AAUC/UAAC (Association des universits dart du Canada / Universities Art

Association of Canada)
L'humour comme combinaison des contradictions. Une approche esthtique
Author(s): Jean-Philippe Uzel
Source: RACAR: revue d'art canadienne / Canadian Art Review, Vol. 37, No. 1, Humour in the
Visual Arts and Visual Culture: Practices, Theories, and Histories / L'humour dans les arts et
la culture visuels : pratiques, thories et histoires (2012), pp. 87-97
Published by: AAUC/UAAC (Association des universits dart du Canada / Universities Art Association
of Canada)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/42630860 .
Accessed: 08/05/2014 06:37
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
.
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of
content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms
of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
.
AAUC/UAAC (Association des universits dart du Canada / Universities Art Association of Canada) is
collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to RACAR: revue d'art canadienne /
Canadian Art Review.
http://www.jstor.org
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
L'humour comme combinaison des contradictions.
Une
approche esthtique.
Jean-Philippe Uzel,
Universit du
Qubec
Montral
Abstract
This
essay
aims to establish that humour is not
simply
a
style
or an artistic
genre among
others, but is, rathen a core
philosophical concept
that
permeates
reflections on art from the end of the
eighteenth century
to the
present day.
Romantic
philosophers
were the first to contend that
humour marked a new
reign
of artistic
subjectivity. Indeed, the
philosophical
aesthetics of
Jean
Paul
(Johann
Paul Friedrich
Richter)
and
Hegel
award humour a
paramount
role in the aesthetic revolution of the time. Whether
they
revel in it
(Jean Paul)
or
deplore
it
(Hegel), they
are the
first to
bring
to
light
the observation that humour allows
contradictory
realities to coexist without friction and within- a
single
artistic
proposition.
It is
precisely
this idea that
reappears, roughly
a
century
laten in the
techniques
of Dadaist
assemblage,
in which Marcel
Duchamp
saw a manifesta-
tion of the
"co-intelligence
of the
opposites."
Recent
writings by Jacques
Rancire
support
the view that Schiller; Schelling, Hegel, among
others,
were the first
philosophers
to
propose
a new form of identification and of
perception
of art. This "aesthetic
regime
of art" was no
longer
based
on the laws of mimetic
representation,
but rather on "the
mixing
of
heterogeneous
elements."
Building
on this theoretical framework, this
essay
demonstrates that Rancire nevertheless overlooks the
key
function that humour
plays
in romantic aesthetics and for the historical
avant-gardes.
L/'humour est un des modes dominants de la cration visuelle
contemporaine.
On ne
compte plus
les
sous-catgories qui
se
rattachent directement ou indirectement lui : le
clownesque,
l'idiotie,
le
carnavalesque,
le
ludique...
Au-del des diffrences,
parfois importantes, qui peuvent
exister entre ces formes hu-
moristiques
de l'art
contemporain,
un
point
commun semble
les unir : loin de
s'apparenter
un
jeu
dsintress, l'humour
s'y charge
d'une fonction
critique. Lorsque
Allora & Calzadilla
installent une
reproduction
de la statue du
Capitole
sur un banc
solaire,
ils
interrogent l'aspect
surfait de la dmocratie amri-
caine
(fig.
1;
Armed Freedom
Lying
on a Sun bed, 201
1);
quand
Maurizio Cattelan
prsente
une
effigie
du
pape Jean-Paul
II
renverse
par
une mtorite,
il s'en
prend
la crdulit de la
foi chrtienne
(La
Nona Ora , 1999); lorsque
Gabriel Orozco
rduit d'un tiers une Citron
DS,
il remet en cause une des
mythologies
de la socit de consommation
(DS, 1993).
Selon
toute
apparence,
les
dcalages
introduits
par
l'humour dans le
sens commun ont finalement
plus
d'efficacit
critique que
les
formes directes de l'art
politique qui
ne font
que
redoubler, dans
leur dnonciation de
l'exploitation
et de
l'injustice,
des inter-
prtations dj largement
admises. C'est
prcisment
cette thse
que
soutient avec
perspicacit Jacques
Rancire dans des ouvra-
ges
de
philosophie esthtique qui
accordent une
large place

la cration visuelle
contemporaine1.
Selon
lui, l'art
critique
a
connu une transformation
importante
au cours des dernires
dcennies. La dnonciation
polmique
du
systme
de domina-
tion
propre
aux
avant-gardes historiques,
dont on retrouverait
les derniers chos dans les
propositions
de
Krzysztof
Wodiczko
ou Hans Haacke, ne ferait
que participer
du consensus am-
biant. L'art vritablement
critique
serait un art dissensuel
qui
crerait une forme d'indtermination dans
l'exprience
sensi-
ble et la
comprhension
ordinaire des choses. L'humour et sa
dimension indcidable constitueraient ainsi une des dernires
rsistances face la
transparence
et la littralit de la socit
de communication.
Tout en reconnaissant la
justesse
des
analyses
de Rancire
sur la fonction
critique
de l'humour dans l'art
contemporain,
peut-on pour
autant affirmer
que
le mode
humoristique
est le
rsultat d'une transformation rcente de l'art? La forme humo-
ristique
aurait-elle attendu le dclin des
avant-gardes
et des no-
avant-gardes pour prendre
son envol? Ne faut-il
pas,
au contrai-
re, admettre
que l'engouement
actuel
pour
l'humour nous
cache la vritable
porte philosophique
de ce
concept?
C'est du
moins
l'hypothse que
nous souhaiterions dfendre ici,
non
pas
pour
infirmer les thses de
Jacques
Rancire,
mais au contraire
pour
tenter d'en
largir
la
porte.
Si ce dernier, en limitant l'hu-
mour une des modalits de l'art
contemporain,
ne lui donne
pas
toute
l'ampleur philosophique qui
lui revient, il nous offre
cependant
le cadre
thorique qui
nous
permet
de faire rsonner
ce
concept
l'chelle de la modernit
esthtique2.
En
effet, ses
rcents
ouvrages
de
philosophie esthtique s'emploient
tous
explorer
le nouveau
rgime d'intelligibilit
et de sensibilit
qui
se met en
place
la fin du XVIIIe sicle et
que
Rancire nomme
le
rgime esthtique
de l'art . Or,
ce
rgime esthtique
est
travaill
par
un
paradoxe
fondateur : l'art
y
devient un Absolu
au moment mme o la frontire
qui
le
spare
de la vie est re-
mise en
question.
Les
productions artistiques
vont dsormais
tre le thtre d'un
change
incessant entre la fiction et le
rel,
change que
Rancire
appelle
le
mlange
des
htrognes
.
Ce
paradoxe
d'un art la fois sacralis et en mme
temps
ml
aux formes courantes de la vie est
pens pour
la
premire
fois,
selon lui,
par
les
philosophes
de la mouvance
romantique3,
de
Schiller aux frres
Schlegel,
de
Jean
Paul
Hegel.
Or,
il est re-
marquable
de noter
que,
chez tous ces
penseurs,
l'humour
joue
un rle de
premier plan, prcisment parce qu'il permet
aux
lments
htrognes prsents
dans l'uvre de coexister. C'est
sur ce
point, ignor par
Rancire,
que
nous aimerions insister
en nous concentrant tout
particulirement
sur deux
philoso-
phes
:
Jean Paul,
qui
est le
premier
donner l'humour une
place
centrale au sein du romantisme
esthtique,
et
Hegel, qui
87
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
RACAR XXXVII
I
Number 1
|
2012
Figure
I. Allora & Calzadilla, Armed Freedom
Lying
on a Sunbed, 201 1,
sculp-
ture et banc solaire, installation
prsente
au Pavillon des tats-Unis lors
de la 54e Biennale de Venise, 165 x 256 x 134 cm
(crdit photographique
:
Indianapolis
Museum of
Art).
en fait un des
principaux symptmes
de la fin de l'art , cette
nouvelle
poque
de Fart
qui
aurait connu ses
premiers
balbutie-
ments avec la
peinture
de
genre
au XVIIe sicle et aurait atteint
son
plein panouissement
avec les romans
humoristiques
de
son
contemporain... Jean Paul,
justement.
L'humour, comme
fluidification des contraires, s'inscrira dsormais au cur du
rgime esthtique
de l'art. D'entre de
jeu,
il se
chargera
d'une dimension
critique qui
sera sans cesse actualise
par
les
artistes du
rgime esthtique
de l'art,
y compris
les artistes d'avant-
garde,
au
premier rang desquels
les dadastes
qui
en feront
grand
usage
au dbut du XXe sicle.
L'humour
romantique
et le

mlange
des
htrognes

Jacques
Rancire est
plus que
rticent
par rapport
la notion de
modernit
qui suppose,
selon lui, des
dcoupages conceptuels
forcs et
s'accompagne toujours
d'une vision
tlologique
de
l'histoire4. En dfinissant le
rgime esthtique
de l'art comme
un mode d'identification de l'art,
il ne cherche
pas

proposer
une nouvelle
rupture
entre l'ancien et le nouveau, mais com-
prendre
comment des
philosophes
la fin du XVIIIe sicle et au
dbut du XIXe ont
regard
et
pens
l'art en dehors de toutes les
rgles
tablies, c'est--dire les
rgles qui prvalaient jusqu'alors
au
sein du
rgime reprsentatif
de l'art . Ce
rgime reprsentatif
ne
disparat pas pour
autant du
jour
au lendemain
-
Rancire
remarque que
le
rapport
aux
images qu'il
instaure est
toujours
actif, entre autres dans les formes
engages
de l'art
politique5
-
,
mais il entre
partir
de ce moment-l en concurrence avec la
nouvelle
pense esthtique qui juge
les
productions artistiques
non
plus
l'aune de la mimesis , mais
s'emploie
au contraire
penser
leur irrductible
singularit par
le seul biais de la sensibi-
lit du
spectateur,
c'est--dire sans loi ni
concept prtablis.
La
grande
diffrence entre les deux
rgimes
d'identification vient
en effet du rle
qu'y joue
ou non la mimesis . Il faut bien com-
prendre que
celle-ci n'est
pas,
dans le
systme
de Rancire, une
simple
loi d'imitation de la nature
propre
la thorie
artistique
classique;
elle est avant tout la
rgle qui lgifre
les manires et
le faire
artistiques
dans leur ensemble, celle
qui
dtermine la
place
et la fonction des
images
dans la socit. Ce
qui
est remis
en
question par
le
rgime esthtique
de l'art, c'est non seule-
ment l'ensemble des lois
qui imposent
l'art les
sujets dignes
d'tre
reprsents
et les
faons
de les
reprsenter,
mais aussi,
plus
largement, l'appareil
des
principes qui garantissent
l'tanchit
absolue entre la fiction et le rel. Dans le
rgime reprsentatif
de l'art, crit Rancire en
reprenant
les
concepts
de
l'esthtique
aristotlicienne,
les lois de la mimesis
[...]
dfinissent un
rap-
port rgl
entre une manire de faire une
poiesis
et une manire
d'tre une aisthesis
qui
est affecte
par
elle
, alors
que
dans le
rgime esthtique
de l'art la
poiesis
et l 'aisthesis se
rapportent
immdiatement l'une l'autre 6. Ce
rapport
immdiat entre
la
production artistique
et la sensibilit du
spectateur
n'en est
pas
moins un
rapport
dsaccord
qui
met en
prsence
deux
formes
d'htrognit
:
l'htrognit
de la
rception
d'une
part, puisque l'exprience esthtique
du
spectateur
n'est
plus
monopolise par
les uvres
d'art,
mais
peut
dsormais se
porter
sur
n'importe quel objet
naturel ou artificiel dont l'existence
importe
moins
que
la forme, et
l'htrognit
de la
production
d'autre
part, puisque
les
rgles qui
dfinissaient
jusqu'alors
la
hirarchie des arts, les
sujets

reprsenter
et les
faons
de les
reprsenter perdent
le
pouvoir prescripteur qu'elles
avaient eu
pendant
des sicles. Rancire
remarque que
si Kant est le
pre-
mier
penser
la sensibilit
htrogne
du
spectateur,
il revient
Schiller d'avoir mis celle-ci en lien avec les
productions
de l'art.
Les Lettres sur l'ducation
esthtique
de l'homme
(1793-95)
joue-
raient selon lui le rle de manifeste du
rgime esthtique
de
l'art, ainsi
qu'il
l'crit dans le
Partage
du Sensible :
Il
[le
rgime esthtique
de
Fart]
affirme l'absolue
singularit
de l'art et dtruit en mme
temps
tout critre
pragmatique
de cette
singularit.
Il fonde en mme
temps
l'autonomie de
l'art et l'identit de ses formes avec celles
par lesquelles
la vie
se forme elle-mme. M tat
esthtique
schillrien
qui
est le
pre-
mier
-
et, en un sens,
indpassable
-
manifeste de ce
rgime
marque
bien cette identit fondamentale des contraires7.
On
comprend
donc
que l'esthtique
n'est
pas, pour
Rancire,
rductible
l'esthtique philosophique
-
cette
discipline qui
apparat
au dbut du XVIIIe sicle avec Addison, Du Bos ou
Hume et
qui
se donne
pour objectif
d'tudier le
got
et la sensi-
bilit des
spectateurs
-
,
mais
qu'il s'agit
avant tout d'un
rgime
88
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
UZEL
I
L'humour comme combinaison des contradictions
de
comprhension
et de
perception
d'un art travaill
par
le m-
lange
des
htrognes.
Cet art, dont les
premiers
soubresauts re-
montent au XVIIe sicle et
l'apparition
de la
peinture
de
genre,
n'a
pas
t cr
par
le
rgime esthtique
de l'art,
mais a t rendu
perceptible
et
intelligible par
lui : Ce
qui
fait entrer la
peinture
dans ce
rgime
nouveau
[.
.
.]
c'est d'abord une autre manire de
voir la
peinture
du
pass.
La destruction du
rgime reprsentatif
de la
peinture
commence
[.
.
.]
avec la rhabilitation de la
"pein-
ture de
genre",
cette
reprsentation
de
gens vulgaires occups

des activits
vulgaires
[...]
8. Si Rancire reconnat
que
cette
rhabilitation de la
peinture
de
genre
revient avant tout aux
cours
d'esthtique que Hegel prononce
dans les annes 1
820,
la
pense
d'un art
htrogne
nat,
selon lui, ds la fin du XVIIIe
sicle avec l'idalisme
post-kantien
et le romantisme
(Schiller,
Schelling, Schlegel...)9.
Au cur du
rgime esthtique,
on retrouve donc la
question
de la cohabitation et de l'identit des
htrognes,
ce nud
singulier,
malais
penser, qui
s'est form il
y
a deux sicles
entre les sublimits de l'art et le bruit d'une
pompe
eau 10. Le
rgime esthtique
rend en effet
possible
la coexistence des l-
ments les
plus disparates, puisque
dsormais tous les
sujets peu-
vent faire
l'objet
d'une mise en forme
artistique,
les
plus
nobles
comme les
plus
triviaux,
et selon toutes les formes
possibles
:
Tout est
galit, galement reprsentable.
Et cet
"galement
reprsentable"
est la ruine du
systme reprsentatif
n. Cette
galit
absolue des
sujets artistiques
se retrouve aussi bien,
selon
Rancire,
chez Stendhal
qui
dcrit dans la Vie de
Henry
Brulard
les
premires
sensations
esthtiques
de sa
jeunesse grenobloise
(le
bruit de la
pompe
eau mentionn ci-haut,
mais aussi des
cloches de
l'glise
Saint-Andr,
la flte d'un voisin. .
.), que
dans
les
tableaux-collages
des dadastes
qui
introduisent dans la
pein-
ture des lments de la ralit
(tickets,
ressorts
d'horlogerie...)
ou encore dans les formes les
plus
rcentes de l'art actuel comme
les interventions du collectif
franais Campement
urbain. Mais
le
mlange
des
htrognes auquel
se livrent ces uvres est
ga-
lement un
jeu
entre
l'esthtique pure
et l'action
politique,
entre
les formes dsintresses de la
contemplation esthtique
et les
promesses
de
l'mancipation politique.
C'est
pour
cette raison,
selon Rancire,
que
dans le
rgime esthtique
les
pratiques
artis-
tiques
n'ont
pas
faire le choix d'tre ou non
politiques,
d'tre
ou non autonomes,
mais bien
plutt
d'assumer le
paradoxe
de
la
logique
[d'un]
art
qui
fait de la
politique
la condition
expresse
de ne
pas
en faire du tout 12. C'est ce
paradoxe
fonda-
teur entre autonomie et htronomie
qui
est au cur du
rgime
esthtique
de l'art,
paradoxe qui

pose
la radicale autonomie
de l'art
[.
.
.]
dans le mme
geste qui
abolit la clture
mimtique
sparant
la raison des fictions et celle des faits,
la
sphre
de la
reprsentation
et les autres
sphres
de
l'exprience
13. Recon-
naissons
que
Rancire n'est
pas
le
premier

pointer
le fait
que
l'autonomie et l'htronomie
artistiques
sont inextricablement
lies dans le nouveau
rgime
de l'art
puisque
l'on retrouve
dj
cette ide dans l
'Esthtique
de
Hegel
(comme
nous le
verrons),
ainsi
que
chez les
penseurs proches
de la
pense hglienne
com-
me Theodor Adorno14. Mais l'auteur du
Partage
du sensible est
certainement le
premier philosophe

explorer
aussi
prcisment
la
faon
dont le
brouillage
entre la fiction et le rel va favoriser
son tour le
mlange
de diffrentes formes
d'expression
artis-
tique,
commencer
par
le dicible
(la littrature)
et le visible
(la
peinture)
dont les
rapports
taient
prcdemment rgls par
la
hirarchie
qui rgentait
la distinction entre arts libraux et arts
mcaniques.
Cette rflexion,
Rancire la mne
toujours
dans
une trs
grande proximit
avec des uvres
empruntes
tou-
tes les
disciplines
et toutes les
poques
du
rgime esthtique,
qu'il s'agisse
des romans de Flaubert,
de la
posie
de Mallarm,
des
photographies
de Rineke
Dijkstra,
ou encore du cinma de
Pedro Costa15.
Pourtant,
comme nous l'avons mentionn,
l'analyse
de
Rancire semble
incomplte
sur un
point
: celui de l'humour.
En effet,
le
philosophe
ne semble
pas
voir
que
l'humour est,
chez
les
premiers penseurs
du
rgime esthtique
de l'art,
l'expression
par
excellence de la nouvelle sensibilit
htrogne
et la voie
privilgie pour
combiner et articuler les lments contradic-
toires
qui
cohabitent au sein de l'art. S'il est
aujourd'hui
admis
que
les esthticiens
anglais
vont tre les
premiers,
au dbut du
XVIIIe sicle,
dcrire l'humour comme un
genre esthtique16,
il faut bien admettre
cependant qu'il
n'a
jamais
eu chez eux la
porte
d'un vritable
concept philosophique. Joseph
Addison,
dans le numro 35 du
Spectator
(10
avril
1711),
donne une des
toutes
premires descriptions
de l'humour comme une tournure
d'esprit qui
entre dans une
composition artistique,
en l'occur-
rence une
pice
de thtre17. Il note
cependant
la difficult
qu'il
prouve
dfinir l'humour et reconnat
qu'il
est
beaucoup plus
facile de dire ce
qu'il
n'est
pas que
ce
qu'il
est,
son article visant
avant tout
critiquer
les formes
extravagantes
de l'humour, ces
uvres dlirantes et incohrentes
(
raving
incoherent
pieces)
qu'il
voit avec
regret prolifrer
son
poque.
Il utilise finale-
ment
l'allgorie pour
offrir un semblant de dfinition et affir-
mer de l'humour
qu'il
est le fils de
l'Esprit
{Wit)
et de la Gat
{Mirth),
contrairement au faux humour
qui
est le fils du Rire
{Laughter)
et de la Frnsie
{Frenzy). Malgr
la nouveaut de
ce
point
de vue,
qui
dissocie
pour
la
premire
fois Y humour de
l' humeur afin de lui donner une dimension
esthtique,
il fau-
dra attendre la fin du sicle et les
penseurs
de l'idalisme et du
romantisme allemands
pour
voir l'humour
prendre
toute sa di-
mension
philosophique.
D'emble,
ceux-ci dcrivent l'humour
comme la forme
qui
unit les
htrognes
en
permettant, par
exemple,
de faire coexister dans une mme
composition
le su-
blime et l'absurde. Dans un
change
de lettres datant de
janvier
1798,
Goethe dcrit Schiller
l'impression qu'a produite
en lui
le dernier
opra
de Domenico Cimarosa :
89
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
RACAR XXXVII
I
Number 1
|
2012
Quant
au texte, il est la manire italienne, et
je
me suis
expliqu
ce
sujet
comment il est
possible que
des niaiseries,
des absurdits mme s'unissent si heureusement aux
plus
hautes
magnificences
de
l'inspiration
musicale. C'est 1'^-
mour seul
qui produit
ce rsultat, car l'humour, mme sans
tre
potique,
est une sorte de
posie,
et nous lve
par
sa
nature au-dessus du
sujet.
Et Schiller de lui
rpondre
: Vos observations sur
l'opra
m'ont
rappel
les ides
que j'ai largement dveloppes
dans mes Let-
tres
esthtiques.
18 II est intressant de noter
pour
notre
propos
que
si Schiller n'aborde
pas
la
question
de l'humour dans ses
Lettres , il l'associe nanmoins aux diffrentes ides
qu'il y
dveloppe
tels l'instinct de
jeu
et la libre
apparence;
ces
concepts
qui
constituent,
selon Rancire,
le manifeste
indpassable
du
rgime esthtique
de l'art.
Il faut toutefois attendre encore
quelques
annes,
pour
trouver, en la
personne
du romancier et
philosophe Johann
Paul
Friedrich Richter, dit
Jean
Paul
(fig.
2),
le
grand
thoricien de
l'humour
romantique.
Tout d'abord
parce que
ses romans
-

partir
de la
publication Hesprus,
ou
Quarante-cinq Jours
de
la
poste
au chien
(1795)
qui
connatra un succs retentissant en
Allemagne
-
sont
parcourus
d'un humour dbrid
qui
valut
Jean
Paul le
qualificatif
$ humoriste. Lui-mme
parle
de son
pro-
pre
travail d'criture en ces termes :
De tous les coins de son cerveau sortent en
rampant
des
ides bizarres, chacune est une
comparaison,
chacune est
l'aeule de toute une famille de
mtaphores [...].
Il enferme
des choses dissemblables dans une
comparaison, parque
en-
tre deux
virgules
des
images qui
hurlent, se
rpond
en m-
taphores
dissonantes,
dcoupe
dans une ressemblance une
longue allgorie
[.
.
.]
et
peint
les bulles de savon de sa
pense
de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel19.
Mais surtout
parce que
les rflexions
qu'il
livre sur l'humour
dans son Cours
prparatoire d'esthtique
de 1 804 sont,
avec celles
de Friedrich
Schlegel,
les
plus
labores de tout le romantisme
allemand. Cet
ouvrage d'esthtique, qui
lui-mme n'est
pas
dpourvu
d'humour comme le
prouve
son seul titre,
place
ce
concept
au cur de son difice
esthtique. Jean
Paul consacrera
pas
moins de
quatre chapitres
sur
quinze
traiter du
comique,
de l'humour
potique,
des diffrences entre l'humour
pique,
dramatique
et
lyrique
ainsi
que
du trait
d'esprit
(le Witz).
Pour
lui, l'humour n'est rien de moins
qu'un
sublime invers
parce
que
l'humour renvoie l'infini, mais
toujours

partir
de son
contraire le fini,
il
agit
comme un fini
appliqu
l'infini 20.
Jean
Paul affirme
que
l'humour se
distingue
d'autres
figures
de
style comique
comme la
parodie
ou l'ironie,
prcisment par
le
rapprochement qu'il opre
entre des lments
htrognes
: il
abaisse le
grand,
mais c'est, la diffrence de la
parodie, pour y
Figure
2. Heinrich
Pfenninger, Jean
Paul
(Johann
Paul Friedrich
Richter),
1798, huile sur toile, 65,5 x 49,5 cm, coll. Muse littraire Das Gleimhaus,
Halberstadt
(crdit photographique
: Muse littraire Das Gleimhaus,
Halberstadt).
accoler le
petit,
et hausse le
petit,
mais la diffrence de l'ironie,
pour y
accoler le
grand
21. Le
philosophe
insiste tout
particuli-
rement sur
l'importance que
revt la
subjectivit
dans la forme
humoristique puisque
celle-ci laisse libre cours
l'imagination
dbride de l'artiste
qui
met en relation et assemble les choses
et les ides les
plus disparates
-
en
opposition complte
avec
le modle
classique
domin
par
la seule
objectivit
des
rgles
de l'art. Ceci se vrifie tout
particulirement,
selon lui,
avec le
Witz
-
que
l'on traduit d'ordinaire en
franais par
trait
d'esprit
ou encore mot
d'esprit
et
qu'il
ne faut
pas
confondre avec le Wit
anglais,
l'
esprit
dont
parle
Addison
-
dont il donne la dfinition
suivante : le trait
d'esprit
au sens strict est
plutt
l'inventeur
des
rapports
de ressemblance entre
grandeurs
incommensura-
bles
(sans
commune
mesure)
22. En faisant du Witz la facult
humoristique par
excellence, Jean
Paul s'inscrit dans une tra-
dition
qui
traverse toute la
philosophie
allemande moderne,
du XVIIe sicle
jusqu'
Freud
qui
lui consacrera un
imposant
90
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
UZEL
I
L'humour comme combinaison des contradictions
ouvrage23,
et
qui
trouve son
point d'orgue
dans le romantisme
du cercle lna et tout
particulirement
dans les crits de Frie-
drich
Schlegel24.
Le Witz ,
en tant
que
facult d'inventer une
combinaison de choses
htrognes
25 n'est
pas par
essence une
facult
artistique.
l'instar de Goethe notant au
sujet
du livret
de Cimarosa
que
l'humour n'tait
pas potique
en
soi, Friedrich
Schlegel remarquera
dans les
Fragments
de X Athenaeum
que
le romantisme se doit de
potiser
le
Witz,
remplir
et saturer les
formes de l'art de toute
espce
de substances natives de culture,
et les animer des
pulsations
de l'humour 26. Ce
concept
traduit
cependant parfaitement
la nouvelle sensibilit du
rgime
esth-
tique
de l'art telle
que
la
conoit Rancire,
puisqu'il
demande
de saisir les choses de l'art dans leur irrductible
singularit,
en-
dehors de tous les canons
lgus par
la tradition
artistique.
Sans
rgles prtablies,
confronte une infinit
d'objets, l'imagina-
tion cratrice se livre des combinaisons d'lments
disparates
aussi
fulgurantes qu'insolites.
Le Witz met au
jour
des relations
nouvelles entre les choses, mais des relations
qui
semblent nan-
moins motives
par
des affinits secrtes. Le
fragment
trente-
sept
de Y Athenaeum affirmera
que
Bien des trouvailles du Witz
sont comme les retrouvailles
imprvues, aprs
une
longue
s-
paration,
de deux
penses
amies 27.
Jean
Paul
s'emploie
ainsi

dmontrer, aussi bien
par
son travail de
philosophe que
de
romancier,
que
l'humour est le lieu
privilgi
d'une
subjectivit
esthtique
libre de toutes les entraves du classicisme. Mais
comme X tat
esthtique
du
spectateur
schillrien traduit
l'esp-
rance d'une nouvelle socit Etat
esthtique
),
le Witz recle
galement
chez lui un
programme politique
dont la nation alle-
mande aux ides fixes,
figes,
colles, cloues
pourrait gran-
dement bnficier.
Jean
Paul affirme ainsi
que
le trait
d'esprit
seul nous donne la
libert, en nous donnant d'abord
l'galit
et
demande,
ce
que
l'on exerce donc
davantage
au trait
d'esprit
la
jeunesse
des coles 28. La
posie romantique,
et en
son sein l'humour
romantique,
se
prsentent
ainsi comme les
remdes aux
jours critiques
d'une
poque
malade 29.
Toutefois, le Cours
prparatoire esthtique
ne suffit
pas
lui seul mettre en vidence l'humour comme un
concept
central de la nouvelle rvolution
esthtique.
Premirement,
il
est bien vident
que, pour Jean
Paul comme
pour Schlegel,
la
rvolution
esthtique
concerne essentiellement la
posie
et trs
peu
les autres formes
artistiques
(mme
si la
musique
est
parfois
voque
dans leurs
crits).
Les
philosophes romantiques
s'accor-
dent avec Winckelmann
pour
dclarer
que
les derniers
grands
peintres
sont ceux de la Renaissance et
que, par consquent,
la
rvolution en cours dans le domaine littraire ne concerne
pas
la
peinture
ni, d'une
faon plus gnrale,
les arts
plastiques30.
La
deuxime limite du Cours vient du fait
que
si les
exemples que
l'on
y
trouve
proviennent
de l'histoire de la littrature
mondiale,
le
diagnostic pos par
son auteur sur les transformations de la
subjectivit artistique
concerne avant tout la
posie contempo-
raine, c'est--dire la
posie romantique.
Les
analyses
de l'hu-
mour
que
fait
Jean
Paul
portent
sur ce
qu'il
considre comme
un
changement
de
genre par rapport
au modle
classique,
sans
s'apercevoir qu'il s'agit
en fait d'un
changement
de
paradigme.
Humour et fin de l'art chez
Hegel
Ce sont
prcisment
ces deux limites
que
va remettre en
question
l
'Esthtique
de
Hegel, qui
va faire de l'humour
(celui
justement
des romans de
Jean Paul)
un
symptme
d'une nouvelle
priode
de l'art, celle de la libert absolue de l'artiste : l'humour
[...]
branla et dtruisit tout
principe
fixe, s'affranchit de toute
loi,
et
permit
l'art de s'lever au-dessus de lui-mme 31. La
position
de
Hegel
sur l'humour est
singulire puisqu'il
dnonce les excs
stylistiques
et la fausse sensibilit de la forme
humoristique,
tout
en lui reconnaissant une
place
cardinale dans l'histoire de l'art.
Hegel
allie ici la finesse de l'observateur
qui peroit
avec une
perspicacit ingale
les transformations de l'art de son
poque
et
l'intransigeance
du
philosophe dogmatique qui rejette
les for-
mes d'art
qui
n'entrent
pas
dans son
systme
de
pense.
Mais
reconnaissons
qu'il
est le
premier
voir dans l'humour non
pas
une
simple
modalit de
l'esthtique romantique,
mais le
symp-
tme d'une nouvelle
poque
de l'art.
La
priode qui
s'ouvre
marque,
selon
Hegel,
la fin d'une
conception
de l'art, celle
qui
a
prvalu
de
l'antiquit grecque
au
XVIIIe
sicle,
et
qui
mettait l'art au service de
l'Esprit
: l'art est
et demeure du
point
vue de sa
plus
haute destination
quelque
chose de
pass
32. Si ce thme de la fin de l'art est l'un de
ceux
qui
a t le
plus repris
au sein de la modernit
esthtique,
il faut bien admettre
que
c'est le
plus
souvent au dtriment des
thses dfendues
par Hegel.
Il
suffit,
parmi
les
interprtations
rcentes, de consulter les
ouvrages
de Hans
Belting
ou d'Arthur
Danto33
pour s'apercevoir que
leur
conception
de la fin de
l'art n'a
plus grand-chose
voir avec la
position hglienne,
mme si elles
s'y
rfrent
explicitement.
En
plus
des torsions
que
l'on fait subir ses
crits, on oublie souvent de mentionner
que
Hegel porte
une attention extrmement
pousse
aux
exemples
d'uvres
qui
incarnent le
mieux,
d'aprs
lui, la fin de l'art. Le
philosophe
allemand se livre en effet une
analyse
minutieuse
de deux
genres artistiques symptomatiques
de cette dissolution :
la
prose romanesque
de
Jean
Paul et la
peinture
de
genre
hol-
landaise et flamande. Si
l'interprtation hglienne
de la
pein-
ture de
genre
est un des
exemples que Jacques
Rancire donne
frquemment pour
illustrer le nouveau mode
d'intelligibilit
de
l'art
propre
au
rgime esthtique
-
comme le
prouve
encore son
dernier
ouvrage
dans
lequel
un
chapitre complet
est consacr
la lecture
que
fait
Hegel
des tableaux de Murillo34
-
,
il ne
porte
aucune attention la
question
de l'humour
qui
est
pourtant
ici centrale35. En
effet, tout l'intrt de la
position
de
Hegel
va
consister montrer
que
non seulement l'humour
potique
et la
91
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
RACAR XXXVII
I
Number 1
|
2012
peinture
de
genre
sont deux
symptmes
de la nouvelle sensibi-
lit
artistique,
mais surtout
que
ce sont deux
symptmes
inextri-
cablement lis l'un l'autre. Pour bien
comprendre
son raison-
nement,
parfois
ardu,
il semble
important
de le suivre
pas

pas.
Rappelons,
tout abord,
que
la fin de l'art
pour Hegel
correspond
la fin de la
forme romantique
de l'art telle
qu'elle
s'est incarne dans la
peinture religieuse
du
Moyen ge
et de
la Renaissance. Contrairement la forme
prcdente,
la
forme
classique
,
qui
avait trouv dans la statuaire
grecque
un
quili-
bre
parfait
entre le contenu intrieur de l'uvre
(la
spiritualit)
et sa forme extrieure
(la
plastique),
la
forme romantique
brise
cette harmonie et dlaisse
l'aspect
extrieur de l'uvre au
profit
de son contenu
(la
spiritualit religieuse).
Dans une
peinture
reprsentant
la naissance du Christ,
crit
Hegel,
les bufs et
les
nes,
la crche et la
paille
font une
partie
essentielle du ta-
bleau 36. C'est finalement ce
dsquilibre originel
-
entre un
contenu strictement orient vers la
spiritualit
individuelle et
une forme de
plus
en
plus
libre imitant les
objets
de la vie com-
mune
-
qui,
en s'
aggravant,
va finir
par
entraner la dissolution
de la forme
romantique
de l'art
lorsque
celle-ci,

partir
du
XVIIe
sicle,
se dtournera de la
reprsentation religieuse pour
s'orienter vers la
peinture
de
genre
:
Dans les
reprsentations
de l'art
romantique,
tout a une
place.
Toutes les
sphres,
toutes les manifestations de la vie,
ce
qu'il y
a de
plus grand
et de
plus petit,
de
plus
lev et
de
plus
bas, le moral et l'immoral,
y figurent galement.
En
particulier,
mesure
que
l'art devient
plus profane,
il s'en-
fonce de
plus
en
plus
dans les
particularits
du monde rel,
s'y
attache de
prdilection,
leur attribue une haute valeur,
et l'artiste a bien
accompli
sa tche du moment o il les a
reprsentes
fidlement37.
Ces diffrents lments de la vie commune n'ont aucune va-
leur
symbolique
ou
allgorique,
ils sont
reprsents pour
eux-
mmes dans leur dimension
anecdotique
et finissent
par
vider
l'art de tout contenu
spirituel
entranant ainsi sa dissolution.
Pour illustrer cette
objectivit prosaque
de l'art,
Hegel prend
pour exemple
la
peinture
de
genre
hollandaise et flamande et
cite les tableaux d'Adriaen van Ostade
(fig.
3),
David
Teniers,
Jan
Steens et Gerard Terboch
qui s'emploient

reprsenter
des
raisins, des fleurs, des cerfs, des arbres, des dunes, la mer, le
soleil, le ciel, les
objets qui
servent de
parure
ou d'ornement la
vie
commune, des chevaux, des
guerriers,
des
paysans,
l'action
de fumer ou d'arracher des dents, toutes sortes de scnes do-
mestiques
38. Cette
longue
liste de motifs,
que Hegel reprend
et
complte

plusieurs reprises,
lui sert mettre en vidence le
fait
que
les
sujets
de la
peinture
de
genre
sont aussi varis
que
la ralit elle-mme.
Hegel remarque galement que
la dissolu-
tion de l'art
romantique
se manifeste
par
le fait
que
les
peintres
hollandais ne se contentent
pas
de
reproduire
minutieusement
la nature comme le faisaient leurs
prdcesseurs depuis
la fin
du
Moyen ge,
mais mettent
systmatiquement
l'accent sur ce
qu'elle
a de
plus
accidentel :
[L'art]
cherche dessein se
rap-
procher
des accidents de la vie relle
prise
en
elle-mme,
souvent
laide et
prosaque.
Ici,
par consquent
se
prsente
une
question
:
celle de savoir si en
gnral,
de
pareilles productions peuvent
encore tre
appeles
des uvres d'art 39.
Hegel
met donc
l'hy-
pothse que
la fin de la forme
romantique
de l'art
quivaut
la
fin de l'art tout
court, l'art se confondant dsormais avec le rel
dans ce
qu'il
a de
plus
trivial. L'art deviendrait donc du non-art.
Mais en rester cette
interprtation,
comme on le fait
souvent,
consisterait
manquer
l'essentiel de la dmonstration
puisque
le
philosophe ajoute
immdiatement
que
l'art renferme en-
core un autre
lment,
qui
est
ici, en
particulier
d'une
impor-
tance essentielle
[et
fait en
sorte]
que
nous ne
pouvons
refuser
aux
productions
de ce
genre
le titre d'uvre d'art 40. Cet autre
lment,
c'est le talent de l'artiste
qui parvient
restituer de
faon parfaite l'apparence
des choses les
plus fugitives
et les
plus
difficilement
reprsentables
: les reflets du satin et du velours,
les
jeux
de lumire les
plus
varis et mme la forme
vaporeuse
des
nuages.
Mais l'art du
peintre,
selon
Hegel,
ne se limite
pas
la seule matrise
parfaite
de sa
technique,
il consiste aussi
laisser libre cours son
imagination
afin de
recomposer
de fa-
on
minemment arbitraire l'ordre naturel des choses au
point
o sa
personnalit
envahisse la totalit de sa
composition
et en
devienne le vritable
sujet.
Or, selon
Hegel,
la
subjectivit
de
l'artiste ne
s'exprime jamais
aussi
compltement que
dans l'hu-
mour,
parce que
la forme
humoristique
offre une libert totale
l'artiste en lui
permettant
de se livrer des
rapprochements
inat-
tendus entre les lments les
plus disparates
: Dans l'humour,
c'est la
personne
de l'artiste
qui
se met elle-mme en scne tout
entire
[...]
par
la
puissance
de ses ides
propres, par
des clairs
d'imagination
et des
conceptions frappantes [...]
la
reprsenta-
tion n'est
plus qu'un jeu
de
l'imagination, qui
combine son
gr
les
objets,
altre et bouleverse leurs
rapports
[...]
41.
C'est,
selon lui, la
posie
de son
contemporain Jean
Paul
qui
illustre
le mieux cet humour
subjectif
,
car
plus que
tous les autres
il
[Jean Paul]
cherche
produire
de l'effet des
rapprochements
bizarres entre les
objets
les
plus loigns.
Il sme au hasard,
il
entasse
ple-mle
des ides
qui
n'ont de
rapport que
dans son
imagination
42. Cette
subjectivit
exacerbe
marquerait
ds
lors la
fin
de l'art, mais cette
fin
ne doit
pas
s'entendre ici comme
un
achvement, au sens o l'humour
reprsenterait
le dernier
stade de l'volution de l'art
occidental,
mais bien comme une
interruption
: l'humour fait littralement sortir l'art de l'his-
toire.
Hegel
considre en effet
que
l'humour est avant tout une
forme de
rgression.
Il ramnerait l'art au stade
prclassique
de
la forme
symbolique
, telle
qu'elle
s'incarnait dans l'architecture
gyptienne
de
l'poque
des
pharaons
: en
rapprochant
et en
combinant ainsi des matriaux ramasss dans toutes les
parties
92
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
UZEL
I
L'humour comme combinaison des contradictions
Figure
3. Adriaen van Ostade, Barbierde
village
arrachant une dent, vers 1637, huile sur
panneau
de chne, 33,3
*
41,5 cm, coll. Kunsthistorisches Museum,
Vienne
(crdit photographique
: Kunsthistorisches Museum,
Vienne).
du monde, de tous les domaines de la ralit, l'humour rtro-
grade
vers le
symbole,
dans
lequel
la forme et la
signification
sont
galement trangres
Tune Y autre 43.
La cl de vote de la dmonstration,
qui
intresse au
plus
haut
point
notre
enqute
sur l'humour au sein du
rgime
es-
thtique
de Fart, consiste affirmer
que
les deux
exemples
mentionns comme
symptmes
de la dissolution de l'art
romantique
-
l'imitation minutieuse des accidents du monde
extrieur dans la
peinture
de
genre
hollandaise et les
caprices
de la
personnalit
dans la
posie humoristique
de
Jean
Paul
-
ne s'excluent
pas
l'un l'autre,
mais
qu'il
existe au contraire un
rapport
entre ces deux extrmes 44. En
effet,
Hegel remarque
que
dans certaines
compositions artistiques, par exemple
dans
l'pigramme,
nous sommes en
prsence
d'un humour en
quel-
que
sorte
objectif.
Celui-ci se
pose
sur les
objets
les
plus
ano-
dins,
mais
y joint
un sentiment
plus profond,
un trait
d'esprit,
une rflexion
pleine
de sens, un tour vif et brillant de l'ima-
gination, qui
anime et
agrandit
les
plus petites
choses
par
la
manire
potique
de les saisir et de les
reprsenter
45. Toutefois,
pas plus que
l'humour
subjectif,
l'humour
objectif
ne trouve
grce
aux
yeux
de
Hegel.
Il le dcrit immdiatement comme
un
genre
mineur et banal
qui
devient vite fade et fastidieux,
tout comme les romans de
Jean
Paul
qui
ne
parviennent pas

viter le sentimentalisme. Mais
peu importe
ici l'avis
dprciatif
93
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
RACAR XXXVII
I
Number 1
|
2012
qu'met
le
philosophe;
ce
qui
doit
plutt
retenir notre attention
est le fait
que
le
concept
d
y
humour
objectif permet
de montrer
que
l'humour de
Jean
Paul et
l'htrognit
de la
peinture
de
genre participent
d'un seul et mme
phnomne,
d'une seule et
mme rvolution de la sensibilit. C'est bien
l'humour, comme
expression
ultime de la
subjectivit
de l'artiste,
qui
fait en sorte
que
les
productions artistiques
laissant
place
V accidentel
(aux

plus petites
choses
)
ne
perdent pas
le titre d'uvre d'art ,
en un mot ne tombent
pas
dans le non-art. On
comprend
ds
lors
que
le
rapport

qui
existe entre ces deux extrmes
que
sont l'humour et la
peinture
de
genre
est un
rapport paradoxal
qui permet
la coexistence simultane de l'art et du non-art
-
pa-
radoxe
que Jacques
Rancire, comme nous l'avons vu,
place
au
cur du
rgime esthtique
de l'art. Mais ce
rapport paradoxal
existe
galement
au sein de chacun de ces
genres artistiques
:
les
peintres
hollandais
jouissent
dans leur
reprsentation
de la
nature d'une libert sans
fin46, tout comme
Jean
Paul travaille
avec
l'objectivit
du rel
qui
entre de tous cts dans ses romans.
L'humour comme humeur
Il
y
a fort
parier que
le
mpris
dont fait
preuve Hegel
vis--vis
de l'art de son
temps
vient en
partie
du fait
que
le
rapport para-
doxal
qui y
est l'uvre n'est en rien un
rapport dialectique,
au
sens
prcis qu'il
donne ce
concept.
On sait
que
la
dialectique,
qui
se
prsente
sous la forme de la
triplicit
(thse, antithse,
synthse),
est un des
concepts
fondamentaux de l'idalisme h-
glien qui explique
le mouvement de
l'Esprit
travers l'histoi-
re47. La
dialectique
consiste
prcisment
en un
dpassement
des
contradictions
puisque l'opposition
entre la thse et l'antithse
n'est
que
momentane et trouve
toujours
sa rsolution dans la
synthse.
Autrement dit, la contradiction dans le
systme
h-
glien
n'existe
que pour
tre surmonte. Or, dans le
processus
humoristique, Hegel
constate
que
les contradictions ne
dispa-
raissent
pas,
mais cohabitent sans s'annuler. La contradiction
dans l'art
qu'il qualifie
de moderne n'est
plus
une
tape,
mais
bien un tat
permanent.
Ceci
explique
certainement
l'aspect
radical de sa condamnation : il arrive souvent
que
l'humour
est fade et
insignifiant
[...]
lorsque
les
objets
les
plus htrog-
nes sont
rapprochs
avec une bizarrerie calcule
pour produire
de l'effet 48.
Remarquons
toutefois, au bnfice de
Hegel, que
toute la
philosophie
occidentale
depuis
Aristote est fonde sur le
principe
de non-contradiction
qui
affirme
qu'il
ne
peut
exister
un
rapport
de
conjonction
entre une chose et son contraire : la
proposition
A et la
proposition
non-A ne
peuvent jamais
coexis-
ter, mais seulement s'exclure mutuellement49.
C'est
prcisment
ce
principe
de non-contradiction
qui
est remis en cause
par
l'humour
romantique
en
permettant
aux
contraires de coexister dans un mme ensemble. Cette coha-
bitation est rendue
possible par
une
attnuation,
presque
un
Figure
4. Man
Ray, Objet indestructible, 1923, mtronome et
collage
de
photographie,
22,2 x 12 x II cm
(crdit photographique
: Man
Ray
Trust /SODRAC-
2012)
apaisement,
de leur
polarit.
L'humour fonctionne ici comme
fluidification des contradictions et retrouve son sens
originel
:
celui de Y umor
latine, de cette substance
liquide qui, croyait-
on,
permettait
un
organisme
de fonctionner
par
lubrification
des frictions. Les dictionnaires
tymologiques
nous
rappellent
en effet
que
le mot
franais
humour est un
emprunt
la
langue
anglaise
datant du milieu du XVIIIe
sicle; or
l'anglais
humour
vient lui-mme du vieux
franais
humeur
qui
renvoie aux dif-
frentes substances
liquides
du
corps
humain dont
l'quilibre
tait cens dfinir le
temprament
des individus50. M humorisme
est
l'antique
doctrine mdicale
qui
affirmait
que
le
temprament
des tres humains tait dfini
par quatre
humeurs cardinales
(le
sang,
le
flegme,
la bile
jaune
et la bile
noire).
On sait
par
ailleurs
94
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
UZEL
I
L'humour comme combinaison des contradictions
que
cette doctrine des humeurs a
jou
un rle de
premier plan
dans la thorie
artistique

partir
du fameux Problme XXX, 1
du
pseudo-Aristote qui
affirmait
que
le
gnie artistique
touchait
ceux
qui
souffraient d'un excs de bile noire, la fameuse melan-
cholici
51
. Or,
il est un fait
que
le
concept
moderne d'humour n'a
pas compltement rompu
avec Y umor des anciens.
D'ailleurs,
comme nous le
rappelle
Anne Souriau,
la conscience de
l'qui-
valence humour
-
humeur a conduit
quelques
auteurs tels
que
Bergson
faire i humour un nom fminin 52.
Aujourd'hui
encore, certains thoriciens
revendiquent
ex-
plicitement
cette
quivalence
entre l'humour et l'humeur. C'est
le cas
par exemple
de Lewis
Hyde qui
se
penche
sur la
faon
dont le trickster ,
ce dieu farceur
prsent
toutes les
poques
et dans toutes les cultures
(Herms
et
Dionysos
dans la Grce
antique;
Sun
Wukong,
le roi des
singes,
en Asie;
Coyote
en
Amrique
du Nord;
Eshu-Legba
en
Afrique
de l'Ouest; Renard
et
Arlequin53
en
Europe...),
utilise l'humour
pour transgresser
systmatiquement
le
principe
de non-contradiction :
Where there is real ambivalence, then, where one can
truthfully say
both "I am attached to
my
mamma" and "I
am not attached to
my
mamma," the loser is that
person
who chooses a
single
side of the contradiction. The
sign
of
such
singlemindedness
is contradiction without humor ra-
ther than contradiction with a smile. Here it
may help
to re-
surrect the old
meaning
of "humor": the word once referred
to fluids
(thus
the
bodily "humors")
and comes
ultimately
from a latin root
(umor) having
to do with moisture,
liquid,
dampness.
To treat ambivalence with humor is to
keep
it
loose; humor oils the
joint
where contradictions meet54.
Et
Hyde
de montrer
que
le trickster se situe
toujours
la croise
des chemins et
possde
la
fois
le
pouvoir d'empcher
et de faci-
liter les
passages.
Ceci serait vrai
pour
les
figures mythologiques
du trickster , mais
galement pour
certains artistes du XXe sicle
(Marcel
Duchamp,
Pablo Picasso, John Cage) qui
auraient fait
appel
au
pouvoir
facilitateur de l'humour.
Hyde
se
penche
entre
autres sur le
concept duchampien
de corridor d'humour 55
par lequel
l'artiste dadaste aurait
soulign
le
pouvoir
librateur
de la forme
humoristique qui
lui aurait
permis d'chapper
aux
contradictions de la culture
bourgeoise.
On
peut
donner raison

l'anthropologue
amricain sur le fait
que
l'humour a
toujours
jou
un rle essentiel dans la
pratique
de
Duchamp56.
Pour-
tant,
plus que
le corridor d'humour ,
un autre
concept
du-
champien
nous semble mieux restituer la
logique
fluidifiante de
l'humour, celui de la
cointelligence
des contraires 57. Grce
l'humour,
les lments
htrognes
non seulement ne s'excluent
plus,
mais
parviennent
cohabiter. Des
premiers ready-made
de 1913-14
jusqu'
Etant donns : Io la chute d'eau, 2 le
gaz
d'clairage
(1946-66),
il serait ais de montrer
que Duchamp
n'a eu de cesse d'incarner ce
principe
de
cointelligence
dans
son uvre. Bien
entendu,
ce constat vaut aussi
pour
les autres
dadastes,
commencer
par
Francis Picabia et Man
Ray, qui
entretenaient avec Marcel
Duchamp
des liens d'amiti et de
complicit
dans
lesquels
l'humour
jouait
un rle de
premier
plan58.
Or, ces artistes ont t
parmi
les
premiers

explorer
de
nouvelles
techniques
de
montage (qu'il s'agisse
du
ready-made,
du
collage,
du
photomontage,
de
l'assemblage) qui
leur ont
per-
mis
d'explorer
comme
jamais auparavant
le
brouillage
entre l'art
et le non-art. Ceci montre,
contrairement ce
qu'affirme
Ran-
cire,
qui
semble ici marcher dans les
pas
de Walter
Benjamin59,
que
le
mlange
des
htrognes
dans les
avant-gardes
histori-
ques
n'a
pas systmatiquement pris
la forme du choc et de la
polmique60.
Le
montage
dadaste,
en
juxtaposant
des lments
disparates
ou en
prsentant
des lments de la ralit sur un
mode insolite,
cherchait aussi
produire
un effet
humoristique.
C'est ce
que souligne par exemple Jean-Hubert
Martin au
sujet
de Cadeau
(1921)
et
Objet
indestructible
(1923)
(fig.
4),
deux as-
semblages
de Man
Ray
: Man
Ray's
humour found
expression
in his
assemblages
[...].
Their effect was
usually
derived from
juxtaposition
of
heterogeneous
elements that
sparked
a sense of
comic
strangeness
61. Il faut donc reconnatre
que
l'effet criti-
que
du dadasme,
mais
galement
d'autres
avant-gardes
histori-
ques
comme le constructivisme ou le futurisme,
passe
aussi
par
l'humour. Mais si cette fonction
critique
de l'humour ne date
pas
des annes 1990, comme le soutient Rancire,
elle ne date
pas
non
plus
des annes 1910. Elle remonte au romantisme et
l'idalisme
post-kantien pour lesquels
l'humour tait la facult
par
excellence du
mlange
des
htrognes
et un des lments
essentiels du
rgime
d'identification de l'art
qui apparat
la fin
du XVIIIe sicle. Si des thoriciens relisent
aujourd'hui
l'histoire
de l'art moderne et
contemporain
l'aide du Witz62,
c'est d'une
certaine
faon
la
preuve que
la forme
humoristique
thorise
par
la
pense romantique
est
toujours
bel et bien l'uvre.
Notes
1
Voir entre autres :
Jacques
Rancire, Malaise dans
l'esthtique
, Paris,
Galile, 2004,
p.
73 ss.
2
Nous utilisons ici le terme de modernit
esthtique
dans un
souci de clart, tout en tant conscient
que
Rancire, comme nous
le verrons, le
rejette.
3
Nous utilisons dans cet article le terme romantisme dans un
sens
large qui recoupe peu
ou
prou
celui d' idalisme
post-kan-
tien et nous n'entrons
pas
dans des considrations
techniques
qui
nous
obligeraient

distinguer
le
prromantisme
d'un Schiller,
le
post-romantisme
d'un
Hegel,
le
para-romantisme
d'un
Jean
Paul du romantisme du cercle d'Ina
(les
frres
Schlegel,
Novalis,
Schelling, etc.).
4
Jacques
Rancire, Le
Partage
du sensible , Paris, La
Fabrique,
2000,
p.
26-45.
95
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
RACAR XXXVII
I
Number 1
|
2012
5
Jacques
Rancire,
Le
Spectateur mancip,
Paris, La
Fabrique,
2008,
p. 57-59.
6
Rancire, Malaise dans
l'esthtique, op.
cit.,
p.
16-17.
7
Rancire, Le
Partage
du sensible ,
op.
cit.,
p.
33.
8
Jacques
Rancire,
Le Destin des
images
, Paris, La
Fabrique,
2003,
p.
136.
9
Kant ne
participe pas
de ce nouveau
rgime
d'identification de
l'art, car si Rancire reconnat
qu'il
est l'un des
premiers penseurs

explorer
la nouvelle sensibilit
htrogne
du
sujet-spectateur,
il
note
par
ailleurs
qu'il n'y
a
pas
chez lui de
pense
de l'art
:[...]
la
Critique
de la
facult
de
juger
ne connat
pas Inesthtique"
comme
thorie. Elle connat seulement
l'adjectif "esthtique" qui dsigne
un
type
de
jugement
et non un domaine
d'objets.

Jacques
Ran-
cire, L'Inconscient
esthtique,
Paris, Galile, 2001,
p.
13.
10
Rancire, Malaise dans
l'esthtique, op.
cit.,
p.
25.
11
Rancire, Le Destin des
images
,
op.
cit.,
p.
136.
12
Rancire, Malaise dans
l'esthtique, op.
cit.,
p.
66.
13
Rancire, Le Destin des
images, op.
cit.,
p.
139.
14
Theodor W. Adorno, Thorie
esthtique
[1970],
trad. M.
Jime-
nez, Paris, Klincksieck, 1995,
p.
311-13 et 348-49. Rancire cite
d'ailleurs Adorno sur ce
sujet
dans Malaise dans
l'esthtique, op.
cit.,
p.
57-59.
15
Un des derniers livres de
Jacques
Rancire est
prcisment
un re-
cueil
d'analyses
de films;
Jacques
Rancire, Les Ecarts du cinma,
Paris, La
Fabrique,
201 1.
16
Cf. Robert
Escarpit,
L'Humour, Paris, Presses universitaires de
France, 1960,
p.
38 ss.
1 7
Joseph
Addison,
T he Works
of Joseph
Addison : Volume 1
, New York,
Harper
& Brothers, 1845,
p.
64-66.
18
J.W.
Goethe et Friedrich Schiller,
Correspondance
entre Goethe et
Schiller, Tome 1, trad, baronne de Carlowitz, Paris,
Charpentier,
1863,
p.
423.
19
Jean
Paul cit
par Jean-Luc Nancy
et Anne-Marie
Lang,
Prsen-
tation dans
Jean Paul, Cours
prparatoire d'esthtique
[1804],
trad.
A.-M.
Lang,
Lausanne,
L'ge
d'homme, 1979,
p.
10.
20
Lbid.,
p.
129.
21
Ibid.,
p.
129-30.
22
Ibid.,
p.
171.
23
Sigmund
Freud, Le Mot
d'esprit
et sa relation l'inconscient
[
1
905] ,
trad. D. Messier, Paris, Gallimard, 1988.
24
Particulirement dans les
Fragments critiques

publis
en 1797
dans la revue
Lyce
des beaux-arts et dans les
Fragments

publis
dans le
premier
volume de la revue Athenaeum en 1798.
25
Philippe
Lacoue-Labarthe et
Jean-Luc Nancy,
d., L'Absolu litt-
raire, Paris, Seuil, 1978,
p.
437.
26
Friedrich
Schlegel,

Fragments
, cit dans Lacoue-Labarthe et
Nancy,
d., L'Absolu littraire,
op.
cit.,
p.
112.
27
Friedrich Schleiermacher
(attribu ),

Fragments
cit dans La-
coue-Labarthe et
Nancy,
d., L'Absolu littraire,
op.
cit.,
p.
103.
28
Jean Paul, Cours
prparatoire d'esthtique, op.
cit.,
p.
191-92.
29
Ibid.,
p.
25.
30
Si Winckelmann dans ses Lettres sur l'imitation. ..
(1755)
faisait de
Raphal
le dernier des
grands peintres, Schlegel
dans ses
Descrip-
tions de tableaux
(1803) jettera
son dvolu sur Albrecht Altdorfer,
et
Schelling,
dans son Discours des arts
plastiques
(1807),
sur Guido
Reni.
31
Georg
Wilhelm Friedrich
Hegel, Esthtique
: vol. I
[1832],
trad.
C. Bnard, Paris, Librairie
gnrale
de France, 1997,
p.
743.
32
Ibid.,
p.
62.
33
Hans
Belting,
L'histoire de l'art est-elle
finie
?
[1983],
trad.
J.-F.
Poirier et Y. Michaud, Nmes, J. Chambn, 1989; Arthur Danto,
L'Art
contemporain
et la clture de l'histoire
[1997],
trad. C.
Hary-
Schaeffer, Paris, Seuil, 2000.
34
Jacques
Rancire, Aisthesis, Paris, Galile, 2011,
p.
41-59. Voir
galement
: Rancire, Le Destin des
images, op.
cit.,
p.
88-89 et
p.
151; L'Lnconscient
esthtique, op.
cit.,
p.
31-32; Le
Spectateur
mancip, op.
cit.,
p.
127; Malaise dans
l'esthtique, op.
cit.,
p.
14 et
p.
17-18; Le
partage
du sensible,
op.
cit.,
p.
35.
35
II est intressant de noter
que
les trs brves et trs rares fois o
Rancire fait une allusion aux thses de
Hegel
sur
Jean Paul,
il
mentionne ce dernier comme un fantaisiste sans rfrence
par-
ticulire l'humour : Les vrais successeurs des
peintres
de
genre
ne sont
plus
des
peintres
: ce sont, dit
Hegel,
les crivains roman-
tiques,
ceux
qui s'puisent
animer des ailes de leur libre fantai-
sie les lieux et les
pisodes prosaques qui
sont le thtre de leurs
histoire sans
queue
ni tte.
Rancire, Aisthesis,
op.
cit.,
p.
57. Ou
encore : Ds les annes 1820 un
philosophe, Hegel
[montrait]
[...] que
de l'cart sublime
revendiqu
ne rsultait
peut-tre que
le
coq--l'ne
indfiniment
rpt
du "fantaisiste",
apte
unir tout
n'importe quoi
; Rancire, Destin des
images, op.
cit.,
p.
53.
36
Hegel, Esthtique
: vol. I,
op.
cit.,
p.
729.
37
Ibid.,p.72S-29.
38
Ibid.,
p.
733.
39
Ibid., p.
730.
40
Ibid.,
p.
731.
41
Ibid.,
p.
736.
42
Ibid.,
p.
737.
43
Ibid.,
p.
737.
44
Ibid.,
p.
745.
45
Ibid.,
p.
746.
46
Remarquons,
mme si
Hegel
ne le mentionne
pas, que
la
peinture
de
genre
elle-mme n'est
pas exempte
d'humour comme le
prou-
vent
par exemple
les scnes de
genre peintes par
Adriaen van Os-
tade ou
Jan
Steen. Cf. Marit Westermann,
How was
Jan
Steen
Funny? Strategies
and Functions of Comic
Painting
in the Seven-
teenth
Century
, dans
Jan
Bremmer & Herman
Roodenburg,
d.,
A Cultural
History of
Humour,
Cambridge, Polity
Press, 1997,
p.
134-78.
47
Cf. Alexis Philonenko, Lecture de la
Phnomnologie
de
Hegel,
Paris, Vrin, 1993,
p.
81 ss.
96
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
UZEL
I
L'humour comme combinaison des contradictions
48
Ibid .,
p.
736-37.
49
[...] que
le mme en mme
temps appartienne
et
n'appartienne
pas
au mme et selon le mme
rapport,
est
impossible. [...]
Tel
est le
principe
le
plus
ferme de tous les
principes
; Aristote, Les
Mtaphysiques
(livre Gamma, 3, 1005 b),
trad. A. de Murait, Paris,
Les Belles Lettres, 2010,
p.
101.
50
L'ancien
franais
ne
gardera
de
l'antique
umor
qu'un
sens res-
treint et
ngatif,
celui d'irritation et de mauvaise humeur
(on
dit
par exemple
avoir de l'humeur contre
quelqu'un ),
alors
que
l'anglais, qui emprunte
le terme
franais
au XVIIe sicle, verra dans
l'humour un caractre
gai
et
enjou qui,
au XVIIIe sicle, deviendra
cette facult de
reprsenter
le rel de manire
plaisante,
dcrite
par
Joseph
Addison en 171 1; Cf. Alain
Rey,
d., Dictionnaire
historique
de la
langue franaise,
Paris, Le Robert, 2010,
p.
1049.
5!
Raymond Klibansky,
Erwin
Panofsky
et Fritz Saxl, Saturne et la
Mlancolie
[1964],
trad. E
Durand-Bogaert
et L. vrard, Paris,
Gallimard, 1989.
52
Anne Souriau,
L'Humour , dans tienne Souriau, d., Voca-
bulaire
d'esthtique
, Paris, Presses universitaires de France, 1990,
p.
839. La treizime dition
Quadrige

(2010)
aux P.U.F. du
Rire de
Bergson corrige
de
faon inexplique
le
passage auquel
fait
allusion Anne Souriau et accorde le
participe pass
au masculin
( L'humour, ainsi dfini...,
p. 97).
53
Notons au
passage que Jean
Paul fait de la
figure bigarre
d'Arle-
quin
l'humour
personnifi
; Jean Paul, Cours
prparatoire
d'esth-
tique
,
op.
cit.,
p.
157.
54
Lewis
Hyde,
Trickster Makes this World :
Mischief, Myth,
and Art ,
New York, North Point Press, 1999,
p.
274.
55
Ibid.
56
Alain
Jouffroy qui
lui
posait
en 1961 la
question
suivante :
L'humour en
gnral,
vous semble- t-il
indispensable
la cration
d'une uvre? ,
Duchamp rpondit
: De manire absolue
[ ] J'y
tiens
beaucoup parce que
le srieux est une chose trs
dangereuse.
Pour viter le srieux, il faut faire intervenir l'humour ; cit dans
Alain
Jouffroy,
Conversations avec Marcel
Duchamp
, dans Une
Rvolution du
regard
[1961], Paris, Gallimard, 2008,
p.
118.
57
Marcel
Duchamp,
Note no 185 , dans Notes
[1980], Paris,
Flammarion, 1999,
p.
112.
58
Ceci a t mis en vidence
par
deux
expositions qui
se sont tenues
simultanment sur ce trio d'artistes en 2008 Paris et Londres :
Surexposition
:
Duchamp,
Man
Ray,
Picabia
-
Sexe, Humour et Fla-
menco
(Passage
de Retz, 19 mars- 15
juin 2008)
et
Duchamp,
Man
Ray,
Picabia
(Tate Modem, 21
janvier-26
mai
2008).
59
Walter
Benjamin,
L'uvre d'art
l'poque
de sa
reproductibilit
technique

[1939],
dans uvres III, trad. M. de Gandillac, Paris,
Gallimard, 2000,
p.
307-10.
60
Les diffrents
types
de
collages

avant-gardistes voqus par
Rancire avaient tous, selon lui, la volont de
provoquer
un choc
chez le
spectateur
: choc
produit par l'tranget
entre deux mondes
dans le surralisme,
par
la mise en vidence des connexions ca-
ches entre deux
logiques
dans le
photomontage
dadaste ou
par
la
distanciation
critique
du thtre brechtien; Rancire, Malaise dans
l'esthtique
,
op.
cit.,
p.
67-68.
61
Jean-Hubert Martin,

Funny Guys
, dans
Jennifer Mundy,
d.,
Duchamp,
Man
Ray,
Picabia ,
catalogue d'exposition,
Londres, Tate
Modem, 2008,
p.
123.
62
Christophe
Viart, d., Le Witz :
figures
de
l'esprit
et
formes
de l'art ,
Bruxelles, La Lettre Vole, 2005.
97
This content downloaded from 128.103.149.52 on Thu, 8 May 2014 06:37:09 AM
All use subject to JSTOR Terms and Conditions