Conceitos-chave

de museologia
Sob a direo de
Andr DESVALLES
e Franois MAIRESSE
Conceitos-chave
de Museologia
Conceitos-chave de Museologia
Andr Desvalles e Franois Mairesse Editores
Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury Traduo e comentrios
So Paulo
Comit Brasileiro do Conselho Internacional de Museus
Conselho Internacional de Museus
Pinacoteca do Estado de So Paulo
Secretaria de Estado da Cultura
2013
C744 Conceitos-chave de Museologia/Andr Desvalles e Franois
Mairesse, editores; Bruno Brulon Soares e Marlia Xavier
Cury, traduo e comentrios. So Paulo: Comit Brasileiro
do Conselho Internacional de Museus: Pinacoteca do Estado
de So Paulo : Secretaria de Estado da Cultura, 2013.
100 p.
Com a colaborao de: Philippe Dub, Nicole Gesch-
Koning, Andr Gob, Bruno Brulon Soares, Wan Chen Chang,
Marlia Xavier Cury, Blondine Desbiolles, Jan Dolak, Jennifer
Harris, Francisca Hernndez Hernndez, Diana Lima, Pedro
Mendes, Lynn Maranda, Mnica Risnicoff de Gorgas, Anita
Shah, Graciela Weisinger, Anna Leshchenko.
ISBN 978-85-8256-025-9
1. Museologia. I. Desvalls, Andr II. Mairesse, Franois. III.
Soares, Bruno Brulon. IV. Cury, Marlia Xavier.
Conceitos-chave
de Museologia
Andr Desvalles e Franois Mairesse
Editores
Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury
Traduo e comentrios
2013
Com os apoios de
Muse Royal de Mariemont
www.musee-mariemont.be
Comit Internacional para Museologia do ICOM
Comit Nacional Portugus do ICOM
Fotos da capa:
Auckland Museum, Nova Zelndia
Pinacoteca do Estado de So Paulo (Eugenio Vieira), Brasil
National Heritage Board, Singapura
Museu da Lngua Portuguesa (Eugenio Vieira), Brasil
Armand Colin, 2010
ISBN: 978-2-200-25396-7 (edio francesa)
ISBN: 978-85-8256-025-9 (edio brasileira)
P O R T U G A L
5
COMI T DE REDAO
Franois Mairesse, Andr Desvalles, Bernard Deloche, Serge
Chaumier, Martin Schrer, Reymond Montpetit, Yves Bergeron,
Nomie Drouguet, Jean Davallon.
Com a colaborao de:
Philippe Dub, Nicole Gesch-Koning, Andr Gob, Bruno Brulon
Soares, Wan Chen Chang, Marilia Xavier Cury, Blondine Desbiolles,
Jan Dolak, Jennifer Harris, Francisca Hernndez Hernndez, Diana
Lima, Pedro Mendes, Lynn Maranda, Mnica Risnicoff de Gorgas,
Anita Shah, Graciela Weisinger, Anna Leshchenko (que contriburam
ativamente com o Simpsio do ICOFOM dedicado a este tema, em
2009, ou leram este documento).
7
APRESENTAO
A Secretaria de Estado da Cultura fca muito honrada em apoiar
a publicao Conceitos-chave de Museologia em portugus. Trata-se
de uma importante iniciativa do Comit Brasileiro do Conselho
Internacional de Museus, que colaborar para o compartilhamento
e a comunicao de conhecimento sobre a teoria museolgica para a
comunidade museal brasileira.
O debate no campo museolgico no Brasil e no exterior tem se
intensifcado extraordinariamente, acompanhando as incessantes
transformaes e a visibilidade crescente dos nossos museus. Nesse
contexto, muito oportuna a disponibilizao de uma ferramenta de
referncia para profssionais de museus e estudantes de museologia,
que contribua para a refexo terica e crtica sobre o mundo dos
museus.
A mobilizao resultante da realizao da 23 Conferncia
Geral do ICOM no Rio de Janeiro tambm defne um momento
apropriado para o lanamento dessa publicao, agora traduzida para
o portugus. O excelente trabalho dos tradutores possibilitar no
apenas o importante acesso queles que no leem em outras lnguas,
mas tambm o referenciamento para o contexto cultural e social
brasileiro.
O Estado de So Paulo um signifcativo recorte desse diversifcado
panorama museolgico brasileiro. Alm dos dezoito museus perten-
centes Secretaria de Estado da Cultura dentre eles a Pinacoteca do
8
Estado de So Paulo, parceira desta iniciativa , o estado abriga mais
de quatrocentas instituies museolgicas, pblicas e privadas, distri-
budas em quase duzentas cidades paulistas. A diversidade, a riqueza
e os desafos que cercam esse patrimnio reiteram a necessidade
premente de refexo sobre os processos museais e a importncia
desta publicao.
Agradecemos, mais uma vez, o convite do ICOM Brasil, a parceria
da Pinacoteca do Estado de So Paulo, a dedicao dos tradutores
e a todos que estiveram envolvidos nesse signifcativo processo, que
culminou nesta traduo.
Marcelo Mattos Araujo
Secretrio de Estado da Cultura de So Paulo
9
MUSEOLOGI A E SEUS CONCEI TOS NA
L NGUA PORTUGUESA
O Comit Brasileiro do ICOM, em parceria com o ICOM Portugal,
tem buscado traduzir para o portugus importantes edies do ICOM
e de seus comits internacionais, visando a ampliar o acesso de leitores
de lngua portuguesa a contedos de interesse no campo da museologia.
A ideia de viabilizar a edio em portugus de Conceitos-chave
de Museologia, publicado originalmente em outros idiomas pelo
ICOFOM, ganhou fora a partir da defnio do Brasil como sede
da 23 Conferncia Geral do ICOM, realizada em 2013, no Rio
de Janeiro. O ento presidente do ICOM Brasil, Carlos Roberto
Brando, convidou Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury dois
muselogos brasileiros que atuam junto ao ICOFOM e que haviam
participado de processos relacionados edio original do livro ,
que logo aceitaram o desafo de traduzir o texto para o portugus,
voluntariamente. Agradecemos portanto aos colegas brasileiros pelo
rduo trabalho realizado, que certamente muito contribuir para a
disseminao desse contedo para toda a comunidade museolgica
lusfona.
Como em outras ocasies, contamos com a ativa participao do
ICOM Portugal, por meio das colegas Marta Loureno, Graa Filipe e
Paula Menino Homem, o que possibilitou a realizao de uma edio
adequada aos vrios pases de lngua portuguesa. Assim, a traduo
proposta pelos colegas brasileiros ganhou incluses de novos termos
10
especfcos e exaustivas revises, tanto no Brasil como em Portugal,
salvaguardando as nuances e regras gramaticais prprias dos pases
envolvidos. Somos gratos portanto ao ICOM Portugal pela parceria
nesta edio e aos colegas portugueses que a ela se dedicaram.
Registramos um agradecimento muito especial vice-presidente
do ICOM Brasil, Adriana Mortara Almeida, que coordenou esta
publicao em portugus e orquestrou todos os contatos bilaterais
entre os colegas brasileiros e portugueses, assim como as demais
tratativas institucionais e editoriais necessrias para sua viabilizao.
Destacamos ainda o apoio da Secretaria da Cultura do Estado de
So Paulo, por meio de sua Unidade de Preservao do Patrimnio
Museolgico, bem como Pinacoteca do Estado, por tornarem vivel
este projeto editorial. Este livro integra o conjunto de aes de apoio
do Governo do Estado de So Paulo ao ICOM Brasil, por ocasio da
23 Conferncia Geral do ICOM, que abrangeu ainda a realizao,
em So Paulo, do importante seminrio ps-conferncia o Dilogo
Sul-Sul de Museus e do intenso programa de estgios de colegas
africanos e latino-americanos em museus paulistas. Agradecemos ao
Secretrio da Cultura Marcelo Arajo, s equipes da Secretaria de
Cultura do Estado de So Paulo e Pinacoteca do Estado por esse
signifcativo apoio.
Maria Ignez Mantovani Franco
Presidente do ICOM Brasil
11
PRLOGO
O desenvolvimento de normas profssionais um dos objetivos
centrais do ICOM, particularmente no que concerne ao avano,
ao compartilhamento
1
e comunicao de conhecimento para a
ampla comunidade museal do mundo, mas tambm para aqueles
que desenvolvem polticas em relao ao trabalho em museus, aos
responsveis pelos aspectos legais e sociais da profsso, bem como
para aqueles aos quais o museu dirigido e dos quais se espera que
participem e se benefciem do trabalho realizado nestas instituies.
Lanado em 1993, sob a superviso de Andr Desvalles, e com a
colaborao de Franois Mairesse a partir de 2005, o Dicionrio de
Museologia um trabalho monumental, que resulta de muitos anos
de pesquisa, interrogao, anlise, reviso e debate realizados pelo
Comit Internacional de Museologia do ICOM (ICOFOM), que se
dedica particularmente ao processo de desenvolvimento de nossa
compreenso da prtica e da teoria dos museus e do trabalho realizado
por essas instituies diariamente.
O papel, o desenvolvimento e a gesto dos museus modifca-
ram-se enormemente nas ltimas dcadas. As instituies museais
centraram-se cada vez mais nos visitantes, e alguns dos grandes
museus esto-se voltando, com mais frequncia, para os modelos de
gesto empresarial em suas operaes cotidianas. A profsso museal
e seu meio transformaram-se inevitavelmente. Pases como a China
1 Em Portugal, partilha.
12
conheceram um aumento sem precedentes da presena de museus,
mas h mudanas igualmente importantes acontecendo em espaos
mais restritos, como, por exemplo, nos Pequenos Estados Insulares
em Desenvolvimento (PEID). Estas transformaes apaixonantes
desencadeiam discrepncias crescentes nas especifcidades do trabalho
em museus e nos cursos de formao entre diferentes culturas. Neste
contexto, uma ferramenta de referncia para profssionais de museus
e estudantes de museologia ainda mais essencial. Enquanto a
publicao do ICOM e da UNESCO Como Gerir um Museu: Manual
Prtico forneceu aos profssionais de museus um manual bsico para a
atual prtica museal, o Dicionrio de Museologia deve ser visto como
uma publicao correlata, fornecendo uma perspectiva complementar
sobre a teoria museolgica.
Ao mesmo tempo em que o ritmo de trabalho cotidiano impede
a capacidade do campo museal de parar para refetir sobre seus
fundamentos, h uma necessidade crescente de que os profssionais
de todos os nveis forneam respostas claras e compreensveis queles
que questionam a relevncia do museu para a sociedade e seus
cidados. A tarefa essencial do ICOFOM, integrada no seio do projeto
do Dicionrio Enciclopdico, oferece, assim, uma desconstruo e
destilao estruturadas do conjunto de conceitos fundamentais que
hoje sustentam nosso trabalho. Embora o Dicionrio apresente uma
viso predominantemente francfona da museologia, por razes de
coerncia lingustica, as terminologias nele condensadas so compre-
endidas e/ou utilizadas por muselogos em diferentes culturas. A
publicao, ainda que no exaustiva, sintetiza dcadas do desenvol-
vimento do conhecimento a partir de uma investigao sistemtica,
tanto da epistemologia quanto da etimologia do museu, e oferece uma
apresentao aprofundada dos conceitos primrios da museologia
atual, com uma viso pragmtica elegante, que considera tanto as
redundncias histricas quanto as controvrsias atuais, investindo
no crescimento e na expanso da profsso. O ICOFOM, os editores
do Dicionrio e seus autores trataram com sensibilidade, rigor,
perspiccia e equilbrio este trabalho de defnio e de explicao
13
da instituio e de sua prtica.
Como uma verso preliminar do Dicionrio Enciclopdico
completo
2
, esta publicao foi produzida para oferecer ao maior
pblico possvel o acesso s transformaes e evoluo dos vrios
termos que compem a nossa linguagem museal, considerando a sua
histria e o seu sentido atual. De acordo com o esprito do ICOM,
visando a promover a diversidade e a ampla incluso, antecipa-se
que, assim como ocorreu com o seu Cdigo de tica para Museus,
esta publicao ir estimular um extenso debate e a colaborao para
sua continuada reviso e atualizao, ao invs de ser deixada nas
estantes. A 22 Conferncia Geral do ICOM
3
, em Xangai, na China,
marca, portanto, um incio apropriado para esta valiosa ferramenta de
referncia em museologia. A reunio de profssionais de museus de
todas as nacionalidades constitui precisamente o tipo de ocasio que
d origem a novas normas e instrumentos de referncia como este,
tanto para as geraes atuais quanto para as do futuro.
Alissandra Cummins
Presidente
4

Conselho Internacional de Museus (ICOM)
2 Desvalles, Andr; Mairesse, Franois (Dir.). Dictionnaire encyclopdique de musologie.
Paris: Armand Colin, 2011.
3 Realizada em 2010.
4 Presidente do ICOM na gesto 2004-2010.
14
PREFCI O
Desde as suas origens, em 1977, o ICOFOM, seguindo as linhas de
pensamento do ICOM, considera que o seu principal objetivo aponta
para a transformao da museologia em uma disciplina cientfca e
acadmica destinada ao desenvolvimento dos museus e da profsso
museolgica, por meio da investigao, do estudo e da difuso das
principais correntes museolgicas.
Surgiu assim, no seio do ICOFOM, um grupo de trabalho
multidisciplinar, concentrado na anlise crtica da terminologia
museolgica, que localiza as suas refexes nos conceitos fundamentais
da museologia. Durante quase vinte anos, este grupo, denominado de
Thesaurus, produziu notveis trabalhos cientfcos de investigao e
sntese.
Convencidos hoje da necessidade de oferecer ao pblico um
registro
5
de termos museolgicos que constitua um verdadeiro
material de referncia, decidimos, com o apoio do Conselho Interna-
cional de Museus, tornar conhecida, em Xangai, durante a 22
Conferncia Geral do ICOM, a presente publicao que inclui
vinte e um artigos como uma verso preliminar da publicao do
Dicionrio de Museologia.
Gostaramos de destacar que esta publicao, fase introdutria de
uma obra muito mais ampla, no pretende ser exaustiva, mas apenas
possibilitar ao leitor distinguir entre os diferentes conceitos a que
5 Em Portugal, registo.
15
cada termo se refere, descobrindo novas conotaes e suas relaes
com o campo museolgico como um todo.
Hoje compreendemos que o Dr. Vino Sofka no trabalhava
em vo quando, no incio do ICOFOM, lutava para transformar
este Comit Internacional em uma tribuna de refexo e de debate,
capaz de alicerar as bases tericas de nossa disciplina. A bibliografa
internacional resultante retrata felmente a evoluo do pensamento
museolgico no mundo h mais de trinta anos.
A partir da leitura dos artigos da presente publicao, fca evidente a
necessidade de se renovar a refexo sobre os fundamentos tericos da
museologia a partir de uma perspectiva plural e integradora, ancorada
na riqueza conceitual de cada palavra. Os termos apresentados
inicialmente constituem um exemplo claro do trabalho contnuo
de um grupo de especialistas que foram capazes de compreender e
valorizar a estrutura da linguagem patrimnio
6
cultural imaterial
por excelncia e o alcance da terminologia museolgica, que nos
permite reconhecer at que ponto a teoria e a prtica se encontram
indissoluvelmente ligadas.
Com o objetivo de afastar-se de caminhos j muito transitados,
cada autor introduziu suas observaes onde julgou necessrio
chamar a ateno sobre a caracterstica especfca de um termo. No
se trata de construir pontes nem de reconstru-las, mas de encontrar
outras concepes mais precisas, na busca de novos signifcados
culturais que permitam enriquecer uma disciplina to ampla como a
museologia, destinada a afrmar o papel do museu e dos profssionais
de museus no mundo inteiro.
para mim uma honra e uma grande satisfao, como presidente
do ICOFOM, apresentar esta publicao como uma verso
preliminar do Dicionrio de Museologia, obra que constituir um
marco na extensa bibliografa museolgica produzida por membros
do ICOFOM de diversas origens geogrfcas e disciplinares, unidos
por um ideal comum.
Gostaria de expressar o meu mais sincero reconhecimento queles
6 Em Portugal, patrimnio.
16
que colaboraram generosamente, a partir de suas diferentes instncias,
tornando possvel a realizao destas obras fundamentais, que nos
enchem de orgulho:
- ao ICOM, nosso organismo diretor, por ter entendido, por meio
da sensibilidade de Julien Anfruns, seu Diretor Geral, a importncia
de um projeto que foi gerido silenciosamente atravs do tempo e que
hoje pde ser concretizado graas sua interveno;
- ao conselheiro permanente do ICOFOM, Andr Desvalles,
mestre dos mestres, iniciador, artfce e fora motora de um projeto
que alcanou uma magnitude inesperada e merecida;
- a Franois Mairesse, que em plena juventude iniciou a sua
trajetria no ICOFOM, aportando o seu talento como investigador e
estudioso da museologia, enquanto coordenava com xito as atividades
do grupo Thesaurus e que, juntamente com Andr Desvalles, foi
responsvel pela presente publicao e pela preparao da primeira
edio do Dicionrio de Museologia;
- aos autores dos diferentes artigos, reconhecidos internacio-
nalmente como especialistas em museologia e em suas respectivas
disciplinas.
A todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, contriburam
para a concretizao de um sonho que hoje comea a se converter em
realidade, nosso mais sincero e respeitoso agradecimento.
Nelly Decarolis
Presidente do ICOFOM
7
7 Gesto 2007-2010.
17
INTRODUO
O que um museu? Como defnir uma coleo? O que uma
instituio? O que abarca o termo patrimnio? Os profssionais de
museus desenvolveram inevitavelmente, em funo de seus conheci-
mentos e de sua experincia, respostas a estas questes centrais
sua atividade. necessrio retom-las? Ns acreditamos que sim. O
trabalho museal consiste em uma via de mo dupla entre a prtica e
a teoria, esta ltima sendo constantemente sacrifcada s mil e uma
solicitaes do trabalho dirio. Todavia, no se pode ignorar o fato
de que a refexo constitui um exerccio estimulante, mas tambm
fundamental para o desenvolvimento tanto pessoal quanto do mundo
dos museus.
O objetivo do ICOM, em nvel internacional e nas associaes
de museus nacionais ou regionais, , justamente, o de desenvolver
padres e melhorar a qualidade da refexo e dos servios que o
mundo museal oferece sociedade, a partir do encontro entre profs-
sionais. Mais de trinta comits internacionais trabalham, cada um
em seu setor, para esta refexo coletiva, que tem como testemunhos
as notveis publicaes. Mas como se articula este rico conjunto de
refexes sobre a conservao, as novas tecnologias, a educao, as
casas histricas, a gesto, as profsses, etc.? Como se organiza o setor
dos museus ou, de maneira mais geral, como se organiza aquele que
podemos chamar de campo museal? a este tipo de questes que
o Comit de Museologia do ICOM (ICOFOM) se dedica, desde a
18
sua criao em 1977, especialmente pelas suas publicaes (ICOFOM
Study Series ISS
8
) que esto destinadas a inventariar e sintetizar a
diversidade das opinies em matria de museologia. neste contexto
que o projeto de estabelecer um compndio de Conceitos-chave de
Museologia, sob a coordenao de Andr Desvalles, foi proposto em
1993 por Martin R. Schrer, ento presidente do ICOFOM. A este
aderiram, oito anos mais tarde, Norma Rusconi
9
(que infelizmente
faleceu em 2007) e Franois Mairesse. Ao longo dos anos, foi estabe-
lecido um consenso para tentar apresentar, em cerca de vinte termos,
um panorama da paisagem variada que oferece o campo museal.
Este trabalho de refexo adquiriu certa acelerao nos ltimos
anos. Diversas verses preliminares dos artigos foram redigidas (nos
ISS e na revista Publics et muses, que depois se tornou Culture et
muses). O que se prope aqui um resumo de cada um desses
termos, apresentando de maneira condensada diferentes aspectos de
cada um desses conceitos. Estes sero de fato abordados, de maneira
claramente mais aprofundada, nos artigos que tero entre dez a trinta
pginas cada um, em um dicionrio de aproximadamente 400 termos,
a ser publicado como Dictionnaire de musologie.
Este trabalho se baseia em uma viso internacional do museu,
mantido por numerosas trocas no seio do ICOFOM. Por razes de
coerncia lingustica, os autores vm de pases francfonos: Blgica,
Canad, Frana, Sua. Eles so Yves Bergeron, Serge Chaumier, Jean
Davallon, Bernard Deloche, Andr Desvalles, Nomie Drouguet,
Franois Mairesse, Raymond Montpetit e Martin R. Schrer. Uma
primeira verso deste trabalho foi apresentada e amplamente debatida
durante o 32o simpsio anual do ICOFOM, em Lige e Mariemont,
em 2009.
Dois pontos merecem ser rapidamente discutidos aqui: a
composio do Comit de Redao e a escolha dos vinte e um termos.
8 Disponveis em: http://network.icom.museum/icofom/publications/our-publications/.
9 A Profa. Norma Teresa Rusconi de Meyer foi diretora do Museu de Histria e Cincias Natu-
rais, Bahia Blanca, Argentina, e ativa participante do ICOFOM e ICOFOM LAM. Sua contribui-
o encontra-se nas publicaes desses comits.
19
A francofonia museal no concerto do ICOM
Por que razo se escolheu um comit composto quase exclusi-
vamente por francfonos? Muitas razes, que no so apenas
prticas, explicam tal escolha. Sabemos que a ideia de um trabalho
coletivo, internacional e perfeitamente harmonioso representa
uma utopia, uma vez que nem todos compartilham de uma lngua
comum (cientfca ou no). Os comits internacionais do ICOM
conhecem bem essa situao, que, para evitar o risco de uma Babel,
leva-os geralmente a privilegiar uma lngua o ingls, atualmente
reconhecido como a lingua franca mundial. Naturalmente, essa
escolha do menor denominador comum se opera para o benefcio
de alguns que a dominam perfeitamente, e, com frequncia, em
detrimento de muitos outros menos familiarizados com a lngua de
Shakespeare, que so forados a se apresentar exclusivamente por
meio de uma verso caricatural de seu pensamento. O uso de uma das
trs lnguas ofciais do ICOM (o ingls, o francs ou o espanhol) se
provaria inevitvel, mas, ento, qual delas escolher? A nacionalidade
dos primeiros colaboradores, reunidos em torno de Andr Desvalles
(que trabalhou durante um longo perodo com Georges Henri Rivire,
primeiro diretor do ICOM), levou rapidamente seleo do francs,
mas outros argumentos colaboraram igualmente para tal escolha. A
maior parte dos autores l ao menos duas das lnguas do ICOM, ainda
que no as domine com perfeio. Embora se reconhea a riqueza
das contribuies anglo-americanas para o campo museal, preciso
sublinhar o fato de que a maior parte de seus autores com algumas
excees notrias, como as fguras emblemticas de Patrick Boylan
ou de Peter Davis no leem nem o espanhol, nem o francs. A
escolha do francs, ligada, como esperamos, a um bom conhecimento
da literatura estrangeira, nos permite adotar, se no todas as contri-
buies no setor de museus, ao menos alguns de seus aspectos que,
em geral, no so explorados, mas que so de extrema importncia
para o ICOM. Somos, entretanto, muito conscientes dos limites de
nossas pesquisas e esperamos que este trabalho d a outras equipes
a ideia de apresentar, em sua prpria lngua (o alemo ou o italiano,
entre outras), um olhar diferente sobre o campo museal.
20
Por outro lado, certo nmero de consequncias ligadas
estruturao do pensamento resulta da escolha de uma lngua como
ilustra uma comparao entre as defnies do museu pelo ICOM,
de 1974 e de 2007, a primeira originalmente pensada em francs, a
segunda em ingls. Temos conscincia de que essa obra no seria
a mesma se houvesse sido escrita originalmente em espanhol, em
ingls ou em alemo, tanto no nvel de sua estrutura e na escolha dos
termos, quanto do ponto de vista da perspectiva terica adotada!
No surpreende ver que o maior nmero de guias prticos sobre os
museus so escritos em ingls (como testemunha o excelente manual
dirigido por Patrick Boylan, Como Gerir um Museu: Manual Prtico
10
),
enquanto que estes so muito mais raros na Frana ou nos antigos
pases do Leste Europeu, onde privilegiamos o ensaio e a refexo
terica.
Seria, entretanto, muito caricatural dividir a literatura museal
entre uma parte prtica, estritamente anglo-americana, e uma parte
terica, mais prxima do pensamento latino: o nmero de ensaios
tericos redigidos por pensadores anglo-saxnicos
11
no campo museal
condena totalmente tal viso. Permanece o fato de que certo nmero
de diferenas existe, e diferenas sempre enriquecem o conhecimento
e a apreciao. Ns tentamos levar em considerao esta perspectiva.
Finalmente, importante saudar, pela escolha do francs, a
memria do trabalho fundamental de teorizao que foi conduzido
por muitos anos pelos dois primeiros diretores franceses do ICOM,
Georges Henri Rivire e Hugues de Varine, sem o qual uma grande
parte do trabalho museal, tanto na Europa continental quanto na
Amrica ou na frica, no poderia ser compreendido. Uma refexo
fundamental sobre o mundo dos museus no pode ignorar a sua
histria, do mesmo modo que preciso lembrar que suas origens esto
ancoradas no sculo do Iluminismo e que sua transformao (isto ,
sua institucionalizao) ocorreu no perodo da Revoluo Francesa,
10 Boylan, P. (coord.). Como Gerir um Museu: Manual Prtico. Paris: ICOM/Unesco, 2006. Dis-
ponvel em: http://www.icom.org.br/Running%20a%20Museum_trad_pt.pdf. Acesso em:
maio de 2012. (Nota dos Autores.)
11 Em Portugal, anglo-saxnicos.
21
mas tambm que as fundaes tericas, no contexto europeu, foram
elaboradas do outro lado do muro de Berlim, a partir dos anos 1960,
no momento em que o mundo ainda estava dividido em blocos
antagnicos. Ainda que a ordem geopoltica tenha sido comple-
tamente transformada h quase um quarto de sculo, importante
que o setor museal no esquea a sua histria o que seria um absurdo
no caso de um instrumento transmissor de cultura para os pblicos do
presente e para as futuras geraes! Todavia, existe sempre o risco de
uma memria curta que, da histria dos museus, preserve apenas a
maneira pela qual estas instituies devem ser geridas e os meios de
atrair os visitantes.
Uma estrutura em constante evoluo
Desde o incio, o objetivo dos autores no foi o de escrever um
tratado defnitivo sobre o mundo dos museus, um sistema terico
ideal separado da realidade. A frmula relativamente modesta de
uma lista de vinte e um termos foi escolhida para tentar enfatizar uma
refexo contnua sobre o campo museal, com apenas estes marcos
seletos. O leitor no se surpreender ao encontrar aqui alguns termos
de uso comum que lhe so familiares, tais como museu, coleo,
patrimnio, pblico, etc., nos quais esperamos que ele descubra
certo nmero de sentidos ou de refexes que lhe so menos familiares.
Ele se surpreender, possivelmente, ao no encontrar alguns outros
termos, como, por exemplo, o vocbulo conservao, que se v
inserido no verbete PRESERVAO. Neste termo, entretanto, ns
no retomamos todo o investimento feito pelos membros do Comit
Internacional de Conservao (ICOM-CC), cujo trabalho se estende
para muito alm de nossas pretenses neste campo. Alguns outros
termos, mais tericos, parecero, primeira vista, mais exticos para
o profssional voltado para a prtica em museus, entre eles: museal,
musealizao, museologia, etc. Nosso objetivo era, de certo
modo, o de apresentar a viso mais aberta possvel daquilo que se
pode observar no mundo dos museus, compreendendo experincias
numerosas, mais ou menos incomuns, suscetveis de infuenciar
22
consideravelmente o futuro dos museus em longo prazo o que o
caso, notadamente, dos conceitos de museu virtual e de cibermuseu.
Comearemos indicando os limites desse trabalho: trata-se de
propor uma refexo terica e crtica sobre o mundo dos museus
em um sentido amplo que est para alm dos museus clssicos.
Podemos certamente partir do museu, para tentar defni-lo. Est dito,
na defnio do ICOM, que se trata de uma instituio a servio da
sociedade e de seu desenvolvimento. O que signifcam estes dois termos
fundamentais? Mas, acima de tudo e as defnies no respondem a
esta pergunta , por que os museus existem? Sabemos que o mundo
dos museus est ligado noo de patrimnio, mas vai, ainda, muito
alm disto. Como evocar este contexto mais amplo? Pelo conceito
de museal (ou de campo museal), que o campo terico responsvel
por tratar deste questionamento, do mesmo modo em que a poltica
o campo da refexo poltica. O questionamento crtico e terico do
campo museal a museologia, enquanto que o seu aspecto prtico
designado como museografa. Para cada um desses termos no existe
apenas uma, mas vrias defnies que se transformaram com o passar
do tempo. As diferentes interpretaes de cada um desses termos so
evocadas aqui.
O mundo dos museus evoluiu amplamente com o tempo, tanto
do ponto de vista de suas funes quanto por sua materialidade e
a dos principais elementos que sustentam o seu trabalho. Concre-
tamente, o museu trabalha com os objetos que formam as colees. O
fator humano evidentemente fundamental para se compreender o
funcionamento dos museus, tanto no que concerne equipe que atua
no seio do museu suas profsses, e sua relao com a tica quanto
ao pblico ou aos pblicos aos quais o museu est destinado. Quais
so as funes do museu? Ele desenvolve uma atividade que podemos
descrever como um processo de musealizao e de visualizao. De
maneira mais geral, falamos de funes museais que foram descritas
de formas diferentes ao longo do tempo. Baseamo-nos em um dos
modelos mais conhecidos, elaborado no fnal dos anos 1980 pela
Reinwardt Academie de Amsterdam, que distingue trs funes: a
23
preservao (que compreende a aquisio, a conservao e a gesto
das colees), a pesquisa e a comunicao. A comunicao, ela mesma,
compreende a educao e a exposio, duas funes que so, sem
dvida, as mais visveis do museu. Neste sentido, parece-nos que a
funo educativa cresceu sufcientemente nas ltimas dcadas para que
o termo mediao lhe seja acrescentado. Uma das maiores diferenas
que se pode apontar entre o trabalho realizado anteriormente em
museus e o dos ltimos anos reside na importncia que vem sendo
dada noo de gesto, de modo que, em razo de suas especifcidades,
somos levados a trat-la como uma funo do museu. O mesmo se
percebe em relao noo de arquitetura de museu, cuja importncia
crescente leva a uma transformao do conjunto de outras funes.
Como defnir o museu? Pela abordagem conceitual (museu,
patrimnio, instituio, sociedade, tica, museal), por meio da refexo
terica e prtica (museologia, museografa), por seu funcionamento
(objeto, coleo, musealizao), pelos seus atores (profssionais,
pblico), ou pelas funes que decorrem de sua ao (preservao,
pesquisa, comunicao, educao, exposio, mediao, gesto,
arquitetura)? Diversos so os pontos de vista possveis, sendo
conveniente compar-los na tentativa de melhor compreender um
fenmeno em pleno desenvolvimento, cujas transformaes recentes
no so indiferentes para ningum.
No incio dos anos 1980, o mundo dos museus conhecia uma onda
de mudanas sem precedentes: por muito tempo considerados como
lugares elitistas e distintos, os museus passaram a propr uma espcie
de coming out
12
, evidenciando seu gosto por arquiteturas espetaculares,
pelas grandes exposies chamativas e amplamente populares, e com
a inteno de se tornarem parte de um determinado tipo de consumo.
A popularidade do museu no foi negada, seu nmero pelo menos
dobrou no espao de pouco mais de uma gerao, e os novos projetos
de construo de Xangai a Abu Dhabi, no limiar das mudanas
geopolticas que o futuro pronuncia vm se mostrando ainda mais
impressionantes. Com efeito, uma gerao depois, o campo museal
12 Expresso mantida como no original em francs.
24
ainda est em vias de se transformar: se o homo turisticus parece ter
substitudo o visitante como alvo principal do marketing dos museus,
no podemos deixar de nos interrogar, todavia, sobre as perspectivas
deste ltimo. O mundo dos museus, como o conhecemos, ainda
ter um futuro? A civilizao material, cristalizada pelo museu, no
est em vias de conhecer, ela mesma, mudanas radicais? Ns no
pretendemos responder aqui a questes deste tipo, mas esperamos
que aqueles que se interessam pelo futuro dos museus, ou, de maneira
mais prtica, pelo futuro de seu prprio estabelecimento, encontrem
nestas pginas alguns elementos capazes de enriquecer a sua refexo.
Franois Mairesse e Andr Desvalles
25
MUSEOLOGI A UMA DI SCI PLI NA,
MUI TOS CONCEI TOS, I NMERAS
APLI CAES
CONSI DERAES SOBRE A TRADUO DOS
CONCEI TOS- CHAVE DE MUSEOLOGI A
Uma traduo requer ateno e esta deve ser redobrada quando se
trata de um texto conceitual com vis acadmico, pois, no plano das
ideias, inmeras abordagens so possveis, nos distintos contextos,
considerando a origem de um dado artigo, onde a traduo se faz e
onde ela deve fazer sentido. Fazer uma traduo , portanto, encontrar
o sentido dos termos entre os falantes de uma dada lngua, e, no caso
presente, entre os atores de um campo de conhecimento ainda em
construo. No caso da traduo dos Conceitos-chave de Museologia,
a difculdade ampliou-se tendo em vista, alm das questes inerentes
traduo de textos acadmicos, o fato de a museologia ser uma
disciplina em formao, em processo, como tantas vezes mencionado
no mbito do ICOFOM e do ICOM.
A museologia est se construindo como campo de conhecimento
em distintas localidades ncleos de formao e pesquisa em vrios
pases e instituies museais que constituem o universo de sua
aplicao, instituies estas marcadas por seus contextos sociocul-
turais. Ela vem ganhando importncia e se renovando como uma
(possvel) cincia humana que ainda carece de maior preciso termino-
lgica, para assim ser reconhecida nas interfaces com outras cincias
e esta uma realidade tanto brasileira, como mundial.
O Comit de Redao dos Conceitos-chave de Museologia levou
em considerao a diversidade dos contextos culturais nos quais a
museologia se faz e suas particularidades, de modo que na Introduo
26
os autores jogam com palavras usando o termo francofonia ao
se referirem fala francesa e francfonos para cercar a origem
de seus colaboradores: Blgica, Canad, Frana e Sua. O comit
se explica mencionando, o que reconhecemos, a difculdade de um
trabalho desta envergadura com participantes de diversos pases e
com diferentes lnguas maternas, mesmo considerando que as lnguas
ofciais do ICOM sejam trs: ingls, francs e espanhol. Sem, contudo,
conseguir se justifcar, o comit adotou um procedimento que,
pragmaticamente falando, resultou na obra que ora apresentamos no
contexto brasileiro e portugus. Um dos argumentos dos autores
que nem todos falam todas as lnguas ofciais do ICOM (nem todos
falam espanhol, por exemplo, ou, talvez, nem todos falem francs,
como eventualmente gostariam), como se o problema fosse esse e
como se a realidade dos atores que compem o ICOM fosse simples.
O que queremos dizer que o texto original em francs, que aqui
ns traduzimos para o portugus, representa uma francoviso
que, na traduo, nos gerou alguns pontos de hesitao, resultantes
da distncia cultural que enfrentamos. Dessa forma, gostaramos de
registrar
13
o nosso mais profundo respeito pelos nossos colegas e pelo
rduo trabalho que realizam, do mesmo modo que manifestamos
o nosso compromisso com o que realizamos no Brasil h dcadas.
Nesse sentido, recorremos muitas vezes a extensas notas de rodap
que aqui nos abstivemos de identifcar uma a uma como Nota
dos Tradutores, pois todas o so, com exceo de uma identifcada
como Nota dos Autores , com a preocupao de que o leitor fosse
informado de que h outras vises e que, no Brasil, construmos uma
museologia alicerada e situada cultural e socialmente. Tambm nos
preocupamos que esta publicao fosse um referencial para ser usado
criticamente, evitando-se meras repeties de termos que, como
procuramos dizer, correspondem viso de um outro contexto.
Dessa forma, convidamos os leitores a uma leitura crtica,
refetindo sobre seus museus e sobre a melhor maneira de participar
dos processos museais, da mesma forma que queremos estimular os
13 Em Portugal, registar.
27
estudantes e pesquisadores a se debruarem sobre a difcil tarefa, mas
extremamente necessria, de conceituao e defnio de termos que
ajudem ao desenvolvimento da museologia.
Bruno Brulon Soares
Muselogo
Vice-presidente do ICOFOM
Marilia Xavier Cury
Museloga
Docente em Museologia, Museu de Arqueologia e Etnologia,
Universidade de So Paulo
A
29
ARQUITETURA
s. f. Equivalente em francs: architecture;
ingls: architecture; espanhol: arquitectura; ale-
mo: Architektur; italiano: architettura.
A arquitetura (museal) defne-se
como a arte de conceber, de projetar
e de construir um espao destinado a
abrigar as funes especfcas de um
museu e, mais particularmente, as de
uma exposio, da conservao pre-
ventiva e ativa, do estudo, da gesto e
do acolhimento de visitantes.
Desde a inveno do museu
moderno, a partir do fnal do sculo
XVIII e incio do XIX, e, parale-
lamente, a partir da reconverso
de antigos prdios patrimoniais,
desenvolveu-se uma arquitetura
especfca que, especialmente pelas
suas exposies temporrias ou de
longa durao
14
, vincula-se s con-
dies de preservao, de pesquisa
e de comunicao das colees. Esta
arquitetura fcou evidente tanto nas
primeiras construes desse tipo
quanto nas mais contemporneas. O
vocabulrio arquitetnico condicio-
nou, ele mesmo, o desenvolvimento
da noo de museu. Assim, a forma
do templo com cpula e fachada
com prtico colunado imps-se ao
mesmo tempo em que se imps a
da galeria, concebida como um dos
principais modelos para os museus
de Belas Artes, e que deu origem, por
extenso, aos termos galerie, galleria,
Galerie e gallery, respectivamente na
Frana, na Itlia, na Alemanha e nos
pases anglo-americanos.
Ainda que a forma das constru-
es museais tenha, geralmente, se
centrado na salvaguarda das cole-
es, ela evoluiu na medida em que
se desenvolveram novas funes.
Deste modo, pela busca de solues
para uma melhor iluminao das
exposies (Souffot e Brbion, 1778;
J.-B. Le Brun, 1787
15
), para a melhor
distribuio das colees pelo edif-
cio do museu (Mechel, 1778-1784),
e para melhor estruturar o espao de
exposies (Leo von Klenze, 1816-
1830), tomou-se conscincia, no
incio do sculo XX, da necessidade
de se reduzir as colees permanen-
14 No texto original, exposio permanente. Embora ainda usado no Brasil, assim como em
Portugal, o termo atualizado exposio de longa durao, para evitar a conotao de
permanncia. Adotaremos este termo daqui em diante.
15 Referncias obtidas no Dictionnaire encyclopdique de musologie (Paris: Armand Colin),
2011: Le Brun J.-B.-P. Rfexions sur Le Musum national [1793], Paris, RMN, 1992 (dition et
postface par Edouard Pommier).
30
tes. Com esse objetivo foram criados
espaos de reservas tcnicas, fosse
sacrifcando salas de exposio, fosse
utilizando espaos de subsolo, fosse
pela construo de novos edifcios.
Por outro lado, tentava-se, o mximo
possvel, neutralizar o ambiente
expositivo, sacrifcando-se uma
parte ou a totalidade dos elementos
de decorao histrica existentes.
A inveno da eletricidade facilitou
estas melhorias, permitindo que os
modos de iluminao fossem com-
pletamente repensados.
Novas funes apareceram
durante a segunda metade do sculo
XX, conduzindo, especialmente, a
modifcaes arquiteturais maiores:
multiplicao das exposies tempo-
rrias, permitindo uma distribuio
diferente das colees entre os espa-
os de exposio de longa durao e
os das reservas tcnicas; desenvolvi-
mento de estruturas de acolhimento,
espaos de criao (atelis pedag-
gicos) e reas de descanso, o que se
deu particularmente com a criao
de espaos multiuso; e desenvolvi-
mento de livrarias e restaurantes,
alm da criao de lojas para a venda
de produtos derivados. Contudo,
paralelamente, a descentralizao
por reagrupamento e por subcon-
tratao de algumas funes dos
museus demandou a construo ou a
instalao de espaos especializados
autnomos: primeiramente os atelis
de restaurao
16
e laboratrios, que
podiam se especializar, colocando-se
a servio de vrios museus, depois as
reservas tcnicas implantadas fora
dos espaos de exposio.
O arquiteto aquele que concebe
e planeja
17
um edifcio e dirige a sua
execuo; mais amplamente, aquele
que produz o envelope em torno
das colees, da equipe do museu e
do seu pblico. A arquitetura, nesta
perspectiva, toca o conjunto dos
elementos ligados ao espao e ilu-
minao no seio do museu, aspectos
aparentemente secundrios, que aca-
bam se revelando determinantes para
a signifcao pretendida (ordenao
cronolgica, visibilidade para todos,
neutralidade do fundo, etc.). Os
prdios de museus so, ento, con-
cebidos e construdos segundo um
programa arquitetural defnido pelos
responsveis cientfcos e administra-
tivos do estabelecimento. Entretanto,
as decises sobre a defnio do pro-
grama e dos limites da interveno
do arquiteto nem sempre se distri-
buem desta maneira. A arquitetura,
como arte ou como mtodo para
a construo e implantao de um
museu, pode ser vista como uma obra
completa, que integra todo o meca-
nismo do museu. Esta perspectiva,
por vezes defendida por arquitetos,
pode ser considerada apenas quando
o programa arquitetnico leva em
conta todas as questes e refexes
museogrfcas, o que no costuma ser
o caso na maioria das instituies.
16 Em Portugal, utiliza-se restauro, como tambm no Brasil.
17 Em Portugal, planeia (forma pouco adotada no Brasil).
31
Pode acontecer de os programas
dados aos arquitetos inclurem o
design interior, atribuindo a estes
ltimos se nenhuma distino for
feita entre as instalaes gerais e a
museografa a possibilidade de
uma liberdade criativa que, mui-
tas vezes, se d em detrimento do
museu. Alguns arquitetos so espe-
cializados na realizao de expo-
sies e se tornam cengrafos ou
expographes
18
. Raros so aqueles
que podem reivindicar o ttulo de
musographes
19
, a menos que sua
prtica e sua formao incluam este
tipo de competncia.
As difculdades atuais da arqui-
tetura museal repousam sobre o
confito lgico existente entre, de
um lado, os interesses do arquiteto
(que hoje valorizado pela visibi-
lidade internacional deste tipo de
construes), e, de outro, aqueles
que esto ligados preservao e
valorizao da coleo; fnalmente,
ainda precisa ser levado em conta o
conforto dos diferentes visitantes.
Esta problemtica j foi ressaltada
pelo arquiteto Auguste Perret: Para
um navio navegar, este no deve ser
projetado de modo muito diferente
de uma locomotiva? A especifcidade
de um edifcio de museu recai sobre
o arquiteto, que ser inspirado por
sua funo para criar tal rgo (Per-
ret, 1931). Um olhar sobre as cria-
es arquitetnicas atuais permite
perceber que se a maior parte dos
arquitetos leva em conta as exign-
cias do programa do museu, muitos
continuam a privilegiar o objeto belo
em detrimento do bom instrumento
museolgico.

DERIVADOS: ARQUITETURA DE INTERIOR, PROGRAMA

DE ARQUITETURA.
F
CORRELATOS
20
: DECORAO, ILUMINAO,
EXPOGRAFIA, MUSEOGRAFIA, CENOGRAFIA, PROGRAMA
MUSEOGRFICO.
18 Como no h correspondentes no Brasil e em Portugal, manteremos os termos expographe e
musographe como no original em francs. Nesta publicao, expographe aparece, tambm,
em museografia e em profisso. Musographe tratado nos verbetes museu, museogra-
fia e profisso.
19 Os autores usam aqui expographe entre aspas. Acreditamos que seja para distinguir enfa-
ticamante do musographe, aquele com formao para as funes museogrfcas mais
amplas que aquela para o desenho de exposies. No Brasil no existem estas duas deno-
minaes. O especialista em exposies o designer expogrfco ou de expografa ou de
exposio, embora outros profssionais atuem no processo ou o liderem. O especialista do
conjunto de aes de museografa o muselogo, embora outros participem com especia-
lizaes especfcas. Considerando outras particularidades, h outros especialistas como o
conservador e o educador de museu, para citar dois exemplos.
20 Em Portugal, correlacionados.
C
32
COLEO
s. f. Equivalente em francs: collection;
ingls: collection; espanhol: coleccin; alemo:
Sammlung, Kollektion; italiano: collezione,
raccolta.
De modo geral, uma coleo pode ser
defnida como um conjunto de obje-
tos materiais ou imateriais (obras,
artefatos, mentefatos, espcimes,
documentos arquivsticos, testemu-
nhos, etc.) que um indivduo, ou um
estabelecimento, se responsabilizou
por reunir, classifcar, selecionar e
conservar em um contexto seguro e
que, com frequncia, comunicada
a um pblico mais ou menos vasto,
seja esta uma coleo pblica ou pri-
vada.
Para se constituir uma verdadeira
coleo, necessrio que esses agru-
pamentos de objetos formem um
conjunto (relativamente) coerente e
signifcativo. importante no con-
fundir coleo e fundo, que designa,
na terminologia arquivstica, um
conjunto de documentos de todas
as naturezas reunidos automatica-
mente, criados e/ou acumulados,
e utilizados por uma pessoa fsica
ou por uma famlia em exerccio de
suas atividades ou de suas funes.
(Bureau Canadien des Archivistes,
1990). No caso de um fundo, con-
trariamente a uma coleo, no h
seleo e raramente h a inteno de
se constituir um conjunto coerente.
Seja ela material ou imaterial, a
coleo fgura no corao das ativi-
dades de um museu. A misso de
um museu a de adquirir, preser-
var e valorizar suas colees com o
objetivo de contribuir para a salva-
guarda do patrimnio natural, cul-
tural e cientfco (Cdigo de tica
do ICOM, 2006). Sem design-la to
explicitamente, a defnio do museu
pelo ICOM permanece essencial-
mente ligada a um princpio tal que
confrma a opinio j antiga de Louis
Rau: Compreendemos que os
museus so feitos para as colees e
que preciso constru-los, por assim
dizer, de dentro para fora, mode-
lando aquilo que contm a partir do
contedo (Rau, 1908). Essa con-
cepo no corresponde, todavia, a
certos modelos de museus que no
possuem colees ou queles em que
a coleo no se situa no corao do
seu projeto cientfco. O conceito de
coleo est, ainda, entre aqueles que
so, no mundo dos museus, os mais
facilmente disseminados, mesmo se
privilegiamos, como veremos abaixo,
a noo de objeto de museu.
Entretanto, vamos enumerar trs
conotaes possveis para este con-
33
ceito, que variam, essencialmente,
de acordo com dois fatores: por um
lado, a natureza institucional da cole-
o, e, por outro, a natureza material
ou imaterial dos seus suportes.
1. Em razo da banalizao do
uso do termo coleo, tentativas
frequentes vm sendo feitas para
diferenciar uma coleo de museu de
outros tipos de coleo. De maneira
geral (j que este no o caso para
todos os estabelecimentos), a coleo
ou as colees do museu se apre-
senta(m) tanto como a fonte quanto
como a fnalidade das atividades do
museu percebido como instituio.
As colees podem, assim, ser def-
nidas como os objetos coletados do
museu, adquiridos e preservados em
razo de seu valor de exemplaridade,
de referncia, ou como objetos de
importncia esttica ou educativa
(Burcaw, 1997). nesta perspectiva
que podemos evocar, por vezes, o
museu como a institucionalizao
da coleo privada. preciso notar,
entretanto, que mesmo quando o
conservateur
21
ou a equipe do museu
no so colecionadores, estes ltimos
sempre estabeleceram laos estreitos
com os conservateurs. O museu deve
normalmente desenvolver uma pol-
tica de aquisio o que sublinha
o ICOM, que prev o mesmo para a
poltica de coleta. Ele seleciona, com-
pra, coleta, recebe doaes. O verbo
colecionar pouco utilizado, por-
que est muito diretamente ligado
ao gesto do colecionador privado e
seus derivados (Baudrillard, 1968)
isto , o colecionismo e a acumu-
lao, chamados pejorativamente
de collectionnite
22
, no contexto
francs. Nesta perspectiva, a coleo
concebida simultaneamente como
o resultado e como a fonte de um
programa cientfco visando aqui-
sio e pesquisa, a partir de tes-
temunhos materiais e imateriais do
homem e de seu meio. Este ltimo
critrio, entretanto, no permite
distinguir o museu da coleo pri-
vada, na medida em que esta ltima
pode ser reunida com um objetivo
21 Mantivemos o termo em francs conservateur, como no original, pois este pode apresentar
distintos sentidos. s vezes aparece como profsso, outras como carreira. Em determi-
nadas situaes o seu uso se assemelha ao do muselogo no Brasil. Em Portugal usa-se o
termo conservador, embora em determinadas situaes o seu uso tambm se assemelhe
ao de muselogo. Na verso em ingls deste trecho encontramos conservateur como cura-
tor, o que poderia nos levar a traduzir o termo como curador. No entanto, h, no Brasil,
diferentes concepes de curadoria e, consequentemente, de curador. Uma delas entende
curadoria como pesquisa de coleo e curador como o pesquisador de coleo e, em con-
sequncia, aquele que defne o contedo da exposio. Outra, mais recente, considera
curadoria como o processo que integra todas as aes em torno da coleo ou do objeto
museolgico: aquisio, pesquisa, conservao, documentao, comunicao (exposio
e educao). Nesse sentido, todos aqueles inseridos nesse processo so curadores. No
Dictionnaire encyclopdique de musologie (Paris: Armand Colin), 2011, p. 581, Andr Des-
valles e Franois Mairesse apresentam o termo curador (Curator com o verbete conser-
vateur) como o pesquisador de coleo que poder assumir posio diretiva na instituio.
22 Optamos por no traduzir.
34
perfeitamente cientfco, do mesmo
modo que, por vezes, o museu chega
a adquirir colees privadas desen-
volvidas, eventualmente, com uma
inteno pouco cientfca. , ento,
o carter institucional do museu
que prevalece para circunscrever
o termo. Segundo Jean Davallon,
num museu os objetos so sempre
elementos de sistemas ou de catego-
rias (Davallon, 1992). Logo, entre
os sistemas ligados a uma coleo,
alm do inventrio escrito, que a
exigncia primordial de uma coleo
museal, outra obrigao essencial a
da adoo de um sistema de classif-
cao que permita descrever e locali-
zar rapidamente qualquer item entre
os milhares ou milhes de objetos (a
taxonomia, por exemplo, a cin-
cia que classifca organismos vivos).
Os usos modernos da classifcao
foram amplamente infuenciados
pela informtica, mas a documen-
tao de colees permanece uma
atividade que requer um saber espe-
cfco e rigoroso, fundado na cons-
tituio de um thesaurus capaz de
descrever as relaes entre diversas
categorias de objetos.
2. A defnio da coleo pode
igualmente ser vista segundo uma
perspectiva mais geral, que inclui
tanto as colees privadas quanto os
museus, mas que toma como ponto
de partida a sua suposta materiali-
dade. Partindo do princpio de que
a coleo constitui-se essencialmente
de objetos materiais como era o
caso, muito recentemente, para a
defnio de museus do ICOM , ela
est circunscrita no local em que se
encontra. Krysztof Pomian defne
a coleo como todo conjunto de
objetos naturais ou artifciais, man-
tidos temporariamente ou defnitiva-
mente fora do circuito de atividades
econmicas, submetido a uma pro-
teo especial em um lugar fechado,
mantido com este propsito, e
exposto ao olhar (Pomian, 1987).
Pomian defne, assim, a coleo por
seu valor simblico, na medida em
que o objeto perde a sua utilidade
ou o seu valor de troca para se tornar
portador de sentido (semiforo
ou portador de signifcado) (ver
OBJETO).
3. A evoluo recente do museu
e, especialmente, a tomada de cons-
cincia sobre o patrimnio imaterial
atribuiu um novo valor ao carter
mais geral da coleo, fazendo com
que aparecessem novos desafos. As
colees mais evidentemente ima-
teriais (de conhecimentos locais, de
rituais e mitos na etnologia, bem
como de performances, gestos e ins-
talaes efmeras em arte contem-
pornea) incitam o desenvolvimento
de novos dispositivos de aquisio.
Por vezes, a mera composio mate-
rial dos objetos torna-se secundria,
e a documentao do processo de
coleta
23
que sempre foi importante
na arqueologia e na etnologia agora
se torna a informao de maior
importncia, a qual acompanhar
no apenas a pesquisa, mas tambm
os dispositivos de comunicao com
23 Em Portugal, recolha.
35
o pblico. A coleo do museu sem-
pre teve de ser defnida em relao
documentao que a acompanha e
pelo trabalho que resultou dela, para
ter a sua relevncia reconhecida.
Esta evoluo levou a uma acepo
mais ampla da coleo, como uma
reunio de objetos que conservam
sua individualidade e reunidos de
maneira intencional, segundo uma
lgica especfca. Esta ltima acep-
o, a mais aberta das que foram cita-
das, engloba tanto as colees mais
especfcas quanto as colees tra-
dicionais dos museus, mas tambm
colees de testemunhos da histria
oral, de memrias ou de experimen-
tos cientfcos.

DERIVADOS: COLETA (BR), RECOLHA (PT),

COLECIONAR, COLECIONADOR, COLECIONISMO.
24
F
CORRELATOS: AQUISIO, ESTUDO,
PRESERVAO, CATALOGAO, DOCUMENTAO,
PESQUISA, CONSERVAO, RESTAURAO, EXPOSIO,
GESTO DE COLEES, VALORIZAO DE COLEES,
ALIENAO, RESTITUIO.
25
COMUNICAO
s. f. Equivalente em francs: communication;
ingls: communication; espanhol: comunicacin;
alemo: Kommunikation; italiano: communica-
zione.
A comunicao (C) a ao de se vei-
cular uma informao entre um ou
vrios emissores (E) e um ou vrios
receptores (R), por meio de um canal
(segundo o modelo ECR de Lasswell,
1948). Esse conceito to geral que
no est restrito aos processos huma-
nos portadores de informao de
carter semntico, mas encontra-se
tambm nas mquinas, tanto quanto
no mundo animal ou na vida social
(Wiener, 1948). O termo possui duas
acepes usuais, que encontramos
em diferentes nveis nos museus, que
variam se o fenmeno for recproco
(E

R) ou no (E

R). No pri-
meiro caso, a comunicao dita
interativa, no segundo ela unilate-
ral e dissipada no tempo. Quando
a comunicao unilateral e opera
no tempo, e no apenas no espao,
chamada de transmisso (Debray,
2000).
No contexto dos museus, a comu-
nicao aparece simultaneamente
como a apresentao dos resultados
da pesquisa efetuada sobre as cole-
es (catlogos, artigos, confern-
cias, exposies) e como o acesso
aos objetos que compem as cole-
es (exposies de longa durao e
informaes associadas). Esta pers-
pectiva v a exposio no apenas
como parte integrante do processo
de pesquisa, mas, tambm, como ele-
mento de um sistema de comunica-
o mais geral, compreendendo, por
exemplo, as publicaes cientfcas.
Esta a lgica que prevaleceu no sis-
tema PPC (Preservao Pesquisa
Comunicao)
26
proposto pela
24 No Brasil e em Portugal, coletor outro derivado.
25 No Brasil e em Portugal, encontramos outros correlatos como acervo, catlogo, formao
de coleo, documentao museolgica, curador, curadoria.
26 Em francs, PRC (Prservation Recherche Communication); em ingls, PRC (Preservation
Research Communication).
36
Reinwardt Academie de Amsterdam,
que inclui no processo de comuni-
cao as funes de exposio, de
publicao e de educao exercidas
pelo museu.
1. A aplicao do termo comu-
nicao aos museus no bvia,
apesar do uso que o ICOM faz dela
em sua defnio de museu ado-
tada at 2007, que determina que o
museu adquire, conserva, estuda,
comunica e expe o patrimnio tan-
gvel e intangvel da humanidade
e de seu meio ambiente, para fns
de educao, estudo e lazer. At
a segunda metade do sculo XX, a
funo principal de um museu era
a de preservar as riquezas culturais
ou naturais acumuladas, podendo
eventualmente exp-las, sem que
fosse formulada explicitamente
uma inteno de comunicar, isto
, de fazer circular uma mensagem
ou uma informao a um pblico
receptor. Se, nos anos 1990, ns nos
perguntvamos se o museu era, de
fato, uma mdia
27
(Davallon, 1992;
Rasse, 1999), porque a funo de
comunicao do museu no apa-
recia a todos como evidente. Por
um lado, a ideia de uma mensagem
museal s surgiu muito tarde, espe-
cialmente com as exposies temti-
cas nas quais prevaleceu, por muito
tempo, a inteno didtica; por
outro, o receptor permaneceu por
muito tempo desconhecido e apenas
recentemente se desenvolveram os
estudos de visitao e as pesquisas de
pblico. Na perspectiva da defnio
do ICOM para os museus, a comuni-
cao museal aparecia como a parti-
lha, com os diferentes pblicos, dos
objetos que fazem parte da coleo,
bem como das informaes resultan-
tes da pesquisa efetuada sobre esses
objetos.
2. Podemos defnir a especifci-
dade da comunicao, a partir de
como esta praticada pelos museus,
em dois pontos: (1) ela geralmente
unilateral, isto , sem possibilidade
de resposta da parte do pblico
receptor, cuja extrema passivi-
dade foi fortemente enfatizada por
McLuhan, Parker e Barzun (1969),
o que no quer dizer que o visitante
no deseje se envolver, de maneira
interativa ou no, neste modo de
comunicao (Hooper-Greenhil,
1995); (2) ela no essencialmente
verbal, e no pode ser comparada
com a leitura de um texto (Davallon,
1992); diferentemente, ela opera pela
apresentao sensvel dos objetos
expostos: Como sistema de comu-
nicao, o museu depende, ento,
da linguagem no verbal dos obje-
tos e dos fenmenos observveis.
Ele , antes de tudo, uma linguagem
visual que pode se tornar uma lin-
guagem audvel ou ttil. Seu poder
de comunicao to intenso que,
eticamente, sua utilizao deve ser
uma prioridade para os profssionais
de museus (Cameron, 1968).
3. De maneira mais geral, a comu-
nicao foi-se tornando progressi-
vamente, no fm do sculo XX, o
princpio motor do funcionamento
27 Em Portugal, um mdia.
37
do museu. Neste sentido, o museu
comunica de maneira especfca, por
meio de um mtodo que lhe pr-
prio, bem como utilizando todas as
outras tcnicas de comunicao,
correndo o risco, talvez, de investir
menos em suas caractersticas mais
especfcas. Diversos museus pelo
menos os maiores possuem um
departamento de relaes pblicas,
ou um departamento de progra-
mas pblicos, que desenvolve as
atividades destinadas a comunicar
e a atingir os diversos setores do
pblico, que so mais ou menos bem
defnidos, por meio de atividades
clssicas ou inovadoras (eventos,
encontros, publicaes, animaes
extramuros, etc.). Neste contexto,
os importantes investimentos feitos
por muitos museus em seus sites na
internet constituem uma parte sig-
nifcativa da lgica comunicacional
destas instituies. Como resultado,
tm-se as vrias exposies virtuais
ou ciberexposies (domnio no
qual o museu pode apresentar uma
expertise real), os catlogos digitali-
zados, os fruns de discusso mais
ou menos sofsticados, e as diversas
incurses dessas instituies nas
redes sociais (YouTube, Twitter,
Facebook, etc.).
4. O debate relativo aos mto-
dos de comunicao utilizados pelo
museu levanta a questo da transmis-
so. A falta crnica de interatividade
na comunicao nos museus con-
duz ao questionamento sobre como
tornar o visitante mais ativo, solici-
tando a sua participao (McLuhan,
Parker e Barzun, 1969). Poderamos,
certamente, remover as legendas ou
mesmo os contextos narrativos para
que o pblico construa, ele mesmo,
a sua lgica no percurso de uma
exposio, mas isso ainda no torna
a comunicao interativa. Os nicos
lugares onde certo grau de interati-
vidade foi desenvolvido (tais como o
Palais de la Dcouverte ou a Cit des
Sciences et de lIndustrie, em Paris, ou
o Exploratorium de So Francisco,
por exemplo)
28
tendem a parecer
mais com os parques de lazer, que
multiplicam as atraes com car-
ter ldico. Parece, entretanto, que
a verdadeira tarefa do museu a da
transmisso, entendida como uma
comunicao unilateral no tempo,
com o objetivo de permitir a cada
um se apropriar da bagagem cultural
que assegura a sua humanidade e sua
insero na sociedade.
F
CORRELATOS: AO CULTURAL, EXPOSIO,
EDUCAO, DIFUSO, MEDIAO, MDIA, MEIO DE
COMUNICAO, ACESSO AO PBLICO, TRANSMISSO.
29
28 No Brasil temos inmeros exemplos de efccia comunicacional, mas optamos por no men-
cion-los.
29 Acrescentaramos derivados em uso no Brasil, tais como: comunicador, comuniclogo,
comunicacional. Os correlatos brasileiros e portugueses seriam: acessibilidade, acessvel,
ao educativa, interatividade, interpretao.
E
38
EDUCAO
s. f. (do latim educatio, educere: guiar, con-
duzir para fora de) Equivalente em francs:
ducation; ingls: education; espanhol: educa-
cin; alemo: Erziehung, Museumspdagogik;
italiano: istruzione.
De uma maneira geral, a educa-
o signifca a implementao dos
meios necessrios para a formao
e o desenvolvimento de pessoas e de
suas prprias capacidades. A educa-
o museal pode ser defnida como
um conjunto de valores, de concei-
tos, de saberes e de prticas que tm
como fm o desenvolvimento do visi-
tante; como um trabalho de acultura-
o, ela apoia-se notadamente sobre
a pedagogia, o desenvolvimento, o
forescimento e a aprendizagem de
novos saberes.
1. O conceito de educao deve
defnir-se em funo de outros ter-
mos, sendo o primeiro deles a ins-
truo, que relativa ao esprito e
entendida como os conhecimentos
que adquirimos e pelos quais nos
tornamos hbeis e sbios (Toraille,
1985). A educao est associada
ao mesmo tempo ao corao e ao
esprito, e diz respeito aos conheci-
mentos que pretendemos atualizar
em uma relao que coloca os sabe-
res em movimento para desenvolver
uma apropriao e um reinvesti-
mento personalizado. Ela a ao de
desenvolver um conjunto de conhe-
cimentos e de valores morais, fsicos,
intelectuais, cientfcos, etc. O saber,
o saber-fazer, o ser e o saber-ser for-
mam os quatro componentes centrais
do domnio da educao. O termo
educao vem do latim educere
[conduzir para fora de, ou seja, para
fora da infncia], o que supe uma
dimenso ativa do acompanhamento
nos processos educativos de trans-
misso. Tem ligao com a noo de
despertar, que visa a suscitar a curio-
sidade e a conduzir os indivduos
interrogao e ao desenvolvimento
de refexes. A educao, particu-
larmente a informal, visa, ento, a
desenvolver os sentidos e a tomada
de conscincia. Ela um processo
de desenvolvimento que pressupe
mudana e transformao, ao invs
de condicionamento ou repetio,
noes que ela tende a opor. A for-
mao do esprito passa, ento, por
uma instruo que transmite saberes
teis e uma educao que os torna
transformveis e suscetveis de serem
reinvestidos pelo indivduo em bene-
fcio de sua humanizao.
2. A educao, em um contexto
mais especifcamente museolgico,
est ligada mobilizao de saberes
39
relacionados com o museu, visando
ao desenvolvimento e ao foresci-
mento dos indivduos, principal-
mente por meio da integrao desses
saberes, bem como pelo desenvolvi-
mento de novas sensibilidades e pela
realizao de novas experincias. A
pedagogia museal um quadro te-
rico e metodolgico que est a servio
da elaborao, da implementao e
da avaliao de atividades educativas
em um meio museal, atividades estas
que tm como objetivo principal a
aprendizagem dos saberes (conheci-
mentos, habilidades e atitudes) pelo
visitante (Allard e Boucher, 1998).
A aprendizagem defnida como
um ato de percepo, de interao
e de integrao de um objeto por um
sujeito, o que conduz a uma aqui-
sio de conhecimentos ou ao desen-
volvimento de habilidades ou de
atitudes (Allard e Boucher, 1998).
A relao de aprendizagem refere-
-se maneira prpria do visitante de
integrar o objeto de aprendizagem.
Cincia da educao ou da formao
intelectual, se a pedagogia se refere
principalmente infncia, a noo de
didtica, por sua vez, pensada como
a teoria da difuso de conhecimen-
tos, uma maneira de apresentar um
saber a um indivduo seja qual for a
sua idade. A educao mais ampla e
visa autonomia da pessoa.
Outras noes relacionadas podem
ser evocadas para criar sutilezas e
enriquecer essas abordagens. As
noes de animao e de ao cul-
tural, bem como a de mediao so
correntemente evocadas para carac-
terizar o trabalho com os pblicos
no ato de transmisso do museu.
Eu te ensino, diz um professor;
Eu te fao aprender, diz o media-
dor (Caillet e Lehalle, 1995) (ver
MEDIAO). Essa distino refete
a diferena entre um ato de forma-
o e uma tentativa de sensibiliza-
o, levando o indivduo a terminar
o trabalho pela apropriao que far
dos contedos propostos. O pri-
meiro subentende uma coao e uma
obrigao, enquanto que o contexto
museal supe a liberdade (Schouten,
1987). Na Alemanha, fala-se mais em
pedagogia, que se chama Pdagogik,
e quando se fala em pedagogia no
seio dos museus, se diz Museumsp-
dagogik. Esta diz respeito a todas as
atividades que podem ser propos-
tas em um museu, indistintamente
da idade, da formao e da origem
social do pblico em questo.

DERIVADOS: CINCIAS DA EDUCAO, EDUCAO

CONTINUADA, EDUCAO INFORMAL OU NO FORMAL,
EDUCAO MUSEAL, EDUCAO PERMANENTE,
EDUCAO POPULAR, SERVIO EDUCATIVO.
30
F
CORRELATOS: AO CULTURAL, ANIMAO,
APRENDIZAGEM, DESENVOLVIMENTO, DESPERTAR,
DIDTICA, ENSINAR, ENSINO, FORMAO, INSTRUO,
MEDIAO, PEDAGOGIA, TRANSMISSO.
30 No Brasil e em Portugal, os derivados seriam, para alm dos referidos: educao em museus
e educao patrimonial. Os correlatos so: democracia, desenvolvimento humano, interpre-
tao, ldico, processo de socializao.
40
TICA
s. f. (do grego thos: hbito, carter) Equiva-
lente em francs: thique; ingls: ethics; espa-
nhol: etica; alemo: Ethik; italiano: etica.
Em geral, a tica uma disciplina
flosfca que trata da determina-
o de valores que iro guiar a con-
duta humana tanto pblica quanto
privada. Longe de ser um simples
sinnimo, como se tende a acre-
ditar atualmente, a tica ope-se
moral, na medida em que a escolha
dos valores no mais imposta por
uma dada ordem, tratando-se, dife-
rentemente, de uma livre escolha do
sujeito ativo. A distino essencial
quanto s suas consequncias para o
museu, na medida em que ele uma
instituio, isto , um fenmeno con-
vencional e sujeito a reviso.
A tica, no seio do museu, pode
ser defnida como o processo de dis-
cusso que visa a determinar os valo-
res e os princpios de base sobre os
quais se apoia o trabalho museal.
a tica que engendra a redao dos
princpios apresentados nos cdigos
de deontologia dos museus, como
aquele proposto pelo ICOM.
1. A tica visa a guiar a conduta do
museu. Na viso moral do mundo, a
realidade submetida a uma ordem
que decide o lugar que cada indi-
vduo ocupa. Essa ordem constitui
uma perfeio que todo ser deve
lutar para alcanar, buscando reali-
zar perfeitamente a sua funo o
que se conhece como virtude (Pla-
to, Ccero, etc.). Por outro lado, a
viso tica do mundo sustentada
pela referncia a um mundo catico
e desordenado, relegado ao acaso
e desprovido de qualquer orienta-
o estvel. Diante desta desorga-
nizao universal, cada um o juiz
daquilo que lhe convm (Nietzsche,
Deleuze), e o indivduo que decide
por si mesmo aquilo que bom ou
mau. Entre essas duas posies radi-
cais, que constituem a ordem moral
e a desordem tica, uma via inter-
mediria concebvel na medida em
que possvel que os homens entrem
em acordo livremente para reconhe-
cer o conjunto de valores comuns
(como o princpio do respeito pelo
ser humano). Este um ponto de
vista tico, e ele que, globalmente,
rege a determinao dos valores nas
democracias modernas. Essa distin-
o fundamental condiciona ainda
hoje a diviso entre dois tipos de
museus ou dois modos de funcio-
namento. Alguns, muito tradicio-
nais, como certos museus de Belas
Artes, parecem inscrever-se em uma
ordem pr-estabelecida: as colees
aparecem como sagradas e defnem
uma conduta modelo por parte de
diferentes atores (muselogos e
visitantes) e um esprito cruzado na
execuo das tarefas. Por outro lado,
outros museus, talvez mais atentos
vida concreta das pessoas, no se
consideram como submetidos a valo-
res absolutos e os reexaminam recor-
rentemente. Estes podem ser museus
mais voltados para a vida concreta,
como os museus de antropologia,
que buscam apreender uma reali-
dade tnica geralmente futuante, ou
41
os museus ditos de sociedade
31
,
para os quais as interrogaes e
as escolhas concretas (polticas ou
sociais) vm antes do culto s cole-
es.
2. Se a distino entre tica e moral
particularmente clara em francs,
em espanhol, e mesmo em portugus,
o termo em ingls tende a gerar certa
confuso (ethic se traduz por tico,
mas tambm por moral). Assim, o
cdigo de deontologia do ICOM
(2006) (Cdigo de deontologa, em
espanhol) traduzido como Code of
ethics em ingls
32
. Trata-se, entre-
tanto, de uma viso claramente pres-
critiva e normativa que se exprime
pelo cdigo (e que encontramos,
de maneira idntica, nos cdigos da
Museums Association da Gr-Bre-
tanha ou da American Association
of Museums
33
). Sua leitura, estrutu-
rada em oito captulos, apresenta as
medidas de base que permitem um
desenvolvimento (supostamente)
harmonioso da instituio do museu
no seio da sociedade: (1) Os museus
preservam, interpretam e promovem
o patrimnio natural e cultural da
humanidade (recursos, estes, institu-
cionais, materiais e fnanceiros para
a abertura de um museu). (2) Os
museus mantm acervos em benef-
cio da sociedade e de seu desenvol-
vimento (questo que diz respeito s
aquisies e alienao de acervos).
(3) Os museus mantm referncias
primrias para construir e aprofun-
dar conhecimentos (deontologia da
pesquisa ou da coleta de testemu-
nhos). (4) Os museus criam condi-
es para fruio, compreenso e
promoo do patrimnio natural e
cultural (deontologia da exposio).
(5) Os recursos dos museus possibili-
tam a prestao de outros servios de
interesse pblico (questo de exper-
tise). (6) Os museus trabalham em
estreita cooperao com as comuni-
dades das quais provm seus acervos,
assim como com aquelas s quais ser-
vem (restituio de bens culturais).
(7) Os museus funcionam de acordo
com a legislao (referente ao quadro
jurdico). (8) Os museus atuam com
profssionalismo (referente conduta
adequada da equipe de profssionais
e aos confitos de interesse).
3. O terceiro impacto do conceito
de tica sobre o museu reside na
sua contribuio para a defnio da
museologia como tica museal. Nesta
perspectiva, a museologia no seria
concebida como uma cincia em
construo (Strnsk, 1980), j que o
estudo do nascimento e da evoluo
31 Mais comumente conhecidos no Brasil como museus sociais. Este ltimo termo, entre-
tanto, difere do termo museus de sociedade, por ter sido proveniente de uma tradio
museolgica distinta da francesa, estando mais diretamente ligado museologia social
praticada e debatida no contexto portugus e na Mesa Redonda de Santiago do Chile, em
1972. O termo francs museus de sociedade, por sua vez, foi usado, a partir de meados
do sculo XX, para ressaltar a especifcidade de certos museus que no se caracterizavam
como museus de arte e que no tinham colees de Belas Artes.
32 No Brasil denominou-se Cdigo de tica do ICOM. Em Portugal, Cdigo Deontolgico do ICOM.
33 Atualmente, American Alliance of Museums.
42
do museu escapa tanto aos mtodos
das cincias humanas quanto aos das
cincias naturais, na medida em que
o museu uma instituio malevel e
passvel de ser reformulada. Todavia,
como ferramentas da vida social, os
museus demandam que sejam feitas
escolhas infnitas para determinar o
seu uso. E aqui, precisamente, a esco-
lha dos fns aos quais se ir submeter
este conjunto de mtodos , em si
mesma, uma tica. Nesse sentido, a
museologia pode ser defnida como
tica museal, j que ela que decide
aquilo que deve ser um museu e os
fns aos quais ele deve estar subme-
tido. nesse quadro tico que se faz
possvel para o ICOM elaborar um
cdigo de deontologia para a gesto
de museus sendo a deontologia a
tica comum a uma categoria socio-
profssional e servindo de quadro
metajurdico.
F
CORRELATOS: DEONTOLOGIA, FINS, MORAL,
VALORES.
EXPOSIO
s. f. (do latim expositio: exposto, explicao)
Equivalente em francs: exposition; ingls:
exhibition; espanhol: exposicin; alemo:
Austellung; italiano: esposizione, mostra.
O termo exposio signifca tanto
o resultado da ao de expor, quanto
o conjunto daquilo que exposto e
o lugar onde se expe. Partamos de
uma defnio de exposio empres-
tada do exterior e que ns no elabo-
ramos. Esse termo bem como a sua
forma abreviada expo
34
designa
ao mesmo tempo o ato de expor coi-
sas ao pblico, os objetos expostos, e
o lugar no qual se passa a exposio
(Davallon, 1986). Tendo origem no
termo em latim expositio, o termo
(que no francs antigo, no incio do
sculo XII, era exposicun) possua,
a princpio e ao mesmo tempo, o
sentido fgurado de explicao, de
exposto, o sentido literal de uma
exposio (de uma criana abando-
nada, ainda usado em espanhol no
termo expsito), e o sentido geral de
exibio. A partir do sculo XVI, a
palavra francesa exposition tinha o
sentido de apresentao (de merca-
dorias) e, depois, no sculo XVII, ela
passou a designar abandono, apre-
sentao inicial (para explicar uma
obra) ou a situao (de um edifcio).
No sculo XVIII, na Frana, a pala-
vra exhibition, referindo-se a exibi-
o de obras de arte, tinha o mesmo
sentido em francs e em ingls, mas
o uso francs da palavra exhibition
para se referir apresentao de arte,
mais tarde, seria conferido ao termo
exposition. Atualmente, os termos
exposition (em francs) e exhibition
(em ingls) tm o mesmo sentido do
termo em portugus exposio,
que possui o mesmo radical do pri-
meiro, e aplicam-se tanto ao conjunto
de coisas de naturezas variadas e for-
mas distintas, expostas ao pblico,
quanto s prprias coisas expostas e
ao lugar onde acontece essa manifes-
tao. Nesta perspectiva, cada uma
dessas acepes pode defnir conjun-
34 Termo no traduzido. Uso no identifcado nem no Brasil nem em Portugal.
43
tos at certo ponto diferentes.
1. A exposio, entendida tanto
como o contedo quanto como o
lugar onde se expe (do mesmo
modo em que o museu aparece
como a funo, mas tambm como
o edifcio), no se caracteriza pela
arquitetura desse espao, mas pelo
lugar em si mesmo, visto de maneira
geral. A exposio, quando aparece
como uma das caractersticas do
museu, constitui assim um campo
nitidamente mais vasto, uma vez que
ela pode ser desenvolvida por uma
instituio lucrativa (mercado, loja,
galeria de arte) ou no. Ela pode ser
organizada em um lugar fechado,
mas tambm a cu aberto (parque ou
rua) ou in situ, isto , sem deslocar
os objetos (como no caso de stios
naturais, arqueolgicos ou histri-
cos). O espao de exposio, nesta
perspectiva, defne-se, ento, no
somente pelo contedo ou por seus
suportes, mas tambm pelos seus
utilizadores visitantes ou membros
da equipe de profssionais da institui-
o , ou seja, as pessoas que entram
nesse espao especfco e participam
da experincia geral dos outros visi-
tantes da exposio. Logo, o lugar
da exposio apresenta-se como um
lugar especfco de interaes sociais,
em que a ao suscetvel de ser ava-
liada. isso que propicia o desen-
volvimento de pesquisas de pblico
ou de recepo, assim como a cons-
tituio de um campo de pesquisa
especfco ligado dimenso comu-
nicacional do lugar, mas igualmente
ao conjunto das interaes especf-
cas no seio deste espao, ou, ainda,
ao conjunto de representaes que
este pode evocar.
2. Como o resultado da ao de
expor, a exposio apresenta-se
atualmente como uma das principais
funes do museu que, segundo a
ltima defnio do ICOM, adquire,
conserva, estuda, expe e transmite
o patrimnio material e imaterial
da humanidade. De acordo com o
modelo PPC
35
(da Reinwardt Aca-
demie), a exposio faz parte da fun-
o mais geral de comunicao do
museu, que compreende igualmente
as polticas educativas e de publica-
o. A partir deste ponto de vista, a
exposio aparece como uma carac-
terstica fundamental do museu, na
medida em que este desenvolvido
como o lugar por excelncia da apre-
enso do sensvel pela apresentao
dos objetos viso (visualizao),
mostrao (o ato de demonstrar
como prova), e ostenso (como uma
forma de sacralizao de objetos por
adorao). Por meio deste processo,
o visitante colocado na presena de
elementos concretos que podem ser
exibidos por sua prpria importn-
cia (como no caso de quadros ou rel-
quias), ou por evocarem conceitos
ou construes mentais (a transubs-
tanciao, o exotismo). Se o museu
pode ser defnido como um lugar
de musealizao e de visualizao,
a exposio aparece, ento, como
a visualizao explicativa de fatos
ausentes pelos objetos, assim como
35 Preservao Pesquisa Comunicao.
44
dos meios de apresentao, utiliza-
dos como signos (Shrer, 2003).
Suportes como a vitrine ou molduras,
que servem como separadores entre
o mundo real e o mundo imaginrio
do museu, so apenas marcadores de
objetividade, que servem para garan-
tir a distncia (para criar um dis-
tanciamento, como dizia Berthold
Brecht sobre o teatro) e para assina-
lar que estamos em um outro mundo
de artifcio, de imaginao.
3. A exposio, quando enten-
dida como o conjunto de coisas
expostas, compreende, assim, tanto
as musealia, objetos de museu ou
objetos autnticos
36
, quanto os
substitutos (moldes, rplicas, cpias,
fotos, etc.), o material expogrfco
acessrio (os suportes de apresen-
tao, como as vitrines ou as divi-
srias do espao), os suportes de
informao (os textos, os flmes ou
os multimdias), como a sinaliza-
o utilitria. A exposio, nessa
perspectiva, funciona como um
sistema de comunicao particular
(McLuhan, Parker e Barzun, 1969;
Cameron, 1968), fundado sobre os
objetos autnticos e acompanhado
de outros artefatos que permitem ao
visitante melhor identifcar a sua sig-
nifcao. Nesse contexto, cada um
dos elementos presentes no seio da
exposio (objetos de museu, substi-
tutos, textos, etc.) podem ser defni-
dos como expt
37
. Em tal contexto,
no se trata, com efeito, de recons-
tituir a realidade, que no pode ser
transferida a um museu (um objeto
autntico, em um museu, j um
substituto da realidade e uma expo-
sio tem a funo de abrir e propor
imagens anlogas a essa realidade),
mas de comunic-la por esse dispo-
sitivo. Os expts em uma exposio
funcionam como signos (semiologia),
e a exposio se apresenta como um
processo de comunicao, na maior
parte do tempo unilateral, incom-
pleto e suscetvel a interpretaes
divergentes. O termo exposio,
usado nesse sentido, difere do termo
apresentao, na medida em que o
primeiro corresponde, se no a um
discurso fsico e didtico, ento, ao
menos, a um amplo complexo de
itens colocados vista, enquanto
o segundo pode evocar a exibio
de bens em um mercado ou loja de
departamento, que pode se dar de
modo passivo, ainda que em ambos
os casos um especialista (cengrafo
ou designer de exposies) seja
necessrio para se alcanar o nvel
de qualidade desejado. Esses dois
nveis a apresentao e a exposi-
o permitem precisar as diferen-
as entre cenografa e expografa. No
primeiro caso, o cengrafo parte do
espao e tende a utilizar os expts
para mobiliar esse espao, enquanto
36 Coisas verdadeiras. Ver objeto [de museu] ou musealia.
37 No Dictionnaire encyclopdique de musologie (Paris: Armand Colin), 2011, p. 601, Andr
Desvalles e Franois Mairesse apresentam o termo expt como uma unidade elementar
da exposio, a exemplo do exhibit usado na lngua inglesa. O termo no tem traduo para
portugus e aqui ser mantido em francs. Ver, tambm, o verbete objeto [de museu] ou
musealia.
45
no segundo, o designer de exposi-
es ou muselogo parte dos expts
e realiza pesquisas sobre o melhor
modo de expresso, a melhor lingua-
gem para fazer com que eles falem.
Essas diferenas de expresso tive-
ram variaes ao longo das diversas
pocas, segundo o gosto e a moda, e
em funo da importncia respectiva
dos agentes que operam no espao
(decoradores, designers, cengrafos,
muselogos, arquitetos). Tais varia-
es se do, ainda, em funo das
disciplinas e da fnalidade de pes-
quisa. O campo muito vasto consti-
tudo pelas respostas formuladas
questo do mostrar e do comuni-
car permite o esboo de uma hist-
ria e de uma tipologia de exposies
que se pode conceber a partir das
mdias utilizadas (objetos, textos,
imagens em movimento, ambientes,
recursos digitais; exposies mono-
miditicas e multimiditicas), a
partir do carter lucrativo ou no da
exposio (exposio de pesquisa,
exposio blockbuster, exposio
espetculo, exposio comercial),
a partir da concepo geral do
musographe (expografa do objeto,
da ideia ou do ponto de vista), etc.
A toda essa gama de possibilidades
ainda possvel acrescentar a impli-
cao, cada vez mais marcante, do
visitante-observador.
4. Em francs, o termo exposition
distingue-se parcialmente do termo
exhibition, tendo este ltimo, atu-
almente, um sentido pejorativo.
Em torno de 1760, o mesmo termo
(exhibition) podia ser utilizado em
francs e em ingls para designar
exposies de pintura. Todavia, o
sentido da palavra, de certa maneira,
degradou-se ao longo do tempo, em
francs, e ela passou a designar as
atividades que apresentam carter
nitidamente ostentatrio (as exibi-
es esportivas
38
, por exemplo) aos
olhos da sociedade na qual se desen-
volvem as exposies. Este tambm
o caso dos derivados exibicionista
e exibicionismo, em portugus, que
se referem, de maneira ainda mais
especfca, a atos indecentes. ,
ento, nesta perspectiva que a crtica
das exposies se faz de forma mais
virulenta, j que ela rejeita aquilo
que, segundo ela, no advm de uma
exposio e, por metonmia, da
atividade de um museu mas de um
espetculo, com um carter comer-
cial muito acentuado.
5. O desenvolvimento das novas
tecnologias e do design por com-
putadores popularizou a criao de
museus na internet e a realizao
de exposies que podem ser visita-
das na tela ou por meio de suportes
digitais. Mais do que utilizar o termo
exposio virtual (que designa,
mais precisamente, uma exposio
em potncia, isto , uma resposta
potencial questo do mostrar),
preferimos os termos exposio
digital ou ciberexposio para
evocar essas exposies particula-
res que se desenvolvem na internet.
Estas oferecem possibilidades que
no permitem exposies clssicas
38 Em Portugal, desportivas.
46
de objetos materiais (agrupamentos
de objetos, novos modos de apresen-
tao, de anlise, etc.). Mas se, por
enquanto, elas so apenas concor-
rentes das exposies com objetos
reais nos museus clssicos, no
impossvel, por outro lado, que o seu
desenvolvimento infuencie os mto-
dos atualmente empregados no seio
desses museus.

DERIVADOS: CIBEREXPOSIO, DESIGN DE

EXPOSIO, EXPT, EXPOGRAFIA, EXPOGRAPHE,
EXPOLOGIA, EXPOR.
39

F
CORRELATOS: ABERTURA, AFIXAR,
APRESENTAO, APRESENTAR, CATLOGO DE
EXPOSIO, CENOGRAFIA, CENGRAFO, COMUNICAO,
CONCEITO DA EXPOSIO, COORDENADOR DE
EXPOSIO, DECORADOR, DEMONSTRAO, DIORAMA,
DISPOSITIVO, ESPACIALIZAO, ESPAO, ESPAO
SOCIAL, EXPOSITOR, FEIRA, GALERIA, INSTALAO,
MEIOS, MENSAGEM, METFORA, MDIA, MOLDURA,
MONTAR, MOSTRAO, MOSTRAR, OBJETO DIDTICO,
PROJETO EXPOSITIVO, REALIDADE, REALIDADE FICTCIA,
REALIZAO, RECONSTITUIO, RECURSOS DE
APRESENTAO, REPRESENTAO, SALA DE EXPOSIO,
SALO, VISITANTE, VISUALIZAO, VITRINE.
40
39 Como termo derivado, no Brasil, usa-se tambm desenho de exposio tal qual design de
exposio. Os correlatos usados no Brasil: curadoria de exposio, narrativa da exposio,
prtica expositiva, dialgica, discurso expositivo, interpretao, pblico de exposio, sen-
tido, significado. Em Portugal, os termos relacionados so idnticos, exceo de dial-
gica, que no existe.
40 Alguns dos correlatos, aceitos no Brasil e em Portugal, so: exposio a cu aberto, expo-
sio in situ, exposio internacional, exposio itinerante, exposio agrcola, exposio
comercial, exposio nacional, exposio de longa durao e exposio de curta durao,
exposio temporria, exposio universal.
G
47
GESTO
s. f. (do latim gerere: encarregar-se de, adminis-
trar) Equivalente em francs: gestion; ingls:
management; espanhol: gestin; alemo:
Verwaltung, Administration; italiano: gestione.
A gesto museolgica, ou admi-
nistrao de museus, defnida,
atualmente, como a ao de conduzir
as tarefas administrativas do museu
ou, de forma mais geral, o conjunto
de atividades que no esto dire-
tamente ligadas s especifcidades
do museu (preservao, pesquisa
e comunicao). Nesse sentido, a
gesto museolgica compreende
essencialmente as tarefas ligadas aos
aspectos fnanceiros (contabilidade,
controle de gesto, fnanas) e jurdi-
cos do museu, segurana e manu-
teno da instituio, organizao
da equipe de profssionais do museu,
ao marketing, mas tambm aos pro-
cessos estratgicos e de planejamento
gerais das atividades do museu. O
sentido do termo management
41
, de
origem anglo-saxnica, mas tambm
utilizado em francs, similar ao de
gesto. As linhas diretrizes ou de
estilo de gesto traduzem certa
concepo do museu particular-
mente no que se refere sua relao
com o servio para o pblico.
Tradicionalmente, o termo utili-
zado para defnir esse tipo de ativi-
dade do museu administrao
(do latim administratio: servio,
ajuda, manejo), mas este se refere,
de maneira mais geral, ao conjunto
de atividades que permitem o fun-
cionamento do museu. O tratado
de museologia de George Brown
Goode (1896), intitulado Museum
Administration, privilegia aspectos
ligados ao estudo e apresentao
das colees, bem como uma viso
geral do museu e sua integrao na
sociedade, em detrimento da gesto
cotidiana. Legitimamente derivada
da lgica da funo pblica, admi-
nistrar signifca assegurar o funcio-
namento de um servio pblico ou
privado, assumindo a responsabi-
lidade de impulsionar e controlar
suas atividades. A noo de servio
(pblico) que pode ser vista com
a conotao religiosa de um sacerd-
cio est estreitamente associada
administrao.
Conhecemos a conotao buro-
crtica do termo administrao
desde que este foi aproximado dos
modos de funcionamento dos pode-
res pblicos. No surpreende, ento,
que a evoluo geral das teorias eco-
41 Mantivemos os termos em ingls, como fgura no original em francs.
48
nmicas dos ltimos 25 anos, privi-
legiando a economia de mercado,
tenha resultado no uso recorrente
do conceito de gesto, utilizado por
muito tempo no seio das organiza-
es com fns lucrativos. As noes
de comercializao e marketing
museolgico, assim como o desen-
volvimento de instrumentos comer-
ciais pelos museus (na defnio de
estratgias, na tomada de conheci-
mento dos pblicos/consumidores,
no desenvolvimento de recursos,
etc.) transformaram consideravel-
mente o museu. Assim, alguns dos
pontos mais confituosos em matria
de organizao da poltica museol-
gica so diretamente condicionados
pela oposio, no seio do museu,
entre uma lgica de mercado e uma
lgica mais tradicionalmente regida
pelos poderes pblicos. O resul-
tado tem sido o desenvolvimento
de novas formas de fnanciamento
(diversidade de lojas nos museus,
organizao de atividades paralelas,
parceiros institucionais, etc.) e par-
ticularmente as questes ligadas
instaurao da cobrana obrigatria
de entrada, at o desenvolvimento
de exposies temporrias populares
(blockbusters)
42
ou a venda de partes
do acervo. Cada vez com mais fre-
quncia, essas aes inicialmente
vistas como auxiliares tiveram uma
incidncia real sobre o desenvolvi-
mento de outras aes do museu, ao
ponto de desprezarem, por vezes, as
atividades ligadas preservao,
pesquisa e at mesmo comunica-
o.
A especifcidade da gesto
museolgica, estando articulada com
as lgicas contraditrias ou hbri-
das do mercado, por um lado, e dos
poderes pblicos, por outro, arti-
cula-se igualmente com a lgica da
ddiva (Mauss, 1923), uma vez que
ela perpassa a circulao de obje-
tos, de dinheiro ou de doaes, bem
como as aes das sociedades de ami-
gos dos museus. Ainda que doaes
e atividades voluntrias sejam consi-
deradas frequentemente de maneira
implcita, este aspecto vem sendo
menos investigado a partir do seu
impacto sobre a gesto museolgica
em mdio e longo prazos.

DERIVADOS: GESTO DE COLEES, GESTOR.

F
CORRELATOS: ADMINISTRAO, AMIGOS,
AVALIAO, BLOCKBUSTERS, CONSELHO
ADMINISTRATIVO, DIREITO DE ENTRADA, DIRETOR,
ESTRATGIA, INDICADORES DE EFICINCIA,
LEVANTAMENTO DE FUNDOS, MANAGEMENT, MARKETING
DE MUSEU, MISSO, MUSEU PBLICO/PRIVADO,
ORGANIZAO SEM FINS LUCRATIVOS, PLANIFICAO,
PROJETO, RECURSOS HUMANOS, TRUSTEES,
VOLUNTARIADO.
43
42 Quer no Brasil quer em Portugal, uma abordagem de alguns autores defniria exposio
blockbuster como temporria massiva, termo tcnico da Comunicao que melhor deter-
mina o seu alcance em certos debates.
43 No contexto brasileiro e portugus, encontramos outros correlatos: direo, diretor,
gerncia, estimativa oramentria, oramento, metas, planejamento (planeamento em
Portugal), plano diretor, plano museolgico, ttica, exceo de gerncia, que no tem
aplicabilidade no contexto museolgico portugus.
I
49
INSTITUIO
s. f. (do latim institutio: conveno, estabeleci-
mento, disposio, arranjo) Equivalente em
francs: institution; ingls: institution; espanhol:
institucin; alemo: Institution; italiano: istitu-
zione.
De modo geral, a instituio designa
uma conveno estabelecida por um
acordo mtuo entre os homens, e
logo arbitrrio, mas tambm histo-
ricamente datado. As instituies
constituem elementos diversifcados
criados pelo Homem para solucio-
nar os problemas colocados pelas
necessidades naturais vividas em
sociedade (Malinowski, 1944). De
modo mais especfco, a instituio
designa notadamente o organismo
pblico ou privado estabelecido
pela sociedade para responder a uma
determinada necessidade. O museu
uma instituio, no sentido em
que ele um organismo regido por
um sistema jurdico determinado,
de direito pblico ou direito pri-
vado (ver os verbetes GESTO ou
PBLICO). O fato de o museu estar
ligado noo de domnio pblico
(a partir da Revoluo Francesa) ou
quela de public trust
44
(no direito
anglo-saxnico) demonstra que, para
alm das divergncias, um acordo
mtuo e convencional entre os cida-
dos de uma sociedade constitui uma
instituio.
Este termo, uma vez que associado
ao qualitativo geral de museal
45

(no sentido comum de relativo ao
museu), frequentemente utilizado
como sinnimo de museu, princi-
palmente para evitar a repetio do
termo. O conceito de instituio ,
entretanto, central no que se refere
problemtica do museu, na qual se
apresentam trs acepes precisas.
1. Existem dois nveis de ins-
tituies, segundo a natureza da
necessidade a que satisfazem. Esta
necessidade pode ser biolgica e pri-
meira (necessidade de se alimentar,
de se reproduzir, de dormir, etc.),
ou pode ser secundria e resultante
de exigncias da vida em sociedade
(necessidade de organizao, de
defesa, de sade, etc.). A estes dois
nveis correspondem dois tipos de
instituies que so restritivas de
formas diferentes: a refeio, o casa-
mento, a habitao, de um lado, o
Estado, o exrcito, a escola, o hospi-
44 Optamos por manter a expresso em ingls, como consta no original em francs.
45 No Brasil recorrente o uso de museolgico (como instituio que pratica atividades
museolgicas).
50
tal, de outro. Como resposta a uma
necessidade social (aquela da relao
sensvel com os objetos), o museu
pertence segunda categoria.
2. O ICOM defniu o museu como
uma instituio permanente, a ser-
vio da sociedade e de seu desenvol-
vimento. Nesse sentido, a instituio
constitui um conjunto de estrutu-
ras criadas pelo Homem no campo
museal (ver esse verbete), e organi-
zadas com o fm de que este possa
estabelecer uma relao sensvel com
os objetos. A instituio do museu,
criada e mantida pela sociedade,
repousa sobre um conjunto de nor-
mas e de regras (medidas de conser-
vao preventiva, interdio de tocar
nos objetos ou de expor substitutos
apresentados como originais, etc.),
elas mesmas fundadas sobre um sis-
tema de valores: a preservao do
patrimnio, a exposio de obras-
-primas e de espcimes nicos, a
difuso de conhecimentos cientfcos
modernos, etc. Sublinhar o carter
institucional do museu tambm,
portanto, reafrmar seu papel nor-
mativo e a autoridade que ele exerce
sobre a cincia ou as Belas Artes, por
exemplo, ou a ideia de que ele est a
servio da sociedade e de seu desen-
volvimento.
3. Ao contrrio do ingls, que no
faz distino precisa entre os termos
instituio e estabelecimento (e
que, de maneira geral, no distingue
o seu uso nos diferentes contextos
geogrfcos), estes no so sinni-
mos. O museu, como instituio,
distingue-se do museu concebido
como estabelecimento, lugar parti-
cular, concreto: O estabelecimento
museal uma forma concreta de ins-
tituio museal (Maroevi, 2007).
Podemos notar que a contestao
da instituio, ou a sua negao pura
e simples (como no caso do museu
imaginrio de Malraux [1947] ou
do museu fctcio do artista Marcel
Broodthaers), no resulta na ruptura
com o campo museal, na medida em
que este pode ser concebido fora do
quadro institucional (em sua acepo
mais estrita, a expresso museu vir-
tual, ou museu em potencial que
existe na essncia, mas no de fato
d conta dessas experincias museais
margem da realidade institucional).
por esta razo que na maio-
ria dos pases, e principalmente no
Canad e na Blgica, recorre-se
expresso instituio museal para
distinguir um estabelecimento que
no apresenta o conjunto de caracte-
rsticas de um museu clssico. Por
instituies museais entendemos os
estabelecimentos sem fns lucrativos,
museus, centros de exposio e luga-
res de interpretao, que, exceo
das funes de aquisio, de con-
servao, de pesquisa e de gesto de
colees assumidas por alguns, tm
em comum o fato de serem locais de
educao e de difuso consagrados
arte, histria e s cincias (Obser-
vatoire de la Culture et des Communi-
cations du Qubec
46
, 2004).
4. Enfm, o termo instituio
museal pode ser defnido, no mesmo
46 Observatrio da Cultura e das Comunicaes de Quebec.
51
sentido que instituio fnanceira
(o FMI ou o Banco Mundial), como
o conjunto (uma vez que se trata de
um conceito plural) de organismos
nacionais ou internacionais ligados
s operaes dos museus, tais como
o ICOM ou a antiga Direction des
Muses de France
47
.

DERIVADOS: INSTITUCIONAL, INSTITUIO

MUSEAL
48
.
F
CORRELATOS: DOMNIO PBLICO,
ESTABELECIMENTO, MUSEU VIRTUAL, PUBLIC TRUST.
47 Direo de Museus da Frana. Sucedida, a partir de 2009, pelo atual Service des Muses de
France (Servio dos Museus da Frana), a Direction des Muses de France (DMF) era um ser-
vio de administrao central do Ministrio da Cultura, encarregado da aplicao da poltica
de museus francesa nos museus nacionais, isto , nas instituies ligadas ao Estado francs.
48 No Brasil, e em Portugal, tambm instituio museolgica. Mantivemos a traduo
direta do original, para no intervirmos no pensamento dos autores sobre o uso do termo
museal.
M
52
MEDIAO
s. f. (sculo XV, do latim mediatio: media-
o, entremeio) Equivalente em francs:
mdiation; ingls: mediation, interpretation;
espanhol: mediacin; alemo: Vermittlung; ita-
liano: mediazione.
A mediao designa a ao de recon-
ciliar ou colocar em acordo duas
ou vrias partes, isto , no quadro
museolgico, o pblico do museu
com aquilo que lhe dado a ver;
sinnimo possvel: intercesso
49
.
Etimologicamente, encontraremos
no termo mediao a raiz med,
que signifca meio, raiz que pode
ser lida em diferentes lnguas (no
ingls middle, no espanhol mdio, no
alemo mitte), e lembra que a media-
o est ligada ideia de uma posi-
o mediana, a de um terceiro que
se coloca entre dois polos distantes
e que age como um intermedirio.
Se esta postura caracteriza bem os
aspectos jurdicos da mediao, em
que algum negocia a fm de recon-
ciliar adversrios e de alcanar um
modus vivendi, essa dimenso marca
tambm o sentido que toma essa
noo no domnio cultural e cient-
fco da museologia. Aqui tambm a
mediao se coloca entre dois, em
um espao que ela buscar reduzir,
provocando uma aproximao ou,
dito de outro modo, uma relao de
apropriao.
1. A noo de mediao aplica-
-se em diferentes planos: sobre o
plano flosfco, ela serviu a Hegel
e a seus discpulos para descrever o
movimento mesmo da histria. Com
efeito, a dialtica, a fora motora
da histria, avana por mediaes
sucessivas; uma situao primeira (a
tese) deve passar pela mediao de
seu contrrio (a anttese) para pro-
gredir em direo a um novo estado
(a sntese), que retm em si alguma
coisa dos dois momentos entrecruza-
dos que a precederam.
O conceito geral de mediao
serve tambm para se pensar a ins-
tituio da cultura por ela mesma,
como transmisso de um fundo
comum que rene os participan-
tes de uma coletividade e na qual
eles se reconhecem. Nesse sentido,
pela mediao de sua cultura que
um indivduo percebe e compreende
o mundo e sua prpria identidade:
muitos falam ento de mediao
simblica. No campo cultural, a
mediao intervm sempre para
analisar a apresentao ao pblico
das ideias e produtos culturais sua
apropriao miditica e descrever a
sua circulao no espao social glo-
49 Intercesso no sentido de interveno a favor de partes envolvidas.
53
bal. A esfera cultural vista como
uma nebulosa dinmica em que os
produtos se integram uns com os
outros e assim se transformam. Aqui
a mediao recproca das obras con-
duz ideia de intermediao, de rela-
es entre mdias e de traduo pela
qual uma mdia a televiso ou o
cinema, por exemplo tomam as for-
mas e as produes de outra mdia
(um romance adaptado ao cinema).
Essas criaes alcanam os seus des-
tinatrios por um ou por outro des-
ses suportes variados que constituem
a sua midiatizao. Nessa perspec-
tiva, uma anlise pode demonstrar
as numerosas mediaes acionadas
por cadeias complexas de agentes
diferentes para garantir a presena
de um contedo na esfera cultural e
sua difuso aos numerosos pblicos.
2. Na museologia, o termo media-
o, depois de mais de um sculo,
veio a ser utilizado com frequncia,
principalmente na Frana e nos pa-
ses francfonos da Europa, onde se
fala em mediao cultural, media-
o cientfca e mediador
50
. O
termo designa essencialmente toda
uma gama de intervenes realizadas
no contexto museal, com o fm de
estabelecer certos pontos de contato
entre aquilo que exposto (ao olhar)
e os signifcados que estes objetos
e stios podem portar (o conheci-
mento). A mediao busca, de certo
modo, favorecer o compartilhamento
de experincias vividas entre os visi-
tantes na sociabilidade da visita, e o
aparecimento de referncias comuns.
Trata-se, ento, de uma estratgia de
comunicao com carter educativo,
que mobiliza as tcnicas diversas em
torno das colees expostas, para
fornecer aos visitantes os meios de
melhor compreender certas dimen-
ses das colees e de compartilhar
as apropriaes feitas.
O termo toca, portanto, a algumas
noes museolgicas relacionadas, a
da comunicao e da animao, e,
sobretudo, a da interpretao, esta
muito presente no mundo anglo-
-saxnico, e particularmente no
contexto dos museus e stios nor-
te-americanos, e que recobre, em
grande parte, a noo de mediao.
Como a mediao, a interpretao
supe uma lacuna, uma distncia
a ser suplantada entre aquilo que
imediatamente percebido e as signi-
fcaes subjacentes dos fenmenos
naturais, culturais e histricos. Assim
como os meios de mediao, a inter-
pretao materializa-se com as inter-
venes humanas (o interpessoal) e
nos suportes acrescentados sim-
ples disposio (display) dos objetos
expostos para sugerir suas signifca-
es e sua importncia. Nascida no
contexto dos parques naturais ame-
ricanos, a noo de interpretao
passa, em seguida, a designar o car-
ter hermenutico das experincias de
50 No Brasil e em Portugal, o termo mediao tambm passou a aparecer com mais fre-
quncia nos ltimos anos no contexto dos museus, principalmente com a nfase dada
atualmente fgura do mediador, responsvel por desenvolver atividades educativas
diretamente com o pblico de alguns museus e por transmitir a proposta pedaggica dessas
instituies.
54
visita a museus e stios. Ela tambm
se defne como uma revelao e um
desvelar que orienta os visitantes
compreenso, depois apreciao,
e enfm proteo dos patrimnios
que ela toma como objeto.
Conclui-se que a mediao com-
preende uma noo central na
perspectiva de uma flosofa herme-
nutica e refexiva (Paul Ricur,
[1986, 1995]
51
): ela desempenha um
papel fundamental no projeto de
compreenso de si em cada visitante
compreenso que o museu facilita.
Com efeito, pela mediao d-se o
encontro com as obras produzidas
por outros humanos, o que permite
que se atinja uma subjetividade tal
que promova autoconhecimento e
a compreenso da prpria aventura
humana que cada um vive. Tal abor-
dagem faz do museu detentor de tes-
temunhos e signos da humanidade,
um dos lugares por excelncia dessa
mediao inevitvel que, ao oferecer
um contato com o mundo das obras
da cultura, conduz cada um pelo
caminho de uma maior compreenso
de si e da realidade por inteiro.

DERIVADOS: MEDIADOR, MIDIATIZAO,

MIDIATIZAR.
F
CORRELATOS: ANIMAO, EDUCAO,
EXPERINCIA DE VISITA, INTERPRETAO, PBLICOS,
VULGARIZAO.
52

MUSEAL
s. m. e adj. (neologismo construdo por con-
verso em substantivo de um adjetivo que ,
ele mesmo, recente) Equivalente em francs:
musal; ingls: museal; espanhol: museal; ale-
mo: Musealitt (s. f.), museal (adj.); italiano:
museale.
Sendo considerada como adjetivo
ou como substantivo, a palavra apre-
senta duas acepes: (1) O adjetivo
museal serve para qualifcar tudo
aquilo que relativo ao museu,
fazendo a distino entre outros
domnios (por exemplo: o mundo
museal para designar o mundo dos
museus); (2) Como substantivo, o
museal designa o campo de refe-
rncia no qual se desenvolvem no
apenas a criao, a realizao e o fun-
cionamento da instituio museu,
mas tambm a refexo sobre seus
fundamentos e questes. Esse campo
de referncia se caracteriza pela
especifcidade de sua abordagem e
determina um ponto de vista sobre a
realidade (considerar uma coisa sob
o ngulo museal , por exemplo, per-
guntar se possvel conserv-la para
exp-la a um pblico). A museolo-
gia pode, assim, ser defnida como o
conjunto de tentativas de teorizao
ou de refexo crtica sobre o campo
museal, ou ainda como a tica ou a
flosofa do museal.
1. Sublinharemos agora a impor-
tncia do gnero masculino, pois a
denominao dos diferentes campos
51 Referncias obtidas no Dictionnaire encyclopdique de musologie (Paris: Armand Colin),
2011: Ricoeur P. Du text lactions. Essais dhermneutique, II, Paris, ditions du Seuil, 1986.
Ricoeur, P. Rfexion faite. Autobiographie intellectuelle, Paris, ditions Esprit, 1995.
52 No Brasil e em Portugal, so correlatos discusso e problematizao, imprimindo um
sentido crtico que buscamos nos processos de educao em museus.
55
(aos quais pertence o campo museal)
distingue-se, tanto no francs quanto
no portugus, pelo artigo defnido
masculino, precedendo um adjetivo
substantivado (ex.: o poltico, o reli-
gioso, o social, subentendido como
o domnio poltico, o domnio reli-
gioso, etc.), por oposio s prticas
empricas que se referem mais comu-
mente a um substantivo (e, logo,
diramos a religio, a vida social, a
economia, etc.). possvel, ainda,
recorrer ao mesmo termo, utilizando
o artigo defnido feminino (como em
a poltica). Sendo assim, o campo
de exerccio do museu, compreen-
dido como uma relao especfca do
homem com a realidade, ser desig-
nado como o museal.
2. O museal designa uma rela-
o especfca com a realidade
(Strnsk, 1987; Gregorov, 1980).
Ele ocupa a mesma posio que o
poltico e tem o mesmo sentido que o
social, o religioso, o escolar, o demo-
grfco, o econmico, o biolgico,
etc. Trata-se, em cada caso, de um
plano ou de um campo original sobre
o qual sero colocados problemas a
serem respondidos pelos conceitos.
Assim, um mesmo fenmeno poder
se encontrar no ponto de cruzamento
entre diferentes campos ou, falando-
-se em termos da anlise estatstica
multidimensional, ele se projetar
sobre diversos planos heterogneos.
Por exemplo, os OGM (organismos
geneticamente modifcados) sero
considerados simultaneamente um
problema tcnico (para as biotec-
nologias), um problema sanitrio
(quanto aos riscos biosfera), um
problema poltico (questes ecolgi-
cas), etc., mas tambm um problema
museal: alguns museus de sociedade
decidiram expor os riscos e as ques-
tes dos OGM.
3. Essa posio do museal como
campo terico de referncia alarga
consideravelmente as perspectivas
de refexo, pois o museu institu-
cional aparece somente como uma
ilustrao ou uma exemplifcao do
campo (Strnsk, 1987). Isso aponta
para duas consequncias: (1) no o
museu que suscitou o aparecimento
da museologia, mas foi a museologia
que fundou propriamente o museu
(revoluo copernicana
53
); (2) esta
acepo permite compreender como
as experincias que escapam s
caractersticas tradicionais do museu
(colees, prdio, instituio) fazem
parte do mesmo problema, e torna
possvel que se aceitem os museus
sem colees, os museus extramu-
ros, as cidades-museus (Quatremre
de Quincy, 1796), os ecomuseus ou
ainda os museus virtuais.
4. A especifcidade do campo
museal ou, em outras palavras, aquilo
que caracteriza a sua irredutibilidade
em relao aos outros campos vizi-
nhos, consiste em dois aspectos: (1)
A apresentao sensvel, que distin-
gue o museal do textual gerado pela
biblioteca, que oferece uma docu-
mentao transmitida pelo suporte
escrito (e principalmente impresso: o
livro) e requer no somente o conhe-
53 Coperniciana, em Portugal.
56
cimento de uma lngua mas, igual-
mente, o domnio da leitura, o que
conduz a uma experincia ao mesmo
tempo mais abstrata e mais terica.
O museu, por sua vez, no reivin-
dica nenhuma dessas aptides, pois
a documentao que ele apresenta
principalmente sensvel, isto , per-
ceptvel pela viso e pela audio, e
mais raramente pelos outros trs sen-
tidos o tato, o gosto e o odor. Tal
distino permite a um analfabeto ou
mesmo a uma criana retirar sempre
algum fruto de uma visita ao museu,
ainda que sejam incapazes de explo-
rar os recursos de uma biblioteca.
Essa constatao explica, ainda, as
experincias de visitas adaptadas aos
cegos, que utilizam os seus outros
sentidos (a audio e principalmente
o tato) para descobrir os aspectos
sensveis do que est exposto. Um
quadro ou uma escultura so feitos
para serem vistos em primeiro lugar,
e a referncia ao texto (a leitura de
um painel, quando disponvel) se
d posteriormente e no , de fato,
indispensvel. Falamos, ento, sobre
o museu de funo documental
sensvel (Deloche, 2007). (2) A
marginalizao da realidade, pois o
museu especifca-se separando-se
(Lebensztejn, 1981
54
). Diferente-
mente do campo poltico, em que
possvel teorizar sobre a gesto da
vida concreta dos homens em socie-
dade pela mediao das instituies,
tais como o Estado, o museal serve,
ao contrrio, para teorizar a maneira
pela qual uma instituio cria, pela
separao e descontextualizao,
ou pela produo de imagens, um
espao de apresentao sensvel,
margem de toda a realidade (Sar-
tre), o que prprio de uma utopia,
ou seja, um espao totalmente ima-
ginrio, simblico, mas no neces-
sariamente imaterial. Esse segundo
ponto caracteriza aquilo que pode-
mos chamar de funo utpica do
museu, j que, por poder transfor-
mar o mundo, precisa ser capaz de
imaginar algo diferente, isto , pre-
cisa ser capaz de se distanciar dele,
razo pela qual a fco da utopia no
necessariamente uma falha ou uma
defcincia.

DERIVADOS: MUSEALIA, MUSEALIDADE,

MUSEALIZAO.
55
F
CORRELATOS: APREENSO SENSVEL,
APRESENTAO SENSVEL, CAMPO, MUSEOLOGIA,
MUSEU, REALIDADE, RELAO ESPECFICA.
MUSEALIZAO
s. f. Equivalente em francs: musalisa-
tion; ingls: musealisation; espanhol: muse-
alisacin; alemo: Musealisierung; italiano:
musealizazione.
Segundo o sentido comum, a musea-
lizao designa o tornar-se museu ou,
de maneira mais geral, a transforma-
o de um centro de vida, que pode
ser um centro de atividade humana
ou um stio natural, em algum tipo
54 Referncias obtidas no Dictionnaire encyclopdique de musologie (Paris: Armand Colin),
2011: Lebensztejn J.-Cl., Zig zag, Paris, Flammarion, 1981.
55 No Brasil e em Portugal, tambm musealizvel um derivado.
57
de museu. A expresso patrimo-
nializao descreve melhor, sem
dvida, este princpio, que repousa
essencialmente sobre a ideia de pre-
servao de um objeto ou de um
lugar, mas que no se aplica ao con-
junto do processo museolgico. O
neologismo museifcao traduz
a ideia pejorativa da petrifcao
(ou mumifcao) de um lugar vivo,
que pode resultar de um processo e
que encontramos em diversas crti-
cas ligadas ideia de musealizao
do mundo. De um ponto de vista
mais estritamente museolgico, a
musealizao a operao de extra-
o, fsica e conceitual, de uma coisa
de seu meio natural ou cultural de
origem, conferindo a ela um estatuto
museal isto , transformando-a
em musealium ou musealia, em um
objeto de museu que se integre no
campo museal.
O processo de musealizao no
consiste meramente na transferncia
de um objeto para os limites fsicos
de um museu, como explica Zbynk
Strnsk [1995]. Um objeto de
museu no somente um objeto em
um museu. Por meio da mudana de
contexto e do processo de seleo,
de thesaurizao e de apresenta-
o, opera-se uma mudana do esta-
tuto do objeto. Seja este um objeto
de culto, um objeto utilitrio ou de
deleite, animal ou vegetal, ou mesmo
algo que no seja claramente conce-
bido como objeto, uma vez dentro
do museu, assume o papel de evidn-
cia material ou imaterial do homem e
do seu meio, e uma fonte de estudo e
de exibio, adquirindo, assim, uma
realidade cultural especfca.
Foi a constatao dessa mudana
de natureza que conduziu Strnsk,
em 1970, a propor o termo musealia
(ver OBJETO [DE MUSEU] OU
MUSEALIA) para designar as coisas
que passam pela operao de musea-
lizao e que podem, assim, possuir o
estatuto de objetos de museu.
A musealizao comea com uma
etapa de separao (Malraux, 1951)
ou de suspenso (Dotte, 1986): os
objetos ou as coisas (objetos autn-
ticos) so separados de seu contexto
de origem para serem estudados
como documentos representativos
da realidade que eles constituam.
Um objeto de museu no mais
um objeto destinado a ser utilizado
ou trocado, mas transmite um teste-
munho autntico sobre a realidade.
Essa remoo (Desvalles, 1998)
da realidade j constitui em si uma
primeira forma de substituio. Um
objeto separado do contexto do qual
foi retirado no nada alm de um
substituto dessa realidade que ele
deve testemunhar. Essa transfern-
cia, por meio da separao que ela
opera com o meio de origem, leva
necessariamente a uma perda de
informaes que se verifca, talvez
de maneira mais explcita, nas esca-
vaes arqueolgicas clandestinas,
uma vez que o contexto do qual os
objetos so retirados totalmente
evacuado
56
. por esta razo que a
musealizao, como processo cient-
56 Em Portugal, esvaziado.
58
fco, compreende necessariamente o
conjunto das atividades do museu:
um trabalho de preservao (sele-
o, aquisio, gesto, conservao),
de pesquisa (e, portanto, de catalo-
gao) e de comunicao (por meio
da exposio, das publicaes, etc.)
ou, segundo outro ponto de vista,
das atividades ligadas seleo,
indexao e apresentao daquilo
que se tornou musealia. O trabalho
da musealizao leva produo de
uma imagem que um substituto da
realidade a partir da qual os objetos
foram selecionados. Esse substituto
complexo, ou modelo da realidade
construdo no seio do museu, cons-
titui a musealidade, como um valor
especfco que emana das coisas
musealizadas. A musealizao pro-
duz a musealidade, valor documental
da realidade, mas que no constitui,
com efeito, a realidade ela mesma.
A musealizao ultrapassa a lgica
nica da coleo para estar ins-
crita em uma tradio que repousa
essencialmente sobre a evoluo da
racionalidade, ligada inveno das
cincias modernas. O objeto porta-
dor de informao, ou objeto-docu-
mento musealizado, inscreve-se no
corao da atividade cientfca do
museu. Esta desenvolvida, desde
o Renascimento, como atividade
que visa a explorar a realidade por
meio da percepo sensorial, pela
experincia e pelo estudo de seus
fragmentos. Essa perspectiva cient-
fca condiciona o estudo objetivo e
recorrente da coisa conceitualizada
como objeto, para alm da aura que
lhe permeia para lhe dar sentido.
No se trata de contemplar, mas de
ver: o museu cientfco no apresenta
somente os objetos belos, mas con-
vida compreenso dos seus senti-
dos. O ato da musealizao desvia
o museu da perspectiva do templo
para inscrev-lo em um processo que
o aproxima do laboratrio.
F
CORRELATOS: APRESENTAO, COMUNICAO,
MUSEALIA, MUSEALIDADE, OBJETO DE MUSEU, OBJETO-
DOCUMENTO, PESQUISA, PRESERVAO, RELQUIA,
SELEO, SEPARAO, SUSPENSO, THESAURUS.
MUSEOGRAFIA
s. f. (derivado do latim museographia) Equi-
valente em francs: musographie; ingls:
museography, museum practice; espanhol:
museografa; alemo: Museographie; italiano:
museografa.
O termo museografa, que apare-
ceu pela primeira vez no sculo XVIII
(Neickel, 1727), mais antigo que o
termo museologia. Ele se apresenta
em trs acepes especfcas.
1. Atualmente, a museografa
defnida como a fgura prtica ou
aplicada da museologia, isto , o
conjunto de tcnicas desenvolvidas
para preencher as funes museais, e
particularmente aquilo que concerne
administrao do museu, conser-
vao, restaurao, segurana e
exposio
57
. A palavra em si foi, por
57 Em se tratando de uma descrio atual, colocaramos de outra forma: aquilo que concerne
administrao do museu, salvaguarda (conservao preventiva, restaurao e documen-
tao) e comunicao (exposio e educao).
59
muito tempo, utilizada em concor-
rncia com o termo museologia,
para designar as aes, intelectuais
ou prticas, da responsabilidade
do museu. O termo regularmente
empregado no mundo francfono,
mas raramente nos pases anglo-
-americanos, onde a expresso
museum practice preferida. Muitos
muselogos do Ocidente utilizaram,
por sua vez, o conceito de museolo-
gia aplicada para se referir aplica-
o prtica dos resultados obtidos
pela museologia, como cincia em
formao.
2. A palavra museografa,
em portugus (assim como
musographie, no francs), tende
a ser usada, com frequncia, para
designar a arte da exposio
58
.
Durante alguns anos, na Frana, o
termo expographie (expografa) foi
proposto para designar as tcnicas
ligadas s exposies, estejam elas
situadas dentro de um museu ou em
espaos no museais. De maneira
mais geral, aquilo que intitulamos de
programa museogrfco engloba
a defnio dos contedos da expo-
sio e os seus imperativos, assim
como o conjunto de relaes funcio-
nais entre os espaos de exposio
e os outros espaos do museu. Essa
defnio no implica que a museo-
grafa se limite aos aspectos visveis
do museu. O musographe
59
, como
profssional de museu, leva em conta
as exigncias do programa cientfco
e de gesto das colees, e busca uma
apresentao adequada dos objetos
selecionados pelo conservador. Ele
conhece os mtodos de conserva-
o ou de inventrio dos objetos de
museu. Ele participa da cenografa
a partir dos contedos, propondo
uma construo discursiva que inclui
as mediaes complementares que
possam auxiliar a compreenso,
alm de se preocupar com as exi-
gncias dos pblicos, mobilizando
tcnicas de comunicao adaptadas
boa recepo das mensagens. O seu
papel como chefe ou encarregado de
um projeto , sobretudo, o de coor-
denar o conjunto das competncias
(cientfcas e tcnicas), trabalhando
no seio do museu para organiz-las
e, por vezes, confront-las e arbi-
tr-las. Outras funes especfcas
foram criadas para realizar tais tare-
fas
60
: a gesto de acervos muitas
vezes conferida aos especialistas em
documentao, o chefe de segurana
responsvel pela segurana e super-
viso dos espaos, o responsvel pela
conservao o especialista na con-
servao preventiva e nas medidas
de conservao reparadora
61
e de
58 Esta afrmao no pode ser generalizada, pois, no Brasil, muitos profssionais usam o
termo expografa, justamente para especifc-la dentro da museografa.
59 No h termo correspondente no Brasil. No contexto do texto original, o uso mais ade-
quado nos parece ser muselogo, embora acreditemos que caibam outros especialistas
na museografia. Com referncia ao termo musographe, ver tambm nota em arquitetura,
museu e profisso.
60 Outras aes so cabveis, como a do educador.
61 Em Portugal, conservao curativa.
60
restaurao. neste contexto, e em
inter-relao com diferentes depar-
tamentos, que o musographe
62
se
preocupa particularmente com a
exposio. A museografa
63
distin-
gue-se da cenografa, aqui entendida
como o conjunto de tcnicas de orga-
nizao do espao expositivo, assim
como se distingue da arquitetura de
interiores. H traos da cenografa e
da arquitetura na museografa, o que
aproxima o museu de outros mtodos
de visualizao, mas outros elemen-
tos tambm devem ser considera-
dos no caso dos museus, tais como
o conhecimento sobre o pblico, a
sua apreenso intelectual e a preser-
vao do patrimnio. Esses aspectos
fazem dos musographes (ou expo-
graphes
64
) os intermedirios entre
os conservateurs
65
, os arquitetos e o
pblico
66
. Esses papis variam, no
entanto, e dependem de o museu ou
o espao da exposio ter ou no um
conservateur liderando o projeto. O
desenvolvimento do papel de alguns
especialistas dentro dos museus
(arquitetos, artistas, curadores, etc.)
levou a um refnamento do papel do
musographe como intermedirio.
3. Antigamente, e por sua etimo-
logia, a museografa designava o
contedo de um museu. Do mesmo
modo que a bibliografa se constitui
numa das etapas fundamentais da
pesquisa cientfca, a museografa foi
concebida para facilitar a pesquisa
das fontes documentais de obje-
tos, com o fm de desenvolver o seu
estudo sistemtico. Essa acepo,
que permaneceu ao longo de todo
o sculo XIX, persiste ainda em
algumas lnguas, particularmente na
russa.

DERIVADOS: MUSOGRAPHE
67
, MUSEOGRFICO.
F
CORRELATOS: ARQUITETURA DE INTERIORES,
CENOGRAFIA, DESIGN DE EXPOSIO, EXPOGRAFIA,
FUNES MUSEAIS, ORGANIZAO DO ESPAO.
68
62 Pela descrio apresentada, o uso do termo muselogo seria apropriado, devido ao car-
ter de coordenao de processo institucional, embora outros profssionais que se especiali-
zam em processos expogrfcos no Brasil atuem nessa dimenso.
63 Acreditamos tratar-se aqui de expografa.
64 No h um correspondente a esta funo no Brasil. Ver tambm verbetes arquitetura e
profisso.
65 Mantemos o termo conservateur, por falta de um termo em uso no Brasil para este profssio-
nal. Embora na traduo inglesa encontremos curator, o termo mais ajustado seria pesqui-
sador de coleo. No entanto, em Portugal existe o termo conservador, sendo aplicado
a um profssional distinto do conservador-restaurador. Sobre esta discusso, ver tambm
notas em coleo e profisso.
66 H nesta descrio uma concepo de exposio e um mtodo centralizado no pesquisador
de coleo. Considerando outras concepes, a traduo para curador torna-se difcil e
mesmo imprecisa. Sobre expographe, termo no utilizado no Brasil, ver em arquitetura.
67 No Brasil, muselogo.
68 Outros correlatos para o verbete: salvaguarda, comunicao, gesto.
61
MUSEOLOGIA
s. f. Equivalente em francs: musologie;
ingls: museology, museum studies; espa-
nhol: museologa; alemo: Museologie,
Museumswissenschaft, Museumskunde; ita-
liano: museologia.
Etimologicamente, a museologia o
estudo do museu e no a sua prtica
que remete museografa , mas
tanto o termo, confrmado nesse sen-
tido amplo ao longo dos anos 1950,
como o seu derivado museolgico
sobretudo em sua traduo literal
em ingls (museology e seu derivado
museological) apresentam cinco
acepes bem distintas.
1. A primeira acepo, e a mais
disseminada, visa a aplicar, muito
amplamente, o termo museologia
a tudo aquilo que toca ao museu e
que remete, geralmente, no dicio-
nrio, ao termo museal. Pode-
mos, assim, falar em departamentos
museolgicos de uma biblioteca
(a reserva tcnica ou os gabinetes
de numismtica), e ainda de ques-
tes museolgicas (relativas ao
museu), etc. , com frequncia, essa
a acepo que se adota nos pases
anglo-saxnicos e, igualmente, por
infuncia, em alguns pases latino-
-americanos. Assim, nos pases onde
no existe a profsso especfca reco-
nhecida ao contrrio do que se tem
na Frana
69
com os conservateurs,
e no Brasil com os muselogos o
termo muselogo pode se aplicar a
toda profsso museal (como no caso
de Quebec), e, em particular, aos
consultores responsveis por esta-
belecer um projeto de museu ou por
realizar uma exposio. Essa acep-
o no privilegiada na Frana, por
exemplo
70
.
2. A segunda acepo do termo
geralmente utilizada em grande
parte do meio universitrio ociden-
tal e aproxima-se da etimologia do
termo que remete ao estudo do
museu. As defnies mais corren-
temente utilizadas se aproximam
daquela que foi proposta por Geor-
ges Henri Rivire: Museologia: uma
cincia aplicada, a cincia do museu.
Ela o estuda em sua histria e no seu
papel na sociedade, nas suas formas
especfcas de pesquisa e de conser-
vao fsica, de apresentao, de ani-
mao e de difuso, de organizao
e de funcionamento, de arquitetura
nova ou musealizada, nos stios her-
dados ou escolhidos, na tipologia,
na deontologia (Rivire, 1981). A
museologia ope-se, de certo modo,
museografa, que designa o conjunto
de prticas ligadas museologia. Os
meios anglo-americanos, geralmente
reticentes face inveno de novas
cincias, costumam privilegiar a
expresso museum studies, particu-
larmente usada na Gr-Bretanha,
onde o termo museology , ainda
atualmente, pouco empregado.
indispensvel ressaltar que, de modo
geral, apesar de o termo ter sido
69 Assim como em Portugal.
70 No Brasil, a profsso especfca de muselogo, com formao em graduao ou ps-
graduao, reconhecida e regulamentada.
62
cada vez mais usado no mundo a
partir dos anos 1950, ele permanece
sendo muito pouco utilizado por
aqueles que vivem o museu em seu
cotidiano, permanecendo seu uso
marginalizado queles que veem o
museu do exterior. Essa acepo,
muito disseminada entre os profs-
sionais, passa a ser progressivamente
imposta a partir dos anos 1960 nos
pases latinos, suplantando o termo
museografa.
3. A partir dos anos 1960, nos
pases do Ocidente, a museolo-
gia passou a ser progressivamente
considerada como um verdadeiro
campo cientfco de investigao
do real (uma cincia em formao)
e como disciplina independente.
Essa perspectiva, que infuenciou
amplamente o ICOFOM nos anos
1980-1990, apresenta a museologia
como o estudo de uma relao espe-
cfca entre o homem e a realidade,
estudo no qual o museu, fenmeno
determinado no tempo, constitui-se
numa das materializaes possveis.
A museologia uma disciplina cien-
tfca independente, especfca, cujo
objeto de estudo uma atitude espe-
cfca do Homem sobre a realidade,
expresso dos sistemas mnemnicos,
que se concretiza por diferentes for-
mas museais ao longo da histria.
A museologia tem a natureza de
uma cincia social, proveniente das
disciplinas cientfcas documentais
e mnemnicas, e ela contribui
compreenso do homem no seio da
sociedade (Strnsk, 1980). Essa
abordagem particular, voluntaria-
mente criticada (a vontade de impor
a museologia como cincia e de
cobrir todo o campo do patrimnio
aparece, a muitos, como pretensiosa),
no menos fecunda que os questio-
namentos que ela pressupe. Assim,
decorre dessa perspectiva a noo de
que o objeto de estudo da museolo-
gia no pode ser o museu, sendo ele
uma criao relativamente recente na
histria da humanidade. Foi a partir
desta constatao que foi progres-
sivamente defnido o conceito de
relao especfca do homem com
a realidade, por vezes designada
como musealidade (Waidacher,
1996). Assim, podemos defnir, sob
a perspectiva lanada inicialmente
pela escola de Brno, em si preponde-
rante, que a museologia, como uma
cincia que examina a relao espe-
cfca do homem com a realidade,
consiste na coleo e na conservao,
consciente e sistemtica, e na utili-
zao cientfca, cultural e educativa
de objetos inanimados, materiais e
mveis (sobretudo tridimensionais)
que documentam o desenvolvimento
da natureza e da sociedade (Gre-
gorov, 1980). De qualquer modo,
a assimilao da museologia a uma
cincia ainda em formao foi
progressivamente abandonada, na
medida em que nem o seu objeto e
nem os seus mtodos respondem
verdadeiramente aos critrios episte-
molgicos de uma abordagem cient-
fca especfca.
4. A nova museologia infuenciou
amplamente a museologia dos anos
1980, reunindo primeiro alguns
63
tericos franceses e, a partir de
1984, difundindo-se internacional-
mente. Este movimento ideolgico
baseado num nmero de precurso-
res que, a partir de 1970, publicaram
textos inovadores enfatizou a voca-
o social dos museus e seu carter
interdisciplinar, ao mesmo tempo
que chamou a ateno para modos
de expresso e de comunicao
renovados. O seu interesse estava
principalmente nos novos tipos de
museus concebidos em oposio ao
modelo clssico e posio central
que ocupavam as colees nesses
ltimos: tratava-se dos ecomuseus,
dos museus de sociedade, dos cen-
tros de cultura cientfca e tcnica e,
de maneira geral, da maior parte das
novas proposies que visavam uti-
lizao do patrimnio em benefcio
do desenvolvimento local. O termo
em ingls New Museology, que apa-
receu no fnal dos anos 1980 (Vergo,
1989) e se apresenta como um dis-
curso crtico sobre o papel social e
poltico dos museus, gerou certa con-
fuso na difuso do vocbulo francs
(pouco conhecido do pblico anglo-
-saxnico).
5. Enfm, a museologia, segundo
uma quinta acepo aqui privile-
giada por englobar todas as outras,
inclui um campo muito vasto que
compreende o conjunto de tentativas
de teorizao ou de refexo crtica
ligadas ao campo museal. O deno-
minador comum desse campo pode-
ria, em outros termos, ser designado
por uma relao especfca entre o
homem e a realidade, caracterizada
como a documentao do real pela
apreenso sensvel direta. Tal def-
nio no rejeita, a priori, qualquer
forma de museu, desde as mais
antigas (Quiccheberg) at as mais
recentes (museus virtuais), uma vez
que ela tende a se interessar por um
domnio voluntariamente aberto a
qualquer experincia sobre o campo
museal. Ela no se restringe, ainda, a
qualquer um daqueles que reivindi-
cam o ttulo de muselogo. Convm
enfatizar, com efeito, que certos pro-
tagonistas fzeram desse campo o seu
domnio de predileo, ao ponto de
se apresentarem como muselogos;
outros, ligados a suas disciplinas
de referncia e abordando apenas
pontualmente o domnio museal,
preferem manter certa distncia dos
muselogos, exercendo ou tendo
exercido uma infuncia funda-
mental no seio do desenvolvimento
desse campo de estudos (Bourdieu,
Baudrillard, Dagognet, Debray, Fou-
cault, Haskell, McLuhan, Nora ou
Pomian). As linhas diretrizes de um
mapeamento para o campo museal
podem ser traadas em duas dire-
es diferentes, seja pela referncia
s principais funes inerentes ao
campo (documentao, indexao,
apresentao ou ainda preservao,
pesquisa, comunicao), seja consi-
derando as diferentes disciplinas que
o exploram mais ou menos pontual-
mente.
nessa ltima perspectiva que
Bernard Deloche sugeriu defnir
a museologia como a flosofa do
museal: A museologia uma flo-
64
sofa do museal, investida de duas
funes: (1) Serve de metateoria
cincia documental intuitiva con-
creta; (2) tambm uma tica
reguladora de toda instituio encar-
regada de gerar a funo documental
intuitiva concreta (Deloche, 2001).

DERIVADOS: MUSEOLGICO, MUSELOGO.

F
CORRELATOS: MUSEAL, MUSEALIA, MUSEALIZAR,
MUSEALIDADE, MUSEALIZAO, MUSEIFICAR (TERMO
PEJORATIVO), MUSEOGRAFIA, MUSEU, OBJETO DE
MUSEU, REALIDADE.
MUSEU
s. m. (do grego mouseion: templo das musas)
Equivalente em francs: muse; ingls:
museum; espanhol: museo; alemo: Museum;
italiano: museo.
O termo museu tanto pode desig-
nar a instituio quanto o estabe-
lecimento, ou o lugar geralmente
concebido para realizar a seleo,
o estudo e a apresentao de teste-
munhos materiais e imateriais do
Homem e do seu meio. A forma e as
funes do museu variaram sensivel-
mente ao longo dos sculos. Seu con-
tedo diversifcou-se, tanto quanto a
sua misso, seu modo de funciona-
mento ou sua administrao.
1. A maioria dos pases defniu o
museu, pelos textos legislativos ou
por meio de suas organizaes nacio-
nais, de formas variadas. A defnio
profssional de museu mais conhecida
atualmente continua sendo a que se
encontra nos estatutos do Conselho
Internacional de Museus (ICOM),
de 2007: o museu uma instituio
permanente, sem fns lucrativos, a
servio da sociedade e do seu desen-
volvimento, aberta ao pblico, que
adquire, conserva, estuda, expe e
transmite o patrimnio material e
imaterial da humanidade e do seu
meio, com fns de estudo, educao
e deleite. Essa defnio substitui,
ento, aquela que serviu de refern-
cia ao mesmo Conselho durante mais
de trinta anos: o museu uma insti-
tuio permanente, sem fns lucrati-
vos, a servio da sociedade e do seu
desenvolvimento, aberta ao pblico,
e que realiza pesquisas sobre os tes-
temunhos materiais do homem e
seu meio, que ele adquire, conserva,
investiga, comunica e expe, com
fns de estudo, educao e deleite
(Estatutos de 1974).
As diferenas entre as duas def-
nies, pouco signifcativas a priori
uma referncia ao patrimnio ima-
terial e algumas mudanas na estru-
tura , testemunham, por um lado,
a preponderncia da lgica anglo-
americana no seio do ICOM, e, por
outro, um papel menos importante
conferido pesquisa no seio da insti-
tuio. A defnio de 1974 foi, desde
a sua origem, objeto de uma traduo
um tanto livre, em ingls, refetindo
melhor a lgica anglo-americana das
funes do museu, ou seja, aquela da
transmisso do patrimnio. A lngua
de trabalho mais difundida nos con-
selhos do ICOM, como tambm na
maior parte das organizaes inter-
nacionais, o ingls, e com base na
traduo inglesa que se desenvolvem
os trabalhos que visam concepo
65
de uma nova defnio. A estrutura
particular da defnio francesa de
1974 enfatizava a funo da pes-
quisa, presente, de certo modo,
como o princpio motor da institui-
o. Esse princpio foi relegado, em
2007, como uma das funes gerais
do museu.
2. Para muitos muselogos, par-
ticularmente aqueles que de algum
modo foram infuenciados pela
museologia ensinada nos anos 1960-
1990 pela escola tcheca
71
(Brno e
a International Summer School of
Museology
72
), o museu constitui um
meio, entre outros, pelo qual se d
uma relao especfca do Homem
com a realidade
73
, sendo esta rela-
o determinada pela coleo e a
conservao, consciente ou siste-
mtica, e [...] a utilizao cientfca,
cultural e educativa de objetos inani-
mados, materiais, mveis (sobretudo
tridimensionais) que documentam
o desenvolvimento da natureza e
da sociedade (Gregorov, 1980).
Antes de o museu ser defnido como
tal, no sculo XVIII, segundo um
conceito emprestado da Antiguidade
grega e a sua ressurgncia durante
o Renascimento ocidental, existia
em quase todas as civilizaes certo
nmero de lugares, de instituies e
de estabelecimentos que se aproxi-
mavam mais ou menos diretamente
daquilo que englobamos atualmente
com esse vocbulo. A defnio do
ICOM analisada, neste sentido,
como fortemente marcada por sua
poca e seu contexto ocidental, mas
tambm como uma defnio muito
normativa, visto que o seu fm
essencialmente corporativo. Uma
defnio cientfca de museu deve,
assim, distanciar-se de alguns dos
elementos aportados pelo ICOM,
tais como, por exemplo, o carter
no lucrativo do museu: um museu
lucrativo (como o Museu Grvin,
em Paris, por exemplo) ainda assim
um museu, mesmo que no seja
reconhecido pelo ICOM. possvel,
assim, defnir o museu, de maneira
ampla e mais objetiva, como uma
instituio museal permanente, que
preserva as colees de documen-
tos fsicos e produz conhecimento
a partir deles (van Mensch, 1992).
Schrer, por sua vez, defne o museu
como um lugar em que as coisas e
os valores que se ligam a elas so sal-
vaguardados e estudados, bem como
comunicados enquanto signos para
interpretar fatos ausentes (Schrer,
2007) ou, de maneira primeira vista
tautolgica, o lugar onde se realiza a
musealizao. De modo mais amplo
ainda, o museu pode ser apreendido
como um lugar de memria (Nora,
1984-1987; Pinna, 2003), um fen-
meno (Scheiner, 2007), englobando
as instituies, os lugares diversos
ou os territrios, as experincias, ou
mesmo os espaos imateriais.
71 Em Portugal, checa.
72 Escola de vero Internacional em Museologia.
73 A museloga brasileira Waldisa Russio Camargo Guarnieri participou ativamente dessa dis-
cusso, adotando essa tendncia e inclusive adequando-a.
66
3. Nessa mesma perspectiva, e
ultrapassando o carter limitado do
museu tradicional, o museu def-
nido como um instrumento ou fun-
o concebida pelo Homem em uma
perspectiva arquivstica, de compre-
enso e de transmisso. Podemos
assim, acompanhando o pensamento
de Judith Spielbauer (1987), conce-
ber o museu como um instrumento
destinado a favorecer a percepo
da interdependncia do Homem
com os mundos natural, social e est-
tico, oferecendo-lhe informao e
experincia, e facilitando a compre-
enso de si mesmo em um contexto
mais amplo. O museu pode ainda se
apresentar como uma funo espe-
cfca, que pode tomar a forma ou
no de uma instituio, cujo objetivo
garantir, por meio da experincia
sensvel, o acmulo e a transmisso
da cultura entendida como o con-
junto de aquisies que fazem de
um ser geneticamente humano, um
homem (Deloche, 2007). As lti-
mas defnies englobam tanto os
museus que chamamos inapropria-
damente de virtuais (e particular-
mente aqueles que se apresentam
em suporte de papel, CD-ROM e
internet), quanto os museus institu-
cionais mais clssicos, incluindo at
mesmo os museus antigos, que eram,
de fato
74
, mais escolas flosfcas do
que colees no sentido habitual do
termo.
4. Essa ltima acepo remete,
notadamente, aos princpios do
ecomuseu na sua concepo ini-
cial, como uma instituio museal
que associa ao desenvolvimento de
uma comunidade a conservao, a
apresentao e a explicao de um
patrimnio natural e cultural per-
tencente a esta mesma comunidade,
representativo de um modo de vida
e de trabalho, sobre um dado terri-
trio, bem como a pesquisa que lhe
associada. O ecomuseu, [...] sobre
um territrio, exprime as relaes
entre o homem e a natureza atra-
vs do tempo e atravs do espao
desse territrio; ele se compe de
bens, de interesses cientfcos e cul-
turais reconhecidos, representativos
do patrimnio da comunidade que
serve: bens imveis no construdos,
espaos naturais selvagens, espaos
naturais humanizados; bens imveis
construdos; bens mveis; e bens
integrados. Ele compreende um
centro de gesto, onde esto locali-
zadas as suas estruturas principais:
recepo, centros de pesquisa, con-
servao, exposio, ao cultural,
administrao, abrangendo ainda os
seus laboratrios de campo, outros
rgos de conservao, salas de reu-
nio, um ateli sociocultural, mora-
dias, etc., percursos e estaes para
a observao do territrio que ele
compreende, diferentes elementos
arquitetnicos, arqueolgicos, geol-
gicos, etc., assinalados e explicados
(Rivire, 1978).
5. Com o desenvolvimento da
informtica e do mundo digital se
imps progressivamente uma noo
de museu impropriamente denomi-
74 Em Portugal, de facto.
67
nado de virtual (ou cibermuseu
noo mais utilizada em francs),
defnido de maneira geral como
uma coleo de objetos digitaliza-
dos, articulada logicamente e com-
posta por diversos suportes que, por
sua conectividade e seu carter mul-
tiacessvel, permite transcender os
modos tradicionais de comunicao
e de interao com o visitante [...];
ele no dispe de um lugar ou espao
real, e seus objetos, assim como as
informaes associadas, podem ser
difundidos aos quatro cantos do
mundo (Schweibenz, 2004). Essa
defnio, provavelmente derivada
da noo relativamente recente de
memria virtual dos computadores,
aparece, de certa maneira, como um
contrassenso. Convm lembrar que
o virtual no se ope ao real,
como tendemos a crer de imediato,
mas ao atual. Um ovo uma gali-
nha virtual; ele programado para
ser galinha e dever s-la se nada
se opuser ao seu desenvolvimento.
Nesse sentido, o museu virtual pode
ser concebido como o conjunto de
museus possveis, ou o conjunto de
solues possveis aplicadas s pro-
blemticas s quais responde, nota-
damente, o museu clssico. Assim, o
museu virtual, em uma acepo que
no a do cibermuseu, pode ser def-
nido como um conceito que designa
globalmente o campo problemtico
do museal, isto , os efeitos do pro-
cesso de descontextualizao/recon-
textualizao. Tanto uma coleo
de substitutos quanto uma base de
dados informatizada constituem um
museu virtual. Trata-se do museu em
seus teatros de operaes exteriores
(Deloche, 2001). O museu virtual,
ao se constituir como uma gama de
solues possveis para a questo do
museu, inclui naturalmente o ciber-
museu, mas, nessa perspectiva, no
se reduz a ele.

DERIVADO: MUSEU VIRTUAL.

75
F
CORRELATOS: COLEES PRIVADAS, CIBERMUSEU,
EXPOSIO, INSTITUIO, MUSEAL, MUSEALIA,
MUSEALIDADE, MUSEALIZAO, MUSEALIZAR,
MUSEIFICAO, MUSEOGRAFIA, MUSEOLOGIA,
MUSEOLGICO, MUSELOGO, NOVA MUSEOLOGIA,
REALIDADE.
75 Acrescentaramos, no mbito brasileiro e portugus, os derivados ecomuseu, museu comuni-
trio, museu de territrio, museu de favela, museu indgena.
O
68
OBJETO [DE MUSEU] OU
MUSEALIA
s. m. (do latim objectum: jogar em) Equiva-
lente em francs: objet; ingls: object; espanhol:
objeto; alemo: Objekt, Gegenstand; italiano:
oggetto.
O termo objeto de museu , por
vezes, substitudo pelo neologismo
musealia (pouco utilizado), cons-
trudo a partir do latim, com plural
neutro: as musealia. Equivalente em
ingls: musealia, museum object; fran-
cs: musalie; espanhol: musealia;
alemo: Musealie, Museumsobjekt;
italiano: musealia.
76
Em sentido flosfco mais ele-
mentar, o objeto no uma realidade
em si mesmo, mas um produto, um
resultado ou um correlato. Dito de
outra maneira, ele designa aquilo
que colocado ou jogado (ob-jectum,
Gegen-stand) em face de um sujeito,
que o trata como diferente de si,
mesmo que este se tome ele mesmo
como objeto. Essa distino do
sujeito e do objeto relativamente
tardia e prpria do Ocidente. Nesse
sentido, o objeto difere da coisa,
que , ao contrrio, estabelece com o
sujeito uma relao de continuidade
ou de utensilidade
77
(ex.: a ferra-
menta como prolongamento da mo
uma coisa e no um objeto).
Um objeto de museu uma
coisa musealizada, sendo coisa
defnida como qualquer tipo de rea-
lidade em geral. A expresso objeto
de museu quase poderia passar por
pleonasmo, na medida em que o
museu no apenas um local desti-
nado a abrigar objetos, mas tambm
um local cuja funo principal a de
transformar as coisas em objetos.
1. O objeto no , em nenhum
caso, uma realidade bruta ou um
simples item cuja coleta sufciente
para sua entrada no museu, assim
como, por exemplo, se coletam
78

conchas numa praia. O objeto um
estatuto ontolgico que vai englobar,
em certas circunstncias, uma coisa
ou outra, estando entendido que a
mesma coisa, em outras circunstn-
cias, no constituir necessariamente
um objeto. A diferena entre a coisa
e o objeto consiste no fato de que a
coisa tornou-se uma parte concreta
da vida, e que ns estabelecemos
com ela uma relao de simpatia ou
de simbiose. Isso se v particular-
mente no animismo das sociedades
76 No Brasil e em Portugal, usa-se musealia.
77 Em Portugal no existe este termo. O que mais se aproxima funcionalidade.
78 Em Portugal, recolhem.
69
geralmente chamadas de primitivas:
trata-se de uma relao de utensi-
lidade, como no caso de uma fer-
ramenta adaptada para ter a forma
da mo. Por contraste, o objeto ser
sempre aquilo que o sujeito coloca
em face de si como distinto de si;
ele , logo, aquilo de que se est
diante e do qual possvel se dife-
renciar. Nesse sentido, o objeto
abstrato e morto, pois fechado em si
mesmo, como evidenciado em uma
srie de objetos que formam uma
coleo (Baudrillard, 1968). Esse
estatuto do objeto reconhecido
hoje como um produto puramente
ocidental (Choay, 1968; Van Lier,
1969; Adotevi, 1971), uma vez que o
Ocidente foi responsvel por romper
com o modo de vida tribal e por pen-
sar a lacuna entre sujeitos e objetos
pela primeira vez (Descartes, Kant e,
depois, McLuhan, 1969).
2. Pelo seu trabalho de aquisio,
de pesquisa, de preservao e de
comunicao, possvel apresentar
o museu como uma das grandes ins-
tncias de produo de objetos,
isto , de converso das coisas que
nos rodeiam em objetos. Nessas con-
dies, o objeto de museu musealia
no apresenta uma realidade intrn-
seca, mesmo no sendo o museu
o nico instrumento a produzir
objetos. Com efeito, outros pontos
de vista so objetifcveis, como
o caso, particularmente, do desen-
volvimento cientfco que estabelece
normas de referncia (ex.: as escalas
de medidas) totalmente indepen-
dentes do sujeito e que, como con-
sequncia, tm difculdade em tratar
aquilo que vivo como tal (Bergson),
pois tendem a transform-lo em
objeto, o que gera, por exemplo, a
difculdade da fsiologia em relao
anatomia. O ponto de vista museal,
mesmo se este , por vezes, colocado
a servio do desenvolvimento cient-
fco, diferencia-se pelo ato primeiro
de expor os objetos, isto , de mos-
tr-los concretamente a um pblico
de visitantes. O objeto do museu
feito para ser mostrado, com toda
a variedade de conotaes que lhe
esto intrinsecamente associadas,
uma vez que podemos mostrar para
emocionar, distrair ou instruir. Essa
operao de mostrao, para utili-
zar um termo mais genrico que o de
exposio, to importante que
cria a distncia, faz da coisa o objeto,
enquanto que no desenvolvimento
cientfco a prioridade a exigncia
do reconhecimento das coisas em um
contexto universalmente inteligvel.
3. Os naturalistas e os etnlogos,
assim como os muselogos, selecio-
nam geralmente aquilo que eles j
intitulam como objetos em funo
de seu potencial de testemunho, ou
seja, pela qualidade das informaes
(indicadores) que eles podem trazer
para a refexo dos ecossistemas ou
das culturas que se deseja preservar.
Os musealia (objetos de museu) so
objetos autnticos mveis que, como
testemunhos irrefutveis, revelam
os desenvolvimentos da natureza
ou da sociedade (Schreiner, 1985).
a riqueza de informaes que eles
portam que conduziu etnlogos
70
como Jean Gabus (1965) ou Georges
Henri Rivire (1989) a lhes atribuir
a qualifcao de objetos-testemu-
nhos, que eles retm uma vez que so
expostos. Georges Henri Rivire at
utilizou a expresso objeto-smbolo
para designar certos objetos-teste-
munhos, cheios de contedo, que
poderiam servir para sintetizar toda
uma cultura ou toda uma poca.
Essa objetivao sistemtica das coi-
sas permite estud-las muito mais a
fundo do que se elas permaneces-
sem em seus contextos de origem
(campo etnogrfco, coleo pri-
vada ou galeria), mas tambm pode
apresentar uma tendncia fetichista:
uma mscara ritual, uma vestimenta
cerimonial, uma ferramenta de arar,
etc. mudam bruscamente de status
ao entrarem no museu. Os artif-
cios da vitrine ou dos expositores,
que servem de separadores entre o
mundo real e o mundo imaginrio do
museu, so responsveis por garantir
a objetividade, assegurar a distncia
e nos assinalar que aquilo que nos
apresentado no pertence vida,
mas ao mundo fechado dos objetos.
Por exemplo, no devemos nos sen-
tar sobre uma cadeira em um museu
de arte decorativa, o que pressupe
a distino convencional entre a
cadeira funcional e a cadeira-objeto.
Os objetos no museu so desfuncio-
nalizados e descontextualizados,
o que signifca que eles no servem
mais ao que eram destinados antes,
mas que entraram na ordem do sim-
blico que lhes confere uma nova sig-
nifcao (o que conduziu Krzysztof
Pomian a chamar esses portadores
de signifcado de semiforos) e a
lhes atribuir um novo valor que ,
primeiramente, puramente museal,
mas que pode vir a possuir valor eco-
nmico. Tornam-se, assim, testemu-
nhos (con)sagrados da cultura.
4. O mundo da exposio refete
essas escolhas. Para os semilogos,
como Jean Davallon, os musealia
so considerados menos como coi-
sas (do ponto de vista de sua reali-
dade fsica) do que como seres de
linguagem (eles so defnidos, reco-
nhecidos como dignos de serem
conservados e apresentados) e como
suportes de prticas sociais (eles so
coletados
79
, catalogados, expostos,
etc.) (Davallon, 1992). Os objetos
podem, ento, ser utilizados como
signos, do mesmo modo que as pala-
vras de um discurso, quando so
utilizados em uma exposio. Mas
os objetos no so mais do que sig-
nos, uma vez que, meramente pela
sua presena, eles podem ser perce-
bidos diretamente pelos sentidos.
por esta razo que vem sendo recor-
rentemente utilizado o termo anglo-
-americano real thing traduzido
para o francs como vraie chose
80

para designar o objeto de museu
apresentado a partir de seu poder de
presena autntica, isto , as coi-
sas que ns apresentamos como elas
79 Em Portugal, recolhidos.
80 Coisa real, em portugus, embora seja recorrente o uso de objeto autntico, quer no Brasil
quer em Portugal.
71
so e no como modelos, imagens
ou representaes de alguma outra
coisa (Cameron, 1968). Ela supe,
por razes variadas (sentimentais,
estticas, etc.), uma relao intuitiva
com aquilo que exposto. O termo
expt
81
designa os objetos autnticos
expostos, bem como todo elemento
passvel de ser exposto (um docu-
mento sonoro, fotogrfco ou cine-
matogrfco, um holograma, uma
reproduo, uma maquete, uma ins-
talao ou um modelo conceitual
82
)
(ver EXPOSIO).
5. Uma certa tenso ope o objeto
autntico ao seu substituto. Neste
sentido, convm destacar que, para
alguns, o objeto semiforo s apa-
rece como portador de signifcado
quando se apresenta por si mesmo
e no por um substituto. Por mais
ampla que possa parecer, essa con-
cepo puramente realista no
advm das origens do museu at o
Renascimento (ver MUSEU), nem
da evoluo e diversidade que alcan-
ou a museologia no sculo XIX.
Tambm no leva em conta o tra-
balho de certo nmero de museus
cujas atividades so essencialmente
semelhantes, como por exemplo na
internet ou sobre suportes duplica-
dos e, mais frequentemente, todos os
museus feitos de substitutos, como
os museus com acervos de moldes,
as colees de maquetes, os museus
de cera ou os centros de cincia (que
expem principalmente modelos).
Com efeito, a partir do momento em
que os objetos foram considerados
como elementos de linguagem, eles
permitem construir exposies-dis-
cursos, mas no so sufcientes para
sustentar tais discursos em todos
os casos. preciso, ento, imagi-
nar outros elementos de linguagem
de substituio. Do mesmo modo,
visto que a funo da natureza do
expt pretende substituir um objeto
autntico, atribumos a ele a qua-
lidade de substituto. Este pode ser
uma fotografa, um desenho ou um
modelo de objeto autntico. Assim,
o substituto supostamente se ope ao
objeto autntico, mas tambm no
se confunde totalmente, por outro
lado, com a rplica (como os moldes
de esculturas ou cpias de pintu-
ras), na medida em que ele pode ser
criado diretamente a partir de ideias
ou de processos e no somente pela
cpia. Segundo a forma do original e
segundo o uso que dele deve ser feito,
este pode ser executado com duas ou
trs dimenses. A noo de autenti-
cidade, particularmente importante
nos museus de Belas Artes (onde
se encontram obras-primas, verda-
deiras ou falsas), condiciona uma
grande parte das questes ligadas
ao estatuto e ao valor dos objetos de
museu. Notamos, entretanto, que
existem museus em que as colees
no so compostas de substitutos e
81 Expt, termo sem paralelo no Brasil, por isso no traduzido. Ver tambm verbete exposio
e no Dictionnaire Encyclopdique de Musologie (Paris: Armand Colin), 2011, p. 601, Andr
Desvalles e Franois Mairesse.
82 Conceptual, em Portugal.
72
que, de uma maneira geral, a poltica
de substitutos (cpias, moldes em
gesso ou cera, maquetes ou supor-
tes digitais) abre muito amplamente
o campo de exerccio do museu e
contribui para questionar, do ponto
de vista da tica museal, sobre o con-
junto de valores atuais do museu. Por
outro lado, segundo uma perspectiva
mais ampla, evocada acima, todo
objeto exposto em um museu deve
ser considerado como um substituto
da realidade que ele representa, pois,
como coisa musealizada, o objeto de
museu um substituto de uma coisa
(Deloche, 2001).
6. No contexto museolgico,
sobretudo nas disciplinas arqueol-
gicas e etnogrfcas, os especialistas
esto habituados a revestir o objeto
do sentido que eles imaginam a
partir de suas prprias pesquisas.
Mas diversos problemas se apresen-
tam. Em primeiro lugar, os objetos
mudam de sentido em seu meio
de origem a critrio das geraes.
Em seguida, cada visitante livre
para interpretar aquilo que observa
em funo de sua prpria cultura.
O resultado um relativismo que
Jacques Hainard, em 1984, resumiu
em uma frase que se tornou clebre:
o objeto no a verdade de absolu-
tamente nada. Polifuncional em pri-
meiro lugar, polissmico em seguida,
ele s adquire sentido se colocado
em um contexto (Hainard, 1984).
F
CORRELATOS: ARTEFATO, AUTENTICIDADE,
COLEO, COISA, COISA REAL, CPIA, EXPT,
ESPCIME, OBJETO TRANSICIONAL, OBJETO FETICHE,
OBJETO TESTEMUNHO, OBRA DE ARTE, RELQUIA,
REPRODUO, SUBSTITUTO.
83
83 Como correlato no Brasil e em Portugal: objeto autntico.
P
73
PATRIMNIO
s. m. (do latim patrimonium) Equivalente em
francs: patrimoine; ingls: heritage; espanhol:
patrimonio; alemo: Natur- und Kulturerbe; ita-
liano: patrimonio.
A noo de patrimnio designava,
no direito romano, o conjunto de
bens reunidos pela sucesso: bens
que descendem, segundo as leis,
dos pais e mes aos seus flhos ou
bens de famlia, assim defnidos em
oposio aos bens adquiridos. Por
analogia, duas formas metafricas
nasceram tardiamente: (1) Muito
recentemente, a expresso patri-
mnio gentico, para designar as
caractersticas hereditrias de um
ser vivo; (2) Mais antiga, a noo
de patrimnio cultural, que teria
aparecido no sculo XVII (Leibniz,
1690), antes de ser retomada pela
Revoluo Francesa (Puthod de
Maisonrouge, 1790; Boissy dAnglas,
1794). O termo, entretanto, teve usos
diversos, mais ou menos amplos.
Segundo a sua etimologia, o termo,
e a noo que induz, conheceu uma
expanso maior no mundo latino a
partir de 1930 (Desvalles, 1995),
enquanto o mundo anglo-saxnico
por muito tempo preferiu o termo
property (referente a bem), antes
de adotar, nos anos 1950, o termo
heritage, distinguindo-o de legacy
(herana). Do mesmo modo, a admi-
nistrao italiana, tendo sido uma
das primeiras a conhecer o termo
patrimonio, por muito tempo utili-
zou a expresso beni culturali (bens
culturais). A ideia de patrimnio est
irremediavelmente ligada noo
de perda ou de desaparecimento
potencial este foi o caso a partir da
Revoluo Francesa e, igualmente,
vontade de preservao dos bens.
O patrimnio se reconhece no fato
de que a sua perda constitui um
sacrifcio e que a sua conservao
tambm supe sacrifcios (Babelon
e Chastel, 1980).
1. A partir da Revoluo Fran-
cesa e durante todo o sculo XIX, o
termo patrimnio passou a desig-
nar essencialmente o conjunto de
bens imveis, confundindo-se geral-
mente com a noo de monumentos
histricos. O monumento, em seu
sentido original, uma construo
condenada a perpetuar a lembrana
de algum ou de alguma coisa. Alos
Riegl distingue trs categorias de
monumentos: aqueles que foram
concebidos deliberadamente para
comemorar um momento preciso
ou um acontecimento complexo
do passado [monumentos inten-
cionais], aqueles cuja escolha
74
determinada por nossas preferncias
subjetivas [monumentos histri-
cos], e, enfm, todas as criaes do
homem, independentemente de sua
signifcao ou de sua destinao
originais [monumentos antigos]
(Riegl, 1903). As duas ltimas cate-
gorias iro convergir, essencialmente,
segundo os princpios da histria, da
histria da arte e da arqueologia, na
concepo de patrimnio imvel.
At uma data muito recente, a Dire-
o do Patrimnio, na Frana, cujo
objetivo principal era a preservao
de monumentos histricos, estava
dissociada da Direo de Museus
da Frana. No raro encontrar,
ainda nos dias de hoje, aqueles que
compartilham dessa diferenciao
que , no mnimo, restritiva. Mesmo
que mundialmente disseminada,
sob a gide da UNESCO, essa ,
primeira vista, uma viso essencial-
mente fundada sobre o monumento,
os conjuntos monumentais e os stios
que so valorizados, particularmente
no seio do ICOMOS, o equivalente
do ICOM para monumentos his-
tricos. Assim, a Conveno sobre
a proteo do patrimnio mundial
cultural e natural estipula ainda que:
Para os fns da presente Conveno,
so considerados como patrimnio
cultural: os monumentos: obras
arquiteturais, de escultura ou de pin-
tura monumentais, [...]; os conjun-
tos: grupos de construes isolados
ou reunidos, [...] em razo de sua
arquitetura, [...]; os stios: obras
do homem ou obras compostas pelo
homem e a natureza [...]. Para os fns
da presente Conveno, so consi-
derados como patrimnio natural:
os monumentos naturais [...]; as
formaes geolgicas e fsiogrfcas
[...]; os stios naturais ou as zonas
naturais [...] (UNESCO, 1972).
2. A partir de meados dos anos
1950, a noo de patrimnio foi
consideravelmente ampliada, de
modo a integrar, progressivamente,
o conjunto de testemunhos materiais
do homem e do seu meio. Assim, o
patrimnio folclrico, o patrimnio
cientfco e, mais recentemente, o
patrimnio industrial, foram pro-
gressivamente integrados noo
de patrimnio. A defnio de patri-
mnio no Quebec francfono, por
exemplo, testemunha essa tendncia
geral: Pode ser considerado como
patrimnio todo objeto ou conjunto,
material ou imaterial, reconhecido
e apropriado coletivamente por seu
valor de testemunho e de memria
histrica e que deve ser protegido,
conservado e valorizado (Arpin,
2000). Essa noo remete ao con-
junto de todos os bens ou valores,
naturais ou criados pelo Homem,
materiais ou imateriais, sem limite de
tempo nem de lugar, que sejam sim-
plesmente herdados dos ascendentes
e ancestrais de geraes anteriores ou
reunidos e conservados para serem
transmitidos aos descendentes das
geraes futuras. O patrimnio um
bem pblico cuja preservao deve
ser assegurada pelas coletividades,
quando no feita por particulares.
A incluso das especifcidades natu-
rais e culturais de carter local con-
75
tribui concepo e constituio
de um patrimnio de carter univer-
sal. O conceito de patrimnio se dis-
tingue do de herana na medida em
que os dois termos repousam sobre
temporalidades sensivelmente dife-
rentes: enquanto a herana se defne
logo aps uma morte ou ao momento
da transmisso intergeracional, o
patrimnio designa o conjunto de
bens herdados dos ascendentes ou
reunidos e conservados para serem
transmitidos aos descendentes. De
certa maneira, o patrimnio se defne
por uma linha de heranas.
3. Depois de alguns anos, a noo
de patrimnio, essencialmente def-
nida sobre as bases de uma concepo
ocidental da transmisso, foi ampla-
mente afetada pela globalizao de
ideias, cujo testemunho o princpio
relativamente recente do patrimnio
imaterial. Essa noo, originria dos
pases asiticos (notadamente do
Japo e da Coreia), funda-se sobre
a ideia de que a transmisso, por
ser efetiva, repousa essencialmente
sobre a interveno humana, da qual
provm a ideia de tesouro humano
vivo: uma pessoa que tenha domi-
nado a prtica da msica, da dana,
dos jogos, de manifestaes teatrais
e de ritos de valor artstico e hist-
rico excepcional em seu pas, como
defnidos na recomendao sobre a
salvaguarda da cultura tradicional
e popular (UNESCO, 1993). Esse
princpio encontrou repercusso
mundial recentemente e foi apro-
vado em 2003 na Conveno para a
Salvaguarda do Patrimnio Cultural
Imaterial.
Entende-se por patrimnio cul-
tural imaterial as prticas, represen-
taes, expresses, conhecimentos e
saber-fazer assim como os instru-
mentos, objetos, artefatos e espaos
culturais que lhes so associados
que as comunidades, os grupos e,
em alguns casos, os indivduos reco-
nhecem como fazendo parte de seu
patrimnio cultural. Esse patrim-
nio cultural imaterial transmitido
de gerao em gerao recriado
permanentemente pelas comunida-
des e grupos em funo de seu meio,
de sua interao com a natureza e de
sua histria, e lhes confere um senti-
mento de identidade e continuidade,
contribuindo assim para promover
o respeito diversidade cultural e
criatividade humana. Para os fns da
presente Conveno, s ser levado
em considerao o patrimnio cultu-
ral imaterial conforme os instrumen-
tos internacionais existentes relativos
aos direitos do homem, e de acordo
com a exigncia do respeito mtuo
entre comunidades, grupos e indiv-
duos, e de um desenvolvimento sus-
tentvel (UNESCO, 2003).
4. O campo mais complexo que
constitui a problemtica da transmis-
so o campo patrimonial induziu,
nos ltimos anos, uma refexo mais
precisa sobre os mecanismos de cons-
tituio e de extenso do patrim-
nio: a patrimonializao. Para alm
da abordagem emprica, numerosas
pesquisas atualmente tentam analisar
a instituio, a fbrica do patrim-
nio, como a resultante de interven-
76
es e de estratgias enfocando a
marcao e a sinalizao (enquadra-
mento). A ideia de patrimonializao
impe-se tambm compreenso do
estatuto social daquilo que o patri-
mnio, assim como alguns autores
se referem ideia de artifcao
(Shapiro, 2004) para compreender
a valorizao das obras de arte. O
patrimnio o processo cultural ou
o resultado daquilo que remete aos
modos de produo e de negocia-
o ligados identidade cultural,
memria coletiva e individual e aos
valores sociais e culturais (Smith,
2006). O que signifca que, se acei-
tamos que o patrimnio representa
o resultado de um processo fundado
sobre certo nmero de valores, isso
implica que so esses mesmos valo-
res que fundam o patrimnio. Tais
valores justifcam a anlise, bem
como por vezes a contestao do
patrimnio.
5. A instituio do patrimnio
tambm conhece os seus detratores,
aqueles que se questionam sobre
suas origens e a valorizao abusiva
e fetichizante dos suportes da cul-
tura que ele sustenta, em nome dos
valores do humanismo ocidental.
No sentido estrito, isto , no sen-
tido antropolgico, nossa herana
cultural feita das prticas e do
saber-fazer modestos, e reside na
aptido para fabricar instrumentos
e para utiliz-los, sobretudo quando
esses ltimos so cristalizados como
objetos em uma vitrine de museu.
Com frequncia, esquecemos que
o instrumento mais elaborado e o
mais potente que o homem inven-
tou o conceito, instrumento do
desenvolvimento do pensamento,
que difcilmente pode ser colocado
em uma vitrine. O patrimnio cultu-
ral, compreendido como a soma dos
testemunhos comuns humanidade,
tornou-se objeto de uma crtica forte
que o aproxima de ser um novo
dogma em uma sociedade que perdeu
suas referncias religiosas (Choay,
1992). possvel enumerar as eta-
pas sucessivas da formao desse
produto recente: a reapropriao
patrimonial (Vicq dAzyr e Poirier,
1794), a conotao espiritual (Hegel,
1807), a conotao mstica e desin-
teressada (Renan, 1882) e, enfm, a
humanista (Malraux, 1947). A noo
de patrimnio cultural coletivo, que
transpe ao campo moral o lxico
jurdico-econmico, aparece como
suspeita, e pode ser analisada como
parte daquilo que Marx e Engels
chamaram de ideologia, isto , um
subproduto do contexto socioecon-
mico destinado a servir a interesses
particulares. A internacionalizao
do conceito de patrimnio da huma-
nidade no [...] apenas falsa, mas
perigosa na medida em que se impe
um conjunto de conhecimentos e
preconceitos que tm como critrios
as expresses de valores elaborados a
partir de dados estticos, morais, cul-
turais, da ideologia de uma casta em
uma sociedade na qual as estruturas
so irredutveis quelas do Terceiro
Mundo em geral e da frica em par-
ticular (Adotevi, 1971). Isto ainda
mais suspeito dado que tal categoria
77
coexiste com a natureza privada da
propriedade econmica e parece ser-
vir como prmio de consolao para
aqueles que no tm acesso a outros
recursos primordiais.

DERIVADOS: PATRIMONIOLOGIA,
PATRIMONIALIZAO.
F
CORRELATOS: BEM CULTURAL, COISA,
COMUNIDADE, CULTURA MATERIAL, EXPT, HERANA,
HERITOLOGIA, IDENTIDADE, IMAGEM, MEMRIA,
MENSAGEM, MONUMENTO, OBJETO, REALIDADE,
RELQUIA CULTURAL, SEMIFORO, SUJEITO,
TESTEMUNHO, TERRITRIO, TESOURO NACIONAL,
TESOURO HUMANO VIVO, VALOR.
PESQUISA
84
s. f. Equivalente em francs: recherche; ingls:
research; espanhol: investigacin; alemo:
Forschung; italiano: ricerca.
A pesquisa consiste na explorao
de domnios previamente defnidos,
tendo em vista o avano do conheci-
mento que possumos e a ao que se
pode exercer sobre esses domnios.
No museu, a pesquisa constitui o
conjunto de atividades intelectuais e
de trabalhos que tm como objeto a
descoberta, a inveno e o progresso
de conhecimentos novos ligados s
colees das quais ele se encarrega
ou s suas atividades.
1. At 2007, o ICOM apresentava
a pesquisa, no quadro de sua def-
nio do museu, como o princpio
motor de seu funcionamento, tendo
o museu o objetivo de realizar pes-
quisas sobre os testemunhos mate-
riais do Homem e da sociedade,
e esta seria a razo pela qual ele os
adquire, os conserva e notadamente
os expe. Essa defnio muito
formal, que apresentava, de certo
modo, o museu como um laborat-
rio aberto ao pblico, j deixava de
refetir, provavelmente, a realidade
museal de nossa poca, uma vez que
grande parte da pesquisa, do modo
pelo qual ela era efetuada ainda no
terceiro quarto do sculo XX, trans-
feriu-se do mundo dos museus para
os laboratrios e universidades.
Assim, o museu adquire, conserva,
estuda, expe e transmite o patri-
mnio imaterial (ICOM, 2007).
Essa defnio reduzida, em vista do
projeto precedente sendo o termo
pesquisa substitudo por estudo
do patrimnio , no deixa de
apontar esse ponto essencial para o
funcionamento geral do museu. A
pesquisa fgura entre as trs funes
do modelo PPC (Preservao Pes-
quisa Comunicao) proposto pela
Reinwardt Academie (van Mensch,
1992) para defnir o funcionamento
do museu. Ela aparece, ainda, como
um elemento fundamental para pen-
sadores como Zbynk Strnsk ou
Georges Henri Rivire, assim como
para diversos muselogos do Leste
Europeu, como Klaus Schreiner.
Rivire, por sua vez, ilustrou per-
feitamente, no Museu Nacional de
Artes e Tradies Populares, e mais
precisamente pelos seus trabalhos
sobre o Aubrac, as repercusses
do programa de pesquisa cientfca
sobre o conjunto de funes do
84 Em Portugal, o termo mais utilizado investigao.
78
museu e, notadamente, sobre sua
poltica de aquisio, de publicao
e de exposies.
2. Com a ajuda de mecanismos
do mercado que favorecerem as
exposies temporrias em detri-
mento das de longa durao , uma
parte da pesquisa fundamental foi
substituda pela pesquisa aplicada,
particularmente no que diz res-
peito preparao de exposies
temporrias. A pesquisa, no qua-
dro do museu ou ligada a ele, pode
ser dividida em quatro categorias
(Davallon, 1995), que dependem do
fato de esta ser parte integrante do
funcionamento da instituio (e sua
tecnologia) ou de produzir conheci-
mentos sobre o museu. O primeiro
tipo de pesquisas, certamente o mais
desenvolvido, testemunha direta-
mente a atividade museal clssica e
tem por base as colees do museu,
apoiando-se essencialmente sobre as
disciplinas de referncia ligadas ao
contedo das colees (histria da
arte, histria, cincias naturais, etc.).
A atividade de classifcao, inerente
constituio de uma coleo e
produo de catlogos, participou e
participa longamente das atividades
de pesquisa prioritrias no seio do
museu, principalmente nos museus
de cincias naturais (o que prprio
da taxonomia), mas igualmente nos
museus de etnografa, de arqueologia
e tambm nos museus de Belas Artes.
O segundo tipo de pesquisas mobi-
liza os cientistas e as disciplinas exte-
riores museologia (fsica, qumica,
cincias da comunicao, etc.), com
o objetivo de desenvolver instrumen-
tos museogrfcos (entendidos aqui
como tcnica museal): materiais e
normas de conservao, de estudo ou
de restaurao, pesquisas de pbli-
cos, mtodos de gesto, etc. O ter-
ceiro tipo de pesquisas, que podemos
qualifcar aqui como museolgicas
(como tica do museal), pretende
produzir uma refexo sobre as mis-
ses e o funcionamento do museu
particularmente pelo conjunto
dos trabalhos do ICOFOM
85
. As
disciplinas mobilizadas so essen-
cialmente a flosofa e a histria ou a
museologia tal como foi defnida pela
escola de Brno. Enfm, o quarto tipo
de pesquisas que podem igualmente
ser vistas como museolgicas (enten-
dido como o conjunto das refexes
ligadas ao museal), abordam a an-
lise da instituio, particularmente
pelas suas dimenses miditicas e
patrimoniais. As cincias mobiliza-
das para a construo desse saber
sobre o museu so, especialmente, a
histria, a antropologia, a sociologia,
a lingustica, etc.

DERIVADOS: PESQUISADOR, INVESTIGADOR, CENTRO

DE PESQUISA EM MUSEOLOGIA.
F
CORRELATOS: ESTUDAR, PROGRAMA CIENTFICO
DO MUSEU, CONSERVADOR, PRESERVAO,
COMUNICAO, MUSEOLOGIA.
85 No Brasil, podemos afrmar que realizamos esta categoria de pesquisa em muitos dos
museus, assim como em universidades, em especial naquelas que mantm museus universi-
trios, cursos de graduao em museologia ou ps-graduao em museologia.
79
PRESERVAO
s. f. Equivalente em francs: prservation;
ingls: preservation; espanhol: preservacin;
alemo: Bewahrung, Erhaltung; italiano:
preservazione.
Preservar signifca proteger uma
coisa ou um conjunto de coisas de
diferentes perigos, tais como a des-
truio, a degradao, a dissociao
ou mesmo o roubo; essa proteo
assegurada especialmente pela reu-
nio, o inventrio, o acondiciona-
mento, a segurana e a reparao.
Na museologia, a preservao
engloba todas as operaes envol-
vidas quando um objeto entra no
museu, isto , todas as operaes
de aquisio, entrada em invent-
rio, catalogao, acondicionamento,
conservao e, se necessrio, restau-
rao. Em geral, a preservao do
patrimnio conduz a uma poltica
que comea com o estabelecimento
de um procedimento e critrios de
aquisio do patrimnio material e
imaterial da humanidade e seu meio,
cuja continuidade assegurada com
a gesto das coisas que se tornaram
objetos de museu, e fnalmente com
sua conservao. Neste sentido, o
conceito de preservao representa
aquilo que fundamental para os
museus, pois a construo das cole-
es estrutura o seu desenvolvimento
e a misso do museu. A preservao
constitui-se em um eixo da ao
museal, sendo o outro eixo o da difu-
so aos pblicos.
1. A poltica de aquisio constitui
um elemento fundamental do modo
de funcionamento da maior parte
dos museus. A aquisio congrega o
conjunto de meios com os quais um
museu se apropria do patrimnio
material e imaterial da humanidade:
coleta, escavao arqueolgica, doa-
es, troca, compra, e, como no
podemos deixar de lembrar, por
vezes tambm o roubo ou a pilha-
gem (combatidos pelo ICOM e pela
UNESCO Recomendao de 1956
e Conveno de 1970). A gesto e o
regimento
86
das colees constituem
o conjunto das operaes ligadas
ao tratamento administrativo dos
objetos de museu, considerando
a sua inscrio no catlogo ou no
registro de inventrio do museu, de
maneira a certifcar o seu estatuto
museal o que, particularmente em
alguns pases, lhes confere um esta-
tuto legal especfco, uma vez que
os objetos entram no inventrio,
especialmente em museus pblicos,
em que esses bens so inalienveis
e imprescritveis. Em pases como
os Estados Unidos ou a Gr-Breta-
nha, os museus podem excepcional-
mente alienar objetos, dispondo-os
para serem transferidos para outra
instituio, para serem vendidos ou
destrudos. O acondicionamento
em reservas tcnicas e a classifcao
tambm fazem parte das atividades
prprias gesto das colees, assim
como a superviso da mobilidade
dos objetos dentro do museu e fora
dele. Enfm, as atividades de con-
servao tm por objetivo fornecer
86 Em Portugal, apesar de o termo existir, neste contexto usa-se o termo administrao.
80
os meios necessrios para garantir
o estado de um objeto contra toda
forma de alterao, a fm de man-
t-lo o mais intacto possvel para as
geraes futuras. Essas atividades,
em sentido amplo, condensam as
operaes de segurana geral (pro-
teo contra roubo ou vandalismo,
incndios ou inundaes, terremotos
ou tumultos), as disposies ditas
de conservao preventiva, ou seja,
o conjunto de medidas e aes que
tm por objetivo evitar e minimizar
futuras deterioraes ou perdas.
Elas se inscrevem em um contexto
ou ambiente de um bem cultural,
porm, mais comumente no contexto
de um conjunto de bens, seja qual
for a sua antiguidade e o seu estado.
Essas medidas e aes so indiretas
no interferem com os materiais
e estruturas dos bens. Tambm no
modifcam a sua aparncia (ICOM-
-CC
87
, 2008). H ainda a conservao
curativa, que o conjunto de aes
diretamente empregadas sobre um
bem cultural ou um grupo de bens,
com o objetivo de interromper um
processo ativo de deteriorao ou
de introduzir um reforo estrutural.
Essas aes s so colocadas em pr-
tica quando a existncia dos bens
ameaada a curto prazo, devido sua
extrema fragilidade ou rapidez de
sua deteriorao. Essas aes modif-
cam por vezes a aparncia dos bens
(ICOM-CC, 2008). A restaurao
o conjunto de aes diretamente
empregadas sobre um bem cultural,
singular e em estado estvel, tendo
como objetivo o de melhorar a apre-
ciao, a compreenso e o uso. Essas
intervenes s so colocadas em
prtica quando o bem tiver perdido
uma parte de sua signifcao ou
funo devido a deterioraes ou a
alteraes passadas. Elas se baseiam
no respeito pelos materiais originais.
Comumente tais aes modifcam
a aparncia do bem (ICOM-CC,
2008). Para conservar o quanto for
possvel a integridade dos objetos,
os restauradores optam por interven-
es reversveis e facilmente identif-
cveis.
2. Em sua prtica, o conceito de
conservao comumente prefe-
rido em detrimento do de preserva-
o. Para diversos profssionais de
museus, a conservao, que concerne
ao mesmo tempo ao e inteno
de proteger um bem cultural, seja
ele material ou imaterial, constitui
o corao da atividade do museu
o que testemunha o vocbulo mais
antigo usado para defnir, na Frana
ou na Blgica, a profsso museal,
como o corpo de conservateurs, que
aparece a partir da Revoluo Fran-
cesa. Logo, h muito tempo ao
longo do sculo XIX, ao menos esse
parece ser o vocbulo que melhor
caracteriza, nesses pases, a funo
do museu. possvel assinalar ainda
que a defnio atual de museu do
ICOM (2007) no recorre ao termo
preservao para evidenciar as
noes de aquisio e de conserva-
o. Sem dvida, nessa perspectiva, a
noo de conservao deve ser vista
87 Comit Internacional do icom de Conservao.
81
de maneira mais ampla, compreen-
dendo as questes de inventrio ou
de reserva. Esta ltima concepo
est ligada a uma realidade diferente
daquela da conservao (como
entendida no seio do ICOM-CC),
mais claramente ligada s atividades
de conservao e de restaurao,
como foram descritas acima, do que
gesto ou ao regimento de cole-
es. nesse contexto que se desen-
volveu progressivamente um campo
profssional distinto, o dos arquivis-
tas e gestores de colees. O conceito
de preservao serve para dar conta
desse conjunto de atividades.
3. O conceito de preservao
tende, ainda, a objetivar tenses ine-
vitveis que existem entre cada uma
dessas funes (sem contar as que
concernem s fronteiras entre preser-
vao e comunicao ou pesquisa),
que sofrem crticas frequentes: A
ideia de conservao do patrimnio
remete s pulses naturais de toda a
sociedade capitalista (Baudrillard,
1968; Deloche, 1985-1989). Nessa
tica mais geral, certo nmero de
polticas de aquisio, por exem-
plo, integra em paralelo as polticas
de alienao do patrimnio (Neves,
2005). A questo das escolhas do res-
taurador e, de maneira geral, as esco-
lhas efetuadas no nvel das operaes
de conservao (o que conservar e
o que rejeitar?) constituem, com a
alienao, algumas das questes mais
polmicas da organizao de um
museu. Enfm, os museus adquirem
e conservam cada vez mais regular-
mente objetos patrimoniais imate-
riais, o que acarreta novos problemas
e os compelem a encontrar novas tc-
nicas de conservao que se adaptem
a esses novos patrimnios.
F
CORRELATOS: AQUISIO, BEM(NS), CESSO,
COISA, COMUNIDADE, CONSERVADOR, CONSERVAO
PREVENTIVA OU CURATIVA, INVENTRIO, GESTO DE
COLEES, GESTOR DE COLEES, REGIMENTO DE
COLEES, MATERIAL, IMATERIAL, MONUMENTO,
OBRA, DOCUMENTO, OBJETO, PATRIMNIO, REALIDADE,
RELQUIA, RESTAURAO, RESTAURADOR, SEMIFORO,
ALIENAO, RESTITUIO, CESSO, SALVAGUARDA,
AMBIENTE (CONTROLE AMBIENTAL).
88
PROFISSO
s. f. Equivalente em francs: profession; ingls:
profession; espanhol: profesin; alemo: Beruf;
italiano: professione.
A profsso defne-se, primeira-
mente, em um quadro socialmente
determinado e no por defnio do
acaso. A profsso no constitui um
campo terico: um muselogo pode
se intitular um historiador da arte
ou um bilogo por profsso, mas
ele tambm pode se considerar e
ser socialmente aceito como um
profssional da museologia. Para
que uma profsso exista, ela deve
ser defnida como tal, e tambm ser
reconhecida como tal por outros, o
que nem sempre o caso no mundo
dos museus. No existe uma, mas
vrias profsses ligadas ao campo
dos museus (Dub, 1994), o que sig-
nifca dizer que existe uma gama de
atividades ligadas ao museu, pagas
ou no, pelas quais uma pessoa pode
88 No Brasil, acrescentaramos um derivado: preservacionista.
82
ser identifcada (particularmente no
que se refere sua condio civil),
atribuindo-lhe uma categoria social.
Se nos referirmos concepo
de museologia como apresentada
nestas pginas, a maior parte dos
agentes que trabalha em museus est
longe de ter recebido a formao
devida, e muito poucos podem pre-
tender ser muselogos simplesmente
por trabalharem num museu. Exis-
tem, portanto, no seio do museu,
muitos perfs profssionais que
requerem uma bagagem especfca; o
ICTOP
89
listou cerca de vinte deles.
1. Muitos funcionrios, geral-
mente a maioria, seguem uma car-
reira que apresenta apenas uma
relao relativamente superfcial
com o princpio mesmo do museu
enquanto que para o pblico, eles
personifcam o museu. Esse o caso
dos guardas ou chefes de segurana,
da equipe responsvel pela super-
viso das reas expositivas de um
museu, que constituem o principal
contato com o pblico, funcionando
como recepcionistas. A especif-
cidade da superviso dos museus
(incluindo medidas de segurana
precisas e planos de evacuao para
o pblico e para as colees, etc.)
imps, gradualmente, ao longo do
sculo XIX, categorias especfcas de
recrutamento, em particular a de um
corpo distinto do restante da equipe
administrativa. Ao mesmo tempo, a
fgura do conservateur
90
que aparece
como a primeira profsso museol-
gica especfca. Por muito tempo, o
conservateur era aquele responsvel
por todas as funes diretamente
relacionadas com os objetos de uma
coleo, isto , a sua preservao,
pesquisa e comunicao (segundo o
modelo PPC, da Reinwardt Acade-
mie). A formao do conservateur foi
primeiramente associada ao estudo
de colees (de histria da arte, cin-
cias naturais, etnologia, etc.), mesmo
se ela fosse como foi o caso ao
longo de muitos anos sustentada
por uma formao mais museolgica
como aquela fornecida por certo
nmero de universidades. Muitos
conservateurs que se especializa-
ram no estudo de colees o que
permanece incontestado como seu
principal campo de atividade no
podem se intitular muselogos
89 Comit Internacional do icom de Formao Profssional.
90 No original em francs temos o termo conservateur, que na traduo direta para o portugus
seria conservador. No entanto, a traduo direta no corresponde ao sentido dessa posi-
o profssional no Brasil. De fato, conservateur uma carreira profssional encontrada na
Frana (organizada em nveis), o que no tem correspondente no Brasil, embora possamos
identifc-la entre as aes de responsabilidade do pesquisador de colees. Ver, tambm,
o Dictionnaire Encyclopdique de Musologie (Paris: Armand Colin), 2011, p, 581. Nessa obra,
os autores Andre Desvalles e Franois Mairesse apresentam o termo conservateur (curator)
como o pesquisador de coleo que poder assumir posio diretiva na instituio. Nesse
sentido, optamos por no traduzir a palavra, mantendo-a em francs. No entanto, o termo
tem correspondncia profssional em Portugal. Ver, tambm, os verbetes coleo e museo-
grafia nesta publicao.
83
ou musographes
91
(que exercem
a prtica museolgica), mesmo se
na prtica alguns deles conseguem
combinar esses diferentes aspectos
do trabalho em museus. Na Frana,
diferentemente de outros pases
europeus, o corpo de conservateurs
geralmente recrutado por competi-
o
92
e considerando os profssionais
de uma escola de formao especfca
(o Institut National du Patrimoine /
o Instituto Nacional do Patrimnio).
2. O termo muselogo pode
ser aplicado ao pesquisador
93
cujo
objeto de estudo est voltado para
uma relao especfca entre o
Homem e a realidade, caracteri-
zada como a documentao do real
pela apreenso sensvel direta. Seu
campo de atividade est essencial-
mente ligado teoria e refexo
crtica sobre o campo museal, de
modo que o seu trabalho no est
limitado ao espao do museu, e ele
pode atuar tambm em uma uni-
versidade ou em outros centros de
pesquisa. Esse termo tambm utili-
zado, por extenso (particularmente
no Canad), para designar a pessoa
que trabalha para um museu e que
desempenha uma funo de chefe de
um projeto ou de programador de
exposio
94
. O muselogo diferen-
cia-se do conservateur, mas tambm
do musographe
95
, encarregado da
concepo e da organizao geral do
museu, das questes ligadas segu-
rana ou conservao e restau-
rao, passando pela administrao
das salas de exposio, sejam elas
de longa durao ou temporrias.
O musographe, por suas compe-
tncias tcnicas, detm uma viso
de especialista sobre o conjunto das
modalidades de funcionamento de
um museu preservao, pesquisa
e comunicao e pode gerir par-
ticularmente (por exemplo, pela
redao de cadernos de diretrizes e
referncias) os dados ligados tanto
conservao preventiva quanto s
informaes comunicadas aos dife-
rentes pblicos. O musographe se
diferencia do expographe
96
, pois o
termo foi proposto para designar
91 No h no Brasil esta denominao, por isso a mantemos como no original em francs.
A traduo direta musegrafo foi evitada. Aqui poderamos usar profssionais da
museografia, ou se a questo se referir s aes do processo de curadoria, aquelas em
torno do objeto museolgico (aquisio, pesquisa, salvaguarda e comunicao), a possibi-
lidade seria profssionais da curadoria ou, em uma concepo mais atual, no Brasil, cura-
dores. Ver tambm os verbetes arquitetura e museografia nesta publicao.
92 Em Portugal, concurso.
93 Em Portugal, investigador.
94 No Brasil, o termo muselogo est mais ligado classe profssional e a todos aqueles pro-
fssionais que receberam uma formao universitria especfca em museologia, no nvel de
graduao ou ps-graduao, diferenciando esses de outros profssionais de museus.
95 Neste trecho, a descrio das aes do musographe corresponde, no Brasil, s aes do
muselogo. Podemos, ento, aproximar as duas perspectivas s funes do muselogo
pesquisa da relao homem e realidade e aes museogrfcas.
96 Como j mencionado, o texto refete uma realidade particular. Dessa forma, alguns termos
ou mesmo funes no tm paralelo no Brasil, como expographe. Por isso, evitamos a tradu-
o direta. Ver tambm arquitetura, exposio e museografia.
84
aquele que possui todas as compe-
tncias para realizar as exposies,
estejam elas situadas em um museu
ou em um espao no museolgico,
bem como do cengrafo de expo-
sio (ou designer de exposio),
na medida em que esse ltimo, uti-
lizando tcnicas de administrao do
espao cnico, pode ser igualmente
apto para conceber exposies (ver
MUSEOGRAFIA). Os profssionais
de expografa e de cenografa foram,
por muito tempo, aproximados ao
decorador, responsvel pela deco-
rao dos espaos. Contudo, a obra
de decorao realizada nos espaos
funcionais e que derivam das ativida-
des normais da decorao de interio-
res difere das intervenes feitas nas
exposies, que advm da expogra-
fa. Nas exposies, o trabalho mais
o de administrar os espaos a partir
da utilizao de expositores como
elementos de decorao, e no tanto
o de partir dos expositores para
coloc-los em evidncia e assinalar a
sua presena no espao. Numerosos
expographes ou cengrafos de expo-
sio caracterizam-se igualmente, em
primeiro lugar, como arquitetos ou
arquitetos de interiores, o que no
quer dizer que todo arquiteto de
interiores possa passar como expo-
graphe ou cengrafo no seio de um
museu, e menos ainda como muso-
graphe. em um contexto tal que a
fgura do coordenador de exposi-
o
97
(comumente desempenhada
pelo conservateur, mas, por vezes,
tambm por uma fgura externa ao
museu) adquire sentido, pois este
ltimo concebe o projeto cientfco
da exposio e assume a coordena-
o do conjunto do projeto.
3. Com o desenvolvimento do
campo museolgico, certo nmero
de profssionais emergiu progres-
sivamente para assumir a sua auto-
nomia, mas tambm para afrmar a
sua importncia e a sua vontade de
participar do destino dos museus.
essencialmente nos domnios da pre-
servao e da comunicao que pode-
mos observar esse fenmeno. No que
concerne preservao, primeira-
mente para o restaurador
98
como
profssional dotado de competncias
cientfcas, e, sobretudo, de tcnicas
necessrias para o tratamento fsico
dos objetos em colees (para sua
restaurao, mas tambm para a
conservao preventiva e curativa) ,
que se imps a necessidade de uma
formao altamente especializada
(por tipos de materiais e de tcni-
cas), voltada para competncias das
quais o conservateur
99
no dispe.
Do mesmo modo, as funes ligadas
97 Commissaire dexposition (no original), que, na Frana, tem o sentido de comissrio de expo-
sio. No Brasil no temos um profssional para a funo de coordenar exposies. A coor-
denao do processo expogrfco pode ser de responsabilidade de diversos profssionais,
como o pesquisador de coleo ou o muselogo. Traduzimos para coordenador de
exposio. Ver o termo no Dictionnaire Encyclopdique de Musologie (Paris: Armand Colin),
2011, p, 579, de Andr Desvalles e Franois Mairesse.
98 Em Portugal, conservador-restaurador.
99 Ou o muselogo, no caso brasileiro.
85
ao inventrio, que dizem respeito
gesto das reservas, mas tambm
mobilidade dos objetos, favorece-
ram a criao relativamente recente
da posio de gestor de colees,
responsvel pela mobilidade das
obras e pelas questes de segurana,
de gesto das reservas tcnicas, mas
tambm, por vezes, de preparao e
montagem de uma exposio (fala-se
aqui do gestor de exposio).
4. No que concerne comunica-
o, as pessoas ligadas ao servio
educativo, assim como o conjunto
de pessoas interessadas pela ques-
to dos pblicos, benefciaram-se da
emergncia de certo nmero de pro-
fssionais especfcos. Sem dvida,
uma das mais antigas dessas profs-
ses aquela constituda pela fgura
do educador encarregado de acom-
panhar os visitantes (geralmente os
grupos) nas salas de exposio, forne-
cendo certo nmero de informaes
ligadas ao dispositivo da exposio
e aos objetos apresentados, essen-
cialmente segundo o princpio das
visitas guiadas. A esse primeiro tipo
de acompanhamento acrescentamos
a funo do animador, encarregado
da organizao de atelis e de outras
experincias que dependem do dis-
positivo de comunicao do museu,
e aquela do mediador, destinado a
servir de intermedirio entre as cole-
es e a conduzir o pblico a se inte-
ressar e a instru-lo sistematicamente
sobre um contedo previamente
estabelecido. Alm disso, cada vez
mais, o responsvel pelo site na web
desempenha um papel fundamental
nas funes de comunicao e de
mediao do museu.
5. A esses diferentes profssionais
so acrescentados outros, trans-
versais ou auxiliares, entre os quais
esto o responsvel pelo projeto (que
pode ser um cientista, bem como
um musographe), responsvel pelo
conjunto de dispositivos para a rea-
lizao das atividades museais, que
rene em torno de si especialistas da
preservao, da pesquisa e da comu-
nicao, visando a elaborar projetos
especfcos, como a realizao de
uma exposio temporria, a orga-
nizao de uma nova sala, de uma
reserva tcnica visitvel, etc.
6. De modo mais geral, muito
provvel que os administradores ou
gestores do museu, j reunidos em um
comit no seio do ICOM, venham a
elencar as especifcidades de suas
funes, distinguindo-se de outras
organizaes lucrativas ou no. Eles
desempenham numerosas funes
classifcadas no nvel da administra-
o, como a logstica, a segurana, a
informtica, o marketing ou as rela-
es miditicas, que tm sua impor-
tncia cada vez mais evidenciada.
Os diretores de museus (reunidos
em associaes, principalmente nos
Estados Unidos) apresentam perfs
que combinam uma ou vrias das
competncias evocadas smbolos
de autoridade no seio do museu, seu
perfl (de gestor ou de conservateur,
por exemplo) comumente apresen-
tado como revelador das estratgias
de ao do museu.
86
F
CORRELATOS: MUSEOLOGIA, EXPOLOGIA,
DESIGNER DE EXPOSIO, ENCARREGADO DE PROJETO,
CONSERVAO, MUSEOGRAFIA, CONSERVADOR-
RESTAURADOR (PT), RESTAURADOR, EXPOGRAFIA,
GESTO, ARQUITETO DE INTERIOR, CENGRAFO,
AGENTE DE ENTRETENIMENTO, GUIA, EDUCADOR,
CONFERENCISTA, ANIMADOR, MEDIADOR, PESQUISADOR,
AVALIADOR, COMUNICADOR, TECNLOGO, TCNICO,
MECENAS, GUARDA, AGENTE DE SEGURANA.
100
PBLICO
s. m. e adj. (do latim publicus, populus: povo,
populao) Equivalente em francs: public;
ingls: public, people, audience; espanhol:
pblico; alemo: Publikum, Besucher; italiano:
pubblico.
O termo possui duas acepes,
segundo a forma pela qual ele
empregado, como adjetivo ou como
substantivo.
1. O adjetivo pblico museu
pblico traduz a relao jurdica
entre o museu e o povo do territrio
sobre o qual ele se situa. O museu
pblico , em sua essncia, a pro-
priedade do povo; ele fnanciado
e administrado por esse ltimo, por
meio de seus representantes e, por
delegao, por sua administrao.
sobretudo nos pases latinos que
essa lgica se exprime de maneira
mais forte: o museu pblico essen-
cialmente fnanciado pelo imposto,
suas colees pertencem ao dom-
nio pblico e seguem a sua lgica
(elas so por princpio imprescri-
tveis e inalienveis, e no podem
ser desclassifcadas a no ser excep-
cionalmente). Suas regras de funcio-
namento mostram-se de acordo com
as regras gerais dos servios pblicos
e, principalmente, segundo o princ-
pio de continuidade (o servio deve
funcionar de maneira contnua e
regular, sem interrupes outras que
aquelas previstas por regulamento),
o princpio de mutabilidade (o ser-
vio deve se adaptar evoluo das
necessidades do interesse geral e
qualquer obstculo jurdico no
deve se opor s mudanas alcan-
adas nesta ordem), o princpio de
igualdade (assegurar a igualdade
dos tratamentos para cada cidado).
Por fm, o princpio de transparn-
cia (comunicao de documentos
relativos ao servio prestado a cada
particular que faz uma demanda e
respondendo a certas decises), o
que signifca que o estabelecimento
museal aberto a todos ou que per-
tence a todos e que est a servio da
sociedade e de seu desenvolvimento.
No direito anglo-americano,
menos a noo de servio pblico e
mais a de public trust
101
(confana
pblica) que prevalece, o que se d
em virtude de princpios que exi-
gem um compromisso muito estrito
por parte dos trustees que o museu,
geralmente organizado de maneira
privada sob o estatuto de non-proft
organisation, cujo conselho adminis-
trativo o board of trustees , destina
suas atividades a um certo pblico.
O museu, particularmente nos Esta-
dos Unidos, refere-se menos noo
100 No Brasil, inclui-se tambm conservador.
101 No original em francs as expresses esto em ingls, por isso as mantivemos nessa lngua.
87
de pblico e mais de comu-
nidade, sendo este ltimo termo
empregado em seu sentido mais
amplo (ver SOCIEDADE).
Esse princpio conduz o museu,
em todo o mundo, a ver a sua ativi-
dade exercida, se no sob a gide dos
poderes pblicos, ao menos sempre
se referindo como sendo, na maior
parte do tempo, (particularmente)
encarregada destes, o que o leva a
respeitar certo nmero de regras das
quais depende a sua administrao,
assim como certo nmero de princ-
pios ticos. Nesse contexto, a ques-
to do museu privado e, a fortiori, a
do museu gerido como uma empresa
comercial, deixa supor que os dife-
rentes princpios ligados ao domnio
pblico e s caractersticas dos pode-
res pblicos, citados acima, podero
no ser encontrados. nessa pers-
pectiva que a defnio do museu
do ICOM pressupe que se trata de
uma organizao sem fns lucrativos,
e que vrios dos artigos do cdigo de
tica foram redigidos em funo de
seu carter pblico.
2. Como substantivo, a palavra
pblico designa o conjunto de
usurios do museu (o pblico dos
museus), mas tambm, por extrapo-
lao a partir do seu fm pblico, o
conjunto da populao qual cada
estabelecimento se dirige. Presente
em quase todas as defnies atuais
de museu, a noo de pblico ocupa
um lugar central no seio do museu:
instituio [...] a servio da socie-
dade e de seu desenvolvimento,
aberta ao pblico (ICOM, 2006
102
).
tambm uma coleo [...] cuja
conservao e apresentao res-
ponde a um interesse pblico, tendo
em vista o conhecimento, a educao
e o deleite do pblico (Lei sobre os
museus da Frana, 2002); ou ainda
uma instituio [...] que possui
e utiliza objetos materiais, os con-
serva e os expe ao pblico segundo
horrios regulares (American Asso-
ciation of Museums, accreditation pro-
gram, 1973). A defnio publicada
em 1998 pela Museums Association,
do Reino Unido, substitui o adjetivo
pblico pelo substantivo povo.
A noo de pblico associa estrei-
tamente a atividade do museu a
seus usurios, mesmo queles que
deveriam se benefciar de seus servi-
os, embora no o faam. Os usu-
rios so os visitantes do museu o
pblico mais amplo sobre quem
somos levados a pensar em primeiro
lugar, esquecendo que eles nem sem-
pre ocuparam o papel central que
o museu lhes confere hoje, porque
existem vrios pblicos especfcos.
Lugar de formao artstica e terri-
trio da repblica dos sbios em
sua origem, o museu s se abriu a
todos progressivamente ao longo de
sua histria. Essa abertura, que con-
duziu a equipe do museu a se inte-
ressar cada vez mais pelos visitantes,
mas igualmente pela populao que
no frequenta museus, favoreceu
a multiplicao de possibilidades
102 A verso lusfona do Cdigo de tica para Museus est disponvel no site do Comit Brasileiro
do ICOM: http://www.icom.org.br.
88
de leituras de seus usurios, para
os quais se voltam novas formas de
categorias ao longo do tempo: povo,
grande pblico, pblico amplo, no-
-pblico, pblico distanciado, impe-
dido ou fragilizado, utilizadores ou
usurios, visitantes, observadores,
espectadores, consumidores, plateia,
etc. O desenvolvimento do campo
profssional dos avaliadores de expo-
sies, que se apresentam em grande
parte como os advogados ou os
porta-vozes do pblico, testemu-
nham essa tendncia atual a reforar
a questo dos pblicos no seio do
funcionamento geral do museu. Fala-
-se assim, essencialmente, a partir do
fnal dos anos 1980, de uma verda-
deira virada em direo aos pbli-
cos da ao museal, para mostrar
a importncia crescente da frequn-
cia e da tomada de conscincia das
necessidades e anseios dos visitantes
(esse ponto corresponde, por outro
lado, ao que se intitulou virada
comercial do museu, mesmo que as
duas aes no se relacionem neces-
sariamente).
3. Por extenso, na questo dos
museus comunitrios e dos ecomu-
seus, o pblico entendido como
toda a populao do territrio no
qual eles se inscrevem. A populao
o suporte do territrio e, no caso
do ecomuseu, ela se torna o principal
ator e no apenas o alvo do estabele-
cimento (ver SOCIEDADE).

DERIVADOS: PUBLICIDADE, GRANDE PBLICO, NO-

PBLICO, PBLICO FRAGILIZADO, PBLICO-ALVO.
F
CORRELATOS: UTILIZADORES, CLIENTELA,
USURIOS, AUDINCIA, ECOMUSEU, POVO, FIDELIZAO,
FREQUENTAO, POPULAO, PRIVADO, VISITANTES,
COMUNIDADE, SOCIEDADE, ESPECTADORES, AVALIAES,
PESQUISAS, AVALIADORES, TURISTAS.
S
89
SOCIEDADE
s. f. Equivalente em francs: socit; ingls:
society, community; espanhol: sociedad; ale-
mo: Gesellschaft, Bevlkerung; italiano:
societ.
Em sua acepo mais geral, a socie-
dade o grupo humano compre-
endido como um conjunto mais ou
menos coerente no qual se estabele-
cem sistemas de relaes e de trocas.
A sociedade qual se dirige o museu
pode ser defnida como uma comu-
nidade de indivduos organizada (em
um espao e em um momento defni-
dos) em torno de instituies polti-
cas, econmicas, jurdicas e culturais
comuns, entre as quais est o museu
e com as quais ele constri a sua ati-
vidade.
1. O museu se apresenta para o
ICOM, desde 1974 aps a declara-
o de Santiago do Chile como uma
instituio a servio da sociedade e
de seu desenvolvimento. Essa pro-
posio, historicamente determinada
pelo nascimento do conceito de pas
em vias de desenvolvimento, e sua
qualifcao, durante os anos 1970,
como um terceiro conjunto que
englobava tanto pases do Oriente
quanto do Ocidente, apresenta o
museu como um agente de desenvol-
vimento da sociedade tanto quanto
se trata da cultura (estando o uso
do termo ainda parcialmente ligado
ao seu sentido literal do desenvol-
vimento agrrio, naquela poca) ou
do turismo e da economia, como
o caso atualmente. Nesse sentido, a
sociedade pode ser entendida como
o conjunto de habitantes de um ou
de vrios pases, quando no do
mundo inteiro. este o caso para a
UNESCO, particularmente, como
o rgo promotor mais comprome-
tido, em escala internacional, com
a manuteno e o desenvolvimento
das culturas, o respeito diversidade
cultural, assim como com o desen-
volvimento de sistemas educativos
nos quais o museu voluntariamente
categorizado.
2. Se, primeira vista, a sociedade
pode se defnir como uma comuni-
dade estruturada por instituies, o
conceito de comunidade ele mesmo
difere do de sociedade, j que uma
comunidade se apresenta como
um conjunto de pessoas vivendo
em coletividade ou formando uma
associao, compartilhando certo
nmero de pontos comuns (lin-
guagem, religio, costume) sem,
portanto, se reunirem em torno de
estruturas institucionais. De maneira
mais geral, tanto um termo quanto o
outro so diferenciados, sobretudo,
90
em razo de sua dimenso suposta:
o termo comunidade geralmente
mais utilizado para designar os gru-
pos mais restritos, mas tambm mais
homogneos (a comunidade judaica,
a comunidade gay, etc., ou a comu-
nidade de uma cidade ou de um
pas), enquanto que o termo socie-
dade frequentemente evocado no
caso de conjuntos mais amplos e, a
priori, mais heterogneos (a socie-
dade desse pas, a sociedade bur-
guesa). De maneira mais precisa, o
termo community, no sentido em
que regularmente usado nos pases
anglo-americanos, no possui real-
mente um equivalente em francs,
pois ele representa o conjunto de
pessoas e instncias considerando
diferentes ttulos: 1) os pblicos, 2)
os especialistas, 3) [as] outras pes-
soas que desempenham um papel
na interpretao (imprensa, artis-
tas...), 4) aqueles que contribuem
com o programa educativo como,
por exemplo, os grupos artsticos,
5) [os] depsitos e lugares de con-
servao, particularmente as biblio-
tecas, os organismos encarregados
de armazenamento, os museus
(American Association of Museums,
2002). O termo traduzido em fran-
cs tanto por collectivit [coletivi-
dade], quanto por population locale
[populao local] ou communaut
[comunidade], ou mesmo milieu
professionnel [meio profssional].
3. Nessa perspectiva, duas cate-
gorias de museus os museus de
sociedade e os museus comunitrios
desenvolveram-se depois de algumas
dcadas, a fm de sublinhar o lao
especfco que certos museus buscam
estabelecer com o seu pblico. Esses
museus, incluindo tradicionalmente
os museus etnogrfcos, apresen-
tam-se como estabelecimentos que
desenvolvem uma relao forte com
seus pblicos, integrando-os no cen-
tro de suas preocupaes. Apesar das
congruncias na natureza do questio-
namento social inerente a esses dife-
rentes tipos de museus, seu modo
de gesto difere, assim como a sua
relao com os pblicos. A nomen-
clatura museus de sociedade rene
os museus que compartilham de um
mesmo objetivo: estudar a evoluo
da humanidade em seus componen-
tes sociais e histricos, e transmitir os
marcos e pontos de referncia, para
o entendimento da diversidade das
culturas e das sociedades (Barroso e
Vaillant, 1993). Esses objetivos fun-
dam o museu como um lugar real-
mente interdisciplinar e podem levar
formulao, entre outras coisas, de
exposies que tratam de temas to
variados como a crise da vaca louca,
a imigrao, a ecologia, etc. O fun-
cionamento do museu comunitrio,
que pode participar do movimento
mais amplo dos museus de socie-
dade, mais diretamente ligado ao
grupo social, cultural, profssional
ou territorial que ele apresenta e que
levado a animar
103
. Comumente
gerido de maneira profssional, ele
103 O termo animao (animation), recorrentemente usado na Frana, tem o sentido de dar
vida a um museu ou a um patrimnio, e constantemente empregado para se referir s
atividades realizadas nos ecomuseus.
91
pode tambm repousar unicamente
sobre a iniciativa local e basear-se na
lgica das doaes. As questes que
ele debate referem-se diretamente ao
funcionamento e identidade dessa
comunidade; este o caso particular-
mente dos museus de vizinhana ou
dos ecomuseus.

DERIVADO: MUSEU DE SOCIEDADE.

F
CORRELATOS: COMUNIDADE, MUSEU
COMUNITRIO, DESENVOLVIMENTO COMUNITRIO,
PROGRAMA DE DESENVOLVIMENTO, ECOMUSEU,
IDENTIDADE, PBLICO, LOCAL.
92
REFERNCI AS
104
ADOTEVI S., 1971. Le muse dans les systmes ducatifs et culturels
contemporains, in Actes de la neuvime confrence gnrale de lIcom,
Grenoble, p.19-30.
ALBERTA MUSEUMS ASSOCIATION, 2003. Standard Practices Handbook for
Museums, Alberta, Alberta Museums Association, 2
a
ed.
ALEXANDER E. P., 1983. Museum Masters: their Museums and their Infuence,
Nashville, American Association for State and Local History.
ALEXANDER E. P., 1997. The Museum in America, Innovators and Pioneers,
Walnut Creek, Altamira Press.
ALLARD M. ET BOUCHER S., 1998. duquer au muse. Un modle thorique de
pdagogie musale, Montral, Hurtubise.
ALTSHULER B., 2008. Salon to Biennial Exhibitions That Made Art History,
London, Phaidon.
AMBROSE T., PAINE C., 1993. Museum Basics, London, Routledge.
AMERICAN ASSOCIATION OF MUSEUMS [EDCOM Committee on Education],
2002. Excellence in Practice. Museum Education Principles and Standards,
Washington, American Association of Museums. Disponvel em: http://
www.edcom.org/Files/Admin/EdComBookletFinalApril805.pdf
ARPIN R. et al., 2000. Notre Patrimoine, un prsent du pass, Qubec.
BABELON J.-P., CHASTEL A., 1980. La notion de Patrimoine, La Revue de lArt.
BARKER E., 1999. Contemporary Cultures of Display, New Haven, Yale
University Press.
BARROSO E. et VAILLANT E. (dir.), 1993. Muses et Socits, actes du colloque
Mulhouse-Ungersheim, Paris, DMF, Ministre de la Culture.
BARY M.-O. de, TOBELEM J.-M., 1998. Manuel de musographie, Biarritz,
Sguier Atlantica Option Culture.
BASSO PERESSUT L., 1999. Muses. Architectures 1990-2000, Paris/Milan, Actes
Sud/Motta.
BAUDRILLARD J., 1968. Le systme des objets, Paris, Gallimard.
BAZIN G., 1967. Le temps des muses, Lige, Desoer.
BENNET T. 1995. The Birth of the Museum, London, Routledge.
104 Alguns dos autores citados no texto no constam das Referncias, na publicao original.
Quando possvel, inserimos as referncias em notas de rodap.
93
REFERNCI AS
BOISSY DANGLAS F. A., 1794. Quelques ides sur les arts, sur la ncessit de les
encourager, sur les institutions qui peuvent en assurer le perfectionnement,
25 pluvise an II.
BROWN GOODE G., 1896. The principles of museum administration, Report
of Proceedings with the papers read at the sixth annual general meeting, held
in Newcastle-upon-Tyne, July 23rd-26th, London, Dulau, p. 69-148.
BUCK R., GILMORE J. A., 1998. The New Museum Registration Methods,
Washington, American Association of Museums.
BURCAW G. E., 1997. Introduction to Museum Work, Walnut Creek/London,
Altamira Press, 3
a
ed.
BUREAU CANADIEN DES ARCHIVISTES, 1990. Rgles pour la description des
documents darchives, Ottawa.
CAILLET E., LEHALLE E., 1995. lapproche du muse, la mdiation culturelle,
Lyon, Presses universitaires de Lyon.
CAMERON D., 1968. A viewpoint: The Museum as a communication system
and implications for museum education, in Curator, n
o
11, p. 33-40: 2 vol.
CASSAR M., 1995. Environmental Management, London, Routledge.
CHOAY F., 1968. Ralit de lobjet et ralisme de lart contemporain, in
KEPES G. (dir.), Lobjet cr par lhomme, Bruxelles, La Connaissance.
CHOAY F., 1992. Lallgorie du patrimoine, Paris, Le Seuil. DANA J. C., 1917-
1920. New Museum, Selected Writings by John Cotton Dana, Washington/
Newark, American Association of Museums/The Newark Museum, 1999.
DAVALLON J., 1992. Le muse est-il vraiment un mdia, Public et muses, n
o
2,
p. 99-124.
DAVALLON J., 1995. Muse et musologie. Introduction, in Muses et
Recherche, Anais da conferncia realizada em Paris, em 29, 30 de novembro
e 1 de dezembro de 1993, Dijon, OCIM.
DAVALLON J., 1999. Lexposition luvre, Paris, LHarmattan.
DAVALLON J., 2006. Le don du patrimoine. Une approche communicationnelle de
la patrimonialisation, Paris, Lavoisier.
DAVALLON J. (dir.), 1986. Claquemurer pour ainsi dire tout lunivers: La mise en
exposition, Paris, Centre Georges Pompidou.
DEAN D., 1994. Museum Exhibition. Theory and Practice, London, Routledge.
DEBRAY R., 2000. Introduction la mdiologie, Paris, Presses universitaires de
France.
DELOCHE B., 1985. Museologica. Contradictions et logiques du muse, Mcon,
d. W. et M.N.E.S.
94
REFERNCI AS
DELOCHE B., 2001. Le muse virtuel, Paris, Presses universitaires de France.
DELOCHE B., 2007. Dfnition du muse, in MAIRESSE F. et DESVALLEES A.,
Vers une redfnition du muse?, Paris, LHarmattan.
DEOTTE J.-L., 1986. Suspendre Oublier, 50, Rue de Varenne, n
o
2, p. 29-36.
DESVALLEES A., 1992 et 1994. Vagues. Une anthologie de la nouvelle musologie,
Mcon, d. W. et M.N.E.S., 2 vol.
DESVALLEES A., 1995. mergence et cheminement du mot patrimoine ,
Muses et collections publiques de France, no 208, septembre, p. 6-29.
DESVALLEES A., 1998. Cent quarante termes musologiques ou petit glossaire
de lexposition, in DE BARY M.-O., TOBELEM J.-M., Manuel de musographie,
Paris, Sguier Option culture, p. 205-251.DUBE P., 1994. Dynamique de
la formation en musologie lchelle internationale, Muses, vol. 16, n
o
1,
p. 30-32.
FALK J. H., DIERKING L. D., 1992. The Museum Experience, Washington,
Whalesback Books.
FALK J. H., DIERKING L. D., 2000. Learning from Museums, New York,
Altamira Press.
FERNNDEZ L. A., 1999. Introduccin a la nueva museologa, Madrid, Alianza
Editorial.
FERNNDEZ L. A., 1999. Museologa e Museografa, Barcelona, Ediciones del
Serbal.
FINDLEN P., 1989. The Museum: its classical etymology and Renaissance
genealogy, Journal of the History of Collections, vol. 1, n1, p. 59-78.
GABUS, J., 1965. Principes esthtiques et prparation des expositions
pdagogiques, Museum, XVIII, n
o
1, p. 51-59 e n
o
2, p. 65-97.
GALARD J. (dir.), 2000. Le regard instruit, action ducative et action culturelle
dans les muses, Anais da conferncia organizada no Museu do Louvre, em
16 de abril de 1999, Paris, La Documentation franaise.
GOB A., DROUGUET N., 2003. La musologie. Histoire, dveloppements, enjeux
actuels, Paris, Armand Colin.
GREGOROVA A., 1980. La musologie science ou seulement travail pratique
du muse, MuWoP- DoTraM, n1, p. 19-21.
HAINARD J., 1984. La revanche du conservateur, in HAINARD J., KAEHR R.
(dir.), Objets prtextes, objets manipuls, Neuchtel, Muse dethnographie.
HEGEL G. W. F., 1807. Phnomnologie de lesprit, tr. fr. BOURGEOIS B., Paris,
J. Vrin, 2006.
HOOPER-GREENHILL E. (Ed.), 1994. The Educational Role of the Museum,
London, Routledge.
95
REFERNCI AS
HOOPER-GREENHILL E. (Ed.), 1995. Museum, Media, Message. London,
Routledge.
ICOM, 2006. Code of Ethics for Museums. Paris. Disponvel em: http://icom.
museum/code2006_eng.pdf
ICOM-CC, 2008. Resolution submitted to the ICOM-CC membership.
Terminology to characterise the conservation of tangible cultural heritage.
Por ocasio da 15
a
Conferncia Trienal, Nova Dlhi, 2226 de setembro de
2008. Disponvel em: ICOM-CC Resolution on Terminology English.pdf
JANES R. R., 1995. Museums and the Paradox of Change. A Case Study in Urgent
Adaptation, Calgary, Glenbow Museum.
KARP I. et al. (Ed.), 2006. Museum Frictions, Durham, Duke University.
KLSER B., HEGEWISCH K. (dir.), 1998. Lart de lexposition, Paris, ditions du
Regard.
KNELL S., 2004. The Museum and the Future of Collecting, London, Ashgate,
2
a
ed.
LASSWELL H., 1948. The Structure and Function of Communication in
Society, in BRYSON L. (Ed.), The Communication of Ideas, Harper and Row.
LEIBNIZ G. W., 1690. Smtliche Schriften und Briefe. Erste Reihe. Allgemeiner
politischer und historischer Briefwechsel, vol. 5 [1687-1690]. Berlin, Akademie
Verlag, 1954.
LENIAUD J. M., 2002. Les archipels du pass, le patrimoine et son histoire, Paris,
Fayard.
LUGLI A., 1998. Naturalia et Mirabilia, les cabinets de curiosit en Europe, Paris,
Adam Biro.
MALINOWSKI, B., 1944. A Scientifc Theory of Culture, Chapel Hill, University
of North Carolina Press.
MALRAUX A., 1947. Le muse imaginaire, Paris, Gallimard.
MALRAUX A., 1951. Les voix du silence Le muse imaginaire, Paris, NRF.
MAROVIC I., 1998. Introduction to Museology the European Approach,
Munich, Verlag Christian Mller-Straten.
MAROEVIC I., 2007. Vers la nouvelle dfnition du muse, in MAIRESSE F.,
DESVALLEES A. (dir.), Vers une redfnition du muse?, Paris, LHarmattan,
p.137-146.
MAUSS M., 1923. Essai sur le don, in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF,
1950, p. 143-279.
MCLUHAN M., PARKER H., BARZUN J., 1969. Le muse non linaire. Exploration
des mthodes, moyens et valeurs de la communication avec le public par le
muse, tr. fr. por B. Deloche e F. Mairesse, com a colaborao de S. Nash,
Lyon, Alas, 2008.
96
REFERNCI AS
VAN MENSCH P., 1992. Towards a Methodology of Museology, Universidade de
Zagreb, Faculdade de Filosofa, tese de doutoramento.
MIRONER L., 2001. Cent muses la rencontre du public, Paris, France dition.
MOORE K. (dir.), 1999. Management in Museums, London, Athlone Press.
NEICKEL C. F., 1727. Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und
ntzlicher Anlegung der Museorum, oder Raritten-Kammern, Leipzig.
NEVES C., 2005. Concern at the Core. Managing Smithsonian Collections,
Washington, Smithsonian Institution, abril. Disponvel em: http://www.
si.edu/opanda/studies_of_resources.html
NORA P. (dir.), 1984-1987. Les lieux de mmoire. La Rpublique, la Nation, les
France, Paris, Gallimard, 8 vol.
OBSERVATOIRE DE LA CULTURE ET DES COMMUNICATIONS DU QUBEC, 2004.
Systme de classifcation des activits de la culture et des communications du
Qubec. Disponvel em: http://www.stat.gouv.qc.ca/observatoire/scaccq/
principale.htm
PERRET A., 1931. Architecture dabord!, in WILDENSTEIN G., Muses. Les
Cahiers de la Rpublique des Lettres, des Sciences et des Arts, vol. XIII, Paris,
p. 97.
PINNA G., 2003. [ Proposta de defnio de museu participao em discusso
no frum ICOM-L ], ICOM-L, 3 de dezembro. Disponvel em: http://home.
ease.lsoft.com/scripts/wa.exe?A1=ind0312&L=icom-l
PITMAN B. (dir.), 1999. Presence of Mind. Museums and the Spirit of Learning,
Washington, American Association of Museums.
POMIAN K., 1987. Collectionneurs, amateurs et curieux: Paris, Venise, XVI
e
-
XVIII
e
sicles, Paris, Gallimard.
POMMIER E. (dir.), 1995. Les muses en Europe la veille de louverture du
Louvre, Anais da conferncia, 3-5 de junho de 1993, Paris, Klincksieck.
POULOT D., 1997. Muse, nation, patrimoine, Paris, Gallimard.
POULOT D., 2005. Une histoire des muses de France, Paris, La Dcouverte.
POULOT D., 2006. Une histoire du patrimoine en Occident, Paris, PUF.
PREZIOSI D., 2003 FARAGO C., Grasping the World, the Idea of the Museum,
London, Ashgate.
PUTHOD de MAISONROUGE, 1791. Les Monuments ou le plerinage historique, n
o
1,
Paris, p. 2-17.
QUATREMERE DE QUINCY A., 1796. Lettres Miranda sur le dplacement des
monuments de lart en Italie (1796), Paris, Macula, 1989.
RASSE P., 1999. Les muses la lumire de lespace public, Paris, LHarmattan.
97
REFERNCI AS
REAU L., 1908. Lorganisation des muses, Revue de synthse historique, t. 17,
p. 146-170 e 273-291.
RENAN E., 1882. Quest-ce quune nation?, Conferncia na Sorbonne, em 11
de maro.
RICO J. C., 2006. Manual prctico de museologa, museografa y tcnicas
expositivas, Madrid, Silex.
RIEGL A., 1903. Der Moderne Denkmalkultus, tr. fr. Le culte moderne des
monuments, Paris, Seuil, 1984.
RIVIERE G. H., 1978. Dfnition de lcomuse, citao em Lcomuse,
un modle volutif, in DESVALLEES A., 1992, Vagues. Une anthologie de la
nouvelle musologie, Mcon, d. W. et M.N.E.S., vol. 1, p. 440-445.
RIVIERE G. H., 1981. Musologie, includo em RIVIERE, G.H. et alii., 1989, La
musologie selon Georges Henri Rivire, Paris, Dunod.
RIVIERE G. H. et alii., 1989. La musologie selon Georges Henri Rivire, Paris,
Dunod.
RUGE A. (dir.), 2008. Rfrentiel europen des professions musales, ICTOP.
Disponvel em: http://icom.museum/fleadmin/user_upload/pdf/
professions/rererentieldesprofessions.pdf
SCHRER M. R., 2003. Die Ausstellung Theorie und Exempel, Mnchen,
Mller-Straten.
SCHEINER T., 2007. Muse et musologie. Dfnitions en cours, in MAIRESSE F. e
DESVALLEES A., Vers une redfnition du muse?, Paris, LHarmattan, p. 147-165.
SCHREINER K., 1985. Authentic objects and auxiliary materials in museums,
ICOFOM Study Series, n
o
8, p. 63-68.
SCHULZ E., 1990. Notes on the history of collecting and of museums, Journal
of the History of Collections, vol. 2, n
o
2, p. 205-218.
SCHWEIBENZ W., 2004. Le muse virtuel, ICOM News, Vol. 57 [primeira
defnio em 1998], n
o
3, p. 3.
SHAPIRO R. 2004. Quest-ce que lartifcation?, in Lindividu social,
XVIIe Congrs de lAISLF, Comit de recherche 18, Sociologie de lart,
Tours, julho de 2004. Disponvel em: http://halshs.archives-ouvertes.fr/
docs/00/06/71/36/PDF/ArtifcHAL.pdf
SCHOUTEN F., 1987. Lducation dans les muses: un df permanent,
Museum, n156, p. 241 sq.
SMITH L. (dir.), 2006. Cultural Heritage. Critical Concepts in Media and Cultural
Studies, London, Routledge, 4 vol.
SPIELBAUER J., 1987. Museums and Museology: a Means to Active Integrative
Preservation, ICOFOM Study Series, n
o
12, p. 271-277.
98
REFERNCI AS
STRNSK Z. Z., 1980. Museology as a Science (a thesis), Museologia, 15, XI,
p. 33-40.
STRANSK Z. Z., 1987. La musologie est-elle une consquence de lexistence
des muses ou les prcde-t-elle et dtermine [-t-elle] leur avenir ? ,
ICOFOM Study Series, n
o
12, p. 295.
STRANSK Z. Z., 1995. Musologie. Introduction aux tudes, Brno, Universit
Masaryk.
TOBELEM J.-M. (dir.), 1996. Muses. Grer autrement. Un regard international,
Paris, Ministre de la Culture et La Documentation franaise.
TOBELEM J.-M., 2005. Le nouvel ge des muses, Paris, Armand Colin.
TORAILLE R., 1985. LAnimation pdagogique aujourdhui, Paris, ESF.
UNESCO, 1972. Convention concerning the Protection of the World Cultural and
Natural Heritage, Paris, 16 de novembro. Disponvel em: whc.unesco.org/
archive/convention-en.pdf
UNESCO, 1993. Establishment of a system of living cultural properties (living
human treasures) at UNESCO, adopted by the Executive Board of UNESCO
at its 142
nd
session (Paris, 10 de dezembro de 1993). Disponvel em: http://
unesdoc.unesco.org/images/0009/000958/095831eo.pdf
UNESCO, 2003. Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural
Heritage. Paris, 17 de outubro de 2003. Disponvel em: http://unesdoc.
unesco.org/images/0013/001325/132540e.pdf
VAN LIER H., 1969. Objet et esthtique, Communications, n
o
13, p. 92-95.
VERGO P. (dir.), 1989. The New Museology, London, Reaktion Books.
VICQ DAZYR F., POIRIER DOM G., 1794. Instruction sur la manire dinventorier
et de conserver, dans toute ltendue de la Rpublique, tous les objets qui
peuvent servir aux arts, aux sciences et lenseignement. Reed. in DELOCHE
B., LENIAUD J.-M., 1989, La Culture des sans-culotte, Paris/Montpellier, d.
de Paris/Presses du Languedoc, p.175-242, p. 177 et 236.
WAIDACHER F., 1996. Handbuch der Allgemeinen Museologie, Wien, Bhlau
Verlag, 2
a
ed.
WEIL S., 2002. Making Museums Matter, Washington, Smithsonian.
WIENER N., 1948. Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal
and the Machine, Paris/Cambridge, Librairie Hermann & Cie/MIT Press.
ZUBIAUR CARREO F. J., 2004. Curso de museologa, Gijn, Trea.
Impresso no Brasil - Grfca e Editora Bueno em Alta Alvura
75
g
- Janeiro 2014
9 788582 560259
ISBN 978-85-8256-025-9
ISBN 978-85-8256-025-9