Dahlhaus, Der Rhetorische Formbegriff

Der rhetorische Formbegriff H. Chr.
Kochs und die Theorie der Sonatenform

Author(s): Carl Dahlhaus
Source: Archiv fr Musikwissenschaft, 35. Jahrg., H. 3. (1978), pp. 155-177
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/930814 .
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Der rhetorische
Formbegriff
H. Chr. Kochs
und die Theorie der
Sonatenformn
von
CARL DAHLHAUS
I
Die Theorie der
Sonatenform,
wie sie im 19.
Jahrhundert durch Antonin
Reicha,
Heinrich Birnbach und Adolf Bernhard Marx entwickelt
wurde, geriet
als
geschichtsfremde
Konstruktion in
Verruf,
die der musikalischen Wirklich-
keit der klassischen Sonate,
als deren
Zuriistung fiir pidagogische Zwecke
sie
gemeint war,
nicht
gerecht
werde. Statt
lediglich
die Tatsache
hervorzuheben,
daB
ein Lehrbuchschema,
in dem der Themenkontrast als
primares
und der
tonale
GrundriB3
als sekundires Moment
erscheint,
die Verhiltnisse in einer
Haydn-
oder Mozart-Sonate verzerrt und ins
Gegenteil verkehrt,
kdnnte man
allerdings auch
den Umstand
erwahnen,
daB die
Verlagerung
des Akzents vom
Harmonischen auf das Thematische einem
Entwicklungszug
der Sonate im
19. Jahrhundert
entsprach (der
dann im 20. Jahrhundert zu dem Extrem einer
Sonatenform unter den
Bedingungen
einer atonalen Satztechnik
fiihrte).
Und
daB Lehrbiicher der
Komposition
- trotz des
geschichtlichen
Charakters der
Demonstrationsexempel
- eine aktuelle Tendenz
spiegeln,
ist
vielleicht
nicht so
illegitim,
wie es einem Historiker erscheinen
mag,
der iiber
pidagogische Bii-
cher
einzig
nach der
geschichtlichen
Substanz
urteilt,
die sie enthalten. An-
dererseits
gewinnt
man erst
dadurch,
daB man
piadagogische
Absichten als
sol-
che
erkennt und
gelten
la3t,
statt sie als
historiographische
miB3zuverstehen,
iiberhaupt
die
Mdglichkeit,
didaktisch
begriindete Kategorien
zu
suspendieren
und sich zu einer nicht mehr durch sie beherrschten historischen
Analyse
von
Sonatenformen des
spiteren
18. Jahrhunderts vorzutasten.
Voraussetzungslosigkeit,
wie sie naiven Historikern immer noch
vorschwebt,
ist
allerdings
unerreichbar. Die
Hoffnung,
daB
ein
musikalisches Gebilde von
sich
aus,
ohne
Herausforderung
durch Kriterien und
Kategorien,
die der Ana-
lysierende herantrigt,
eine Formidee
ausspreche,
waire
triigerisch.
Musikalische
Fakten sind,
als
kategoriale Formungen
des akustischen
Substrats,
immer
,,eine
Sache der
Auffassung
und des beziehenden Denkens"
(Carl Stumpf).
In
welche
Teile sich
ein Stiick
Musik
gliedert,
welche diastematischen und
rhythmischen
11 Archiv fiir Musikwissenschaft, Jahrgang XXXV, Heft 3 (1978)
?
Franz Steiner Verlag GmbH, D-6200 Wiesbaden
156 Carl Dahlhaus
Beziehungen (aus
der nahezu unendlichen
Menge
der theoretisch konstruier-
baren)
formal konstitutiv sind und
welche
Merkmale als iiber-, welche dagegen
als
untergeordnet gelten sollen,
steht nicht
,,objektiv"
und a
priori fest, sondern
hiingt,
mindestens
partiell,
von
dem Formkonzept ab,
das der H6rende oder
Analysierende mitbringt.
(BloB3e
Statistik,
die sich neutral
diinkt, wiirde
sich
einerseits ins Unendliche verlieren und andererseits niemals zu einem Form-
begriff gelangen,
da bereits die scheinbar
unverfingliche Voraussetzung,
das
Hiufigste
sei das
Wesentliche,
eine
?isthetische Vorentscheidung wire,
die an
den statistisch erfa3baren Tatbestand von au3en
herangetragen
werden
miiB3te.)
Ist
aber
,,Unmittelbarkeit zur
Sache
selbst" eine
Illusion,
so bleibt nichts
anderes
iibrig,
als die Sonatentheorie des 19.
Jahrhunderts
- von der das Form-
denken der Musikhistoriker noch in der Polemik
gegen
sie
weitgehend abhiangig
geblieben
ist - zu theoretischen Entwiirfen des 18.
Jahrhunderts
ins
Verhiltnis
zu setzen: zu
Entwiirfen,
deren radikal
andere, ungewohnte
Pramissen sich
keineswegs
mfihelos
erschlie3en.
(Je genauer
man die
friiheren
Theorien rekon-
struiert, um
so befremdender wirken sie: Geschichtliches Verstandnis macht die
Kluft,
die es zu iiberbriicken
trachtet, andererseits erst
erkennbar.)
Das
besagt nicht,
daB
ein Musikhistoriker,
der Formen von
Sonatensitzen
aus dem Zeitalter der
Klassik geschichtlich angemessen
zu beschreiben ver-
sucht,
sich die
Kategorien
und Kriterien Heinrich
Christoph Kochs,
des zwei-
fellos bedeutendsten Formtheoretikers der
Epoche,
umstandslos und
uneinge-
schrinkt zu
eigen
machen mii3te.
Kochs Formbegriff
ist
vielmehr,
wie sich
zeigen wird, zu
eng,
als daB eine schlichte tbernahme und
analytische
Anwen-
dung
sinnvoll
wire.
Anders
ausgedriickt:
Man
brauchlt,
um
die
Realitfit
des
18. Jahrhunderts
begreifen
zu
kdnnen,
die Theorien des 19. nicht zu
vergessen
und darf es nicht einmal. Erst
dadurch, daB man friihere und
spitere Konzep-
tionen - im
Bewul3tsein
ihrer
geschichtlichen Lage
und
Bedingtheit, ihrer
Aisthetischen Implikationen
und ihrer
pidagogischen
oder
historiographischen
Zielsetzungen
-
gleichsam
zueinander in
Konfiguration bringt,
kann man iiber-
haupt hoffen,
zu
Begriffen
zu
gelangen, durch
die sich
vergangene
musikalische
Wirklichkeit in einer Weise
erschlieB3t,
die als
,,zweite Unmittelbarkeit" - als
eine durch
ein Labyrinth
von
Vermittlungen
hindurch
erreichte
Nahe zur
Sache
-
gelten
darf.
Die Theorie der
Sonatenform, die aus der
Kompositionslehre
in die Musik-
geschichtsschreibung iberging,
stiitzte
sich-unabh5ingig davon,
ob
das Thema-
tische oder das Harmonische akzentuiert wurde
-
auf
Voraussetzungen,
deren
Rechtfertigung iiberfliissig erschien, die
aber,
wie eine Rekonstruktion von
Kochs
abweichenden
Primissen zeigt, keineswegs selbstverstaindlich
waren.
DaB der
eigentliche, prim~ire Gegenstand
der musikalischen
Formenlehre
die
autonome -
asthetisch wie
kompositionstechnisch in sich selbst
begriindete
-
Instrumentalmusik
sei, wurde
im
19. Jahrhundert niemals bezweifelt.
,,Die
Vokalmusik",
heiB3t
es
apodiktisch
bei
Stephan Krehl, ,,hat auBer
Betracht
zu
Der rhetorische
Formbegriff
HI.
Chr. Kochs und die Theorie der Sonatenform 157
bleiben,
da die Sonatenform
ausschlieBlich Instrumentalform
ist"1.
DaB aber
die These E. T. A.
Hoffmanns, einzig
die Instrumentalmusik
spreche ,,das eigen-
tiimliche,
nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein aus"2 - eine
These,
die
1810,
als sie
proklamiert wurde, durchaus
revolutioniir war
-, bereits im
18. Jahrhundert die
tragende asthetische Voraussetzung
der Formtheorie
ge-
wesen
sei,
ist eine
durch nichts gerechtfertigte Unterstellung (die
man nur aus-
zusprechen,
also der Daseinsform einer
verschwiegenen Implikation
zu ent-
reifen
braucht, um
sie als
fragwirdig
kenntlich
zu
machen).
Koch
behauptete
jedenfalls,
obwohl er dann
primar
Instrumentalstiicke
analysierte,
unmifver-
st~indlich
einen
asthetischen Vorrang
der
Vokalmusik3.
Das
besagt nicht, die
Formen der Instrumentalmusik seien
genetisch
von denen der Vokalmusik ab-
geleitet worden;
aber es
bedeutet,
dal3
der
Formbegriff
- die
Auffassung davon,
was Form
iiberhaupt
sei und
welche
Momente als
essentiell, welche
als akzi-
dentell
gelten
sollen - durch vokale Vorbilder
geprigt
wurde. Und es wire un-
historisch,
sich
fiber
die formtheoretischen
Konsequenzen
eines
musikalischen
Denkens, das iisthetisch vom Modell der Vokalmusik
ausging,
ohne die
kompo-
sitionstechnische
Selbstiindigkeit
der Instrumentalmusik zu
leugnen,
umstands-
los
hinwegzusetzen.
Mit der isthetischen
Orientierung
- entweder am Vokalen oder am autonom
Instrumentalen -
hiingt ein
zweites
Moment,
die schwachere oder stirkere Ak-
zentuierung
des
Themas, eng
zusammen: Der
,,moderne Themabegriff" bildet,
wie
Hugo
Riemann nachdriicklich
hervorhob4,
die zentrale
Kategorie
einer
selb-
stindigen Instrumentalmusik; und
umgekehrt
ist mit einer
Minderung
der
asthetischen Autonomie des Instrumentalen ein Zuriicktreten des Themabe-
griffs
verbunden. -
DaBl
von der Sonatentheorie des 19. Jahrhunderts das
Thematische - der Themenkontrast - in den
Vordergrund geriickt wurde, ist,
wie
erwahnt,
in
primiir
historisch statt
padagogisch
orientierten Untersuchun-
gen
lingst
als
Einseitigkeit,
die der musikalischen Wirklichkeit des 18. Jahr-
hunderts nicht
gerecht wurde, erkannt worden 6. Und tatsichlich streiften die
Konsequenzen
der
Uberakzentuierung
manchmal ans Absurde. Adolf Bernhard
Marx
lieB Haydnsche Seitensiitze,
die an die
Hauptthemen anknfipfen,
nicht
als
eigentliche
Seitensatze
gelten,
sondern unterschied
gewaltsam
zwischen
einem
Wiederaufgreifen
des
Hauptgedankens ,,im Gebiete des Seitensatzes"
1
St. Krehl, lMusikalische Formenlehre
(Kompositionslehre), Teil I, Leipzig 1905,
S. 112.
2
E. T. A. Hoffmnann, Schriften zur Musikc, hg. von F.
Schnapp, M1iinchen 1963,
S. 34.
SH. Chr. Koch, Versuch einer
Anleitung zur
Composition, Band II, Leipzig 1787,
Reprint Hildesheim 1969, S. 29ff.
4 HI. Riemann, Grof3e
Kompositionslehre, Berlin 1902, Band I, S. 413ff.
SL.G. Ratner, Harmonic Aspects of Classic
Form, JAMS II, 1949; J.P.
Larsen,
Sonatenform-Probleme, in:
Festschrift Friedrich Blume, Kassel
1963; F.Ritzel, Die
Entwicklung
der
,,Sonatenform" im
musiktheoretischen Schrifttum
des 18. und 19.
Jh.,
Wiesbaden 1968.
158 Carl Dahlhaus
und einem daran
anschlieBlenden
,,wirklichen
Seitensatz"'.
Und in der For-
menlehre von Klauwell und Niemann wird der
Tonartengegensatz
der Sonaten-
exposition
als bloB sekundires Moment des Themenkontrasts - als
ein
Mittel zu
dessen
Verdeutlichung
- beschrieben .
-
Auch die Sonatentheorie des 20. Jahr-
hunderts, die das Thematische mit dem Tonalen ins
Gleichgewicht brachte,
hielt
jedoch
- trotz
einiger Schwierigkeiten
bei der
Analyse
von Mozart-Sonaten
- an der These von der fundamentalen
Bedeutung
des Themas - in Korrelation
zur
aisthetischen
Autonomie des Instrumentalen - fest. Der
Themabegriff
ist
im
musikalischen
Formdenken so tief
eingewurzelt,
daB es
schwerfiallt, iiber-
haupt wahrzunehmen,
daB er in Kochs Theorie kaum eine Rolle
spielt.
Nicht
die
Kategorie Thema,
die
lediglich fliichtig gestreift
wirds,
sondern der -
primir
von vokalen Vorbildern abstrahierte -
Begriff
der
,,Anlage",
von dem noch
ausfiihrlich
die Rede sein
wird, bildet das Zentrum und den
Ausgangspunkt
der
Kochschen Formenlehre.
Eine dritte scheinbare
Selbstverstaindlichkeit,
die man
preisgeben mu3,
wenn man Kochs Theorie der Sonatenform zu verstehen
sucht,
ist die durch den
Vergleich
von Musik und Architektur
gestiitzte Vorstellung,
daB Wiederholun-
gen
das
Geriist
musikalischer
Formen ausmachen.
,,Die Wiederholung",
heil3t
es bei Klauwell und
Niemann, ,,das Zuriickkommen auf
schon Dagewesenes
-
in
allen seinen
Formen als einfache
Wiederholung
oder
Versetzung
oder Nach-
ahmung
u.
dgl.
- bildet in der Tat den
Haupthebel musikalischer Formbil-
dung"'.
Nicht,
daB
Koch - was absurd wire - die
Entstehung musikalischer
Formen durch
Repetitionen
und
Reprisen leugnen
oder
verschweigen wiirde.
Aber
Wiederholungen sollen, obwohl
sie zur
Verdeutlichung
oder
Emphase
un-
umginglich sind, nicht als
essentiell,
sondern
als akzidentell gelten.
Sie
stellen
nicht eine
Hauptsache, ein
wesentliches Moment der -
durch
ein Buchstaben-
schema
ausdriickbaren
- Formel des
musikalischen Verlaufs dar, sondern er-
scheinen als
Zusatze,
die zwar der FaBlichkeit und Nachdriicklichkeit der
,,Klangrede" dienen,
aber zur Substanz nichts
beitragen.
Statt von einem archi-
tektonischen
geht Koch, wie noch
gezeigt
werden
soll,
von einem
rhetorischen
Formkonzept aus,
in dem
Wiederholungen
als
Fiillsel
oder
als
Bekraftigungen,
nicht
als tragende
Pfeiler eines
Gebaudes
erscheinen.
Eine vierte - zwar
unauffillige,
aber in den
Konsequenzen
weitreichende
-
Differenz besteht zwischen den Methoden der harmonisch-tonalen
Formanaly-
se. Moderne Theoretiker
gehen
-
gleichgiiltig, ob
sie eine
Sonatenexposition
in
6
A.B.Marx, Die Lehre von der musikalischen
Komposition, Band III, Leipzig
"1857, S. 595 und 597.
7 O. Klauwell, Die Formen der
Instrumentalmusik, erweiterte
Ausgabe von
W.Niemann, Leipzig 1918, S.
66:,,...daf
das
zweite Thema,
umrn auch tonartlich
einen
Gegensatz zum ersten zu
bilden, in der Tonart der Dominante stehen mu...."
8 Koch, Band II, S.
347f.;
Band III, Leipzig 1793, Reprint Hildesheim 1969,
S. 371.
*
Klauwell
und Niemann, S. 47.
Der rhetorische
Formbegriff H.
Chr.
Kochs
und die Theorie der Sonatenform 159
zwei
Tonartregionen
und
ein
modulierendes Zwischenstiick
gliedern
oder wie
Jens Peter Larsen die
Mdglichkeit
offen
lassen,
daB der
Obergang
von der
Grund- zur Dominanttonart als dritter
Hauptteil
erscheint0
-_
prinzipiell (und
von Zweifeln
unangekrinkelt)
von dem Unterschied zwischen tonal
geschlosse-
nen und modulierenden Partien aus: Dem
Haupt-
und Seitensatz steht die
Oberleitung,
der
Exposition
und
Reprise
die
Durchfiihrung gegeniiber. Fiir
Koch
dagegen
- der vom Modell der Rede den
Begriff
der
,,interpunctischen
Form" abstrahierte - bilden nicht Differenzen zwischen
Tonartregionen
und
zwischen tonal
geschlossenen
und modulierenden
Teilen, sondern
vielmehr
Un-
terschiede zwischen Kadenzformen - Grade der Vollkommenheit oder Unvoll-
kommenheit von Schliissen - das
primare
Kriterium der
Formgliederung.
Und
so
eng
die
,,interpunctische
Form" mit dem tonalen
GrundriB
zusammenhingt:
sie
gleichzusetzen,
ware eine
Simplifikation,
die das musikalische Formdenken
des 18. Jahrhunderts - die Pramissen teilt Koch mit
Mattheson, Riepel
und
Forkel - verzerren wiirde.
II
Der
Griff
zur
Metapher
scheint bei
Versuchen,
iiber musikalische Form zu re-
den, unvermeidlich zu
sein; ,,Unmittelbarkeit zur Sache selbst"
ist, wie
gesagt,
nicht erreichbar. Andererseits ist
jedoch
die
Divergenz
zwischen den
Verglei-
chen, auf die sich musikalische Formtheorien des 18. bis 20. Jahrhunderts
stiitzten, um
das Bleibende im Transitorischen der Musik in
ein Bild
zu
fassen,
verwirrend
groBl3.
Und wenn man
bedenkt,
daB die
Metaphorik keineswegs
eine
bloBle Einkleidung
von Gedanken
darstellt,
die sich auch in
,,eigentlicher"
Rede ausdriicken
lieBl3en,
daB sie vielmehr zur Substanz
gehdrt,
von der musika-
lische
Formvorstellungen zehren,
so
liegt
die
Versuchung nahe,
sich in die
skep-
tische
tberzeugung zuriickzuziehen,
daB musikalische Form in nichts anderem
als den
wechselnden,
austauschbaren
Formkonzepten bestehe, die tdnenden
Gebilden
aufgepriigt
werden kdnnen.
Bereits bei einem
fliichtigen Uberblick iiber
die
Entwicklung
der Formen-
lehre - einem
tfberblick, der zu nichts anderem dienen
soll,
als einen kontra-
stierenden
Hintergrund fiir
Kochs
Auffassung
der Sonatenform zu skizzieren -
zeichnen sich
einige Modelle,
die als asthetische Primissen in Formtheorien des
18. bis 20. Jahrhunderts
eingingen,
in deutlichen Umrissen ab. Antonin
Reicha,
der neben Birnbach und Marx die im 19. Jahrhundert
herrschende, von Fred
Ritzel
,,pragmatisch" genannte
Sonatentheorie
begriindete", begriff
1826 den
Sonatensatz als musikalisches Abbild eines Dramas. Die drei Teile des Satzes -
10 Larsen, S. 226f.
x
Der Terminus
,,pragmatisch" wird, offenbar als
Gegenbegriff zu
,,isthetisch",
von Ritzel S. 7 als
Bezeichnung
fiir
die auf den
Themenduajismus
fixierte Sonaten-
definition
eingefiihrt, ohne daB er erlautert
wiirde.
160 Carl Dahlhaus
da3 Reicha
noch, nach
ilterer
Gewohnheit, zwei
Hauptteile unterschied,
deren
zweiter in zwei Sektionen zerfillt
12,
ist von
geringer Bedeutung
-
entsprechen
der
,,Exposition
der
Vorgeschichte",
der
,,Schiirzung
des Knotens" und der
,,Auflisung
des
Knotens",
die nach der
klassischen,
im Ansatz auf Aristoteles
zuriickgehenden
Theorie die innere Form eines Dramas ausmachen.
,,La pre-
miere
partie
de cette
coupe
est
l'exposition
du
morceau; la
premihre
section
[de
la deuxibme
partie]
en est
l'intrigue,
ou le
noeud;
la seconde en est le
d6nofie-
ment"'3.
Reichas
Interpretation
der
Sonatenform, die von Carl
Czerny
1844
iibernommen wurde14, geht
unverkennbar von der
Durchfiihrung
aus, deren
dramatischen, auf Konflikte zielenden Charakter sie - offenbar mit dem Blick
auf Beethovensche
Symphonien
- akzentuiert.
(Im
18. Jahrhundert war es eher
iiblich,
von
bloBlen Abwandlungen, Umformungen
oder
Erweiterungen
der
Thematik oder der
,,Anlage"
zu
sprechen.)
Die
Metapher
,,d6nofiement",
die
fiir
die
Wiederherstellung
der Thematik in der
Reprise
nach den Verwicklun-
gen
in der
Durchfiihrung
sinnvoll und
angemessen
sein
mag, solange
die Erin-
nerung
an die Dramentheorie schattenhaft
bleibt,
verfehlt allerdings
den
musikalischen Sachverhalt,
wenn man wie
Czerny
den
Vergleich
mit dem Drama
prel3t
und vom
Anfang
der
Reprise
als einer
,,iiberraschenden Katastrophe"
spricht.
Zu dem
Bild
einer
Peripetie,
in die das Drama der Themen am Ende der
Durchfiihrung gerit,
ist kaum
ein
schrofferer Kontrast denkbar als die Inter-
pretation,
die Vincent
d'Indy
1909 aus der traditionsreichen Architektur-
metapher
- dem
Vergleich
einer musikalischen Form mit einem Gebaude - ab-
leitete.
Exposition
und
Reprise
- von
d'Indy ,,r6exposition" genannt
-
bilden
gleichsam
die Pfeiler
(,,piliers"),
die das Gewolbe der
Durchfiihrung
-
,,la soup-
lesse infinie dans le
d6veloppement
de sa courbe
m6diane"
-
tragen.
Die archi-
tektonische
Formauffassung
hat mit der dramatischen die
Akzentuierung
der
Thematik
gegeniiber
der Harmonik
gemeinsam;
sie ist
jedoch, formelhaft ge-
sprochen,
statisch statt
dynamisch: d'Indy
betont die
thematische ,,Symme-
trie" von
,,exposition"
und
,,r6exposition"
sowie die Differenz zwischen tonal
geschlossenen
Eckteilen
und modulierendem
Mittelteil, schitzt
dagegen
die Be-
deutung des Tonartenkontrasts in der
Exposition (der
in
dynamischen
Form-
interpretationen
als
Gegensatz erscheint,
der
gleichsam
die modulierende Be-
wegung
der
Durchfiihrung
hervortreibt, um
schliel31ich
in der
Reprise ausge-
glichen
zu
werden)
offenbar
gering ein.
,,Cette coupe ternaire, qui
caractdrise
le
morceau
de
Sonate
par excellence, consiste dans sa division en trois
parties,
dont la
premiere
et la
derniere, sym6trie
1'une de
l'autre, contiennent immuab-
12
A. Reicha, Traitd de haute composition musicale, Band II, Paris 1826, S. 296:
,,La
premiere partie sert a
l'exposition
des
id6es
inventies. La seconde
partie se
subdivise en deux sections dont
la premiere
sert au
ddveloppement
des
id6es,
et
la
seconde
&
leur
transposition".
13
Reicha, S. 298.
14 Ritzel, S. 233.
Der rhetorische Formbegriff
HI.
lement
1'exposition
et la
r6exposition
du
ou
des thbmes, tandis
que
la seconde,
contrastant surtout
par
sa forme et son 6tat tonal,
rev~t
une infinit6
d'aspects
diff6rents,
suivant
l'6poque ou
le
style
de la
piece
et surtout suivant son mouve-
ment"Ls.
Ist
demnach die
Interpretation
als
Drama,
die zur
Verleugnung
der
Reprise
tendiert, ebenso
einseitig dynamisch
wie die
Architekturmetapher,
aus der sich
eine
tberakzentuierung
des
Reprisenbegriffs ergibt, einseitig statisch, so kann
der
Riickgriff
auf das
Organismusmodell
als Versuch einer
Vermittlung
zwischen
den Extremen verstanden werden. Wenn Ebenezer Prout
behauptet,
daB Musik
durch
,,organisches
Wachstum" entstehe -
,,that
all music is an
organic growth,
and that the
binary
and
ternary
forms are
developed
from the
simplest
motives
by
as natural a
process
of evolution as that
by
which an oak
grows
out of an
acorn"'Is -,
so meint er das
,,logische"
Moment der musikalischen Form - den
thematisch-motivischen Prozel -
zugleich
und ineins mit dem
,,tektonischen"
- dem Aufbau von Phrasen aus
Motiven,
von Perioden aus Phrasen und
grol3en
Formen aus Perioden. Und
daB
manche
Komponisten (wie Mozart)
das tekto-
nische,
andere
dagegen (wie Haydn)
das
logische
Moment dominieren
lassen,
sollte nicht daran
hindern, prinzipiell
die von Prout
gesuchte Vermittlung
-
mag
man
auch
der
biologischen Analogie
miBtrauen
- als das
verniinftige Konzept
zu
akzeptieren,
das sie ist.
Die Idee einer
,,Klang-Rede"
schlieBlich,
die
ein
viertes Modell neben der
Dramen-,
der Architektur- und der
Organismusmetapher darstellt,
ist das
lilteste
Interpretationsschema fiir
musikalische Formen:
ein Interpretationsschema,
dessen Vorherrschaft im 18. Jahrhundert damit
zusammenhing,
daB
man die
Aisthetische Emanzipation
der Instrumentalmusik einstweilen nur
zdgernd
ak-
zeptierte:
Nicht
daB
Instrumentalmusik etwas
ganz anderes, sondern
daB
sie
eigentlich,
wenn auch in
schwiicherer Auspriigung,
dasselbe sei wie
Vokalmusik,
war die
zaghafte Hypothese,
mit der man ihr
iisthetisches
Daseinsrecht zu be-
griinden
versuchte.
Der rhetorische
Formbegriff,
der die Instrumentalmusik - als
,,Klang-Rede"
-
iiberhaupt
erst zu einem
Gegenstand
der Asthetik und Theorie
erhob,
mani-
festierte sich bei Johann Mattheson einerseits in dem
Versuch,
musikalische
Formen nach dem Muster einer Gerichtsrede zu
gliedern,
andererseits in der
Gbertragung syntaktischer Kategorien
von der
Sprache
auf die Musik. Das
Unterfangen,
die Teile einer Arie oder eines Konzertsatzes als ,,Exordium,
Narratio, Propositio, Confirmatio, Confutatio & Peroratio" zu
erkliren17,
ist in-
sofern
frappierend,
als unter den verschiedenen Namen die immer
gleiche
The-
matik erscheint, der nacheinander
einleitender, erzihlender, behauptender,
be-
15 V. d'Indy, Cours de composition musicale, Band II/1, Paris 1909, S. 153.
1s E.Prout, Applied Forms, London 1895, S. 1.
17 J.Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, Reprint Kassel
1954, S. 235.
162 Carl Dahlhaus
stitigender
und
abschlieBender
Charakter
zugeschrieben
wird. Und so
ein-
leuchtend
die
tragende
Idee sein
mag,
dab
ein
Thema erst
durch
eine Entwick-
lung,
die es
durchliuft, iiberhaupt zeigen kann,
was in ihm
steckt, so
pedan-
tisch mutet der Versuch an, die Phasen der
Entwicklung
in die Nomenklatur
einer Gerichtsrede zu
pressen,
obwohl nicht
geleugnet
werden
soll,
daB einzelne
Merkmale - etwa der Unterschied zwischen instrumentalem Ritornell und
vokaler
Exposition (Exordium
und
Narratio)
oder die Differenz zwischen Ex-
position
und
best~itigender
Wiederkehr
(Propositio
und
Confirmatio)
- von der
rhetorischen
Terminologie
durchaus
getroffen
werden.
Das
Formdenken,
das hinter der
tbertragung
des
rhetorischen
Schemas
steht,
zeichnet sich bei Johann Nikolaus Forkel,
der sich an Mattheson anlehn-
te,
ohne ihn
jedoch
zu
kopieren,
deutlicher ab.
,,Die Hauptempfindung",
heiBt
es 1788 in der
Einleitung
zur
Allgemeinen
Geschichte der
Musik, ,,der Hauptsatz,
das Thema
...
muB
vorziiglich genau
bestimmt
werden;
daher bedient man sich
1)
der
Zergliederung, um
sie auf
allen
mbglichen
Seiten zu
zeigen; 2) passender
Nebensiitze,
um
sie damit zu
unterstiitzen; 3) m6glicher Zweifel, das
heiBt
im
musikalischen Sinn,
solcher Siitze,
die der
Hauptempfindung
zu
widersprechen
scheinen,
um
durch die darauf
folgende Widerlegung
derselben den
Hauptsatz
desto mehr zu
bestimmen;
und endlich
4)
der
Bekriiftigung
durch
Vereinigung,
oder
nihere Zusammenstellung
aller
Sitze,
die vereint dem
Hauptsatze
die
stirkste Wirkung verschaffen
kdnnen"
18.
Die Instrumentalmusik ist
als,,Klang-
Rede"
prinzipiell
denselben
Kategorien
unterworfen wie die
Vokalmusik;
For-
kel
spricht
ausdriicklich
sowohl
von Sonaten als auch von
Arien'9.
Unter
,,Zer-
gliederung"
versteht er
auBl3er
der thematisch-motivischen
Arbeit, die man in
Durchfiihrungsteilen erwartet,
auch Arten der
entwickelnden Variation,
wie sie
fiir Fortspinnungspartien
charakteristisch sind.
(Schdnbergs
Terminus
,,ent-
wickelnde
Variation" ist,
Thnlich
wie Forkels Ausdruck
,,Zergliederung", um-
fassender als der
Begriff
der thematisch-motivischen
Arbeit).
Das Wort
,,Ne-
bensatz" zielt auf Phrasen oder
Perioden,
die vom
Hauptgedanken
verschieden
sind,
ohne daB sie entweder als Varianten oder als Kontraste
erkliirbar wiren;
und Forkels
Kategorie
verdient
es,
ernst
genommen
zu
werden, denn daB die
neuere Formenlehre - unter dem
Zwang
der
Gewohnheit, Relationen durch
Buchstaben und Indizes auszudriicken
(a
a bedeutet
gleich,
al
a2 Thnlich,
a b
verschieden)
- dazu
tendiert, Verschiedenheit und Kontrast
gleichzusetzen,
ist
kein
Vorzug,
sondern
ein Mangel.
- Melodische
Kontraste,
wie das kantable
Moment in
Seitens~itzen, begriff
Forkel als
,,Einwiirfe",
die eine
,,Wider-
legung"
herausfordern. Sie wurden also
keineswegs
-
wie von manchen Histo-
rikern
behauptet
worden ist -
verleugnet
oder unterdriickt. Das
isthetische
Postulat der Einheit in der
Mannigfaltigkeit,
von dem die Sonatentheorie des
18 J.N.Forkel, Allgemeine Geschichte der
Musik, Leipzig 1788, Reprint Graz 1967,
Band I, S. 50.
10 Forkel, S. 51.
Der rhetorische
Formbegriff
HI.
Chr. Kochs
18. Jahrhunderts beherrscht wurde, verhinderte zwar,
dab Sonatensiitze
,,dialektisch", als
Austragung
eines
Themendualismus, interpretiert wurden,
bewirkte
jedoch
keine
Vernachlissigung
des Kontrastmoments schlechthin.
Und
welche
der konkurrierenden
Erklirungen
fiir
die
Integration
von
Gegen-
sitzlichem in die Gesamtform - die
dialektische, die den Widerstreit als
Prinzip
und die
Integration
als Resultat eines Prozesses
auffaBl3t,
oder die
rhetorische,
die den
Gegensatz
als
bloBle
Folie
fiir
eine
bestitigende
Wiederkehr des
Hauptge-
dankens behandelt - im Hinblick auf Sonatensitze des 18. Jahrhunderts
triftiger ist, steht durchaus nicht fest.
Das
Prinzip
der
,,interpunctischen" Form, wie Koch die
sprachanaloge
Glie-
derung
von Musik in
Kommata, Semikola und Perioden
nannte, reicht im An-
satz bis in Melodielehren der Antike und des Mittelalters zuriick. Der
Grundge-
danke der
sprachlichen Syntax,
daB die
Sinngliederung
einer Rede und das ver-
schiedene Gewicht der Redeteile durch eine
abgestufte Interpunktion ausge-
driickt und
sinnfillig gemacht
werden
kdnnen, wurde dadurch auf Musik
iiber-
tragbar,
daB man einerseits die Grade der
Vollkommenheit
oder
Unvollkommen-
heit von
Kadenzen, andererseits deren
Nihe
oder Ferne zur Grundtonart in
Analogie
zur
sprachlichen Interpunktion
setzte. Was von Seth Calvisius
um
1600 unter den
Bedingungen
des
polyphonen
Tonsatzes und des
Systems
der
Kirchentonarten entwickelt worden
war20, wurde von Mattheson
anderthalb
Jahrhunderte
spiter
im Hinblick auf einen
homophonen
Tonsatz und die Dur-
Moll-Tonalitit formuliert21.
Die Lehre von den musikalischen
,,Gelenken"
(Commata), ,,halben Gliedern"
(Semicola), ,,Gliedern" (Cola), ,,Sitzen" (Perio-
den)
und
,,Zusammensitzen" (Paragraphen)
bezieht sich zwar
primair
auf Vo-
kalmusik;
doch
iibertrug Mattheson, indem er die
,,interpunctische
Form" eines
Menuetts
analysierte,
die
syntaktische
Nomenklatur auch auf Instrumental-
musik22.
Die
Analyse ist allerdings
nicht selten
miBverstanden
worden.
D)ie
Gliederung
des
,,gantzen
Zusammensatzes" in zwei
(mit Reprise drei)
Perioden
(8
+ 8
Takte),
der Perioden in
je
zwei Semicola
(4
+ 4
Takte)
und
einiger
(nicht
siimtlicher)
Semicola in
je
zwei Commata
(2 +
2
Takte) besagt
keines-
wegs,
daB
Mattheson,
wie
spiter
die musikalischenMetriker des 19.
Jahrhunderts,
eine
Periode
,,quadratisch",
aus metrisch
regelmilBig korrespondierenden
Tei-
len aufbaute. Seinem
Periodenbegriff liegt
vielmehr
-
in der Instrumental-
nicht anders als in der Vokalmusik -
ein Prosa-, nicht
ein Versprinzip zugrunde:
Konstitutiv sind
Endigungsformeln,
nicht
Lingen.
Das letzte Semicolon des
Menuetts
wird,
da eine Zasur
fehit, nicht in Commata unterteilt: Ein Comma ist
also
fiir
Mattheson nicht eine metrische
Einheit, eine
Zweitakt-Phrase, sondern
-
gleichgiiltig,
wieviele Takte es
umfalBt
-
eine Sinneinheit mit
unvollkommenem
SchluB. Die ,,Quadratur" des Menuetts ist
lediglich
in der Natur des
Exempels,
nicht in der des
syntaktischen Systems,
das durch das
Exempel
demonstriert
20
S. Calvisius, Melopoiia sive Melodiae condendae ratio, Erfurt 1602, cap. 18.
21
Mattffheson, S. 180ff.
22
Mattheson, S. 224.
164 Carl Dahlhaus
werden
soll, begriindet:
DaB
,,der
geometrische
Verhalt 4
ist", beruht,
wie
Mattheson ausdriicklich
sagt,
auf der
Eigenart
von
,,Tantz-Melodien" und darf
nicht zu einem Wesensmerkmal des Matthesonschen
Periodenbegriffs
verall-
gemeinert
werden.
Koch unterscheidet an den Einschnitten oder
Absitzen,
aus denen eine Pe-
riode besteht, ,,drey
verschiedene
Eigenschaften":
die
,,interpunctische",
die
,,rhythmische"
und die
,,logische"
Beschaffenheit
23. ,,Interpunction"
nennt er
die
Ordnung
und
Abstufung
der
,,Endigungsformeln", ,,Rhythmus"
die Kor-
respondenz
der Taktanzahl, ,,Logik"
den
inhaltlichen Zusammenhang
zwischen
den Teilen.
Er ist sich
bewul3t,
daB weder die
,,Anzahl
der Tacte" - deren
GleichmaBl
durch Zusammenziehungen
oder
Dehnungen, Auslassungen
oder
Zusitze
ver-
deckt sein kann - noch die
,,Endigungsformeln
der Theile"
fiir
sich
genommen
geniigende
Kriterien
darstellen, um
siimtliche
musikalischen
Ziisuren
-
,,Ruhe-
puncte
des Geistes"-kenntlich zu machen
24.
Musikalische Sinneinheiten miissen
vielmehr
inhaltlich
erfal3t
und voneinander
abgegrenzt werden;
ohne musika-
lische
,,Logik" greifen ,,Rhythmik"
und
,,Interpunction"
nicht selten ins
Leere.
(Um
eine
,,Tacterstickung",
die
Unterdriickung
einer Kadenz durch
Verschrinkung
eines Endes mit einem
Anfang, iiberhaupt
als
solche
zu erken-
nen,
muB3
man sich die Geschlossenheit der ersten
Sinneinheit,
die
eigentlich
eine Kadenz erfordert
hitte,
zuvor
bewuBlt
gemacht
haben: das
,,interpuncti-
sche" und das
,,rhythmische"
Moment - die
Verdeckung
der Kadenz und die
Verkiirzung
des Satzes -
implizieren
das
,,logische").
Kochs
Versuch,
durch
Ubertragung
der
Begriffe ,,Subjekt"
und
,,Pridikat"
die
,,Logik"
der Musik ex-
plizit
zu
machen,
wurde
allerdings
nach
wenigen,
spiirlichen
Andeutungen
ab-
gebrochen25,
als
w/ire
es Koch zu
BewuBtsein gekommen,
daB die scheinbar
prizise
grammatische Terminologie streng genommen
nichts anderes als
eine
vage Metapher
fiir bloBl3e Gefiihlsurteile
iiber
die
Vollstandigkeit
oder Unvoll-
sttindigkeit musikalischer
Sinneinheiten ist.
(Der Gedanke,
eine
musikalische
,,Logik"
aus der Dialektik zwischen
motivischen
und
harmonischen
Strukturen
zu
entwickeln,
scheint Forkel zwar
vorgeschwebt
zu
haben,
blieb aber rudi-
mentiir).
Die
,,melodische Interpunction",
von der Koch
ausgeht, um
musikalische
Gebilde als Formen zu
begreifen,
ist
ein System
von
vollkommenen
und unvoll-
kommenen Schliissen in
Haupt-
und Nebentonarten:
ein System
von
Kadenzen,
die
dadurch,
daB sie differenziert
werden,
ein
in sich
zusammenhingendes
Gan-
zes bilden.
Endigungsformeln, postuliert Koch,
sollen nicht unmittelbar
repe-
tiert
werden; geschieht
es
dennoch,
so ist der zweite
Teil,
der die Kadenz des
23
Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt 1802, Reprint Hildesheim 1964, Sp.
13 f.
24
Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, Band II, S. 350, Anm.
25
Koch,
Band
II,
S. 352ff.
Der rhetorische Formbegriff H. Chr. Kochs und die Theorie der Sonatenform 165
ersten
aufgreift,
dadurch als blo3er
Appendix
charakterisiert:
,,Oft
ist zwar
nach der Cadenz desselben
(des Hauptperioden)
noch
ein
erklirender
Periode
angehingt,
der aber in derselben Tonart fortmoduliert und
schlieBt,
in
welcher
der vorher
gehende auch geschlossen hatte;
daher kdnnen wir ihn
fiir
nichts
anders,
als
blos fiir
einen
Anhang
des ersten Perioden
erklliren" 26a.
Kochs Auf-
fassung mag angesichts
von
Sonatenexpositionen,
in denen einem Seitensatz
eine
analog
kadenzierende
SchluBgruppe
mit
eigenem
Thema
folgt, inadtiquat
und
gewaltsam erscheinen.
Doch
bringt
sie andererseits einen
Gesichtspunkt
zur
Geltung,
den die neuere Formenlehre
vernachlkssigt,
obwohl
er, wie bereits
die
fliichtigste Analyse
von Sonatensitzen des 18.
Jahrhunderts zeigt,
durchaus
wesentlich ist oder sein kann: den
Gesichtspunkt
der formalen
Integration
durch
Differenzierung
der Kadenzformeln und -stufen. Christian Gottlob Neefe
schlielBt
im ersten Satz seiner D-Dur-Klaviersonate Nr. XI27 den ersten Vier-
takter mit
einem
-
allerdings nicht
fdrmlichen -
Ganzschlul3
in
D-Dur, den
zweiten mit einem
HalbschluBl
in
D-Dur, den dritten mit einem
HalbschluBl
in
A-Dur und den
folgenden
Achttakter mit einem firmlichen
GanzschluB
in A-
Dur. Die
gewohnten,
aus der Sonatentheorie des 19. Jahrhunderts stammenden
Analyse-Kategorien werden
dem Satz nicht
gerecht:
Die Takte 1-8
schlieBen
sich weder zu einer
,,Periode" noch zu einem
,,Satz" im Sinne von Adolf Bern-
hard Marx
zusammen, so daB der
Begriff ,,Hauptsatz"
seine
syntaktische
Sub-
stanz
verliert;
und die Takte
9-12,
die modulierende
,,tUberleitung",
sind von den
Takten
13-20,
dem
,,Seitensatz",
nicht im mindesten durch
geringere
motivi-
sche
Pragnanz abgehoben.
Erst wenn man die
Differenzierung
der
Endigungs-
formeln
- die
,,interpunctische Form",
die
genau
dem Kochschen Schema einer
Sonatenexposition entspricht28
- als
Integrationsprinzip begreift
und
gelten
1ht,
erscheint die lockere
Reihung musikalischer
Gedanken
(eine Reihung,
der
man
nicht dadurch historisch gerecht wird,
daB man den
Mangel
an Konnex
zum Stilmerkmal
erklrt
und als
,,galant" bezeichnet)
als in sich zusammen-
hiingende
musikalische
Form.
(DaB
der
,,Grundabsatz"
-
ein
nicht fdrmlicher
SchluB
in der Grundtonart - dem
,,Quintabsatz"
vorausgeht,
statt ihm zu fol-
-6
Koch, Band III, S. 305; die Gleichheit der Kadenz soll, wenn nicht als Grund,
so doch als Zeichen
fiir
die
Unterordnung des zweiten Abschnitts gelten.
27 Chr. G. Neefe, Zwolf Klavier-Sonaten, Nr. VII-XII, hg. von W. Thoene, Denk-
miler Rheinischer Musik XI, S. 26.
28
Nach Koch (Band III, S. 342) ist ,,eine gewisse Hauptform dieses ersten
Perioden" - der
Exposition
-
,,allen ersten Perioden der
grl3ern Tonstiicke ge-
mein. Sie bestehet
darinne, daB der Periode vier
interpunctische Haupttheile,
oder
vier
Hauptruhepuncte
des Geistes enthalt.
Zwey derselben sind der
Haupttonart
eigen, und werden von den
zwey ersten melodischen Theilen vermittelst des Grund-
und Quintabsatzes
gemacht"
-
ein ,,Grundabsatz" ist ein unvollkommener
Schlu3
auf der
I., ein ,,Quintabsatz"
ein HalbschluB
auf der V.
Stufe -; ,,in dem dritten
aber wird die Modulation nach der Tonart der Quinte
hingeleitet, in welcher er mit
dem Quintabsatze
geschlossen wird, worauf der vierte
interpunctische Haupttheil
mit der Cadenz in dieser Tonart den Perioden
schlieBt".
166 Carl Dahlhaus
gen, widerspricht
einerseits dem
Periodenbegriff
des 19. Jahrhunderts und er-
innert andererseits an eine
,,Interpunktionsregel"
der modalen
Vokalpolypho-
nie29,
an die
Regel,
daB die erste Kadenz eines Satzes dessen Tonart
ausprigen
soll).
III
Die
Akzentuierung
der
,,interpunctischen Form",
der
Integration
durch Ab-
stufung
der
Endigungsformeln,
erscheint als
Konsequenz
eines
rhetorischen
Formbegriffs,
der das
technische
Korrelat zur
Aisthetischen
Rechtfertigung
der
Instrumentalmusik als Abbild der
Vokalmusik,
als
,,Klang-Rede", darstellt.
Instrumentalmusik war
fiir
Koch, so
eindringlich
er sie technisch
analysierte,
aisthetisch ein bloBer
Schatten, ein
defizienter Modus von Vokalmusik.
,,Aus
diesem
allen
sehen
wir,
daB
die Tonkunst
eigentlich
nur in
Verbindung
mit der
Dichtkunst ihre
hlchste Absicht
und ihren
eigentlichen Endzweck
erreichen
kann;
und daB es ihrer
Wiirkung
hochst
nachtheilig ist,
wenn man sie von der
Poesie trennt"30
Mit der
primairen Orientierung
an
Vokalmusik
hangt
es
zusammen, daB
Kochs Formenlehre nicht vom
Begriff
des Themas - der nach Riemann
a3
die
tragende Kategorie
einer
selbstindigen Instrumentalmusik darstellt -, sondern
von dem der
,,Anlage" ausgeht. (Der
Terminus stammt aus Johann
George
Sulzers Allgemeiner
Theorie der Schanen
Kiinste, die Koch
zitiert32,
und ist
eng
verflochten mit dem
Begriff
des
musikalischen ,,dessein", wie er von Jean-
Jacques
Rousseau 1754 in der
Enzyklopidie
entwickelt worden
war33, ohne daB
jedoch
von einer
schlichten Adaption
die Rede sein
kdnnte).
Die
Anlage
ist
nach Koch der
Inbegriff
der
,,schon mit einander in
Verbindung gebrachten
Hauptgedanken
des
Satzes, die sich zusammen dem Tonsetzer
als ein vollkom-
menes Ganzes
darstellen,
nebst den
harmonischen Hauptziigen desselben"34
(unter ,,harmonischen
Hauptziigen"
sind
wesentliche, etwa konzertierende
Nebenstimmen in einer Arie zu
verstehen).
Koch
exemplifiziert35
an der Arie
,,Ein Gebet um neue Stirke" aus Grauns Der Tod Jesu. Von den 143
Takten,
die der erste Teil der Arie
umfaBt,
werden 22 zur
Anlage gezthlt;
der Rest ist
,,Ausfiihrung".
Die
Anlage stellt
die
thematisch-melodische Substanz dar:
ohne
Wiederholungen
und
Fiillsel,
Ausspinnungen
und
Zergliederungen,
aber
mit
vollstaindigem
Text.
(Die Kriterien
geraten
manchmal in
Konflikt miteinan-
der: Koch
tilgt
zwar die
Wiederholungen
T. 39-40 und T.
59-60, aber nicht
T.
29-32,
ohne die der Text
fragmentarisch
bliebe).
Wihrend
Analytiker,
die
sich auf eine Formenlehre des 20. Jahrhunderts
stiitzen, dazu tendieren
wiir-
29
CalVisius, cap. 18.
30 Koch, Band II, S. 33.
s1 Riemann, Band I, S. 424ff.
32
Koch, Band II, S. 52f.
"*
Ritzel, S. 77.
*4
Koch, Band II, S. 53.
36 Koch, Band II, S. 59ff.
Der rhetorische
Formbegriff
H.
Chr.
Kochs und die Theorie der Sonatenform 167
den,
das
Instrumentalritornell
der Arie als deren
eigentliche ,,Thematik" anzu-
sehen und die
Vokalmelodik, von der die Instrumentalmotive
gleichsam iiber-
formnt
werden,
als sekundir zu
betrachten, geht
Koch
gerade umgekehrt
vom
Vorrang
der vokalen
Fassung aus, zahlt jedoch
auch die Instrumentalmotive -
die
,,harmonischen Hauptziige" -, wenngleich
erst in zweiter
Linie, zur Sub-
stanz der
Anlage.
Den
Begriff
der
Anlage
mit dem des
Themas gleichzusetzen,
wire
allerdings
eine
grobe Vereinfachung.
UmfaBt die
Anlage
samtliche
Hauptgedanken
und
deren inneren Zusammenhalt
(etwa
durch
,,kontrastierende Ableitung"),
so ver-
steht Koch unter einem Thema
nichts
anderes als den ersten
,,Satz" oder
,,Ab-
satz" eines
Tonstiicks. ,,Der erste
Satz,
oder das
sogenannte
Thema
..."3 ;
,,unter
den
verschiedenen
Absatzen einer
Melodie
enthilt
gemeiniglich
der
erste derselben den
Hauptgedanken,
das ist
denjenigen,
der
gleichsam
die
Empfindung bestimmt, welche
das Ganze
erwecken soll,
und dieser wird das
Thema oder der
Hauptsatz
genennet"3.
DaB von
,,Hauptgedanken"
sowohl
im Plural als auch im
Singular
die Rede ist - daB
,,der" Hauptgedanke
das
Thema und
,,die" Hauptgedanken
die
Anlage
bilden
-, mag
verwirrend wir-
ken,
liiBt sich aber
verstindlich machen,
wenn man
beriicksichtigt,
daB form-
theoretische
Erdrterungen
im 18. Jahrhundert fast immer mit asthetischen ver-
quickt
waren. Der Terminus Thema
bezeichnete,
als sowohl technischer wie
isthetischer
Begriff,
einen in Tone
gefaBten
Affekt oder
Charakter, dessen musi-
kalische
Formulierung
durch mehrfache Wiederkehr die Einheit eines Satzes
verbiirgt38.
Manche Theoretiker und Asthetiker betonten das
inhaltliche39,
andere das
formale
Moment des
Begriffs;
auch
unausgesprochen implizierte
jedoch
eine technische
Bestimmung
immer eine isthetische und
umgekehrt.
DaB von
,,dem" Thema als
,,dem" Hauptgedanken
eines Satzes die Rede
ist,
als wire eine Sonate
prinzipiell monothematisch, kann demnach als Konse-
quenz
eines
asthetischen
Postulats
aufgefalt
werden: des Postulats der Einheit
des Affekts oder Charakters. Andererseits wurde die
Moglichkeit
eines Kontrast-
moments
(das
in Forkels rhetorischer
Formtheorie,
wie
erwahnt, unter den Be-
griff
des
,,Einwurfs"
fiel,
der eine
,,Widerlegung" herausfordert)
von Koch
keineswegs verleugnet.
Der
,,singbare", ,,cantable Satz",
in der
Sonatenexposi-
3s Koch, Band III, S. 371.
"7
38 J.G.Sulzer, Allgemeine
Theorie der
Sch6nen Kiinste, Leipzig 21792, Reprint
Hildesheim 1967, Band II, S. 488:
,,Hauptsatz. (Musik.) Ist in einem Tonstiik eine
Periode, welche
den Ausdruk und das
ganze Wesen der Melodie in sich
begreift, und
nicht nur
gleich anfangs vorkammt,
sondern durch das
ganze Tonstiik oft, in ver-
schiedenen Tinen, und mit verschiedenen
Verinderungen, wiederholt wird. Der
Hauptsatz
wird
insgemein das Thema
genennt".
39 C.L.Junker, Tonkunst, Bern 1777, S. 25: ,,Thema ist fast das, was Held in der
Malerey
ist. Thema ist
urspriingliche Grundempfindung,
auf die sich
alle, in der
Folge entwickelte
Nebenempfindungen, beziehen; in die sie verwebt
seyn miissen,
wie Theile in das Ganze, um Einheit festzusetzen. Die Nebenthemata haben eben
das Verhiltni3
zum Hauptthema, das
Beywerke
in der
Malerey zum
Helden haben".
168 Carl Dahlhaus
tion
gewdhnlich
nach dem
,,Quintabsatz in der Quinttonart"
plaziert40,
wird
zwar nicht als
,,Thema" bezeichnet, weil der Terminus Thema an die Vorstel-
lung
einer
,,Hauptempfindung" gekniipft ist,
von der das Seitenthema
gerade
abweicht. Doch
muBl
das Kontrastmoment zweifellos zu den
,,Hauptgedanken"
(im Plural)
geziihlt
werden, aus denen die
Anlage
eines Sonatensatzes besteht.
Negativ ausgedriickt:
Den
,,cantablen Satz" zur
,,Ausfiihrung"
oder
,,Form"
zu
rechnen,
1iBt
deren
Beschreibung
durch Koch nicht zu.
(Der Versuch, aus
einem
Sonatensatz,
ihnlich
wie aus der
Graunschen Arie,
die
Anlage
zu abstra-
hieren, wurde von Koch nicht
unternommen).
Musikalische ,,Form",
wie Koch sie
auffaBt, entsteht durch
,,Ausfiihrung"
einer
Anlage. ,,In
der
Anlage
wurden die wesentlichen Theile des Ganzen fest-
gesetzt,
und das Geschift der
Ausfiihrung ist,
diese Theile in
verschiedenen
Wen-
dungen
und
Zergliederungen
durch
verschiedene Hauptperioden durchzufiih-
ren;
und dieses Verfahren
giebt
dem Tonstiicke seine
Form" 41.,,Die
Form
hiingt
theils von der bestimmten Anzahl der
Hauptperioden,
theils von der
Tonart, in
welche
dieser oder
jener
Periode
hingeleitet wird,
theils aber auch von dem Orte
ab, wo dieser oder
jener Haupttheil
wiederholt
wird"42.
Koch beschrinkt den
Formbegriff
auf
Momente,
die er
,,mechanisch"
- im Unterschied zu
,,poetisch",
zur
Erfindung geh6rig
- nennt. Den
Zusammenhang
der
,,schon
mit einanderin
Verbindung gebrachten Hauptgedanken
eines Satzes"
zaihlt
er nicht zur
Form,
sondern zur
Anlage.
Waihrend
die Theorie des 19. und 20.
Jahrhunderts, und
zwar die schematisierende ebenso
wvie
die
individualisierende, unter Form
siimtliche Beziehungen
der Teile zueinander und
zum
Ganzen
versteht, diffe-
renziert Koch die
(nach
neueren
Begriffen) ,,formalen" Relationen in die
,,poeti-
schen" der
Anlage
und die
,,mechanischen" der
Ausfiihrung (der ,,Form" in
seinem
Sinne).
Die
Abgrenzung
muB einem
Analytiker,
dessen
Kategorien
von
Beethovens Sonaten abstrahiert
sind, willkiirlich und
gewaltsam erscheinen;
sie
liiBt
sich
jedoch verstiindlich
machen. Der
Zusammenhang
zwischen einem
Haupt-
und einem
Seitengedanken
ist individuell und
unwiederholbar; dagegen
ist die
,,interpunctische
Form" einer
Exposition,
in
der,
wie Koch
postuliert,
einem Grund- und einem Quintabsatz in der
Haupttonart ein Quint- und
ein
Grundabsatz in der Dominanttonart
folgen sollen, prinzipiell
immer
gleich.
Mit anderen Worten: Die
Unterscheidung
zwischen einem
,,poetischen"
und
einem
,,mechanischen Theil" der
Komposition
ist sachlich
fundiert; und
solange
einem individuellen Moment
ein generelles gegeniibersteht,
ist es
sinnvoll,
An-
lage
und
Ausfiihrung (,,Form")
voneinander zu trennen. Erst wenn die
,,inter-
punctische
Form" ihre
regulierende
Funktion
einbiil3Bt,
verliert die Kochsche
Differenzierung
ihren Sinn.
(Man
kann zwar die Themen einer Beethovenschen
Sonatenexposition
zusammen mit dem
Prinzip
der
,,kontrastierenden Ablei-
40 Koch, Band III, S. 306, 334 und 385.
Der rhetorische Formbegriff
I.
Chr.
Kochs
tung",
das der
,,Verbindung
der
Hauptgedanken" zugrundeliegt,
ohne Gewalt-
samkeit als
,,Anlage" bezeichnen; doch ist der GrundriB der
Exposition
nicht
mehr durch eine immer
gleiche ,,interpunctische
Form" bestimmt, sondern er-
wichst aus der Besonderheit der Thematik, und sofern die Form selbst
,,poe-
tisch" -
zu
einer Sache der
,,Erfindung"
statt der Konvention -
wird, ist die
Dichotomie zwischen dem
,,poetischen"
und dem
,,mechanischen Theil", also
auch
die zwischen
Anlage
und
Ausfiihrung
aufgehoben:
Der Sonatensatz wird
gleichsam insgesamt
zur
Anlage,
zum
individualisierten Entwurf.)
Die
Behauptung,
daB Koch von einem
giinzlich
schematisierten
Formbegriff
ausgehe,
wiare
allerdings
eine
Jibertreibung.
Zwar scheint es
zunichst,
als teile
er die
Auffassung
mancher
Inhaltsiisthetiker,
daB die
musikalische
Form
gerade
darum, weil sie unwesentlich
sei,
konventionell sein diirfe und
sogar
sein solle.
(Musikalischen
Konventionalismus mit Formalismus
gleichzusetzen,
ist
ein-
seitig: Sowohl
Schematik als auch die Lust am
Experiment
laBt sich einerseits
form- und andererseits
inhaltsiisthetisch
motivieren). ,,Ich
komme zu der Form
der
Siitze
eines
Tonstiicks.
Es ist nicht zu
leugnen,
daB eines Theils die Form
derselben etwas
Zufilliges"
- das
heiBt, Akzidentelles,
nicht Essentielles -
,,ist,
welches eigentlich wenig
oder
gar
keinen EinfluB auf den innern Charakter des
Tonstiicks hat,
und andern Theils hat man auch eben keinen Grund wider die
Form unserer
Siitze, sowohl
in den
groBern
als kleinern
Tonstiicken
vieles einzu-
wenden. Und dieses ist vermuthlich die
Ursache,
warum viele
groBe
Meister
z.B. ihre Arien
beynahe
alle nach einer und eben derselben Form
gearbeitet
haben"
43.
Andererseits
fiihlt
sich Koch in seiner
musikalischen Intelligenz ge-
krinkt
durch eine Mechanik der
Ausfiihrung,
die es
erlaubt,
aus einer
Exposi-
tion einen
ganzen
Satz
vorauszusagen.
Und zwischen
einer Strenge,
die das
Genie
fesselt, und einer
Regellosigkeit,
die den Unsinn
ermutigt,
sucht er
dadurch
einen Ausweg,
daB er
rit,
die herk6mmliche Form zu
bewahren,
wo es
mdglich,
und sie zu
verindern,
wenn es
ndtig
ist
44.
DaB er demnach
Modifika-
tionen
zuliiBt,
iindert jedoch
nichts an der
Tatsache, daB die Norm, die das Be-
zugssystem
der
Lizenzen
bildet, prinzipiell
erhalten
bleibt;
der
Begriff einer
individuellen Form - der die
Differenzierung
in
Anlage
und
Ausfiihrung
durch-
kreuzen wiirde - war Koch wie dem 18. Jahrhundert
insgesamt
fremd.
IV
Eine
der
festen, unreflektierten
Voraussetzungen
eines
Formbegriffs,
der
sich an der
Architekturmetapher orientiert,
besteht in der
Vorstellung,
dab
Wiederholungen,
als
gleichsam ,,tragende"
Teile des
musikalischen
,,Gebaiu-
des",
zum Wesen
musikalischer
Formen
gehdren,
so daB sich das
Geriist
in
4*
Koch, Band II, S. 117.
44
170 Carl Dahlhaus
letzter Reduktion durch Chiffren wieA...A oder A...A...A...A abbilden
liBt,
in denen die Substanz der
Lied-, Sonaten-, Rondo- und Konzertform
aufbewahrt sein
sell.
Demgegeniiber
wirkt eine Formtheorie wie die von Koch
entworfene,
in der
Wiederholungen
und
Reprisen
als sekundire Momente der
musikalischen ,,Rede",
als bloBe
Fiillsel
oder
Bekr~iftigungen,
aber
nicht
als
GrundriB des Ganzen
erscheinen, irritierend,
weil sie scheinbare
SelbstverstPind-
lichkeiten
fragwiirdig
macht. Und die
Diskrepanz
der Theorien ist
um
so selt-
samer,
als in der
musikalischen
Praxis
gerade umgekehrt
das 18. Jahrhundert
ein
Zeitalter der durch
Repetitionen
und
Reprisen geprigten Formtypen
dar-
stellt,
wihrend den
Komponisten
des 19. Jahrhunderts die
Reprise
in der als
ProzeB
gedachten
Sonatenform zum Problem wurde.
Das Ritornell bildet nach Koch sowohl in der Konzertform als auch in der
fiinfteiligen Da-capo-Arie (A' A2
B A'
A2)
einen blolen
,,Einleitungs-
oder Vor-
bereitungssatz"
45.
Wihrend die neuere Formenlehre dazu
neigt,
es als
Exposi-
tion der Thematik zu
betrachten, setzt
Koch,
der vom Modell einer Rede aus-
geht,
das Ritornell zur Introduktion
herab46;
und
er erklirt
nicht den Soloteil
als
Ausspinnung
des Ritornells als der
eigentlichen Substanz, sondern
umgekehrt
das Ritornell als
antizipierende Zusammenziehung
des
Soloteils47.
Kochs Auf-
fassung,
in der das Ritornell zur
,,Nebenperiode" absinkt, statt mit
seinen
Wiederholungen
das
tragende
Geriist
der Form zu
bilden, widerspricht
der
ge-
wahnlichen
Interpretation
der Konzertform als Rondo mit
transponierbarem
Ritornell;
doch ist das
Konzept,
so
iiberraschend
es
wirkt, keineswegs willkiir-
lich. Denn erstens stimmt die
Akzentuierung
der -
vokalen oder instrumentalen
-
Solopartien
mit der isthetischen
Wirkung iiberein,
die von einem Konzertsatz
oder einer Arie
ausgeht,
w~hrend
die
Auffassung
des Ritornells als
,,Haupt-
periode"
dazu
zwingt,
zwischen dem
kompositionstechnischen
Primat des Or-
chestersatzes und dem ~isthetischen des
Soloparts
- also
gleichsam
zwischen
einer Innen- und einer AuBenseite - zu
unterscheiden. (Das besagt nicht, die
Differenzierung
sei
iiberfliissig
- bei Bach-Arien diirfte sie vielmehr
unumg~ing-
lich
sein;
aber es macht
begreiflich,
daB eine
Interpretation,
in der sie vermie-
den
wurde,
durch
Simplizit~it
zu bestechen
vermochte).
Zweitens riicken in der
45 Koch, Band III, S. 421.
4s Koch, Band II, S. 68. ,,Mul3 sich nicht der Redner nothwendig erst den Inhalt
seines
Vortrags auf das genaueste bestimmt haben, bevor er in der
Einleitung
seiner
Rede die Zuhorer auf den Inhalt derselben aufmerksam machen
kann?
Und steht
nicht das erste Ritornell eines Concerts mit dem Inhalte der Solostimme in eben
demselben
Verhiltnisse, wie die
Einleitung einer Rede mit dem Inhalte derselben?"
47
Koch, Band III, S. 421f.:
,,In Ansehung der
Beschaffenheit der melodischen
Theile desselben
(des Ritornells) ist zu bemerken, daB, ob es
gleich Theile des
Haupt-
perioden enthilt, dennoch (besonders im
Concerte) nicht
alle und
jede Theile des
Hauptperioden, sondern nur
diejenigen darzu schicklich
sind, die von
mehrern
Instrumentisten
zugleich mit
Leichtigkeit und mit der
nithigen Bestimmtheit
des
Vortrages ausgeiibt
werden
kinnen.
Mit diesen Theilen werden oft andere
zufallige,
aber
zum Hauptvortrage passende melodische Theile verbunden".
(,,Zufillig"
heiBl3t:
nicht in der
,,Anlage" enthalten).
Der rhetorische
Formbegriff H. Chr. Kochs und die Theorie der Sonatenform 171
Formtheorie des 18. Jahrhunderts die
Hauptformen
des Zeitalters, die Kon-
zert-,
die Arien-,
die Suitensatz- und die Sonatenform, eng zusammen48.
Das
Schema,
daB
(in Dur) ein
erster
Tell
von der Grund- zur Dominanttonart mo-
duliert und
ein
zweiter mit
analoger
Motivik von der Dominanttonart zur
Grundtonart
zuriickmoduliert,
sei es unmittelbar oder auf dem
Umweg
iiber die
Paralleltonart,
ist der Suitensatz- und der Sonatenform sowie den
Solopartien
der Konzertform und dem
Da-capo-Teil
der Arie
(A' A2) gemeinsam.
Geht man
aber,
unbekiimmert um Kriterien der
Formenlehre
des 19.
Jahrhunderts, von
dem skizzierten
GrundriBl
als
gemeinsamer
Substanz der verschiedenen Form-
typen
des 18.
Jahrhunderts
aus - und betrachtet man das
Generelle, tberein-
stimmende als das
Wesentliche -,
so erscheint erstens das Ritornell in der Kon-
zert- und der Arienform als
blolBer
,,Zusatz"
zum
Grundschema, also als
,,Ne-
benperiode".
Zweitens erweist sich der
Unterschied,
ob
der
zweite
Tell
der
prin-
zipiell
binaren Form einen ununterbrochenen
Modulationsgang
bildet
(D-T
oder
D-Tp-T)
oder ob
er
in zwei Sektionen mit
je
einer
,,formlichen Cadenz"
geteilt
wird
(D-Tp
und
Tp-T
oder auch
T-T),
als durchaus sekundar: das eine
geschieht
im Suitensatz und im A2-Teil der
Da-capo-Arie,
das andere im Sona-
tenformschema und im zweiten und dritten Solo der Konzertform.
(Das
zahe
Festhalten der Theorie an der biniren
Formauffassung,
die
sogar
im 19.
Jahr-
hundert,
bei
Reicha,
noch
iiberlebte,
ist in der
Orientierung
an dem skizzierten
Grundschema als
gemeinsamer
Substanz der verschiedenen
Formtypen
des
18. Jahrhunderts
begriindet:
Man erklarte
gewissermalBen
die
Dreiteiligkeit
der Sonatenform durch
Hilfshypothesen, um ein Theorem,
das eine zusammen-
fassende
Interpretation divergierender
Formen
erlaubte,
nicht
preisgeben
zu
miissen).
Drittens ist in der Theorie des 18. Jahrhunderts das - nach
spaterer
Auffassung
-
fiir
die Sonatenform entscheidende Kriterium,
daB die zweite
Sektion des zweiten
Tells (die Reprise)
mit dem
Hauptthema
in der Grundton-
art einsetzt
(statt
bloB mit Motiven der
,,Hauptperiode"
von der Parallel- zur
Grundtonart zu
modulieren),
von
geringer Bedeutung49. Man unterschied
nicht
tonal
geschlossene
von modulierenden
Teilen,
sondern
gliederte
in -
entweder
modulierende oder nicht-modulierende -
Perioden,
die in eine
,,f6rmliche Ca-
denz" miindeten: und ob nach einer
Durchfiihrung
mit GanzschluB in der
Paralleltonart
die dritte Periode ex
abrupto
in der Grundtonart einsetzte oder
modulierend von der Parallel- in die Grundtonart
zuriicklenkte, galt
als sekun-
d~ir.
48
Koch, Band III, S. 381: Die Differenz zwischen Arie und Sinfonie wird ,,nicht
durch die Verschiedenheit der
interpunctischen
Form" bewirkt.
*
Entscheidend ist die Kadenz in der Paralleltonart
(J.Riepel, Anfangsgritnde
zur musicalischen
Setzkunst,
Band II, Frankfurt 1755, S. 94; Koch, Band
III, S. 309).
Ob dann das
Hauptthema unmittelbar, durch Tonartsprung,
oder nach einer modu-
lierenden
tberleitung in der Grundtonart einsetzt und ob die
tfberleitung
zur
ersten oder zur
zweiten
Sektion des
zweiten
Teils
-
zur
Durchfiihrung
oder zur
Reprise
-
gezihlt
oder als
bloBl3es
Zwischenstiick ohne
feste
Zugeh6rigkeit behandelt
wird, scheint als durchaus sekundir
gegolten
zu haben.
12
172 Carl Dahlhaus
Unter den
Voraussetzungen
des 18. Jahrhunderts wird eine
Formanalyse
Johann Friedrich
Daubes50,
die zunichst als
bloBes
,,Versehen" erscheint51,
mindestens
verstPindlich,
ohne daB man als Historiker
gezwungen wire, sie zu
iibernehmen.
Ein
kurzer
Symphoniesatz
in B-Dur, der nach modernen
Begrif-
fen aus einer
Exposition (1-12)
- mit
Hauptthema (1-4), tberleitung (5-8)
und
Nebengedanken (9-12) -,
einer
Durchfiihrung (13-28)
und einer
regulkiren
Re-
prise (29-40) besteht, wird von Daube in drei Perioden
gegliedert:
Die erste
moduliert von der Grund- zur Dominanttonart
(1-12),
die zweite von der Do-
minant- zur
Paralleltonart (13-24)
und die dritte von der Parallel- zur Grund-
tonart
(25-40).
Eine
,,fdrmliche Cadenz"
innerhalb
der
Durchffihrung
(24)
konstituiert einen
PeriodenschluB,
also das Ende des zweiten
Te;ls;
und die
Riickleitung (Sequenzierung
des
Themenkopfes
auf den Stufen c-moll: V-I und
B-Dur:
V-I)
wird mit der
Reprise
zur dritten Periode
zusammengezogen.
Statt
der tonal in sich
geschlossenen Reprise
ist es die zwischen zwei
,,farmlichen
Cadenzen" stehende - modulierende
-Periode,
die Daubes Formurteil bestimmt.
Das
besagt keineswegs, daB ein
Historiker
gezwungen wire,
die Kriterien des
18.
Jahrhunderts
- oder die
Hierarchie,
in die man die Kriterien brachte - als
die
einzig triftigen
zu iibernehmen. So
verfehlt
es
wire,
sich iiber sie
hinwegzu-
setzen,
so iibertrieben wire andererseits eine
einspruchslose Unterwerfung
unter
die
Gesichtspunkte
der
Mlteren
Formtheorie. Sich die von den neueren Prinzi-
pien
abweichenden Pramissen versuchsweise zu
eigen
zu
machen,
ist
jedoch
in-
sofern
niitzlich, als dadurch
ein
Vorurteil durchschaubar
wird,
das im 19. Jahr-
hundert entstanden
ist,
ohne daB es
jemals gerechtfertigt
worden wire: das
Vorurteil,
daB es
prinzipiell
die nicht-modulierenden Teile einer
musikalischen
Form
seien,
die deren
tragendes Geriist
bilden.
Koch weicht der
Alternative,
in der Daube eine extreme
Entscheidung fillte,
insofern
aus,
als er riickmodulierende
lberleitungen
nach einer
,,f6rmlichen Ca-
denz" in der Paralleltonart weder
(wie
die neuere
Formenlehre)
zur zweiten noch
(wie Daube)
zur dritten
,,Hauptperiode" zihlt.
Einerseits kann er die
Primisse,
daB eine
,,f6rmliche Cadenz" einen PeriodenschluB
darstellt,
nicht
preisgeben,
ohne die
Grundlagen
seiner
Formauffassung anzutasten;
andererseits
dringte
sich
ihm
die Einsicht
auf,
daB die
Wiederkehr
des Themas einen
Periodenanfang
markiert.
,,Mit diesem
zweyten Hauptperioden
der Sinfonie ist
gemeiniglich ein
kurzer Satz
verbunden, der aus einem Gliede eines
melodischen Haupttheils
be-
stehet,
welches
auf eine der
Progression
ihnliche Art
fortgesetzt,
und ver-
mittelst dieser
Fortsetzung
die Modulation wieder
zuriick
in den
Hauptton
gefiihrt wird,
in
welchem
der lezte
Hauptperiode
anzuheben
pflegt"
52
Die wesentlichen Differenzen zwischen der Mlteren und der neueren Form-
auffassung
entstehen nicht
dadurch,
daB Tatsachen
vernachlissigt
oder unter-
driickt
wiirden,
sondern daB auf Grund eines
isthetischen Paradigmenwechsels
-
5o Abgedruckt bei
Ritzel, S. 141f.
51
Ritzel, S. 143.
52
Koch, Band III, S. 309.
I)er
rhetorische Formbegriff
H.
einer
Orientierung
entweder am Modell der Rede oder an dem
Bild einer tbnen-
den Architektur - die Formkriterien in einer anderen Hierarchie erscheinen:
Was in der einen Theorie als
Hauptsache gilt,
wird in der anderen zur Neben-
sache
herabgesetzt
und
umgekehrt.
Koch akzentuierte die
Periodengliederung
der
,,Klang-Rede"
durch ,,fdrmliche Cadenzen", behandelte
dagegen
die
fiir
eine architektonische
Forminterpretation ausschlaggebende Differenz, ob
die
Reprise vollstindig
oder
unvollstindig ist,
mit
auffilliger Gleichgiiltigkeit.
,,Wenn der
zweyte
Theil oder die
zweyte Reprise"
-
Reprise
im iilteren Wort-
sinn eines zwischen
Wiederholungszeichen
stehenden
Tells
-
,,eines Tonstiickes
nur einen
einzigen Hauptperioden enthilt,
das
hei3t, wenn in diesem
zweyten
Theile keine Cadenz in einer mit dem
Haupttone
verwandten Tonart" - im
allgemeinen
der Paralleltonart -
,,gemacht wird,
so zerfillt der
ganze
Periode
in
Riicksicht
des
Ganges
seiner Modulation in
zwey
Hilften. Die erste Hilfte ist
einer oder
zwey
verwandten Tonarten
gewidmet, jedoch dergestalt,
daB keine
Cadenz in denselben
gemacht,
sondern statt derselben die Modulation wieder zu-
riick
in den Quintabsatz der
Haupttonart geleitet wird,
mit
welchem
die erste
Hilfte,
als mit ihrem
Hauptruhepuncte
schlieBt,
und nach
welchem
in der
zweyten
Hi~lfte
des Perioden die
vorziiglichsten
melodischen Theile in der
Haupttonart
wiederholt werden"
5.
Ob
mit den
,,vorziiglichsten melodischen
Theilen", die am Ende des Satzes wiederkehren
sollen,
die
gesamte
Thematik
der
Exposition
oder
lediglich ein Auszug
aus ihr
gemeint ist,
bleibt
einstweilen
offen;
und wenn Koch an anderen
Stellen54
erwahnt, daB entweder die
unge-
teilte erste
Hauptperiode
oder nur deren zweiter Abschnitt die
Reprise
bilden
kdnne,
so
zeigt
die
Fliichtigkeit,
mit der er die Alternative
behandelt,
daB der
Unterschied
zwischen
unvollstindiger
und
vollstindiger Reprise,
also die
Diffe-
renz zwischen Suitensatz- und
Sonatenform, von ihm nicht als wesentlich
emp-
funden wurde. Nach Koch unterscheidet sich eine
dreiteilige
Form von einer
zweiteiligen
nicht durch das
AusmaB,
in dem die Thematik der
Exposition
re-
kapituliert wird, sondern durch die Anzahl der
,,fdrmlichen Cadenzen":
Ein
Satz mit Kadenz in der Paralleltonart am
Durchfiihrungsende,
aber unvoll-
stindiger Reprise
ist
dreiteilig, ein
Satz
ohne
Kadenz in der
Paralleltonart,
aber
mit
vollstindiger Reprise dagegen zweiteilig.
Die
Akzentuierung
der
Periodengliederung,
die sich aus dem rhetorischen
Formbegriff ergibt, hingt
andererseits mit einem
Unterschied,
der zwischen
dem
Begriff
der
,,Anlage"
und dem der
,,Themen-Exposition" besteht, eng zu-
sammen. Die
Vorstellung,
daB eine Thematik zunichst
exponiert,
dann
durch-
geffihrt
und
schlieBlich
rekapituliert werde,
war Koch durchaus fremd. Eine
Anlage
ist
eine melodische
oder
motivische Substanz,
die der
Komponist
in
immer wieder anderen
Fassungen
-
,,Zergliederungen"
und
,,Wendungen"
-
vortrigt,
um
zu zeigen,
was in ihr steckt. Und daB
Koch,
wie
erwihnt,
in der
"8
Koch, Band III, S. 394f.
"
Koch, Band
III,
S. 245f., 313 und 399.
174 Carl Dahlhaus
Konzert- und der Arienform
weniger
das Ritornell als die erste
Solopartie
her-
vorhob, um
aus ihr die
Anlage
zu
rekonstruieren, besagt unmi3verstandlich,
daB von einer
Exposition streng genommen
nicht die Rede sein kann. Die An-
lage
wird nicht - wie eine Thematik - in einem der Teile
exponiert,
sondern bil-
det einen
Gedankenkomplex,
der - in
verschiedener Ausfiihrung
- beiden
Teilen
zugrundeliegt. ,,Das erste Ritornell
pflegt
man in den modernen Con-
certen sehr
lang auszufiihren.
Es bestehet aus den
vorziiglichsten melodischen
Theilen,
die zur
Anlage
des
Allegro gehdren, welche
in andere
Verbindung ge-
bracht,
und durch andere Hiilfsmittel erweitert
werden, als es im Solo der
Concertstimme
geschieht"
55.
Der Primat der
Solopartie,
also des zweiten
Tells
gegeniiber
dem
ersten,
hitte von Koch
gar
nicht
behauptet
werden
k6nnen,
wenn
er,
wie die neuere
Formenlehre, zwischen der
Aufstellung
der Thematik
und den
Konsequenzen, die aus ihr
gezogen werden,
unterschieden hitte. Eine
Anlage,
wie Koch sie
versteht, wird nicht
exponiert, um
dann
durchgefiihrt
und schlieBlich
rekapituliert
zu
werden,
sondern ist
nirgends
anders als in den
verschiedenen Ausprigungen,
die sie
erhilt, iiberhaupt gegenwirtig.
Man kann
sie
zwar,
wie es Koch bei der zitierten Graun-Arie
unternahm, aus den wech-
selnden Fassungen
zu extrahieren
versuchen; doch ist sie
eigentlich ein
Kom-
plex,
der nicht vor den
Ausfiihrungen,
sondern
einzig
in ihnen existiert.
Das
Prinzip, musikalische
Form dadurch entstehen zu
lassen,
daB man eine
Anlage
in immer wieder anderen Versionen
vortrigt,
hatte zur
Folge,
daB die
Differenz zwischen
Durchftihrung
und
Exposition
schwicher und der Unter-
schied der
Reprise gegeniiber
der
Exposition
nachdriicklicher betont
wurde, als
es in der
spiteren
Formenlehre
geschah. (Die Divergenz
der Theoreme ist aller-
dings nicht
allein im musikisthetischen
Paradigmenwechsel, sondern auch in
der Geschichte der Sache
selbst,
in der
Entwicklung
der
Durchfiihrung
von
einer anders modulierenden Variante des
Expositionsverlaufs
zu einer Phan-
tasie iiber
herausgeliste
Themen und Motive
begriindet).
Die
Vorstellung,
daB
die Motivik der ersten
,,Hauptperiode"
in
der
zweiten mit anderem Modula-
tionsgang wiederkehrt, geht
von einer anderen Hierarchie der Kriterien aus als
die
Gliederung
in
Exposition
und
Durchfiihrung. Ob
die
melodische
Substanz
im zweiten Teil in ahnlicher oder
ganz
anderer
Anordnung erscheint
und
ob
der
zweite Teil mit einer
,,fdrmlichen Cadenz" in der Paralleltonart schlieBt oder
ohne Zasur in die
Reprise iibergeht,
ist nach den
Begriffen
des 18. Jahrhunderts
essentiell, nach denen des 19. akzidentell.
Andererseits akzentuiert
Koch, wie
gesagt,
die Unterschiede der
Reprise ge-
geniiber
der
Exposition.
Durch die tonale
Verinderung
in der dritten
,,Haupt-
periode"
erhilt die
Anlage
eine ,,neue Wendung"
58.
Nicht,
daB der Tonarten-
gegensatz
der
Exposition
in der
Reprise aufgehoben ist, nachdem er in der
Durchfiihrung ausgetragen wurde, sondern
daB
der harmonische
Gang
in der
55
Koch, Band III, S. 333.
Der rhetorische
Formbegriff
I.
dritten Periode anders ist als in der
ersten, soll
als wesentlich
gelten.
Form -
,,Ausfiihrung"
der
,,Anlage"
- entsteht
dadurch,
daB
in
,,verschiedenen Haupt-
perioden"
- den
Hauptteilen
der
,,Klang-Rede"
- die
melodische
Substanz
durch
motivische
Arbeit
(,,Zergliederungen")
und verinderte Modulations-
g~inge (,,verschiedene Wendungen")
in wechselndem Licht
gezeigt
wird.
,,In
der
Anlage
wurden die wesentlichen Theile des Ganzen
festgesetzt,
und das Ge-
sch~ifte der
Ausfiuhrung ist, diese Theile in verschiedenen
Wendungen
und Zer-
gliederungen
durch
verschiedene Hauptperioden
durchzufiihren" 57.
Zu den
,,Hauptperioden" aber, in denen die
Anlage ,,durchfiihrt" wird, gehdrt
auch
die
erste,
die
,,Exposition".
Form
ist,
als
,,Klang-Rede",
eine durch
,,fdrm-
liche Cadenzen" in
,,Hauptperioden" gegliederte
Reihe von
Paraphrasen
iiber
die
melodische
Substanz der
,,Anlage".
V
Von der Formenlehre des 19. und des
friihen
20.
Jahrhunderts, in deren
Klassifikationssystem
die Formen des
Sonaten-, des
Suiten-,
des Arien- und des
Konzertsatzes wie
zoologische Spezies nebeneinanderstehen, unterscheidet sich
Kochs Entwurf
dadurch, daB die
,,interpunctische Form",
die
Gliederung
durch
Kadenzen
und
Modulationsginge, ein
in den verschiedenen
Formtypen
wieder-
kehrendes Grundmuster bildet. Hinter der Vielfalt der
Schemata, die im 19.
Jahrhundert
hervorgehoben wurde, entdeckte man im 18. eine Einheit des
Formprinzips.
Gerade
umgekehrt
aber wurden bei
Versuchen,
aus der Formenlehre eine
Gattungstheorie
- als
,,angewandte
Formenlehre" - zu
entwickeln, im 18. Jahr-
hundert die differierenden und im 19. die
gemeinsamen Ziige
akzentuiert. Nach
Koch unterscheidet sich
ein
Andante dadurch von einem
Allegro, daB
-
bei
analogem UmriB
- im Andante
,,die
melodischen
Theile
weniger erweitert, und
nicht so oft zusammen
gezogen,
und daher mehr
fSrmliche
Absitze
gebraucht
werden,
als in dem
Allegro. Dieses
ist der Natur
derjenigen Empfindungen ge-
mBiB,
die in Sitzen von
langsamer Bewegung vorgetragen
zu werden
pflegen" 58.
Und durch ihnliche Differenzen in der
,,inneren Beschaffenheit",
wie
sie
zwi-
schen den
Satztypen bestehen, lassen sich auch die
Gattungen,
Sinfonie und
Sonate, voneinander abheben.
,,So iihnlich
aber auch einander die Formen der
Sonate und der Sinfonie in
Ansehung
der
Anzahl
der
Perioden, und der
Fiih-
rung
der Modulation
seyn migen,
so
verschieden
ist im
Gegentheil
unter
bey-
den die innere Beschaffenheit der Melodie. Diese Verschiedenheit 1Ca8t sich aber
besser
empfinden,
als
beschreiben;
nur dieses kann
mnan
mehrentheils als
ein
ulBerliches Unterscheidungszeichen wahrnehmen,
daB in der Sonate die me-
5
Koch, Band
II,
S. 97.
176 Carl Dahlhaus
lodischen
Theile
nicht
so fortstrimend
zusammen h~ingen,
wie in der
Sinfonie,
sondern 6fterer durch farmliche Absitze
getrennt,
und weder so oft durch die
Fortsetzung
eines Gliedes dieses oder
jenes melodischen Theils, noch durch
Progressionen,
sondern mehr durch
erkliirende,
und die
Empfindung
auf das
genaueste
bestimmende
Zus~itze
erweitert sind"
59. Der ,,fortstrdmende"
Cha-
rakter entsteht, wie Koch an anderer Stelle
erwihnt,
durch
,,Tacterstickung"
so0
Und
daB
sich Sinfonien dadurch von Sonaten unterscheiden,
daB
die
Hauptge-
danken in Sinfonien eher durch
motivische Fortspinnungen
oder
Sequenzen,
in Sonaten
dagegen
durch
Nebengedanken erginzt werden, ist eine
fiir
das
spiitere
18. Jahrhundert durchaus
triftige Beobachtung.
Im
Gegensatz
zur Theorie des 18. Jahrhunderts tendierte die neuere Formen-
lehre, die einerseits aus
Klassifikationsdrang
die Unterschiede zwischen den
Formtypen
oder Schemata
hervorhob,
andererseits zu der
generalisierenden
Behauptung,
daB eine Form in den verschiedenen
Gattungen,
in denen sie mit
wechselnden
Mitteln
realisiert
werde,
substanziell immer
gleich
bleibe.
,,The
forms of orchestral
compositions
and of chamber music ... are in all essentials
identical with the forms of
pianoforte
music. When, later,
we come to
speak
of
the
orchestra,
we shall not have to concern ourselves at all with the form of the
music,
but
only
with the means
by
which it is
presented"
6l.
Und
sogar
von den
Formen der Vokalmusik
heiBt
es,
daB
sie in den wesentlichen
Ziigen
mit denen
der Instrumentalmusik
iibereinstimmen. ,,Though
there will be found to be
little that is new in the forms of vocal
music,
these
being
for the most
part
near-
ly
or
quite
identical with the instrumental forms with which the student
may
now be assumed to be
familiar,
there are several
important
considerations to be
borne in mind in
writing
for
voices, quite irrespective
of the form of the mu-
sic" 62
Die These von der Identitit der Formen in der Verschiedenheit der Gattun-
gen
als veraltet und
irrig
zu durchschauen und die Differenz
symphonischer
Formen von kammermusikalischen zu
erkennen63,
ist im Riickblick
leichter,
als
begreiflich
zu
machen, wie es
iiberhaupt mdglich war,
daB
die These
ge-
glaubt
werden konnte. Die Abstraktheit und
Schematik,
die man der Formen-
lehre des 19. und des friihen 20. Jahrhunderts vorwerfen
kann,
li3Bt
sich
jedoch
historisch durchaus verstehen
(ohne
daB
sie dadurch
akzeptabler
wiirde):
Sie
ist,
wie es
scheint, dreifach
begriindet,
und zwar erstens in der
lberzeugung
von
der Substanzialitit des
Generellen,
zweitens in der Korrelation zwischen For-
menlehre
und Asthetik und drittens in der
Orientierung
der
Didaktik
am Prin-
zip
des Lehrsatzes.
*
Koch, Band III, S. 319; Band III, S. 305f. wird mit ~ihnlichen Worten
-
in der
JUmkehrung
- die Sinfonie von der Sonate abgehoben.
60 Koch, Band III, S. 384. e61
Prout, S. 4.
62
Prout,
S. 272.
3
P.
Giilke,
Zur
Bestimmung des
Sinfonischen
bei
Beethoven, in: Deutsches Jahr-
buch der Musikwissenschaft
ftir
1970.
Der rhetorische Formbegriff H. Chr. Kochs und die Theorie der Sonatenform 177
1. Die Formenlehre des 19. Jahrhunderts
ging
von der -
fiir
die
Begriindung
ihrer
Daseinsberechtigung
fundamental erscheinenden -
Vorstellung aus, daB
die
gemeinsamen
- und nicht die unterscheidenden -
Ziige musikalischer
Werke
die
formtheoretisch
und
formanalytisch
wesentlichen Merkmale
seien.
Der Ak-
zent fiel auf das
Allgemeine,
nicht auf das Besondere.
Demgegeniiber
setzte sich
in der Formtheorie der letzten Jahrzehnte die Tendenz
durch, generelle
Sche-
mata entweder
ginzlich
zu verwerfen oder als
bloBe
Hilfsmittel zu
benutzen,
um
durch fortschreitende
Differenzierung
zur Erkenntnis der individuellen
Form
musikalischer
Gebilde
vorzudringen.
Die Schemata
gleichen
also nicht
mehr einem inneren
Geriist,
von
demn ein
Bau
getragen wird, sondern einem
iuBeren,
das man
abreiBt,
sobald der Bau vollendet ist.
2.
DaB
man im 19. Jahrhundert formtheoretisch das Generelle als das
Wesentliche
ansah, war
allerdings
nur
mdglich,
weil man die Form
listhetisch
als
sekundiir
betrachtete und die
Individualitit musikalischer Werke, die deren
Kunstcharakter
ausmachte, im
,,Inhalt"
und in einer
Thematik, die den
,,In-
halt" in Tdne
fal3Bte,
suchte. Das Korrelat einer zur Schematik tendierenden
Formenlehre bildete eine
Inhaltsisthetik,
die am
Begriff
des Themas das inhalt-
liche
Moment,
den Charakter oder
Affekt, hervorhob. Bestimmt man
dagegen,
wie die
Formlisthetik seit Eduard
Hanslick, musikalische Individualitait als
formal
ausgepriigte Individualitiit,
versucht man also des Kunstcharakters in
formalen
Kategorien
habhaft zu
werden,
so erscheint die Thematik nicht
mehr
primiir
als Ausdruck von
,,Inhalten",
sondern als Substanz der Form: und zwar
einer als
ProzeB
- als
Entwicklungsgeschichte
der Thematik
-, nicht als Schema
begriffenen
Form. Aus der Formisthetik erwichst eine individualisierende
Formtheorie.
3. Die
Konsequenz
einer
Theorie,
die musikalische Form als
IndividualitIit
und musikalische
Individualitiit
als Form
auffaBt,
ist
allerdings
eine
Auflasung
der Formenlehre in
Analyse.
Und wenn es
iiberhaupt
noch einen Rest an Lehr-
barem gibt,
der es
rechtfertigt,
von einer Formenlehre zu
sprechen,
so besteht er
nicht in einer
Doktrin, die
festsetzt, was die Sonatenform schlechthin
sei, son-
dern
lediglich
in einer
Methode,
die dazu
anleitet, Sonatensitze formal zu
analy-
sieren. Mit anderen Worten: die
Ailtere Didaktik, die sich am
Prinzip
des Lehr-
satzes als dem
Inbegriff
des Lehrbaren
orientierte, mul3te durch die
neuere,
von der Idee
exemplarischen
Lernens
ausgehende
Didaktik ersetzt
werden,
wenn es noch sinnvoll sein
sollte,
daB ein Analysebuch
wie das von Erwin Ratz
als
,,Formenlehre" figuriert 64.
64 E. Ratz, Einfilhrung in die musikalische Formenlehre, Wien 1968.

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