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S CONTOS de fada tm um valor extraordinrio no desenvolvimento in-
fantil, sendo, via de regra, o primeiro contato da criana com o mundo
ccional formalizado numa narrativa. Ouvir um conto de fada constitui
o momento inaugural de um processo de organizao da experincia (Can-
dido, 1995), que a literatura propicia. muito mais do que os pedagogos cha-
mam de desenvolver a imaginao: sabemos, sobretudo na esteira de Bruno
Bettelheim (1980), o quanto os contos de fada tratam de questes fundamentais
com que se defronta a criana no seu desenvolvimento. Efetivamente, essas nar-
rativas atuam, podendo pontuar ou restaurar um signicado para situaes
da vida de cada um, algumas absolutamente desconcertantes, sobretudo nos
momentos de inexo no curso da existncia.
s vezes surpreendemo-nos um tanto chocados com o grau de crueldade
embutido em algumas histrias de fada, e queremos poupar os nossos lhos
de um confronto com esse sofrimento, com a maldade de algumas personagens
que habitam o mundo do maravilhoso. Mas isso seria impedir que a criana se
defronte com situaes simblicas repito: simblicas que ela no mundo real
vivencia, em que o Bem e o Mal se travejam, e com as quais os contos de fada a
ajudam a lidar. A criana por meio dos contos de fada v, verbalizadas pois
no nvel da palavra que as coisas se passam , situaes de sofrimento, de medo,
de perigo, situaes que exigem dela um esforo de superao. A personagem
com que ela se identica atravessa obstculos e passa a um outro patamar de
existncia.
Com efeito, os contos de fada uma espcie de repositrio da sabedoria
popular transmitido de pais a lhos, ou melhor, de mes a lhos, pela voz fo-
ram se constituindo num patrimnio precioso de cultura, veiculando experin-
cia humana. Tratam de questes fundamentais da criana no seu processo de
desenvolvimento que no se faz sem crises.
A importncia dessas narrativas sublinhada por ningum menos que Pla-
to, que em A Repblica reconhece o papel que as mes e amas exercem de
moldar (o termo este: modelar) as almas das crianas, com seus contos e
narrativas, com o mythos.
Um estudo comparativo dos contos de fada Chapeuzinho Vermelho (1697),
de Perrault, Fita Verde no Cabelo (1964), de Guimares Rosa e Chapeuzinho
Amarelo (1979), de Chico Buarque, atestar que os autores brasileiros, esta-
Vermelho, verde e amarelo:
Tudo era uma vez
ADLIA BEZERRA DE MENESES
O
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belecendo um inevitvel dilogo com o texto do sculo XVII, efetivaro uma
signicativa mudana de eixo. No seria o caso, agora, de se retomarem a fundo
as anlises e interpretaes de resto j bem conhecidas feitas sobre essas nar-
rativas, sobretudo a de Perrault, mas de, numa abordagem comparativa das trs,
mostrar as vises diferentes que elas carreiam, e apontar como, de diferentes
maneiras, elas so veculos de experincia humana.
Pois, embora as trs narrativas tratem da questo do desenvolvimento in-
fantil, dos percalos e sofrimentos da criana para crescer, e tambm da questo
do enfrentamento do MEDO (medo infantil, mas tambm medo da criana que
habita cada um de ns), o enfoque de cada uma bem singularizado, como se
ver a seguir.
Chapeuzinho Vermelho
Vamos comear pelo primeiro, cronologicamente, que o conto de Per-
rault, Chapeuzinho Vermelho. Perrault viveu de 1628 a 1703; a publicao da
sua coletnea de contos de 1697, quando receberam forma escrita relatos de
tradio oral histrias annimas que, num determinado momento, foram pos-
tas por escrito por um autor. Alguns anos mais tarde, Grimm, em 1812, publica
tambm um conto Chapeuzinho Vermelho, numa verso em que a av e a menina
ao nal so salvas pelo caador. verdade que no nosso imaginrio, na nossa
memria de crianas crescidas que provavelmente ouviram na infncia essas nar-
rativas, xou-se a lembrana mesclada das duas verses, de Perrault e de Grimm.
Mas a de Perrault que vou seguir.
Trata-se da histria da meninazinha que ganhara da av que muito a ama-
va um chapu vermelho, e que mandada por sua me aldeia vizinha, onde
mora a av, levando-lhe presentes: um bolo e um potezinho de manteiga. Cha-
peuzinho Vermelho, ao tomar o caminho mais longo da oresta, encontrada
pelo lobo, que lhe pergunta onde vai; e ela lhe d todas as referncias para que
seja encontrada a casa da av.
Sabemos como se passa o restante da histria: guiado pelas indicaes
precisas da menina, o lobo, tomando o caminho mais curto, chega casa da av,
devora-a e, mal disfarando-se com sua touca, deita-se na cama, onde espera
pela menina. Chapeuzinho chega casa da av, estranha em v-la daquele jeito,
mas aceita o convite do lobo disfarado para deitar-se na cama com ele. Ambos
entabulam um dilogo extremamente signicativo (como se ver mais adiante),
ao m do qual o lobo a devora.
importante sublinhar que a menina sai de casa, mandada pela me
para uma outra aldeia, quase que num ritual de iniciao. De um lado, uma
linhagem feminina, desdobrada em trs geraes: lha, me e av s mulhe-
res, falta o pai; de outro lado, o masculino, mas um masculino atemorizador: o
lobo.
Com efeito, nesse conto (Perrault, 1985), em que os crticos literrios e in-
trpretes, tendo frente um Bruno Bettelheim, apontam o carter pedaggico
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Chapeuzinho Vermelho encontra o lobo na oresta (Ilustrao de Gustave Dor).
1
Chapeuzinho Vermelho e o lobo na cama (Ilustrao de Gustave Dor).
e moralizante de uma narrativa que tematiza o desenvolvimento psicolgico in-
fantil , mostrada uma menina beira da puberdade, em seus confrontos com o
masculino, um masculino sedutor e ameaador, quase que se impe uma aborda-
gem psicanaltica, freudiana. Uma meninazinha e um lobo. Um lobo peludo,
diz o texto, com quem ela, literalmente, nas palavras do narrador, se mete na
cama.
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muito interessante que os ilustradores, com grande sensibilidade, por
vezes penetram fundo no sentido dos textos, e com seus desenhos os reforam
ou comentam. assim que Bettelheim (1980) fala que Gustave Dor desenha
uma meninazinha na cama, com uma feio entre assustada e fascinada, ou, pelo
menos, instigada. No propriamente medo, um misto de atrao e repulsa.
Literalmente, diz o texto: Chapeuzinho Vermelho despiu-se e se meteu
na cama, onde cou muito admirada, ao ver como a av estava esquisita.... E a
se estabelece o famoso dilogo:
Vov, como so grandes os seus braos!
para melhor te abraar, minha lha!
Vov, como so grandes as suas pernas!
para poder correr melhor, minha netinha!
Vov, como so grandes as suas orelhas!
para ouvir melhor, netinha!
Vov, como so grandes os seus olhos !
para ver melhor, netinha!
Vov , como so grandes os seus dentes!
para te comer!
Aqui o carter propriamente corporal desse lobo convocado, cada mem-
bro e sua funo: grandes braos para abraar, grandes pernas para correr, gran-
des orelhas para ouvir, grandes olhos para ver e... grandes dentes para comer.
(Para te comer, diz o texto.). E nesse comer, h que se acolher o signicado
propriamente sexual com que, nas vrias lnguas, esse verbo se reveste. Pois,
efetivamente, o lobo se atirou sobre Chapeuzinho Vermelho e a comeu. E assim
termina o conto de Perrault. Na verso de Grimm, a av e Chapeuzinho, como
j referi, depois de devoradas so salvas pelo caador, que abre a barriga do
lobo e de l as retira. Chapeuzinho assim como que renasce. O lobo devora o
simbolismo de uma goela devoradora inequvoco , mas, na medida em que
a menina pode sair viva da sua barriga (como que numa cesariana), tem uma
oportunidade de renascer para a vida. O lobo caracterizado pela voracidade
(fome de lobo expresso consagrada para o superlativo da fome), pela goela
devoradora, imagem arquetpica. interessante observar que no se fala em
fome de leo, o grande carnvoro, mas em fome de lobo. Mas sabemos que a
goela devora e vomita, ou, numa outra verso, a goela devora, mas do ventre do
lobo, aberto pela faca do salvador, pode sair o que tinha sido devorado, como
num segundo nascimento.
Chapeuzinho Vermelho, Fita Verde no Cabelo, Chapeuzinho Amarelo:
inequvoca a importncia da cor, que varia segundo cada autor desse elenco
aqui formado, e seu respectivo enfoque. Em que termos se pode falar de uma
simbologia das cores, que tm, sabemos, uma linguagem prpria? Quando o
artista se deixa levar pelo sentimento, algo colorido se anuncia, fala Goethe
(1993, item 863, p.155) no seu interessantssimo Doutrina das cores. E num
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captulo, que se intitula Efeito sensvel-moral da cor, diz ele que a cor pro-
duz um efeito sobre o sentido que lhe mais adequado, a viso, e, por meio
desta, sobre a alma... (ibidem, parg.758). E ainda: A experincia nos ensina
que cores distintas proporcionam estados de nimo especcos (ibidem, pa-
rg.762). Com efeito a cor, ligada ao mundo sensorial, ao mundo dos sentidos,
uma qualidade que emana do objeto, mas tambm nossa reao a esse ob-
jeto. Para Matisse, o desenho pertence ao esprito, e a cor, aos sentidos (apud
Arnheim, 1998).
No caso da nossa primeira Chapeuzinho: por que vermelho? A simbolo-
gia das cores por vezes inequvoca: universalmente, o vermelho uma cor
dramtica: aferida em primeirssimo lugar ao sangue, ao fogo (e da paixo,
revoluo). E como em quase todo o simbolismo, com exceo dos smbolos
matemticos, a base a analogia. Efetivamente, o vermelho remete sexualidade
sobretudo sexualidade feminina: ao sangue da menstruao, ndice da matu-
rao orgnica da mulher; e ao sangue da deorao, marcando o incio da vida
sexual. O corar e o enrubescer tambm so ligados a sentimentos, ao pudor e a
um estado erotizado. O campo de evocao aberto pela cor vermelha se expan-
de assim inevitavelmente do sangue ao rubor das faces; do sangue sexualmente
aferido (menstruao/deorao) ao sangue derramado, ao ferimento, carne
viva. Encarnado, se diz para o vermelho. A Cruz Vermelha, por exemplo,
sociedade internacional destinada a socorrer os feridos de guerra, tem como
logotipo uma cruz vermelha sobre fundo branco. Pode ser a cor do ferimento,
mas no a da morte, que exangue, o domnio da palidez.
Vermelho assim a cor biologicamente mais vital, cor do sangue e das
entranhas irrigadas por esse sangue; mas tambm do fogo, como j referi, com
todo seu sentido passional. Sendo uma das cores de maior energia, no por
acaso essa a cor do chapeuzinho, e metonimicamente da menina do conto, s
voltas com seu crescimento, suas questes, descobertas e decises vitais.
Fita Verde no Cabelo
Vamos passar segunda narrativa, o conto de Guimares Rosa que, evi-
dentemente, levar a algumas elucubraes a respeito do verde.
Antes, porm, me detenho naquilo que nesse conto (Rosa, 1992) faz des-
sa velha histria uma nova velha histria, como alis reza o subttulo e al-
gumas observaes se imporo a respeito do processo de estranhamento que
o autor imprime no apenas linguagem, mas a toda sua co (estranheza de
vocabulrio, de sintaxe, mas tambm estranheza de enredo aquilo que Alfredo
Bosi (1975) chama de uma semntica do inslito: Guimares Rosa parte de
uma velha histria que a nossa conhecida Chapeuzinho Vermelho e, mantendo
quase o mesmo enredo e aparentemente as mesmas personagens, ele a recriar.
Essa ruptura de um paradigma consagrado ter o efeito de atrair o olhar para
o que surgia desatentamente no nosso campo de viso, de desautomatizar a
percepo, e, assim, forar a ateno, ou melhor, nos forar a prestar ateno.
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Desde a frase inaugural do conto: lembremos que em Perrault, nas trs primei-
ras frases, comparecem a aldeia, a menina, a me, a av e o chapeuzinho que a
av d neta:
Era uma vez uma menina que vivia numa aldeia e era a coisa mais linda que
se podia imaginar. Sua me era louca por ela, e a av mais louca ainda. A
boa velhinha mandou fazer para ela um chapeuzinho vermelho...
Como o narrador rosiano, por seu lado, se desincumbir da tarefa?
Havia uma aldeia em algum lugar, nem maior nem menor, com velhos e
velhas que velhavam, homens e mulheres que esperavam, e meninos e me-
ninas que nasciam e cresciam.
Remete-se aqui de chofre ao estatuto etrio da av de Chapeuzinho, da
me de Chapeuzinho e da prpria Chapeuzinho. Quem habita a aldeia apre-
sentado com sua funo, ou com sua existncia primordial denida por um
verbo. Em outras palavras, so caracterizados por seu estatuto de idade (velho,
adulto, criana), de gnero (masculino e feminino) e de ao fundamental.
Aos pares, aos casais: Velhos e velhas que velhavam (indicando passividade);
homens e mulheres que esperavam onde se agra uma ambiguidade, ou me-
lhor, uma indenio, porque esperar tem uma conotao passiva, de aguardar; e
uma conotao ativa, ligada ao sema de esperana no nvel do desejo, no n-
vel da formulao de um projeto; meninos e meninas que nasciam e cresciam
(apontando uma atividade, e atividade vital: so esses, alis, os nicos verbos que
conotam um real dinamismo).
Como na narrativa de Perrault, h na de Guimares Rosa tambm a me-
nininha, a me e a av: a linhagem feminina de uma famlia. O masculino se
faz presente logo nas primeiras linhas do conto, na populao da cidade, cada
exemplar com sua contrapartida feminina, exceto no caso dos lenhadores, que
no tm feminino. Eles lenhavam, e tinham exterminado o lobo.
O estranhamento provocado por esse velhos e velhas que velhavam,
por exemplo, nos faz pensar: no haveria coisa mais signicativa do que ve-
lhar? para isso que as pessoas crescem e adquirem maturidade? Por sua vez,
e os adultos? Que esperavam esses homens e mulheres na idade de serem pais e
mes das meninas como aquela que protagonista do conto? Eles no estariam
na situao na idade nas condies de fazer algo, em vez de car esperan-
do?
Alis, da populao dessa aldeia e suas aes fundamentais pois o verbo
indica a ao os nicos seres que agem de fato, como j disse, so os meninos e
as meninas, que nasciam e cresciam no foram (ainda) neutralizados pela ao
do tempo. Nascer e crescer indicam movimento que traduz vida. E sobretudo
h o movimento efetivado pela protagonista, a meninazinha que deixa a aldeia:
saiu de l, com uma ta verde inventada no cabelo. Saiu de l, repito nesse
impulso inevitvel para o crescimento, que afastar-se da barra da saia da me
pois Sua me mandara-a, com um cesto e um pote av....
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Fita Verde no Cabelo, com cesto e pote, na oresta. Ilustrao de Roger Mello.
E continua o texto: O pote continha doce em calda, e o cesto estava
vazio, que para buscar framboesas. O ilustrador Roger Mello, na delidade ao
texto rosiano, apresenta na sua ilustrao uma adolescente, uma mocinha segu-
rando o pote e uma cesta vazia. E acima de sua cabea, planando sobre ela, uma
ta verde. A menina no pargrafo seguinte ser nomeada metonimicamente, por
meio de um atributo, por meio de algo que ela portava: Fita Verde. Mais adian-
te, mais um grupo de personagens aparece: os lenhadores, que lenhavam, e que,
como se sabe, tinham exterminado o lobo. Remete-se explicitamente a uma
espcie de memria do texto original, com o qual este aqui dialoga. Lenhavam:
indica uma atividade, no geral masculina. O ativismo masculino aqui parece ser
ressaltado, sobretudo porque essa categoria no tem feminino.
E uma personagem do conto original, importantssima, registrada por
sua ausncia: o lobo, desconhecido nem peludo. No havendo o encontro
com o lobo, a prpria protagonista que monologa: Vou a vov, com cesto
e pote e a ta verde no cabelo, o tanto que a mame me mandou.
Todas as abordagens crticas (cf. Sperber, 1987, p.80) ressaltam aquilo
que, por sinal, no d para a gente no ver nessa sintaxe estranhada de Guima-
res Rosa: o tanto que a mame me mandou no especicamente o pote
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de doce em calda e o cesto (vazio) que a me manda av, mas a me manda a
neta: me mandou. Pote e cesto, guraes de receptculo, e metaforicamente,
mas tambm metonimicamente, eu diria, femininos: so continentes. E o ces-
to estava simbolicamente vazio apto para voltar... preenchido?
Sob a gide dessas duas guras maternas, a menininha sai da aldeia e vai ter
um confronto, vai fazer uma experincia: a) de solido: A av estava na cama,
rebuada e s; b) de tempo como agente de nitude: enquanto tempo, nun-
ca mais, nunca mais diz o texto, indiciando a inexorabilidade das perdas
denitivas; c) de negao da vida: magreza, mos trementes, lbios arroxeados,
impossibilidade de abraar, impossibilidade de ver guraes, todas, da velhice
e, nalmente, da morte.
Tudo isso faz a menina assustar-se, e ela formula esse medo maior, que
ns todos seres humanos sentimos, como medo do Lobo (com L maisculo), e
grita: Vovozinha, eu tenho medo do Lobo. Efetivamente no se trata de lobo
nenhum, e sim de uma imagem da morte: a av no estava mais l, sendo que
demasiado ausente, a no ser pelo frio, triste e to repentino corpo.
Por intermdio da me, que a manda para fora da prpria casa, para fora
da prpria aldeia, que a envia para a experincia iniciatria; e por intermdio da
av, que a apresenta existencialmente, empiricamente, experincia da mor-
te, Chapeuzinho atinge um outro patamar de conhecimento e de maturidade.
Pode-se dizer, assim, que se trata de um rito iniciatrio, em que uma menina
pbere mandada pela me para se confrontar com as realidades da vida e perde
sua ta de verdes anos, de infncia e de esperana, e amadurece, deixa de
ser verde como se fosse ter juzo pela primeira vez. Rito iniciatrio: provas e
provaes impostas ao heri e que, uma vez vencidas, habilitam seu executante
a tornar-se adulto, ou lhe franqueiam uma passagem a um novo estgio de vida.
Como nos ritos de passagem, a menininha se esfora, e sofre: estava suada, com
enorme fome de almoo, tem medo (do Lobo), mas no tem mais nem quem
a oua na externalizao desse medo; numa experincia radical, defronta-se -
nalmente com a Morte. Alis, uma coisa a ser observada que, aqui, a situao
se inverte: no o lobo (que, alis, no existe) que tem fome, mas a menininha.
Fome de experincia, talvez e isso lhe ser provido.
O dilogo textual com o conto-matriz revela algumas alteraes. De uma
maneira geral, pode-se dizer que, com Guimares Rosa, passa-se do psicol-
gico ao metafsico. H um rito inicitico, e uma passagem, dos verdes anos
da infncia ao mundo do juzo; mas, longe da dimenso sexualizada do lobo
do conto do Perrault, do lobo com quem a menina se mete na cama, e que
a come, aqui se desdobra a dimenso metafsica do encontro da criana com a
morte e com a nitude. Alis, essa uma experincia que no incomum na vida
das crianas: seu primeiro encontro com a morte , muitas vezes, a morte dos
avs. (Sobretudo de crianas do passado, em que os avs morriam mais cedo,
isto , morriam quando os netos eram ainda crianas.)
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Mantm-se, no entanto, do conto original, todos os elementos caracte-
rizadores, a comear pelo envio da menininha para uma visita av, levando-
lhe presentes, algo para comer (e na sua verso mineira: doce em calda). Levar
presentes: estamos naquilo que os antroplogos chamam de uma economia de
trocas simblicas, atualizada em todas as culturas e civilizaes, desde que o ho-
mem homem.
Vejamos a conversa entre Fita Verde e a av, retomando inescapavelmen-
te o dilogo de Perrault:
Vovozinha, que braos to magros os seus, e que mos to trementes!
porque no vou poder nunca mais te abraar, minha neta... a av
murmurou.
Vovozinha, mas que lbios, a, to arroxeados!
porque no vou nunca mais poder te beijar, minha neta... a av
suspirou.
Vovozinha, e que olhos to fundos e parados, nesse rosto encovado,
plido?
porque j no te estou vendo, nunca mais, minha netinha... a av
ainda gemeu.
Fita Verde mais se assustou, como se fosse ter juzo pela primeira vez.
Gritou: Vovozinha, eu tenho medo do Lobo!...
Mas a av no estava mais l, sendo que demasiado ausente, a no ser pelo
frio, triste e to repentino corpo.
Do confronto com o texto de Perrault, retomado por Guimares Rosa, o
dilogo retm, literalmente, os braos e os olhos. Braos magros que no vo
poder nunca mais abraar; olhos fundos e parados que j no esto vendo, nun-
ca mais. Os signos da inexorabilidade, da perda denitiva acarretada pela morte
se imporo: j no, nunca mais. E se aparentemente Guimares Rosa segue ao
rs do texto, vemos que aqui tambm mantida a presena do aspecto corporal,
mas o sema do afeto diferencia esse dilogo daquele do texto original: o abra-
o, a lstima pelo fato no poder ver mais; e, sobretudo, o beijo: os lbios para
beijar esto no lugar dos dentes para comer, do texto de Perrault. E a reao
da pequena, aqui, outra: sua perplexidade no com o tamanho (como so
grandes...) dos braos, pernas, orelhas, olhos e dentes da av-lobo do conto
de Perrault, mas a neta foca os vrios elementos corporais que indiciam o m:
os braos so magros, extenso das mos to trementes; os lbios so ar-
roxeados; os olhos, fundos e parados no rosto encovado e plido todos
apontando para a morte iminente e, ao m, efetivamente sobrevinda. A resposta
da av se d numa dico cada vez mais frgil, numa gradao: ela murmurou,
suspirou e gemeu. E Fita Verde, como se fosse ter juzo pela primeira
vez, tem a percepo do verdadeiro Lobo Mau da vida. Diante da morte
corporicada na av, que no estava mais l, ela grita: Vovozinha, eu tenho
medo do Lobo!.
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H um fato intrigante: ao chegar casa da av moribunda, a menina se
d conta de que no caminho louco e longo tinha perdido sua ta verde. E se
entristece.
o caso de voltarmos questo das cores: por que verde?
Ligada aos estados no maduros das coisas da natureza, essa uma
cor que indicia tambm a revitalizao e a restaurao, um novo ciclo que se
inicia. assim que na primavera as folhas que amarelaram no outono e caram
no inverno, rebrotam verdes. Da: verdejar, reverdecer. E por uma conveno
universal, verde a cor da esperana.
Mas o verde contracenando com o vermelho num contexto semelhante
j comparecera em outro conto de Guimares Rosa (1972), Os cimos, que
tambm trata de uma espcie de iniciao nas investidas grossas da experin-
cia, tambm focado numa criana (desta vez um Menino), num momento de
inexo de sua existncia. Com efeito, Os cimos, publicado em Primeiras
estrias (que de 1962, dois anos antes da publicao, em jornal, do conto Fita
Verde, em 1964), inicia-se com um arremedo da frmula-ndice dos contos de
fada: Outra era a vez. O protagonista tem um bonequinho macaquinho com
um chapu vermelho (nomeado explicitamente chapeuzinho vermelho do bo-
nequinho ou chapeuzinho encarnado) que ele perde e recupera, mas que, ao
nal, na sua imaginao se transformar em um chapeuzinho verde.
Esse Menino tem que passar pela prova terrvel de ser afastado da me, que
cara doente; ele faz, pela primeira vez, a experincia da separao, e, confusa-
mente, da possibilidade da perda, e da nitude. Vislumbra a iminncia de algo
terrvel: Era assim: alguma coisa, maior que todas, podia, ia acontecer? (ibi-
dem, p.168). E habitado pela possibilidade de coisas ruins (que) j estavam
armando a assanhao de acontecer: elas esperavam a gente atrs das portas
(ibidem, p.170). Afastado para longe da me numa ngreme partida, por um
Tio (por sinal, dono de uma gravata verde) que o leva de avio e lhe d presentes
e excessivos de agrado, diante de uma situao que no lhe verbalizada, o
Menino sofria sofreado. No entende: A Me e o sofrimento no cabiam de
uma vez no espao de instante, formavam avesso do horrvel do impossvel
(ibidem, p.268). E passa a conceber um remorso de ter no bolso o bonequinho
macaquinho, seu brinquedo preferido, e que lhe tinha sido entregue pela tia,
no momento da partida. Pensa se devia jog-lo fora, mas decide-se a apenas
jogar o chapeuzinho encarnado do macaquinho. A dor do Menino se modula
em susto, insnia, cansao, decises fantasiosas controversas de car perto
da me, no brincar mais nunca at que sobrevm um momento de epifania:
o tucano sem jaa em vo e pouso e vo. O tucano: toda luz era dele.
E o Menino fantasia que O bonequinho macaquinho, um dia, devia de poder
ganhar algum outro chapeuzinho, de alta pluma; mas verde, da cor da gravata,
to sobressada, com que o Tio, de camisa, agora no estava (ibidem, p.173).
Depois de um telegrama preocupante, que provoca no tio um envelhecimento
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da esperana, quatro dias aps vem outro telegrama: O tio sorriu, fortssimo.
A Me estava bem, sarada!.
Voltando para casa, no avio, o Menino se d conta de que o bonequinho
macaquinho no est no seu bolso, ele o perdera. Mas o ajudante do piloto lhe
traz o chapeuzinho vermelho do macaquinho, que ele, na vinda, havia jogado
fora. De posse do chapeuzinho, o Menino, vivenciando a possibilidade de recu-
perao que se segue a uma perda, faz a experincia das situaes que sempre
mudam nessa nossa vida to incerta e impermanente, mas que, ao menos, algu-
mas so resgatveis: No, o companheirinho Macaquinho no estava perdido,
no sem-fundo escuro no mundo, nem nunca. Decerto, ele s passeava l, por-
venturo e porvindouro, na outra-parte, aonde as pessoas e as coisas sempre iam
e voltavam.
2
Isso o auxiliou a encarar os momentos de perda integrados ao continuum
da vida, em seu desconcerto e incertezas. E isso organiza a experincia da
criana, a estrutura, e o nosso Menino passa a sentir-se fora do caos pr-inicial,
feito o desenglobar-se de uma nebulosa. E ele volta a imaginar, e nas linhas
nais do conto somos brindados com uma fantasia sua absolutamente restaura-
dora, e que tudo integrar, incluindo o tucano e a aurora: Como se ele estivesse
com a Me, s, salva, sorridente, e todos, e o Macaquinho com uma bonita gra-
vata verde.... Inicia-se um novo ciclo na sua vida. A gura inicitica, aqui, no
a Me nem a av, como no caso de Fita Verde, mas uma gura masculina, o
Tio, com a sua competente gravata.
Esse menino que faz a experincia de separao, de dor, de iminncia de
perda, da possibilidade do envelhecimento da esperana, e da necessidade de
atentar, a cru, nas coisas como so, em meio s pequenas epifanias como a
do tucano e a percepo da possibilidade de restaurao o correspondente
masculino da menina de Fita Verde e tem seu duplo metonmico no maca-
quinho de chapeuzinho vermelho / chapeuzinho verde / gravata verde. No,
a esperana no envelhece. Tanto para Fita Verde como para o Menino, aps
as suas respectivas experincias iniciticas, aplicam-se as palavras nais do conto
Os cimos: E vinha a vida.
Chapeuzinho Amarelo
Finalmente, a ltima narrativa deste elenco de contos de fada tratando do
desenvolvimento infantil, Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque de Holanda
(1979). Aqui aparece com transparncia o valor mgico que o autor atribui pa-
lavra. Conta-se a histria da menininha que tinha um medo paralisante de tudo:
Era a Chapeuzinho Amarelo
Amarelada de medo.
Tinha medo de tudo, aquela Chapezinho.
J no ria.
Em festa, no aparecia
No subia escada
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Nem descia
No estava resfriada
Mas tossia
Ouvia conto de fada
E estremecia
No brincava mais de nada,
Nem de amarelinha.
Capa do livro
3
Chapeuzinho Amarelo Ilustrao de Donatella Berlendis.
Antes de mais nada, volta aqui a pergunta: por que amarelo? Por que a
Chapeuzinho de Chico Buarque tem a cor do amarelo? Uma primeira interpre-
tao se impe: a menininha caracterizada pelo medo, e, como diz o texto,
amarela de medo. Inevitavelmente nos lembramos do verbo amarelar usado
no mundo sindical, numa conotao depreciativa. Diz-se de um membro de
sindicato que amarelou, no sentido de que passou, muito provavelmente por
medo, para o lado dos patres. As reaes siolgicas provocadas pelo medo
interferem na circulao, na contrao de vasos, a pele empalidece adquirindo
uma tonalidade esmaecida, amarelada. Mas, por sua vez, o amarelo para Goe-
the a cor mais prxima da luz; efetivamente, o amarelo o ouro e o sol.
Falando das qualidades dessa cor em estado puro, diz Goethe (1993, p.141)
que ela pode produzir um efeito desagradvel: Por uma modicao leve e
imperceptvel, a bela impresso de fogo e ouro se transforma numa sensao de
sujeira, e a cor nobre e encantadora se torna, ao contrrio, vergonhosa, repul-
siva e desagradvel. E como exemplo, ele cita o chapu amarelo dos falidos.
Pegando carona nesse vis depreciativo, poderamos acrescentar que nessa linha
o nazismo imps aos judeus essa coisa terrvel que foi a estrela amarela discrimi-
natria, a ser costurada nas roupas.
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Isso nos d (de novo) a deixa para que se trate da reversibilidade dos sm-
bolos, dessa capacidade que eles tm de representar algo e seu contrrio. Am-
biguidade: Chapeuzinho Amarelo era amarela de medo; mas por que, depois
de vencer o medo, ela continua a brincar de amarelinha? Amarelinha esse jogo
infantil, pleno de encantamento, em que se vai do cu ao inferno, e do inferno
ao cu, introduzindo-nos a uma aprendizagem que todos, crianas e no crian-
as, precisamos fazer (e nisso a literatura, e os jogos infantis, e a poesia, e a arte
so fundamentais): administrar a ambiguidade e a contradio da vida.
Continuando com o conto: a Chapeuzinho de Chico Buarque tinha, na
vida, sobretudo, MEDO:
Tinha medo do trovo
Minhoca, pra ela, era cobra
E nunca apanhava sol
Porque tinha medo da sombra
No ia pra fora pra no se sujar
No tomava sopa pra no se ensopar
No tomava banho para no descolar
No falava nada pra no engasgar
A se evidencia o quanto o medo impede de viver. E mostra para a criana
para ns que a realidade contraditria, ambgua, e que para viver precisa-
mos acolher o Bom e o Ruim, o Bem e o Mal, inevitavelmente. Efetivamente, a
menininha no apenas temia a realidade, deformando por vezes a dimenso das
coisas (minhoca, pra ela, era cobra), mas se privava de fazer as coisas absolu-
tamente corriqueiras, porque trazem um risco inevitvel:
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No ia pra fora pra no se sujar
No falava nada pra no engasgar
No cava em p com medo de cair
De fato, o caso de, com Riobaldo do Grande serto: veredas, dizermos
nossa Chapeuzinho Amarelo que viver perigoso. Mas ela
Ento vivia parada,
Deitada, mas sem dormir,
Com medo de pesadelo.
A menininha se recusa a encarar a ambiguidade e contraditoriedade das
coisas, a reconhecer que cada coisa tem um contrrio, cada positivo carrega vir-
tualmente seu negativo, sendo a realidade tecida de Bem e Mal entranhados, tra-
vejados. E o que sintetiza, para Chapeuzinho Amarelo, essa recusa paralisante :
E nunca apanhava sol
Porque tinha medo da sombra
Isso que os junguianos chamam de sombra, o lado negativo de tudo
que existe, aqui formulado com todas as letras.
Mas, continuemos:
E de todos os medos que tinha
O medo mais que medonho
Era o medo do tal do LOBO,
Um lobo que nunca se via
Chapeuzinho no sabia, mas a gente tem medo sobretudo do que desco-
nhece. Quando o enfrentamento se impe... o objeto desse medo surge nas suas
reais dimenses. Ento: ao encontrar nalmente cara a cara o lobo uma espcie
de encarnao medonha de seus pavores , Chapeuzinho perde o medo
do medo do medo do medo
De um dia encontrar o lobo.
Foi passando aquele medo
Do medo que tinha do lobo.
Foi cando s com um pouco
De medo daquele lobo.
Depois acabou o medo
E ela cou s com o lobo.
[...]
E o lobo cou chateado
De ver aquela menina
Olhando pra cara dele,
S que sem o medo dele.
Porque um lobo, tirado o medo
um arremedo de lobo.
E o Lobo, desapontado por ver que no provocava mais pavor algum,
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transformado num arremedo de lobo, tenta desesperadamente fazer voltar o
medo que inspirava:
Ento gritou bem forte
Aquele seu nome de LOBO
Umas vinte e cinco vezes
Que era pro medo ir voltando
E a menininha saber
Com quem no estava falando:
LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO-
LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-
BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO- LO-BO-LO
Mas, custa de repetio, o LOBO vira BOLO. Com o prprio nome
invertido, a situao tambm se inverte: agora ele quem tem medo de ser
comido. Assim, encontramos aqui algo que ao mesmo tempo muito simples
e muito profundo: nomear algo (mesmo que sem querer, como o caso do
lobo) signica convocar, criar a realidade da coisa, ou, antes, reconhecer essa
realidade. Trata-se do valor mgico da palavra, do poder da palavra, da palavra
ecaz. No m do conto, a menina continua a brincar com as palavras que antes
a apavoravam, libertando-se denitivamente do medo:
Mesmo quando est sozinha,
Inventa uma brincadeira.
E transforma em companheiro
Cada medo que ela tinha:
O raio virou orri,
Barata tabar,
A bruxa virou xabru
E o diabo bodi.
Sabemos o quanto, para os antigos, o nome, antes que uma designao
convencional, exprime o prprio ser. Se o nome presentica o ente, e o convoca,
agir sobre o nome ou mesmo pronunci-lo signica poder t-lo disposio, e,
num certo sentido, exercer um domnio sobre ele.
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Em outras palavras: alterando-
se o nome, altera-se o ser, por meio da fora do signicante. Lo-bo-lo-bo-lo-bo-
lo-bo. Lobo vira efetivamente Bolo, pois a palavra, na Poesia (como tambm na
magia, na religio e na psicanlise) ecaz. E se, como diz Lacan (1978, p.230),
o signicante entra de fato no signicado, o lobo efetivamente se fragiliza em
bolo. Restaura-se aqui, assim, o poder arcaico e mgico da palavra.
Assim, aqui tambm verica-se uma apologia da Palavra, bordejamos a
importncia da linguagem, essa prtica simblica primordial que distingue es-
sencialmente a sociedade humana das sociedades animais. O ser humano um
ser da palavra, ou: a palavra funda o humano.
A partir dessa percepo de que teria vencido o medo por meio da pa-
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lavra, Chapeuzinho Amarelo utilizar esse mesmo recurso com os outros medos
que tinha: no apenas LOBO/BOLO, mas tambm DIABO/ BODI, BRUXA/
XABRU etc.: trata-se de um jogo de palavras, algo ldico, que, no entanto, no
ca sem consequncias. Vamos examinar de mais perto um deles: Diabo/Bo-
di: tecnicamente isso consiste num procedimento anagramtico, a formao de
uma palavra pela transposio das letras ou, nesse caso, das slabas de outra
palavra. Trata-se de uma interveno no corpo da palavra, destroncando-a e...
vencendo a sua negatividade. Quebrando a espinha do signicante, atinge-se o
signicado; em bodi retira-se o pavor que habita a palavra diabo; mas signi-
cativamente nesse vocbulo recriado continua a ressoar a palavra bode, que
tem a ver com o mundo diablico... No podemos nos esquecer de que estamos
em guas da poesia, em que a palavra conta como coisa, na materialidade do
seu signo, criando um mundo de sugestes. Alis, nas outras criaes/inverses
da Chapeuzinho Amarelo, sempre permanece algo de inquietante do vocbulo
inicial, mas com sua virulncia abrandada: por exemplo, em xabru, inverso
de bruxa, ecoa xabu; dar xabu falhar, malograr.
S um poeta, algum que convive com a palavra, e que sabe do seu poder,
saberia inventar um conto como esse.
* * *
Chapeuzinho Vermelho, Fita Verde no Cabelo, Chapeuzinho Amarelo. Quais
so os elementos comuns a esses trs contos, e quais so as grandes modulaes?
Como j vimos, ressalta a caracterstica decisiva dos contos de fada, de
todos eles: colocar em pauta questes com que depara a criana no seu processo
de desenvolvimento e ofertar-lhe o nvel do simblico, para que ela possa lidar
com essas questes. H o carter de rito iniciatrio: as provas a que esse ser em
desenvolvimento h de se submeter, nos momentos de inexo de sua existn-
cia, para mudar de patamar, mudar de fase de vida, crescer. A criana tem que
mudar, para vencer algo que trava seu desenvolvimento; tem como se diz po-
pularmente que mudar a cabea. E no por acaso a personagem-ttulo no-
meada pelos trs autores mediante algo que ela traz na cabea: chapus e ta; as
cores que divergem. Nos trs casos, trata-se de uma metonmia. Aprendemos
na gramtica: metonmia o uso da parte pelo todo, do possuidor pela coisa
possuda etc. O chapu passa a nomear a sua dona. Mas tambm tanto chapu
como ta representam, por contiguidade, a cabea e os pensamentos.
Finalizando: embora as trs narrativas tratem da questo do desenvolvi-
mento infantil, os percalos da criana para crescer, e sobretudo da questo
primordial do enfrentamento do MEDO (medo infantil, mas tambm medo
da criana que habita cada um de ns), vimos que as modulaes de cada uma
so bem singularizadas: abordagem psicolgica, moralizante e pedaggica no
conto de Perrault (os perigos acarretados pela desobedincia infantil, a questo
da iniciao sexual); vis metafsico no conto de Guimares Rosa (confronto
com a nitude e a morte, passagem do plano psicolgico ao plano metafsico);
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enfoque da eccia simblica da poesia, no conto de Chico Buarque (vitria
sobre o medo, por meio do poder da palavra).
Trata-se aqui de um caso paradigmtico de dilogo textual, em que
textos so gerados uns a partir de outros inserindo-se numa longa cadeia de
transmisso humana, de valores, experincias, angstias. Mesmo o texto de Per-
rault, que foi aqui abordado como paradigmtico, no tem em si o seu ponto de
partida, mas remonta a um passado, foi engendrado de tradies orais. Tradi-
o: que se tome esse termo no seu pleno sentido etimolgico: tradio vem do
verbo tradere = arrastar; levar, andar para a frente, arrastando algo. E a a gente
se d conta de que, na aventura humana, precisamos do Outro.
Notas
1 As imagens originais do conto de Perrault eram em preto e branco: a colorizao foi
feita por Pedro Bezerra de Meneses Bolle.
2 Como na brincadeira de criana, que Freud (1969) aborda em Alm do princpio do
prazer, e que conhecida como o texto sobre o fort-da; uma brincadeira inventada
por um menino pequeno, acompanhada sempre das mesmas alegres exclamaes, os
termos em alemo fort (= longe embora) e da (ali), e que consistia em lanar para
longe um carretel de madeira com um pedao de cordo amarrado em volta, e que
assim desaparecia no cortinado da caminha; mas ento a criana puxava pela cordinha
e o carretel reaparecia. Essa era a brincadeira completa: desaparecimento e retorno,
diz Freud. Esse jogo de sumir e ressurgir ajudou o menino a encenando-o compre-
ender e elaborar a ausncia da me, e seu subsequente desaparecer da vista, dando-lhe
um vislumbre de que, como o carretel, ela tambm ressurgiria num momento posterior.
Voltando ao nosso conto: assim como o chapeuzinho do macaquinho, que o Menino
mandara embora (fort) e lhe era devolvido (da) pelo ajudante do piloto, o prprio
Macaquinho sumido e, evidentemente, a Me, que estivera doente e tinha sarado
poderiam estar aonde as pessoas e as coisas sempre iam e voltavam. E o que muito
interessante que Freud comenta o fato de a criana ter transformado sua experincia
em jogo devido tambm a outro motivo: No incio, achava-se numa situao passiva,
era dominada pela experincia; repetindo-a, porm, por mais desagradvel que fosse,
como jogo, assumia papel ativo.
3 Em sua primeira edio, de 1979.
4 Situa-se, nesse contexto de pensamento e de sensibilidade, a questo do impronuncivel
do nome de Iaweh, o Inominvel que se designa como Aquele que .
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RESUMO Os contos de fada, transmitidos de pais a lhos, pela voz, foram se constituin-
do num patrimnio precioso de cultura, veiculando experincia humana e podendo
signicar para a criana um momento inaugural de organizao da experincia que a
literatura propicia. A proposta, aqui, um estudo comparativo dos contos Chapeuzinho
Vermelho, de Perrault, Fita Verde no Cabelo, de Guimares Rosa, e Chapeuzinho Ama-
relo, de Chico Buarque, levando-se em conta que os autores brasileiros estabelecem
um inevitvel dilogo com o texto-matriz do sculo XVII. Com efeito, embora as trs
narrativas enfoquem a questo do crescimento da criana, so apontadas as vises dife-
rentes que elas veiculam: 1. abordagem moralizante e pedaggica do conto de Perrault
(os perigos da desobedincia infantil, a questo da iniciao sexual); 2. vis metafsico
do conto de Guimares Rosa (confronto com a nitude e a morte, passagem do plano
psicolgico ao plano metafsico); 3. enfoque da eccia simblica da poesia, no conto
de Chico Buarque (vitria sobre o medo infantil, mediante o poder da palavra). E tudo
levando em conta o que diz Goethe, em sua Teoria das cores: Quando o artista se deixa
levar pelo sentimento, algo de colorido se anuncia.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura e organizao da experincia, Chapeuzinho Vermelho (Per-
rault), Fita Verde no Cabelo (Guimares Rosa), Chapeuzinho Amarelo (Chico Buarque),
Goethe e a psicologia das cores.
ABSTRACT Fairytales, orally passed down from parents to children, have become a pre-
cious cultural asset over time, conveying human experience and perhaps even represen-
ting an inaugural moment of organizing experience for children, a possibility offered
by literature. Our proposal here is to carry out a comparative study of the tales Little
Red Riding Hood by Perrault, Fita Verde no Cabelo [Green Ribbon in her Hair] by Gui-
mares Rosa and Chapeuzinho Amarelo [Little Yellow Riding Hood] by Chico Buarque,
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considering that both Brazilian authors have established an inevitable dialogue with
the source text, which dates from the 17
th
century. Indeed, though all three narratives
focus on the issue of child growth, the different views conveyed by each of them will be
pointed out: 1. the moralizing and pedagogical approach of Perraults tale (the dangers
of child disobedience, the issue of sexual initiation); 2. the metaphysical bias of Guima-
res Rosas tale (confrontation with nitude and death, going from the psychological to
the metaphysical plane); and 3. the focus on the symbolic efciency of poetry of Chico
Buarques tale (victory over childhood fears through the power of words). All of this
is done taking Goethes statement in his Theory of colors into account: When the artist
gives over to his feeling, it immediately gives rise to a colored object.
KEYWORDS: Literature and organization of experience, Little Red Riding Hood (Per-
rault), Fita Verde no Cabelo (Guimares Rosa), Chapeuzinho Amarelo (Chico Buarque),
Goethe and the psychology of colors.
Adlia Bezerra de Meneses doutora em Teoria Literria e Literatura Comparada pela
USP. Foi docente de Literatura Brasileira no Leitorado de Romanstica da Technische
Universitt de Berlim, professora de Teoria Literria e Literatura Comparada na USP
e na Unicamp, onde se aposentou. Atualmente, professora colaboradora voluntria
na Unicamp e orientadora em ps-graduao da USP. @ adeliabm@terra.com.br
Recebido em 29.3.2010 e aceito em 5.4.2010.