INTRODUCCIN A LA ESTTICA

Llevar a la conciencia los supremos intereses del espritu, esta frase, contenida en la
Esttica de Hegel, indica menos un fin que una condicin del arte. Pero las pocas que se interesan
en escasa medida por el arte se complacen en trasformar las condiciones en fines, porque, en
general, necesitan una indicacin sobre el sentido, el fin o el resultado de las actividades humanas.
Esas pocas relegaron a segundo trmino o perdieron del todo el gusto por el arte, porque, segn
es de suponer, tuvieron un motivo para hacerse morales y ocultar las debilidades de sus decisiones,
los eclipses de su razn, las fealdades de su nimo u los calabozos en que encierran su imaginacin.
Ahora bien, la prdida del gusto por el arte, en ciertas circunstancias hace asimismo que su
empleo en la esfera de las emociones, esto es, que su transformacin en sentimientos y estados de
nimo, quede disminuido. En el mejor de los casos, la consecuencia es una nueva relacin respecto
del arte, que se manifiesta menos en sufrimiento y goce que en conceptos y pensamientos. Los
sufrimientos y goces de que el arte es vehculo alienan su naturaleza pues no pueden independizarse
de una esfera de vivencias, pero los pensamientos y conocimientos se la devuelven, ya que pueden
renunciar por completo a instancias propias de la vida. El pensamiento debe establecer aquello que
las pasiones relacionadas con el arte, modifican o destruyen en ste. La pureza metafsica del arte
es una cuestin de pureza espiritual de la conciencia que entra en relacin con el arte
Presuponiendo pues que en el arte realmente se trate de los supremos intereses del espritu, el arte
se realiza esencial y verdaderamente cuando genera pureza espiritual de conciencia.
El proceso se inicia con el sufrimiento en el arte; se sufre por la que ya no se entiende, por
aquello que penetra en la conciencia como oscuridad, que abre aparentes caminos, pero que a los
pocos pasos vuelve a obstruirlos: un panorama sin el cual no puede vivirse, un sonido, una lnea, un
comps que no queremos perder y que constantemente nos deja su gusto en la lengua; o un color
que nos deslumbra; o una tonalidad punzante; o una metfora que nos socaba el nimo, a un
ademn que, cual relmpago, parte de una torsin del ser. De pronto, nos encontramos del otro
lado. Termin la persecucin. El shock, el deleite y la fuerza vuelven a reestablecer la distancia.
Sabemos lo que vemos, percibimos lo que omos, sentimos lo que tocamos y reconocemos la
cadencia, el verso, la palabra, cuando una hermosa curva de la lnea nos devuelve, sacndola de las
tinieblas, la antigua visin. En la esfera de la idea, queda preservado de la destruccin por las
emociones. En la medida en que los sentimientos de sufrimiento y de goce consumen la obra de
arte particular, cierto tipo de arte hace desaparecer inmediatamente la idea del mismo --pues no
se entra en relacin con las ideas mediante sentimientos.--; slo con la reflexin vuelve a
reestablecerse y a sublimarse esa idea en pensamiento de ser propio. En efecto, en la reflexin en
que se prepara el juicio esttico, la obra de arte se sita fuera de los sentimientos de goce y
sufrimiento. Slo se la puede comprender completamente como acontecimiento consciente de
nuestra inteligencia; y solo en la condicin del juicio, en la condicin de teora, obra sobre nuestro
espritu, aunque por otra parte tambin es cierto que las experiencias que preceden a tal teora se
fundan no solo en observaciones, sino tambin en sentimientos, en el sufrimiento y en el goce.
Pero el carcter sobresaliente de una teora esttica en la que sostenga que la obra debe
estar al servicio de los supremos intereses del espritu, estriba precisamente en que, contrariamente
a lo que ocurre con las teoras fsicas, la teora esttica no tiende a poseer un contenido real, sino a
eludirlo. En su Introduccin a la Esttica, Hegel manifiesta que, a decir verdad, el nombre de esttica
no cuadra del todo a la disciplina en cuestin, pues esttica designa ms bien la ciencia de lo
sensible, de las sensaciones, y que la expresin esttica se debe al hecho de que en Alemania se
consideran las obras de arte atendiendo a las sensaciones que ellas provocan. Esta crtica alcanza
evidentemente tambin a la condicin de la esttica como teora. Sin duda alguna, Hegel sostiene
la opinin de que slo es posible fundar la esttica y el juicio esttico cuando se discute la obra de
arte fuera de la esfera de los sentimientos que ella es capaz de suscitar.
No es cosa fcil decir en que consiste una teora. En primer lugar tratase de una cantidad de
proposiciones, y la ley de formacin de tales proposiciones, su ordenacin y su forma, partiendo de
proposiciones fundamentales que terminan en conclusiones, es terna que corresponde a la teora
de la ciencia, una disciplina de la filosofa exacta. La deduccin es lo que ordena y da unidad a todas
las proposiciones de que est compuesta una teora. Pero ahora bien, una teora es tambin un
fragmento de texto, una prosa, que posee su mtrica y sus tpicos. Existen admirables ejemplos de
teoras abstractas, cuya lgica es perfectamente transparente y cuya mtrica lingstica en ningn
momento disloca la deduccin de las proposiciones. Pero cuando una teora de esta condicin
abarca y expresa situaciones concretas, convirtese casi en una entidad activa de nuestro espritu,
con cuya ayuda se determinan y establecen aspectos recognoscibles del ser. Toda esttica es una
teora en la cual se trata de una situacin concreta, de la que continuamente y por medio de la lgica
deben abstraerse ciertas experiencias, que consisten en sentimientos, sin que stos queden
vulnerados a causa de esta abstraccin. De ello se sigue la extraordinaria sensibilidad de la esttica:
la sensibilidad de una teora respecto de su aplicacin a una obra determinada. Es menester calcular
el goce que puede suscitar un verso, un cuadro, una escultura, que no llegan a la perfeccin, y
adjudicar este goce al sentimiento, pero no a la idea; al efecto de la obra, pero no a su ser. Podemos
concluir que esta sensibilidad de la esttica se revela en toda crtica. Es un error corriente creer que
la teora debera ser fructfera en la obra de arte. Pero la obra de arte no es esttica aplicada; en
cambio s lo es la crtica de esa obra. La esttica no es indispensable en la primera fase de la obra de
arte, es decir, en su nacimiento; pero s lo es en la segunda fase, cuando se trata del ser de la obra
de arte en el espritu, de su compresin, de su significacin. La crtica es el medio de la teora y no
existe ninguna crtica de arte justificada que no presuponga una esttica. Por otra parte, toda teora
es ya implcitamente crtica.
Ahora bien, una obra de arte est all presente como est presente este o aquel fragmento
de la naturaleza, pero evidentemente tiene otro origen y otro modo de ser. As como la realidad es
el modo del ser de la naturaleza, la belleza es el modo del ser del arte o, para decirlo con mayor
precisin, la belleza es una expresin que vale para designar el modo particular del ser de todo arte.
Empleamos la palabra belleza aplicndola al arte slo con este sentido, as como se emplea el
trmino realidad, indudablemente para designar el modo del ser de la naturaleza. Considerar la
belleza como modo del ser del arte implica que el problema del anlisis y de la interpretacin de
este modo se halla dentro del marco de una teora, una esttica, y con ella el arte mismo queda
reconquistado como un tema del ser. Pero solo el arte hecho consciente se sublima en una esttica,
y en virtud de ella recobra esa pureza espiritual que se halla fuera de la esfera de todos los posibles
sentimientos y que se reconoce en la belleza. nicamente como acto espiritual podr constituir un
autntico y definitivo acto del ser. Cuando establece una relacin entre la obra de arte y la esttica,
el crtico se refiere a esa pureza espiritual; cuando juzga, se remite a las posibilidades del arte, es
decir, a un modo del ser. La interrelacin de los conocidos modos: necesidad, realidad y posibilidad,
su relacin recproca, es una de los hechos ms firmes y esenciales de la teora del ser, que a su vez
corresponde a una de las partes ms claras y exactas de la metafsica. La creacin de la belleza como
otro modo ms reservado para el ser del arte, no vulnera la relacin existente entre las modalidades.
As como en el terreno de la naturaleza, el modo de la posibilidad se relaciona con el modo de la
realidad, en el terreno del arte, las posibilidades, que la crtica puede hacer variar, no afectan al ser
real de la obra de arte, sino al ser bello, esto es, a ese grado de perfeccin que se percibe no en su
realidad, sino en su belleza. Precisamente esa relacin entre posibilidad y belleza convierte a esta
ltima en una modalidad del ser de la obra de arte.
Por eso la crtica se remite a la significacin modal del concepto de belleza. En el interior de
la crtica continuamente se opera una particular extensin de la obra de arte a la esttica y a la
metafsica, es decir, que admite la temtica del ser de la obra de arte. La relacin de la crtica con la
obra de arte se establece en la primera fase de sta, o sea, durante el nacimiento de la obra, en
medio del experimento. La obra de arte nace en principio como experimento y en l conserva
aquella firmemente la variacin de las posibilidades que caracteriza su modo, y que el crtico
conscientemente hace entrar en juego. Pero en la segunda fase, en el juicio, la crtica transpone la
obra de arte a la condicin de teora pura, de esttica, en la cual es menester considerar el
experimento como terminado. De suerte que experimento, crtica y teora son fases sucesivas que
una obra de arte recorre durante el proceso esttico, en las proximidades del ser, si es lcito que lo
diga as o, para expresarlo con mayor precisin, experimento, critica y teora nos revelan uno tras
otro, ese fascinante modo del ser de la obra de arte que solemos designar con el concepto, quiz
un poco gastado y oscuro, de belleza.
De manera que la esttica decide acerca de lo que en la obra de arte se refiere al modo de
la belleza. Aqu resulta empero interesante la acaso curiosa circunstancia de que, en una concepcin
radicalmente racional, la obra de arte tenga que extrapolarse a la teora pura para que sea posible
reconocer en ella su belleza y su pureza espiritual. Pero, como ya dijimos, esto se lo debemos a la
crtica, cuyo juicio, es decir, cuya decisin lgica, se realiza sobre posibilidades estticas. Yendo ms
all de la funcin propia de la crtica, impnese empero tener en cuenta que el hecho de extrapolar
el arte a la condicin de teora, en virtud de la crtica, corresponde al hbito de nuestra inteligencia
de formular todos los juicios; todas las decisiones que expresan una profunda necesidad existencial
u social, en la regin de los principios, en la pureza espiritual de la conciencia. Es sta una de las
seales intelectuales ms marcadas de la poca. Lo mismo ocurre en el juicio sobre datos fsicos,
cuando esos datos son tratados dentro del marco de una teora. Si por el modo de ser de Descartes
atribuye al espritu, entendemos la auto interpretacin y auto justificacin metdicas del espritu,
partiendo de los principios, en una esttica que sostenga la pura teora frente al arte y que coloque
la fsica frente a la naturaleza, la conciencia cartesiana se sita en la esfera del arte. Desde luego
que hoy este hecho ha quedado bien delimitado por obra de la orientacin restauradora y
progresiva del pensamiento. Pero as como en sus teoras la fsica moderna no refuta a la fsica
clsica, sino que la incluye dentro de s y la convierte en un caso especial, una esttica de corte
cartesiano tiene que hacer comprensibles tanto los intentos clsicos como los del arte moderno. A
este respecto nunca se trata de la explicacin de ciertas excelencias, sino al juicio sobre conquistas
y perfeccionamientos. Que semejante esttica, para desdicha de quienes lamentan que el arte haya
perdido su carcter de medio, descalifique decisivamente la moral, no es culpa del arte, sino de
quienes consideran la obra de arte atendiendo a los sentimientos.
De suerte que el problema consiste en hablar sobre el arte de manera apropiada,
comprensible y llena de sentido. Ahora bien, el arte primariamente no es comunicacin, sino
expresin. La temtica del ser, pues, corresponde al lenguaje, que siempre se sirve de ciertos
elementos, de ciertos signos. En esttica hablamos en otra especie de lenguaje, sobre el lenguaje
del arte. En cierto modo, el arte y la esttica se comportan respectivamente como lenguaje del
objeto y metalenguaje. Todo lo que el arte expresa (todo lo que revela) y todo lo que formulamos
en la esttica, no es teora del arte, sino metateora del arte. Y esta metateora del arte se convierte
en una meta esttica cuando, en una temtica filosfica ms amplia, se constituye la propia esttica,
y el ser esttico adquiere el fundamento metafsico que no puede tener en una esfera no esttica.
Ahora bien, yo creo que la esttica se halla aun en una situacin en la que la falta de una
terminologa adecuada dificulta, cuando no hace ya imposible, la comprensin y la discusin. Desde
hace ms de dos mil aos, el arte manifiesta una singular continuidad; pero toda discusin sobre el
arte llega irremisiblemente al punto en el cual, es menester admitirlo, ya nadie sabe de qu se est
hablando. El hecho de que el quehacer cientfico se dedique en las artes particulares a cuestiones
de historia y erudicin es sin duda una consecuencia del inapropiado estado en que se hallan las
terminologas y las teoras de la esttica. Los parloteos en tomo de las cosmovisiones de los artistas
no constituyen ninguna crtica. La esttica, alejada de la tesis, aparentemente sagrada, de que el
arte perdi su condicin de medio, se halla en el corazn mismo de la necesidad cientfica y de la
universalidad filosfica.
Quiere decir entonces que la esttica es teora filosfica, crtica metdica, terminologa
general; y en lo tocante a la formacin de estos conceptos y aspectos es menester sealar la
influencia de dos hombres: Hegel, cuyas Conferencias sobre la esttica, publicadas por Hotho en
1835, continan siendo un compacto edificio difcil de pasar por alto; y Charles W. Morris, de
Chicago, quien en Foundation of the Theory of Signs, en 1938, es decir, cien aos despus que Hegel,
descubri un camino completamente nuevo, abstracto y de grandes alcances, de la teora esttica.
De Hegel data la inclusin en la esttica de la temtica del ser de la obra de arte, el anlisis de sus
propiedades metafsicas, el anlisis de acuerdo con modalidades y categoras ontolgicas. Pero a
partir de Morris la esttica gana esa creciente racionalidad que se manifiesta casi en toda obra de
arte moderna, ya se trate de literatura, msica, poesa o pintura. Slo cuando la esttica como teora
corresponde al estado contemporneo del arte, es fructfero y tiene sentido el oficio del crtico.
Tambin quiero llamar la atencin sobre Francis Ponge, quien, como autor, en formas
menores que fluctan entre la prosa y la poesa y entre el discurso y la meditacin, desarrollo su
literatura partiendo de una esttica especial de las palabras, que disemino en casi todas sus
producciones, ya poticas, ya en prosa, como, por ejemplo, en el Estudio del guijarro. Desde nuestro
punto de vista, Ponge se jalla en cierto modo entre Hegel y Morris. Por un lado, se observan en l
las influencias de Hegel y las del joven Marx, pero tambin la de Husserl, en suma, la influencia de
metafsicos; y por otra parte, ciertos aspectos lo relacionan con Bolzano y Frege. Es decir, que nos
es posible reconocer en l al lgico para quien las palabras, los enunciados y su juego de reglas son
los elementos reales de las acciones literarias, poticas y crticas. La frase La riqueza de
proposiciones contenidas en el objeto ms insignificante, tiene un sentido tanto ontolgico
(referente al ser), como semntico (referente a la significacin); y en el Estudio sobre el guijarro,
Ponge se aproxima a un principio que podra formularse en la tesis de que la densidad semntica de
las palabras debera corresponder a la densidad ntica del ser. Este principio es uno de los
elementos correspondientes a la metafsica de la literatura, pero sin duda alguna, para Ponge es
una parte constitutiva de la esttica diseminada en su obra. Y no es lcito afirmar que tales aspectos
alcancen slo a la literatura o a la posea. La densidad semntica y la densidad ntica se refieren
tanto a la temtica general del ser como a la temtica general de los signos, es menester referirse
asimismo a Henri Michaux, quien trat el tema desde el punto de vista del texto y de los signos, es
decir, que lo ejemplific terica y artsticamente.
A menudo se hace resaltar el hecho de que el arte, la literatura y la msica modernos estn
mucho ms desarrollados y son mucho ms complejos que antes. Hcese tambin notar que lo
artificial en el sentido clsico se ha convertido poco a poco en un manierismo tcnico de sello
moderno. Pero lo cierto es que la tcnica moderna se representa como un estado artificial de
contenido real, estado en el cual las abstracciones de la teora pura se hallan tan presentes como
las funciones de la prctica. El arte, que nace en las proximidades, en el centro, en la compaa de
un determinado ser, no est exento de las marcas de ste. El arte tiene que corresponder a las
estructuras de nuestro espritu, debe ser un equivalente de nuestra conciencia, un equivalente de
principios diferentes de aquellos que se contentan con el anlisis y la sntesis. Las ingenuidades en
arte ya no nos fascinan, ya no tienen ningn peso. Hoy la posibilidad de la finesse y de la profundidad
ya no son cosas que correspondan exclusivamente al arte. La mecnica de Galileo acaso no fuera
an profunda, y en este sentido el arte y la poesa de la poca clsica estaban muy adelantados
respecto de la mecnica. Pero hoy, la mecnica, tanto en aquellas cosas de que nos habla como en
el modo de hacerlo, manifiesta una profundidad, un alcance y una finesse de la inteligencia tales,
que a los artistas les resulta difcil mantener un paso equivalente en su marcha.
Nuestra conciencia de la ordenacin y del ser de las cosas tiene un fundamento cientfico y
tcnico, pero nuestra conciencia ya no es en modo alguno religiosa. Lo que a este respecto an se
manifiesta peridicamente corresponde a la esfera del ingenio psicoanaltico, que es posible
desenmascarar, y en el cual los modernos filisteos ponen a salvo los sustitutos de valores legtimos.
Desde luego que a la esttica le corresponde tratar analticamente situaciones del ser y situaciones
de la conciencia de la obra de arte. La siguiente frase es de Ernst Robert Curtius: La literatura es la
portadora del pensamiento, el arte no lo es Si se hubieran perdido los escritos de Platn no
podramos reconstruirlos fundndonos en la plstica griega. Yo, por mi parte, quisiera corregir la
agudeza de la observacin y subrayar que la reconstruccin del pensamiento, del espritu, partiendo
de un arte sin esttica, no es posible. La esttica transforma las artes en el logos y vuelvo a citar
aqu a Ernst Robert Curtius, el logos slo puede expresarse en la palabra.
Cierto es que el arte se manifiesta como extensin de un ser en otro modo y que de esta
suerte se transforma en una actividad eminentemente metafsica; pero nuestra conciencia no aspira
a una extensin de nuestro saber en el arte. Aqu hay aparentemente discontinuidades
insuperables, pero, puesto que tanto el arte como la ciencia tienen su temtica del ser, no existira
ninguna discordancia.
Por lo que hace a los atributos metafsicos de la actividad artstica o, para decirlo con mayor
precisin, a los aspectos ontolgicos, corresponde afirmar que el acaecer ntimo del ser alcanza aqu
mayor profundidad que en la ciencia. Todo hacer plantea la clsica pregunta respecto al ser: Po
qu se trata de lo existente y no ms bien de la nada?; cierto es que ms ocultamente que el
conocer, slo que su respuesta es esencialmente ms radical y amplia. En cambio la esttica, que a
diferencia de la obra de arte, adopta su actitud en nombre del conocimiento, exige que se le formule
la pregunta de manera ms precisa y clara, aunque su respuesta tendr que ser, por fuerza, ms
pobre.
As como hoy la ciencia incluye dentro de s la claridad metafsica en su racionalidad mas
altamente desarrollada y ya no necesita abandonarse a los buscadores de Dios y a espritus semi-
iluminados, al arte moderno, en virtud de su creciente racionalidad, se le ofrece la posibilidad de
ser, al propio tiempo, composicin metafsica. Desde luego que esto facilita a una esttica moderna
la reconstruccin de lo bello o de lo feo en otros planos, pero es indispensable que esta esttica se
sirva de los posibles medios, principios y terminologas que definen a esa racionalidad y con los
cuales trabajan hoy en el arte, la tcnica, la ciencia, la literatura y la filosofa.

CONCEPTO DE LA ESTTICA
La esttica formula principios de posibles obras de arte pero no lo hace por medio del arte,
sino en la forma de teora pura. Mas lo que atae a la teora no corresponde, como Hilbert crea,
exclusivamente a la matemtica, sino que se mueve tambin en la esfera de la filosofa.
La esttica no es una disciplina filosfica independiente, como la lgica, la teoria de la
ciencia o la metafsica. Trtase aqu de una disciplina de filosofa aplicada. Por eso tiene cierta
correspondencia con la filosofa de la naturaleza. As como en la filosofa de la naturaleza el campo
de la naturaleza est dado en el conjunto de las ciencias naturales, el de la esttica est constituido
por el conjunto de la produccin artstica. La produccin artstica es la esfera de experiencias que la
esttica presupone y en la cual esta especula. Pero la temtica propia de la esttica es solo un
producto derivado, una destilacin, por decir as, abstracta, de esa esfera de experiencias. La
esttica toma sus procedimientos de investigacin de todas las teoras y disciplinas filosficas y
nunca de las concepciones del universo. Las cuestiones estticas suponen, pues, produccin
artstica, pero no se refieren a ella en el sentido de que se constituyan una gua o norma a los efectos
de la produccin consciente de obras de arte. Son cuestiones que no pueden resolverse por los
mtodos o consideraciones ni de la historia del arte ni de la tcnica artstica.
La esttica y la filosofa del arte tienen una diferente relacin con respecto a la produccin
artstica y es esto lo que delimita una disciplina de la otra. La filosofa del arte presupone la
produccin artstica, la explica en lo relativo a su objeto y la subordina como tal al quehacer
filosfico. Pero la esttica, partiendo de la presupuesta produccin artstica elabora los objetos de
su propia indagacin. De manera que en la esttica trtase del objeto esttico, del juicio esttico y
de la existencia esttica. Evidentemente sguese de esto que la determinacin y descripcin del
objeto esttico se realizan por medio de la ontologa; que el juicio esttico se indaga mediante los
procedimientos pertenecientes a la lgica y a la semntica; y que la definicin de la existencia
estetica tiene que servirse, acaso en un sentido amplio, de la analtica existencial. De esta suerte, se
comprender que por esttica bien puede entenderse una teoria filosfica unitaria del objeto, del
juicio y de la existencia estticos. No es difcil ver que nicamente puede hablarse de un objeto, de
un juicio y de una existencia estticos cuando hay un proceso emprico, que es lcito caracterizar
como percepcin esttica, y que, con pleno sentido, se refiere a algo que podemos determinar
mediante la observacin de las obras de arte. Hoy conocemos la doble funcin de una teoria:
ordenar la experiencia y la observacin para construir un todo conexo, comprensible y descriptible,
y luego, con ayuda de otras teoras, que en este caso hacen las veces de ventanas, sondas o lentes,
hacer posibles nuevas experiencias y observaciones. En cuanto a la esttica es una teoria, cumple
su doble funcin frente a los datos estticos de una percepcin esttica, en la cual incluimos
tambin la representacin. La esttica nos da una visin conexa de un conjunto de los datos de la
percepcin esttica, y por otra parte nos hace, asimismo, posibles en las obras de arte, nuevas y
ms sutiles percepciones.

EL OBJETO ESTTICO
Si tiene sentido, pues, hablar de un objeto esttico, este es el que se manifiesta con un
poema, con un cuadro, con una escultura, con una frase musical, etc., y que esta indudablemente
caracterizado por la propiedad de nacer por obra de la determinada actividad de un determinado
ser humano. Esto es, por el hecho de que antes no exista ni aun en la idea, ni en la representacin
apreciable, pues nace como intento, como experimento, y en modo alguno como traduccin en la
materia de algo imaginado. Aqu no se trata de un acaecer propio, como ocurre en la naturaleza,
sino de una creacin, solo que de una creacin que de pronto se interrumpe y declara la obra
terminada. Aun la condicin de fragmento de la obra de arte no desmiente esta declaracin. La
creacin es una autntica produccin; una fijacin en el genuino sentido de la palabra de lo
que fue percibido como obra de arte, como objeto esttico. En un concepto riguroso, que se refiere
a un ideal que debera hipostasiarse, todas las obras de arte se hallan en el estado de fragmento o
de torso. El ideal de la obra de arte, ideal del que se habla en contraposicin a su realidad es una
expresin con la cual se da por sentado que la genuina creacin es un proceso cuya prosecucin,
cuyo fin es siempre problemtico. Sobre todo tratndose de obras de arte y cuando juzga nuestro
gusto y no muestra percepcin solemos subordinar la idealidad a la realidad. En la esttica es
inadmisible semejante subordinacin. Nos contentamos con admitir que la creacin de la obra de
arte solo interesa en la medida en que se satisfaga la percepcin esttica, en que el objeto esttico
se haga visible, y suponiendo que todo lo dems acaso no sirva sino para adornar u ocultar el objeto
esttico. El carcter de nico en el tiempo de una obra de arte, el carcter irrepetible de su gnesis,
son una consecuencia del hecho de que el nacimiento de una obra de arte corresponde a la
percepcin de un objeto esttico que con ella se hace visible y que con ella se elabor experimental,
sintticamente.
Qu significado tiene esto a los efectos de la situacin de los objetos estticos en el ser?
Qu modalidad les corresponde? En qu grado los objetos estticos pueden caracterizarse como
meros objetos? Qu podemos predicar de ellos, sin que antes los hayamos caracterizado con
precisin? Desde luego que su estudio no puede comenzar sino con el supuesto de la existencia de
las obras de arte. Los objetos estticos estn dados por las obras de arte. La obra de arte no es algo
que se desarrolle por s mismo en un acaecer, sino algo creado, algo hecho, algo producido. En este
sentido, las obras de arte tienen realidad, materia, espacio y tiempo. Su realidad es la condicin
necesaria, si bien no suficiente, para que la obra de arte pueda ser objeto de percepcin esttica y
de juicio esttico. Los objetos estticos requieren la realidad de las obras de arte. Pero este no es
su nico requerimiento.
Al establecer esta proposicin ya hacemos uso de un modo del ser, el de la realidad, para
caracterizar la situacin del objeto esttico en el ser. En efecto, para realizar una descripcin
ontolgica, con referencia al ser, no alcanzan otros medios, como por ejemplo el de las categoras,
desde las de Aristteles hasta las de Nicolai Hartmann. Desde luego que las propiedades de las
categoras pueden aplicrsele, pero no alcanzan. La teoria clsica de los modos del ser, que distingue
entre necesidad, realidad y posibilidad, as como entre sus formas negativas, se aproxima mucho al
ser peculiar de la obra de arte y de los objetos estticos. Cuando se trata solo de cuadros realmente
pintados y que pueden contemplarse, o cuando se trata slo de poemas realmente compuestos,
pero cuadros y poemas que superan las realidades en virtud de las cuales ellos son, es decir, que
son algo estticos. Designaremos al modo del ser de las obras de arte, y por lo tanto al modo del ser
de los objetos estticos, con la expresin correalidad.
La expresin es nueva. Verdad es que Oskar Becker habla, en su Sistema formal de las
modalidades ontolgicas, de Mitmglichkeit (coposibilidad) y de Mitnotwendigkeit (conecesidad),
asi como de sus formas negativas. Pero Becker no presenta el concepto de correalidad; con el
termino coposibilidad designa la existencia matemtica en el sentido de operar sin contradicciones
de un teorema dentro de una teoria matemtica. O. Becker encuentra conecesidad en la existencia
matemtica constructiva, por ejemplo, en el sistema del clculo de un determinado nmero primo.
En un sentido riguroso, en el campo de la matemtica no hay correalidad. Las relaciones
matemticas no necesitan una construccin categricamente real. Con toda razn, O. Becker ha
hecho notar que hay dos clases de existencia matemtica: la ideal o abstracta y la constructiva o
intuitiva, y que la primera se caracteriza por la coposibilidad y la segunda por la conecesidad. Desde
luego que aqu la conecesidad no enuncia nada sobre la correalidad. En la esfera de las obras de
arte no ocurre lo mismo. Es propio de la esencia de las obras de arte el que el objeto esttico tenga
necesidad del objeto real para ser y para ser percibido. El ser esttico es ser correal. Tambin la
expresin realidad esttica que introdujo Lipps, puede definirse mediante el modo de la
correalidad.

ALGUNAS CONCLUSIONES
De este concepto de correalidad de las obras de arte se sacan algunas conclusiones que
merecen tenerse en cuenta.
Ya hicimos notar antes que, as como la realidad es el modo del ser de la naturaleza, la
belleza constituye la modalidad decisiva de la obra de arte. Belleza es el trmino que la esttica
reserva para designar el concepto ontolgico de la correalidad. La correalidad es, pues, el correlato
ontolgico de la condicin esttica, que se caracteriza por el concepto de belleza. El termino esttico
belleza est determinado, en el plano terico del ser, por el concepto ontolgico de correalidad. De
manera que la definicin y el anlisis de lo bello tienen por finalidad una indagacin de la
correalidad.
Este modo significa en primer termino que, si bien puede tenerse la idea y la representacin
de una obra de arte, idea y representacin, empero, solo ataen a los elementos reales y al tema
de la obra, pero no a la condicin estetica misma. El ser estetico de la obra de arte nunca existe
imaginativamente. El ser estetico no se da, pues, en la condicin de la coidealidad, sino solo en la
condicin de la correalidad. La concepcin de su obra, que el artista posee antes de comenzar el
trabajo, no se refiere a la belleza de esa obra, sino slo a los medios, a los elementos reales mediante
los cuales nace y se hace perceptible lo bello. No existe ninguna representacin de lo bello; solo se
trata de su produccin y de su percepcin. Aun la belleza de una idea belleza de la que
ocasionalmente se habla se atiene en su claridad por entero a la materia, al contenido de la idea.
La propia idea llena de conciencia y nicamente cuando ha ocupado all su lugar y existe all de
manera apreciable, puede percibirse en ella la belleza. Si en la visin del objeto prescindimos de
aquel que posee la idea, otro podr percibir la belleza de esa idea nicamente si ella est expresada;
pero entonces ya no se hallar en la condicin de la idealidad.
Lo bello es, pues aquello en lo cual la obra de arte supera, trasciende, la realidad. Mas este
trascender no es ni un acto religioso, sino exclusivamente un acto esttico. Aqu la trascendencia no
supone un prescindir de la realidad, una eliminacin de la condicin sensible, material de la obra de
arte. Lo que s queda eliminado, terminado, es tan solo la primera fase de la obra, esto es, la gnesis;
por el contrario, el trascender en el sentido esttico significa precisamente que la obra arrastra
consigo su realidad. La belleza de un verso blht nicht zu frht, ach blht erst, wenn ich komme
1

ser perceptible slo cuando ese verso exista y est presente con su ritmo, su mtrica, sus silabas,
palabras, metforas, resonancias, etc. La belleza, empero, no coincide con esta realidad, sino que
va ms all de ella. La belleza supera la realidad. Sin embargo, nicamente puede subsistir en la
medida en que la realidad, que es el sostn de ella, exista y est presente. El inters de lo bello en
lo real es esencial. La prdida de ese inters significara la anulacin de la obra de arte.
Desde luego que el hecho de que el ser esttico no pueda abolir la realidad efectiva de la
obra de arte, no debe llevarnos al error de creer que exista un carcter de lo bello que absorba la
realidad, o que hasta la destruya, y que perdure an en el trascender esttico. Claro est que se
verifica esta dispersin o destruccin de la realidad en aquella esfera de la obra de arte relativa al
contenido, al tema. En la esfera de la temtica de la realidad, la zona de la mimesis , de la imitacin,
es extremadamente delicada cuando los rasgos estticos determinan las formas sensibles,
materiales, y, en consecuencia, la ordenacin y la expresin suelen complacerse fcilmente en
resolver los contenidos, que simulan un mundo dado, como objetos estticos puros. As como la
belleza vela o dispersa la realidad del mundo representado, ste a su vez, puede velar o dispersar la
belleza de la obra de arte. No siempre los modos del ser que aqu desempean un papel esto es,
la realidad y la correalidad son modos conciliables. Pero todo esto nada tiene que ver con el ser
real de la obra de arte como tal.
La expresin belleza que empleamos primariamente slo como concepto general para
designar a todos los atributos con los cuales caracterizamos lo positivamente esttico se comporta
en consecuencia como modalidad que abraza la condicin particular del ser de las obras de arte.
(As como en la mecnica clsica la expresin realidad caracteriza, de manera general, el ser de los
rasgos distintivos fsicos.) Lo que est presente lo est a su manera. El mundo fsico est realmente
presente. El mundo esttico no slo est realmente presente, sino que, adems, se remite a un
nuevo modo del ser. La diferenciacin del ser tiene una extensin esttica. La esttica, en el estricto
sentido de la palabra, es un anlisis del ser que se hace patente en las obras de arte.
TCNICA
Forzosamente se plantea aqu la cuestin de hasta qu punto la caracterizacin que hemos
hecho de la obra de arte incluye formas tcnicas. La pregunta es por eso pertinente y su respuesta
importante, porque en el mundo moderno, que est caracterizado en alto grado como esfera
tcnica, es lcito pensar sin ms en una correlacin intima entre arte y tcnica, esttica y
constructividad. En ambos casos no se trata, desde luego, de algo que haya llegado a ser en virtud
de un acaecer propio, sino de algo hecho, producido. Tanto lo esttico como lo tcnico han
menester en la realidad. Lo mismo que el arte, la tcnica se verifica en realidades, se manifiesta y
se produce en hechos reales.
Leibinz ya haba advertido esto cuando escribi: A decir verdad, una mquina construida
por el arte humano no es mquina en cada una de sus partes. El diente de un engranaje, por
ejemplo, tiene partes o fragmentos que para nosotros ya no son nada artificial y que en s mismos
ya nada tienen (en relacin con el uso para el cual fue destinado el engranaje) que revele a la
mquina. (Monadologie, These 64).
De manera que la tcnica y el arte poseen una correalidad, y que, en principio, ambas
pueden justificarse estticamente, pueden tener belleza. Pero la diferencia respecto del ser, estriba
en la delicada estructura de los modos. Tal diferencia se manifiesta de la siguiente manera: las
formas tcnicas, instrumentos, mquinas, industrias, etc., corresponden a una esfera conexa en la
cual cada elemento se halla situado en el lugar necesario y en la cual cada elemento tiene su funcin.
Ninguna forma tcnica tiene sentido propio como cosa individual; no existe, sino que funciona. La
correalidad de la forma tcnica es, pues, correalidad necesaria; en cambio, toda obra de arte es un
ser esttico libre, ms o menos independiente; ese ser esttico existe, no funciona, y la modalidad
adicional que completa su correalidad sera el modo de la contingencia. El arte es correalidad
contingente. Fundndonos en este resultado de nuestras consideraciones sobre la teora de las
modalidades, nos es lcito hablar de la esencial no constructibilidad de las obras de arte, pues la
constructibilidad se refiere a modos tcnicos del ser, cuya situacin en el ser, como ya sealamos,
es, en la estructura, diferente de la situacin en el ser de los objetos estticos, es decir, de las obras
de arte.

EL DISEO INDUSTRIAL
Es posible establecer la proximidad de arte y tcnica, de esttica y constructividad, en virtud
de ciertos elementos caractersticos de ambas esferas. Pero ello no significa ni que una obra de arte
sea una forma tcnica ni que una construccin tcnica sea una obra de arte, aun cuando es cierto
que la conformacin industrial sistemtica de los tiempos modernos ha confundido los confines
entre arte y tcnica y entre esttica y construccin. Un fenmeno de carcter por entero general es
el de que la creciente densidad que se verifica en las sociedades humanas, dificulta y hasta impide
el aislamiento de grupos particulares. Paralelamente a este proceso corre otro en el que se
desarrollan en creciente medida posibilidades de relacin entre esferas espirituales, entre orbitas
aparentemente ajenas unas de otras.
En su obra Forma, Max Bill public un balance sobre el desarrollo de la forma a mediados
del siglo XX. Max Bill habla de la perfeccin de la forma que se alcanz en materia de productos
industriales. Ahora bien, la perfeccin es una condicin tanto de las formas artsticas como de las
formas tcnicas, es un estado que pertenece tanto a la esttica como a la constructividad. Slo las
formas nacidas de una gnesis natural, es decir, aquellas producidas conscientemente, pueden
tener perfeccin, una condicin que, como es obvio, solo puede pensarse en una aproximacin
relativa. Puede tratarse de una perfeccin del fin as como de una perfeccin de la belleza. En todo
caso, la perfeccin se refiere a la correalidad. Los fines expresan correalidad necesaria, la belleza
expresa correalidad contingente. De acuerdo con esto, la tcnica corresponde ontolgicamente al
tipo estoico de la determinacin incondicional; en cambio, el arte corresponde ontolgicamente al
tipo epicreo de la libertad.
En su libro, Max Bill habla de objetos cuyo encanto en que la relativa perfeccin del fin y la
relativa perfeccin de la belleza casi coinciden. Hasta qu punto es estrecha la espontnea relacin
que existe entre las obras de arte y los productos industriales es cosa que se manifiesta en la
comparacin de las esculturas y de los automviles de una misma poca. Esta identidad caracteriza
la situacin en el ser de los productos industriales y sus relaciones modales. Es una situacin en
virtud de la cual puede caracterizarse el conjunto de las esferas industriales, todo el mundo tcnico.
Desde luego que a este mundo pertenece tambin el de los carteles y avisos de propaganda, sobre
cuya significacin esttica y econmica escrib en otra parte. Tambin el cartel de propaganda
establece una relacin entre el tipo estoico y el tipo epicreo.
La posibilidad de relacin de las modalidades necesidad y contingencia presupone que
nos hallemos en la esfera de lo hecho, de lo conscientemente producido. En la realidad, no puede
existir ninguna relacin entre contingencia y necesidad. No hay ninguna realidad que
simultneamente sea contingente y necesaria. Pero, en lo tocante a relaciones correales, es muy
posible la coincidencia de rasgos contingentes y necesarios. El nuevo concepto de forma, tanto
tcnica como esttica, que inaugur Max Bill, adquiere de esta suerte su justificacin ontolgica.
Nos es lcito, pues, contemplar conceptos tan clsicos como el de lo bello artstico y el de lo bello
natural, con la expresin bello tcnico.

Fuente: Esttica, consideraciones metafsicas sobre lo bello.
Autor: Max Bense
Editorial: Nueva Visin, Bs. As., Argentina