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Retricas novedosas en el audiovisual de sntesis

Mtro. Ral Roydeen Garca Aguilar


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PCPyS UNAM
Resumen: El presente texto aborda los procesos de atribucin de sentido en los audiovisuales
creados a partir de la convergencia de la imagen de registro y la imagen creada digitalmente,
aqu llamado audiovisual de sntesis. Resulta relevante reflexionar sobre los cambios en los
hbitos interpretativos del espectador, ocasionados por la diversificacin referencial, las
yuxtaposiciones, copresencias, montajes en profundidad y sucesin que han posibilitado la
alteracin de las relaciones temporales y espaciales de la representacin flmica constantes
en la mayor parte de su historia. Bajo la hiptesis de que estas alteraciones formales y
referenciales deben ocasionar cambios en los procesos lgicos y estticos de interpretacin,
se explora como solucin explicativa la formulacin de retricas novedosas fundadas en su
fuerza simblica. Para poner a prueba esta relacin hipottica se recurre al anlisis de filmes
que se fundan en este principio de convencionalizacin de lo novedoso a partir de la remezcla
formal, con base en los procesos cognoscitivos de Charles Sanders Peirce, la interpretacin
pragmatista de los objetos concebibles, y su propuesta de la metfora creativa a partir de
signos hipoicnicos capaces de generar argumentos. Un recorrido analtico y reflexivo de
filmes como Take Shelter (Nichols 2011) y 4:44 Last Day on Earth (Ferrara 2012) y su
visualidad sorprendente sern la gua de la presentacin.
Palabras clave: audiovisual de sntesis, metfora creativa, hibridacin

Abstract: This paper addresses the allocation processes in the visual sense arising from the
convergence of image registration and image digitally created , here called audiovisual
synthesis . It is relevant to reflect on the changes in the interpretative habits of the viewer,
caused by referential diversification, juxtapositions , copresences , depth and succession
assemblies that have enabled altering the temporal and spatial relations of the constants
filmic representation in most its history. Under the hypothesis that these formal and
referential disturbances must cause changes in the logical and aesthetic processes of
interpretation, is explored the formulation of innovative rhetorics, based on its symbolic
power. To test this hypothetic relationship with the analysis of films that are based on this
principle of novelty conventional from formal remix, based on the cognitive processes of
Charles Sanders Peirce texts, the pragmatic interpretation of conceivable objects are used
and his proposal of creative metaphor from hypo-iconic signs, capable of generating
arguments. A path analytical and reflective films like Take Shelter (Nichols 2011), 4:44 Last
Day on Earth (Ferrara 2012) and its amazing visuality will guide the presentation.
Keywords: audiovisual synthesis, creative metaphor hybridization.


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Maestro en Comunicacin por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Candidato a Doctor en
Ciencias Polticas y Sociales con orientacin en Ciencias de la Comunicacin, miembro fundador y vocal del
consejo directivo de la Asociacin Mexicana de Teora y Anlisis Cinematogrfico. Miembro investigador
Asociacin Mexicana de Estudios de Semitica Visual y del Espacio (AMESVE). Ponente en diversos
congresos nacionales e internacionales. Lneas de investigacin: semitica, cine, medios digitales.

La llegada de la tecnologa digital y el audiovisual de sntesis
Desde que existen dispositivos y medios capaces de transmitir mensajes y emociones a travs
del audiovisual, se han formulado modelos tericos y construcciones metodolgicas diversos
para su estudio. Esta diversidad se origina en dos causas principales: las disciplinas
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que se
interesan por el audiovisual, y sus objetivos y finalidades para abordarlo.
El carcter predominante en las investigaciones sobre la cultura visual ha sido el socio-
histrico
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, seguido por los acercamientos de corte semitico (preocupados por la
significacin inmanente en el mensaje). Se ha soslayado casi de forma general el estudio de
las relaciones cognitivas entre el espectador y el audiovisual, obviando los procesos a travs
de los cuales es capaz de apropiarse, comprender o modificar los sentidos del mismo.
Aunado a lo anterior, la aparicin del audiovisual digital, heterclito por naturaleza, ha
venido a complicar y enriquecer las posibilidades de estudio. Las caractersticas y
determinaciones de la tambin llamada imagen sinttica nos llevan a plantear preguntas y
problemas relacionados con una larga lista de factores, tales como su creacin, los medios y
canales propios de su distribucin, y las consecuentes modificaciones en su decodificacin o
proceso de lectura.
La convergencia de distintas fuentes audiovisuales es cada vez ms comn en los procesos
actuales de la puesta en pantalla cinematogrfica, por lo que la sntesis de sentido se da a un
mayor ritmo y a travs de una multiplicacin de las posibilidades de montaje. El concepto de
sntesis en el audiovisual en general puede entenderse mejor partiendo de ejemplos de la
misma, que tienen que ver con los juicios realizados por el espectador incluso desde el
surgimiento del cine, tales como:
La yuxtaposicin creada por el montaje (choque semntico causado por las elecciones
narrativas), explicada y analizada desde los primeros pasos de la teora flmica por
autores como Sergei Einsestein. Su principio radica en que la sucesin de dos
imgenes dan por resultado la sntesis de una idea En El montaje cinematogrfico,
teora y prctica Snchez Biosca (1996: 128-129) seala que la fragmentacin
analtica en el montaje clsico hollywoodense logra crear la impresin de algo
inexistente en la realidad del rodaje; regulando la relacin temporal entre los
fragmentos que se unen. Se trata de la correspondencia de la accin misma y su

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Los estudios del arte, anlisis de contenido, psicoanlisis, anlisis discursivo, antropologa, etnografa,
estudios culturales, semitica, destacan entre ellas.
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Para profundizara en este tema vase Castellanos, V. El cine en la cultura visual. Hacia la construccin de
un pensamiento audiovisual. en Icnicas mediticas. La imagen en televisin, cine y prensa, coordinado por
Diego Lizarazo. 2007. Mxico. Siglo XXI. Pp. 61-92
supeditacin al rgimen del relato. Sin embargo, en el proceso de edicin que se lleva
a cabo en los medios digitales el montaje se realiza en capas, logrando una sntesis
tanto en la dimensin temporal como en la espacial: hay una doble sntesis: en el
plano y en la secuencia compuesta de cortes.
Las pelculas con intertextualidad notoria y los universos transmediticos. Entre ellos
podemos encontrar las cintas que se basan en obras literarias, aquellas que se
presentan por episodios (El seor de los Anillos, Star Wars, Terminator, etctera), las
que citan obras de cualquier ndole, los remakes, pelculas de ampliacin de la
narracin, las secuelas, precuelas, y captulos explicativos. En el transmedia
encontramos cruces de ancdotas y personajes entre el cine, la televisin (a travs de
series o dibujos animados), los videojuegos y la industria del juguete, entre otros; esto
deriva en ampliaciones de distintos relatos, metarrelatos, trailers falsos producidos
por los fanticos e incluso pueden presentarse en formatos especficos para medios
mviles.
La imagen compuesta por la mezcla de creacin digital y la de registro, derivando en
productos que revierten las esperas de los espectadores, en esta categora podemos
ubicar las imgenes del trucaje cinematogrfico tendientes a la creacin de mundos
imaginarios pero tambin, aquellos audiovisuales cuya intencin es revertir las
esperas cognitivas de sus receptores: documentales que no fundan su autenticidad en
el registro de la imagen indexical probatoria, recurriendo a la animacin o al muestreo
de una realidad que debemos entender como verificable. En contraparte, encontramos
ficciones cuya pretensin es alcanzar una representacin tan realista como la del
documental clsico
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.

Podemos entonces definir el audiovisual de sntesis como aquel cuya creacin de sentido
depende de sorpresa o el choque cognitivo de quien lo percibe, adjudicndole un valor lgico
y un sentido especficos derivados del trabajo de interpretacin que requiere la presencia de
imgenes provenientes de fuentes diversas, y que a su vez remiten a las diversas ideas
presentes en ellas o, por el contrario, a una idea unvoca producida por la yuxtaposicin de
las mismas.
Adems de la visualidad realista de lo imposible, las tecnologas digitales subvierten las
estrategias tradicionales de la narracin, tanto en lo que respecta a los modos de
representacin, como a las inferencias que permiten al espectador aprehender el sentido de

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Las pelculas de terror tienen como moda el uso de la cmara en mano, la muestra del cdigo de tiempo de
grabacin e incluso la mostracin de las cmaras pertenecientes a reporteros o videoaficionados caseros;
en muchos casos cuidando que los seres paranormales no aparezcan nunca a cuadro, pues implicara
efectismos evidentes que demeritaran las pretensiones de lo hiperreal. Entre estas cintas se encuentran las
series Actividad paranormal o la espaola REC, que pueden incluirse tambin en la modalidad de universos
narrativos expandidos. Esto llega al extremo de insertos con tinte de documental televisivo cuyos
personajes son los mismos que en la ficcin marco: las tcnicas de mostracin de lo real al servicio de
historias imposibles como Sector 9.
lo que observan, de manera simultnea a la observacin misma, pues la mirada del espectador
ocupa posiciones que transgreden la ubicuidad de la cmara cinematogrfica y le permiten
situarse en una posicin desde la que perciben lo imposible o, contrariamente, son capaces
de dotar de sentidos no previstos las imgenes ms cotidianas.
Es por lo anterior que en el presente estudio se abordan las relaciones entre la realidad
tangible y el mundo de la cultura en el marco de los esquemas narrativos generales del cine.
A partir del cuestionamiento primario sobre los llamados modos de representacin, las
descripciones genricas, y otras convenciones que permiten englobar una pelcula en el
mismo saco que otras que se le parecen. Para ello se ponen en juego, como base, las
caractersticas del Cine Independiente y las temticas del cine hollywoodense, definido por
su espectacularidad y es propsito de la recaudacin millonaria que le ha convertido en una
de las industrias culturales ms redituables, el texto se articula sobre los paralelismo de la
construccin flmica de las relaciones interioridad/exterioridad y natural/social.

El apocalipsis en el cine independiente: un ejemplo de la transgresin a las convenciones
Para los propsitos mencionados se toman en cuenta dos filmes del llamado cine
independiente, el cual se define como punto de partida, que atienden a la temtica
tradicionalmente hollywoodense del apocalipsis, a partir de mezclas estilsticas que se
explicarn a lo largo del texto, se trata de: Take Shelter (Jeff Nichols 2011) y 4:44 Last Day
on Earth (Abel Ferrara 2012). La primera de ellas narra el cambio en la vida de su
protagonista ante las alucinaciones que le anuncian una tormenta apocalptica, y la segunda
narra las ltimas horas de una pareja antes del anunciado fin del mundo.
En el marco de los supuestos convencionales, el cine independiente se define por
caractersticas en dos mbitos distintos pero mutuamente condicionantes: el de sus valores
fuera de la pantalla y los que son visibles en ella. Libertad creativa, temtica y formal;
asuncin de riesgos narrativos; liberacin de presiones comerciales y polticas y negacin de
los esquemas visuales y narrativos del cine Hollywoodense.
Ambas cintas aqu mencionadas pasan parcialmente por alto estos supuestos: Tema
histricamente relacionado con el cine comercial (apocalipsis), visualidad efectista para la
representacin del mundo posible de la alucinacin y la pesadilla (Take Shelter) Narracin
temporal y visualmente clsica (4:44 Last day on earth). Sin embargo, ambas logran dotar a
sus narraciones de un carcter de cercana con el intrprete que no aleja de la espectacularidad
hollywoodense, logrando definirse como cintas independientes en lo narrativo, pues el cine
de carcter intimista nos permite preguntarnos, a travs de los trasfondos emocionales de los
personajes que nos presenta, cul sera nuestra reaccin personal ante eventos que desbordan
la confianza en el intelecto y el poder humano para influir sobre su entorno, ya sea en el nivel
de la toma de postura, la accin, la relacin con otras personas o la centralidad auto-asumida
como la especie mejor posicionada en la escala biolgica.
La capacidad de la representacin flmica para evidenciar la vulnerabilidad del ser humano
modifica, potencia e incluso renueva los temores fundados en la muerte como trmino de la
experiencia individual del mundo conocido.
En pelculas con temtica apocalptica, los temores fundados en la muerte como trmino de
la experiencia individual del mundo conocido se potencian y se modifican ante la posibilidad
de una extincin general y anunciada. El enfoque en el autor o en las normas extrnsecas no
nos har pasar por alto el hecho de que incluso en el cine ms ordinario, el espectador
construye forma y significado de acuerdo con un proceso de conocimiento, memoria e
inferencia. No importa cun rutinario y transparente sea el visionado de un filme clsico:
ste ser siempre una actividad. Cualquier cine alternativo u oposicional movilizar la
narracin para provocar actividades de un tipo diferente. (Bordwell 1996: 204)
La puesta en juego de la inverosmil inevitabilidad de un escenario como el fin del mundo
desborda las expectativas cotidianas de aquellos temores fundados en sus consecuencias
visibles, las reglas que gobiernan el cine (digamos, Hollywood) son idnticas al simulacro
que es la vida en nuestros das. Como bien lo mencion el cineasta y terico Ral Ruz en su
libro Poticas del cine (2000) esta utopa acaba por reformular la idea de la salvacin, cuya
versin mis perfecta se halla en la aplicacin de la teora del conflicto central: mientras ms
sacrifique usted a la lgica narrativa o a la Energeia, ms posibilidades tendr de salvarse.
A partir de un anlisis de secuencias de ambas cintas se abordarn las posibilidades de la
representacin flmica de la realidad inexistente, las modificaciones en la percepcin del
tiempo, la ansiedad y la fe. Haciendo hincapi en la construccin flmica de una potica del
desastre interior, fundada en el surgimiento de un gnero flmico joven como es el llamado
cine mente y la recurrencia temtica y de representacin formal en el mbito del cine
independiente.
En el caso de las representaciones flmicas de las imgenes mentales como en Take Shelter
(Jeff Nichols 2011)
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que relata la historia es Curtis LaForche, quien vive en un pequeo
pueblo de Ohio con su mujer, Samantha (Jessica Chastain), y su hija Hanna, una nia sorda
de seis aos. Un da el Curtis comienza a sufrir fuertes alucinaciones y sueos aterradores en
los que se presentan, por una parte, una tormenta de proporciones apocalpticas y por otra, el
comportamiento extrao de los seres que rodean a su familia en la cotidianidad: una
agresividad continua de las personas y animales. Sin saber si sus pesadillas y alucinaciones
son consecuencia de una enfermedad mental (a un tercio del filme descubrimos que la madre
de Curtis padece esquizofrenia), o se trata de premoniciones reales, el protagonista decide
convertir un abandonado refugio anti-tornados que hay en su casa, en un lugar seguro donde
poder resguardarse en caso de que llegue la enorme tormenta que le anuncia el apocalipsis.
La opacidad del relato se hace necesaria para el planteamiento de las asimetras del
conocimiento sobre lo real y las imgenes mentales en la interpretacin del espectador de la
pelcula. Cuando no es posible distinguir entre realidad narrativa y representacin mental, el
espectador no puede establecer juicios adecuados sobre el valor representativo y relacional
de las imgenes del filme, pero esta limitacin lo mantiene atento a cualquier indicio que le
ayude inferir el desarrollo de la trama. Le permite, pues involucrarse y sorprenderse. El
desciframiento se pospone a una reconstruccin de la historia al final del visionado o, incluso,
el establecimiento de una duda permanente sobre las relaciones de las imgenes de lo real y
lo imaginado.
En Take Shelter la tranquilidad de una concepcin aparentemente final le es arrebatada al
espectador, pues un signo que pertenece a la vez a la visualidad icnica y al nivel de los
smbolos reinstaura la duda que genera la narracin, obligndolo a reordenar la relevancia de
cada fragmento de informacin que le fue presentado: su hija sordomuda le muestra el signo
para tormenta mientras mira al cielo.


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Pone en juego dos dimensiones de realidad distintas: la del mundo de la experiencia tangible de los
personajes y la alternativa correspondiente al mundo mental de Curtis, mezcla de la imagen de registro
flmico, mostrada de acuerdo con el modo de representacin realista y de la imagen, tambin realista,
creada digitalmente de las representaciones mentales del personaje principal (audiovisual de sntesis), que
se entrecruzan de modo que resulta complicado, en diversos momentos, establecer cules escenas
pertenecen a cada universo de sentido.



El espectador sabe que la madre ha enseado a la nia este signo en un momento muy anterior
en el filme, en el que Curtis no estaba presente, por lo que la sorpresa es en ambos es
importante a pesar de las asimetras de conocimiento al interior del universo narrativo, la
claridad de la presencia parece innegable ante su interpretacin simultnea desde
perspectivas distintas. La pelcula termina inmediatamente, no hay una continuidad que
pueda confirmar la realidad de lo que el espectador acaba de presenciar o, por el contrario,
ver a Curtis despertando de un sueo.
Para intentar una descripcin de las forma en que los espectadores dan por sentado las
posibilidades de sentido en filmes como Take Shelter, o Inception (Nolan 2011), en que es
difcil suponer el final de una historia imposible, es ineludible el retorno a las teoras de
sentido primigenias, como las de Peirce y su presencia en textos posteriores, como en La
estructura ausente de Eco ([1968] 2005: 188) quien, bajo el subttulo capitular Legitimidad
de la investigacin para referir las posibilidades simblicas no lingsticas de los cdigos
visuales invoca las definiciones de la subdivisin de los signos peirceanos de acuerdo con su
grado de relacin con el representamen, el objeto o el interpretante:
Rhema: cualquier signo visual como trmino de un posible enunciado.
Dicent: dos signos visuales unidos de manera que se pueda deducir una relacin.
Argument: un sintagma visual complejo que relaciona signos de distinto tipo.

Para comprender (atribuir adecuadamente) el sentido del audiovisual de sntesis es
indispensable recurrir a signos explicativos de las relaciones entre lo que vemos, constituido
por imgenes independientes,
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y el resultado de la interpretacin final. En Take Shelter
tenemos en el montaje en linealidad los diferentes trminos de un enunciado: Curtis mira al

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Ya por su obtencin o creacin a partir de diversas fuentes y/o dispositivos, sus diferentes niveles
referenciales o la posibilidad de su interpretacin de manera aislada del conjunto de significacin
audiovisual.
cielo, vemos el cielo con aves formando extraas figuras, se infiere un signo de la catstrofe;
la direccin de la mirada nos permite establecer la relacin entre ambas imgenes; la suma
representa el sintagma visual complejo, los signos de distinto tipo los encontramos en la
mezcla de convenciones entre el cine de efectos especiales y el intimismo del cine
independiente.
La continuacin de la secuencia disipa las dudas de manera provisional, pues la informacin
se organiza de forma distinta a la empleada en las escenas referentes a las alucinaciones de
Curtis; en primer lugar se nos muestra una toma en la que su hija y l ven con miedo y
asombro hacia el cielo, sin que ste nos sea mostrado. Inmediatamente presenciamos a la
esposa saliendo de la casa, y la tormenta se refleja en el cristal a sus espaldas, lo que nos
asegura que quien se encuentre frente a ella puede percibir el peligro, pero no que ella lo
hace. Finalmente, a diferencia de las secuencias alucinatorias, no le vemos a l de espaldas,
observando la llegada de la tormenta al mismo tiempo que el espectador, en lugar de ello
tenemos una toma equivalente en la que aparece su esposa en posicin y encuadre idnticos
seguida de la imagen en que aparecen los tres de frente con el cristal que refleja el cielo a sus
espaldas.



La claridad parece innegable: la tormenta que tanto tema Curtis se present (incluso la
formacin de las nubes es exactamente la misma que en sus alucinaciones), tanto su esposa
como su hija (cuya inocencia no se puso en duda) pueden percibirlo, el espectador puede
percibirlo tambin de forma separada a travs del reflejo detrs de ellos, fuera de su campo
de visin.
La pelcula termina inmediatamente, no hay una continuidad que pueda confirmar la realidad
de lo que el espectador acaba de presenciar o, por el contrario, ver a Curtis despertando de
un sueo. La duda no desaparece por completo, la ordenacin y reordenacin de los
elementos con sentido no permite establecer una concepcin total innegable acerca de la
realidad representada gracias al cuidadoso manejo de la cantidad, cualidad y modo de
presentacin de la informacin
Sin embargo, no todo sentido fundado en la iconicidad se da a travs de los diagramas
relacionales. Los signos icnicos puros, llamados por Peirce hipoiconos son de tres clases
distintas:
Those which partake of simple qualities, or First Firstnesses, are images; those which represent the relations,
mainly dyadic, or so regarded, of the parts of one thing by analogous relations in their own parts, are diagrams;
those which represent the representative character of a representamen by representing a parallelism in something
else, are metaphors. (EP 2:274, 1903, Sundry Logical Conceptions).


Las imgenes, en tanto cualidades representan la primeridad primera, las relaciones de las
partes de un todo son diagramas y el paralelismo con algo distinto, algo ms que no se
encuentra presente son metforas. As, resulta posible entender la novedad retrica en
concordancia con la definicin de Eco, para quin los cdigos retricos nacen de la
convencionalizacin de las soluciones icnicas inditas, asimiladas por el cuerpo social y
convertidas en modelos o normas de comunicacin (La estructura ausente, 234).
La tensin informativa, el desarrollo de la lnea narrativa hasta alcanzar el punto extremo de
la improbabilidad, pasado el cual el nimo del espectador exige una conclusin que relaje
una atencin demasiado tensa, hace precisas unas bases de normalidad. Para que se
manifieste con toda su fuerza de suspensin abierta, la informacin debe apoyarse en unas
bandas de redundancia basadas en su posibilidad de hacer presentes las cualidades de una
imagen, las relaciones sintagmticas a manera de diagrama y, finalmente, el reconocimiento
de la metfora visual que nos remite a un tercer sentido que adiciona no slo las imgenes
percibidas y la trama del filme particular, sino el conocimiento previo sobre las convenciones
cinematogrficas que se contraponen, as como las convenciones narrativas que permiten la
existencia de los finales abiertos.
Seguramente, el primer encuentro del espectador con la pelcula ocasionar en l sorpresa y
surgimiento de dudas, causadas por una formalidad visual plagada de efectos que alteran el
flujo del tiempo y las relaciones de movimiento de los personajes al interior del cuadro a
travs de los procesos de montaje digital de las imgenes muestra
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, pero que se integraron
rpidamente a la lista operaciones posibles en cualquier narracin audiovisual.
Con respecto a ello es relevante traer a colacin lo expresado por Oksanen (2000: 204):
Si una experiencia audiovisual es vista como una totalidad multimedia interactiva,
elaborada por un sujeto, un espectador, lector, oyente, intrprete, escritor, a partir de
imgenes fragmentarias, textos y sonidos; es revivida slo despus de la sntesis que
se produce por la experiencia anterior del sujeto y la accin. En la dinmica
interactiva dilogo/pollogo entre los textos y las estructuras mentales del sujeto, la
experiencia del sujeto es referida como una imagen mental.

No encontramos en esta postura cambios importantes en el proceso general del pensamiento
sinttico expresado por Kant o el mismo Peirce respecto a la aprensin de conocimiento sobre
el mundo tangible o el mundo de las ideas, aunque s una consonancia importante entre la
metfora de la imagen mental y su empleo por el lgico norteamericano con la intencin de
esclarecer el proceso de la sntesis.
En el caso de 444 Last day on eath, nos encontramos con un planteamiento opuesto, pues el
final es anunciado desde el ttulo de la pelcula, lo que nos queda es presenciar las ltimas
horas de una pareja en su apartamento y la forma en que las viven a travs de sus
fluctuaciones emocionales. La relacin con el todo que se desdibuja: amor, profesin,
amistades, pasiones como el arte, se da a travs de las explicaciones cientficas, los
comentarios periodsticos cada vez ms subjetivos, el tratamiento espiritual de la
inevitabilidad de la muerte y la interaccin con los seres queridos a travs de video-llamadas;
todo ello mediado por mltiples pantallas. La realidad se da a travs de la irrealidad meditica
pero, para asumirla como realidad, para atribuirle el sentido de existente es necesario tambin

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El muestreo da origen a todo filme como objeto semitico gracias al principio mismo de la impresin de
movimiento en el cine: la proyeccin secuencial de 24 muestras fotogrficas por segundo aprovecha el
fenmeno perceptivo de la persistencia retiniana para dar la impresin realista de movimiento fluido. En
este sentido podemos hablar del significado ms conocido de la imagen residual (en consonancia con la cita
del dilogo antes presentada): aquella que deja una huella perceptiva de un objeto mvil: se trata de la
apariencia de que un objeto que sale del campo de visin rpidamente deja la ilusin de un halo o
presencia.
recurrir al juego del conocimiento previo, que lo sita como tal en el punto de desarrollo
tecnolgico actual: el tren de los hermanos Lumire, las transmisiones televisivas, las
comunicaciones personales en tiempo real a travs de las redes digitales representan el
contacto con el mundo. Ferrara llega al extremo irnico de presentar la nica salida del
personaje principal masculino como una interaccin mediada por una de las pantallas
primigenias: cuando se aventura a visitar a sus amigos sale y entra por ventanas.
Sealo, en concordancia con Machado (2009: 58), que la organizacin de las miradas, o sea
el juego entre lo que cada personaje ve y cmo es visto dentro de la trama constituye, en el
cine, la clave de un tipo determinado de construccin narrativa que ya no se basa en la
perspectiva ubicua de ese sujeto trascendental que manipula los personajes como si fueran
piezas en un tablero de ajedrez, sino en esa simetra o asimetra de intenciones y
conocimientos que cada personaje posee en relacin con los dems.
La representacin de las relaciones humanas a travs de la imagen mediada en 4:44 van al
extremo en un intimismo claustrofbico que se libera catrticamente en una imagen ms: la
aceptacin de la catstrofe a travs de la expresin interior en el arte pictrico, en que los
personajes terminan reconcilindose consigo mismos y con su pareja, que se queda esperando
el final sobre la pintura que ella cre en las ltimas horas.


Al focalizar el conflicto sobre un pequeo grupo de personas, estas cintas toman distancia
del predominio histrico, en la produccin y en los estudios acadmicos, de la
espectacularidad y el despliegue de efectos visuales como instrumentos casi lgicos para
sustentar las versiones cinematogrficas del fin del mundo. Cobran importancia por su
capacidad para mostrar las emociones de sus protagonistas y la generacin de empata con el
espectador, en contraposicin con el cine ms comn de temtica apocalptica fundado en la
espectacularidad.


La experiencia pragmtica se trata de un proceso gradual, que implica una realizacin de
ideas en la conciencia del hombre y en sus obras, y que tiene lugar en virtud de su capacidad
de aprendizaje y en la experiencia la metfora visual, del modo que ha sido definida aqu,
como una solucin icnica novedosa, a travs de la capacidad de la imagen de remitirnos a
un tercer sentido, ausente de la representacin cinematogrfica pero atribuible a partir de la
sntesis es uno de los elementos que la imagen digital ha potenciado.


Bibliografa:
Bordwell, David; Steiger, Janet y Thompson, Kristin (1985)El cine clsico de Hollywood.
Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids

Castellanos Cerda, Vicente Un acercamiento racional y esttico a la semitica
cinematogrfica VERSIN 14 UAM-X MXICO 2005 PP. 243-264

Machado (2009). El sujeto en la pantalla. La aventura del espectador, del deseo
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Oksanen, O. (2000). From Inner Speech to Dialogic Semiosis.En Media, Mediation,
Time & Communication Emphases in Network-Based Media Education, Media Education
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