Ídolos Rotos, Una Tropical Novela de Artista

DOLOS ROTOS DE MANUEL DAZ RODR GUEZ
UNA T ROP I CAL " NOVELA DE ARTI S TA"

1. I NTRODUCCI N
Tanto la crtica literaria como la historia del arte convienen en
la existencia de temas, motivos o esquemas expresivos que se repiten
en las culturas. Estos motivos parecen encadenarse a lo largo de
los tiempos como si tuvieran una evol uci n propia y como si exis-
tiera entre ellos al gn tipo de parentesco. Los llamados topoi
pueden considerarse como clichs o esquemas de expresi n y se
supone que su origen se remonta a la Edad Medi a, llegando a
travs de la literatura medieval a las literaturas nacionales pasan-
do por el Renacimiento y el Barroco.
L a razn para que estos motivos se conserven, es segn Kay-
ser su "grandeza, hermetismo y carga emoci onal "'. Segn
otros autores, las razones de permanencia de los topoi no son i n-
tr nsecas, sino ms bien condiciones relativas a la producci n ar-
tstica como fenmeno social. Se toman entonces en cuenta no
solamente los rasgos "eternos", sino ms bien las alternativas y
modificaciones que stos presentan (Hadjinicolau 1974).
1.1. La novela de artista
L a figura del artista como personaje de la literatura puede consi-
derarse claramente como un topos. Se le atribuye a la figura del
artista una continuidad desde la poca clsica hasta nuestros
d as. El poeta es el pri mer portador de las caracter sti cas que ms
tarde va a llevar el artista en general. Y a en Phaidros se seal a la
locura divina del poeta, y a pesar de ser esta obra desconocida
1
KAYSER 1948, p. 74.
NRFH, X L I (1993), nra. 1, 293-331
294 ALEXANDRA ALVAREZ NRFH, X L I
en el medioevo, sus caracter sti cas trascendieron como un lugar
comn. El problema existencial del artista se remonta a la Edad
Medi a, as como su dificultad de i ntegraci n en la sociedad y en
l a funcin que cumple en pueblo, Estado e Iglesia. Se le dificulta
el diario sustento, y debe conformarse con las ddi vas de los me-
cenas; tambi n en esta poca aparece la idea del orgullo del poe-
ta, que se remonta al siglo xi cuando colma los poemas profanos
de los conventos (Curtius 1948).
En la novela, el artista conserva caracter sti cas ms o menos
fijas, dentro de la movi l i dad que le bri ndan la creaci n literaria
y las influencias de la poca. La llamada "novela de artista",
Knstlerroman o artist's novel ha sido ampliamente estudiada (Heckel
1927, Rausch 1931, Laserstein 1931, Marcuse 1954, Beebe 1964).
El artista como hroe surge cuando ste se vuelve representante
de una forma de vida propia, diferente a la de su medio ambien-
te. L a crtica sostiene que la novela de artista se hace posible al
romperse la unidad arte y vida, cuando el artista no entra ms
en las formas de vida del mundo y despierta a una conciencia
propia (Marcuse 1954).
Con el nacimiento del concepto de genio en el siglo xi x pu-
lulan las figuras de artistas. stos obtienen entonces no solamente
una posi ci n privilegiada, sino tambi n el derecho de contradecir
al medio, pues este medio no es ni verdadero, ni absoluto. Se
cree objeto de la anunci aci n di vi na, de i l umi naci n celestial, y
se exalta lo natural, lo pri mari o del hroe frente a las normas ar-
tificiosas y construidas (Heckel 1927). Sin embargo, es Goethe el
creador del arti sta-hroe, quien lo convierte en personaje pri nci -
pal y expresa su conflicto con la vida. Sus predecesores Antn Rei
ser de Karl Philipp Mori tz y el Adinghello de Heinse llenan una
premisa esencial: que la oposicin artista-medio quede en el cen-
tro de la probl emti ca. Las cuitas del joven Werther es la obra decisi-
va en la tradi ci n del artista como hroe, por la exal taci n de la
sensibilidad del personaje, aun cuando ste falle como productor
de obras de arte (Beebe 1964). Laidea tiene en Werther dos reali-
zaciones posibles: una, en el sentimiento de la naturaleza, que se
vuelve por su subjetividad, un pl pi to y una sensaci n del todo
irrealizable. La otra, es la vivencia amorosa, la tendencia hacia
lo humano como forma de realizar la unidad. Para Werther, Lot
te es la mujer sin contradicciones, pero esta posibilidad es irreali-
zable. Despus de su muerte, Werther contempla el firmamento,
la armon a csmi ca, el Todo del cual prescinde. El conflicto se
produce siempre que el hombre se salga de la generalidad ideal
NRFH, X L I DOLOS ROTOS DE MANUEL DAZ RODRGUEZ 295
que le proporciona una vida interior rica y profunda, que en-
cuentra en lo finito y lo real, entrando as en un mundo exterior
objetivo, que no corresponde a su subjetividad (Marcuse 1954).
El romanticismo le confiere al mundo una apariencia miste-
riosa a lo que es cotidiano; a lo conocido la importancia de lo
desconocido y a lo finito, un resplandor i nfi ni to. A l no poder re-
solver la divisin idea-realidad, se propone transformar esta lti-
ma, y como esto no se puede, transforma entonces el arte en el
centro del mundo y al artista en el centro de la humanidad. L a
tarea del artista ahora es ver y conformar la realidad sin embelle-
cerla. Tiene entonces la fuerza de crear nuevas cosas. Conf a en
el intelecto humano, pero al mismo tiempo se siente dependiente
de la naturaleza e impedido por ello. En su contra trabaja el
s ndrome de la decadencia, que se considera un conflicto moral :
el artista es dbi l y por lo tanto incapaz de dominar los instintos
y los sentidos (Rausch 1931). L'uvre de Zola, es un tpico ejem-
plo de la novela de esta poca.
Se observan dos tradiciones paralelas: la corriente realista en
la que el artista toma al medio que lo rodea como base de su arte,
buscando cambiar o renovar las formas de vida sobre la realidad
misma. Es lo que se ha llamado la tradicin de la fuente sagrada, se-
gn la cual el arte es experiencia, pero el artista vive ms intensa-
mente que los dems y termina destruido por la vida {El retrato
de Dorian Gray de Oscar Wi l de y Oval portrait de Edgar Al i an Poe).
Una variante de esto est en la rel aci n del artista con las muje-
res, cuando lo destruye la sumi si n amorosa {L'ducation sentimen-
tale de Flaubert y The well beloved de Hardy). En cambio, en la
tradi ci n romnti ca de la torre de marfil el artista no logra ver en
el medio ambiente ninguna posibilidad de real i zaci n y huye ha-
cia un sueo idealista y lejano, donde se construye un mundo de
realizaciones. Esta tradi ci n exalta el arte por sobre la vida, y el
artista se convierte en un ser comparable a Dios (Beebe 1964,
Marcuse 1954). En ambas posturas, sin embargo, el artista no
sale de su realidad, es decir, de la clase social a la que pertenece.
Aun en la lucha con la sociedad el artista lleva consigo su educa-
ci n, su clase y los valores colectivos que forman parte de su ser
profundo (Rama 1972). La rebel d a es en el fondo un homenaje
al poder, un juego en el que el artista j ams se atreve a derri -
bar al poder que combate. Es una maniobra para ser visto (Ru-
bn de Ventos 1974).
Entonces, lo que i mporta para la creaci n del arquetipo no
es la actividad del artista sino su actitud vi tal . Generalmente sen-
sitivo, controvertido y egocntri co, pasivo y distante del mundo
que lo rodea, di stra do o pose do. Es comn que muchas novelas
culminen cuando el protagonista no es ni siquiera un artista aca-
bado. Algunos son escritores, otros escultores o simplemente
dilettantes como Werther, quien se preocupa poco por una realiza-
ci n vl i da dentro del campo art sti co. Lo que los consaera como
artistas es su rel aci n con sus mundos respectivos, es decir, su re-
l aci n con la sociedad.
dolos rotos de Manuel D az Rodr guez se inserta en esta tradi-
ci n novelstica. En lo que sigue veremos cmo, sin embargo, el
autor utiliza el tema para realizar tambi n una crtica a la situa-
ci n poltica de la poca.
2. EL CONFLICTO CON EL MEDI O
Ancient of days: august Athena, where, where are
thy men of might? thy grand i n soul?
BYRON, Childe Harold's pilgrimage
2.1. Artista y sociedad
L a caracter sti ca ms importante de lo que se ha llamado novela
de artista es la si tuaci n conflictiva que se produce entre el hroe
y la sociedad. En lo que sigue analizamos ese rasgo en dolos rotos,
de Manuel D az Rodr guez, tomando en consi deraci n la obra
del autor, as como otras novelas de la misma ndol e, entre ellas
El castillo de Elsinor de Pedro Emi l i o Col l , Heinrich von Ofterdingen
de Novalis, Franz Sternbalds Wanderungen de Tieck y a pesar de no
ser una novela de artista Les demi-vierges de Prvost.
D az Rodr guez considera el conflicto con el grupo en que se
mueve el artista como necesario para su condi ci n de creador.
En Confidencias de Psiquis, seal a que
muchas veces el artista genial no lo es porque tenga cualidades y
defectos en armona con los tradicionales de su raza, antes lo es a
pesar de ellos, cuando no ms bien a causa de poseer cualidades
y defectos que entre los de su casta y familia desentonan {Confiden-
cias, p. 738).
El artista se distingue de la sociedad desde su apariencia exte-
ri or, por su manera de vestir, por sus modales. En dolos rotos
causa asombro la indumentaria de Al berto:
se fijaban en lo superficial del hombre, en lo extico del traje y las
maneras, en todo lo que en la persona de Alberto deca de prove-
niencia remota y desentonaba con el medio. . . {dolos, p. 84).
El c rcul o de elegantes de la ciudad considera la extraa combi-
naci n de Al berto como "una monstruosidad en los anales de l a
elegancia caraquea" {loe. cit.). La sociedad se duele de que el
hroe no armonice con el modo de vida establecido, que venga
a romper una tradi ci n de hbi tos y costumbres, como pilares
que sostuvieron sus ms sagradas bases.
Tambi n es distinta su vida interior, al no adaptarse al nivel
general de la civilizacin. Representa un estilo de vida propio,
no slo por su posi ctn y su actividad, sino por su estructura espi-
ri tual (Laserstein 1931) La diferencia entre sus ideas y las de la
sociedad es tal que pareciera ste a veces venir de otro mundo.
Hei nri ch von Ofterdingen en la novela del mismo nombre, ex-
clama: "el mundo superior est ms cerca de nosotros, de lo que
habitualmente creemos"*. Pero el sentimiento no es exclusivo
de los enemigos de las musas. Mxi me, un personaje de la novela
Les demi-vierges se pregunta "Estoy soando? Nac en un mun-
do a
P
arte?"3. Otro eferitor venezolano, Pedro Emi l i o Col i en
El castillo de Elsmor cree que a la superioridad del artista en nues-
tras tierras contribuye la desigualdad existente entre el progreso
del i ndi vi duo y el del medio siendo ste l ti mo ms lento.
En dolos rotos, la tensi n comienza en el seno mismo de la fa-
mi l i a. Alberto Soria ha sido llevado a abrazar una profesin que
no le gusta. Los familiares, por su ambi ci n social, no han toma-
do en cuenta sus aficiones. El autor recuerda que las profesiones
estn vinculadas a las clases sociales y la eleccin de Alberto va
precedida de una larga incertidumbre. Sin embargo, lo que le
ocasiona las dudas no es, como supondr amos, su i ncl i naci n ha-
cia el arte. Como indicio de al gn "llamado del arte" slo tene-
mos una experiencia en el teatro, similar a la vivencia infantil del
Wi l hel m Meister con su teatro de marionetas que le produce
una "emoci n profunda y turbadora" {dolos, p. 16). Alberto no
comprende el 'l i mado y torpemente lo confunde con el gusto por
2
NOVALIS, Heinrich von Ofterdingen, p. 245.
3
PRVOST, Les demi-vierges, p. 59.
las leyes. Finalmente, decide ser ingeniero. Y a en Par s, artista
consumado, despus del xito de su primera exposi ci n, no cesa
de sentir la presi n familiar. En la carta que recibe del padre, con
moti vo de su triunfo como escultor cree "leer entre lneas algo
que era a la vez protesta y splica y vi sl umbr a travs de la pro-
sa amable el gesto de un reproche" (dolos, p. 37). El caso del
artista obligado a adoptar una profesin ajena a sus gustos lo en-
contramos tambi n en Franz Sternbalds Wanderungen, de Tieck. De
acuerdo con Marcuse, el protagonista de la novela de Tieck, em-
pujado por un padre extrao y si mpl n a una profesin odiada
se cre en el arte un mundo ideal, en el que reuni todo lo que
la realidad no le pod a dar
4
.
2.2. Desarraigo y cultura
L a Caracas que Alberto encuentra a su regreso lo desilusiona,
porque es distinta de lo que espera. La i magi naci n y la memoria
juegan en su contra, la primera deforma la imagen ya casi borra-
da de la segunda. En Par s nos prepara D az Rodr guez a esta
reacci n, di ci ndonos que al pensar en la patria
no pensaba en realidad sino en la imagen que de ella se haba for-
mado durante su austera vida estudiantil, imagen hermoseada y
engrandecida ms tarde por los recuerdos y la ausencia (dolos,
p. 32).
El pri mer paseo de reconocimiento a la llegada de Al berto lo inte-
rrumpe un "pormenor bal ad ". Le molestan ciertos detalles re-
veladores del descuido y la negligencia de sus habitantes que se
manifiestan en su manera de comportarse y en el estado de pre-
caria limpieza en que se conservan la ciudad y los medios pbl i -
cos de transporte Las calles le parecen ms pequeas y ms su-
cias. El autor nos explica que "l a ausencia hab a borrado poco
a poco en l la memoria de las proporciones" {dolos, p. 46).
Lo que ms i rri ta al j oven es el contraste entre la idea precon-
cebida en la lejana y la realidad. Poco i mporta si Caracas hab a
sido siempre sucia, ni si las calles se hab an estrechado por modi -
ficaciones de construcci n. Lo importante es que la Caracas de
la i magi naci n es distinta de la ciudad que va a reencontrar.
4
Cf. MARCUSE 1954, p. 129.
El desarraigo contribuye en gran parte al conflicto de Al berto
con el medio. D az Rodr guez dice que bien podr a aplicarse l a
figura de Soria a mucha gente que l conoci "de suerte que no
tuve sino estudiar ese tipo de desarraigado, bastante comn entre
nosotros, para luego tratar de fijarlo en figura de novela" (Obras
selectas, p. 772).
El desarraigo es un desajuste, consecuencia de la separaci n
de la tierra natal y del grupo social al que se pertenece. Ocurre
cuando se aleja la persona de su medio y se la inserta en una cul -
tura extraa, o cuando se traen elementos extraos al propio pa s
que, como dice Barres, "traen el desorden a nuestro pas con l a
i mportaci n de verdades exticas, cuando no hay para nosotros
ms verdades tiles que las sacadas de nuestro fondo"
5
. Para
Barres, la verdad importada es i nti l y hasta nociva; en D az Ro-
dr guez, hay por el contrario una bsqueda de lo extranjero, co-
mo superior: "en ellos fatalmente, con el nivel intelectual crec a
el desapego al terruo" (dolos, p. 187). El desapego ya exi st a
en semilla y luego era fecundado por el viaje a Europa o por el
l i bro recibido de ultramar.
Se buscan las races de generaciones pasadas en un lugar ya
olvidado: en la tierra de los mayores:
[Son] hijos, en su mayor parte de europeos trasplantados a Amri-
ca en los das de la colonia o en los albores de la Repblica; predis-
puestos, adems, por la educacin y los libros, hallaban en Europa
un ambiente no extrao del todo, en el cual vivan hombres de su
misma raza, cuyos abuelos haban sido hermanos de sus abuelos,
como hijos de remotos antepasados comunes (dolos, p. 187).
A l regresar al pas se produce el conflicto. El continente hab a
hecho "desaparecer de sus nervios a modo de rastro fugaz, la
memori a de las l ti mas generaciones que les hab an precedido"
(loe. cit).
Se pensar a que al sentirse ms europeo que latinoamericano,
el desarraigado pudiera permanecer en Europa y ser feliz. Pedro
Emi l i o Col l cuenta en un art cul o sobre el mismo tema cmo "en
el balanceo de las hamacas, cantan dulces aires nostlgicos, cual
si las cuatro cuerdas del instrumento los ataran ms an al paisa-
j e fami l i ar"
6
. Si bien esto se refiere al desarraigado campesino
5
BARRS 1967, p. 42.
6
COLL 1966, p. 278.
que abandona el terreno nativo por la ciudad, podemos aplicarlo
tambi n al intelectual caraqueo que siente nostalgia por lo que
deja atrs. Recordemos que a Soria "l e seduc a la idea de volver
al a patri a" {dolos, p. 32).
Col l habla, refirindose a Barres, del mismo tipo de desarrai-
gado, del provinciano que fracasa en Par s sin darse cuenta de
que las oportunidades las tiene en su lugar de origen:
Al despertar, su mente est decidida: comprende que de antemano
es un fracasado en su profesin, un vencido en la lucha con los ms
aptos, pero, sin embargo, resuelto est a que nunca escuchen otra
vez sus odos las campanas de su pueblo. Es un desarraigado
7
.
Pero el desarraigado de Col l lo es en su propio pa s. El pro-
blema que presenta dolos rotos es ms complejo. Y digo en Idolos
rotos porque D az Rodr guez tiene, en Peregrina, un personaje que
se asemeja al campesino descrito anteriormente: Bruno. Tam-
bi n a l lo atrae lo extrao de la capital, todo lo que signifique
l a vida de Caracas y termina al ej ndose de su hacienda. Pero fal-
ta en Bruno el pesimismo y la probl emti ca de los desarraigados
de Barres y de Col l . L a inquietud de Bruno se debe a su deseo de
independencia y a su indocilidad:
[Su] espritu de curiosidad irresistible, ansioso de novedades lo mo-
va hacia la carretera, hacia los corrillos y ventas del pueblo vecino,
o ms lejos an, hacia las calles, que para l siempre estaban como
en fiesta, de la capital tentadora (Peregrina, p. 362).
El desarraigado es diferente del inconforme. Tambi n ste ha ido
a Par s, pero el crculo de artista lo deseaba porque su aprendiza-
je se l i mi ta a lo superficial, a la forma del vestir y del hablar. So-
ri a se separa intencionalmente de los otros. Su manera de vestir
no deja de tener influencia parisina, pero se hace hi ncapi en que
es diferente de la de esos corifeos de la moda,
porque ignoraba ciertos matices raros que en las grandes ciudades
europeas y a fin de distinguirse de la multitud, adoptan algunos
artistas vanos y orgullosos alejados como en un refugio o cenculo
impenetrable, en un rincn de taller o en los bajos de una taberna
(dolos, p. 83).
7
Ibid., p. 281.
Se dice tambi n que Soria no comprende los modismos del
habla de los inconformes (dolos, p. 111). Sin embargo, es signi-
ficativo que, a pesar de su exotismo, ese grupo no se siente de-
sarraigado. En el caso de Al berto se trata de una separaci n
i ndi vi dual del grupo social; en el otro son caracter sti cas qui zs
nuevas, pero adoptadas en masa como un signo social distintivo.
A l sentir los elementos que lo diferencian del medio en que
vive, el -artista se aisla. Considera extraos a los que lo rodean
de ms cerca, aun a sus familiares. Una palabra mal dicha por
desconocimiento de un periodista produce la ruptura total entre
el artista y el medio:
Alberto no dijo ms, y abri grandemente los ojos. Y como su bo-
ca, cerr su alma. Tuvo para sus adentros un arrebato loco y fugaz
de indignacin contra s mismo. Se sinti humillado, triste, ridcu-
lo, por su candidez de haberse abierto el alma ante aquellos extra-
os. . . (dolos, p. 110).
El aislamiento no es exclusivo del artista y lo encontramos a
menudo en la literatura de la poca. En Peona de Manuel Vi cen-
te Romerogarc a, publicada en 1890, dice Carlos, el protagonis-
ta, que j ams ha hallado un ser qu lo comprenda:
. . .la Soledad es mi inseparable compaera desde hace muchos
aos, la llevo aqu, en el corazn, y aqu en el cerebro; no he halla-
do nunca quien comparta conmigo ni mis afectos ni mis ideas
8
.
Alberto se siente decaer cuando ve lo infructuoso de su es-
fuerzo. Repasa el resultado de sus trabajos y piensa con amargu-
ra en las incomodidades que ha sufrido para lograr ese pi nge
resultado "para eso habr a l trabajado bravamente, como un
hroe" (dolos, p. 89). Esto recuerda el discurso de D az Rodr -
guez, ' 'Apoteosis de Prez Bonalde'', en el que canta las virtudes
del autor de Vuelta a la patria cuando dice: " Y en cambio de tales
presentes, en cambio de tu franciscana bondad, caste abandona-
do y calumniado, a la sombra de los patrios cocoteros" (Obras se-
lectas, p. 886).
8
ROMEROGARCA, Peona, p. 93.
2.3. La sociedad reacciona
Hasta ahora hemos visto la reacci n del artista frente al medio
incomprensivo. Observemos el comportamiento de la sociedad
ante sus rarezas. En la familia, el padre de Soria sufre el desen
canto de ver perdidas sus esperanzas en el hi j o. Si bien ste
ha alcanzado la gloria en el extranjero y aun cuando colma su
orgullo de padre, ha tomado una senda distinta a la que el viejo
Soria esperaba. El gesto del padre es de resi gnaci n ante la deci-
sin filial cuando le seal a "no voy a reprocharte nada, porque
t no mereces reproche ni nguno" {dolos, p. 76).
Se desconoce la gloria alcanzada en tierras lejanas. El pintor
Sandoval propone la idea de exponer su Madona y la estatua de
Al berto en un caf. D az Rodr guez nos cuenta el silencio del p-
blico ante aquel espectcul o nuevo, y sobre todo, nos dice, raro
en aquella ciudad donde apenas se presentaban exposiciones ar-
tsticas. Habl a de la "mudez impenetrable de los diarios, a pesar
de la calidad de las obras" (dolos, p. 166). Al go muy semejante
ocurre con el recibimiento del artista a su regreso de Europa,
cuando el poltico Di guez Torres deja caer el sarcasmo al insi-
nuar que el artista se figuraba que i r an a recibirlo "con msi ca,
flores y cohetes" (dolos, p. 8).
En la novela, la sociedad pasa por alto su llegada. Es curioso
recordar, en "l a real i dad", el recibimiento apotesi co de Ti to
Salas, el pintor, descrito por D az Rodr guez en su homenaje al
pintor, al evocar el episodio del convento de San Salvi, cuando
el pueblo florentino se niega a derribar el muro donde Andrea
del Sarto hab a pintado La l ti ma Cena. El autor dice entonces
que es digno de la ciudad de Caracas y del pueblo venezolano.
No por ser capaz de una sutil percepci n de la belleza, solamen-
te, sino por algo "ms hondo y fundamental", porque, a pesar
d la barbarie y de la guerra que ha sufrido, conserva intacto ' < su
desinteresado amor al eenio, al talento, a la vi rtud, a cuantas co-
sas grandes y nobles, dignas de homenaje, hay sobre la ti erra"
(dolos, p. 929).
Caracas aparece como un terreno poco propicio para el arte
y el artista, "como una ciudad pequea en donde el culto de la
belleza y del arte es promesa de dolor, de desamparo y ol vi do"
(loe. cit.). Tambi n en Sangre patricia se describe como infructuoso
cualquier esfuerzo intelectual, al extremo que es "i nti l , de otra
parte, publicar, en su lengua y su pa s, trabajos de aquel gnero:
segui r an siendo i ndi tos, mucho tiempo despus de publicados''
(Sangre patricia, p. 78).
L a sociedad tiene otras armas, adems de la indiferencia, pa-
ra enfrentar al artista. Lo hace aparecer como "anti pti co, va-
nidoso y exageradamente engre do" ante lo somero de su xi to
(dolos, p. 86). En Sanare patricia hay una variante cuando Perales,
un comerciante caraqueo, comenta sobre Tul i o: "es un loco,
no le haga usted caso" (Sanare patricia, p. 145).
Se busca empequeecer la real i zaci n del artista con i ron a y
D az Rodr guez parece haberla sufrido en carne propia. Cuenta
el autor la burl a que de l hizo un crtico "de quien ya nadie se
acuerda" v un mdi co, sobre su primera obra Sensaciones de viaje,
sal udndol o con un
muy bonito su opsculo. Despus, con el progresar de los aos o
^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
do a m, en cambio, sus palabras me sonaron a elogio cordialsimo
(Obras selectas, p. 796).
Di cho episodio se transcribe casi literalmente en la novela, cuan-
do Di guez Torres felicita a Soria di ci ndol e: "mi s felicitacio-
nes. . . muy bonita su estatuica" y en el relato de Romero sobre
lo que sucedi al publicar l un l i bro, cuando nota:
no te extrae ni te importe eso de la estatuica. La envidia es as.
As es Diguez Torres. Me parece estarle oyendo cuando publiqu
mi libro y comet la bobada de enviarle un ejemplar, decirme con
tono y aires protectores "muy bueno tu folletico" y el folletico tie-
ne trescientas pginas, escritas en no muy mala prosa (dolos,
p. 176).
L a sociedad se duele de la superioridad que exhiben Soria y
sus amigos y manifiesta su desagrado. A veces aparece armada
con calumnias, en forma de "mast n grun" (dolos, p. 150),
otras, repartiendo "crueles punzadas de alfiler" (ibid., p. 82) o
persiguiendo a Alberto hasta en los lugares donde se cree a salvo.
Finalmente se declara su enemiga abierta y lo obliga a retraer-
se en un grupo de personas afines, que D az Rodr guez llama
"c rcul o de intelectuales inconformes" o "guetto de intelectua-
les" (dolos, p. 150).
En dolos rotos y en los dems casos tratados, es la burgues a
304 ALEXANDRA LVAREZ NRFH, X L I
quien acta en el rol de lo que hemos llamado medio o sociedad,
oponi ndose a la aristocracia intelectual del crculo de Soria por
una parte, y a la aristocracia terrateniente que representa a D az
Rodr guez, por la otra. Seal a Arauj o (1966) que el aristocratis-
mo de D az Rodr guez no es solamente una caracter sti ca de es-
cuela literaria como lo es el de Rubn Dar o, sino tambi n de su
ser social. La aristocracia de la vida se corresponde e influye en
la aristocracia de la forma:
Su simpata por la gente humilde, por el hombre comn, por la
masa, que l llama "plebe" es un sentimiento feudal y la simpata
del seor por el campesino fiel que forma parte de la hacienda y
sembrados y de la paz campestre ofrece a los ojos del esteta una
imagen idlica de paz".
Insistamos sobre lo que aqu se llama la superioridad del ar-
tista, debida a su espiritualidad, su actividad y su posi ci n. En
nuestro autor, esto se traduce, adems, en conceptos como raza,
casta y familia. El pecado del artista es la trai ci n a su clase, como
tambi n lo es el pecado de Amaro, en Peregrina. A pesar de las
variantes que anotamos entre el desarraigo campesino y el del ar-
tista, ambos son,en esencia, lo mismo. Para las almas cultivadas
de la novela, era explicable la desilusin de Alberto al d a si-
guiente de su llegada, por lo feo y sucio de la ciudad, adems de
las razones que anotamos. Caracas es en todo momento un me-
dio hostil, cuyos habitantes no son capaces de vibrar con emocio-
nes estticas y anula todo esfuerzo en este sentido.
La vida cultural de aquella ciudad ten a que ser escasa bajo
las circunstancias polticas y sociales que se vi v an. Pero es de
preguntarse si el arte que se ofreca participaba en alguna forma
de la probl emti ca real, si aportaba algo o si no estaba tan le-
jos de la razn aquel diputado que criticaba el alejamiento del ar
te de los diarios quehaceres de la vida venezolana de entonces,
cuando dice no concebir "cmo, en el momento en que se discu-
t an los ms trascendentales problemas, hubiese quien malgastara
el tiempo haciendo mujercitas y pintando v rgenes" (dolos,
p. 171).
La solucin se da en la novela cuando Al berto, al reprochar
a su hermano la actitud servil que asume ante los polticos, sea-
9
ARAUJ O 1966, p. 58.
la que unas veces habla de luchar y se dice luchador y otras veces
se acomoda al medio. Son dos trmi nos contrarios, pero Soria
atribuye el papel de luchador solamente a los artistas:
Quien se acomoda al medio es un ser pasivo: no lucha. . . la lucha
no es acomodarse al medio, sino combatirlo, modificndolo, ha-
cindolo a nuestras aspiraciones, a nuestras virtudes, a nuestra
idea (dolos, p. 125).
El hermano se excusa de su oportunismo di ci ndol e a Alberto:
"no soy como t, artista" (dolos, p. 127).
Pero Alberto huye en vez de luchar. Torres Rioseco lo acusa
de revelar un desconocimiento absoluto del ambiente americano
al tratar de transformarlo con estatuas y conferencias sobre arte,
y cuando Al berto i nsi na su decisin de hui r, el lector siente que
todo ha sido intil y que no vala la pena descubrir la llaga cuan-
do no se ten a el valor suficiente para arrojarse a la lucha y sacri-
ficarse por un alto ideal de patri oti smo
10
.
2.4. La visin apocalptica: la crtica poltica y social
L a poltica es uno de los temas fundamentales de dolos rotos, as
como tambi n de Peregrina y Sangre patricia, en la medida en que
se ve como una especie de flagelo espiritual que invade todo el
pa s, y sobre todo a la sociedad en que se mueven los personajes.
En estas novelas es imposible mantenerse alejado de ella.
Soria y su grupo sienten profunda molestia por el clima des-
pti co reinante, al punto que "al pri nci pi o, la poltica y sus hom-
bres y sus maquinaciones turbias le causaron asombro, despus,
repugnancia" ^ ,
P
. 95). Uno de los amigos de Alberto Ro-
mero, dice que el ambiente de "mi seri a y fealdad pol ti ca" no
es propicio para el arte, ni para cualquier otro tipo de preocupa-
cin esttica. Las costumbres, la corrupci n social y la doblez
moral imperante repugnan a Al berto. Simples usos sociales le
causan hast o (dolos, p. 81).
El escenario central del acontecer es la ciudad. En Caracas
vienen a desembocar todos los procesos, y la plaza Bolvar es el
"pudri dero de conciencias" (dolos, p. 271). All llegan los perso-
naros del gobierno y sus seguidores. All afloran sus intereses, sus
1 0
TORRES RIOSECO 1949, p. 69.
apetitos y tambi n las historias que van luego a propagarse, co-
mo un remolino en todo el contexto. Sobre todo aparecen las cr-
nicas polticas "del mismo color de las negras, o cuando menos,
muy turbi as" (dolos, p. 167).
" Lejos de la exal taci n de la pasi n poltica que encontramos
en Romerogarc a, D az Rodr guez podr a llegar a conceder al-
guna vi rtud a los que la sienten l i mi tada, como veremos ms
tarde, a un partido, el liberal y a alguno que otro apstol
de honradez. Sin embargo, el poder parece corromperlo todo:
" . . .cuando un partido triunfa e impone su triunfo, la poltica
se reduce al medro" (dolos, p. 128).
Pol ti ca y corrupci n moral se identifican: a Alberto le preo-
cupan y disgustan "las veleidades polticas y amorosas" del her-
mano (dolos, p. 75). Los hijos de Uri be, un poltico, tienen que
resultar una carroa, indignos del trato de los Soria (dolos,
p. 73). D az Rodr guez no sabe distinguir, como Romerogarc a,
entre lo que es la herencia del despotismo y su influencia en lo
social.
El poltico, para D az Rodr guez, es caprichoso, inepto, est-
pido. As es el "Csar" que gobierna el pa s (dolos, p. 129). Sus
funciones son las de repartir pensiones y empleos pbl i cos a sus
secuaces (dolos, p. 221) y de hablar mucho. Una de las condicio-
nes del poltico perfecto es la de "hablar con el mayor nmero
de gentes en el espacio de tiempo ms corto, sobre asuntos de la
ms diversa ndol e" (dolos, p. 174). Es la misma cualidad que
le asigna al ministro que "ensartaba frases y frases, algunas inco-
loras, algunas bellas, todas fciles, casi todas vac as" (dolos,
p. 106).
Todos parecen haberse enriquecido i l ci tamente "a la mane-
ra de ladrones vulgares" (dolos, p. 97) en los emprsti tos ilcitos,
que significan desfalcos de millones (Idolos, p. 179), y comisiones
provenientes de cualquier proyecto o servicio prestado al pa s. El
encargo de la estatua a Alberto falla porque l no quiere sacar di -
nero del asunto, a lo que le objetan: "Si el mismo Presidente
querr sacar su taiadita de la estatua" (dolos, p. 284), y lo que
es peor es la benevolencia con que la sociedad acoge esos hechos
"muy parecida a una complicidad anticipada y previsora" (do-
los, p. 97).
El oportunismo es el ni co modo de actuar en este medio.
Pedro le confiesa al hermano que no se complace en sus hbi tos
dudosos, sino que los sufre porque le sirven (dolos, p. 125). A l
empleo se llega no por mri tos sino por amistad y favores;
Desde el primero de los ministros hasta el ltimo comisario, nin-
gn empleado de la Repblica poda vanagloriarse de merecer por
sus facultades y aptitudes el puesto que ocupaba ni la dignidad con
que el puesto lo revesta (dolos, p. 156).
El curriculum es la antesala: quien no sepa hacerla est conde-
nado a la oscuridad. L a trai ci n es corriente, poco i mporta en el
fondo la fidelidad a una idea, si fci l mente se recurre a los arre-
glos, tratados y pactos de l ti ma hora (dolos, p. 276). Alberto
muestra su molestia por esa manera caraquea de vi vi r: se dis-
tancia del hermano y en general de todas las actividades sociales
con un "sentimiento indefinible de tristeza y disgusto" (dolos,
P
. 81).
L a posicin del autor en cuanto a la violencia y la guerra no
es clara. En dolos rotos y en Peregrina se considera la guerra como
un espantajo, capaz de "transformar campi as prsperas en de-
siertos, y ciudades florecientes y ricas en asilos de mendicidad y
montones de escombros" (dolos, p. 17); pero en Sangre patricia,
Tul i o la aprecia como un instrumento de creaci n a travs del
cual el pueblo sostiene su derecho a la vida (Sangre patricia,
p. 142). D az Rodr guez no distingue entre la guerra como he-
cho material y como parte de un proceso revol uci onari o. En
general, el tratamiento de la guerra por los autores de la poca
adolece del mismo mal que afecta al de la poltica. Di Prisco no-
ta que no existe claridad en la di ferenci aci n de conceptos como
guerra, revol uci n, subl evaci n, montonera y otros de similar
significado. El anlisis del tema es superficial, sin tener una posi
cin ideolgica definida. La adhesi n de los Soria a los liberales
se debe ms que a razones de fondo, a la veneraci n que profesan
por un familiar que perteneci a ese partido y que llev una vida
honesta, porque la corrupci n socava el partido de su preieren-
cia. El pensamiento poltico obedece a razones puramente i ndi vi -
dualistas. Esto se observa en el comentario del viejo Soria en
rel aci n con Pedro, cuando dice:
Pero ni l tiene su carcter, ni hoy pueden darse hombres como Al -
berto, como tu to Alberto y otros ms de su poca y partido, ver-
daderos liberales puros. Busca hoy uno que naya sido en poltica
la tercera parte de lo que l fue y que sin ser vicioso, como l, mue-
ra sin dejar un cntimo. No lo hallars, ni tampoco hallars entre
1 1
Di PRISCO 1969, p. 153.
esos polncos de hoy dos manos limpias de enjuagues. No s lo que
ha pasado por el pas. Parece como si hoy no se pudiera ser poltico
sin suscribir antes un pacto por el cual se enajena la honra. se es
mi miedo (dolos, p. 75).
Se intuye que hay problemas que estn ms all de las renci-
llas partidistas, pero stos se dejan intactos. Se comentan los peli-
gros del poder y de las actitudes i dl atras (dolos, p. 89), pero el
anlisis se l i mi ta a constatar una polaridad que Di Prisco consi-
dera producto del romanticismo. Hay, en la novela, antagonis-
mos tradicionales, que en trmi nos de categor as morales ser an
lo bueno y lo malo, y que en poltica estar an representados por
el .partido liberal y el partido conservador: en la admi ni straci n,
la pul cri tud y el peculado; mientras que en un sentido nacional
se concretan en una posicin de rescate o denuncia y una actitud
de indiferencia
12
. El tema poltico entra en la novela como una
parte de la realidad nacional a la que hemos aludido al principio
de este cap tul o y si bien no representa una i nnovaci n en este
tipo de novelas (ya en L 'ducation sentimentale de Flaubert es mate-
ria importante), s lo es para la novela venezolana, i ntegrndose
como constante de la materia pri ma l i terari a
13
.
Tambi n hay en dolos rotos una preocupaci n por las diferen-
cias sociales existentes. Pero su anlisis de la composi ci n racial
del ejrcito est plagada de estereotipos: negros de las poblacio-
nes costaneras ' 'con esclerticas muy blancas y almas fatalistas'';
mulatos de "gestos duros, batalladores e inteligentes", e indios
de "gestos apacibles" (dolos, p. 116).
Otra es la actitud del escritor cuando se refiere al cuerpo so-
cial que forma esa plebe que tanto le ocupa. El rechazo de los mi -
litares, se debe menos a una posi ci n ideolgica sobre la guerra
o la violencia, que al hecho de que el cuerpo blico del pas est
formado por una masa inculta. Los soldados son bestias desen-
frenadas incapaces de distinguir valores, ni morales, ni estticos.
Incapaces de reconocer la belleza en las estatuas de Al berto, no
las respetan en el cap tul o final y provocan la huida definitiva del
escultor. La "pasi n sexual" y el "erotismo bestial", se manifies-
tan ante los i nmvi l es cuerpos de las estatuas: " Y no pudiendo
ya violar campesinas en los ranchos de la sabana y en los boh os
del monte, violaron con sus caricias de brutos, las blancas diosas
1 2
Ibid., p. 129.
1 3
Id.
de yeso" (dolos, p. 317). Las estatuas son blancas y son diosas;
los soldados son "brutos" en el sentido que le da D az Rodr guez
a la palabra "campesi no". Los polticos son malos tambi n por
esa razn: Galindo, el Mi ni stro de Fomento, hab a sido mayor-
domo en la hacienda de los Madri z (dolos, p. 59). Mi si a Mati l de
se queja de que los nuevos anfitriones son generalotes groseros
(dolos, p. 142). Se critica en Peregrina que los gobernantes aspiren
a "parodi ar grotescamente la vida de los antiguos seores"
(Peregrina, p. 390), y Beln menosprecia la carrera de las armas
porque la palabra soldado evoca la figura del "matn analfabeta
y sanguinario Sus i males, todos los hombres de su clase, hab an
dejado caer la espada invencible de los abuelos en manos de la
chusma" (dolos p. 32). El narrador aqu no se separa claramen-
te del punto de vista de los personajes.
Con mayor enseami ento ataca D az Rodr guez a la burgue-
sa. Cri ti ca por ejemplo la excesiva importancia que se da al
vestido. Vi mos que sta es una de las formas exteriores de discre
pancia con Al berto. Como vimos, hay autoridades de la moda en
Caracas, que deciden sobre las normas a seguir en estos asuntos
(Idolos, p. o4-), y son adems centro de admi raci n y del poder
que le da su elegancia ante la j uventud caraquea. Se observa
tambi n que el dialecto de este grupo est colmado de trmi nos
y refranes corrientes en la jerga de los jugadores, es decir, de un
grupo moralmente mal visto (dolos, p. 86). Tambi n Col l en La
colina de los sueos observa el seguimiento ciego de las costumbres
parisinas y el puesto que tienen los asuntos del vestir en la bur-
gues a caraquea.
Los Uri be son la principal meta de la ponzoa de los Soria.
Son ari stcratas venidos a menos, que por una parte intentan vi -
vi r de "un m sero pingajo de nobleza ranci a" fuera de la reali-
dad; pero a la vez estn en contacto estrecho con los elegantes del
momento, es decir con los burgueses en ascenso. Uri be no falta
a los bailes de sociedad y sigue las normas de los jovencitos a la
moda: viste bien, pasea en coche por la tarde y va al club por
la noche. Pero sobre todo, constituye una amenaza para los So-
ria por sus relaciones fami ares con ellos: con la hermana de A l -
berto por una parte, y a travs de Mati l di ta, con Pedro.
Mati l di ta encarna la corrupci n moral de los Uri be. Los
amores con ella "no tienen consecuencias" (dolos, p. 132) y el
viejo Soria hace todo lo posible por evitar una segunda alianza
entre las familias. Uri be es enfermo e impotente. En cambio, la
enfermedad de Mati l di ta es espiritual: Al berto le presta Les demi-
vierges de Prvost, una novela sobre las degeneradas costumbres
de las ni as de la sociedad francesa, con intenciones moralistas
lo suficientemente escondidas para que el l i bro sea bastante pro-
vocativo. Sin embargo, las caraqueas que se lo han pasado de
mano en mano no se ven afectadas en su integridad, ms bien
"han visto una glosa pl i da, inexacta, ms o menos imperfecta
de la historia de su propia j uventud, de la historia de su propia
vi rgi ni dad" (dolos, p. 145). El autor utiliza incluso un motivo de
la novela de Prvost en la trama de la suya. Se trata del viaje en
tren que trae a Al berto desde L a Guaira, cuando el protagonista
se escandaliza porque oye hablar mal de Teresa Far as. Este epi-
sodio probablemente est inspirado en las crticas que oye Maxi -
me sobre Maud, tambi n, en un tren.
La clase ascendente busca poder a travs de sus relaciones so-
ciales, y un apellido ari stocrti co es un buen instrumento. "Su
nombre, su solo nombre bastar a para que se le abriesen a usted
las puertas y los brazos" (dolos, p. 101), le dicen a Al berto.
D az Rodr guez comparte la aristocracia espiritual del moder-
nismo. Lo burgus es "vulgar y anti pti co" porque la burgues a
representa para el terrateniente D az Rodr guez una amenaza en
lo econmi co y pol ti co. A l respecto, Arauj o comenta que
el odio a lo vulgar - l o burgus, dira Rubn Dar o- y la tenden-
cia aristocratizante son caractersticas formales del modernismo
que, en Daz Rodrguez obtienen una respuesta vital, porque l va
a reflejar en ellas el conflicto de un representante de la aristocracia
terrateniente, educado con refinamiento en Europa, frente a quie-
nes, comerciando con el caf y financiando sus cosechas, sin tiempo
para las sutilezas del espritu, asedian al poder econmico tradi-
cional y aspiran abiertamente a ejercer su influencia en el poder
poltico
14
.
3. PASI VI DAD, SPLEEN, MAL DU SICLE
3.1. La inaccin
L a pasividad acecha a los artistas y dificulta la creaci n, desde
Las cuitas del joven Werther. sta es otra de las caracter sti cas esen-
ciales de este tipo de novelas. Hemos visto este rasgo con sus va-
1 4
ARAUJ O 1966, p. 44.
riantes en Al berto Soria y en los personajes de otras novelas de
D az Rodr guez. Lo encontraremos tambi n en El hombre de hierro
de Rufino Blanco Fombona, La tristeza voluptuosa de Pedro Csar
Domi ni ci , De sobremesa de J os Asunci n Silva, L'ducation senti-
mental de Flaubert y L'oeuvre de Zola.
Como hemos visto, la pasividad como moti vo literario no es
exclusiva del artista y se extiende a toda una generaci n. Si bien
se consi der a Werther corno el iniciador de la estirpe de los artis-
tas fracasados, la i mproducti vi dad no le ocasiona a l ni nguna
molestia. En la carta del 24 de j ul i o, Werther est lejos de deses-
perar por no haber podido retratar a Lotte. Le basta una silueta
que hizo de ella. El arte se siente como un deber, y el amigo l o
amonesta por haberlo abandonado. Pasa de una disciplina art s-
tica a otra con superficialidad sorprendente, y ciertamente, no
por destreza. El mismo Goethe, en la di scusi n sobre las diferen-
cias entre la novela y el drama en el Wilhelm Meister, insiste en
que es indispensable que el hroe de la novela sufra, y que no sea
muy activo. No as para el protagonista dramti co, para el cual
acci n y hechos son las caracter sti cas esenciales. As nace l a
pasividad, entonces, como rasgo esencial del hroe novelesco en
general y no del artista. La evol uci n posterior tampoco le es ex-
clusiva, como hemos visto en las novelas de fines del siglo xi x.
En el prefacio de L 'ducation sentimentale, Flaubert anuncia que
quiere hacer la historia moral o sentimental de su generaci n.
Define su obra como un l i bro de amor, de pasi n; pero de una
pasi n tal como solamente es factible en su tiempo; es decir,
"i nacti va". As queda caracterizado Frdri c Moreau, hijo de
una civilizacin cansada, representante de una generaci n de
fracasados
15
. La novela de Flaubert no es una novela de artista,
ya que su protagonista no produce obras de arte. Sin embargo
la tomaremos en cuenta aqu , as como tambi n Au rebours de
Huysmans y De sobremesa de J os Asunci n Silva, por encontrarse
en ellas la actitud pasiva y contemplativa ante los acontecimien-
tos que es caracter sti ca del arte de fines del siglo pasado. Como
dato recordaremos el t tul o de otra novela para mostrar esta ten-
dencia: Voluntad de Azor n.
La enfermedad y la vida aparecen como momentos de un to-
do nietzscheano, como opuestos que no se excluyen. L a decaden-
cia tiene su origen en la vida misma y por tanto una funcin que
cumpl i r. Enfermedad y vida no son esencialmente diferentes la
1 5
HAUSER 1974, p. 104.
una de la otra: se consideran ambas como consecuencia necesaria
de la vida. Un compatriota de Soria dice que el artista da la i m-
presi n de un hombre algo t mi do, vacilante, no muy seguro de
sus fuerzas, que no ha encontrado an su verdadera va, pero
que al fin la encontrar, guiado hacia ella por su inteligencia
muy clara (dolos, p. 27). L'oeuvre de Zola, una novela conside-
rada como la novela de artista tpica al naturalismo, se refiere a
l a "ti mi dez sufriente" de su personaje, del combate entre sus ti -
mideces y sus ignorancias
16
en su trato con las personas con
quienes tiene que hacer, con las mujeres ante las que desarrolla
la "brutal i dad propia de los t mi dos" o ante sus mismos amigos.
Las dificultades del hroe de Zola, tienen tambi n su origen en
su timidez y sus vacilaciones. Recordemo s tambi n a Cri sp n
Luz, El hombre de hierro de Rufino Blanco Fombona, contempor-
neo de D az Rodr guez. Cri sp n es un empleaducho que duda
d as para pedir un aumento a su terrible jefe con el que ha traba-
jado aos por un sueldo miserable
17
Sin embareo reducir la
inactividad a la timidez sera empobrecer el carcter de estos per-
sonajes.
L a pasividad es una suerte de miedo: al comenzar la novela
de Zola, Claude se sorprende a s mismo apurando el paso ante
l a tormenta "en el puente Louis-Philippe lo detuvo la rabia por
su propio agotamiento: encontr imbcil ese miedo al agua"".
Pero no es miedo ante algo objetivo ni amenazante, como la l l u-
vi a que asusta a Claude, ni una ansiedad subjetiva es, acercn-
donos a Flaubert, un miedo a la accin.
Cuando Al berto, a fin de salvar su amor por Mar a Al mei da
intenta confesarle sus celos de Vsquez, lo asalta ese temor y re-
trocede ante el propsi to. Apenas comienza a hablar cuando "ya
estaba retrocediendo, confundido y temeroso" (dolos, p. 211).
En la novela de Flaubert, Frdnc ve a Arnoux acostado en el
campo con un fusil pero ante la posibilidad de matar al ri val y
eliminar al fin el obstcul o que lo separa de su amada, Mme. Ar-
noux, lo atemoriza la cercan a de la accin. No las excusas de la
amante sino el temor le impiden a Alberto reprochar a Teresa
su tardanza (dolos p. 266). Asimismo lo detiene de romper en
llanto a la muerte del padre (dolos, p. 219).
La parlisis invade la creaci n art sti ca. Los personajes que
1 6
ZOLA, L'oeuvre, p. 27.
1 7
BLANCO FOMBONA, El hombre de hierro, p. 41.
1 8
ZOLA, L'oeuvre, p. 7.
hemos observado no satisfacen la producci n de obras de arte
que esperamos de ellos. D az Rodr guez pinta a Alberto "i nacti -
vo y solo en su tal l er" (dolos, p. 233). Los artistas de Zola sufren
por no poder crear. De Claude sabemos que trabajaba por cos-
tumbre y nunca terminaba nada. "Con una sonrisa dolorosa",
se pasea adems resignado, asediado por la conciencia de su i n-
capacidad. Sandoz, el escritor amigo de Claude s logra terminar
sus obras, pero bajo enormes desesperaciones y tormentas.
Al berto Soria trabajaba "poco y sin br os"; su estado an mi -
co depresivo y vacilante lo reduce "casi a la impotencia" (do-
los, p. 93). Sufre por el miedo de no acabar la obra, el temor de
la muerte, o lo que es peor "mi edo an ms angustioso de la
muerte parcial, la muerte de su esp ri tu creador de belleza" (loe.
cit.) L a obra inconclusa se convierte para Soria en una sensaci n
de impotencia, as como tambi n deviene agresiva la obra de
Claude, hasta llevarlo al suicidio cuando reconoce su incapaci-
dad para terminarla. En otro pasaje habla D az Rodr guez de
que Alberto "en su desoladora acti tud" era como la escultura
de la "suprema desesperanza" (loe. cit.).
Pero adems se interponen obstcul os entre la obra y la reali-
zaci n de la misma. Claude se queja de las necesidades mate-
riales que se aaden a su impotencia, la estrechez del lugar de
trabajo lo cohibe, por lo que decide posponer la real i zaci n de la
gran obra y dedicarse por el momento a pintar cuadros de menor
importancia. Achaca, en fin, su i nacci n a causas cuya impor-
tancia no corresponde con la del mensaje que se sienten llamados
a cumpl i r. Alberto pierde el entusiasmo del comienzo debido a
las quejas del padre. Las "influencias extraas y desconsolado-
ras" lo llevan a la pasividad total:
Desde entonces, es decir, durante ms de una semana, no haba
hecho sino pasearse con andar meditativo, gacha la cabeza, las ma-
nos cruzadas por detrs de la cintura, o reconocer calle por calle
el arrabal pintoresco y gracioso en donde estaba el taller, sin otra
preocupacin que la de, a ciertas horas, rociar con agua la obra y
los lienzos que la cubran, a fin de conservar indefinidamente la
terneza del barro. El resto del tiempo lo pasaba tendido a leer, y
sobre todo a soar. . . (dolos, p. 80).
Ambos artistas son alcahuetes para con sus propios defectos:
Claude, al disculparse con sus necesidades materiales; Al berto,
cuando moja el barro para permitirse esas escapadas al sueo.
Tambi n el amor produce pasividad en Al berto. No cual-
quier amor, sino solamente el de Teresa, por el que se dej ven-
cer cuando
el soplo lentamente invadi el mbito del taller y el alma de su
dueo, imponindose en uno y otro como seor en sus dominios,
arrojando de uno y otro los alientos que poco antes los llenaban:
audaces alientos de artista y nobles alientos de patriotas. . . En el
taller no qued sino el turbio y agitado sueo de la embriaguez vo-
luptuosa (dolos, p. 261).
Al berto comprende el cambio que ha sufrido y lo acosa el temor
por sus proyectos, por su libertad, por su nombre y gloria de ar-
lista. Trata de vengarse, pero no puede: Teresa llega tarde a la
cita y eso basta para distraerlo de su intento.
L a expl i caci n que da Flaubert a la pasividad de su hroe po-
dr a aplicarse tambi n al artista venezolano:
la accin, para ciertos hombres es ms impracticable mientras ms
fuerte es el deseo. La desconfianza en s mismos les molesta, el
miedo de disgustar les horroriza; por cierto que los afectos profun-
dos se parecen a las mujeres honestas: tienen miedo de que las des-
cubran y pasan por la vida con los ojos bajos
19
.
En la novela de D az Rodr guez encontramos que esa misma acti-
vidad creadora se ve agilizada por elementos estimulantes. La dis-
crepancia con el medio se convierte a veces en impulso creador:
el despecho y la ira de Soria y sus amigos ante el esfuerzo de arte
burlado peda cambiarse en energa salvadora y durable, capaz de
sustituir en el escultor y en los otros una voluntad que no tenan,
o la tenan descalabrada y enferma (dolos, p. 180).
Hasta el temor de no acabar la estatua se convierte en est mu-
l o, si bien de poco aliento:
a veces, movidas de ese mismo miedo, sus manos cobraban agili-
dad morbosa, presas de un verdadero frenes de la accin, durante
el cual atormentaban, martirizaban y deformaban intilmente el
barro. Pero al cabo de breves minutos, las manos, libres de su em-
briaguez loca y fugaz, volvan a la inercia(dolos, p. 93).
1 9
FLAUBERT, L'ducation sentimentale, p. 171.
Agobiado por vacilaciones infinitas entre los sentimientos
ms diversos, el amor y los celos, los celos y el orgullo, el amor
y el arte, y dentro del arte mismo, entre sus diversas disciplinas,
el artista se entrega a los poderes superiores. Encontramos esa
actitud principalmente cuando Al berto habla de una "fuerza os-
cura" que luego desi gnar como "desti o". Al berto se l i bra de
l con un cierto dejo de indiferencia, de comodidad, porque, a
qu oponerse a l, "mej or no era abandonarse. . . como la hoja
a los caprichos del aire?" (dolos, pp. 216, 240). Pero Soria logra
ser optimista. Habl a del "destino provi dente" (dolos, p. 240) y
se observa su esperanza en la salvacin por un golpe de suerte
"i mprevi sto como una catstrofe" (dolos, p. 216) pero que ten-
dr a para l consecuencias liberadoras, las cuales lo l i berar an de
su vaci l aci n y temores. Poco despus descubre Alberto que el
golpe esperado era la muerte del padre.
En Les demi-vierges de Marcel Prvost, una obra conocida por
D az Rodr guez, Maud confiesa que ella no hace nada, debido
a la certeza que tiene de no poder hacerlo mejor que nadie, un
terrible para qu? la condena a la eterna i nacci n.
El artista se vuelve tan pasivo que ni aun al completar la obra
realiza el ideal del arte. En L 'oeuvre Claude llega casi a disculpar
al j urado que rechaza sus cuadros en el Sal n, aun siendo las su-
yas de mejor calidad que las escogidas, porque entiende que el
arte que logra producir no est a la par de lo que lleva por den-
tro, reconoce el sufrimiento de no poder darse nunca entero en
la obra maestra. Alberto tampoco se da por satisfecho, pues "l a
obra no realiza a sus ojos la plenitud absoluta y feliz de la idea
que fue en su esp ri tu germen y atmsfera de la estatua" (dolos,
p. 182).
L a impotencia es un importante factor de la personalidad en
la literatura decadentista. Los hroes estn enfermos de pasivi-
dad, impotencia o spleen. A Fernndez, el personaje de J os
Asunci n Silva en De sobremesa, lo dominan "las exigencias de sus
sentimientos exacerbados y la urgencia de satisfacerlos"
20
. Como
afirma Huysmans, hablando de Baudelaire, las "enfermedades
infantiles" atribuidas a las desgracias del amor no correspondido
(recordemos L'ducation sentimentale y su antepasada Volupt de
Sainte-Beuve) han sido sustituidas por las enfermedades incura-
bles provenientes de la saciedad (A rebours) y la desilusin de l a
vida. En Des Esseintes, las etapas de la pasividad estn siempre
2 0
ASUNCIN SILVA, De sobremesa, p. 134.
seal adas por un aumento notable de la vida interior y de lo que
es ms importante, de la memoria.
L a evocaci n de recuerdos que se suceden los unos a los
otros, genera en Des Esseintes la pasividad. Se vuelve, entonces,
incapaz de comprender los libros de consulta. Sus ojos cesan de
leer y se dejan llevar a un estado de ensimismamiento y de ensue-
o. Des Esseintes menosprecia la vida, pero por otra parte la vi -
da retrocede al encuentro con l, a pesar de todos los esfuerzos
hechos por cultivar flores exticas, las plantas mueren. Del mis-
mo modo cobra la naturaleza de L'oeuvre. Claude es incapaz de
procrear un hijo sano. El arte est por encima de la vida. Se de-
sespera por no poder pintar las modelos lo suficientemente bellas
y vivas, y sabe que la obra de arte termi nar por matarlos a l
y a su familia, sin embargo, no declina en su propsi to.
D az Rodr guez no llega a desarrollar la temti ca hasta este
punto. Sin embargo encontramos indicios en varias de sus obras.
El autor explica el fracaso de Alberto porque la plenitud origina-
ri a, causada por el amor hacia Mar a Al mei da, ya no existe:
Sin l advertirlo, mientras daba a la obra su ltima mano, comen-
zaba sin causa aparente el divorcio de sus ensueos de arte y de
amor, hasta el punto unidos en un solo ensueo confuso y vago
{dolos, p. 149).
Ciertamente no tenemos aqu el distanciamiento de la vida y la
naturaleza como en Huysmans. Alberto no es un decadente, pe-
ro a D az Rodr guez no le son extraos los personajes como Des
Esseintes. Tul i o Arcos, en Sangre patricia, es un neurti co, dbi l ,
asediado por las visiones fantasmagri cas de la amada muerta,
entregado a una "estri l cultura del yo, afeminada y ego sta"
(Sangre patricia, p. 55).
Reencontramos ese tipo de personajes en literatos contempo-
rneos de D az Rodr guez. Pedro Csar Domi ni ci hab a publicado
en 1899 una novela titulada La tristeza voluptuosa, cuyo protagonista
se llama Eduardo Dori a. Dori a no es slo onomatopyi camente
cercano a nuestro hroe, sino que es uno de esos latinoamerica-
nos que va a Par s a languidecer en medio de la atmsfera y los
placeres de la ciudad luz, y termina, como era la moda, sucum-
biendo bajo el ter.
Esta sensibilidad se refleja en el episodio de la muerte del pa-
dre de Alberto. Soria trata de llorar porque le parece "l o natural
en estos casos", pero no alcanza a hacerlo. Solamente despus
de una emoci n profunda y fugitiva, de ni ngn modo similar a
la tristeza de los dems, parece ocurri r en l una especie de catar-
sis. L a vi da tri unfa por sobre la muerte, adornada por una bella
maana:
Su espritu se volvi ms claro y ms leve como si a un tiempo hu-
biese ganado luz y perdido pesadumbre. De esa levedad y lucidez
de espritu naca un deseo irrefrenable de accin y movimiento
(dolos, p. 221).
En Peregrina, tambi n Amaro, en su canci n matutina, canta
su acci n de gracias. Pero l est ms cerca de la tierra que Soria.
Al berto Soria en cambio, necesita de la accin curativa de la mis-
ma muerte para regresar de la pasividad a la vida activa. Por ello
busca Al berto una nueva belleza, un nuevo ideal: no ya la belleza
del arte, ni la del sueo, sino "l a belleza de la acci n" (dolos,
p. 182).
Alberto huye como solucin a sus problemas, que van de esco-
ger una profesin hasta hui r de un baile al ver a la mujer que ama
abrazada del ri val "para evitar violencias y apreturas", hasta su
fuga definitiva al final de la novela, ante decisiones que no ha sa-
bido tomar y problemas que superan la accin i ndi vi dual .
3.2. Creacin amorosa y creacin artstica
A la llegada de Alberto a Caracas, en el tren que lo conduce del
puerto a la ciudad la i ndi screci n de un viajero nombra a Teresa
Far as, una de las mujeres que j ugar un papel en los amores de
Soria. As entramos de lleno en la temti ca amorosa.
D az Rodr guez expresa las "variedades" del amor por me-
dio de colores:
Hay mujeres cuyo amor descolora. El amor de sas es como un ci-
do sutil, como un cido perverso; no mata las almas, pero las anula
y vulgariza, despojndolas del color: su originalidad y belleza. Es
un amor egosta y malo. Hay otras mujeres cuyo amor fuego y pr-
pura tie de rojo las almas. Las almas encendidas en ese amor ven
el mundo como a travs de un velo de sangre: adquieren por un
momento sobrehumana esplendidez y pronto se consumen como
aristas en la hoguera. Es prfido ese amor: da a las almas una gran
belleza efmera, y las destruye en cambio. Hay otras cuyo amor es
azul y se no descolora ni destruye: antes pone el infinito en un al-
ma. El azul ama lo infinito, y el infinito ama lo azul y se complace
en tomar apariencias azules. El cielo es azul, Mara (Idolos, p. 123).
El amor de la adolescencia, por Mar a Al mei da, se renueva
al regreso: comparte con ella un sentimiento puro, casi i nfanti l ,
sin ni ngn vestigio de sensualidad:
Alberto viva entonces, algo tarde, un fragmento de su juventud,
an no vivido por l y con ese fragmento de su juventud conserva
en su alma un rincn intacto, casi virgen (dolos, p. 122).
Las tensiones existentes entre el artista y el ambiente desapare-
cen entonces por instantes: "el amor lo reconciliaba con los seres
y las cosas". Siente compasi n por el padre viejo y enfermo, por
l a j uventud malgastada de la hermana. Con el amor de Mar a,
Al berto se doblega a los usos de la sociedad que le eran ajenos.
Ofrece flores a la novia los domingos, una costumbre que antes
le causaba i ndi gnaci n. Esta aventura es comparable al sencillo
y poco duradero i di l i o de Louise y Frdri c en L'ducation
sentimentale de Flaubert. D az Rodr guez expresa su escepticismo
desde un principio sobre la consistencia de ese amor o y se dis-
tancia de Alberto como de un chiquito al cual hay que dejar ex-
perimentar por su cuenta " . . . l cre a estarse iniciando entonces
en el amor. . . " (dolos, p. 117).
El reci n llegado, escrupuloso, considera hasta impropio de-
signar con la misma palabra el amor que siente hacia su compa-
era de infancia y su aventura parisina con J ulieta. Pero pronto
el sentimiento por Mar a comienza a hacrsel e demasiado sim-
ple. Propone darle un nuevo nombre a la novia para i mpri mi rl e
un sello original como el que da a sus obras. Conseguirle una for-
ma pl sti ca es su prxi mo empeo, pero la idea inicial de esculpir
"el ideal confusamente delineado de un amor futuro, libre y fe-
l i z", se convierte en el de representar "el amor antiguo, sano y
alegre''. El barro mismo se harta de ese intento, y "de sus imagi-
naciones confusas brot la riente figura del Fauno robador de
Ni nfas" (dolos, p. 30). Si bien el amor azul "no descolora ni des-
truye", deja las almas llenas de una complacencia poco producti-
va por cuanto las rodea.
El amor "roj o" lleva por lo menos al artista a una eflorescen-
cia temporal, pero activa. El amor de Teresa es una fuerza oscu-
ra por la que el artista se deja llevar e inicia la disconformidad
con el ambiente. En Peregrina sucede algo semejante, cuando una
misteriosa apari ci n erti ca aleja a Bruno, no slo de su novia,
sino de su modo de vida; lo desliga "en absoluto y para siempre
de la hacienda, de su valle, de su hermano, de cuanto le era hasta
ese momento fami l i ar" (Peregrina, p. 111). Alejandro Mart , el
msi co de Sangre patricia concibe sus teor as musicales bajo la i n-
fluencia del amor. En Flor de voluptuosidad se dice Rafael:
ya comprendes cmo necesitas de aquella que te ha comunicado su
vir.ud, su vdup.uosidad. . . ,Lo ves? Hace das
q
ue o abajas,
que yacen tus libros descuidados e intiles, y qued interrumpida
en un eslabn imperfecto la cadena de oro de tus sueos de artista.
No lo dudes: para crear es necesario sentirse fuerte como un semi-
dis, y para sentirse fuerte es preciso respirar y vivir en una atms-
fera de adoracin, como sa a la que ella te haba acostumbrado
(Confidencias, p. 487).
J ulieta, la amante parisina de Alberto, fomenta la creaci n,
iniciando, moviendo y perfeccionando la sensibilidad del artista:
al l ' 'busc y hal l Alberto el germen de su primera obra de arte''
(dolos, p. 30). En la novela de D'Annunzi o, Triunfo dellaMorte, lo
creado s el mismo objeto del amor. Giorgio dice de I ppolita: "E
la mi a creatura"
21
. Tambi n en la obra de D. H. Lawrence,
Lady Chatterley's lover, el acto sexual es un proceso creativo
22
.
Pero el amor de Teresa, a pesar de su fecundidad, se vuelve
demasiado intenso para permi ti r el desarrollo del arte "aunque
el artista pretendiese distribuir sus horas por igual entre la obra
de amor y la obra de arte, la primera adelantaba cada vez con
perjuicio de la l ti ma" (dolos, p. 266). El amor triunfa sobre el
arte, como triunfa la vida sobre la muerte del padre.
El amor infeliz puede, tambi n, fomentar el arte. En Celos de
D az Rodr guez, la musa del artista es su misma novia, pero no
en su imagen actual, sino como "l a otra" cuando ten a 18 aos
y no lo quer a: "con ese amor primero y ese pri mer dolor ema-
nado de la misma virgencita implacable, se form el grano de po-
esa que, sembrado en mi corazn, ahuyent de m la vulgaridad
y me hizo artista" (Confidencias, p. 468). En L'ducation sentimenta
le, los amores con Madame Dambreuse permiten a Frdri c, por
la "desi l usi n de los sentidos", que le ocasionan, una actividad
en el campo intelectual: la atrofia sentimental le dejaba la cabeza
completamente libre.
2 1
D'ANNUNZI O, Triunfo della Morte, p. 828.
2 2
BEEBE 1964, p. 102.
Sin embargo, en dolos rotos el amor no es promotor de la ac-
cin de la novela; lejos est de alcanzar la importancia que tiene
en la de Flaubert. Aparte de algunos momentos en los que i nfl u-
ye sobre el rumbo de la vida del protagonista es apenas un reflejo
de sus andanzas.
3.3. La mujer y el artista
Cabe dedicarle unas palabras a la figura de la mujer y su influen-
cia sobre el artista. Antes que nada, hay que seal ar el surco que
los separa. D az Rodr guez supone, un "i nfi ni to dolor y obscuri-
dad impenetrable entre ambos" {dolos, p. 214) y anota como
responsables a la herencia y la educaci n. L a herencia est repre-
sentada por lo que l llama "el fondo frgil e instintivo de la
hembra'' (dolos, p. 70) o ''l a hembra instintiva, la eterna esclava
y dominadora eterna". Por otra parte, la educaci n, elemento
social, ha interpuesto entre ambos "un alto valladar hecho de
hi pocres a y di si mul o" (dolos, p. 214). D az Rodr guez la atri bu-
ye a la influencia espaol a en las costumbres de entonces. Tam-
bi n su contemporneo Romerogarc a se duele de verla arras-
trando una existencia miserable a la que la condena la educaci n
que le cierra caminos y dice que "si se tratara de formar monjas
muy buenas estar an pero para madres de familia dejan mucho
que desear" (Peona, p. 66).
La literatura es parte de esa educaci n. Este autor acusa a
las novelas que llegan al hogar de comunicar a la mujer "una
atmsfera romnti ca ri di cul a" (Peona, p. 147). Pedro hace notar
a su hermano la rel aci n entre la literatura y el ambiente en
que viven las mujeres de la familia Uri bc: los muebles, un cana-
p y un biombo, demuestran que la corrupci n ha invadido
tambi n a la mujer, como miembro de la sociedad: ' 'dos muebles
cmodos y muy interesantes que podr an servir de maestros a
ms de uno de esos escritores de hoy llamados feministas" (do-
los, p. 96).
D az Rodr guez le concede un valor esttico, como "resumen
y expresi n de la belleza". Para el autor
ellas marcan las diversas vicisitudes en la carrera de los grandes
hombres, aparecen de modo ms o menos velado, como las inspi-
radoras de sus hechos y, a la postre, son el comentario mejor y el
ms claro y potico de sus vidas (dolos, p. 147).
Al berto, por el contrario, no parece estar tan seguro de su
funcin de acompaante fiel, fuente de fuerza motriz para la
creaci n artstica y se l i mi ta a adorarla "como una fuerza ms,
necesaria a la perfecta armon a de su glorioso mundo de esta-
tuas" (dolos, p. 213). Lejos de seguir el concepto optimista del
D az Rodr guez orador, los personajes de su obra novelesca
creen en la mujer como instrumento de perdi ci n del artista. Un
compatriota de Alberto dice:
el monstruo es la mujer. Ella es la perdicin de muchos de los nues-
tros y va a ser la de Soria. Cuntos pobres tontos de por all, recin
llegados aqu, no sucumben al eterno hechizo amoroso y van a la
mujer como iban los jvenes de Atenas a la boca del Minotauro
{dolos, p. 27).
La "hembra i nsti nti va" y la "prf i da" no inspiran al artista
(dolos, p. 264).
L a mujer como medio de salvacin, s mbol o de la uni n del
arte con la vida, no existe en nuestro autor. Peregrina, como
personaje, no est vinculada con el- arte, si bien es una de
aquellas que "llegan al final con esa desnudez que no deja sonro-
jarse delante del Seor". Termi na siendo mrti r, pero no gu a,
ni meta de sus amantes. Tiene algo de m sti co, como tambi n
lo tiene Bel n, la novia de Tul i o Arcos en Sangre patricia, pero
est desligada del arte. Aqu la mujer muerta se confunde en
la mentalidad enfermiza de Tul i o con un ideal esttico, no bien
definido y amalgamado en su mundo de visiones mi tol gi cas
y si mbl i cas.
4. LI TERATURA Y VI DA
Hemos visto los lazos literarios que tiene dolos rotos con obras ca-
talogadas por los crticos como "novelas de artista" y con otras
que no se incluyen en esa clasificacin. Es decir, que por una
parte la novela se inserta en una tradi ci n literaria que utiliza
ciertos motivos comunes. Pero hay adems rasgos que no provie-
nen del mundo del arte, sino de la vida real del pa s. De esta for-
ma, la obra se inserta en un medio ambiente y en un contexto
hi stri co determinado.
Lejos de conceptos literarios importados, el sentimiento de
contemporaneidad es el hecho clave que contribuye a la creaci n
de una literatura nacional. De acuerdo con Di Prisco i mporta la
toma de conciencia de la funcin del escritor:
el escritor escribe dentro de su poca y busca que su obra refleje
su momento histrico. . . Aun dentro de lo anecdtico, o quizs
precisamente por ello, la novela de Daz Rodrguez al igual que la
de Dominici, responden a un profundo sentimiento de contempo-
raneidad que proviene de la herencia positivista que se asoma des-
de los finales del siglo xrx
2 3
.
La fundamentaci n hi stri ca de dolos rotos hace evidente la
rel aci n de la obra con la vida del pa s. Los temas claramente
provenientes del anecdotario de la poca nos indican la i ntenci n
de referirse directamente a una realidad nacional.
dolos rotos fue publicada por primera vez en 1901. D az Ro-
dr guez hace, en esta novela, numerosas alusiones a hechos que
podr an tener rel aci n con la historia del pa s: gobiernos despti-
cos, revoluciones, operaciones monetarias dudosas y asaltos so-
bre la Consti tuci n, son motivos que aparecen en muchas de las
pgi nas dedolos rotos. Aqu se pretende comparar los hechos des-
critos por el autor con algunos de la historia venezolana, con el
fin de situar la novela en un medio ambiente autctono, y si es
posible, localizarla en una poca hi stri ca determinada.
1) El Presidente de la Repbl i ca es, en la novela, un dictador
egocntri co, que se complace en mantener una turba de servido-
res a su alrededor. Hay constantes alusiones a un "Csar inepto
y vi do" (dolos, p. 221), un "Csar todopoderoso" (dolos,
p. 129), a la necesidad de la "gracia del Csar" (dolos, p. 214)
para la obtenci n de trabajos o beneficios. Las tres l ti mas dca-
das del siglo pasado estn marcadas por la presencia de una serie
de figurones con ambiciones de poder y de riqueza casi fuera de
este mundo. La inteligencia dominante y mefistoflica de An-
tonio Leocadio Guzmn se conti na en la autovanagloria des-
mesurada, enfermiza y versallesca de su hijo, Antoni o Guzmn
Blanco. Por coincidencia, muere Guzmn hijo el ao en que se
publica la novela. Cipriano Castro sale del Tchi ra con 60 solda-
dos descalzos a fines de mayo y en agosto ya manda, con fama
de invencible, ms de dos mi l . Su mismo padre lo compara con
el gallo "hecho para la hembra y para la pel ea"
24
y lo describen
2 3
Di PRISCO 1969, p. 88.
2 4
PICN SALAS 1957, p. 17.
como de "ojos negros y meditativos que parecen disparados de
ambi ci n tenaz y l ej ana"
25
. Sube al poder en 1899 y es nombra-
do Presidente I nterino hasta 1902 por la Asamblea Constituyente
que se rene en el mes de febrero. Castro tiene una fe mesi ni ca
en s mismo. Se cree continuador de la obra de Bolvar: "Amri -
ca fue libertada materialmente por Bolvar pero sigui bajo la tu-
tela de Europa y quien la redi mi de esa tutela fui yo"
2 6
.
2) En la novela hay rumores acerca de una maniobra del Pre-
sidente para permanecer en el gobierno, modificando para ello
la Consti tuci n vigente. D az Rodr guez fija la fecha exacta del
"salto sobre la Consti tuci n". L a ocasin oportuna era a fines
de febrero o a comienzos de marzo, al reunirse las cmaras
(dolos, pp. 167, 274). Es probable la referencia a la acl amaci n
legal de' Castro por la Constituyente que suceder a en febrero de
1901. La Revol uci n Li beral Restauradora hab a entrado en
Caracas a fines de 1899; en el ao siguiente debi ser tema de
preocupaci n el continuismo de los invasores, puesto que ya para
mayo de 1900 se subleva el Mocho Hernndez a ra z del nom-
bramiento de nuevos ministros por Castro. Pi cn Salas habla de
la "utpi ca Consti tuci n de papel y retri ca que proyectan los
constituyentes en 1901
3) Se habla de planes presidenciales para aumentar el nmero
de Estados que constituyen la Repbl i ca "volviendo a una di vi -
sin anti gua" (dolos, p. 175). Es posible que se trate de la refor-
ma de Andrade de 1898, cuando i nsi nu al Congreso restablecer
los veinte Estados existentes. El decreto del 22 de abril propone
devolver las "autonom as hi stri cas" a algunas regiones del
pa s, i ncl uyndol as en los "Grandes Estados". La reforma pre-
tende halagar el provincianismo y las nfulas de las pequeas po-
blaciones que aspi rar an a una posicin ms alta en sus funciones
administrativas, adems de que aumentar a la burocracia y flore-
cer an los empleos. Algunos ven detrs de la idea de Andrade el
designio de aumentar su periodo presidencial, debilitando la or
gani zaci n pol ti co-mi l i tar heredada de Crespo y adems mante
niendo funcionarios sumisos dispuestos a seguir las voluntades
del Presidente. Es contra esa maniobra que se subleva Ci pri ano
Castro
28
.
2 5
Ibid., p. 19.
2 6
Ibid., p. 22.
2 7
Ibid., p. 87.
2 8
Ibid., p. 34.
4) Otro de los rumores en la novela es el de una ma-
niobra para mejorar la precaria si tuaci n econmi ca del pa s:
Se trataba de un emprstito colosal, hecho en un rico pas extrao
en tales condiciones que permitira al malestar econmico seguir,
al presidente redondear su fortuna, al ministro y sus dos o tres
compaeros en los trabajos de la felicsima operacin guarnecer
con lustre sus cajas y, adems de esos resultados comunes a otros
emprstitos memorandos, traera, como adehala y consecuencia
inminente, comprometido el territorio de la Repblica y la misma
nacionalidad en bancarrota (dolos, p. 168).
Hab a habido "emprsti tos memorandos" en las l ti mas dca-
das venezolanas, antes de 1901. Probablemente recuerde D az
Rodr guez el escandaloso emprsti to de Guzmn Blanco, contra-
tado en 1894 con la Compa a General de Crdi to en Londres,
del cual el 40% se va en comisiones y el resto entre las manos
de los federalistas. Sin embargo, lo que hace Castro es atentato-
ri o contra las arcas fiscales y a la vez contra la honra del re-
presentante de la banca y de los mantuanos caraqueos, don
Manuel Antoni o Matos. Pi cn Salas recuerda los intentos de
Matos en "aquel gran banquete en que don Cipriano conoci
por primera vez el caviar" para apaciguar el hambre moneta-
ri a de la Restauraci n. Consigue medio mi l l n de bol vares por
lo ms urgente, pero despus exige conocer los planes de hacienda
del gobierno. Andueza Palacio responde al atrevimiento dicien-
do que "Si el Gobierno necesita dinero y los bancos no quieren
darlo, habr que abrir las bvedas y cajas fuertes a golpes de
mandarri a!"
29
. A l segundo intento de crtica de Matos se le
manda a La Rotunda, y se le hace recorrer a pie las calles situa-
das entre la pri si n y el ferrocarril.
5) D az Rodr guez hace referencia a la revol uci n inicia-
da por
un oscuro cabecilla vulgar, transformado por la suerte de las armas
en ilustre campen intrpido y feliz, para estrechar y vencer al go-
. ni
k
xsX(fi; - )
d e b a n
Son comunes los caudillos que aprovechndose de situaciones de
ilegalidad, se alzan en armas en esos aos contra el poder polti-
29
Ibid., p. 74.
co. En 1892 el general J oaqu n Crespo encabeza la Revol uci n
Legalista para protestar contra el continuismo de Andueza y ocu-
par el poder. Ms inmediata en lo temporal, est, sin embargo,
la campaa del propio Castro contra la reforma constitucional de
Andrade que tratamos en el punto 3.
6) Llegan noticias a Caracas, en dolos rotos, de la revol uci n
capitaneada por el general Rosado quien, desde tiempo atrs,
ven a atacando al gobierno desde una de las Antillas vecinas. Las
Anti l l as, por su posi ci n estratgi ca, fueron a menudo focos de
conspi raci n. En Tri ni dad se forma la "J unta Patri ti ca de Ve-
nezuela" para derrocar a J ul i n Castro. Guzmn comienza su
"Revol uci n de A bri l " en Curaao. J oaqu n Crespo denuncia el
golpe de estado proyectado por Al cntara desde Tri ni dad. En
1900 seal a Pi cn Salas gran actividad de viajeros y conspirado-
res en los hoteles trinitarios y curazol eos. Ni col s Rolando ha
invitado para el 10 de diciembre de ese ao a una "especie de
convenci n general de caudillos", y ha comprado un parque en
la isla de Granada. Quiere confederar contra Castro la mayor a
de los caudilos orientales y llaneros, pactar con los "mochistas"
para un gobierno de fusin liberal-conservadora y reunir tambi n
a los caudillos andinos como Rangel Garbiras y Peal oza
3 0
.
7) Uno de los l ti mos puntos relacionados con la poltica es
la al usi n a los saqueos ocurridos despus del derrocamiento del
gobierno. D az Rodr guez cuenta los desmanes que ocasiona la
turba en las propiedades del gobierno, cuando "retratos, mue-
bles y objetos de arte" son destruidos por la muchedumbre (do-
los, p. 311). No se puede situar la novela en un momento hi stri -
co determinado basndose en un fenmeno que sucedi tantas
veces despus de las revoluciones
31
. Los caraqueos de la poca
temen la avanzada de las "hordas" del interior. La metrpol i to-
dav a no logra ni superar los problemas que moti van esas inva-
siones ni tampoco aflojar su superioridad ante la ignorancia de
ese otro tipo de venezolano que viene a recordarle diariamente
la si tuaci n precaria que vive el pa s. As , dice Pi cn:
con la misma mezcla de recelo y escepticismo con que aguard en
1863 a los "corianos" de Falcn, en 1868 a los "orientales" de
Monagas y en 1892 a los "llaneros" de Crespo, Caracas aguarda
en ese mes de octubre de 1899 a los "andinos" de Castro. "Coria-
3 0
Ibid., p. 93.
3 1
CALCANO 1958, p. 303.
nos", "orientales", "llaneros", "andinos", parecan patronmi-
cos de invasores distantes, as como al final del mundo antiguo se
hablaba de "godos" y "visigodos", de "suevos" y "burgundios"
32
.
Los caraqueos reciben con agresividad y sarcasmo a los partida-
rios de Castro, se burl an de la manera extraa de hablar de estos
desarrapados y "ms de uno amaneci cosido a pual adas en los
srdi dos barrios de la capi tal "
33
. Pero los soldados a quienes se
intenta repartir en cuarteles repletos se escapan en j aur as roban-
do sardinas, pan y ron para irse a bailar en los burdeles de San
J uan y Cami no Nuevo. Peri di cos como El Tiempo comentarn
las borracheras y groseras concupiscencias diciendo que "hay
mucho i ndi vi duo con revl ver, espada y trabuco y su respectivo
encabullado, meti ndol e el j ud o al cuerpo a la gente pac fi ca"
3 4
.
Cal cao si ta el episodio de los soldados no en la Revol uci n de
Castro, sino en la de Crespo:
algunas tropas del gobierno haban estado acuarteladas en la Aca-
demia de Bellas Artes, donde cometieron desmanes que inspiraron
a Manuel Daz Rodrguez pasajes de su noveladolos rotos. Fue a
comienzos de octubre, en momentos en que caa un tortsimo
aguacero que produjo extensos daos, cuando entraron a la ciu-
dad, semi-desnudos en sus caballos cubiertos de pantano, los milla-
de hombres del General Crespo
35
.
res
Es curioso notar cmo la historia de Venezuela est llena de
episodios guerreros que se asemejan unos a otros. Adri ano Gon-
zlez Len se refiere a la historia de los levantamientos fracasa-
dos desde 1552 hasta 410 aos despus, cuando la guerrilla, hasta
el punto de llevar a un personaje de novela a emplear para el rela-
to de las insurgencias contemporneas el lenguaje del siglo xvi y
para las antiguas, el actual: "Es asombroso cmo todos los gran-
des fracasos se parecen. . . pens, a partir de esos datos, que Ve-
nezuela hab a vivido en perpetuo estado de l evantami ento"
36
.
8) Se habla en la novela del proyecto gubernamental de erigir
una estatua al Mariscal Antoni o J os de Sucre, en Caracas: un
plan que por lo dems interesaba a Alberto Soria, pues hubiera
3 2
PICN SALAS 1957, p. 57.
3 3
Ibid., p. 79.
3 4
Ibid., p. 62.
3 5
CALCAO 1958, p. 408.
3 6
GONZLEZ LEN 1974.
querido ser electo para realizarlo {dolos, pp. 91, 166). Si bien no
fue posible encontrar indicaciones hi stri cas sobre la estatua a
erigir, s lo fue en rel aci n con un episodio nti mamente ligado
a este moti vo, como fue el hallazgo de los restos de Sucre en Qui -
to, en el mes de febrero de 1900. Los restos del Mariscal asesina-
do en Berruecos el 4 de j uni o de 1829 fueron solicitados sin xito
por comisionados especiales de Venezuela ante el gobierno de
Qui to por primera vez en 1876, a iniciativa de Guzmn Blanco
y, por segunda vez en 1894, con motivo del centenario del natali-
cio de Sucre al ao siguiente. Es en 1900 cuando una seora de
nombre Rivadeneira revela el secreto del paradero de los restos,
lo que suscita gran revuelo en los crculos caraqueos
3 7
. Es de
pensar que la noticia, publicada en El Diario de Qui to, el 21 de
abril de 1900, llegara a los odos de nuestro autor.
Hay otros episodios, que podemos situar dentro de la vida co-
tidiana y que tambi n encuentran eco en la novela.
9) Alberto viaja en tren a su llegada a La Guaira, para trasla-
darse a la casa de sus padres en Caracas. Sabemos que la cons-
trucci n del ferrocarril preocup a los caraqueos durante varias
dcadas: los proyectos existan desde 1835 y en ese mismo ao
se exhi bi en la esquina de los Cipreses una mqui na a vapor que
despertaba la ms viva curiosidad. Es en 1883 cuando se estrena
el ferrocarril de La Guaira y se dio servicio pbl i co el 25 de j ul i o.
Sabemos inclusive que el pr nci pe Enrique de Prusia, quien visi-
t Caracas durante el centenario del nacimiento de Bol var,
felicit a Guzmn Blanco por los trabajos del mi smo
38
.
10) Los baos de Macuto, escenario de los amor os de Alber-
to y Teresa existan ya en 1879 y fueron meta de los "tempera-
mentos" de los mantuanos caraqueos.
11) Otro de los acontecimientos al que alude el autor es al
"suntuoso recibimiento, hecho d as despus de la llegada del es-
cultor a una tropa de malos cmi cos de zarzuela por tandas"
{dolos, p. 87). Durante la presidencia de Andueza Palacio hubo
algo inusitado para la historia de la provinciana ciudad de Cara-
cas, y fue la llegada si mul tnea de dos compa as de pera: una
de ellas actu en el Teatro Caracas y la otra en el Muni ci pal . Re-
cordemos tambi n la que vino a proposi ci n de la pianista Teresa
Carreo en 1887, que resul t un fracaso. Tales visitas no pare-
cen haber sido excepcionales en Caracas.
3 7
Cf. SNCHEZ 1964.
3 8
Vase CALCAO 1958.
12) Tambi n puede mencionarse lo sucedido al pintor Sando-
val , un amigo de Al berto, a quien el gobierno le hab a concedido
una beca para estudiar pi ntura en Par s. Se dice del j oven pi ntor
que era "un muchacho de talento con alma de artista y sin pro-
tectores ni parientes de fuste" (dolos, p. 151). El gobierno, bajo
el pretexto de tener que hacer frente a una subl evaci n, le niega
la ayuda, de manera tan sorpresiva como se la hab a concedido,
lo que ocasiona las dificultades por las que atraviesa el j oven. A l -
go parecido sucedi a dos pintores venezolanos durante la poca
de Guzmn Blanco, por peti ci n del entonces expresidente. Son
ellos Arturo Michelena, quien muere en 1899, y Cri stbal Rojas.
A nuestro parecer, el caso de este l ti mo se asemeja a la descrip-
ci n que hace Cal cao del incidente ocurrido por los aos de
1884. cuando por recomendaci n de Guzmn Blanco a Crespo,
y debido a un incidente personal, se le quita la pensi n guberna-
mental al pi ntor
39
.
13) El l ti mo de los detalles a que nos queremos referir es la
idea de Sandoval, el pintor, de exponer sus obras y las de Alberto
en un caf de Caracas: ciertamente una forma de acercamiento
del arte al pbl i co que resul tar a moderna para la poca. Tene-
mos noticia de la i nauguraci n, el 28 de j ul i o de 1872 de una
exhi bi ci n de cuadros de pintores venezolanos en un estableci-
miento propiedad del msi co Ildefonso Mesern, llamado "Caf
del vi l a". La exposi ci n de Soria y de Sandoval en la novela
fue ignorada por el pbl i co, pero la de Mesern fue visitada por
doce mi l personas, y honrada por personalidades de la poltica de
entonces, entre ellas por Antoni o Leocadio Guzmn.
En esta comparaci n de los hechos de la novela que encontra-
mos "parecidos" a la vida real de la Venezuela de entonces, no
hemos pretendido fijar hitos precisos sobre la si tuaci n de la na-
rraci n en la historia poltica de Venezuela. Esta novela no es
una novela hi stri ca y, en general, la novela no es historia: no
es el recuento ni el anlisis de la realidad, es ficcin. Si se parece
a la realidad es porque el autor crea un clima contextual, que es
meramente posible dentro del contexto hi stri co de un pa s de-
terminado, al narrar hechos veros mi l es.
3 9
CALCAO 1958, p. 373.
CONCLUSI ONES
A lo largo de estas pgi nas se analiza la figura del artista hroe
de la novela, como topos o motivo literario, buscando establecer
lo que tiene dolos rotos en comn con otros personajes de las l l a-
madas novelas de artista. Se encontr que la figura se corresponde
con los personajes de estas obras en lo que se refiere fundamen-
talmente a dos rasgos: el conflicto con el medio y la pasividad.
El artista, adems de ser productor de obras de arte, se distingue
por su actividad vi tal . Es sensitivo, pasivo y di stra do del mundo
que lo rodea.
Se estudian los matices que presenta, en D az Rodr guez, el
conflicto con el medio. El artista se separa del ambiente por su apa-
riencia exterior y por su vida interior, apareciendo como de otro
mundo. La tensi n se crea desde la familia misma, que no l o
comprende y lo hace adoptar una profesin que no quiere. Sufre
desi l usi n al no reencontrar la Caracas de su i magi naci n. A l -
berto Soria no logra ver en el medio ambiente ninguna posibili-
dad de real i zaci n, por lo que se aisla y finalmente, huye.
El artista dedolos rotos es un desarraigado: sufre un desajuste
con su pas natal y con el grupo social al que pertenece. Esto se
convierte en una doble causa de infelicidad porque no se inserta
en la realidad y a la vez siente nostalgia por el continente que de-
j a atrs. l mismo cree que el desarraigo se debe a su superiori-
dad. L a sociedad, a su vez, reacciona ante las rarezas del artista:
la familia ve sus esperanzas frustradas y la gente que lo rodea no
valora sus logros.
D az Rodr guez muestra disgusto por la si tuaci n poltica y
social que vive el pa s. Cri ti ca la corrupci n moral de la familia
y las turbias maquinaciones de la poltica, tei das por el oportu-
nismo y el afn de lucro. Se conduele de la si tuaci n social, pero
solamente de un modo paternalista, sin salir de la visin de su
clase.
En la forma de vida de Soria se observa, adems, lo que se
conoce en las novelas de artista y en otras de la poca como
pasividad, o miedo a la acci n. Ese temor no lo es ante lo objetivo,
sino ante la real i zaci n misma de la vida. El artista se deja vencer
por necesidades materiales, que se convierten en excusas para su
falta de iniciativa. El amor, si bien es un simple acompaante del
personaje, tiende a favorecer o debilitar el impulso creativo. Sin
embargo, no alcanza la importancia que tiene en otras novelas
de artista estudiadas.
Adems de corresponder a una tradi ci n literaria, la novela
est inmersa en un contexto hi stri co definitivamente venezola-
no. Sin bien la novela no es historia, es decir, no i mi ta como lo
har a una crni ca peri od sti ca, puede presentar hechos veros mi -
les. El examen de los detalles permite "i denti fi car" los aconteci-
mientos de la novela como posibles, dentro del contexto del pa s.
El hecho de que se produzca un gnero artstico determinado es
porque las condiciones hi stri cas y polticas del momento lo re-
quieren.
ALEXANDRA LVAREZ
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