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Humor, pericia y devocin:
villancicos en la Nueva Espaa
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Aurelio Tello
Coordinador del volumen Humor, pericia y devocin: villancicos en la Nueva Espaa.
ISBN: 9786074862010
Portada: Dibujo de Sergio Navarrete, basado en la llave de una obra a 5 voces del siglo XVII.
Correccin y cuidado de la edicin: Jorge Pech Casanova y AbrahamNahn.
Diseo editorial y maqueta de la coleccin: Judith Romero.
Primera edicin: 2013.
D.R. Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social (CIESAS)
Jurez 87, Col. Tlalpan, C.P. 14000, Mxico, D. F.
D.R. Instituto Nacional de Bellas Artes
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez.
Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigacin, 7 piso,
Ro Churubusco 79, Col. Country Club, C. P. 04220, Mxico, D. F.
Impreso y hecho en Mxico.
ndice
Prefacio
Sivcio N.v.vvi1i Piiiiciv
Introduccin
AUviiio Tiiio, Om.v Mov.iis, BIvv.v. Piviz
I
Villancicos de remedo en la Nueva Espaa
Om.v Mov.iis Avvii
II
El villancico de precisin en los exmenes de oposicin
para maestros de capilla (1708-1750): Cinco casos
de catedrales novohispanas
AUviiio Tiiio
III
La msica en la devocin a la Virgen
de Guadalupe en la Nueva Espaa
BIvv.v. Piviz RUiz
IV
Antologa
Villancicos de remedo
Ximoyolali Siola, a 5 en indio
G.sv.v FivIuiz (CO)
Pois con tanta graa, portugus a 6
G.sv.v FivIuiz (CO)
Si preado caminas, vizcano. Navidad
Aimo (CSG)
Toquen as gaitas, [gallego] a 4
Fv.cisco Viu.iis (CSG)
Quien quierri ver, villancico de Navidad y de Reyes a 5 voces
Diico Josi ui S.i.z.v (CG)
7
9
11
39
69
95
97
99
104
113
115
123
783.6 Tello, Aurelio (coord.)
T755H Humor, pericia y devocin: Villancicos en la Nueva Espaa
Aurelio Tello, coordinador del volumen;
Sergio Javier Navarrete Pellicer, coordinador de la coleccin.
Mxico: CIESAS, 2013
332 p.: ils.; 26 cm. (Coleccin Ritual Sonoro Catedralicio)
1. Villancicos (msica) Mxico Historia y criticismo.
2. Msica religiosa Mxico - Historia.
3. Msica de Navidad.
4. Msica en las iglesias Mxico.
5. Msica vocal mexicana.
6. Villancicos y letras sacras.
7. Villancicos mexicanos Colecciones.
Este libro se realiz con el apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa
(CONACYT) a travs de los Fondos de Ciencia Bsica con el proyecto CO-
NACYT 103377 El ritual sonoro catedralicio. Una aproximacin multidisci-
plinaria a la msica de las catedrales novohispanas y el apoyo de la Fundacin
Alfredo Harp Hel A.C., Oaxaca.
Sergio Javier Navarrete Pellicer
Coordinador general y responsable tcnico del proyecto CONACYT 103377 El
ritual sonoro catedralicio. Una aproximacin multidisciplinaria a la msica de
las catedrales novohispanas.
[7]
L
a investigacin de la msica en Mxico se ha benefciado enormemente de los avances logrados
en el conocimiento de la historia social y de las instituciones que han confgurado este pas. La
tendencia a la interdisciplinariedad en la investigacin humanstica ha facilitado la comprensin y el
trnsito entre el ir y venir dialctico de los procesos locales y globales. El trabajo sistemtico en archi-
vos y los nuevos enfoques de interpretacin en la produccin de fuentes primarias nos han permitido
entender la evolucin de las prcticas musicales, siempre en juego con los procesos e intereses de las
sociedades locales y regionales en el concierto de la sociedad global. La presente obra en cinco vol-
menes es resultado de esa evolucin en la investigacin.
Qu queremos decir cuando hablamos de ritual sonoro catedralicio? Nuestro objeto de es-
tudio ha sido la msica catedralicia en la Nueva Espaa y el Mxico independiente. En un ejercicio
acadmico de respirar y exhalar, el tema se fue transformando hacia el mundo ritual, y la msica se
convirti en el ambiente sonoro. Abordamos la poltica y sus actores para profundizar en el cambio
y surgimiento de nuevas tradiciones musicales, y a la inversa, descubrimos el papel estructurante o
simblico de la msica en la interaccin social jerarquizada y de gran protocolo.
Hemos estudiado la religiosidad y sus manifestaciones celebratorias, saliendo del recinto cate-
dralicio a las calles, conventos y parroquias, a fn de comprender las dimensiones del proyecto dioce-
sano radiante desde la ciudad episcopal y la infuencia reciproca con los rituales populares indgenas,
negros y mestizos en barrios y pueblos, en los que dej su impronta el proyecto evangelizador de las
rdenes mendicantes.
De regreso a la msica, debatimos la esttica de la regla, la precisin y el comentario social a
travs de la msica en la bsqueda de la perfeccin y el orden, al tiempo que estudiamos los mtodos
e instituciones para la formacin musical y el cultivo del ofcio convertido, a la vuelta de los siglos, en
la ms excelsa de las artes. Finalmente, tratamos la economa de la reproduccin y el fortalecimiento
de las instituciones en detrimento de otras para entender el devenir histrico de la msica sacra.
El proyecto El ritual sonoro catedralicio. Una aproximacin multidisciplinaria a la msica de
las catedrales novohispanas tiene sus antecedentes en el Seminario nacional de msica en la Nueva
Espaa y el Mxico independiente, constituido en seminarios que lograron consolidarse en Mxico,
Puebla, Guadalajara y Oaxaca. Cada grupo de trabajo abord diferentes temticas sobre la msica,
mismas que se ven refejadas en los ttulos de cada volumen.
En Mxico, Lourdes Turrent Daz, del Centro de Arte Mexicano, coordin el seminario Acto-
res sociales del ritual catedralicio e impuls lneas de investigacin enfocadas a los actores del ritual
PREFACIO Al ver la gente de Angola, negro de Navidad a 5 voces
Aimo (CM)
Attendatur monacillus, do en dilogo al Nacimiento
TomIs S.ic.uo (CG)
Ah, paisanus, ah, mancebus, [asturiano de Navidad]
Ic.cio JivUs.iim (CM)
Como tienen los morenos, villancico negro de Navidad a 5
M.1io Toiis ui i. Rocc. (CM)
Villancicos de precisin
Yo la vi, yo la mir, villancico a 4 (1708)
JU. ui Tov.v v C.vv.sco (CO)
Solfa de Pedro, villancico a 4 de precisin (1715)
M.Uii ui SUm.v. (CG)
Sola Mara, villancico a 4 voces
TomIs S.ic.uo (CO)
Quin es aquella, a 4
NicoiIs Ximiiz ui Cisivos (CP)
A la milagrosa escuela, villancico de oposicin
Ic.cio JivUs.iim (CM)
Villancicos a la Virgen de Guadalupe
Pues el alba aparece, a 8 (1694)
A1oio ui S.i.z.v (CM)
Ya se eriza el copete, villancico a 6 (1728)
M.Uii ui SUm.v. (CM)
Qu apacible
Josi L.zo V.iivo-M. M.1ivoi. (CM)
En el golfo de la culpa, aria a voz sola
M.1io Toiis ui i. Rocc. (CM)
Bibliografa general
Abreviaturas y siglas
Autores
136
158
163
176
193
195
199
212
220
228
243
245
255
260
288
307
315
317
[8] [9]
La investigacin musical de las ltimas siete dcadas ha puesto de manifesto la importancia del
villancico en la sociedad virreinal; algo cada vez ms evidente. En una poca en la que el empleo
del repertorio latino haba quedado ratifcado en la mayor parte de los territorios que practicaban
el catolicismo, tal como lo decidiera el Concilio de Trento en respuesta a los planteamientos de las
corrientes reformistas del siglo XVI, el mundo iberoamericano vio la consolidacin del uso de un
gnero en lengua romance: el villancico.
En los territorios de la Amrica hispana la composicin de piezas de este tipo empez de la
mano de los procesos de evangelizacin. Las canciones polifnicas en lengua nhuatl del Cdice
Valds (1599) y aquellas en el espaol que trajeron los misioneros, o en el idioma de los nativos de
Huehuetenango (1582), son las primeras muestras de su arraigo en el corazn de una liturgia que
empezaba a cobrar visos de originalidad frente a la tradicin catlica de la Europa medieval.
Entrando el siglo XVII, la consolidacin de las prcticas musicales catedralicias dara sus
frutos con largueza en los principales centros religiosos de las urbes americanas: Mxico, Puebla,
Oaxaca, Guatemala, Santiago de Cuba, Bogot, Quito, Trujillo, Lima, Cuzco y Charcas o La Plata
veran una proliferacin de villancicos en absoluta contemporaneidad con las catedrales y centros
religiosos de la Pennsula. El uso de canciones en lengua verncula estuvo en vigor hasta la llegada de
la Independencia, aunque su prctica disminuy desde el ltimo tercio del siglo XVIII.
Este libro recoge una antologa de villancicos novohispanos provenientes de diversos fondos,
esencialmente catedralicios, pero tambin conventuales. Los hemos organizado en tres cuerpos: a)
villancicos de remedo: aquellos que se componan haciendo una imitacin, por lo general plena de
humor, de lenguas o dialectos regionales (vizcano, gallego, asturiano), de idiomas extranjeros (francs,
guineo, congols), de lenguas locales (nhuatl) o de personajes varios (sacristanes, estudiantes,
viajeros); b) villancicos de precisin: ese tipo especial de letras que tenan la obligacin de poner
en metro msico quienes pretendan alcanzar un magisterio de capilla, un texto con abundantes
alusiones a la terminologa musical que los aspirantes a maestros de capilla deban resolver con
Introduccin
sonoro como autoridades, representantes de clientelas y grupos de poder, agentes de cambio, promo-
tores de cultura dentro y fuera del recinto catedral.
En Guadalajara, Celina Becerra Jimnez, del departamento de Historia de la Universidad de
Guadalajara, y Arturo Camacho Becerra, del Colegio de Jalisco, coordinaron el seminario La ense-
anza y el ejercicio de la msica, en el que trataron los mtodos y personajes de la enseanza musical
a travs de la capilla, la escoleta, los colegios de infantes, las academias y maestros de piano, la instruc-
cin flarmnica y la publicacin de fuentes y noticias musicales.
En Puebla, el seminario Ciudad episcopal ha sido coordinado por Montserrat Gal Boadella,
del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la BUAP. El grupo de trabajo analiz los rituales
religiosos en el escenario del espacio urbano como una manifestacin de sacralizacin del mundo
representado en la ciudad.
En Oaxaca, el seminario Ritual sonoro en parroquias y doctrinas, coordinado por Sergio Na-
varrete Pellicer, se ha conducido bajo la tesis de que el ritual sonoro catedralicio con sus manuales,
ceremoniales, reglas de coro y prcticas musicales establecidas para la liturgia diaria a lo largo del ao
en breviarios y misales fue un modelo ceremonial que se desarroll en parroquias y doctrinas con
las particularidades mesoamericanas de las sociedades agrcolas.
El grupo de trabajo coordinado por Aurelio Tello, con sede en el CENIDIM, se incorpor al pro-
yecto Ritual sonoro catedralicio con trabajos de anlisis de un repertorio catedralicio particular de
la Amrica hispana, que es el villancico de remedo, el de precisin y el de tipo devocional para la
Virgen de Guadalupe.
La coordinacin general de este proyecto, convertido en esta coleccin de cinco volmenes, ha
corrido a cargo de Sergio Navarrete Pellicer, quien agradece el esfuerzo de todos los investigadores
que han participado y colaborado en esta red de seminarios, contribuyendo desde su campo de es-
pecializacin a la publicacin de esta coleccin de libros que hoy se ofrecen al lector interesado en
la historia de la msica en Mxico. El mayor reconocimiento al Consejo Nacional de Ciencia y Tec-
nologa por su apoyo fnanciero al proyecto CONACYT 103377 y por impulsar las ciencias humanas y
la investigacin de las artes que son hermanas de las ciencias exactas y de la tecnologa. De la misma
manera, reconocemos el apoyo y la disposicin institucional del Centro de Investigaciones y Estudios
Superiores en Antropologa Social, de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, del Colegio
de Jalisco, de la Universidad de Guadalajara, del Centro de Arte Mexicano, del Centro Nacional de
Investigacin y Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez y de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, que arroparon e hicieron posible las reuniones de trabajo, facilitaron la comu-
nicacin entre los investigadores y lograron acuerdos de coedicin. Finalmente, agradezco el apoyo
de la Fundacin Alfredo Harp Hel Oaxaca por su apoyo en becas para la investigacin archivstica.
Sivcio N.v.vvi1i Piiiiciv
COORDINADOR GENERAL DE LA COLECCIN
[11]
10 Ix+ioiiccix
pericia y pertinencia en sus partituras; y c) villancicos a la Virgen de Guadalupe: una seleccin de
los que fueron escritos en la Nueva Espaa cuando el culto a la Virgen del Tepeyac adquiri carta de
ciudadana en la liturgia catlica.
Para contextualizarlos, el libro incluye tres ensayos realizados por los autores de la antologa.
En el primero de ellos, para dar un marco general sobre las caractersticas del villancico como
gnero potico-musical, Omar Morales Abril hace un breve trazo panormico de su surgimiento,
de su insercin en el mbito eclesistico, y de su naturaleza popularizante. Por lo dems, en los
ensayos se profundiza en la naturaleza de cada grupo de villancicos, se presenta el marco histrico
y cultural en el cual surgieron, se ahonda en el anlisis de las partituras y se describen algunos
recursos compositivos usados por los autores. Este volumen va conformado por obras salidas de la
pluma de maestros novohispanos como Gaspar Fernndez, Francisco Vidales, Antonio de Salazar,
Juan de Tobar Carrasco, Manuel de Sumaya, Toms Salgado, Nicols Ximnez de Cisneros, Ignacio
Jerusalem y Stella, Jos Lazo Valero, Matheo Tollis de la Rocca y del hispalense Diego Jos de Salazar.
En los muchos aos que tiene la investigacin sobre la msica del periodo colonial se han
publicado numerosos villancicos. Creo que esta es la primera vez que se los presenta organizados
temticamente. Se abre as la puerta a una mirada original al mundo del villancico, para verlo como
espejo de la diversidad social, como elemento que revela la destreza tcnica de nuestros msicos,
como indicio de cun pronto se extendieron las devociones locales a lo largo y ancho del continente.
Expresiones provenientes de las catedrales de Mxico, Puebla y Oaxaca, de la de Guatemala y del
convento de la Santsima Trinidad de Puebla se han dado cita en este volumen, el cual no quiere ser
otra cosa que una sencilla y simple contribucin al estudio y conocimiento del rico pasado musical
hispanoamericano y a la difusin de la msica histrica de nuestros pueblos.
Agradecemos al proyecto Ritual sonoro catedralicio el habernos invitado a participar en la
preparacin de este libro. Para los autores, tiene el valor de ser el reconocimiento a los muchos aos
dedicados a investigar la memoria sonora de nuestra Amrica.
AUviiio Tiiio
Om.v Mov.iis Avvii
BIvv.v. Piviz RUiz
ciiuim - iv.
El villancico eclesistico iberoamericano de los siglos XVI a XVIII constituye una buena muestra de la
unidad cultural del imperio espaol, pues en todos los territorios hispanos de ese perodo se hicieron
villancicos semejantes en cuanto a forma y contenido. A la vez, es uno de los gneros potico-musica-
les ms representativos de su diversidad cultural, evidente no slo desde una perspectiva panormica,
sino tambin al examinar regiones especfcas, como la Nueva Espaa. Este ensayo se propone abor-
dar un subgnero particular del villancico asociado a esa diversidad. A falta de un trmino genrico
que englobe los mltiples tipos de villancicos que lo constituyen, se propone aqu el nombre villancico
de remedo.
1
En el presente trabajo se describirn algunos de sus rasgos distintivos: la caracterizacin
lingstica de los personajes, el refuerzo del orden social establecido, la inclusin de elementos cos-
tumbristas o realistas de los grupos socioculturales representados. Asimismo, se comentarn algunas
evidencias histricas y musicales de su representacin teatral. La mayora de los ejemplos citados
proviene de la Nueva Espaa, con el fn de mostrar la versin local de una prctica que fue comn
a todo el mbito hispano, pero con algunas particularidades, como la inclusin de lenguas, bailes y
otras caractersticas estereotipadas de los indgenas. Sea este ensayo una exposicin modesta de lo ex-
presado con mayor elocuencia en los nueve villancicos de remedo (transcritos a notacin moderna)
que abren la antologa de este volumen.
1 Los estudios sobre el tema se circunscriben a tipos especfcos; entre ellos, el ms estudiado es el villancico de negro o
negrilla. Vodovozova, A contribution to the History of the Villancico de Negros; Swiadon Martnez, Los villancicos de negro en
el siglo XVII; Frenk, Villancicos de negro en el siglo XVII novohispano. Existen tambin estudios lingsticos especializados
sobre aspectos fonticos refejados en estos villancicos: Camus Bergareche, La pronunciacin del portugus del siglo XVII;
Puche Lorenzo, Algunos nuevos ejemplos de lenguas inventadas; Pensado, Estudios Asturianos, as como una visin general
de su carcter multicultural: Masera, Algunos aspectos de la multiculturalidad en las literaturas, pero hasta el momento no
se ha acuado un trmino convencional para referirse a todo el conjunto. Algunos autores los mencionan como villancicos
jocosos y otros como villancicos plurilinges, diglsicos o heteroglsicos. Estas acepciones, sin embargo, referen slo a
uno de los mltiples rasgos que los caracterizan.
I
Villancicos de remedo en la Nueva Espaa
Om.v Mov.iis Avvii
ciiuim - iv.
12 Ox:i Moi:iis Aniii Viii:xcicos ii iixiio ix i: Niiv: Esi:x: 13
EL VILLANCICO IBEROAMERICANO
Durante el Siglo de Oro de la literatura hispana que en realidad corresponde a dos siglos, XVI y XVII
se dio un importante acercamiento entre las manifestaciones artsticas eruditas de tradicin escrita y
la cultura popular.
2
La vida cotidiana y las relaciones sociales se ven refejadas en los distintos gneros
literarios del perodo, sobre todo en la novela, el teatro y la poesa.
3
Esta ltima, en particular, era una
manifestacin de carcter fundamentalmente colectivo y oral. Como seala Margit Frenk, la poesa
de la Edad de Oro rara vez se lea en silencio; lo habitual era recitarla o cantarla ante un grupo variable
de personas, previa memorizacin.
4
La poesa constitua, pues, un medio sonoro de expresin. Juan
Daz Rengifo aconseja, en el captulo XX Mtodo breve para hacer versos de su Arte potica espa-
ola (1592), busque una o dos o cuatro coplas [] que sean a juicio de algn buen poeta elegantes y
numerosas y tengan [] perfeccin [], y stas decrelas y dgalas como quien representa en voz, o
cntelas, y luego procure hacer otras a aquel sonido. Y no le d pena que falte al principio la sentencia
o no sea tan buena [], porque primero es menester que el odo se acostumbre al sonido y corriente
del verso.
5
Dentro de los distintos gneros poticos, uno en particular estaba destinado exclusivamente
para musicalizarse. Dice Daz Rengifo: Villancico es un gnero de copla que solamente se compone
para ser cantado. Los dems metros sirven para representar, para ensear, para describir, para histo-
ria [sic] y para otros propsitos, pero ste slo para la msica.
6
La mayor parte de los villancicos del
Siglo de Oro que han llegado hasta el presente proceden de la tradicin escrita, es decir, constituyen
literatura culta, pero con temtica popularizante. Sebastin de Covarrubias lo describe as desde prin-
cipios del siglo XVII: Villanescas, las canciones que suelen cantar los villanos cuando estn en solaz.
Pero los cortesanos, remedndolos, han compuesto a este modo y mensura cantarcillos alegres. Este
mismo origen tienen los villancicos tan celebrados en las festas de Navidad y Corpus Christi.
7
La
estructura bsica del villancico es bien conocida: posee una estrofa inicial llamada cabeza o estribillo,
que se repite despus de los pies, comnmente llamados coplas, por sincdoque. Cada pie constituye
una especie de glosa de la idea literaria presentada en la cabeza.
8
Esta estructura potica condiciona
completamente la estructura musical. El estribillo presenta su propio material polifnico, susceptible
de desarrollarse, y las coplas suelen presentar la misma msica para todas. Desde esta perspectiva,
pues, el villancico constituye una forma potico-musical.
2 Frenk, Poesa popular hispnica, pp. 58-96.
3 Llosa Sanz, Literatura y sociedad en algunos villancicos del siglo XVII.
4 Frenk, Poesa popular hispnica, p. 159.
5 Daz Rengifo, Arte potica espaola, p. 22.
7 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o espaola, p. 210.
8 Daz Rengifo, Arte potica espaola, pp. 30-38.
Sin embargo, el trmino villancico se us, en el mbito eclesistico iberoamericano de los si-
glos XVI a XVIII, con el sentido de una composicin en lengua verncula que ocupaba el lugar de los
responsorios de Maitines del ofcio divino en las festas ms relevantes del calendario litrgico.
9
Estos
villancicos eclesisticos tambin solan cantarse en procesiones, misas de aguinaldo, misas nuevas,
profesin de monjas, recepcin de autoridades civiles o eclesisticas y otras celebraciones pblicas.
10

El primer diccionario que publicara la Real Academia Espaola proporciona ya una defnicin h-
brida entre las dos acepciones de villancico.
11
Su estructura formal coincida frecuentemente con la
del villancico literario, pero poda presentar mltiples variantes: estribillos ampliados y divididos en
introduccin y responsin, secciones adicionales e incluso formas poticas distintas: romances con
o sin estribillo, romancillos, seguidillas, redondillas, ensaladillas, etctera.
12
Los villancicos eclesis-
ticos del siglo XVIII no fueron ajenos a los nuevos rumbos estilsticos que tomaron la literatura y la
msica con el cambio de dinasta en la corona espaola. Pueden encontrarse arias da capo, minuetos,
cantadas y otras formas italianizantes con el ttulo de villancicos. En este contexto, pues, el trmino
villancico hace referencia sobre todo a su funcionalidad, al margen de su forma.
Los villancicos de Maitines se componan en grupos de ocho o nueve, tres por cada uno de los
tres nocturnos del ofcio (pudiendo omitirse el noveno cuando se cantaba el himno Te Deum laudamus
en el lugar del ltimo responsorio), para las celebraciones festivas que no las penitenciales de mayor
rango en el calendario litrgico: la Navidad, la Ascensin, el Corpus Christi, la Asuncin y, segn las
devociones locales, diversas festas del santoral, como San Pedro, San Jos, Santa Teresa, etctera. Esta
prctica ya est presente en la catedral de Mxico a escasos aos de su fundacin, como lo evidencia
un temprano acuerdo capitular de 1538: Este dicho da, mes y ao susodicho se mand por los seores
den y cabildo al mayordomo de la dicha iglesia que d al cannigo Juan Jurez [maestro de capilla]
lo que hubiere menester honestamente para aderezar los nios cantores para la Natividad de Nuestro
Seor Jesucristo, para las chanzonetas de la Pascua y Noche Santa de Navidad.
13
9 Sierra Prez, Presencia del castellano en la liturgia latina: el villancico, pp. 115-153; Hurtado, Responsorios o villancicos?
Estructura, funcin y su presencia, pp. 43-88.
10 Torrente, Function and liturgical context of the villancico, pp. 99 y ss.
11 VILLANCICO. s. m. composicin de poesa con su estribillo para la msica de las festividades en las iglesias. Djose as, segn
Covarrubias, de las canciones villanescas, que suele cantar la gente del campo, por haberse formado a su imitacin. R.i,
Diccionario de la lengua castellana, 1739, p. 487.
12 Frenk, El Cancionero de Gaspar Fernndez (Puebla-Oaxaca), pp. 27-28; Beltrn, Las formas con estribillo en la lrica oral del
Medioevo, p.43.
13 ACCMM, LAC 1, f. 4v, 15 de noviembre de 1538. El trmino chanzoneta, que fue cayendo en desuso a lo largo del siglo XVII, suele
tomarse como sinnimo de villancico. A mi parecer, existen algunos matices diferenciales referentes al contenido temtico,
funcionalidad o fnalidad de la chanzoneta con relacin al villancico. Marn Lpez, Te musical inventory of Mexico
Cathedral, p. 585, proporciona algunos argumentos al respecto, pero a falta de un trabajo sistemtico y concluyente sobre el
tema, me remito a los argumentos que apoyan el uso traslaticio de ambos vocablos. Hurtado, Responsorios o villancicos?
Estructura, funcin y su presencia, pp. 47-50.
La inclusin de este tipo de obras vernculas en los ofcios litrgicos era ya una costumbre
arraigada a mediados del siglo XVI. El clebre polifonista hispalense Francisco Guerrero, maestro
de capilla de la catedral de Sevilla desde 1545 hasta 1599, refere tenemos los de aqueste ofcio por
muy principal obligacin componer chanzonetas y villancicos en loor del Santsimo Nacimiento de
Jesucristo, nuestro Salvador y Dios, y de su Santsima Madre la Virgen Mara, Nuestra Seora.
14
Un
inventario de la catedral de Mxico fechado en 1589 proporciona un listado de ms de cien villancicos
y otros gneros en lengua verncula compuestos para diversas ocasiones festivas de la catedral.
15
Asi-
mismo, el ya citado Daz Rengifo publica:
16
Quin no ve lo mucho que la Iglesia usa de la Poesa, aun en nuestra propia lengua? Qu festa hay de
Navidad, del Santsimo Sacramento, de Resurreccin de la Virgen, Nuestra Seora, y de los Santos, que
no busque canciones y villancicos para celebrarla? Y aun donde hay personas de letras, en semejantes
ocasiones suelen sacar tantos y tan variados metros, que no menos hermosean con ellos las iglesias y
claustros que con los tapices y doseles que estn colgados, dando como un celestial campo a las almas
que con silencio los leen y con gusto los encomian a la memoria.
A juzgar por las palabras de Daz Rengifo, desde fnales del siglo XVI se podan adquirir los textos de
los villancicos eclesisticos para su memorizacin. Pero no es sino a inicios del siglo XVII que consta
que las catedrales ms ricas comenzaron a imprimir pliegos es decir cuadernillos de dos a ocho hojas
formados por un nico folio doblado con los textos de los villancicos que se haban cantado en la
celebracin de sus principales festas litrgicas, a manera de recuerdo.
17
Para mediados del siglo esta
prctica era regular en las catedrales, conventos, colegiatas e incluso iglesias parroquiales que tuvie-
ran sufcientes rentas para costear la impresin de los pliegos.
18
Parece que entonces ya se impriman
con anticipacin y se repartan entre un grupo selecto de espectadores dentro del coro.
19
Tambin se
vendan por las calles, al parecer por los ciegos que divulgaban cantares en las esquinas, para facilitar
a la concurrencia fuera del coro el seguimiento de la msica durante la celebracin.
20
Son cuatro las
catedrales de la Nueva Espaa que en algn momento destinaron recursos para imprimir pliegos de
14 Gonzlez Barrionuevo, Francisco Guerrero (1528-1599) Vida y obra, p. 91.
15 Marn Lpez, Te musical inventory of Mexico Cathedral, 1589, pp. 583-586. Este inventario es excepcional, pues proporciona
detalles que no suelen incluirse en los inventarios de msica circunstancial: incipit literario, nmero de voces, gnero y ocasin
festiva.
17 Los pliegos de villancicos de la primera mitad del siglo XVII suelen iniciar con el texto Villancicos que se cantaron (cursivas
para resaltar la expresin en pasado).
18 Catlogo XVII, Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, p. XV.
19 Torrente y Marn, Pliegos de villancicos en la British Library, pp. 230-231. Desde mediados del siglo XVII los encabezados dicen
Villancicos que se han de cantar (cursivas para resaltar la expresin en futuro).
villancicos, hasta donde se tiene noticia: Mxico, Puebla, Valladolid de Michoacn y Oaxaca. Todas las
impresiones se realizaron en la ciudad de Mxico o en la de Puebla.
21
Esta centralizacin responde a la
necesidad de obtener la licencia de impresin por parte del Santo Ofcio de la Inquisicin, gestin que
sola realizar el maestro de capilla, es decir, el compositor que habra de poner en msica esos textos.
22
La revisin de cualquiera de estos pliegos demuestra la variedad de formas agrupadas genri-
camente como villancicos, su distribucin en el ofcio de Maitines y, adems, la variada estructura,
temtica y carcter de estas obras, evidenciados en los dos versos iniciales de cada seccin. He aqu dos
ejemplos peninsulares.
23
Siglo XVII:
24
Villancicos, qve se cantaron la Noche de Navidad en la Santa Iglesia Cathedral de Huesca, este ao de 1672.
[] Siendo Maestro de Capilla el Racionero Iuan Baraza. []
1. Primero Nocturno. Villancico I.
a) Romance. A hacer concierto viene / entre hombre y ngel, Dios
b) Estribillo. Al edicto que el cielo publica, / vengan, seores
c) Coplas. De los cielos hoy se llama / a la tierra a un alto empleo
2. Villancico II.
a) [Estribillo]. Hoy desde el cielo a los hombres / baja la paz verdadera
b) Coplas. Vindose ya renovada / la humana naturaleza
3. Villancico III. [Figuras].
a) Introduccin. Los zagales de Beln / se juntaron a un festejo
b) Estribillo. Vaya de festa, de gira y bureo / que hoy al Nio consagran
c) Coplas. Atencin, que un linajudo / habla al Nio Rey, primero
21 Prez Ruiz, Aportes metodolgicos para una investigacin sobre msica colonial, pp. 185-237; Catlogo XVII, Catlogo de
villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII; Catlogo XVIII-XIX, Catlogo de Villancicos y Oratorios en la Biblioteca Nacional;
Medina, La imprenta en la Puebla de los ngeles (1640-1821).
22 El ramo Indiferente Virreinal del AGN de Mxico conserva varios expedientes de solicitud, evaluacin y expedicin de licencias
para imprimir textos de villancicos de las ltimas dcadas del siglo XVII, presentadas por Francisco Lpez Capillas, Jos Agurto y
Loaysa, Miguel Mateo de Dallo y Lana y Antonio de Salazar, entre otros. Se conservan ejemplares de algunos de esos pliegos de
villancicos ya impresos en la Biblioteca del INAH de Mxico.
23 Estos ejemplos son slo dos muestras tanto de la variedad de formas potico-musicales como la variedad de ocasiones en las
que se cantaban los miles de villancicos conservados en archivos histricos de catedrales y conventos iberoamericanos, as
como en los pliegos de villancicos conservados en diversos repositorios, como la Biblioteca Nacional de Espaa, la Biblioteca
del INAH de Mxico, el Centro de Estudios de Historia de Mxico Condumex, la Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana,
la Biblioteca John Carter Brown de la Universidad Brown, entre otras.
24 Torrente y Marn, Pliegos de villancicos en la British Library, I: 50-51. Los autores ofrecen un catlogo de cada pliego, de cuya
fcha catalogrfca he tomado nicamente el rea de ttulo y los contenidos. Estos ltimos incluyen el nmero y encabezado
de cada obra, el nmero y tipo de cada una de sus secciones, con los primeros dos versos separados por una lnea diagonal. Se
respeta la ortografa presentada por los autores.
4. Segundo Nocturno. Villancico IV.
a) Estribillo. Por amor / ha nacido Dios
b) Coplas. Mi Dios recin nacido, / bien os adoro yo
5. Villancico V.
a) Estribillo. Entra un sordo voceando / por el portal
b) Coplas. Ya que en el portal ha entrado, / dgame si est contento
6. Villancico VI.
a) Estribillo. Que al remedio se oponga / mi mal infeliz
b) Coplas. Que nuestra culpa blasone / de que no estuvo hasta aqu
7. Tercero Nocturno. Villancico VII. Gitanas.
c) Introduccin. Gitanillo, el regozijo / la noche de Navidad
a) Estribillo. Gitanillas alegres, / bailas y cruzar
b) Coplas. Danoz eza mano / Nio celeztial
8. Villancico VIII. Negro.
a) Estribillo. Vamo andando, / vamo plesto
b) Coplas. Velemo, si ay yegamo / al Nio desnuro al fro
Siglo XVIII:
25
Letras de los villancicos, que se han de cantar en los Maytines del Nacimiento de Nro. Seor Je-
su-Christo, en este convento de S. Augustin Nro. Padre, de Cadiz, en este ao de 1760 / Puestos en
Musica por el P. Fr. Pedro Graell, maestro de Capilla de dicho Convento. []
1. Calenda. Primero Nocturno. Villancico Primero.
a) Estribillo. Cantad al son del clarn / en la Sagrada Sin
b) Recitado. Ya, llegando con pasos de gigante, / aqul, que antes del tiempo fue
engendrado
c) Aria. Salva le haga la armona / de Sin, en fel tributo
d) Final Alegre. Festivos, los mortales / de Israel, canten
2. Villancico II. [Tonadilla]
a) [Introduccin]. Ultramarina esta noche, / una tropa de zagalas
b) Estribillo. Pues la Noche Buena / los gracejos campan
c) Tonada. Para el mundo es Noche Buena / para el diablo noche mala
d) Coplas. Viene el Nio tamaito, / donde su amor le declara
25 Torrente y Marn, Pliegos de villancicos en la British Library, I: 24-25.
3. Villancico III. [Zagales Tonadilla].
a) Introduccin. De los campos de Beln, / los zagales y zagalas
b) Estribillo. Ea, que entona, / ea, que canta
c) Tonadilla. Nio mo de mi alma, / para qu, mi bien, sollozas
d) Coplas. Como es tu pecho una hoguera, / donde tu amor se reposa
4. Segundo Nocturno. Villancico IV.
a) Estribillo. Vierte lgrimas Jess, / mas como de amor proceden
b) Coplas. En las pajas que platea, / las aristas se humedecen
5. Villancico V. [Indianas Tonadilla].
a) [Introduccin]. Atencin, que han llegado / unas indianas festivas
b) Tonadilla. Clavelito encarando, / que hoy has llegado
c) Coplas. Esa for por lo trina, / ya es divina
6. Villancico VI. [Sobrio y Comiln].
a) [Introduccin]. Un sobrio y un comiln, / juntos al portal llegaron
b) Estribillo. Yo con una almendra sola / tengo diez aos de empacho
c) Coplas. Yo, viendo al portal tan lleno / de comidas y regalos
7. Tercero Nocturno. Villancico VII.
a) Estribillo. Ay, Nio hermoso! / Ay, dulce dueo!
b) Coplas. Perlas son, que derramadas / de los tesoros del pecho
8. Villancico VIII. [Tonadilla].
a) Estribillo. Oigan, que canto, / miren, que tengo
c) Tonadilla. No s que se tiene, Nio, / el mirar de esos ojuelos
b) Coplas. Qu enigma traen tus dos soles, / que infamando mis afectos
9. Villancico IX. [Gallego].
a) Introduccin. Hallronse unos pastores / con un gallego que iba
b) Estribillo. Hola, hidalgo! / Un poquiu mais abaixu
c) Coplas. Hoy diciembre a veinte y cinco / y antes de eneru ochu das
Como se puede apreciar, en estos grupos de villancicos se encuentran reunidos dos tipos de poesa.
Por un lado, textos lricos, discursivos, muy dados a los juegos de palabras y conceptos, a las reitera-
ciones, las anttesis y las paradojas.
26
Pero, al mismo tiempo, cada nocturno suele incluir por lo menos
un villancico jocoso con fuerte carga dramtica. Esta condicin casi llega a ser regla para el ltimo
26 Vase una descripcin de este tipo de villancicos en Gonzlez de Eslava, Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones
devotas, p. 52.
villancico del juego. El propio texto introductorio del villancico fnal que se cant en la catedral de
Mxico para los Maitines de la Asuncin de 1689 describe esta preferencia:
Tivcivo oc1Uvo
[]
Viii.cico II
Dilogo
1. Para acabar los Maitines,
qu haremos, qu haremos?
2. Ensaladilla, que tiene
para postre muy buen dejo.
1. No lo apruebo, no lo apruebo,
que a Maitines ensalada
no puede hacer buen provecho.
2. Pues qu haremos?
1. Un sainete,
la alegora siguiendo
de las Aves, que Mara
en su Asuncin, es muy cierto,
que en vuelo solo mide
lo que hay de la tierra al Cielo.
2. Pues al sainete.
1. Al sainete.
Ambos. Qu gracioso, qu bueno!
27
Es fcil imaginarse el poder de convocatoria popular que tenan estos ofcios religiosos. Los Maitines
de las festas solemnes terminaban siendo, entre otras cosas, un espacio de recreacin social. Sobre la
base temtica de los misterios de la fe, los villancicos se nutran de los hechos cotidianos, las circuns-
tancias y expresiones culturales colectivas. El pueblo acuda a los ofcios deseoso de ver refejado en
los villancicos su propio entorno, la vida cotidiana de la sociedad a la que perteneca, pero desde una
perspectiva chusca, burlndose del otro el extranjero, el nativo, el forastero, el perteneciente a un
27 Biblioteca del INAH de Mxico, Fondo Conventual, 8285: Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de
Mxico, en honor de Mara Santsima, en su Asuncin Triunfante, que instituy y dot la devocin del seor doctor y maestro
don Simn Esteban Beltrn de Alzate y Esquivel, catedrtico de Prima de Sagrada Escritura en esta Real Universidad y dignsimo
Maestrescuela de dicha santa iglesia (que Dios haya). Escrbelo el bachiller don Francisco de Acedo. Compuestos en metro
msico por Antonio de Salazar, maestro de capilla de dicha santa iglesia. Ao de 1689.
grupo racial distinto, el rstico labriego, el galn cortesano, el ofcial de cualquier gremio, el profesio-
nal universitario, el funcionario gubernamental, el clrigo, el criado y sirviente es decir, su prjimo
y, en ltima instancia, su propia persona.
28
Pietro Cerone, importante tratadista musical italiano radi-
cado en Espaa a principios del siglo XVII, proporciona una valoracin personal de los villancicos y,
de paso, describe con mucha elocuencia su popularidad y su carga histrinica:
29
No quiero decir que el uso de los villancicos sea malo, pues est recibido de todas las iglesias de Es-
paa y de tal manera, que parece no se pueda hacer aquella cumplida solemnidad que conviene si
no los hay. Mas tampoco quiero decir que sea siempre bueno, pues no solamente no nos convida a
devocin, mas nos distrae de ella, particularmente aquellos villancicos que tienen mucha diversidad
de lenguajes. [] Porque el or ahora un portugus y ahora un vizcano, cuando un italiano y cuan-
do un tudesco; primero un gitano y luego un negro, qu efecto puede hacer semejante msica sino
forzar los oyentes (aun no quieran) a rerse y a burlarse, y hacer de la iglesia de Dios un auditorio de
comedias, y de casa de Oracin, sala de recreacin? Que todo esto sea verdad, hllanse personas in-
devotas que (por modo de hablar) no entran en la iglesia una vez al ao, y las cuales (quizs) muchas
veces pierden misa los das de precepto slo por pereza, por no levantarse de la cama, y en sabiendo
que hay villancicos, no hay personas ms devotas en todo el lugar ni ms vigilantes que stas, pues
no dejan iglesia, oratorio ni humilladero que no anden, ni les pesa el levantarse a media noche, por
mucho fro que haga, slo para orlos.
Son estos villancicos con mucha diversidad de lenguajes los que abstraern nuestra atencin, pues
constituyen el centro del presente ensayo.
CARACTERSTICAS GENERALES DE LOS VILLANCICOS DE REMEDO
Se le da aqu el nombre de villancico de remedo a un subgnero que consiste en la representacin sa-
trica de algn grupo sociocultural distinto al hegemnico. El rasgo ms notorio de estos villancicos
se encuentra en la caracterizacin lingstica. sta puede separarse en dos categoras: por un lado, los
villancicos que remedan el habla de extranjeros, sean de otra nacin o de otra regin geogrfca (por-
tugueses, franceses, toscanos, guineos, vizcanos, gallegos, asturianos, etctera) y, por otro, los que re-
medan el habla de distintos estratos sociales,
30
por lo comn personajes vulgares o rsticos (brbaros,
zagales, labriegos) o engaosamente cultos (estudiantes y sacristanes que intentan hablar en latn).
28 Gonzalbo Aizpuru, Auge y ocaso de la festa. Las festas en la Nueva Espaa, pp. 59-73.
29 Cerone, El Melopeo y maestro, 1613, pp. 196-197.
30 Vase Puche Lorenzo, Algunos nuevos ejemplos de lenguas inventadas, p. 184.
Esta divisin esquemtica no es excluyente. Por el contrario, ambas categoras estn frecuentemente
mezcladas, junto con otros elementos que en aquella poca determinaban la calidad de las personas:
caracteres biolgicos, posicin econmica, ocupacin, situacin familiar, prestigio personal, paren-
tescos consanguneos, polticos o espirituales, etctera.
31
El remedo de gitanos, indios y mestizos,
por ejemplo, suele estar asociado con aspectos socioculturales que van mucho ms all de lo pura-
mente racial. La caracterizacin lingstica puede cumplirse con: 1) el uso de palabras y expresiones
extranjeras sua May (sua Me), Ainda que no portal nae o Minino chorando (Ainda que no
portal nasceu o Menino chorando); Fransu (Franais),gi (oui), per ma fue (par ma foi);
32
san-
guangu (sangusangu), 2) palabras con resonancias extranjeras (tengan sentido o no) pecadios,
folhijay, tumbucut, zambal, 3) uso de expresiones arcaicas o vulgarizantes mesmo, decil-
de, haiga, naide o, 4) simples deformaciones fonticas o gramaticales del castellano Flasiquiya
(Francisquillo), siola (indistintamente seor, seora o seores), sa (est), pluque (porque), las
cosos curiosos, Jess de mi goran, Es comienzu ya a cantallu.
El manejo defciente del castellano conlleva un componente pardico: los extranjeros, los ind-
genas, los esclavos, los campesinos, los de regiones perifricas y otros grupos marginales no pueden
sino imitar imperfectamente la cultura del espaol dominante. Es ste otro rasgo distintivo de los
villancicos de remedo, ms conceptual que formal, asociado con el refuerzo del orden social estableci-
do, a travs de la asignacin de caractersticas estereotipadas a los grupos culturales distintos al hege-
mnico, en forma satrica. El jesuita Luis Alfonso de Carballo lo menciona como un acto consciente
a principios del siglo XVI: Ofrceseme una duda, y es que supuesto que regularmente hablando se ha
de usar de los vocablos que comnmente se usan y acostumbran, y en nuestra nacin espaola hay
variedad de vocablos, como son castellanos, asturianos, gallegos, portugueses y otras diferentes lenguas
de cul de ellas debe usar el poeta? De la castellana, que es la ms comn. Pero concede: vemos
que en la lengua antigua se hacen algunas comedias y romances y aun en portugus se hacen letras y
villancicos, y en vascuenzo, y con esta industria se excusan los versos macarrnicos.
33
Es decir, el uso
de la lengua como instrumento de comunicacin serio y correcto deba ser el castellano, mientras que
las lenguas regionales se toleraban como medio de diversin.
En muchas ocasiones se pone en boca de estos grupos culturales marginales una especie de reivin-
dicacin de su identidad, al asociarla con personajes bblicos sobre todo con Jess, su padre San Jos
o los Reyes, exaltar sus propias virtudes y adoptar una actitud de resentimiento o reproche hacia los
31 Sobre el uso del trmino calidad para englobar los distintos criterios de diferenciacin social aplicables a la poca colonial,
vase Gonzalbo Aizpuru, Familia y orden colonial, pp. 13-14.
32 Ntese en estos ejemplos que la escritura de la lengua extranjera suele ser fontica. Esto nos puede dar una idea aproximada
de cmo se pronunciaban, en estos casos, ciertas palabras portuguesas y francesas.
33 Pensado, Estudios Asturianos, pp. 23-24.
espaoles.
34
Estas caractersticas se presentan de forma burlesca, manera sutil de degradar lo ajeno. Es
sta una de las principales caractersticas de los villancicos de remedo.
35
Veamos un generoso y variado
nmero de ejemplos, sobre todo novohispanos, con arreglo al grupo sociocultural que se satiriza.
Las llamadas negrillas repiten ciertas caractersticas propias de los africanos radicados en vi-
llas y ciudades hispanas y, por extensin, de todos los negros y sus descendientes, sean bozales o
criollos, esclavos o libres segn la visin del espaol, como la simpleza e ingenuidad infantil, la risa
fcil, la propensin a la parranda, la habilidad para cantar, percutir y bailar.
36
Dice Francisco de Vi-
llalobos a principios del siglo XVI: Los negros tambin se ren mucho unos con otros, mas sta no es
falsa risa, sino de corazn, porque son inocentes y rense como nios, que de una palmadica o de un
coquito o de ponerles el dedo en la boca se ren como de un gran donaire.
37
Una descripcin de los
negros que habitaban Puebla a mediados del siglo XVII
38
muestra su importante papel en el jolgorio
de los das de festa:
Son los negros, (como los conocen y saben todas las naciones de Europa), las criaturas ms alegres que
entre los racionales ha creado Dios, y perdidas por la msica, sea de cualquier instrumento. Haba en
la Puebla grande nmero de ellos, que eran el regocijo de la ciudad en los das de festa; porque como
en los dems sirven como esclavos, en las festas descansan y se ocupan en danzar y bailar al son de los
instrumentos de cualquier gnero que sean; llegando a tanto, que traen por la cintura colgadas muchas
calabacitas pequeas, porque tocndole unas con otras cuando andan y movindolas ellos con los
dedos, como quien toca una ginebrilla, se satisfacen y alegran con aquel ruido a falta de otra msica.
Muchas de esas cualidades estereotipadas se expresan en el estribillo de este villancico conservado en
Guatemala, pero puesto en msica por Toms Salgado (1698-1751), maestro de capilla de la catedral
de Oaxaca:
39
34 Algunos autores ven en este rasgo una especie de solidaridad, pensamiento humanstico y hasta compromiso social del autor de
los textos para conlos grupos marginales, vase Robinson, Sor Juanay laensaladavillanciquera: cultura, etnicidad, multilingismo,
pp. 58-64. El tema es subjetivo, complejo e imposible de generalizar, pero mi postura es distinta, como se ver en este trabajo.
35 No considero de remedo los villancicos que, aunque escritos en alguna lengua distinta al castellano hegemnico, carecen de
este elemento burlesco, como el annimo villancico en nhuatl Dios itlazonantzin del Cdice Valds (1599), las seguidillas en
portugus As divinas perlinhas, puestas en msica por Gaspar Fernndez [1610], o el romance Ille qui Romulo melior (1677) y
el romancillo Ista quamomnibus (1679), ambos escritos completamente en latn por Sor Juana Ins de la Cruz.
36 Vanse dos estudios completos sobre este tema: Fra Molinero, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro; Camba
Ludlow, Imaginarios ambiguos, realidades contradictorias.
37 Camba Ludlow, Imaginarios ambiguos, realidades contradictorias, pp. 151-169.
38 Gembero Ustrroz, Muy amigo de msica: el obispo Juan de Palafox (1600-1659), pp. 113-114.
39 En las subsiguientes citas textuales de villancicos de remedo se respeta la ortografa original, debido a que su escritura intenta ser
fontica, esto es, busca refejar la pronunciacin de las palabras (por ejemplo, el asturiano encarnaciong con terminacin en g,
el francs fransu o el mestizo goran). Sin embargo, se han aadido signos de puntuacin y uso de maysculas de acuerdo a
las convenciones actuales.
Pue tambn somo gente la nengla,
al Dioso naciro hemo de cantar,
y en nuevo tuniyo alegle y de gusto
turo pleciso golgeos tinaros,
y sus golguritos blavamente discurrimo.
La tipre ha yegaro?
S, siola.
La baja ha veniro?
S, siola.
Es tura junta?
S, siola.
Que canta cunmigo:
metirita entle bestias
al nace el Chiquiyo.
Qu tal?
Bueno, rindo, bueno, rindo!
Mas la mula atlevida, ola,
moldeya quizo. Jajaj, jajaj.
Zalamb, zalamb, zalamb.
Qu tal?
Bueno, rindo, bueno, rindo!
Pue somo tan diestla,
cantemo ya uniro,
gualdando las pausas
en el villancico.
Y a comps, qu veloces, ala!,
tura seguimo:
Una, dosa, cuatlo, cinco,
con la nueva canciona, ola,
cayal el Nio.
Zalamb, zalamb, zalamb.
40
40 AHAG, Papeles de Msica, 0796. Toms Salgado, Pue tambn somo gente la nengla. El texto normalizado dira lo siguiente:
Puesto que los negros tambin somos gente, hemos de cantar al Dios nacido, y en nuevo tonito alegre y de gusto, todos
trinamos gorgeos precisos, y discurrimos bravamente sus gorgoritos. Han llegado los tiples? S, seores. Han venido los
bajos? S, seores. Estn todos juntos? S, seores. Que canten conmigo: Metidito entre bestias all nace el Chiquillo.
Qu tal? Bueno, lindo, bueno, lindo! Mas la mula, atrevida, hola!, quiso morderlo. Jajaj, jajaj. Zalamb, zalamb,
zalamb. Qu tal? Bueno, lindo, bueno, lindo! Puesto que somos tan diestros, cantemos ya unidos, guardando las pausas
en el villancico. Y a comps, qu veloces, ala!, todos seguimos: Un, dos, cuatro, cinco, con la nueva cancin, hola!, callar el
Nio. Zalamb, zalamb, zalamb.
La destreza para cantar y bailar que presumen los negros a veces se acompaa con la burla por lo mal
que lo hacen los otros: Vaya la poltorrica / que los pies me come y me pica / al soniya la sanguangu
/ [] / Paola y miztiza no save vayl / []que aunque samo neglo savemo cant. / Sanguangu, san-
guangu, / que turu lu neglo leglndose va.
41
La propensin a la festa viene acompaada, desde luego,
con excesos y acciones irresponsables: Turu samo desmayala / y la visa candilala / y muy espeso cu-
pimo / pulque un tlaguiyu de vino / la negla pul legl. / Mucho me duele la cabez!
42
Adems de la
constante disposicin al jolgorio, los villancicos de negro o negrillas pintan a los africanos con una
actitud altanera y rebelde ante los poderosos: No baya a Belen, Angola, / que siola nojar. Pulu
ieto que an dir ay, / aunque mi ria siola. / De aminaza no mi panta / que no somo tan medrosa
/ que Dios pu lu neglo nae / de una Magre muy hermosa.
43
Esse Concepcione / neglo celeblamo, /
paolo burlamo, / que s fanfalone, / ninguno se entone / que me enfalal.
44
Tambin es recurrente
esa especie de reivindicacin al declararse merecedores de los favores divinos: Dame albriia mano
Antn / q Sis na en Guinea;
45
Diga, plimo, dnde s / la Nio de nacimenta. / Pluque somo su
palenta / y le venimo a busc.
46
Una de las formas por medio de las cuales los negros reciben el favor
divino es, ni ms ni menos, que transformndose en blancos: Besalemo mano / a siol Los / bolve-
lemo alegle / y blanca despu.
47
O: Sarabanda, tenge que tenge, / sumbacas, cucumb, cucumb. /
Ese noche branco seremo, / O, Jes, qu risa tenemo! / O, qu risa, Santo Tom!
48
De este modo, se
cumple la doble intencin de destacar, por un lado, el valor de los dogmas de la fe el nacimiento del
Nio Dios, su transustanciacin en pan y por el otro la condicin de inferioridad de los negros, que
pretenden asociarse con lo puro y superior: la Sagrada Familia, la blancura del espaol.
Por su parte, el vizcano se representa como una persona rstica, desaliada, haragana y de poco
entendimiento, pero siempre partcipe activo de los misterios de la fe: Cuando Dios naca, / Juancho,
41 John Carter Brown Library, Brown University. Villancicos que se cantaron en la catedral de la Puebla de los ngeles, en
los Maitines de la Natividad de Cristo, Nuestro Seor, este ao de 1673. Annimo, Ola, neglilla tunara. Se aaden lneas
diagonales para separar los versos y hacer ms evidente la mtrica y la rima.
42 AHAG, Papeles de msica, 0383. Fray Felipe de la Madre de Dios, Antoniya, Flaciquiya, Gacip. La idea es, en espaol
normalizado: Todos estamos desmayados, con la vista encandilada, y muy espeso escupimos, porque un traguito de vino a
los negros podr alegrar. Mucho me duele la cabeza!
43 AHAAO, CMGF, f. 83v-84. Gaspar Fernndez, No vaya a Beln, Angola. Este excepcional cdice rene cerca de 300 obras
fechadas entre 1609 y 1616. La gran mayora son chanzonetas, por lo que constituye una invaluable fuente de villancicos de
remedo novohispanos que citar a lo largo del presente ensayo.
44 Lilly Library. Villancicos que se cantaron en la catedral de la Puebla de los ngeles, en los Maitines y festa de la Limpia
Concepcin este ao de 1652.
45 AHAAO, CMGF, f. 100v-101. En espaol normalizado: Dame albricias, hermano Antn, que Jess naci en Guinea.
46 AVCCP, Msica, legajo 1. Juan Gutirrez de Padilla, Al establo ms dichoso. Normalizado: Diga, primo, dnde est el Nio del
nacimiento, porque somos sus parientes y le venimos a buscar. Esta negrilla forma parte de la ensaladilla compuesta para la
Navidad de 1652. Nelson Hurtado, Villancicos de Gutirrez de Padilla para las Navidades de 1652 y 1659, indito.
47 John Carter Brown Library. Texto citado en Camba Ludlow, Imaginarios ambiguos, realidades contradictorias, p. 155.
48 AHAAO, CMGF, f. 243v-244. Gaspar Fernndez, Eso rigo re repente.
bestia estabas, / y en pajas mirabas / lo que en Pan hoy da. Es decir, este vizcano estuvo presente en el
Nacimiento de Jess, pero como una de las bestias del pesebre. El estereotipo del vizcano se concentra
en el recurrente y popular personaje llamado Juancho o Sancho, frecuentemente comparado con un
burro. Unas seguidillas de 1679 pertenecientes al Convento de la Santsima Trinidad de Puebla lo colo-
can camino a Beln para visitar al Nio, pero con tal fatiga, empacho y parsimonia, que parece mujer
encinta: Si preado caminas, / detengas paso, / que te holgara que fueras / borrico, Juancho.
49
Cuando
las palabras salen de la boca de un vizcano, suelen alterar la concordancias gramaticales de gnero,
nmero y persona: Si vrgenes miras, / vayas caminando, / Belenes te aguardo / con los Nios Santos,
/ [] / Viejos que te llevas / miraste cansado, / a mesones llegas / sus ojos llorando, /[] / Pues faltas
posadas, / Vizcaya te aguardo,
50
o el orden de sintagmas no invertibles: Tu le tienes, Nio, / vestido de
tu Padre. / Juras tal no tengo, / que psomele Madre.
51
En las siguientes dos coplas en redondillas hexa-
slabas musicalizadas por Gaspar Fernndez se concentran varias de las caractersticas estereotipadas
del vizcano: El Madre es estrella / que echas alta raya, / Reyna de Biscaya, / parido y Donsella. / Mil
poetas sabes / que hablas corto, Sancho, / porque es Dios tan ancho / que el cielos no cabes.
52
Los franceses se representan estereotpicamente como fanfarrones, engaadores, crueles y apro-
vechados, que ofrecen maravillas y deslumbran a los ingenuos. El villancico Muy cargado de razones,
tambin llamado Quien quierri ver, rene varios de estos elementos.
53
Narra la historia de un francs
que llega a Beln y, al ver la escena del Nacimiento en el portal, lo pregona como un mundinovi de su
propiedad,
54
para cobrarle a los visitantes e incluso solicitar comida al fnal del espectculo. Entre los
visitantes incautos, Llegose, por ver, un ciego / suplicndole al francs / le conceda, por sus ojos, / tan
nunca vista merced. / Respondi el frinfrn: Es bueno / haga de ciego papel; / cundo vemos a una
bestia / viendo a la mula y el buey. Pero no le basta al francs burlarse del discapacitado: Levant
el bordn el ciego, / y antes que hiciera el deber / un palo le dio el monsiur, / y en buen sentir fueron
49 CENIDIM-INBA, Coleccin Jess Snchez Garza, CSG.111. Annimo, Si preado caminas. Vase la transcripcin paleogrfca de
esta obra en el presente volumen.
50 CENIDIM-INBA, Coleccin Snchez Garza, CSG.111.
52 AHAAO, CMGF, f. 253. Gaspar Fernndez, Sancho, es Dios que hoy vienes.
53 Fue puesto en msica por Diego Jos de Salazar como tercer villancico del primer nocturno de los Maitines de Epifana de
1693. Catlogo XVII, Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, p.164. Letras de los villancicos que se cantaron
en los Maytines de la Venida de los Santos Reyes, en la Santa, Metropolitana y Patriarcal Iglesia de esta ciudad de Sevilla este
ao de 1693, compuestos por Don Diego Joseph de Salazar, Racionero y Maestro de Capilla de dicha S. Iglesia. La msica se
conserva en AHAG, Papeles de msica, 0787. Diego Jos de Salazar, Quien quierri ver. Fue interpretado en Guatemala, tambin
como tercer villancico, en 1744. Vase la transcripcin en este mismo volumen.
54 Mundinovi o mundinuevo. s. m. Cierta rea en forma de escaparate que traen a cuestas los Saboyardos, la cual se abre en tres
partes y dentro se ven varias fgurillas de madera movibles, y metiendo por detrs una llave en un agujero, prende en un hierro
que, dndole vueltas con ella, hace que las fgurillas anden alrededor, mientras l canta una cancioncilla. Otros hay que se ven
por un vidrio graduado que aumenta los objetos, y van pasando varias perspectivas de palacios, jardines y otras cosas, R.i,
Diccionario de la lengua castellana 1734, p. 634.
tres. / Al quejarse el pobre ciego, / dice el franchote: Pardiez!, / que hacindote ver estrellas, / de qu
te quejas, no s. A pesar del ingenioso y divertido juego conceptual, queda patente la crueldad atri-
buida al francs, que espera gratitud por lograr que el ciego vea estrellas, pero del dolor. Es notorio
tambin el desprecio con que el narrador se refere al francs. Al fnal de estos villancicos sobre un
francs es comn que el personaje se vea obligado a humillarse, mostrarse dbil o al menos aceptar la
vacuidad de sus presunciones. El francs que apale al ciego tambin intent burlarse de un sacristn
que soltaba latinajos; entonces El gabacho alborotado, / con temerario desdn / le cant, al Sacris So-
lemnis, / un Pange Lingua cruel. / El sacristn, ofendido, / se queja a los Reyes, fel, / con tan grandes
sumisiones, / que lo hicieron sumiller. Es decir, le dieron el honor de ser jefe de sus palacios.
55
As, El
monsiur, con reverencia, / adora rendido a aqul, / que tres coronas por lises / consagran su poder.
Otro tanto le sucede a un francs que tropieza y se le malogra el mundinovi con el que impresionaba
a la gente rstica: Con totilimundi a cuestas / vena un francs rodando; / que el hombre que sirve
al mundo / tiene del mundo este pago. / Viendo su mundo perdido / se entr en el portal llorando, /
donde hall que le esperaba / Dios con el mundo en la mano.
56
Con un ingenioso juego conceptista,
se representa aqu el contraste entre la falsa grandeza de un francs (para los ojos del hispano, no se
olvide) que deslumbra a la gente con su mundo mecnico y precario, y la grandeza del Dios Nio,
pequeito, pero que tiene el mundo completo en sus manos.
Los villancicos en portugus pintan a los lusitanos como personas vanidosas y excesivamente
orgullosas de su nacin, costumbres y talento musical, que desprecian a los castellanos y llegan a
asociar eventos y personajes bblicos con su tierra natal. En el villancico Pois con tanta graa bela, de
Gaspar Fernndez, se afrma que San Jos es un honroso portugus y, por consiguiente, el Nio Dios
puede llegar a ser rey de Portugal: Minino to fermoso / que se semeja a sua May / e todo porque
seu Pay / Portugus muy honroso. / Ainda que no portal / nae o Minino chorando / pode ser que
tempo andando / seja Rey de Portugal.
57
He aqu otro ejemplo de Gaspar Fernndez que, de paso,
tambin introduce una cita en latn. Resulta que el Nio Dios es ni ms ni menos que un exquisito
portugus que naci en Lisboa, por lo cual los castellanos no tienen derecho de visitarlo: O Minino
que Deus es / oje naeo en Lisboa / ele sera coysa boa / pois he fno Portugues. / Verbum caro factum
es / o eos dizen en sua loa / ele sera / Botay fora no chegueis / que ho Minino de Lisboa / []
La primera copla aade: Olhay, olhay, Castelas, / no cudeis que he zombaria, / que oje naeo de
55 Sumiller. s. s. Ofcio honorfco en Palacio, el cual es jefe o superior de varias ofcinas y ministerios de l. [] Es nombre
introducido en Castilla con la Casa de Borgoa, R.i, Diccionario de la lengua castellana 1739, p. 183.
56 Villancicos que se han de cantar en el Real Convento de la Encarnacin [de Madrid] la noche de Navidad, puestos en msica
por el licenciado don Matas Ruiz, maestro de capilla, Catlogo XVII, Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo
XVII, pp. 60-61. El texto del villancico est citado en Llosa Sanz, Literatura y sociedad en algunos villancicos del siglo XVII.
57 AHAAO, CMGF, f. 208v-210. Gaspar Fernndez, Pois con tanta graa bela. Una traduccin libre podra ser Es el Nio tan
hermoso, que se asemeja a su Madre, y todo porque su Padre es un portugus muy honroso. Aunque el Nio naci llorando
en el portal, puede ser que tiempo andando sea Rey de Portugal. Vase la transcripcin de la obra en el presente volumen.
Maria / Deus entre nossos irmos.
58
La aversin hacia los espaoles puede llegar a ser muy incisiva,
acusndolos de judos que no merecen el Cuerpo de Dios: No dexeis correr ho Po / donde esta
Corpo de Deus / a estes Castelhos judeus, / olhay que sea fogaro. / A noso Po elestial guarday / de
estes Castelhos / que como judeus marros / queron a Deus muyto mal.
59
Aunque no tan recurrentes, el indio y el mestizo son por excelencia los personajes que le dan
una identidad particular a los villancicos de remedo novohispanos, dentro del universo ms o menos
homogneo de los villancicos iberoamericanos.
60
Pero el refuerzo del orden establecido se cumple de
idntico modo. Los mismos principios de exaltacin de las virtudes propias y expresin rencorosa
hacia los espaoles se siguen en una chanzoneta en indio, que mezcla palabras en un nhuatl y un
espaol deformados: Ximoyolali siola / tlalticpan oquisa Dios, / bobre yegual, bobre vos, / no gomo
el gente espaola, aleloya. / Castiltecatl ziguapile / bogo deneis caridad / bues no saldreis de ciudad
/ quimaquisa mocone.
61
ste y otros textos en indio o en mestizo muestran al indgena como la
representacin de la pobreza. Lo pintan, por lo dems, como una persona sencilla y muy afectuosa
con su familia. Otra chanzoneta a 4 en mestizo de Gaspar Fernndez dice: Tios mo, mi goran
/ mopampa nipachi negual / amo xichoca abiin / que lloraris el macegual.
62
Sor Juana Ins de la
Cruz escribi un tocotn completamente en nhuatl, como parte de la ensaladilla con la que cierra el
conjunto de villancicos cantados en la catedral de Mxico para los Maitines de la Asuncin de 1676. La
sptima cuarteta del romancillo en hexaslabos dice Ma mopampantzinco / in moayolcatintin, / in itla
pohpoltin / tictomecehuizque.
63
Esta manifestacin de la pobreza de los indgenas como una condi-
cin intrnseca a su identidad no es sino una forma de afanzar el orden social establecido.
58 AHAAO, CMGF, f. 81v-82. Gaspar Fernndez, O Minino que Deus es. El Nio que es Dios hoy naci en Lisboa, ser algo muy
bueno, porque es un fno portugus. El Verbo se hizo carne dicen los cielos en su loa, ser algo muy buenoEchaos afuera o no
lleguis, ser algo muy buenoMirad, castellanos, no creis que es burla, que Dios naci hoy de Mara entre nuestros hermanos.
59 AHAAO, CMGF, f. 59v-60. No dejis que el Pan donde est el Cuerpo de Dios alcance a esos castellanos judos, mirad que se
ahogarn. Proteged nuestro Pan celestial de estos castellanos, que, como marranos judos, quieren muy mal a Dios.
60 Por su parte, los villancicos peninsulares suelen desarrollar personajes ajenos al Nuevo Mundo, como los gitanos o los
moriscos. Aunque Juan Gutirrez de Padilla suele incluir gitanas en sus villancicos, no pasa de la simple mencin y de
darles el mismo tratamiento que a los pastores, sin caracterizar su lengua y cultura. Vase Hurtado, Alonso y Henrquez, Tres
cuadernos de Navidad. Juan Gutirrez de Padilla. Otro tanto sucede con algunas obras ibricas que mencionan elementos
indianos, sin caracterizarlos adecuadamente. Jos Prez de Montoro introduce un tocotn en uno de sus villancicos, pero
caracterizado con los estereotipos de los negros: 1. Pue, siolos Plimos, qu quelen que vaya? / 4. Vaya soneciyo / de una
rinda ranza, / que ha venido en frota / de la Nueva Espaa, / y en Chapurtepeque / la searon m. / 1. Y cmo se yama, / pala
yo segu? / 3. El tocotn, tocotn, tocotn. Prez de Montoro, Obras Posthumas. Lyricas Sagradas, p. 265.
61 AHAAO, CMGF, f. 99v-100. Algrate, oh seora, / pues Dios ha bajado a la tierra, / pobre l y pobre t, / no como la gente
espaola. Aleluya. Vos, mujer castellana, / tenis poca caridad, / pues no saldris de la ciudad / ni para salvar a vuestro nio.
Traduccin de Juan Manuel Lara Crdenas. Vase la transcripcin de esta obra en el presente volumen.
62 AHAAO, CMGF, 101v-102. Gaspar Fernndez, Tios mo mi goraon. Traduccin aproximativa, tambin de Juan Manuel Lara: Oh,
Dios mo de mi corazn, por tu causa yo me alegro; no llores [?] porque hars llorar al macehual [es decir, a la gente sencilla].
63 Cruz, Obras completas. Tomo II, Villancicos y letras sacras, p. 17. Alfonso Mndez Plancarte en la p. 365 ofrece una traduccin
literal realizada por ngel Mara Garibay: Que por tu mediacin, tus devotos, los faltos de algo, nos haremos merecedores.
Sobre el tocotn, vase Parodi, Indianizacin y diglosia del teatro criollo: los tocotines y los cantares, pp. 251-270.
Tambin se remeda la rusticidad y el atraso cultural de los pastores, al poner en su boca la fabla
antigua, es decir, el espaol que se hablaba en los siglos XIV y XV. Los de esta ensaladilla, cantada
en la catedral de Puebla en 1649, arrullan al Nio con estas palabras: Y aunque en pobres pallas /
jaceys, Nio Dios, / no os cuiteys, mi Reye, / dormid, mi amor.
64
No son pocos los pastores nacidos
en Galicia: que Deus e galego / pois nace entre bueyes.
65
Si el campesino es asturiano, mayor es su
simplicidad, como la de ste puesto en msica por Ignacio Jerusalem (1707-1769), maestro de capilla
de la catedral de Mxico:
Pues cmo vienes? Viniendu.
Pues cmo llegaste? Andandu.
No hay cantia? Face fru.
No hay historia? E cuentu llargu.
[]
Algn tono canta al Nio.
Yo non soy hume entunadu.
Preciso es pasar la noche.
Pues passmusla runcandu.
A qu vienes Nochebuena?
A pasar la vida a tragus.
Bebers si al Nio cantas.
Farey gorguritus altus!
66
La burla de personajes en posiciones jerrquicas inferiores alcanza a los ministros de la iglesia. Son
frecuentes los villancicos de sacristanes, en los que estos sirvientes, simples encargados de ayudar a
los curas en la administracin de sacramentos, as como del cuidado de ornamentos y limpieza de la
iglesia, conversan en un latn macarrnico que se mezcla con textos litrgicos citados fuera de con-
texto. He aqu un sacristn que conversa con un monacillo: Attendatur, monacillus. / Quid vult,
domine sacrista? / Que cantemos inter duos / ad Natum una letrilla. Los dos personajes van glosan-
64 Lilly Library. Villancicos que se cantaron la noche de Navidad en la catedral de la Puebla de los ngeles este ao de mil y
seiscientos y cuarenta y nueve. Modernizando las palabras arcaicas: Y aunque en pobres pajas yacis, Nio Dios, no os afijis,
mi Rey, dormid, mi amor.
65 CENIDIM-INBA, Coleccin Jess Snchez Garza, CSG.292. Francisco Vidales, Toquen as gaitas. Vase la transcripcin de esta
obra en el presente volumen.
66 ACCMM, Leg. Cc5, AM0584. Ignacio Jerusalem y Stella, Ah, paisanus, ah, mancebus. Existen al menos otros dos villancicos
basados en este texto, uno de la catedral de Compostela, de 1749, y otro en la catedral de Salamanca, puesto en msica por Juan
Martn para la Navidad de 1764, Pensado, Estudios Asturianos, pp. 47-49 y 83. Vase la transcripcin del villancico de Jerusalem
en el presente volumen.
do himnos y salmos litrgicos para festejar al recin nacido: Sacrista potest considere / que non can-
tabis a escuras, / porque en Beln cum ternuras / est Jam lucis orto sidere. / [] / Ad monacillum de
escuela / attendatur Virgo et Madre, / que aunque mea vos no os quadre, / os laudo Ave Maris Stella.
67

Estos textos pueden llegar a tener doble sentido, con connotaciones erticas, como el del siguiente
villancico, que adems potencia la parodia al presentar a un sacristn asturiano, remedando tanto el
ofcio menor como la procedencia perifrica:
Cierto sacristn de Asturias
viene a la Misa de Gallo
tan diestro que al Ite missa
responde Benedicamus.
Con una paisana suya
en el portal ha encontrado,
y sacristn y mujer
al punto se afcionaron.
Ferreyra, la paisana, le pide provocativa:
68
1. Toca el esquiln, sacristn de Cands,
toca el esquiln, que non lo perders.
2. Cllate Ferreyra, non digas esquiln
cllate, non xuzges que estamos en Xixn.
1. Toca el esquiln, e nada te d pena,
toca el esquiln, que aquesta es Noyte Buena.
El sacristn esquiva:
2. Ay, la mi Ferreyra, tocarle non quieru,
dexame cantar al son del pandeyru.
67 AHAG, Papeles de msica, 0794. Toms Salgado, El sacristn y el monacillo. El texto de este villancico fue escrito por Vicente
Snchez. Se cant por primera vez en la Iglesia del Pilar de Zaragoza, para los Maitines de Reyes de 1665, Catlogo XVII,
Catlogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, p. 207. Tambin fue puesto en msica por Nicols Mrquez Tamariz,
maestro de capilla de la catedral de Guatemala en la segunda mitad del siglo XVII. Vase AHAG, Papeles de msica, S. 237. Vase
la transcripcin de la versin de Salgado en el presente volumen.
68 Sobre la gracia y malicia en la ambigedad y alusin con doble sentido, as como los recursos literarios en la temtica ertica,
vanse Frenk, Burla y juego en el cancionero popular antiguo, pp. 57-71; Masera, La comicidad y el erotismo en los bailes
deshonestos del cancionero virreinal, pp. 177-192.
1. Dimi qu tunada
quieres cantar oy,
que todas se cantaron
en la Encarnaciong.
2. La que cantar quieru
onda non se oy,
y assi va pur nueva,
se non por mixor.
Luego de ensearle una tonada latinoide de su autora, que funcionar como estribillo, prosigue el
dilogo en las coplas:
1. Sacristn, dnde aprendisti
latn de tantu primor?
2. Dutores ay que non saben
tanto latn comu yo.
1. Pues dili al Niu que ves
en latn algn fbor.
2. Salve Regina, Agnus Dei,
Verbum caro, Salva nos.
Qu te parece, Ferreyra?
1. Benditu el que te criou!
Cada copla concluye con la tonadita cantada a do:
Venedicamus, venedic,
venedicamus Domin.
69
69 He rastreado seis versiones contrahechas de este mismo texto, que abarcan un perodo de casi un siglo en lugares tan variados
como Madrid, Lerma, Puebla, Mxico y Lima. El original aparece entre los Villancicos que se han de cantar en el Real
Convento de la Encarnacin [de Madrid], la noche de Navidad, ao 1676, puestos en msica por el licenciado don Matas Ruiz,
maestro de capilla. Lo considero la versin original porque el propio texto hace referencia a ese convento. En 1677 se cant
en el Convento Real de La Merced de la misma ciudad, con msica de Fray Juan Romero. Uno de estos dos pliegos impresos
debi llegar a la Nueva Espaa poco antes de 1688, pues ese ao se cant en la catedral de Mxico una versin a San Pedro,
trovada por el bachiller Gabriel de Santill y puesta en msica por el maestro de capilla Jos de Agurto y Loaysa. La trova
elimin el personaje femenino con sus proposiciones en doble sentido. Para la Navidad de ese mismo ao de 1688 se cant
el texto original en la catedral de Puebla, con msica del recin llegado maestro de capilla Miguel Mateo de Dallo y Lana.
Entre los pequeos cambios literarios de la versin de Puebla es de notar la sustitucin de la mencin del convento original,
que todas se cantaron / en la Encarnaciong, por de las que cantaste / en la Procession. En 1692 fue puesto en msica por el
Con frecuencia se rene a dos o ms de estos personajes de culturas marginales, que dialogan o dis-
cuten en sus peculiares modos de pronunciar el castellano, teidos de extranjerismos. As es como un
portugus entabla una apuesta con un africano sobre el origen de los Reyes: Negrio, tiray vos, / la
que hum de hos Reyes tres, / voto a Deus que he Portugus. / Gigirig, que negrito es! / No
he! / Gigirig, que negrito es! Cada uno argumenta, exaltando su cultura y despreciando la del
otro, a costa de la diversin ofcial. El portugus espeta: A, negro mas trindegado, / no faleis par
uoya tal, / que no vira Portugal / de Mandinga acompaado, / que si la ven, limpara / cavalos de Por-
tugues, a lo que responde el esclavo: Cando Nio Dios nace / la estrella a lo negro embia, / Plotugal,
plo vira ma / la Nio no conose. / Y si veni no traera / si traer sino cebolla plotugues.
70
La forma potico-musical que mejor se presta a estos dilogos interculturales es la ensaladilla
del siglo XVII, que suele presentar escenas rsticas festivas, con abundancia de chistes populares e in-
tercalacin de villancicos enteros, cada uno correspondiente a un personaje o grupos de personajes.
71

La ensaladilla que Sor Juana Ins de la Cruz escribi como ltimo villancico para los Maitines de San
Pedro Nolasco en 1677 rene a un negro, un estudiante con nfulas de bachiller, un brbaro tosco e
ignorante, y un indgena. La introduccin a cada villancico los va presentando y basta para evidenciar
su estereotipo: A los plausibles festejos / que a su fundador Nolasco / la Redentora Familia / publica
en justos aplausos, / un negro que entr en la iglesia, / de su grandeza admirado, / por regocijar la
festa / cant al son de un calabazo. Luego del villancico que canta el negro que es un baile llamado
puerto rico aparece el siguiente personaje: Siguiose un estudiantn, / de bachiller afectado, / que
escogiera antes ser mudo / que parlar en castellano. / Y as, brotando latn / y de docto reventado, / a
un brbaro que encontr / dispar estos latinajos. El villancico resulta ser un divertido dilogo en el
que el estudiante habla en un latn vulgar, y el brbaro, malinterpretando el signifcado, responde de
acuerdo a sus rudas costumbres: Hodie Nolascus divinus / in Clis est collocatus. / Yo no tengo asco
del vino, que antes muero por tragarlo. La introduccin al villancico fnal de la ensaladilla presenta al
ltimo personaje estereotipado: Psolos en paz un indio / que, cayendo y levantando, / tomaba con
la cabeza / la medida de los pasos; / el cual en una guitarra, / con ecos desentonados / cant un tocotn
mestizo / de espaol y mejicano.
El indgena canta un tocotn, acompandose de una guitarra; el esclavo africano canta un puer-
to rico, marcando el ritmo con un calabazo Muchos de los ejemplos ya citados muestran un tercer
organista Martn Jos de Biguezal, para los Maitines de Navidad en la Colegiata de Lerma. Una trova ms se conserva en la
catedral de Lima, con msica de Roque Ceruti, compuesta en forma de sainete y en el estilo italiano en boga a mediados del
siglo XVIII. Esta versin elimina adems la caracterizacin del sacristn como asturiano. Los pliegos impresos se encuentran
en la Biblioteca Nacional de Espaa y la Biblioteca del INAH de Mxico. Los papeles con msica de Roque Ceruti se conservan
en el Archivo Arzobispal de Lima.
70 AHAAO, CMGF, f. 11v-12. Gaspar Fernndez, Negrio tiray vos. Vase una transcripcin a notacin moderna en Tello,
Cancionero Musical de Gaspar Fernandes, Volumen primero.
71 Gonzlez de Eslava, Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas, p. 81.
rasgo distintivo de los villancicos de remedo. Se trata de la mencin de elementos costumbristas o
realistas, como podran llamrsele en el presente. Esto incluye prcticas tradicionales, ofcios, hbitos,
topnimos y antropnimos asociados a los distintos grupos culturales.
La representacin de negros bailando con una alegra desmesurada en las celebraciones festivas
del calendario litrgico no es sino una evidencia de la forma sincrtica en la que se integraron ele-
mentos flosfco-religiosos de muchas culturas africanas, que asocian los tambores y la alegra con
la energa vital, a las celebraciones cristianas.
72
La referencia histrica ya citada sobre los negros de
Puebla evidencia que, en efecto, los esclavos eran el regocijo de la ciudad en los das de festa, pues
su descanso consista en bailar al son de instrumentos. Hemos visto que los villancicos mencionan
bailes como el cumb o paracumb, la zarabanda, el zarambeque y el puerto rico, de ascendencia afri-
cana, afroportuguesa o afroamericana.
73
Tambin se mencionan instrumentos musicales especfcos,
como la tumba y la matumba, dos tipos de tambores propios de varios pueblos bantes. De hecho, la
palabra tumba signifca alborotar en el idioma kikongo. Otra palabra recurrente en los villancicos,
sanguangu, es una corrupcin del kimbundu sangusangu, que signifca alegre. La mencin de
topnimos, asimismo, nos muestra la procedencia de muchos de los esclavos que protagonizan los
villancicos de negro: las colonias portuguesas de Angola, Guinea y Santo Tom, las regiones islamiza-
das de Berbera y Sofala, etctera. Incluso llegan a mencionarse etnias especfcas, como los caravales,
jelofes, manicongos y mandinga.
74
Para abreviar, en la siguiente tabla se sintetizan varios elementos costumbristas y realistas que
fguran en los villancicos:
Grupo Costumbres Ofcios Objetos Topnimos Antropnimos
Asturianos
Hbitos rsticos,
bebedores
Campesinos,
narradores de
historias
Cands, Covadonga,
Gijn, Perales
Ferreyra, Pelayo,
Toribio
Franceses
Viajeros Comerciantes,
entretenedores
Novimundis,
cosmogramas
Saboya, Pars
Gallegos
Bailes y cantos:
gaitas
Instrumentos musicales:
fautas, gaitas, panderos
Corua, Galicia,
Lugo, Orense, Vigo
Lorente, Toribio
72 Swiadon Martnez, Fiesta y parodia en los villancicos de negro del siglo XVII, pp. 294-295.
73 Vase un estudio completo de stos y otros bailes de ascendencia africana en Esses, Dance and instrumental diferencias in
Spain during the 17th.
74 Swiadon Martnez, Fiesta y parodia en los villancicos de negro del siglo XVII, pp. 287-294.
Grupo Costumbres Ofcios Objetos Topnimos Antropnimos
Indios y
mestizos
Bailes y cantos:
huasteco,
macehualiztli,
mitote,
netotiliztli,
tocotn
Campesinos,
criados,
fecheros, nanas,
panaderos
chirimas, cornetas,
fautas, guitarras,
huhuetl, teponaztli,
sonajas
Chapultepec,
Mxico, Michoacn,
Tlaxcala, Toluca,
Oaxaca, Uruapan,
Xochimilco
Negros*
Bailes y
cantos: cumb,
paracumb,
puerto rico,
zarabanda,
zarambeque.
Suelen andar en
grupo, segn su
procedencia.
Apicultores,
camoteros,
empleados
en obrajes,
mercaderes,
pastores, siempre
en condicin de
esclavos
tumba, matumba y
otros tambores; sonajas.
Productos comerciales:
camote, chocolate,
corderos, gallinas,
garbanzo, ovejas, queso,
mantequilla, pepitoria,
requesn
Angola, Berbera,
Congo, Guinea,
Sofala
Angola, Antn,
Antoniyo, Flacico,
Flaciquiyo,
Gacip, Juan
Branca, Juanico,
Pascualiyo, Perico,
Tom. Algunos
presentan nombres
toponmicos.
Portugueses
Bailes y cantos:
folas
Cantores, jinetes,
marineros,
ministriles
churumbelas, guitarras,
panderos, rabeles,
sonajas
Alentejo, Brasil,
Guimaraes, Lisboa,
Oporto
Afonso, Batista,
Brito, Figueyra,
Mendo, Pereyra
Vizcanos Hbitos rsticos Campesinos Arnzazu, Vizcaya Juancho, Sancho
Fuentes primarias: Pliegos de villancicos conservados en la Biblioteca Nacional de Espaa, Biblioteca del INAH de Mxico, Biblioteca
Palafoxiana, Lilly Library (University of Indiana), John Carter Brown Library (Brown University); libros y papeles de msica del Archi-
vo del Cabildo Catedral Metropolitano de Mxico, Archivo del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla, Coleccin Jess Snchez
Garza, Archivo Histrico de la Arquidicesis de Antequera Oaxaca, Archivo Histrico Arquidiocesano de Guatemala. Para las fuentes
secundarias, vase la bibliografa.
* Vanse dos estudios completos que aportan abundante informacin sobre las negrillas en Vodovozova, A contribution to the
History of the Villancico de Negros; Swiadon Martnez, Fiesta y parodia en los villancicos de negro del siglo XVII.
REPRESENTACIN TEATRAL Y MUSICAL DE LOS VILLANCICOS DE REMEDO
Se ha estudiado poco la forma y el contexto en el que se interpretaban los villancicos, pero existen
evidentes conexiones con el teatro breve de la poca. Aunque algunos autores califcan al villancico
como un gnero potico exclusivamente lrico, otros lo consideran una forma dramtica. Algunos
ms, intentando conciliar ambas posturas, lo han denominado forma parateatral.
75
Lo cierto es que
los villancicos de remedo suelen presentar dilogos, un vestigio de argumento, un eje narrativo iden-
tifcado comnmente como introduccin y hasta confictos de tipo conceptual que se resuelven
75 Robinson, Sor Juana y la ensalada villanciquera: cultura, etnicidad, multilingismo, p. 66.
entre dos o ms personajes. Estos personajes estereotipados de los villancicos de remedo son exacta-
mente los mismos presentes en los entremeses y mojigangas teatrales. Mara Cruz Garca de Enterra
dice sobre los villancicos: Leyndolos es como si estuviramos ante una antologa del entrems o
de las jcaras, o de las mojigangas y bailes entremesados [] No es difcil suponer lo que sucedera
en las iglesias y ceremonias religiosas en que todo se cantaba.
76
En efecto, documentos histricos de
catedrales novohispanas o de la Provincia de Guatemala dan cuenta del uso de msica en las come-
dias desde fechas muy tempranas. En abril de 1555 los miembros del cabildo de la catedral de Pue-
bla acordaron y mandaron al mayordomo de esta santa iglesia que para un auto que ciertos mozos
hacen para el da de Corpus Christi les d lo que fuere necesario para hacer ciertas mscaras y otras
cosas al dicho auto necesarias.
77
No consta aqu la inclusin de la msica en el referido auto, pero
s en otro acuerdo de 1565: Que el seor chantre vea lo que hay para cantar y representar el da de
Corpus Christi, y provea en ello lo que viere que convenga,
78
y aun con ms claridad ste de 1590:
Este da mandaron que la capilla vaya en la procesin del Corpus Christi. Y que canten y que asistan
en los tablados de las comedias con chanzonetas y motetes. Y que Juan de Vera cante y haga lo que le
mandaren en este da y en la octava [e] infraoctava con instrumentos, so pena que sern penados. Y
que vengan a probar todas las chanzonetas en la sacrista de los curas.
79
Adems del Corpus Christi,
tambin se representaban comedias en Nochebuena: Este da se provey y mand se diesen para los
representantes de la comedia de la noche de Navidad veinticuatro pesos de oro comn, los diecisis al
que hizo el simple y la resta a los nios.
80
De modo similar, la catedral de Oaxaca pag un salario par-
ticular al maestro de capilla Juan de Carabantes por una farsa que se represent la Navidad de 1574.
81

Estas representaciones escnicas involucraban a un escritor de comedias, un compositor (por lo gene-
ral el maestro de capilla), msicos de la capilla, msicos externos (indgenas, por lo comn), mozos de
coro, estudiantes seminaristas y representantes profesionales asociados a una compaa de comedias,
acrbatas y danzantes, adems de carpinteros, pintores, sastres, zapateros, fabricantes de disfraces, de
luminarias, de escenografa, de mquinas de ingenio, etctera.
82
Una carta de pago de la catedral
de Guatemala ilustra parcialmente la participacin de mltiples ofciales, y nos da una idea de los gas-
tos y esfuerzos que se invertan en estas celebraciones:
76 Buezo, Prcticas festivas en el teatro breve del siglo XVII, pp. 230-232.
77 AVCCP, LAC 3, f. 32v, 24 de abril de 1555.
78 AVCCP, LAC 3, f. 155v, 16 de mayo de 1564.
79 AVCCP, LAC 0, f. 139v, 11 de mayo de 1590.
80 AVCCP, LAC 3, f. 182v, 31 de diciembre de 1565.
81 AHAAO, Caja 002, Expediente 7, Fondo Cabildo, Seccin Pecuniaria, Serie Fbrica Espiritual, f. 145v: tem, da por descargo
treinta y dos pesos, cuatro tomines que pag a Carabantes, por libramiento, de que mostr carta de pago, para el gasto de la farsa
de Navidad de 74.
82 El tema del montaje de comedias sobrepasa los alcances del presente ensayo, pero el proceso se puede reconstruir con
minuciosidad gracias a informacin consignada en libranzas, cartas de pago y memorias de gastos de los primeros aos del
siglo XVII conservadas en el AHAG.
Recib del seor Francisco de Jerez Serrano, regidor de esta ciudad de Guatemala y mayordomo de
la santa iglesia de esta dicha ciudad, lo siguiente: primeramente, ochenta tostones que se repartieron
entre los estudiantes que representaron las comedias, ms veinte tostones para las meriendas, ms
cuatro tostones para cuerdas con que se encordaron las guitarras, ms dos tostones para dos zaleas
de que se hicieron las barbas, ms dos tostones que di a los indios de las chirimas, ms veinticuatro
tostones que llev para dar a los estudiantes de colacin. Y porque es verdad que los recib, di sta, fr-
mada de mi nombre, en Guatemala, en dos das del mes de junio de mil y seiscientos y diecisiete aos.
Todo lo arriba dicho monta ciento y treinta y dos tostones. Baltasar Velzquez Farfn. [Rbrica]
83
Esta informacin, proveniente de las propias catedrales, contradice o quizs explica las reiteradas
prohibiciones de representaciones teatrales dentro de la iglesia, patentes en los Concilios Provinciales
Mexicanos de 1555, 1565 y 1585,
84
el tercero vigente hasta 1771:
[] en conformidad del Santo Concilio de Trento y del motu proprio de nuestro muy santo padre
Po Quinto, se ordena y manda que en las iglesias no se permitan danzas, bailes, representaciones
o canciones profanas, aunque sea en las festas de Natividad, Corpus Christi u otras semejantes. Y
cuando se hubiesen de representar algunas historias sagradas o cosas santas y provechosas o cantarse
cosas devotas, no se haga sin llevarlas un mes antes al prelado, para que las examine y apruebe []
Y aunque sea con licencia, no se harn representaciones mientras se celebran los divinos ofcios.
85
La prohibicin tan especfca y sobre todo su reiteracin muestra que, en la prctica, no se acataba
el decreto. Lo que se intentaba regular era una costumbre arraigada que, por lo que parece, no dej
de suceder: durante los ofcios divinos, en particular los de Navidad y Corpus Christi, haba danzas,
bailes, representaciones y canciones profanas. La posibilidad de obtener licencia para ello, previo exa-
men y aprobacin, habr dejado abierta la puerta para continuar con su prctica. Hay mltiples evi-
dencias de que las representaciones escnicas en la iglesia se siguieron realizando, con la venia de los
cabildos eclesisticos, que las mandaban evaluar con anticipacin: Que el seor den haga examen
de la comedia que se ha de representar el da de Corpus.
86
El Tercer Concilio Provincial Mexicano
tambin condena la participacin activa de clrigos de orden sacro en aspectos teatrales, al prohibirles
el uso de mscaras o disfraces, as como la representacin de personajes en las farsas, aunque sea da
83 AHAG, Fondo Cabildo, Libranzas, 1617.
84 Martnez Ferrer, Decretos del Concilio Tercero Provincial mexicano (1585), vol. II, p. 532.
85 Vase tambin el Primer Concilio Provincial Mexicano (1555), XXVII, Que no se hagan representaciones en las iglesias. El
Segundo Concilio Provincial Mexicano (1565), captulo XXII, refrenda la constitucin sinodal del Primer Concilio. Martnez
Lpez-Cano, Concilios provinciales mexicanos. poca colonial.
86 ACCMM, LAC 5, f. 44, 18 de mayo de 1607.
de Corpus Christi.
87
Quizs sea sta la razn por la cual los mozos de coro, los estudiantes seminaris-
tas y algunos esclavos negros eran quienes representaban los personajes de las comedias organizadas
por la iglesia. Una Memoria de los estudiantes que representan las comedias de Corpus en la catedral
de Guatemala, fechada en 1616, presenta un listado de catorce muchachos. La lista justifca el mayor
pago para cinco de ellos: Pablo Cota Manuel, representa y canta. [] Simn de Trujillo, representa
y canta. [] Pedro Velzquez, ste apoya y sustenta ambas comedias, y ninguno hace mayor papel.
[] Don Pedro de Esquivel, en la primera comedia hace tres fguras. [] Pedro de Mendoza, en la
primera y segunda comedia hace tres fguras [...]
88
Volviendo a los villancicos, son pocos los que estn asociados explcitamente a representaciones
escnicas. Las portadas de los papeles de msica suelen indicar gnero o forma, dotacin vocal e ins-
trumental, festividad y, en ocasiones, el ttulo de la obra e incluso el autor de la msica. Por ejemplo:
Villancico a 4 con violines, a la Pursima Concepcin de Mara Santsima. Soberana Seora, por el
maestro don Jos Lazo.
89
Algunos indican la ocasin en la que se hizo y alguna fecha, que puede ser
la de composicin, copia o ejecucin, pero rara vez especifcan algo respecto a maneras y contextos
interpretativos. Por su parte, los pliegos de villancicos impresos suelen indicar nicamente lugar,
fecha y ocasin en la que se cantaron, adems de hacer evidente la estructura literaria. Sin embargo,
muchos villancicos de remedo presentan una estructura dramtica, determinada por el uso de dilo-
gos precedidos de una introduccin que va dando a conocer los personajes y la accin.
90
Algunos
documentos musicales sugieren la naturaleza teatral de los villancicos, como el ya citado Para acabar
los Maitines, puesto en msica por Antonio de Salazar para la Asuncin de 1689 en la catedral de M-
xico, que se anuncia como sainete, o las cinco obras de Gaspar Fernndez que presentan el encabeza-
do coloquio.
91
Por fortuna, se conserva una evidencia que s asocia explcitamente un villancico con
su representacin teatral. Una de las dos copias del annimo En esta felice noche, interpretado en la
catedral de Guatemala a fnales del siglo XVII, presenta un folio adjunto que recoge el texto de la obra
y algunas observaciones e instrucciones que el maestro de capilla Manuel Jos de Quirs proporcion
a un villanciquero en 1740, con el objeto de trovar el texto literario, es decir, elaborar una nueva poe-
sa, imitando la composicin mtrica, estilo y rimas de la original. El folio inicia con el encabezado:
Villancico jocoso de Navidad, que se ha de trovar siguiendo las medidas de todas las coplas, que las
van cantando diferentes voces, segn ser apuntado. Lo ms gracioso que se pueda; que el guanaco e
indio que canta[n] en l se visten segn sus papeles, y ha de ser el ltimo para la Nochebuena, queriendo
87 Martnez Ferrer, Decretos del Concilio Tercero Provincial mexicano (1585), vol. II, pp. 438-439.
88 AHAG, Fondo Cabildo, Libranzas, 1616, Memoria de los estudiantes que representan, y lo que se les acostumbra dar para
calzado es conforme cada uno hace la fgura.
89 CENIDIM-INBA, Coleccin Jess Snchez Garza, CSG.208. Se moderniz la ortografa de esta portada.
90 Buezo, Prcticas festivas en el teatro breve del siglo XVII, p. 232.
91 AHAAO, CMGF, f. 67v-68, 105v-106, 170v-171, 239v-240 y 279v-280.
Dios.
92
Luego de presentar el texto con algunos comentarios, concluye Quirs: El asunto puede ser
el mismo. Y as, los versos que le parecieren graciosos podrn quedar, pero los que se han de mudar
precisamente son los principios de cada individuo, porque no se conozca la letra; que, por lo mismo, le
he de mudar la msica, que est de moda. Y as espero la trova presto.
93

La reelaboracin de En esta felice noche se habr cantado y representado, vestuario incluido,
como ltimo villancico de los Maitines de Navidad de 1740 en la catedral de Guatemala. Dado que su
temtica y su estructura dialogante es la misma que la de los villancicos de remedo y stos tienden a
aparecer como el ltimo de Maitines en los pliegos impresos, se puede suponer que su representacin
escnica era algo habitual.
La msica misma presenta algunos elementos que respaldan el carcter teatral de estos villanci-
cos. Cada personaje est asignado a una voz especfca, que interviene exclusivamente cuando habla
dicho personaje.
94
En el villancico Quin quierri ver, de Diego Jos de Salazar, el francs est asignado
exclusivamente al tenor solo. El sacristn y el monacillo, de Toms Salgado, corresponden respecti-
vamente a un tenor y, por supuesto, a un tiple, que es la voz que habitualmente deba cantar un mo-
nacillo. El papel de bajo cantante de Ah, paisanus, ah, mancebus est identifcado como asturiano y
siempre canta las palabras de este personaje.
La participacin de las voces en los villancicos de remedo est absolutamente supeditada a la
representacin del texto. Hay pasajes en los que las voces secundarias no protagonistas se limitan
a cantar interjecciones, preguntas o respuestas de pocas slabas, sin llegar a exponer una lnea meldica
completa. Los cumbs, en particular, suelen aadir interjecciones sobre las slabas le, le, le o la, la, la
(o ambas), como eco de las rimas asonantes que lo caracterizan, sobre las vocales a y e en palabras
de acento agudo. Estas interjecciones corresponden a notas cortas que enfatizan el ritmo picado del
cumb. Vase, por ejemplo, los ecos a las palabras gulumb, gulumb, as como las interjecciones le,
le, le en las coplas de Al vel la gente de Angola. Este villancico de transicin estilstica es interesante,
porque su tema es precisamente se: el cambio de gusto que desplaz al cumb iberoafricano por for-
mas a la mora de Italia, de msica valia, de recitado, alieta y minu. El villancico introduce un recitado
y una arieta en estilo italiano, pero conserva el carcter del cumb en el estribillo y en las coplas, cuya
responsin dice precisamente: Qu lindo placel, que suena a cantara y sabe a cumb!.
92 AHAG, Papeles de msica, S. 151. a. Cursivas aadidas para resaltar el carcter, recursos teatrales y contexto de interpretacin
del villancico. La obra concuerda con S. 809, que parece una fuente aun ms antigua. stas y todas las signaturas de papeles de
msica del AHAG que inician con el sufjo S. son provisionales. Corresponden al orden consecutivo de los sobres donde el
autor de este ensayo fue colocando cada una de las ms de mil obras que ha localizado desde mediados del ao 2010 y que no
aparecen en ningn listado de obras conocido de la catedral de Guatemala, publicado o indito.
93 AHAG, Papeles de msica, S. 151.a. Subrayado en el manuscrito original. La riqueza de este documento amerita un estudio
completo. Aqu bastar como un caso que demuestra la dramatizacin de los villancicos de remedo.
94 Adems de representar a un personaje especfco, cada voz puede participar como solista o en conjunto, en los pasajes que
narran la historia o introducen a los personajes, as como en las reiteraciones o refuerzos donde participan todas las voces.
El carcter y la gestualidad implcitos en los dilogos se expresa y refuerza con el texto musical.
Dudas, exclamaciones, risas, tropiezos, onomatopeyas e incluso silencios se reproducen musicalmen-
te en forma teatral. En el villancico Pois con tanta graa bela, las frases Afora, fora ratio! Follijay,
portuguesio! presentan un sbito ritmo gil que transmite el carcter de orden imperante. El texto
Seja bem venido, noso Deus ase folgar est presentado como una voz sola con acompaamiento
instrumental, todo con voces cantadas. Mientras el tiple 2 canta el texto, cuatro voces reproducen
con onomatopeyas el sonido de churumbelas aerfonos de lengetas batientes y una ms, el bajo,
imita un instrumento de cuerda pulsada, seguramente la guitarrela anunciada en el texto. Ay, que
me morro se presenta con una nota larga seguida por otras cortas que caen hasta el registro grave de
cada voz, dndole una fuerte carga teatral en estilo afectado. De modo similar, las expresiones Per
ma fue! y Quin quierri ver?, con las que fnalizan los pregones del francs de Diego Jos de Sala-
zar, estn repletas de sostenidos inadmisibles en el estilo musical de la poca, que forman semitonos
incantables o simplemente disparatados. Es probable que refejen, ms que una entonacin precisa,
la intencin de representar gritos destemplados y molestos. El villancico Ay, galeguios, a seis voces en
dos coros dialogantes, fue compuesto por el maestro de capilla de la catedral de Mxico Fabin Prez
Ximeno (1587-1654) con una sorprendente efcacia para imitar la sonoridad de una gaita.
95
El ritmo de
las chanzonetas en indio o en mestizo de Gaspar Fernndez favorece el uso de patrones ymbicos,
quizs a imitacin de algn canto o danza indgena de la poca. A pesar de que es imposible deter-
minar con certeza los patrones rtmicos de la msica nativa de Mesoamrica a principios del siglo
XVII dado su carcter oral y las mltiples transformaciones que ha experimentado desde entonces,
algunos estudios sealan la infuencia que la prosodia nhuatl pudo ejercer en los pies rtmicos de la
msica indgena.
96
Justamente, el mencionado patrn ymbico favorece la declamacin del nhuatl,
lengua predominantemente paroxtona. En el caso de la chanzoneta Ximoyolali siola, los fnales de
frase se ven favorecidos con ese ritmo.
Determinadas caractersticas de algunos villancicos de remedo sugieren que algo ms deba su-
ceder al mismo tiempo que la msica. Las lneas meldicas suelen ser llanas, predominantemente
diatnicas, de fcil entonacin y muy repetitivas, como para facilitar su ejecucin simultnea con otras
acciones. Vanse, por ejemplo, las coplas solas del francs en Quin quierri ver, o las coplas de El sa-
cristn y el monacillo. Del mismo modo, una sola frase musical anodina puede llegar a repetirse obsti-
nadamente, como en el villancico Como tienen los molenos, de Mateo Tollis de la Rocca (ca.1710-1781).
Es comn que la msica del fnal del estribillo se exponga por todas las voces en largos pasajes que
repiten y repiten la misma idea musical. Esa monotona ms o menos prolongada sugiere que, en ese
momento, la atencin deba dirigirse a algn evento para el cual la msica era slo un complemento.
95 CENIDIM-INBA, Coleccin Jess Snchez Garza, CSG. 240. Fabin Prez Ximeno, Ay, galeguios.
96 Vase Sautron, El lenguaje sonoro del canto nhuatl prehispnico; Pareyn, El teponaxtli en la tradicin musical mexica.
[39]
38 Ox:i Moi:iis Aniii
Numerosos documentos aluden a la fgura del maestro de capilla catedralicio como una suerte de
pozo de sabidura musical, capaz de dominar su ofcio con un alto grado de solvencia y pericia que
lo converta en un referente obligado para valorar y admirar la actividad musical que se realizaba en
cualquier iglesia catedral.
Ocupar un magisterio de capilla catedralicio signifcaba para un msico coronar su carrera
como intrprete y compositor. Y como haban unas catedrales ms importantes que otras, ya sea por
su rango (sede de un arzobispado), por su localizacin (en una ciudad capital, en un centro de deci-
sin poltica o de forecimiento econmico) o su tradicin (que en ellas hubieran participado grandes
msicos, organistas, cantores o ministriles), para algunos el magisterio de capilla se converta en una
carrera especializada que, en la pennsula ibrica, los llevaba a buscar el cargo en las principales cate-
drales, y en los territorios del Nuevo Mundo, a afncarse en las de mayor relevancia.
Una regla se fue imponiendo en las catedrales del mundo hispanoamericano: la designacin
de sus maestros de capilla a travs de exmenes de oposicin.
1
En diversos textos musicolgicos o de
historia de la msica que se ocupan de esta disciplina en el virreinato de la Nueva Espaa, se alude al
rigor con que se tomaban los exmenes para elegir a un maestro de capilla. Esta prctica no tuvo lugar
a lo largo del siglo XVI en ninguna de las catedrales que se fundaron en esa centuria. Ni en Mxico,
donde el primer maestro de capilla, Juan Xurez, alcanz su puesto despus de la experiencia de reu-
nir a los nios a cantar las chanzonetas para la navidad de 1538, o donde Hernando Franco fue nom-
1 Los detalles sobre el procedimiento que se segua en las catedrales hispanoamericanas, por lo menos desde el siglo XVI, me
han llevado a obtener abundantes datos que, por razones de espacio, no tendr en cuenta en este ensayo, cuyo objetivo es
abordar slo uno de los aspectos inherentes a las oposiciones: la composicin de villancicos de precisin.
II
El villancico de precisin en los exmenes de
oposicin para maestros de capilla (1708-1750):
cinco casos de catedrales novohispanas
.Uviiio 1iiio
ciiuim - iv.
CONCLUSIN
Hemos visto, pues, que los ofcios religiosos, en particular los Maitines de las celebraciones festivas
ms importantes del calendario litrgico, dieron cabida al villancico, un gnero potico-musical en
castellano y otras lenguas vernculas con el cual se atraa a la poblacin. Algunos de estos villancicos
tienen una fuerte carga teatral y refejan la diversidad cultural hispana y novohispana por medio de
temas recurrentes y personajes populares estereotipados, con los cuales la sociedad se senta identif-
cada o representada, para transmitirle y afanzar de ese modo los misterios de la fe catlica y, de paso,
el orden social hegemnico. Para ello se servan de juegos de ingenio, de la representacin alegrica
de los dogmas religiosos a travs de sucesos cotidianos, el uso de hablas chuscas puestas en boca de
grupos culturales marginales que dialogan entre s en forma satrica, exaltando su cultura y burlndo-
se de la ajena. Los temas, personajes y recursos musicales presentes en los villancicos de remedo nos
permiten conocer, aunque sesgados por la visin del grupo social dominante, algunos aspectos de la
cultura popular del pasado de Mxico e Iberoamrica, incluyendo su diversidad.

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