Sie sind auf Seite 1von 85

1

Heribert Heere

TRANSPARENZEN

Aquarelle
lbilder
Digital Prints

Texte



Am Ende dieses Knstlerbuchs befindet sich eine signierte Original-Grafik.



Heribert Heere, Mnchen 2010



2
Inhalt


Prolog: Differenz und Wiederholung 03

1. Das Komische
AQUARELLE
Das Komische als Kipp-Phnomen 04
Das Erhabene und das Komische 05
Das Dmonische und das Komische 08
Das Wesen des Lachens 08
J edem seine Maske 13
Das rituelle Lachen 14
Das Erotische und das Komische 16

2. Das Nackte 18
AQUARELLE, LBILDER
Nacktheit und Voyeurismus 19
Transparenter Fetisch 20
Narzissmus 23
Nackte Transparenz 27

3. Das Tragische 28
AQUARELLE
Collage: Tragik und Euphorie 29
Dissimulation 30
sthetische Theodizee 31
Dionysos: Erscheinung und Chock 31
Die Kunst und das Bse 34
Tragische Transparenz: Krper, Leib 37
Gesellschaft des Spektakels 37
sthetischer Schrecken 41
4. Spiel mit Zeichen 42
LBILDER
Der Apfelbiss 43
Kosmologischer Karneval 43
Eros und Kultus 46
Spiel mit Zeichen 49
Metabilder: Explosion der Inhalte 54
Leibhaftige diaphane Malerei 56

5. Der heilige Konsum
DIGITAL PRINTS
Die lebende Mnze 58
Gabe Verausgabung 62
Kapitalismus als Religion 64
Weie Messen und Konsumhllen 67
Werbung und das groe Begehren 71
Neue Ikone 72

6. Multiversum
DIGITAL PRINTS
Von der Bildwerdung zur Weltwerdung 74
Heterotopie 75
Mikro-Makro 78
Hlle 79
dipus 81

Epilog: Kunst als Philosophie 85



3
Prolog: Differenz und Wiederholung

Die Texte zu meinen Bildern wollen keine Interpretationen und keine didakti-
schen Verstehhilfen sein, sondern versuchen, den objektiven Gehalt meiner Bil-
der ansatzweise darzulegen. Dass dieser Gehalt bei meinen Arbeiten unter ande-
rem kulturphilosophischer Natur ist, ergibt sich aus deren Interbildlichkeit, die
darin besteht, dass verschiedene Bildfragmente aus verschiedenen Zeiten und
Rumen mit dem Computer berlagert und teilweise malerisch umgesetzt
werden. Diese Bilder transportieren eine Flle von Inhalten, die durch meine Col-
lagierungen zersetzt und in neuen Zusammenhngen wieder aufgebaut werden.
Daraus resultiert eine Explosion der Bildinhalte.
Obwohl der Begriff der TRANSPARENZ, insbesondere aufgrund der aktuellen
Wirtschaftskrisen, ziemlich abgenutzt ist, muss er dennoch im Kunstzusammen-
hang thematisiert werden. TRANSPARENZ kommt von hindurch (trans) und
sich zeigen (parere) und meint sowohl ein durchscheinendes Sich-Zeigen wie
auch ein Zeigen auf etwas. Deshalb versteht sich der Charakter meiner Bilder
gleichermaen als Prsenz und als Verweisung.
Komik und Tragik sind beherrschende Themen meiner Arbeit. Dabei ergibt sich
das Tragische schon aus dem notwenigen Auseinanderreien der ursprnglichen
Zusammenhnge durch den Collagisten, das dann im neuen wieder Zusammenge-
fgt-Sein oft ins Komische umschlgt, da dieser neue Zusammenhang wider-
sprchlich und paradox ist: der Ausgangskonflikt jeglicher komischen Wirkung.
Im Spiel der Zeichen vollzieht sich eine rcriture im bildnerischen Sinne, so
dass man von einer Interbildlichkeit sprechen kann, die als solche parodistische
Zge annimmt. Die rcriture ist ein durchgehender Zug schon der klassi-
schen Moderne, der man bisher bezeichnenderweise zu wenig Aufmerksamkeit
schenkte. In der Postmoderne geht es um das Paradox des Neuen gerade in und
mittels der Wiederholung, jenes Paradox, das Gilles Deleuze in Differenz und
Wiederholung herausgearbeitet hat:
Die Wiederholung lsst sich stets als eine uerste hnlichkeit oder eine vollende-
te quivalenz reprsentieren. Aber die Tatsache, dass man in winzigen Schrit-
ten von einer Sache zur anderen gelangt, verschlgt nicht, dass eine Wesensdiffe-
renz zwischen beiden besteht...
Die Wiederholung ist in jeder Hinsicht berschreitung. Sie stellt das Gesetz in
Frage, sie denunziert dessen nominalen oder allgemeinen Charakter zugunsten ei-
ner tieferen und knstlerischeren Wirklichkeit...
Die Wiederholung ist Sache des Humors und der Ironie...
1


Im komplexen Spiel der Wiederholungen und Zeichen taucht eine ursprngliche
Textualitt der Bilder auf, vorgeprgt durch die ersten Ritzungen des Menschen,
weitergefhrt in der griechischen Doppelbedeutung von eidos sowohl als Ur-
bild wie auch als Idee. Vielleicht ist das der Grund, warum der Knstler heute
die Strategie von Differenz und Wiederholung whlt: Idee und Bild als Bild und
Text erscheinen zu lassen, also nicht mehr darauf vertrauen zu knnen, dass sich
irgendwo im Innersten des Bildwerks nach den notwendigen Abschlgen und Zu-
richtungen gleichsam strahlend die Idee ffnet, sondern dass sich im uersten des
Werks, im Oberflchlichsten etwas zeigt, was sich mir als die Textualitt des Bil-
des erschliet. Wenn Knstler wie ich heute den Computer als Hilfsmittel bent-
zen, so geht es nicht darum, auf einer zweifelhaften technischen Hhe der Zeit zu
sein, sondern die durch ihn ermglichte absolute und unendliche Verdoppelung der
Zeichen zu zelebrieren: Damit das Zeichen rein ist, muss es sich selbst verdop-
peln: erst die Verdoppelung des Zeichens macht dem, was es bezeichnet, ein En-
de
2
. Und treten wir nicht mit diesen reinen Zeichen ein ins Reich des Rtsels, da
diese gleichzeitig nichts und vieles bedeuten? Im Folgenden versuche ich, einiges
fr den Grund dieser enigmatischen Unlsbarkeit anzugeben.

1
Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, Mnchen 1992, S 16ff
2
J ean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, Mnchen 1982, S. 111
4
1. Das Komische
Das Komische als Kipp-Phnomen
Im Aquarell Affe scheinen wir in die Welt der Commedia dellarte mit ihren
Harlekinen, Pulcinellen, ihren Columbinen und Pierrots versetzt. In diese heiter-
komische Welt drngen sich der massive Kopf eines lteren Mannes mit einem
offenen Ausdruck, sowie dahinter das Gesicht eines jngeren, etwas nachdenkli-
chen Mannes. Im Vordergrund sitzt auf einer Balustrade ein als Harlekin verklei-
deter Affe. Die groen maskenartigen Gesichter knnten in jede Zeit passen, also
auch in die unsere, wohingegen die etwas dickliche Gestalt im blauen Rokoko-
Kostm auf die zeitlose Zeit der Commedia dellarte verweist.
Wolfgang Iser hat das Komische als Kipp-Phnomen analysiert. Wie die meis-
ten Theoretiker des Komischen geht auch er von einem Widerspruch zweier im
Komischen zusammengeschlossenen Positionen aus, deren Negationsverhltnis
ein wechselseitiges Zusammenbrechen dieser Positionen bewirkt
3

Wenn sich die Positionen wechselseitig zum Kippen bringen, dann haben wir es
nicht mehr mit einfachen Negationen zu tun, durch die eine bestimmte Orientie-
rung des negierenden Aktes immer mit gesetzt ist. Die Wechselseitigkeit des
Kippens fhrt zu einer wechselseitigen Negativierung, in deren Verlauf die
Beziehbarkeit der Negationen zu schwinden beginnt.
4


Diese beiden Gesichtsmasken verbergen nichts, sondern offenbaren etwas, nm-
lich die verschiedenen Persnlichkeitsrollen, die sich dann zu einer komplexen
Person fgen, zu einer persona, die bei den Rmern sowohl die Rolle eines
Schauspielers mit Maske als auch die gesellschaftliche Rolle bedeutete.

3
Wolfgang Iser, Das Komische, ein Kipp-Phnomen, in: Helmut Bachmeier (Hrsg.),
Texte zur Theorie der Komik, Stuttgart 2005, S. 117
4
Ibid. S. 118


Affe, 2010, Aquarell/Tusche, 74 x 54,5 cm

5
Das Erhabene und das Komische

Die wechselseitige Negierung mehrerer im Bild zusammengeschlossener diffe-
renter visueller Komplexe ist eine Grundstrategie meiner Bildkonstruktion, die
vielleicht verblffen kann, aber sicherlich nicht immer komisch wirkt. Die
strukturellen hnlichkeiten, etwa bei den Bildern des Tragischen mit denen des
Komischen zeigen jedoch, dass das Tragische immer ins Komische und umge-
kehrt umschlagen kann; was schon in der Antike durch die direkte Abfolge von
Tragdien und Komdien belegt ist. Wann wirken also Bildwerke komisch?
Ebenfalls seit der Antike hat man dem Grotesken und Karikaturhaften in Bildern
und Plastiken eine gewisse Komik zugesprochen. Zweifellos sind Chimren, et-
wa Sphingen, durch ihre Konstitution aus verschiedenen Tierteilen grotesk, aber
wirken sie denn komisch? Nein! Um komisch zu wirken, muss noch etwas dazu-
kommen, was den Furcht erregenden Eindruck der rtsel- und todbringenden
Sphinx konterkarieren wrde, etwa wenn sie pltzlich niesen msste oder
Schwierigkeiten bei der Formulierung ihres berhmten Rtsels htte.
Friedrich Theodor Fischer hat 1837 das Komische als das Scheitern des Erhabe-
nen, also von etwas Groem und Besonderem, durch etwas unendlich Kleines be-
schrieben:
Das Erhabene wird nicht geleugnet, nicht annuliert: dies wre frivolDas Er-
habene und das unendlich Kleine spielen miteinander, und dieses Spiel ist das
Komische. Der Zuschauer ruft aus: so gro und doch wieder so klein!...Im Ko-
mischen ist das Erhabene das Wahre, und wieder nicht, denn es wird vom Nied-
rigen unterbrochen, das Niedrige ist das Wahre, und wieder nicht, denn es ist
am und im Erhabenen,alle Bestimmungen taumeln durcheinanderund ber
der Auflsung alles Fixen und Festen steht nur das frhliche Subjekt, das la-
chend die Hnde in die Seite stemmt und auf die zur tollen Unruhe und zum Tan-
ze des Widerspruchs verkehrte Welt hinuntersieht.
5


Bekanntlich wird das Erhabene als eine der zentralen Kategorien neuer Kunst an-
gesehen, ausgelst durch Barnett Newmans 1948 in einer kleinen New Yorker

5
Friedrich Theodor Fischer, ber das Erhabene und Komische, in: Bachmeier (Hrsg.),
Texte zur Theorie der Komik, Stuttgart 2005, S. 56
Kunstzeitschrift erschienenem kurzen, aber uerst komplexen Essay: Das Subli-
me ist jetzt. In diesem Manifest pldiert Newman fr einen Bereich jenseits der
abendlndischen Metaphysik mit ihrer sthetik der Schnheit und Vollkommen-
heit. Hier wre auch an Heideggers Fundamentalontologie jenseits und vor der
Verwindung des Denkens zu erinnern, die schon das griechische Denken kenn-
zeichne, demgegenber die Kunst eine Wahrheit des Entbergens innerhalb der
Lichtung aufstelle.
Newman reklamiert dafr den Begriff des Erhabenen, der in der Antike eigent-
lich der Rhetorik zugehrig angesehen wurde und noch bei Kant ausschlielich der
die menschliche Erfahrung bersteigenden Natur vorbehalten war. In dem neuen
Erhabenen der Knste knne der Mensch nach Newman seine Sehnsucht nach dem
Absoluten ausdrcken ohne des Ballasts des Gedchtnisses, der Assoziationen,
der Nostalgie, der Legende, des Mythos der westeuropischen Malerei. Stattdes-
sen schaffen die Knstler des neuen Erhabenen Bilder aus uns selbst und aus un-
seren eigenen Erfahrungen, die von allen verstanden werden knnen, die es nicht
durch die nostalgischen Brillen der Kunstgeschichte anschauen.
Inzwischen sind Newmans Bild-Werke (und die der anderen Knstler der New
York School) selbst Kunstgeschichte geworden und haben einen Boom der Erha-
benheit ausgelst, der durchaus Napoleons Diktum rechtfertigt: Vom Erhabenen
zum Lcherlichen ist es nur ein Schritt.
Soweit ich sehe, hat Newman im Gegensatz zu Mark Rothko den Begriff des Tra-
gischen fr seine sthetik nicht gebraucht, doch die Titel seiner Werke (die er phi-
losophisch verstanden wissen wollte) wie Prometheus oder seine Kreuzweg-
Stationen legen das Tragische nahe.

6


Miss Piggy, 2010, Aquarell, 54 x 74 cm












7
Den partiellen Umschlag vom Tragischen ins Komische fasst F. Th. Fischer als
die Idee eines Dreiecks von Schnem, Komischem und Erhabenen:
Im Schnen seien (nach Vischer) Idee und sinnliche Erscheinung im Gleichge-
wicht, im Erhabenen berwiege die Idee und lasse die Schale, die das sinnliche
Moment trgt, sinken, im Komischen aber rcht sie sich, und die ideale Seite,
das Erhabene wird und zwar durch einen pltzlichen Druck hinaufge-
schnellt.
6


So muss die Idee der Schnheit, die Newman so vehement ablehnt, fr die sinnli-
che Erscheinung, also fr das sthetische Erhabene, wieder gewonnen werden,
soll das berwiegen der Idee und der idealen Seite wieder ausgeglichen
werden und zwar durch das Komische mit seinem sinnlichen Scheinen des
Schnen und des Hsslichen, bzw. des Grotesken und des Karnevalistischen.
Der hohe Ernst des Erhabenen muss sein Pendant im eruptiven Karnevalslachen
haben! Dass letzteres aber nicht weniger ernst ist, hat Michail Bachtin dargelegt,
indem er das Karnevalslachen als Sieg ber die Angst charakterisierte:
Die Karnevalshlle ist zugleich die verschlingende und gebrende Erde, sie ver-
wandelt sich oft in ein Fllhorn; der Popanz, der Tod ist auf einmal schwanger,
alle mglichen Missbildungen, vorstehende Buche, riesige Nasen und Buckel
etc. sind auf einmal Zeichen von Schwangerschaft und Zeugungskraft. Der Sieg
ber die Angst ist nicht deren abstrakte Beseitigung, sondern ihre Entlarvung
und Erneuerung, der bergang zu Heiterkeit: die Hlle platzt, und wie ein
Fllhorn verstreut sie ihre Gaben.
7


So durchdringt das se Rsselchen einer berdimensionalen Miss Piggy eine
Karnevalsmaske, flankiert von einem schwimmenden schwarzen Totenschdel.
Dieser ist zwar nicht schwanger, wie uns Bachtin nahe legt, aber bedarf es denn
angesichts einer monstrs aufgeblasenen Miss Piggy berhaupt noch eines Hin-
weises auf die groteske berflle eines groen Weiblichen, zu dem das ursprng-
lich Heilige in der Comic- und Kulturindustrie degeneriert ist?
Die Bilder des ehemals Mythischen und Religisen sind weder verschwunden
noch wurden sie durch komplett neue ersetzt, sondern sie diffundieren durch die

6
Cornelia Zumbusch, J .M.R. Lenz tragikomische Prosa, in: Brittnacher/Koebner (Hrsg.)
Vom Erhabenen und Komischen, Wrzburg 2010, S. 50
7
Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt, Frankfurt 1987, S. 141
diversen Membranen der Massenkultur und kehren nun massenmedial aufgeblasen
in unendlicher Flle die aber nur das Immergleiche verschleiert wieder.
So denken wir hier sofort an die schaurig-schne indische Gttin Kali mit ihren
Ketten aus zahllosen Totenschdeln, deren ursprngliche Ambivalenz dann im
Christentum zu einer nur noch liebevollen, beschtzenden und vllig asexuellen
de-facto-Gttin umgedeutet wurde mit der Konsequenz, dass alles andere mit dem
Stachel des Bsen vergiftet war. In der heutigen Massenkultur wird dieses trans-
zendente Bse in den Schein der unendlichen medialen Geschichten wie das e-
hemals Gute, Wahre und Schne auch verwandelt, ihrer existentiellen Schreck-
lichkeit, aber auch ihrem Versprechen auf Erlsung entkleidet und in eine perma-
nente Transparenz berfhrt.
Es ist meiner berzeugung nach eine der zentralen Aufgaben heutiger Kunst, die-
sen Transformationsprozess sinnlich scheinend zu reprsentieren. Und dies ist nur
mglich, wenn es weder zu einer bloen affirmativen Verdoppelung noch zu einer
nostalgischen Brille z.B. der Kunstgeschichte kommt (wie Newman schon ange-
mahnt hat), sondern in einer gegenseitigen collagistischen Negation zu einem Neu-
en fhrt, das idealerweise sich wieder in jenen Rtselcharakter der Kunst verlarvt,
der sich manchmal offenbart und manchmal nicht.



8


Capitano, 2010, Aquarell/Tusche, 66 x 54,5 cm





Das Dmonische und das Komische

Wie die meisten Charaktere der Commedia dellarte ist auch der Capitano eine
Karikatur. So verdeutlicht er den klassischen Prototypen des angeberischen Offi-
ziers und Weiberhelden,der stndig die gewagtesten, vulgrsten Metaphern und
unsinnigsten Redensarten im Munde fhrt
8
. Seine blitzenden Augen, sein spitzer
Schnurrbart, seine berlange Nase und sein Kostm, das eine Parodie der damali-
gen Uniform darstellt, weisen ihn als Karikatur des Soldaten aus. An seiner Seite
sehen wir einen jungen Schwarzen in sportlichem Outfit mit Kapuze und T-Shirt.
Das Schohndchen auf einem waschmaschinenartigen Ambiente in der unteren
Hlfte des Bildes verstrkt den grotesken Charakter des Bildes.
Sollten gewisse Aspekte der Commedia dell arte und damit der Komdie im all-
gemeinen, unsere Lebenswelt, euphemistisch als Lifestyle bezeichnet, mehr als
uns lieb und teuer ist, prgen? Und erscheint umgekehrt die Komdie des Barock
und Rokoko, die auf antiken Vorbildern fut, in einem aktuellen Licht?
So ntzten Regisseure wie Giorgio Strehler die Masken der Commedia dellarte,
um heutige Stoffe darzustellen:
Mit der Maske wachen die Dmonen wieder auf, die unbeweglichen Gesichter, die
zum Ursprung des Theaters gehren.
9


Das Dmonische ist nicht einfach nur ein berbleibsel des Komischen aus Kinder-
tagen, sondern der Schlssel zum Verstndnis des Ortes, den die Komik in der
Gesellschaft einnimmt, liegt darin, dass man die tiefe Affinitt des Komischen zu
Religion und Magie begreift
10
. Peter L. Berger hat im Rckgriff auf Religionswis-
senschaftler die ganze Palette der heutigen Bezge des Komischen zum Auerall-
tglichen klargemacht:

8
Henning Mehnert, Commedia dellarte, Stuttgart 2003, S. 113
9
Giorgio Strehler, zit. nach Stefan Krner, Die Masken der Commedia dellarte, in: Sylvia
Ferino-Pagden (Hrsg.), Wir sind Maske, Kat. Wien 2009, S. 160
10
Peter L. Berger, Erlsendes Lachen, 1998, S. 77

9
Das Heilige wie das Komische stellen geschlossene Sinnbereiche darInseln
sozusagen innerhalb der Kontinuitt der gewhnlichen Alltagsrealitt. Sie sind
gleichzeitig anziehend und bengstigend. Wer keinen Sinn fr Humor hat oder
jedenfalls nicht begreift, was bei einem bestimmten Witz oder einer humorvollen
Bemerkung komisch sein soll, ist irritiert, vielleicht sogar zornigDas Ominse
am Komischen tritt dann in den Vordergrund. Wie im Falle des Heiligen muss
auch das Komische eingefriedet werden, gezhmt, wenn seine potentielle Bedro-
hung der sozialen Ordnung an der Verwirklichung gehindert werden soll.
11


Das Ominse am Komischen ist aber nichts anderes als das Schreckliche oder
das Dmonische, das Rudolf Otto zusammen mit dem Faszinierenden als das
zentralen Kriterienpaar des Heiligen ausgemacht hat. Wie schon angedeutet
zeichnet sich die moderne Massenkultur gerade durch eine Vielzahl von unkennt-
lichen religisen Phnomenen aus, was Thomas Luckmann als unsichtbare Reli-
gion bezeichnet hat, im Gegensatz zur institutionalisierten Religion der Kirchen.
So erscheint etwa die Figur des Narren, der seit den Anfngen der Kultur bis
zum Beginn des brgerlich dominierten Zeitalters eine feste Gre in Alltag und
Religion war, heute in Gestalt des Comedy- Protagonisten oder des omniprsen-
ten Entertainers.
Ein solcher ist unser Dottore auf dem Aquarell rechts sicher nicht, eher ein gut
beleibter 60er mit weinroten Backen, der als pseudogelehrter Schwadroneur zum
Standardrepertoire der commedia gehrt. Besonders die Verderbnis der Frauen,
ber die er seitenlange Traktate verfasst, hat es ihm angetan. Im Gegensatz zu
seiner zur Schau getragenen Misogynie scheint er auf meiner gemalten Collage
intensiv mit den krperlichen Insignien einer attraktiven Weiblichkeit befasst zu
sein. Sollte der kleine Staubsauger im Mittelteil ihn nicht auch an seine Pflichten
als Hausmann erinnern? Dennoch strahlt der Dottore etwas Unheimliches aus. Er
scheint den Alptrumen eines Horrorszenarios oder den Elixieren des Teufels
eines E.Th.A. Hoffmann entsprungen. Mit merkwrdig kalten Augen fixiert der
dicke lsterne Gnom uns brave Rezipienten, als wollte er seine gelebte Doppel-
moral hmisch und ziemlich boshaft prsentieren.

11
Ibid. S. 78


Dottore, 2010, Aquarell, 74 x 54 cm

10


Das Lachen, 2010, Aquarell, 54 x 74 cm







11
Das Wesen des Lachens
Vom Wesen des Lachens und allgemein von dem Komischen in der bildenden
Kunst ist der Titel eines Essays von Charles Baudelaire, in dem er im Gegen-
satz zu den meisten Theoretikern des Komischen das Komische nicht nur aus
einer Widersprchlichkeit heraus, sondern aus dem Dmonischen oder (in seinen
Worten) aus dem Satanischen ableitet. Seine Begrifflichkeit speist sich zwar
zum Teil aus der Schwarzen Romantik des 19. J h., doch weist seine Charakte-
risierung des Lachens als dem Schrecklichen zugehrig ber seine Zeit hinaus.
Der Weise lacht nicht ohne Zittern.
12

Dieser Schlsselsatz zum gesamten Essay wird verstndlich unter der Prmisse
Baudelaires, dass der Weise erkennt, dass im Lachen immer etwas Konvulsivi-
sches, also Unkontrolliertes steckt, dem auch ein Ver-Lachen anhaftet, aus dem
eine Selbst-berlegenheit resultiert. Wie problematisch letzteres auch sein mag,
es war und ist fr Menschen selbst in schwierigsten Situationen die Mglichkeit,
dem feindlichen und gleichgltigen Umfeld Paroli zu bieten
Und dieses Lachen ist die unaufhrliche Entladung seines Zorns und seines Lei-
dens. Es istdie notwendige Resultante seiner widersprchlichen Doppelnatur,
dieunendlich erhaben ist, jedoch wieder unendlich nieder und gemein, vergli-
chen mit dem unendlich Wahren und Gerechten.
13


Aus dieser Erkenntnis, dass das Komische aus dem Aufeinandertreffen von Er-
habenem und vermeintlich Niedrigem resultieren kann, kommt Baudelaire zu ei-
ner Unterscheidung des Lachens in eine absolute Komik des Grotesken und ei-
ne gewhnliche, gegenstndlich deutbare, die er als Inhaltskomik definiert.
Er lsst keinen Zweifel daran, dass fr ihn das Lachen des Grotesken etwas
grundstzlich Tieferes und Elementares ist, das sich viel mehr dem urtmlichen

12
Charles Baudelaire, Vom Wesen des Lachens und allgemein von dem Komischen in
der bildenden Kunst, in: Ch.B. Der Knstler u. das moderne Leben, Leipzig 1990, S. 119
13
Ibid. S. 124
Leben und der von jedem Zweck gelsten Freude nhert als jenes durch Satire und
Karikatur hervorgerufene Lachen
14
.
Deshalb spreche ich von meiner Arbeit der collagistischen und malerischen ber-
lagerungen von einer Parodie (siehe S. 52f) und habe fr die Darstellung des La-
chens des absolut Komischen als Referenz das Clownslachen gewhlt trotz des-
sen massenhafter Banalisierung. Immerhin verweist der Clown aufgrund seiner
Genese aus den Commedia-Figurinen des Pierrot und des Harlekins auf mythologi-
sche Gestalten und auf den Teufel persnlich wie bei Dantes Inferno
15
.
Im Hintergrund links des Clownsgesichts in Das Lachen erkennt man zwei
mnnliche Gestalten in Rokoko-Tracht, die mich an entsprechende Szenen in Mo-
zarts Opern erinnern wie Cosi fan tutte oder Don Giovanni. Damit verweise
ich auf ein grundstzlich beunruhigendes, exaltiertes, rtselhaftes Profil
16
nicht
nur in Mozarts Opern, sondern im Komischen allgemein und vielleicht in der
Kunst berhaupt: Das Wesen des Lachens ist selbst nichts Eigentliches, Letztes,
zugrunde Liegendes, objektiv Fassbares und doch bleibt es wesentlich. Alessandro
Baricco hat das in seinem Essay zu Rossini und Mozart mit dem vielversprechen-
den Titel Sterben vor Lachen angesichts des Don Giovanni so ausgedrckt:
Hinter der Wucht des Begehrens steckt nichts: es ist nur ein Spiel der Masken,
Tuschungen, Verkleidungenim dichten Spiel der Simulationen findet nicht ein-
mal Mozart einen Spalt, durch den er ein Ursprngliches, ein sich Entfaltendes,
einen Don Giovanni als Subjekt einfhren knnte.
17


Darin uert sich nach Baricco eine ruinse Diskrepanz zwischen Natur und Sub-
jekt, jener unberwindlichen Natur, die schon Baudelaire als eine letzte Referenz
des absolut Komischen ausgemacht hatte.

14
Ibid. S. 129
15
Mehnert, Commedia dellarte, S. 105
16
Alessandro Baricco, Sterben vor Lachen, Mnchen-Wien 2005, S. 25
17
Ibid. S. 25f

12


Maske, 2010, Aquarell, 54 x 74 cm








13
J edem seine Maske
Die Maske hat ursprnglich nichts Komisches. Die ltesten Masken waren mit
dem Totenkult verbunden und entstanden aus dem Bedrfnis, Ersatzkrper des
Toten als Erinnerung und Simulakrum des Weiterlebens so schaffen. Die Maske
zeigt also sowohl den Tod wie auch das Leben in dem Sinne, dass sie beides
gleichzeitig verbirgt und offenbart. Damit war die Maske bestens geeignet, in den
frhesten Karnevalsfesten der Sumerer durch Performanz der verkehrten Welt
die Diskrepanz zwischen menschlicher und gttlicher Weltordnung kurzfristig
ekstatisch zu ber-spielen (siehe S. 45f). Erst im Verlauf der antiken Kulturen
kam es zu dem komplexen Wechselspiel zwischen persnlichem Gesicht und un-
persnlicher Maske, also zu einem Prozess, der mit der Herausbildung der Per-
son, d.h. des individuellen Subjekts enden sollte.
So war Dionysos, der uns ausfhrlicher im nchsten Bild-Kapitel, das dem Tra-
gischen gewidmet ist, begegnen wird, der Maskengott schlechthin, unter des-
sen mannigfaltigen Verkrperungen seine Maske, an Bumen aufgehngt und ver-
ehrt, wohl seine wahre Gestalt am besten verdeutlicht. Die Maskenfeindlichkeit
des Christentums resultierte aus dessen berzeugung, dass nur der dreifaltigen
Person Gottes die Eigenschaften der Verbergung und der Offenbarung zukme.
Seitdem heit Maske nun:
Heuchelei, Verstellung, Verlogenheit, Scheinheiligkeit, Tuschung oder Betrug.
Im Gegenzug wird aus dem Gesicht das wahre Gesicht.
18


Mglicherweise kam auch die absolute Komik erst mit dem Christentum in die
Welt, wie Baudelaire in seinem Essay ber das Lachen anmerkt.
In meinem Aquarell Maske wird eine helle Maske mit einem agonalen dunkel-
haarigen mnnlichen Antlitz konfrontiert vor einer berdimensionalen weiblichen

18
Richard Weihe, Person und Maske: sua cuique persona als Schema der Maskierung,
in: Ferino-Pagden, Wir sind Maske, S. 25
Figur, von der man nur die Unterseite des Gesichts sieht. Ich sehe in dieser erha-
benen weiblichen Gestalt eine Medusa (siehe Doppel-Medusa, S. 2), deren
abgeschlagenes fratzenhaftes Haupt von Perseus noch als Waffe der Versteine-
rung, der Erstarrung eingesetzt wurde. Weit davon entfernt, zu erstarren, empfin-
den wir eine komische Widersprchlichkeit zwischen dem Todernsten des Ster-
benden und der Dissimulation der Masken.
Doch sollten wir uns davor hten, die triviale Vorstellung einer Tragikomdie hin-
ter den Dingen, vielleicht sogar als Wesen einer teils heiteren, teils schreckli-
chen Welt zu fingieren, denn jede Maske ist die Verkrperung einer Vorstellung,
die vortuscht, was sie zu sein scheint, die uns den Anschein dessen zeigt, dessen
Prinzip sie trgtUnd jedes Prinzip ist dem Tode unterworfen, seiner Undurch-
dringlichkeit und seiner Indifferenz
19
.
Deshalb sagt uns die Inschrift J edem seine Maske (sua cuique persona) auf
einem Portrtdeckel
20
(!) des frhen 16. J h. weniger etwas ber eine unvermeidli-
che Tuschung oder Verstellung, sondern ber eine Offenbarung, die des Komi-
schen und Dmonischen nicht entbehrt.
Deshalb steckt nichts hinter diesen Masken, und deshalb blicken wir sie oder
sie uns mit der Eindringlichkeit einer Medusa aus dem Nichts an. Tatschlich
hat jede Maske etwas vom undurchdringlichen Antlitz dieser Gorgone, das uns
selbst gnadenlos durchdringt.












19
J ean-Luc Nancy, Masqu, dmasqu, in: Masques, Paris 2008 (Ausstellungskat.), S. 15
20
Abbildung in Ferino-Pagden. Wir sind Maske, Cover
14
Das rituelle Lachen
Gegenber der berlegenheit, die im normalen Lachen sich Bahn bricht, gibt es
eine ursprngliche Form des Lachens, das rituelle Lachen:
Das rituelle Lachen, dessen Gegenstand mit dem gewhnlich Tabuierten iden-
tisch ist, erfllt den Tatbestand eines Sakrilegs. Es ist unmittelbar auf das Hchs-
te gerichtet und mithin auf das, wovon man sich den sozialen Zusammenhang ab-
hngig dachte. Ausgelacht wurden die Sonne, die als Inkarnation des hchsten
Gottes galt, die brigen Gtter und die irdischen Gewalten immer dann, wenn die
soziale Energie, deren Umlauf die garantierten, im Schwinden war. Das Lachen
sollte die Gtter und Knige zu einer Reaktivierung ihrer Krfte zwingen. Es
wurde als eine Form der Opferung verstanden, deren Funktion in einer universel-
len Erneuerung lag.
21


Was Rita Bischof hier als rituelles Lachen bezeichnet, lsst sich heute noch teil-
weise in der sozialen Funktion des Lachens nachvollziehen, die vereinigend und
ausschlieend zugleich wirkt: Es schliet die Gruppe der Lachenden in einer pa-
roxystischen Konvulsion und in einer gemeinsam erfahrenen berlegenheit zu-
sammen; das lcherliche Subjekt aber schliet es in demselben Akt aus. Das La-
chen ist also wesentlich ein subjektiver Akt, der von der pltzlichen Auflsung
des Objekts in Nichts ausgelst wird und darum die sich selbst besttigende Ge-
sellschaft der Lachenden braucht. Der Gegenpol wre das irre Lachen des Ein-
zelnen.
Da nimmt es nicht wunder, dass selbst die antiken Gtter in homerisches Gelch-
ter ausbrachen angesichts des Handikaps des hinkenden Schmiedegotts Hephais-
tos, des ersten Knstlers (womit sie sich auch das unrhmliche Verdienst erwar-
ben, einen Archetyp des hmischen Knstler-Verlachens geschaffen zu haben),
Hephaistos hat es ihnen aber heimgezahlt, als er beim Seitensprung seiner Gattin
Aphrodite diese und ihren Lover Ares gefangen in seinem kunstvoll


21
Rita Bischof, Lachen und Sein Einige Lachtheorien im Lichte von G. Bataille, in:
Kamper/Wulf (Hrsg.) Lachen-Gelchter-Lcheln, Frankfurt 1986, S. 54


Lachender Christus, 2010, Aquarell, 74 x 54 cm
15
geschmiedeten fast unsichtbaren Netzes in flagranti den Gttern prsentierte, wor-
ber diese dann natrlich wieder herzlich lachten.
War schon Platon das homerische Gelchter suspekt, weil es zu gefhrlicher Ent-
hemmung Anlass bieten knnte, um wie viel mehr musste das Christentum das
Lachen seines Gottes perhorreszieren, war dieser doch im Gegensatz zu den
heidnischen Gtzen als absolutes Sein ewig bei sich und konnte niemals in ein
exzessives konvulsivisches unauslschliches Lachen verfallen.
Eben dieses Lachen habe ich im Lachenden Christus versucht, darzustellen.
Im Neuen Testament wird nicht gelacht, mit der einen bezeichnenden Ausnahme
des hhnischen Verlachens des leidenden Christus am Kreuz durch die Henkers-
knechte
22
. Mythologisch betrachtet, wre das Verlachen des Hchsten noch ein
Relikt aus archaischer Zeit, um den Hiatus zwischen himmlischer (gttlicher) und
irdischer (menschlicher) Zeit zu schlieen. Letzteres ist aber schon nachdrcklich
durch die grausame Erlsungstat Christi bis zum Ende aller Tage geschehen.
Theologisch gesehen muss in einer zu Erlsung bereiten Welt nicht mehr gelacht
werden, am wenigsten von Gott selbst. Allerdings wre er dazu durch seine
Menschwerdung in Christus, worber die christlichen Gelehrten J ahrhunderte lang
diskutierten, durchaus in der Lage gewesen.
In meiner imaginativen Bilder-Welt sollte auch Christus, wenigstens probeweise,
lachen. Weniger, weil ich ein irgendwie frhlicheres Christentum im Sinn habe,
sondern weil ich damit auf das souverne Lachen Bataille's anspiele, das den
hypostasierten Zentren des Seins ihr Fundament entreit, um das Hchste in
seiner eigenen Zerrissenheit, in seiner eigenen Nichtigkeit, seinem Nicht-Sein und
seinem Nichts-Sein
23
zu offenbaren


22
Matthus 9,27; Markus 5; Lukas 8
23
Rita Bischof, Lachen und Sein, S. 65f

























16
Das Erotische und das Komische

Wenn die Erotik der Zweck unseres Lebens ist, dann steht die ntzliche sexuelle
Aktivitt im Gegensatz zu ihrIst aber das Wesen des Menschen in der Sexualitt
beschlossen, die sein Anfang und sein Ursprung ist, dann steht er vor einem
Problem, das nur in Bestrzung mnden kann.
Diese Bestrzung ist mit dem kleinen Tod gegeben. Wie soll ich den kleinen
Tod erleben, wenn nicht als Vorgeschmack des endgltigen Todes?
Die Gewalt der konvulsivischen Lust lebt tief in meinem Herzen. Diese Gewalt ist
zugleich ich sage es voll Angst das Herz des Todes: es ffnet sich in mir.
So spannt sich das Leben zwischen hemmungslosem Gelchter und Trnen. Und
es ist gebunden an die Schwierigkeit, die vernnftige Berechnung in Einklang zu
bringen mit diesen Trnen mit diesem grausigen Lachen.
24


Fr Bataille ist es selbstverstndlich, dass Lachen und Tod, Lachen und Erotik
Hand in Hand gehen. Und damit offenbart sich ihm ganz ohne Frage eine tragi-
sche Perspektive und zugleich eine komische von Anfang an
25
. Fr uns brave
Humoristen, ab und zu einem Witz nicht abgeneigt, ist die Verbindung von Erotik
und Komik gar nicht so selbstverstndlich, obwohl die Mehrzahl aller Witze der
erotischen Sphre entstammt: Gilt uns doch das Lachen bei der Erotik eher als
demotivierend denn als stimulierend. Der kleine Tod erscheint uns erst recht
nicht lachhaft.
Auf dem Aquarell mit dem Titel Romulo sehen wir eine Art Figurenpyrami-
de, deren Spitze von einer nackten Schnen gebildet wird, die zwischen einem
jungen Mann mit hinter dem Kopf verschrnkten Armen und einer kleineren Co-
mic-Schnheit steht, whrend links unten eine halb berblendete rmische komi-
sche Theatermaske die Basis bildet. Die Maske stellt einen komischen Sklaven
dar, eine der Hauptfiguren der Trgdienparodie, aus der sich vermutlich die anti-
ke Komdie entwickelte. Wir wissen es jetzt sicher, dass jene grotesken,

24
Georges Bataille, Die Trnen des Eros, Mnchen 1993, S. 21f
25
Ibid. S. 52


Romulo, 2010, Aquarell, 74 x 54 cm
17
dickbuchigen, phallischen Gestaltengleichermaen ausstaffiert sind, wie es die
Schauspieler der alten attischen Komdie waren. Und diese Pusterblgewaren
ohne Zweifel ursprnglich dionysische Dmonen, strotzende Dmonen der Flle,
fllende und volle Feld- und Waldgeister.
26
Die Auffhrung dieser Satyrspiele
kann man sich gar nicht grotesk genug vorstellen bis hin zu derbsten obsznen
Gesten und Travestien. Die antiken Komdien mssen von einer absoluten Ko-
mik, von einem gellenden Lachen erfllt gewesen sein, worin noch der ursprng-
liche Dionysos, der Gott der berschreitung und des Festes, der Gott der Ekstase
und der Tollheit, der Trunkenheit, der Orgie und der Erotik
27
widerhallte.
bersetzt in die tragische Vertikalitt um einen Ausdruck von Pravu Mazum-
dar zu gebrauchen des Bildes Romulo heit dies, dass die komisch-tragische
groteske antike Maske den unteren Grund des Bildes, die Erde und ihre Unterwelt
bildet, wohingegen im vermittelnden Mittelteil ein junger Mann der J etztzeit, ein
Lebender also, sich erhebt hin zu den strahlenden weiblichen Genien eines lichten
Himmels, Athena-gleich, dem Haupt des Zeus entsprungen. Wir erblicken hier je-
nes Depotenzieren des Scheins zum Schein, jene neue Transfiguration, von der
Nietzsche spricht: Aus diesem Schein steigt nun, wie ein ambrosischer Duft, eine
visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im ersten Schein Befangenen
nichts sehen ein leuchtendes Schweben in reinster Wonne und schmerzlosem,
aus weiten Augen strahlenden Anschauen. Hier haben wirjene apollinische
Schnheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silenund
begreifen ihre gegenseitige Notwendigkeit?
28
Das konvulsivische Lachen des Si-
lens, seine unerreichbare Botschaft des Glcks des Nicht-Geborenseins wird so
selbst zur Komdie, zur Gttlichen Komdie.

26
Albrecht Dieterich, Pulcinella: Pompejanische Wandbilder und rmische Satyrspiele,
Leipzig 1897, Nabu Reprint 2010, S. 28
27
Bataille, Trnen des Eros, S. 79
28
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragdie, KSA 1, S. 39


Komdie, 2010, Aquarell, 74 x 54 cm

18
2. Das Nackte



Toskana 4, 2009, l auf Leinwand, 80 x 100 cm





19


Ischia, 2009, Aquarell, 32 x 46 cm


Nacktheit und Voyeurismus

In seinem Text Vom Wesen des Nackten
29
formuliert Francois J ullien die apo-
retische Erfahrung der eigentmlichen Verweisungslosigkeit und Selbstbezg-
lichkeit des Nackten. Es gibt kein J enseits des Nackten.
30
Diese unbefriedigen-
de Erfahrung wird auch nicht gemildert, wenn wir in den entsprechenden Unter-
suchungen ber den Akt blttern. Verkompliziert wird die Situation noch da-
durch, dass bis vor kurzem das Bild des nackten Menschen, insbesondere des
weiblichen, ein Schlachtfeld darstellte, auf dem der Kampf um die korrekte femi-
nistische Wahrheit tobte.

29
Francois J ullien, Vom Wesen des Nackten, Mnchen 2003
30
Ibid. S. 12
Die Ausgangssituation scheint klar: Es geht um den Blick auf den nackten Men-
schen. Deshalb wird auch in den Ghettos der Nackten, bei den FKKlern und den
Naturisten der Voyeurismus tabuisiert. Damit ist das Stichwort gegeben, das sich
sofort einstellt, wenn es um die Darstellung der Nacktheit geht.
Das voyeuristische Nackte wird beim Striptease inszeniert.
Sollte selbst darin noch ein emanzipatorisches Moment liegen, wie uns Mithu M.
Sanyal in ihrer jngst erschienenen kleinen Kulturgeschichte des Abendlandes
zum Thema VULVA nahelegt? Unter dem Titel Stripping and Teasing stellt
sie uns die erste Perfomance-Knstlerin des Ausziehens und Aufreizens vor, die
legendre Gypsy Rose Lee, die in den 30ern und 40ern des letztem J ahrhunderts
mit ihren Burlesque-Shows auch Knstler und Intellektuelle wie Tennessee Wil-
liams faszinierte
31
.
Lee war selbst eine Literatin, setzte den Akzent ebenso auf ihren IQ wie auf ihren
SA (Sex Appeal), schrieb einen erfolgreichen Kriminalroman und wrzte ihre
Darbietungen mit eigenen Songs und Zitaten aus der Literatur- und Kunstgeschich-
te. Inzwischen gibt es die Neo-Burlesque, deren Protagonistinnen mit Wespentaille
und gewagten body-stylings
32
das Selbstbestimmungsrecht ber ihren Krper und
Geist mit den Mitteln der Burlesque proklamieren also bersetzt mit Parodie,
Provokation, bertreibung, Pastiche und Groteske
33
.










31
Mithu M. Sanyal, Vulva, Berlin 2009, S. 104ff
32
Wie in dem opulenten Bildband Die Kunst der Burlesque Dita von Teese, Berlin
2007 zu bewundern, dessen zweiter Titel bezeichnenderweise Die Kunst des Fetisch
heit.
33
Sanyal, Vulva, S. 119

20
Transparenter Fetisch

Die ideale Nacktheit im Sinne des Neoplatonismus scheint seit dem Beginn der
Moderne aus der Kunst unwiderruflich verbannt war doch z.B. der Eklat Mitte
des 19. J ahrhunderts um Manets provozierende nackte Liegende im Grnen
34

(immerhin in einer Welt, in der es von nackten Venussen in der Kunst nur so
wimmelte) dem Nackten an sich auf Manets Bild geschuldet, im Gegensatz zu
den klassizistischen bourgeoisen Akten mit einem Gewand aus Ideen.
Gleichzeitig zu Manets Akten, die unzweifelhaft (nicht zuletzt dank ihrer stupen-
den Malerei) der Hochkunst angehren, entstanden die ersten fotografischen Akte
der Daguerreotypien oder Heliogravren als Kunst fr die Armen, die uns heute
wie ferne, in eine milde Aura getauchte voyeuristische Blicke in ein inszeniertes
Boudoir anmuten.
Diese ersten fotografischen Akte sind mit einer Maschine, eben dem Fotoapparat
hergestellt. Die maschinelle visuelle Abbildung und Konstruktion der Wirklich-
keit, insbesondere des nackten Frauenkrpers produziert als Nebeneffekt etwas,
das wir heute mit Fetischisierung bezeichnen was jeder Abbildung der Erotik
der vormodernen Welt mangelt (wobei natrlich dies nicht als Mangel bewusst
wird, sondern im Gegenteil uns als ideelle Aura der himmlischen Venusse er-
scheint).
Bei meinen gemalten Akten vor und hinter der Toskana oder dem Golf von Nea-
pel knnte man von einer Kunst jenseits der Fetischisierung sprechen. Dass dabei
auch ein Hauch Antike, vielleicht sogar eine dionysische und panische Antike,
mitschwingt, sollte uns alle zu Nietzsches Groem J a, zu seinem Hohen Mit-
tag animieren sind Landschaften in der Kunst doch letztlich Projektionen un-
serer Ideen von einem guten Leben
35
.

34
Edouard Manet, Das Frhstck im Grnen, 1863, Musee dOrsay, Paris
35
Siehe dazu Martin Seel, Eine sthetik der Natur, Frankfurt 1996, Kap. VI (Die Moral
des Naturschnen), S. 288ff


Salerno, 2009, Aquarell, 46 x 32 cm

21


Kap Miseno, 2009, Aquarell, 32 x 46 cm

Am Beispiel einer Pioniertat der filmisch-fotografischen Sehweise, den Bewe-
gungsstudien von Tieren und Menschen von Edweard Muybridge (1830 1904),
deutet Linda Williams diese als eine bisher unbekannte kinematografische Lust
an der Krperbewegung, die als Nebenprodukt bei der Suche nach den vorher
unsichtbaren Wahrheiten ber diese Bewegung entstand
36
. So war der Anlass zu
dem monumentalen Werk Muybridges eine Wette darber, ob bei einem Pferd im
schnellen Trab es einen Moment gibt, in dem alle vier Hufe gleichzeitig in der
Luft sind. Die Besttigung gelang erst mit Muybridge's Entwicklung einer sehr
kurzen Belichtungszeit bei seinem Apparat.
Der zustzliche sthetizismus, den die ursprnglich rein technische Intention ins-
besondere des Themas des nackten weiblichen Krpers hervorbringt, etwa in den

36
Linda Williams, hard core Macht, Lust und die Traditionen des pornografischen
Films, Basel 1995, S. 71
scheinbar berflssigen und narzisstischen Gesten der dargestellten Frauen wie
Kusshnde, Fcherwedeln, Zeitungslesen, erzeugt etwas, was Williams als Prob-
lem der sexuellen Differenz bezeichnet:
Wenn Muybridge uns immer mehr von den Frauen zu sehen gibt mehr von ihren
Krpern, ihren Gesten und mehr Gegenstnde, um sie zu schmcken oder in eine
bestimmte Situation in Raum und Zeit zu versetzen knnte dieses Mehr aus
der mnnlichen Furcht stammen, dass ihre Krper eigentlich weniger sind: dass
sie die schreckliche Bedrohung des Mangels aufweisen.
37


Dieser Mangel, das wissen wir seit Freuds berhmter und kurzer Untersuchung -
ber den Fetischismus
38
, besteht in dem traumatischen puerilen Erlebnis des ver-
meintlichen Fehlens des weiblichen Penis.
Der Fetischismus-Diskurs ist inzwischen ein weites Feld und insbesondere durch
die feministische und post-feministische Theorie so ausgeleuchtet, dass Hartmut
Bhme in Fetischismus und Kultur Eine andere Theorie der Moderne zum
Schluss kommt, dass der Fetisch immer unter falschem Namen segelt, als eine
Anders-Wendung, als ein Verschieden-Vorkommen, als ein knstlicher Ge-
webe-Ersatz, womit der Fetisch ein tragikomisches Allotria treibt, Unfug in den
Augen der brigen
39
. Wenn man versuche, den einzelnen Fall zu generalisieren,
scheitere man, indem man dem vertrackten Wegen des Fetischs aufsitze und auf
der diskursiven Ebene jenen Fetischismus wiederhole, den man auf der Fall-Ebene
entziffere
40
.
Bekanntlich ruft nach Freuds Theorie die Penislosigkeit des Mdchens beim Kna-
ben eine traumatische Reaktion dergestalt hervor, dass er einerseits diese akzep-
tiert, was fr ihn einer Kastrationsdrohung gleichkommt, den fehlenden Penis beim
Mdchen aber gleichzeitig ignoriert, indem er entweder glaubt, er werde noch

37
Ibid. S. 75
38
Sigmund Freud, Fetischismus, in: Das Ich und das Es, Frankfurt 1992, S. 327ff
39
Hartmut Bhme, Fetischismus und Kultur Eine andere Theorie der Moderne, Reinbek
2006, S. 449
40
Ibid. S. 448

22


Toskana 3, 2009, l auf Leinwand, 80 x 100 cm







23
wachsen oder ihn an einen anderen Krperteil, bzw an ein anderes Objekt, wie
beim erwachsenen Fetischisten, halluziniert.
Diese schon von Freud mit unverhohlener Anerkennung bedachte zwiespltige
Einstellung des Fetischisten, also die gleichzeitige Anerkennung zweier an sich
unvereinbarer Haltungen hat auch J acques Derrida in seinem komplexen, auf drei
Spalten nebeneinher laufenden Theoriewerk Glas fasziniert. Aus dem merk-
wrdigen Changieren des Fetischs zwischen Wahrheit und Ersatz folgert Derrida,
dass wenn der Fetisch sich an die Stelle der Sache selbst in ihrer offensichtli-
chen Gegenwrtigkeit und ihrer Wahrheit setzt, es keinen Fetisch mehr geben
drfe
41
.
Was aber ist die Wahrheit des Fetischs? Denn, wenn das, was man immer Fe-
tisch genannt hat, den Bezug auf eine nicht zu ersetzende Sache impliziert, muss
es einen entscheidbaren Wert des Fetischs geben, einen entscheidbaren Gegen-
satz des Fetischs zum Nicht-Fetisch, des Ersatzes zum Nicht-Ersatz. Das ist die
vermaledeite Instabilitt des Fetischs, dessen Wahrheit immer genau darin liegt,
was er nicht ist:
Dieses Sowohl-als-auch, dieses Zugleich zweier Gegenstze, zweier entgegenge-
setzter Operationen, verbietet es, einen Schnitt im Unentscheidbaren zu machen:
Nicht dass das Unentscheidbare darin die Wirksamkeit des konomischen Prin-
zips durchbricht. Es stellt sich in den Dienst einer allgemeinen konomie, fr
die man nun das Feld ffnen muss.
42


Wenn wir mit diesem Spiel der Dialektik, das der Fetischismus entfaltet, an unse-
re massenmediale Nackten herangehen, indem wir das ganze klassische Inventar
des Fetischismus beiseitelassen, diese raschelnden Rcke, Stiefel, Peitschenarse-
nale, Fesseln und Schnre, sondern uns dem Prozess der Fetischisierung direkt
zuwenden, dann mssen wir zugeben, dass der Leib selbst zum Spielball der s-
thetisierung und Formierung und damit zum Fetisch gert.

41
J acques Derrida, Glas, Mnchen 2006, S. 232
42
Ibid. S. 233
J ean Baudrillard hat in Der symbolische Tausch und der Tod diese fetischisti-
sche Tendenz insbesondere des nackten (oder nur mit gewissen Accessoires be-
kleideten) weiblichen Krpers beschreiben:
Aber das schnste Objekt, das Objekt, das diese Inszenierung vollendet, und als
Schlussstein der politischen konomie des Krpers erscheint, ist der Krper der
Frau. In den tausend Varianten des Erotismus bedeutet der enthllte Krper der
Frau ganz offensichtlich das Erscheinen des Phallus, des Fetisch-Objekts, er ist
ein gigantisches Werk der phallischen Simulation und zugleich das unaufhrlich
wiederholte Schauspiel der Kastration.
43



Narzissmus

Wir haben es hier nicht primr mit abgefeimten Geschftemachern zu tun (das viel-
leicht auch), sondern mit Visagisten, Stylisten etc. und Fotografen, die ihr Hand-
werk verstehen. Dabei neigen wir immer noch dazu, nur einer irgendwie sthetisch
kodifizierten Nacktheit Kunstcharakter zuzugestehen, ausschlielich gestylte
Models schieben wir bestenfalls in die Untiefen der Massenkultur.
Und hatte nicht schon Freud insbesondere der schnen Frau eine deutlich narzissti-
sche Tendenz unterstellt, wenn er feststellt, dass die Frau sich fr ihre damals sozi-
al verkmmerte Freiheit der Objektwahl durch intensive Selbstliebe entschdige
und gerade dadurch den grten Reiz auf die Mnner ausbt nicht weil diese
Frauen die schnsten seien, sondern aufgrund einer psychologischen Konstellati-
on, wie Freud feststellt, in der der Narzissmus einer Person eine groe Anzie-
hung auf diejenigen ausbt, die den vollen Narzissmus nicht mehr praktizieren. Er
zieht dann Vergleiche zum Kleinkind, zu Katzen und gar zum groen Verbrecher,
aber auch zum Knstler, die alle ihr Ego herausstellen und wir beneiden sie um
die Erhaltung eines seligen psychischen Zustandes, eben eines primren Narziss-
mus, in dem wir alle als Kinder einmal waren.
44


43
J ean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, Mnchen 1982, S. 161
44
Sigmund Freud, Zur Einfhrung des Narzissmus, in: S.F. Das Ich und das Es, Frankfurt
1992, S. 65
24


Positano, 2009, Aquarell, 32 x 46 cm








25
Da die freie Wahl des Liebespartners heute im Westen nicht mehr reglementiert
ist, knnten wir uns nun alle zu Narzissten entwickeln, die den seltenen Vorzug
genieen, sich selbst zu lieben und gerade deshalb von anderen geliebt, begehrt
zu werden. Genau dies scheint eine Tendenz zu sein, die heute an einem
gewissen Hhepunkt angelangt ist, wie der Kulturtheoretiker Richard Sennett
schon 1973 erkannte, als er feststellte: Der Narzissmus ist die protestantische
Ethik von heute
45
. Sennett macht unter anderem den Aufstieg einer neuen
Klasse unter den white-collar Angestellten fr die Ausbreitung des
Narzissmus verantwortlich. Diese Computerprogammierer, Debitorenbuchalter,
angestellte Broker sind weder selbstndig noch subaltern; sie machen die Klasse
aus, die sich am schnellsten vergrert. In ihr werden die zwei narzisstische
Normen wirksam: die Grenzen zwischen Selbst und Welt und diejenigen
zwischen Selbst und Arbeit werden ausgelscht. Aufgrund der alleinigen
Verantwortlichkeit des Potentials der jeweiligen Persnlichkeit kommt es zu
einer Einbue der Fhigkeit, ihr Handeln als Teil der gesellschaftlichen
Interaktion zu begreifen, es also tendenziell zu objektivieren. Der Druck auf diese
neue Klasse zur entgrenzten Flexibilitt fhre es zur einer proteischen
Arbeitserfahrung. Damit komme es zu einer Auflsung des Gefhls einer
objektiven Stellung in der Gesellschaft, wie bei der traditionellen Arbeiterschaft.
Wenn dagegen die gesellschaftliche Stellung als Ausfluss individueller Anla-
gen erscheint, fordert allein schon die Selbstachtung des Einzelnen den sozia-
len Aufstieg. Wenn er nicht gelingt, dann scheint die Ursache hierfr allem
Wissen von den institutionellen Widerstnden zum Trotz in irgendwelchen
Mngeln der eigenen Person und ihren Anlagen zu steckenUnter solchen
Bedingungen ist es schwer, sich mit anderen Menschen, die sich in einer hnli-
chen Lage befinden, zu identifizieren.
46



45
Richard Sennett, Verfall und Ende des ffentlichen Lebens, Hamburg 2008, S. 577
46
Ibid. S. 575
Damit leistet der neue Narzissmus zwei Tendenzen Vorschub, die heute nachhaltig
die Kultur im weitesten Sinne prgen: Die Energien des Narzissmus stehen erstens
im Widerspruch zu den Energien des Spiels, z.B. bei einer zwanghaften indivi-
duellen freiwilligen Bindung an den Betrieb, die niemals zu einem spielerischen
Umgang mit Institutionen gelange und zweitens durch die dem Narzissmus eigen-
tmliche innerweltliche Askese.
Im Gegensatz zum traditionellen Bild des rcksichtslosen Egoisten, der geniet,
was er hat und wei, wie er sich das nimmt, zieht Sennett eine Parallele des neuen
asketischen Narzissmus zu Max Webers berhmtem Begriff der protestantischen
Ethik. Bei beiden dient die Verneinung des Genusses, insbesondere der einer Ver-
schwendung, als Zeichen starker Individualitt. Schon der Asket der protestanti-
schen Ethik (Calvin, Franklin) wollten ganz anders als etwa der frhere religise
Asket damit den Wert ihrer Persnlichkeit in der Welt deutlich machen. Damit ge-
he die obsessionelle Frage einher: Wie fhle ich mich? In beiden (innerweltliche
Askese und Narzissmus) komme es zu einer Projektion des Selbst auf die Welt, die
die Bereitschaft verdrngt, sich auf Erfahrungen in der Welt einzulassen, die sich
der Kontrolle des Selbst entziehen
47
.







47
Ibid. S. 579
26


Am Vesuv, 2009, l auf Leinwand, 160 x 200 cm








27
Nackte Transparenz

Die Fetischisierung und damit die sthetisierung insbesondere des weiblichen
nackten Krpers ist also nicht das Produkt irgendwelcher finsterer Sexisten und
gewissenloser Marketing-Strategen, sondern ursprnglich im Focus der avancier-
ten Techniken der maschinellen Herstellung von Bildern (Foto, Film, Video etc.)
lokalisiert und hat dank der Immaterialitt und Entgrenzung der Massenmedien zu
einer neuen sthetisierung des Begehrens, etwa im aktuellen Krperkult, gefhrt.
J enseits von Verteufelung und zynischer Affirmation ginge es bei einer knstleri-
schen Behandlung der massenmedialen Schnheit und Erotik der Leiber um ein
In-der-Schwebe-Bleiben, um eine Querung des pikturalen und fotografischen
Raums, eines bergangs von Krper und Raum, eines ffnenden Spiegelbilds
des Blicks, also gerade nicht um die nackte Wahrheit, sondern um die nackte
Transparenz:
Das trans der Begegnung der Nacktheit ist dieser ununterbrochene Transit des
Sinns von einem Krper zum anderen, ist dieser unaufschlsselbare Transfer, in
dem der Krper selbst sich gibt, in dem er sich selbst als das eigene Auen er-
fhrt, als das was von auen kommt, doch von einem Auen, das ganz dort ist, in
jenen Brsten, jenen Hnden, jenen Haaren.
48











48
Federico Ferrari, Trans; in: F. Ferrari/J .-L. Nancy, Die Haut der Bilder, Zrich-Berlin
2006, S. 105f


Amalfikste, 2009, Aquarell, 32 x 46 cm

28
3. Das Tragische




Hl. Magdalena, 2010, Aquarell/Tusche, 50 x 70 cm



29
Collage: Tragik und Euphorie
Auf dem Aquarell Hl. Magdalena sind mehrere Bildebenen in einer gemalten
Collage bereinandergelagert: martialisch anmutende Comic-Figuren, ein pup-
penartiges Gebilde und schlielich ein Ausschnitt aus dem titelgebenden Gemlde
von Caravaggio: Martha bekehrt Magdalena
49
.
Die Collage hat sich aus ihren Anfngen zu Beginn der Moderne zu einer der be-
deutendsten Kategorien heutiger Kunst, Werbung und Illustration entwickelt. J ede
Collage ist gekennzeichnet durch ein Herausreien von Fragmenten aus einem ur-
sprnglichen sinnhaften Zusammenhang und einem mehr oder weniger willkrli-
chen Wiederzusammenfgen zu einem gnzlich neuen Kontext. Dieses Herausrei-
en ist einerseits von einer gewissen Tragik, einer Trauer ber das verlorene Gan-
ze gekennzeichnet, andererseits von einer Euphorie ber die neue berraschend
geglckte Zusammenstellung. Walter Benjamin hat diesen Zusammenhang in der
barocken Allegorie aufgezeigt:
Versucht man, den Allegoriebegriff (Benjamins) in seine Bestandteile zu zerlegen,
so ergibt sich folgendes Schema: 1. Der Allegoriker reit ein Element aus der To-
talitt des Lebenszusammenhangs heraus. Er isoliert es, beraubt es seiner Funk-
tion2. Der Allegoriker fgt die so isolierten Realittsfragmente zusammen und
stiftet dadurch Sinn3. Benjamin deutet die Ttigkeit des Allegorikers als Aus-
druck der Melancholie4. Auch der Bereich der Rezeption wird von Benjamin
angesprochen. Die Allegorie stellt Geschichte als Verfall dar
50


Peter Brger erkannte im modernen Begriff der Collage und Montage die tragi-
sche Allegoriekonzeption, wie sie Benjamin im Ursprung des deutschen Trauer-
spiel entwickelte. Der Kern der der barocken, allegorischen Betrachtung ist nach
Benjamin die Geschichte als Leidensgeschichte der Welt: Soviel Bedeutung, so-
viel Todverfallenheit, weil am tiefsten der Tod die zackige Demarkationslinie

49
Die Heiligen Martha und Magdalena, 15998/99, Detroit
50
Peter Brger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974, S. 93f
zwischen Physis und Bedeutung eingrbt
51
.
Im Gegensatz zum Symbol, das der Klassizismus favorisierte, liege in dem dr-
ren allegorischen rebus (Bilderrtsel) die Einsicht der Unfreiheit, Unvollendung
und Gebrochenheit der sinnlichen, der schnen Physis, verborgen unter dem tollen
barocken Prunk. Daraus resultiere eine grndliche Ahnung von der Problematik
der Kunst: Zwei- und Mehrdeutigkeit, Reichtum von Bedeutungen, berschreiten
der Grenzen und vor allem das hochbedeutende Fragment, die edelste Materie der
barocken Schpfung
52
.
Die Frau im Zentrum der Hl. Magdalena nach Caravaggio eine Magdalena, die
bei ihm schon doppelt kodiert ist als Abbild einer realen Frau und einer konventi-
onellen Heiligen scheint nicht wirklich bedroht durch die martialischen Figuren,
da diese eben der irrealen Welt eines Comic entsprungen und deshalb Fiktion sind
innerhalb einer neuen imaginren Bildwelt.

51
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt 1978, S. 145
52
Ibid. S. 154ff
30


Goliath, 2010, Aquarell/Tusche, 70 x 49 cm
Dissimulation

In der Arbeit Goliath sehen wir zwei fast gleiche Kpfe, die offensichtlich vom
Rumpf abgetrennt, durch einen dunklen Raum geistern, in dessen durchlichteten
Vordergrund ebenfalls zwei Kpfe sich befinden: der linke weiblich, mit trume-
rischem Blick; der daneben androgyn, mit geschlossenen Augen, vielleicht tot.
Die beiden oberen Kpfe sind nach einem abgetrennten Goliath-Haupt, in dessen
Zge man ein Selbstportrt von Caravaggio zu erkennen glaubt, gemalt
53
. Der ei-
gentmliche Stirnschmuck weist die weibliche Figurine unten links im Bild als ei-
ne Science-Fiction-Gestalt aus. Bezeichnenderweise stellt Caravaggio sich nicht
als David dar, was ja dem Knstler-Ego viel angemessener wre, sondern als ster-
bender Goliath, dem gerade das Auge bricht. Man hat darin einen geistreichen
Einfall gesehen, in dem der Maler seine Hinrichtung stellvertretend im Kunst-
werk vollzieht, um mit diesem sublimen Schock beim Publikum den Umschlag
von angenehmem Grauen in uerstes Vergngen zu evozieren
54
. Gerade dieses
Konzept der dissimulatio, also das bewusste Herunterspielen ernster, geradezu
tragischer Sinngehalte, das Valeska von Rosen auch als So-tun-als-ob-nicht, als
moralische Tiefstapelei bezeichnet hat
55
, zeigt innerhalb der intendierten Viel-
deutigkeit eben auch die Tragik des Knstlers, die darin besteht, im Werk selbst
glorios unterzugehen. In meinem Aquarell geht es ebenfalls um diese ironische
dissimulatio, zum einen, da ich das Selbstportrt Caravaggios nicht nur ber-
nehme, sondern noch verdoppele, was einer imaginativen doppelten Verdoppe-
lung entspricht, andererseits, weil ich durch das narrative Pathos des ins Spiel ge-
brachten Comics eine vielschichtige tragische Ironie entfalte.


53
Caravaggio, David und Goliath, 1606/7, Rom, Galleria Borghese
54
Sibylle Ebert-Schifferer, Caravaggio, Mnchen 2009, S. 213
55
Valeska von Rosen, Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren, Berlin 2009, S. 268
31
sthetische Theodizee

Ein Grund fr die tragische Selbstdarstellung des Knstlers ist sicherlich die Pa-
thosformel (um mit Aby Warburg zu sprechen) des Knstlers als Heilsbringer,
der, hnlich wie Christus, nur durch seinen Untergang, sein Selbst-Opfer die
Menschheit erlst. In dieser sthetischen Theodizee, die ihre endgltige Formel
durch Nietzsche finden sollte, wonach nur als sthetisches Phnomen das Dasein
und die Welt ewig gerechtfertigt ist
56
liegt auch eine ungeheure Hybris, die ihre
schrecklichste Ausprgung in den Pseudo-Knstlern Hitler oder Mussolini finden
sollte, die die Welt selbst zum perversen Kunstwerk degenerieren wollten: Al-
lerdings darf durch diesen furchtbaren faschistischen Missbrauch nicht unter-
schlagen werden, dass das sthetische ein antizipatorisches Moment, ein Verspre-
chen auf ein erflltes Leben beinhaltet
Trotzdem ist Nietzsches diesbezgliche Artisten-Metaphysik zentral, was die
nach wie vor virulente Diskussion ber ein mgliches Ethos, eine Moral der
Kunst betrifft. Die Herausforderung von Nietzsches These liegt in ihrer scheinba-
ren Indifferenz gegenber persnlichen und allgemeinen Katastrophen, gegenber
schreiendem Unrecht und sozialen Missstnden, kurz gegenber dem Tragischen
oder sogar dem Bsen. Gerade weil Nietzsche die Schrecklichkeiten und Entsetz-
lichkeiten des Daseins
57
so sehr herausstreicht, kommt er zu dem Schluss, dass
das Dasein und die Welt durch die Kunst berhaupt erst ertrglich wird. Damit
wird, wie Volker Gerhardt betont, der triviale Sinn einer bloen Verschnerung
des Daseins oder gar der einer emotionalen Legitimierung drckender Herr-
schaftsverhltnisse, lngst berboten: Es geht um die Erhaltung des Lebens ber-
haupt:

56
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragdie, 5, KSA 1, S. 47
57
Ibid. S. 35
Wer den Zugang zur Kunst nicht findet...der geht zugrunde. Die Verzweiflung am
Leben ist eine tdliche Krankheit, die... notwendig zur in individuellen Existenz
gehrt. Eben darin liegt der tragische Charakter des LebensOhne die Kunst ist
das Dasein verloren; erst ihre verzaubernde, verklrende Kraft macht das Leben
mglich, die Kunst ist die Ermglicherin des Lebens berhaupt.
58



Dionysos: Erscheinung und Chock

J ene von Nietzsche angesprochene lebenssteigernde Funktion der Kunst ist das
Stichwort, das uns zum Dionysisch-Tragischen fhrt. Karl Kerenyi hat seiner
detailreichen Studie zu Dionysos den Untertitel beigegeben: Urbild des unzer-
strbaren Lebens
59
. Letzteres heit in der griechischen Sprache zoe im Gegen-
satz zu bios und wurde jngst von Giorgio Agamben zum Ausgangspunkt seiner
Untersuchung zur modernen Biopolitik gemacht
60
: zoe meint die einfache Tat-
sache des Lebens, die allen Lebewesen gemein ist (Tieren, Menschen und Gt-
tern), bios dagegen bezeichnet die Art und Weise des Lebens, die einem einzelnen
oder einer Gruppe eigen ist.
In der vielschichtigen und verwirrenden Mythographie von Dionysos lsst sich als
herausstechendes Strukturmerkmal seine widersprchliche Identitt, seine Meta-
morphosen und seine Erscheinung zwischen Tod und Wiedergeburt fassen. So
wird das gttliche Dionysos-Kind auf Betreiben der eiferschtigen Hera von den
Titanen zerrissen, gekocht; gerade noch gerettet und wieder zusammengefgt auf
Initiative von Zeus, der es ja mit der Erdgttin Semele gezeugt und in einer
Schenkelgeburt zur Welt gebracht hatte. Das Zerrissen- und wunderbarerweise
Wiederzusammengefgt-Werden teilt Dionysos mit einem Kollegen, dem gypti-
schen Osiris. Wenn es einen Gott der Collage und der Collagisten gbe, msste
dieser Dionysos heien!

58
Volker Gerhardt, Artisten-Metaphysik, in:VG, Pathos und Distanz, Stuttgart 1988, S. 51
59
Karl Kerenyi, Dionysos Urbild des unzerstrbaren Lebens, Stuttgart 1994, S. 158ff
60
Giorgio Agamben, Homo sacer, Frankfurt 2002, S. 11ff
32
Dieser vielgestaltige und vielnamige Gott begegnet uns in Caravaggios J ugend-
werken mehrmals in diversen Gestalten, z. B. in den Physiognomien musizieren-
der Knaben
61
oder im Schreckensbild der Medusa
62
. Den Kopf eines dieser Kna-
ben erkennen wir in Felipe in der linken Hlfte, whrend sein berhmtes Medu-
senhaupt mir das Material lieferte fr eine Serie von Digital Prints mit berlage-
rungen von Model-Portrts (siehe S. 72).
Obwohl die Wandlungsfhigkeit allen Gttern zukommt, ist Dionysos der eigent-
liche Gott der Epiphanien, der Erscheinungen:
Er macht seine Ankunft, seine Parusie, zum bevorzugten Merkmal seines Han-
delnsIn den Bakchen des Euripides wirkt das Erscheinen geradezu zwang-
haftDionysos ist im wahren Sinne des Wortes der Gott, der kommt: er er-
scheint, er offenbart sichSein Kultbild fllt vom Himmel, sein Schiff taucht am
fernen Horizont des Meeres aufein Gott in unablssiger Bewegung und eine
Form in ewigem Wandel
63


Ein Gott, der blitzartig seine Erscheinungen wechselt, ist ein Gott des Chocks,
ein Gott der Pltzlichkeit, Begriffe, die wie keine anderen sowohl das Gedcht-
nis und das Bewusstsein wie auch die Praxis der Moderne auszeichnen. Walter
Benjamin hat am Werk Baudelaires mit Hinweis auf den biologischen Reizschutz
seine Kategorie der Chockrezeption entwickelt. J e grer der Anteil des
Chockmoments an den einzelnen Eindrcken ist, je unablssiger das Bewusstsein
im Interesse des Reizschutzes auf dem Plan sein muss, desto weniger gehen sie in
die Erfahrung ein, desto eher erfllen sie den Begriff eines Erlebnisses.
64


61
Musizierende Knaben, 1594/95, New York, The Metropolitan Museum
62
Medusenhaupt, 1597/98, Florenz, Uffizien
63
Marcel Detienne, Dionysos, Mnchen 1995, S. 14f
64
Walter Benjamin, ber einige Motive bei Baudelaire, in: W B Charles Baudelaire,
Frankfurt 1974, S. 111


Felipe, 2010, Aquarell/Tusche, 74 x 55 cm
33


Johannes, 2010, Aquarell/Tusche, 73 x 54 cm
In der Rezeption des modernen Lebens, etwa der Menschenmassen in den
Grostdten, aber auch im Film und in der modernen Kunst nehmen laut Benja-
min die schnell aufeinanderfolgenden Wahrnehmungsmomente Chockcharakter
an, d.h., sie verlieren mehr und mehr ihren Inhalt im Gedchtnis und werden zum
reinen Erlebnis. Diese Korrespondenzen habe Baudelaire als die Chocker-
fahrung ins Herz seiner artistischen Arbeit hineingestellt, eine Arbeit, die er als
Duell charakterisiert, in dem der Knstler, ehe er besiegt wird, vor Schrecken auf-
schreit. Wohlgemerkt, Benjamin entwickelte seinen Chockcharakter in den 30er
J ahren des letzten J ahrhunderts am Werk eines Lyrikers des 19. J ahrhunderts; in-
zwischen ist der Chock-Charakter seines Schreckens beraubt und zu einer stheti-
schen Kategorie geworden, gegen die man auch die Entdeckung der Langsam-
keit ausspielen kann.










34
Die Kunst und das Bse
In meinen Bildern arbeite ich vor allem durch die collagistischen berlagerungen
verschiedenster Zeitsplitter mit diesem sthetischen Chockcharakter, wobei, wie
in Johannes sogar ein wirklicher Chock dieses Bild unbeabsichtigterweise
skandalisieren knnte, wie der sexuelle Missbrauch in kirchlichen und weltlichen
Internaten, dessen partielle Aufdeckung die Republik im Frhjahr 2010 bewegte.
Dabei sollte dieses Bild eigentlich nichts als das Schne, das nichts als des
Schrecklichen Anfang ist (Rilke) thematisieren und knnte unter diesem aktuel-
len Hintergrund, besonders was die parodistische Comic-Fratze betrifft, die auf
den caravaggesken jungen hl. J ohannes
65
starrt, eine moralisierende Intention be-
kommen.
Unversehens sind wir damit einem hchst sensiblen Bereich nahegekommen,
nmlich dem Bsen.
Wenn wir vom Bsen in der Kunst sprechen, sollten wir eine Unterscheidung tref-
fen zwischen dem Bsen und dem Negativen. Das Negative scheint sich vor al-
lem in der modernen Kunst vorrangig auf deren formale Revolutionen zu be-
ziehen, wohingegen das Bse immer mit entsprechenden Inhalten zu tun hat. Da-
bei ist eine besondere Ambivalenz im Spiel: in gelungener Kunst, die Bses dar-
stellt, tritt immer eine sthetische Valuierung des Bsen ein. Diese Lust am Bsen
wurde bis ins 19. J ahrhundert hinein von einer Ntigung zur Harmonie subli-
miert (wenn man einmal von Auenseitern wie Hieronymus Bosch absieht).
Doch drfte diese Ambivalenz noch tiefgehender und damit unauflsbar sein: Qua
sthetischer Vollendung wird auch das Bseste in gewisser Weise geadelt selbst
dort, wo keinerlei Zensur des Guten am Werk ist. Deutlich wird dies etwa an
gelungenen Fotos des Schreckens, z. b. in einem Pressefoto, wo eine Mutter um

65
Heiliger J ohannes der Tufer, 1602, Rom, Musei Capitolini
ihren in einem aktuellen Konflikt getteten Sohn weint. Durch die Komposition,
durch das Kopftuch und den blauen Umhangs und vor allem durch die diversen
Pathosgesten erinnert dieses aktuelle Pressefoto berdeutlich an eine Pieta. Der
reale Schrecken und deren Verursacher werden so zu einem scheinbar zeitlosen
Bild des Leidens stilisiert und ihrer Konkretheit beraubt. J ede Darstellung des B-
sen (auch die nicht-knstlerische) bewegt sich immer in einem Widerspruch zwi-
schen Voyeurismus oder schnem Schein und dem jeweils realen Schrecklichen.
Dieser Widerspruch wird keineswegs aufgelst, sondern nachgerade verstrkt
durch einen mehr oder weniger guten Willen zur moralischen Aufrstung.
Insbesondere Eros und Sexus sind und waren (auch auerhalb des Christentums)
sowohl mannigfaltigen Tabuisierungen wie auch endemischer massivster Gewalt
ausgesetzt, wie die Tausende von Belegen bezeugen, die Hans Peter Duerr in sei-
nem fnfbndigen Opus Der Mythos vom Zivilisationsprozess
66
zusammenge-
tragen hat. Nicht umsonst hat die Kunst den Eros in tausendfach betrenden Ges-
taltungen idealisiert und seine tragischen Verstrickungen dargestellt und nirgend-
wo sonst ist die Verquickung von Lust, Tragik und dem Bsen auf eine immer
wieder neu faszinierende wie auch erschaudernde Weise thematisiert worden wie
in der Kunst.
)

66
Hans Peter Duerr, Der Mythos vom Zivilisationsprozess, 5 Bde, 1988-2002, Frankfurt
35


Illyana, 2010, Aquarell/Tusche, 75 x 53,5 cm
In Illyana habe ich versucht, einige dieser Ambivalenzen in einer modern-
allegorischen Art und Weise ins Bild zu bringen, um jenen Widerspruch zwischen
Schein und Tragik sthetisch kompatibel zu machen. Links oben erkennt man den
jungen kraftvollen Schergen aus Caravaggios Martyrium des hl. Matthus
67
, der
in seiner originalen Bildwirkungssttte sich zu dem bereits zu Boden gestrzten
Heiligen hinunterbeugt, um ihm mit einem letzten Schwerthieb den Todessto zu
versetzen. Flankiert wird dieser ble Geselle von zwei Comic-Figuren. Wie in ei-
ner Momentaufnahme auf immer erstarrt, sehen wir diese Gruppe neben einer
verklrten Schnen.
Doch war selbst in den heroischen Zeiten, in denen die Kunst durch formale
Khnheiten oder inhaltliche berschreitungen noch schockieren konnte, das Ge-
schrei darum eigentlich ganz unntig, da sowohl die Knstler selbst und vor allem
deren Interpreten ausfhrlich darlegten, dass ihre Steine des Anstoes ausschlie-
lich zu dem Zweck ge- und entworfen wurden, um den Betrachter im besonderen
und die Menschheit im allgemeinen aufzuklren, sie innerlich wie uerlich bes-
ser zu machen; dass sie also letztlich nur das Gute intendierten. Doch nicht nur in
der Kunst, auch im Denken wird man seit der Erfindung des Bsen durch das
Christentum vergeblich nach Belegen fr dessen Existenz suchen. Beispielhaft da-
fr ist Augustinus, fr den das Bse eine mehr oder weniger groe Abwesenheit
des Guten, also das noch-nicht-Gute ist.
Nach seiner Abschaffung im 18. J ahrhundert
68
, zog der Teufel als die christliche
Inkarnation des Bsen mit seinem dmonischen Gefolge, der in der Goetheschen
Lesart sowieso nur das Bse will, aber stets das Gute schafft, von seinem frhe-
ren Platz im zehnfachen Hllenkreis des Inferno um in die wesentlich komplexere
Innenwelt des Menschen.

67
Martyrium des hl. Matthus, 1599/1600, Rom, Capella Contarelli
68
Heinz Dieter Kittsteiner, Die Abschaffung des Teufels im 18. J ahrhundert, in: Schul-
ler/v. Rahden (Hrsg), Die andere Kraft Zur Renaissance des Bsen, Berlin 1993, S. 55ff
36
Die Dmonen sind uns bse, verworfene Wnsche, Abkmmlinge abgewiesener,
verdrngter Triebregungen. Wir lehnen blo die Projektion in die uere Welt
ab, welche das Mittelalter mit diesen seelischen Wesen vornahm; wir lassen sie
im Innenleben der Kranken, wo sie hausen, entstanden sein.
69


Damit schien dem Bsen endgltig eine unabhngige, objektive Existenz entzogen
zu sein. Nicht zuletzt aufgrund der unfassbaren Katastrophen des 20. J ahrhunderts
und einer deutlichen Positivierung des Bsen in der neuzeitlichen Kunst (Goya,
Baudelaire) hat man vorgeschlagen, das Bse als das radikal Destruktive vom
Negativen als belebend, in Spannung versetzend und innovativ zu trennen.
Das Bse evozierte notwendigerweise eine Sehnsucht nach Erlsung. Daraus
folgt, dass es ohne das Bse auch keine Erlsung gibt, da sie sinnlos geworden ist.
Das vom Bsenerlsende Heilsdenken lsst die Spannung hochsteigen, versetzt
das Leidend-Passionelle in Schwingung; es konzipiert und leitet eine Dramatur-
gie und wird heroisch, whrend das Denken der Weisheit, indem es das Bse als
Negatives auflst, eine Harmonie rechtfertigt; auf der einen Seite spielt sich tra-
gisch ein Seelenschicksal ab, und auf der anderen wird gelassen die Weltord-
nung durchdacht, oder, besser gesagt, es wird durchdacht, was Plotin als die
Syntax der Welt bezeichnet. Syn-taxis: der Weise fragt nach den Regeln der
Zusammen-Stellung, durch die die Welt diese Welt so beschaffen ist, wie sie
eben ist.
70


In meiner Kunst geht es um das Drama, oder zeitgemer ausgedrckt, um das
Performative der Malerei nicht jenseits
71
, sondern zwischen gut und bse.
Wichtig scheint mir bei J ulliens Diskussion der Schattenseiten das Dynamische,
das Prozesshafte, das vom rein Bsen ins konstruktiv-Negative umschlagen
kann und umgekehrt. Man darf diese Zeilen nicht missverstehen im Sinne einer
Annullierung des knstlerisch Bsen, wie etwa noch bei Hegel, der das Bse aus

69
Sigmund Freud, Eine Teufelsneurose im 17. J ahrhundert, in: SF, Zwei Fallberichte,
Frankfurt 1997, S. 173f
70
Francois J ullien, Schattenseiten, Zrich-Berlin 2005, S. 27
71
Nietzsche, J enseits von gut und bse, KSA 5
der Kunst radikal ausschloss als blo kahl, gestaltlos, negativ, zerstrend im
Gegensatz zur echten Kunst, die den Anblick der Harmonie bietet
72
.
Neuerdings hat Karl Heinz Bohrer vehement die reinen, nicht-allegorischen und
vor allem nicht transitorischen, nicht auf das Gute und Sinnvolle verweisenden
Imaginationen des Bsen als dem Grundstein einer Poetologie der Moderne
eingefordert
73
. Er unterscheidet drei Mglichkeiten einer sthetik des Bsen:
eine Rhetorik des Bsen als des Schnen, eine Imagination des Bsen als der
eigentlichen Produktivkraft des Knstlers und eine Semantik dieser bsen Ima-
ginationstheorie. Gerade durch Bohrers ausfhrliche Interpretationen des Werks
und der Poetologie Baudelaires wird jedoch klar, dass bei diesem einst verfemten
poete maudit inzwischen das sthetische gegenber dem Schrecklichen fast
ganz berwiegt.
Um mit Benjamin, der Baudelaire nicht umsonst eine ausfhrliche Studie widme-
te, zu sprechen: Die genieende und die kritische Haltung fallen beim Leser bzw.
beim Betrachter zusammen
74
. Was Benjamin in den 1930er J ahren noch als spe-
zifische Haltung des Kinopublikums diagnostizierte, hat sich inzwischen im Zuge
der postmodernen globalen Verfgbarkeit aller Kunst fr alle als durchgehende
Rezeptionsweise durchgesetzt. Auch fr meine Arbeiten, sowohl was deren Gene-
se als auch deren intendierte Rezeption anbetrifft, beanspruche ich jenen Zusam-
menfall von kritischer und genieender Haltung.
Also: keine Nivellierung, keine zwanghafte Positivierung, aber auch kein immer
schon zum Scheitern verurteilter Versuch, den realen Schrecken, das reale Bse
sthetisch zu verdoppeln, sondern das Bemhen, sthetisch mit den Mitteln der
Kunst und der Wahrnehmung nach der Syntax der Welt zu fragen.

72
G.W.F. Hegel, sthetik I/II, Stuttgart 1971, S. 317f
73
Karl Heinz Bohrer, Imaginationen des Bsen, Mnchen Wien 2004, S. 22ff
74
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit, Frankfurt
1981, S. 33
37


Illyana (Detail)


Tragische Transparenz: Krper, Leib, Fleisch

Wie in Illyana scheinen in allen meinen Arbeiten die Gestalten ineinander ber-
zugehen, um in ihrer teilweisen Verschmelzung neue anthropomorphe oder vege-
tabilische Formen zu bilden. Es geht um eine Transparenz der Krper, um das Pa-
radox von Krpern, die sich auflsen, um neue Krper zu bilden, die wiederum
von anderen berlagert werden, also nicht um ein Transzendieren der Krper hin
zu einer Idee, einer Hermeneutik, einer Moral oder einem Ideal, sondern um ein
Unvorgngiges, das man als Leib oder als Fleisch begriffen hat. So kenn-
zeichnet Georges Didi-Huberman in seiner Diskussion von Balzacs berhmtem
Unbekanntem Meisterwerk die sisyphoshaften Bemhungen des fiktiven Malers
Frenhofer um die unerreichbare Venus der Alten:
Tyrannei des Stcks Flche: diaphanes (transparentes) Verschlingen oder auch
Choc (!) einer Mauer aus Malerei oder beides. Die verworren aufgetrage-
nen Farben von Frenhofers Bild sprechen von der gegenseitigen Verschlingung
der Substanzen, wodurch die Malerei gleichwohl in Versuchung geraten wird,
sich als Mittel der Reprsentation der Krper zu konstituieren.
75


Die Tradition der Moderne hat in der (bis auf einen gemalten Fu) leeren Lein-
wand, zu der Frenhofers jahrelangen malerischen Bemhungen um die Darstel-
lung des lebendiges Fleisches fhrte, eine Allegorie des Nichts sehen wollen; ich
dagegen ziehe Frenhofers vorgngige malerische berflle seiner venusischen
Transparenzen vor. Aus der Transparenz der Krper resultiert eine doppelte
Tragik: zum einen ist der Krper, das Fleisch hinfllig durch Krankheiten und
durch den Tod und zum zweiten vermag eine Collage der Interbildlichkeit
76

niemals den Charme der idealen Ganzheiten frherer Kunst auszustrahlen. Darin
liegt aber auch deren Chance: So kann niemand unterstellen, in dieser performa-
tiven Struktur des gefrorenen Augenblicks der interbildlichen Collage lge ein
nostalgisch rckwrtsgewandtes Kunstwollen.


Gesellschaft des Spektakels

In Dionysos erscheint er nun endlich in personam: Dionysos, der Masken-Gott
ohnegleichen, der Gott des Rebstocks, der das Versprechen eines berauschen-
den Getrnks zurcklsst, dessen Wahnsinn es zu zgeln und dessen wilde Krfte
es zu bndigen gilt, aber auch das Bild einer unbekannten Macht, die es zu iden-
tifizieren gilt
77
. Auf meinem Bild erkennen wir im Mittelteil die wohlbekannte
latinisierte Gestalt des Gottes als Bacchus
78
,innerhalb einer totenhnlichen Ges-
talt mit herabhngendem Haupt, vor einem technoiden Heros, der nach Sciene

75
Georges Didi-Huberman, Die leibhaftige Malerei, Mnchen 2002, S. 131
76
Margaret A. Rose, Parodie, Intertextualitt, Interbildlichkeit, Bielefeld 2006, S. 75ff
77
Marcel Detienne, Dionysos, S. 16ff
78
Annibale Carracci, Der Triumphzug von Bacchus und Ariadne, 1597/1601, Rom, Pa-
lazzo Farnese
38
Fiction und Fantasy anmutet. Ich verwende hier solche Mythen-Fragmente, die
durch die Zeiten hindurch eine Flle von anschwellenden und absteigenden Kon-
notationen erhalten, auerhalb ihrer eigentlichen Bedeutung: der Held (ein Su-
perman), Dionysos und vor allem die agonale Gestalt, die auf Caravaggios Grab-
legung Christi
79
verweist, allerdings dort auch schon einer Ambiguitt zwischen
der Darstellung eines Toten und einer Verweisung auf Christus unterliegt.
Ungeachtet der diversen aus- und einschlieenden Deutungen der modernen My-
thenforschung und Religionswissenschaft begreife ich christliche Motive in mei-
nen Arbeiten nicht unter dem Aspekt der Religion, sondern des Mythos. Diesen
verstehe ich im Sinne von Roland Barthes nach wie vor unbertroffenen Studien
zu den Mythen des Alltags in dem Sinne, dass alles Mythos sein kann: Sport,
Fotografie, Film, Reportage, Schauspiel, Werbungjede beliebige Materie kann
willkrlich mit Bedeutung ausgestattet sein
80
.
Warum dann nicht auch so hochkomplexe Phnomene wie der Tod Christi? bri-
gens gibt es Bemhungen um eine Trennung von sakraler Religion und profanem
Mythos sptestens seit der Kunstreligion des deutschen Idealismus
81
.


79
Grablegung Christi, 1612-1614, Vatikan
80
Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt 1974, S. 86f
81
Bernd Auerochs, Die Entstehung der Kunstreligion, Gttingen 2006


Dionysos, 2010, Aquarell/Tusche, 74 x 54 cm
39


Dionysos (Detail)


Barthes hat erkannt, dass der Mythos sowohl als allgemeines wie auch als histori-
sches Phnomen keine Ganzheit darstellt (die wurde ihm erst in den modernen
bersichten und Synopsen angedichtet), sondern dass er im allgemeinen lieber
mit Hilfe rmlicher, unvollstndiger Bilder arbeitet, bei denen der Sinn schon ge-
reinigt und bereit fr eine Bedeutung ist: Karikaturen, Pastiches, Symbole usw.
82

Besonders das Pastiche als Intertextualitt und die ernste Parodie
83
sind fr mei-
ne Kunst wichtig. Dabei ist die Verwendung mythischer Bilder in der Kunst alles
andere als eine Flucht vor der Realitt, sondern laut Barthes scheinen wir dazu
verpflichtet zu sein angesichts einer kategorialen Unmglichkeit, das Reale, das
Wirkliche in den Blick zu nehmen:
Es darf sicher als ein Ma unserer gegenwrtigen Entfremdung gelten, dass es
uns nicht gelingt, ber ein unstabiles Erfassen der Realitt hinauszugelangen:

82
Barthes, a. a. O. S. 109
83
Gerard Genette, Palimpseste, Frankfurt 1993, S. 42
wir gleiten unaufhrlich zwischen dem Objekt und seiner Entmystifizierung hin
und her, unfhig, seine Totalitt wiederzugeben. Wenn wir das Objekt durchdrin-
gen, befreien wir uns, aber zerstren es, und wenn wir ihm sein Gewicht belas-
sen, achten wir es zwar, aber geben es mystifiziert wieder.
84


Natrlich werden damit die komplexen Zusammenhnge von Religion und My-
thos heute und in der Vergangenheit nicht mit einem Schlag gelst; ich beschreibe
damit lediglich eine mgliche Sichtweise.
Es ist ein Charakteristikum meiner Collage-Kunst, dass in ihr auf kulturtheoreti-
sche Diskurse hingewiesen wird, ja, dass diese, im Gegensatz zur prononciert au-
tonomen Kunst eines groen Teils der Moderne geradezu den Inhalt meiner Kunst
ausmachen. Man knnte sogar von einer Explosion der Inhalte sprechen (siehe
S. 55).
Ich mchte hier auf einen dieser Diskurse im Zusammenhang mit Religion heute
hinweisen, nmlich auf das antireligise Potential des Christentums
85
. Diese
Denkfigur geht zurck auf Nietzsches Opfertheorie und seinen berhmten Tod
Gottes, wonach als letzte Konsequenz Gott selbst fr das Nichts geopfert wurde
dieses paradoxe Mysterium der letzten Grausamkeit blieb dem Geschlecht, wel-
ches jetzt eben herauf kommt, aufgespart
86
. Ausgehend von der These einer nicht
gelungenen Skularisierung der christlichen Ideale von Glaube, Liebe, Hoffnung
zur Parole der franzsischen Revolution Freiheit, Gleichheit, Brderlichkeit ver-
sucht Thierry de Duve zu zeigen, dass Gott das Religise in eben dem Moment
verlsst, als Christus stirbt, und in eben dem Moment treten die Menschen in die
Gesellschaft des Spektakels ein. Der Autor zieht eine Linie von den gegenrefor-
matorischen Inszenierungen der barocken Malerei zur heutigen Massenkultur:
Wenn die Gesellschaft des Spektakels...sich die skulare Zivilgesellschaft einver-
leibt hat, die aus der Franzsischen Revolution erwuchs, wenn sie zur einzigen

84
Barthes, a. a. O. S. 151
85
Thierry de Duve, Auf, ihr Menschen, noch eine Anstrengung, wenn ihr post-christlich
sein wollt!, Zrich-Berlin 2009, S. 15
86
Friedrich Nietzsche, J enseits von Gut und Bse, KSA 5, S, 74
40
Bhne geworden ist, auf der das Politische geteilt werden kann, wenn sie die an-
thropologische und soziologische Funktion der Religion nmlich die Funktion,
die Menschen zu verbinden bernimmt, dann ist es eben diese Gesellschaft des
Spektakels, die uerst effektiv die Tatsache verdeckt, dass wir bereits vor zwei-
tausend Jahren aus dem Religisen ausgetreten sind.
87


Wenn de Duves These zutrifft, dass die Gesellschaft des Spektakels die Form ist,
welche die Religion annimmt, wenn wir aus dem Religisen ausgetreten sind,
dann gewinnt eine aktuelle Kunst, welche ihre Inspirationen unter anderem aus
dem Barock und speziell aus der Kunst Caravaggios nimmt, eine berraschen-
de Plausibilitt. So versucht die franzsische Philosophin Christine Buci-
Glucksmann die sthetik der Moderne unter dem Begriff Baroque Reason als
Archologie der Moderne im Rckgriff auf Benjamin und Baudelaire zu entfal-
ten
88
. Und die Amerikanerin Mieke Bal stellt in ihrem opulenten Bildband Quo-
ting Caravaggio
89
(Caravaggio zitieren) unter diversen Aspekten, die alle mit ei-
ner Positivierung des ikonographischen Zitats zu tun haben, eine Reihe von
Knstlern vor, die sich in ihren Arbeiten auf Caravaggio beziehen.
Und ist es nicht eine tragische Ironie, wenn die zentrale Tragik des Abendlan-
des, der Opfertod Christi, der uns alle erlst haben sollte, nun seine Apotheose in
der modernen Massenkultur findet? Doch dies ist vorlufig noch eine These.
Aber kennen wir nicht alle schon etwas davon?
90


87
Thierry de Duve, a.a.O. S. 53
88
Christine Buci-Glucksmann, Baroque Reason, London 1994
89
Mieke Bal, Quoting Caravaggio, Chicago 1999
90
Nietzsche, J enseits von Gut und Bse. S. 74


Holofernes trifft Pan und Superman, 2010, Aquarell/Tusche, 73,5 x 54 cm
41
sthetischer Schrecken

Holofernes trifft Pan und Superman zeigt uns fnf Gestaltkomplexe. Neben
den im Titel genannten sehen wir oben, eingefgt in die ineinander bergehenden
Arme von Pan und dem kopflosen Superman, ein Frauengesicht, whrend in der
Bildmitte sich ein Ziegen- oder Bocksmensch herauszukristallisieren scheint.
Die griechische Bedeutung von akephalos kopflos, ohne Anfang inspirierte
Georges Bataille in den 1930er J ahren zur Namensgebung seiner Geheimgesell-
schaft, die er Acephale nannte. Dabei bezog er sich auf eine magisch-
synkretistische hellenistische Gottheit, die sowohl einen altjdischen Gott, wie
auch Osiris (ein Verwandter von Dionysos!) und den Sonnengott beinhaltete. Ba-
taille und sein Zirkel, dem zeitweise auch Walter Benjamin angehrte, intendier-
ten mit ihrer Geheimgesellschaft und deren bizarren nchtlichen Riten nichts we-
niger als eine profane Religion, einen neuen humanen Mythos als Gegengewicht
und Kampfinstrument gegen den faschistischen Pseudo-Mythos. Bataille wollte
eine neue Religion ohne Gott grnden, eine Religion ohne Kopf. Was nach dem
Tod Gottes brigbleibt, ist nach Nietzsche eine bedrckende Leere
91
, die Batail-
le anstelle frherer bestndiger religiser Wesen mit der Vorstellung einer Un-
ordnung, mit etwas, das fehlt und nicht mit etwas, das verehrt werden muss, fl-
len wollte. Dass auch dieser Neomythos
92
von Intellektuellen fr Intellektuelle
sich schon nach wenigen J ahren auflste, ist widerspricht nicht einem allgemeinen
Bedrfnis nach neuen humanen Mythen, so etwa bei Thomas Mann mit seiner
Formel Den Mythos ins Humane transferieren.
Dass die moderne Massenkultur Mythen bildet, steht auer Frage, wie etwa Um-
berto Eco am Beispiel Superman gezeigt hat. Eco weist darauf hin, dass Superman

91
Stephan Moebius, Die Zauberlehrlinge, Konstanz 2006, S. 262
92
Linus Hauser, Kritik der neomytischen Vernunft, Bd I, Menschen als Gtter der Erde
1800-1945, Paderborn 2004
(und seine diversen Wiedergnger) gegen ein Bses kmpfen, das sich vorrangig
als Anschlag auf das Privateigentum geriert. Die Liste bsartiger Vergehen, ge-
gen die die diversen Supermnner kmpfen, hat sich zwar seit Erscheinen von
Ecos Aufsatz im J ahre 1964 betrchtlich erweitert, doch von einer Durchsetzung
einer neuen Ethik
93
durch Superman und Co. ist nach wie vor wenig zu sehen
und zu hren.
Das in meinem Bild auf der Erde liegende abgetrennte Haupt des Holofernes nach
Caravaggios J udith und Holofernes
94
schreibt sich in den Kontext der Prsenta-
tion des abgetrennten Hauptes ein, zu dem auch das von Perseus abgeschnittene
Medusenhaupt, dessen Anblick versteinerte, gehrt. Damit wird der reale Schre-
cken durch das Medium des Bildes nicht nur fassbar gemacht, sondern muss durch
die bildhafte Inszenierung, d.h. durch den Anblick des toten aber noch virulenten
Hauptes, vom Betrachter immer wieder nachvollzogen werden.
Und Pan? Konnte er sich wirklich von seinem parasitren Dasein als Hauptprota-
gonist der grnderzeitlichen Mnchener Faschingsrenaissance (J ulius Meier-
Graefe) hin zu einer intertextuellen und transkulturellen Figur emanzipieren, deren
Rolle als Halbgott schon in der Sptantike ausgespielt schien, als man seinen Tod
verkndete?
Vielleicht ist der groe Pan doch nicht tot, nicht zuletzt deshalb, weil ihm als
A-Sozialen alles erlaubt ist, was im sozialen Krper verdchtig macht: das Behar-
ren auf Sinnlichkeit, auf Eingedenk-Sein des Todes, auf Schrillem und Chaoti-
schem, auf der Anmaung, dass Schnes und Hssliches einander bedingen?
95


93
Umberto Eco, Der Mythos von Superman, in UE, Apokalyptiker und Integrierte, Frank-
furt 1984, S. 216f
94
J udith und Holofernes, 1598/99, Rom, Galleria Nazionale dArte Antica
95
Gabriel Uerscheln, Der Groe Pan ist tot! in: PAN, Worms 2007, S. 28

42
4. Spiel mit Zeichen


Der Apfelbiss, 2009, l auf Leinwand, 160 x 200 cm





43
Der Apfelbiss

In Der Apfel geht es wieder um eine ernste Parodie. Diesmal werden in dop-
pelter Weise einmal die Pierrot- und Harlekin-lpinseleien, die uns tglich aus
allen Kaufhusern, Populr-Galerien und entsprechenden Internet-Angeboten an-
grinsen parodiert, aber auch die serisen Originale wie auf meinem lbild
Pulcinellas Kche von Tiepolo
96
. Die Pulcinelle berlagern in Der Apfelbiss
eine burschikose Schne, die einen prchtigen Apfel mit freudig-erregter Adorati-
onsgeste vors linke Auge hlt. Damit wirbt sie im Original fr die deutsche Ag-
rarwirtschaft und wir fragen uns: Muss das sein, einen zentralen Mythos der a-
bendlndischen Kultur, nmlich den von Adam und Eva, im wahrsten Sinne des
Wortes zu verppeln? Doch damit nicht genug: Vor dem Topf, in dem ein Pulci-
nella sein Sppchen kocht, meinen wir den oberen Teil einer unverhltnismig
vergrerten Blut-Orangen-Scheibe zu erkennen, die wiederum berlagert wird
von einer dunkelgrnen Form, in der ein mnnliches maskenhaft fahles grnes
Gesicht zu erkennen ist; was wir jetzt unschwer als Adam identifizieren. Das
Ganze spielt sich vor einem durchlichteten grnen Hintergrund ab, der eine Park-
landschaft suggeriert, also, um bei der Genesis zu bleiben, doch wohl das Paradies
meint. Paradise lost
97
?
Die Figur des Pulcinella gehrt zum Repertoire der Commedia dellarte. Er ist
bucklig, bauernschlau, trgt immer eine Halbmaske mit riesiger Hakennase und
soll ursprnglich das neapolitanische Volk verkrpern. Dass es in der Kunst des
18. J ahrhunderts von maskenhafter Theatralik nur so wimmelt, hat mit einer zeit-
typischen Verkarnevalisierung
98
zu tun.



96
Giambattista Tiepolo, 1696-1770, Pulcinellas Kche, Leeds Castle Foundation
97
Episches Gedicht von J ohn Milton, verffentlicht 1667
98
Victor I. Stoichita/Anna Maria Coderch, Goya Der letzte Karneval, Mnchen 2006, S.
35ff
Kosmologischer Karneval

Das Wesen des Karnevals ist das Fest der sich regelmig erneuernden Zeit, in-
dem dieser nicht nur in der Zwischenzeit des J ahreswechsels stattfindet, sondern
selbst zu einer Zeit des Dazwischen wird. Dadurch wird der Karneval zu einem
Feiern des Abschnitts, in dem das Universum aus den Fugen gert, in dem die ge-
whnliche Ordnung der Dinge sich in ihr Gegenteil verkehrt, wo der Kosmos zum
Chaos wird
99
.
Aus dem masken- und fratzenhaften, leicht komisch wirkenden Ausdruck des Pul-
cinella spricht durch die Volkstmlichkeit hindurch noch ein ursprnglicher faun-
und satyrhafter Charakter.
100
Dass im karnevalistischen Rollentausch schon in den
frhen mesopotamischen Hochkulturen eine verkehrte Welt auch im kosmo-
logischen Sinne sich widerspiegelte, fhrt uns zu dessen orgiastischem und ex-
zessivem Charakter.
Florens Christian Rang hat in einem wortmchtigen Essay vorgeschlagen, die
verkehrte Welt des Karnevals als exzessives dionysisches Opferfest zu begrei-
fen, in dessen ekstatischem Verlauf der Ordnung, die aus dem gestirnten Him-
mel stammte, rauschhaft Hohn gelacht wurde. Durch das Kalender-Loch der
Unordnung brach der Triumphzug des Dramas der Auerordentlichkeit.
101
Rang
folgert aus diesem karnevalistischen temporren Aufbegehren, diesem verzwei-
felten Mut, Komdie zu spielen, dass berhaupt die moderne Freiheit des Geist-
und Seelenlebens in die Zeit gesprungen ist als Faschings-Bocksprung und
Freisprung. Diese Herleitung der Welt aus dem Geist der Karnevals-Exzesse
steht in einem merkwrdigen Gegensatz zu dem gesitteten Verhalten von Adam
und Eva nicht nur in ihrem relativ kurzen Aufenthalt im Paradies, sondern vor al-
lem in ihrem Exerzitium der Erbsnde: das Stattgeben der Verfhrung zum Ap-

99
Ibid. S. 17f
100
Albrecht Dieterich, Pulcinella, S. 233ff
101
Florens Christian Rang, Historische Psychologie des Karnevals, Berlin 1983, S. 23

44
felbiss, das peinliche Bewusstsein der Nacktheit, der dann Gott trotz seines Zorns
abhalf, indem er selbst Fell-Kleider zur Verfgung stellte und sie dem Ur-Paar so-
gar eigenhndig anzog
102
.
Und dann die Verurteilung zur einer Arbeit, die oft auch von vielen, die nicht
unbedingt einer protestantischen Ethik sich verpflichtet fhlen, als durchaus
sinnbringend und selbstverwirklichend empfunden wird!
So erscheint denn unser guter Apfel aus deutschen Landen alles andere als die
Bchse der Pandora zu enthalten; Schon gleich werden sich die krftigen und gut
gepflegten Zhne unseres lndlichen Models lustvoll zubeiend in die rotbackige
Frucht schlagen, das Lachen wird ihr auch nach dem Biss nicht nur nicht verge-
hen, sondern es wird anhalten, lnger, als bis das Gehuse verputzt ist.
Adam sei im Alter von 930 J ahren gestorben; am Rande des irdischen Paradieses,
so erzhlt uns die Legende.
103

Und wollten wir nicht schon immer ins irdische Paradies, ins Erdenreich und nicht
ins Himmelreich
104
?






102
Gen 3, 21
103
Kurt Flasch, Eva und Adam Wandlungen eines Mythos, Mnchen 2004, S. 95
104
Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra IV, KSA 4, S. 393


Lovegety, 2008, l auf Leinwand, 100 x 80 cm

45

Venus und Mars, 2008, l auf Leinwand, 80 x 100 cm










46
Eros und Kultus
In Venus und Mars beziehe ich mich auf vier Bildquellen: das tonnenfrmige
olivgrne Gebilde imVordergrund war ursprnglich eine Landmine, die Dame im
tief dekolletierten Spitzenkleid und der junge Mann, der eine Muschel ans Ohr
hlt, kommen aus der modernen Fashion- und Beauty-Welt, wohingegen das Kind
mit dem viel zu groen Helm und der Lanze samt waldigem Hintergrund aus Bot-
ticellis Venus und Mars
105
stammt. Davon ausgehend lge folgende Deutung
nahe: Wenn man das aktuelle Model als Venus sieht und den jungen Mann mit der
Muschel in Relation zu Botticellis muschelblasenden Satyrknaben in Venus und
Mars bringt, wre die Zhmung des aggressiven Kriegsgottes durch Venus und
damit durch die ewige, kosmische Kraft der Liebe dargestellt, wie sie auch in der
neoplatonischen Renaissance-Philosophie zum Ausdruck gebracht wird. Auch
wenn der Anlass fr Botticellis Bild die Hochzeit einer Medici-Tochter gewesen
sein drfte, ist der allgemein idealistische philosophische Hintergrund des Bildes,
wie er auch fr andere Botticelli-Gemlde nachgewiesen ist, deutlich.
Doch diese Interpretation wird in meinem Bild konterkariert durch die Landmine
im Vordergrund, die allerdings auch eine banale Mlltonne sein knnte, wodurch
die intendierte Aussage meines Bildes nicht ber einen braven kritischen Ansatz
hinauskme.
Den Schlssel fr eine weitergehende Deutung liefert der junge Gott mit der Mu-
schel, der bei Botticellis Satyr eine deutliche Anspielung dafr ist, dass der schla-
fende junge Mars durch den lauten Ton des Muschelinstruments endlich aufwa-
chen und sich an den Liebesakt mit der schon leicht bekleideten Venus machen
sollte. Dieser deutlich erotische Grundcharakter, dem auch unbersehbare Zge
des Schreckens bei aller Idylle beigemischt sind, verweist auf eine Grundidee
meines gesamten knstlerischen Werks, nmlich den Zusammenhang von Eros
und Kultus.

105
Sandro Botticelli, Venus und Mars, 1487/88, London, National Gallery
Es ist kein Zufall, wenn einem die Gtterwelt der Antike in den Sinn kommt bei
der Beantwortung der Frage: ob es unter all den Theophanieneine gibt, die
verwirrender wre als jene, in der sich die Gottheit den Menschen mit den Reizen
der lichtumflossenen und todbringenden J ungfrau darbietet und wieder entzieht
106
.
Pierre Klossowski ist bei seinem Bemhen, eine solche Theophanie, die durch wi-
dersprchliche Attribute gekennzeichnet ist, wie J ungfrulichkeit und Tod, Nacht
und Licht, Keuschheit und Verfhrung beim Mythos von Diana und Aktaion
fndig geworden. Dabei bedient er sich des Kunstgriffs, sozusagen in die Haut der
frhen Kirchenvter, allen voran Augustinus, zu schlpfen, indem er ihre Argu-
mente gegen die heidnischen Gtzen jedoch positiviert und so zu einer fast
christlichen Dmonologie gelangt, die unversehens so etwas wie eine christliche
UND heidnische, antike Mythologie evoziert ohne die Idealismen eines Neoplato-
nismus.
Nach Klossowski zeigen die Griechen eine viel kohrentere Frmmigkeit (als die
Rmer), da sie sowohl die Person des Gottes ehren, wie die des Schauspielers, der
sie darstellt.
Und es ist wirklich sonderbar, dass Augustin, der die Absicht hat, im Namen des
inkarnierten Gottes, des fleischgewordenen Wortes, den Glauben an Gottheiten,
die wollten, dass man ihnen Laster unterstellte, zu widerlegen, schlielich dazu
kommt, die Natur dieser Gtter unter dem Gesichtspunkt der widersprchlichen
Vorstellung, die von ihnen herrscht, zu rekonstruieren
107


Die widersprchliche Rekonstruktion besteht darin, dass die antiken Gottheiten,
wenn sie sich den Menschen nherten, von den Sterblichen genau das entleihen,
was sie ihrer Natur nach von diesen letzteren am meisten unterschied, die Leiden-
schaften, die aber wiederum genau das verhinderen, was wir (und Augustinus)
von Gott fordern, nmlich hchste ethische Normen zu verkrpern. J ener Wi-
derspruch zwischen metaphysischem Anspruch und irdischem Realismus, also
zwischen Transzendenz und Transparenz ist auch ein Agens meiner Arbeit.

106
Pierre Klossowski, Das Bad der Diana, Reinbek 1970, S. 9
107
Ibid. S. 118

47


Toskana 1, 2006, l auf Leinwand, 80 x 100 cm









48


Judith, 2006, l auf Leinwand, 200 x 160 cm

49
Spiel mit Zeichen

J udith als Britney Spears als Teenager inmitten psychedelischer Lakritze ber dem
blutenden, enthaupteten Kadaver eines Holofernes, der sich als seitenverkehrtes
Abbild von Botticelli
108
entpuppt: ein Spiel mit Zeichen
109
. Wie in meinen ande-
ren Arbeiten wird man auch in Judith das Spiel mit verschiedenen Bildwelten
erkennen, die in zu einem paradoxen Zusammenhang gefgt sind: die Welt der
Florentiner Frhrenaissance und die der modernen Massenkultur. Elisabeth Bron-
fen hat fr die Literatur und den Film eine solche Technik der kulturellen ber-
blendung cross-mapping genannt
110
. Sie bezeichnet damit ganz im Sinne mei-
ner Collage-Technik das Aufeinanderlegen von Denkfiguren, wobei es ihr um
einen imaginren Sprung durch Raum und Zeit und um historische Transfor-
mationen geht. Diese Arbeit des cross-mappings bezeichnet Bronfen als brisante
kulturelle Arbeit:
Jeder zeitgenssische Akt der Reprsentation ist unwillkrlich damit beschftigt,
sich mit den kulturellen Denkfiguren, die ihm vorausgehen, auseinanderzusetzen,
wenn auch in Form einer Refiguration. Wenn sich also ein spter geschaffenes
sthetisches Gebilde unweigerlich in ein frheres einschreibt und somit einen un-
getrbten Blick auf vergangene kulturelle Gegenstnde unmglich macht, weil
diese nur im Zusammenhang oder im Schatten der auf sie folgenden Umschriften
gesehen und gedeutet werden knnen, erweist sich ein Erforschen der Analogien
zwischen den Reprsentationen der Vergangenheit und ihren gegenwrtigen Re-
figurationen als brisante kulturelle Arbeit.

Durch diesen Mix verndert sich sowohl das Vergangene wie das Gegenwrtige.
Exakt diesen Zwischenzustand verkrpert fr Benjamin das dialektische Bild,
wobei es ihm um eine Dialektik im Stillstand geht:
Nicht so ist es, dass das Vergangene sein Licht auf das Gegenwrtige oder das
Gegenwrtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige,
worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt.
Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand.
111


108
Sandro Botticelli, 1445-1510, Auffindung der Leiche des Holofernes, Florenz, Uffizien
109
Volker Mergenthaler, Medusa meets Holofernes, Bern 1997, S. 68
110
Elisabeth Bronfen, Liebestod und femme fatale, Frankfurt 2004, S. 10ff
111
Walter Benjamin, Das Passagen-Werk I, Frankfurt 1982, S. 576f
Gerade durch die Abwesenheit des Hauptes im Bild verstrkt sich der Moment des
Schreckens. Holofernes zeigt ber seinem blutenden Rumpf eine Britney Spears
als noch nicht skandaltrchtiges Teenie als Sterntaler-Mdchen, das wie Danae die
himmlische Befruchtung, hier nach getaner Enthauptung, in Form vieler bunter
Smarties empfngt. Doch sind die Zeichen der Religion und des Mythos nicht die-
selben wie die der Linguisten
Fr die Linguisten hat das Zeichen seinen Sinn nur durch das Spiel und die Sou-
vernitt aller weiteren Zeichen. Es hat keinen autonomen, natrlichen oder un-
mittelbaren Bezug zu dem, was es bedeutetIm Bereich der Religion stt man
hufig auf ein Zeichen von einer ganz anderen Struktur; was es sagt, sagt es
durch eine tiefe Zugehrigkeit zum Ursprung, sagt es, weil es geweiht istEine
solche Figur steigt stufenweise mittels beweglicher Formen in die Tiefe hinein an,
was ihm diese doppelte und seltsame Eigenschaft verleiht, keinen Sinn zu be-
zeichnen, sondern sich auf ein Urbild zu beziehen
112


Fr Foucault bezeichnet das religise Zeichen ein Doppeltes ohne Zweiteilung,
nmlich als Simulakrum gleichzeitig Urbild und Abbild zu sein. Dabei hat das
Simulakrum keinen feststehenden Sinn. Es gehrt der Ordnung des Erscheinens
an in der Aufsprengung der Zeit: das Licht des Mittags und die ewige Wieder-
kehr, eine Wiederkehr des Immergleichen, die fr Nietzsche dmonischen und
gttlichen Ursprungs ist und deren Paradox im Kunstwerk als Wiederholung und
Differenz (Deleuze, siehe S. 3) sich verkrpert. Wir Heutigen knnen schon lan-
ge nicht mehr die strahlende Frische des ursprnglichen Simulakrums wieder-
geben, als zustzliche Gabe jedoch fr diesen Verlust erfahren wir in einer Kunst
der Wiederholung und der Differenz das Rtsel der Zeichen. Die knstleri-
sche Konfrontation der Leerheit und unendlichen Kombinierbarkeit der Zeichen
mit der Urbildlichkeit der Simulakren schafft so eine enigmatische Sprache der
Kunst. Diese Sprache vermag gleichzeitig auf sich und auf anderes zu verweisen;
als poesis ist sie gleichzeitig hermetisch und diskursiv, verborgen und offenbar
113
.

112
Michel Foucault, Die Prosa des Aktaion, in: Schriften, Bd. 1, Frankfurt 2001, S. 439f
113
Siehe Martin Weidlich, Zeigen und Verhllen Heribert Heeres wunderbare Bildver-
mehrung, 2009, unverffentlichtes Manuskript

50


berraschungskugel, 2007, l auf Leinwand, 80 x 100 cm


















51


Rogier, 2007, l auf Leinwand, 80 x 100 cm






52


Maske 3, 2006, l auf Leinwand, 100 x 80 cm


Maske 2, 2006, l auf Leinwand, 100 x 80 cm






53

Kristallgott, 2007, l auf Leinwand, O 140 cm


54
Metabilder: Explosion der Inhalte

In den 1960er J ahren fhrte die Radikalisierung des Autonomieanspruch der
Kunst zu einer fetischartigen Selbstreferenz mit zunehmenden Abgehobenheit
von der Lebenspraxis
114
. Die Autonomie der Kunst hatte sich aus ihrer notwen-
digen Emanzipation aus kirchlichen und feudalen Reprsentationszwngen er-
geben. Als radikale Konsequenz aus diesem Dilemma kam man zu der Negierung
jeglichen Reprsentationscharakters der Kunst zugunsten einer reinen abstrakten
Konzeptualitt oder man schaffte die Kunst gleich ganz ab, um sie komplett in
Lebenspraxis berfhren zu wollen.
Dass beide Konsequenzen in ihrer orthodoxen Reinform scheiterten (dass man al-
so wieder sinnliche kunstartige Derivate machte oder Reste von Happenings dem
Kunstmarkt zur Verfgung stellte) spricht nicht gegen deren grundstzliche Inten-
tionen. So hat sich infolge der intensiven Diskussionen des Begriffs der Reprsen-
tation, angestoen durch Foucaults 1966 erschienener Ordnung der Dinge, her-
ausgestellt, dass Reprsentation in ihrer barocken ternren reduplizierten
Form
115
nicht endgltig auf der Mllhalde der Geschichte verrotten muss und dass
ihrer moderner strikt binrer Form als rein abstraktes, selbst nichts mehr bedeu-
tendes Zeichen die Welt zunehmend entgleitet. Zwischen dem Zeichen und sei-
nem Inhalt gibt es kein vermittelndes Element, keine Undurchsichtigkeit.
116

Nicht zuletzt deshalb gab ich meiner knstlerischen Arbeit den Titel TRANSPA-
RENZEN und bin dabei sowohl der Pop-Art wie auch bestimmten Tendenzen der
Konzeptkunst verpflichtet. Dabei sehe ich die Pop-Art als Teil einer neueren Kon-
zeptkunst und weniger als eine Rckkehr zu traditionell akademischer Praxis. Im
Zuge der Konzeptualisierung kamen einige Knstler wie Andy Warhol dazu, in

114
Peter Brger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974, S. 72
115
Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge, Frankfurt 1974, S. 98ff
116
Ibid. S. 101
ihren Arbeiten andere vorgeformte Zeichen, seien sie nun massenkultureller oder
spezifisch knstlerischer Herkunft, zu verwenden.
hnliches gilt fr meine Arbeiten. Sie beziehen sich mittels Collagierung auf an-
dere Zeichen, d.h. auf andere Bilder. Da aber diese Bilder keinesfalls ursprng-
lich, sondern selbst wieder Ausdruck bestimmter individueller und kultureller
patterns (Entwurfsmuster) sind, die erst die Realitt, also die Welt ausmachen
und da diese Welt-Bilder unendlich sind, muss ich in Anbetracht meiner Arbeit
von einer Explosion der Inhalte sprechen.
Das Sichtbare der Kunst verweist qua Prsenz auf ein Unsichtbares, das wiederum
auf ein Sichtbares verweist und so fort. Es handelt sich nicht um eine Refetischi-
sierung, sondern um ein Metabild nach einen Ausdruck von Tom Mitchell
117
.
Damit bezeichnet Mitchell solche Bilder, die nicht nur reine Bilder sind, son-
dern zustzlich ber Bilder und ihre Welt visuell reflektieren. Diese Metabilder
sind notorisch wanderlustig, bewegen sich von der populren Kultur in die Wis-
senschaft, die Philosophie oder die Kunstgeschichte, vertauschen eine marginale
Existenz als Illustration oder Ornament mit Zentralitt und kanonischer Ord-
nung
118
. In unserem Zusammenhang spricht man von Appropriationskunst und
meint damit die knstlerische Verwendung von Bildern und Objekten, die mehr
oder weniger direkt auf andere Werke und Bilder verweisen.
Fr die Herstellung solcher Appropriations-Kunst ist die fotografische Repro-
duktion nicht nur als dazwischen geschaltetes Medium unerlsslich. Wolfgang
Ullrich hat gezeigt, dass der Umgang mit Reproduktionen zunehmend raffinier-
ter wird, und zur besten Schule des Geschmacks mit einem Sinn fr Differen-
zen und einer reich nuancierten Sprache fhrt.
119




117
W.J .T. Mitchell, Bildtheorie, Frankfurt 2008, S. 172ff
118
Ibid., S. 200
119
Wolfgang Ullrich, Raffinierte Kunst, bung vor Reproduktionen, Berlin 2009, S. 31

55

Der Boxer, 2009, l auf Leinwand, O 140 cm




56
Leibhaftige diaphane Malerei

Die leibhaftige Malerei
120
, wie sie fr mich Ziel und Kulminationspunkt der
Malerei ist, entsteht meiner Meinung nach heute in der Konfrontation, dem Streit
und der Einschreibung bzw. Einmalung von Virtuellem in die Textur der Bild-
oberflche, der Faktur.
Der Maler bringt seinen Leib ein zitiert Maurice Merleau-Ponty Paul Valery in
seinem letzten Essay von 1961 Das Auge und der Geist
121
. Und fhrt fort: In-
dem der Maler der Welt seinen Leib leiht, verwandelt er die Welt in Malerei. Fr
Merleau-Pontys Leib-Denken liegt das Rtsel darin, dass mein Leib zugleich se-
hend und sichtbar ist. Ich kann meinen Leib nicht nur sehen, sondern auch berh-
ren und gerade dadurch verwandelt sich mein Denken in ein Selbst, durch eine
Betroffenheit, einen Narzissmus, eine Verknpfungvon Empfindendem und
Empfundenemein Selbst also, das zwischen die Dinge gert, das eine Vorder-
und eine Rckseite, eine Vergangenheit und eine Zukunft hat. Mein Selbst, das
einerseits selbst ein Ding und andererseits ein Dazwischen ist, erfasst die Dinge
nicht als kategorial abgetrennte Objekte, sondern eine Verlngerung seiner
selbst. Die Dinge sind meinem Fleisch eingeprgt.
Wir verbinden mit dem Begriff des Fleisches eine religise Begrifflichkeit und
vor allem ein groes knstlerisches Thema, die Inkarnation, die zum Konsti-
tuens des Bildes wurde:
Es ist nicht mehr wie bei den Griechen das Wort der Tragdie, sondern das Bild,
das die Gewalt all unserer Leidenschaften eindmmt. Nur das Bild kann inkar-
nieren das ist der wichtigste Beitrag des christlichen Denkens.
122


Das ist es ja gerade, was mich am Malen religiser Themen fasziniert, diese
Leibwerdung, diese Inkarnation des Unsichtbaren im Bild mit der Magabe, dass
das Bild selbst zum Krper, zum Bildkrper wird. Der Bildkrper kann haptisch

120
Georges Didi-Huberman, Die leibhaftige Malerei, Mnchen 2002
121
Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, Hamburg 2003, S. 278
122
Marie-J os Mondzain, Knnen Bilder tten, Zrich-Berlin 2006, S. 23
mittels der Faktur er-fasst werden, sein Leben ist aber wie das der Gtter imaginr
und trotzdem wirklich. Deshalb hat mich ein Realismus nie interessiert und
auch kein Irrealismus, der fr mich die Kehrseite derselben Medaille ist. Doch
fehlt mir auch die Emphase und die Anmaung des Urbildes. Dazu bin ich viel
zu oberflchlich, zu verliebt in die glnzenden, glamoursen Oberflchen, in den
Zauber des Inkarnats, also der Malerei des lebendigen Fleisches, ohne mir je-
mals anmaen zu knnen, diese Venus der Alten zu erreichen. Anders als der
verrckte Frenhofer in Balzacs Novelle
123
muss ich nicht jahrzehntelang alle Bil-
der bermalen, bis nur eine (fast) weie Faktur brigbleibt (das berlasse ich gern
Anderen), sondern bescheide mich mit meinen gemalten TRANSPARENZEN,
meiner gemalten Diaphanie (d.h. Durchscheinung).
Mit dem Rtsel des Leibes sind laut Merleau-Ponty alle Probleme der Malerei ge-
geben und gerechtfertigt. J enes sinnliche quivalent, das die Malerei zu den
Dingen schafft, ist nun gerade kein schwcheres Double, kein Trompe-loeil, son-
dern eine Vergegenwrtigung des Abwesenden. Das Auge sieht die Welt und
was ihr fehlt, um ein Gemlde zu sein, und was an dem Gemlde fehlt, um es
selbst zu sein; es sieht auf der Palette die Farbe, nach der das Gemlde ver-
langt...
124
Es ist das Sichtbare, das uns der Maler sehen lsst, jene zauberkrftige
Welt und es ist das Sichtbare, das den Maler, whrend er malt, eine magische
Theorie des Sehens praktizieren lsst
125
. Wenn das Sichtbare einen Hintergrund
enthlt, der nicht sichtbar ist,der unsichtbar, aber unverborgen ist, dann heit
das auch, dass das Sichtbare unsichtbar ist,dass das Sichtbare selbst eine
Nicht-Sichtbarkeit enthlt. Diese Unsichtbarkeit des Sichtbaren kommt in der
Wahrnehmungswelt der Malerei als das Insgesamt der Wege meines Leibes und
nicht als eine Vielzahl von raum-zeitlichen Individuen zum Ausdruck.
126


123
Honor de Balzac, Das unbekannte Meisterwerk (Illustrationen Pablo Picasso), Frank-
furt 1987 (Insel-Bcherei Nr. 1031)
124
Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, S. 283
125
Ibid. S. 284
126
Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, Mnchen 1994, S. 312
57


Max, 2006, l auf Leinwand, 80 x 100 cm





58
5. Der heilige Konsum
Die lebende Mnze

Kein Geringerer als Michel Foucault hat ber das konomie-Buch des franzsi-
schen Zeichners, Schriftstellers und Philosophen Pierre Klossowski Die lebende
Mnze gesagt: J etzt, da ich es mehrmals gelesen habe, wei ich, dass dies das
grte Werk unserer Epoche ist.
127
Schon im zweiten Satz dieses schmalen, e-
pochalen Werks erklrt Klossowski den menschlichen Krper zu einem
Gebrauchsgut:
So stellt der eigene Krper, durch die Art, wie man ihn in Hinsicht auf den Kr-
per des anderen herrichtet, ein Gebrausgut dar, dessen je nachdem unveruer-
licher oder veruerlicher Charakter sich der Bedeutung gem wandelt, die
ihm der Brauch gibt.
128


J e mehr das Gebrauchsgut mittels manufaktureller Fabrikation den Charakter ei-
ner Ware erlange, umso mehr werde es im Gegensatz zu seinem ursprnglichen
Gebrauch steril, womit Klossowski meint, dass der Genuss daran ebenso ste-
ril werde und deshalb auf lngere Sicht unproduktiv sei. Daher enthllt sich
der Gebrauch der anderen Leiber im Sklavenhandel als unproduktiv
129
Damit
werde in der industriellen Epoche endgltig gebrochen zugunsten einer taxierba-
ren Effizienz jedes Gutes, auch des Krpers oder der Erde. Gerade zum Zwecke
der Effizienz muss jedoch die Verschwendung von Material und menschlicher
Kraft im Experiment in Kauf genommen werden. Doch nicht nur die natrlichen
und knstlichen Gter werden nach Klossowski einer Effizienzvaluierung


127
Pierre Klossowski, Die lebende Mnze, Berlin 1998, S. 5
128
Ibid. S. 9
129
Ibid. S. 10



Its a great day (Verklrung), 2009, Digital Print, 41 x 32 cm
59


Jetzt haben Sie ein Hobby (Joachims Traum), 2009, Digital Print, 42 x 32 cm

unterzogen, sondern auch das menschlichen Seelenleben, die Triebe und Phan-
tasmen (Vorstellungsbilder), wie Walter Seitter in seiner erhellenden Studie Tex-
te und Bilder zwischen Nehmen und Geben Klossowski's konomie der Ga-
be
130
feststellt. Klossowski folge damit nicht einer neueren zynischen Aufklrung,
sondern einer frheren Menschheit, fr die diese Krfte des Seelenlebens selbst-
verstndliche Gebrauchsgter waren.
Vor allem die neuzeitliche Kunst, jedenfalls die so genannte reine oder freie
Kunst, habe sich ein Schpfertum zugesprochen, das irgendwie aus dem Nichts
komme. Hier setzt Klossowski den Begriff der Gratuitt wieder ein und der steht
fr etwas, was mehr Illusion ist als Wirklichkeit, auch wenn es Auswirkungen auf
die Wirklichkeit hat, z.B. auf die Kunst...Offensichtlich erklrt Klossowski die psy-
chischen Krftezu Gebrauchsgtern.
131


Die Industrie nun behandle tendenziell jedes menschliche und natrliche Phno-
men als ausbeutbares Material und als solches sei es auch den Variationen des
Werts und den verschwenderischen Ungewissheiten des Experiments unterworfen.
Ebenso stehe es mit dem zugleich spirituellen wie animalischen Charakter der
wollstigen Emotion, also der Phantasmen, die fr die Simulakren (Bilder, Abbil-
der, Gtzenbilder etc.) verantwortlich sind, die von der Industrie als Suggestivkraft
geschtzt werde. Allerdings sei im Zeitalter der handwerklichen Produktion das In-
strument der Suggestion Tafel, Buch, Schauspiel hher geschtzt als die Sug-
gestion selbst, whrend im Zeitalter des industriellen mechanisierten Regimes auf-
grund der massenhaften, standardisierten Herstellung sich das Verhltnis umkehrt,
die erfahrbare Sensation gilt mehr als das suggerierte Bild. So kann sich nach
Klossowski erst dann der sogenannte erotische Genuss als Gebrauchswert vom
sexuellen Bedrfnis trennen und als primordiales Bedrfnis betrachtet werden, was
sich z.B. in der Utopie eines Fourier ausdrcke, in der die Arbeit in der Euphorie

130
Walter Seitter, Texte und Bilder zwischen Nehmen und Geben Klossowski's kono-
mie der Gabe, in: www.spinnst.at (03.12.09), S. 8f
131
Ibid., S. 9
60
der Einbildungskraft ein spontanes und schpferisches Agieren der Menschen
sein solle
132
. Dabei verkenne Fourier keineswegs die aggressiven Impulse, die er
aber in Form der hergestellten Simulakren als spielerische Kanalisationen begrei-
fe. Dieses Spiel sei aber nicht Ausdruck einer Freiheit, da die Gewalt letztendlich
die Triebkraft des Spiels bilde und somit seien Todestrieb und Lebensfunktion
voneinander nicht zu trennen. Da jedoch in der modernen konomie das Prinzip
der Produktion-bis-zum-uersten herrsche, das einen Konsum-bis-zum-
uersten fordere, werden zerstrbare Objekte produziert, die den Konsumenten
daran gewhnen, die Idee eines haltbaren Gegenstands zu verlieren. So steht in
der konomischen Ordnung die Arbeitskapazitt genau in Opposition zum Ge-
fhlsleben und zur wollstigen Emotion.
Das industrielle Phnomen wre also die umgekehrte Perversion des Vermeh-
rungs- und Arterhaltungsinstinkts. Der sterile Genuss der Emotion htte hier
endlich sein zugleich verlogenstes und wirksamstes quivalent gefunden
133


Da jedoch die gerteartige Welt es nicht vermge, die Umkehrung des triebhaften
Zustands in eine herstellende Ttigkeit durch irgendein Zeichen zu kompensieren
denn diese Ttigkeit selbst halte schon den Platz der Kompensation inne glau-
be man einzig vom Simulakrum der Kunst, dieser Umkehrung Rechnung zu tra-
gen, und weil sie ein Simulator ist, wissen ihre Produkte sich den Gebrauchsob-
jekten anzupassen.
134
. Nicht nur das Kunstwerk ist seiner Entwertung durch die
stereotype Massenherstellung entgangen, das sich dieser Herstellung mehr oder
weniger entzieht, fhrt Walter Seitter weiter aus, sondern auch das Geld, das sich
ihr keineswegs entzieht und trotzdem seinen Wert behlt, denn es sei seiner De-
finition gem die Realunion aus Zeichen fr Reichtum und selber Reichtum
135
.

132
Klossowski, lebende Mnze, S. 27
133
Ibid., S. 46
134
Ibid., S. 58
135
Walter Seitter, Texte und Bilder, S. 11


Direct Printing (hl. Franz), 2009, Digital Print, 37 x 32 cm
61


Ist Stil eine Frage der Gre? (Veronika), 2008, Digital Print, 43 x 32 cm
Diese Entitt zwischen Reichtum und Reichtumszeichen, die das Geld darstellt,
und die schon vom alten Gtterbild prfiguriert ist, stelle fr Klossowski gerade
in der heutigen Zeit, in der das Geld mit seiner hchst zweideutigen Macht zwi-
schen Aufbau und Zerstrung zur herrschenden Macht geworden sei, die Ebene
dar, die, wenn sich die Menschen zu ihr erheben knnten, die konomische Men-
schengeschichte auf eine neue Stufe heben knnte. Nach den Sklaven der Antike
habe ein neuer Typ von Arbeitskrften, der von den Prostituierten ber die Hostes-
sen und Models bis zu den Filmstars reiche, den Verkauf der eigenen Reize zu ei-
ner neuen Lebensform gemacht. Klossowski schlage nun insofern eine, wie Seitter
bemerkt, rtselhaft-unmgliche utopische Lsung zwischen dem Widerspruch
von warenfrmiger Vermarktung der persnlichen Reize mit der entsprechende
Suggestivkraft einerseits und wirklichem neuartigen Simulakrum entsprechend
dem Whrungsstandard oder der Goldwhrung als Wertgarantie vor: Realunion
aus Reichtum und Zeichen und Lebendigkeit; Zeichenwerdung, Geldwerdung,
Goldwerdung von Menschen
136

Klossowski stellt anderweitig fest, dass der Ursprung des Schaffens beim Men-
schen das Bedrfnis ist, seine Existenz zurckzukaufen. Es gibt eine solche ber-
flle, die ihm angeboten ist, dass sie ihn zermalmt, wenn er nicht eine Entgegnung
auf diesen Reichtum findet, der ihn erdrckt. So sucht er bestndig ein quivalent
jenes ursprnglichen Reichtums zu schaffen
137
. Dieses quivalent wre also ne-
ben der Warenproduktion und der Arbeit die Kunst als heilskonomische Positio-
nierung des Kunstwerks als Gegengabe, die deshalb immer noch eine gewisse
Leistung des Kultbilds zu erbringen habe, welche in einer Realprsenz besteht, die
das angefertigte Werk immer zu bersteigen habe.


136
Ibid., S. 12
137
Ibid., S. 13
62
Gabe Verausgabung
Klossowski bezieht sich auf eine berhmte Studie des Soziologen Marcel Mauss
ber die Gabe, die zuerst 1923/24 erschien und sofort groen Einfluss auf In-
tellektuelle und Knstler hatte, unter anderen auf Georges Bataille, der mit Roger
Caillois das College de Sociologie grndete, zu dem auch Pierre Klossowski
gehrte. Am Beispiel der einfachsten Religionen, nmlich des Animismus, wie er
von den Aborigines Australiens und gewissen Indianerstmmen Nordamerikas
praktiziert wurde, versucht Mauss seine These zu erlutern, dass Religionen ge-
sellschaftliche Phnomene seien und nicht umgekehrt. Das zentrale Phnomen
dieser frhen Gesellschaften sei fast niemals der einfache Austausch von G-
tern, Reichtmern und Produkten zwischen Individuen, sondern zwischen
Clans, Stmmen und Familien, die nicht nur ntzliche Dinge austauschen, son-
dern vor allem Hflichkeiten, Festessen, Rituale, Militrdienste, Frauen, Kinder,
Tnze, Feste. Scheinbar freiwillig, seien diese Gaben und Gegengaben streng
obligatorisch, bei Strafe des privaten oder ffentlichen Krieges
138
. Mauss nennt
diese totale Leistung vom antagonistischen Typ oder einfach Potlatsch. In
dieser Form des Gabentauschs, fr den die Vermischung von Person und Sache
Voraussetzung sei, zwinge eine der Gabe innewohnende geistige Kraft, das so
genannte hau, den Empfnger zur Erwiderung der Gabe, die sich damit letzt-
lich ihrer Besitzergreifung und Aneignung entziehe. Damit wird die bindende
gemeinschaftsbildende Kraft der Gabe betont, die sich bei Nichterwiderung
auch ber Dritte hinaus in eine gefhrliche, giftige Substanz verwandeln
kann. Diese Ambivalenz der Gabe kommt noch im englischen gift zum Aus-
druck. Mauss sieht in dieser obsessionellen Gabenmoral eine Vorstufe unseres
Gerechtigkeitsprinzips.

138
Marcel Mauss, Die Gabe, Frankfurt 1990, S. 21ff


Kleine Schweinerei gefllig (Salome), 2009, Digital Print, 45 x 32 cm
63


Kunstpalast (Kreuzabnahme), 2009, Digital Print, 43 x 32 cm
In dieser Pflicht zu geben kommt einerseits ein massives soziales Interesse zum
Ausdruck wie auch ein maloser und destruktiver Charakter:
Im Potlatsch wird Reichtum bewiesen, indem er verschwendet wird, um die ande
ren zu demtigen und zu besiegen. Es wird eine Art Eigentumskrieg gefhrt, in
dem die erhaltenen Gaben durch grere Gegengaben bertroffen werden und
der Gegner dadurch bezwungen wird, dass man ihn in dem Ausma beschenkt,
das er nicht zu vergelten vermag.
139


Diese Exzesskonomie der Gabe hat Georges Bataille in zwei Essays entwickelt:
Der Begriff der Verausgabung und Der verfemte Teil. Unter Verausgabung
versteht Bataille all jene unproduktive Ausgaben wie Luxus, Trauerzeremonien,
Kriege, Kulte, Prachtbauten, Spiele, Theater, Knste, Sexualitt. Diese gehorchen
allein dem Prinzip des Verlustes und widersprechen damit jeglicher klassischen u-
tilitaristischen konomie.
Die Knste teilt Bataille ein in: Architektur, Musik, Tanz, Bildhauerei und Malerei,
die tatschliche Ausgaben erfordern. Wie jeder Knstler wei, knnen diese
ganz betrchtlich sein und fhren nicht selten zum Ruin. Literatur und Theater da-
gegen prsentieren eher die symbolische Darstellung des tragischen Ruins. Poesie
ganz allgemein heit nmlich nichts anderes als Schpfung durch Verlust
140
und
das nicht nur im Reich der Zeichen und Symbole.








139
Kathrin Busch, Geschicktes Geben, Mnchen 2004, S. 34
140
Georges Bataille, Der Begriff der Verausgabung, in: G.B., Die Aufhebung der kono-
mie, Mnchen 1985, S. 15
64
Kapitalismus als Religion
Batailles Betonung der unproduktiven Verausgabung, der exzessiven Ver-
schwendung insbesondere bei religisen Festen, aber auch der knstlerischen
Produktion knnte zu der Annahme fhren, es bestehe darin ein grundstzlicher
Widerspruch zur Sphre der konomie des Geldes, insbesondere im entwickelten
Kapitalismus. Dem widerspricht Walter Benjamin in einem, in den letzten J ahren
vieldiskutierten nachgelassenen Fragment mit dem Titel Kapitalismus als Reli-
gion, das um 1921 geschrieben wurde
141
. Das Christentum, so seine These, hat
sich in den Kapitalismus umgewandelt, weil es schon immer parasitr im
Christentum eingelagert gewesen sei bzw. in interner Verbindung mit ihm stn-
de; die Geschichte des Christentums ist die des Kapitalismus. Kapitalismus sei
also nicht nur Gegenreligion, sondern befinde sich hinsichtlich Herkunft und Gel-
tung in innerer Wahlverwandtschaft mit dem Christentum.
142
Damit wre jegli-
che Idee von Erlsung hinfllig, da der Kapitalismus als Religion nicht im Zei-
chen von Erlsung, sondern von Schuld stehe: Der Kapitalismus ist vermutlich
der erste Fall eines nicht entshnenden, sondern verschuldenden Kultus. Trotz-
dem hlt Benjamin an der Idee von Erlsung fest, die bei ihm erst nach einem
Abstiegsweg und einem universalen Ruin als immer noch schwer deutbarer
Messianismus mglich erscheint:
Der geistlichen restitutio in integrum, welche in die Unsterblichkeit einfhrt,
entspricht eine weltliche, die in die Ewigkeit eines Unterganges fhrt und der
Rhythmus dieses ewig vergehenden, in seiner Totalitt vergehenden, in seiner
rumlichen, aber auch zeitlichen Totalitt vergehenden Weltlichen, der Rhyth-
mus der messianischen Natur ist Glck. Denn messianisch ist die Natur aus ih-
rer ewigen und totalen Vergngnis.
143


141
Walter Benjamin, Ges. Schriften, Bd VI, Frankfurt 1985, S. 100-103
142
J oachim von Soosten, Schwarzer Freitag: Die Diabolik der Erlsung und die Symbolik
des Geldes, in: Dirk Baecker (Hg.), Kapitalismus als Religion, Berlin 2009, S. 123
143
Walter Benjamin, Theologisch-Politisches Fragment, in: W.B. Sprache und Geschich-
te, Stuttgart 1992, S. 133


Formel 1 (Beweinung), 2009, Digital Print, 43 x 32 cm
65


Vertrauen (Judaskuss), 2009, Digital Print
Unabhngig davon, ob man Benjamins mystische Geschichtsauffassung mit ei-
nem Gottesreich verbindet, das aus dem Untergang des Irdischen entstehe oder mit
einer messianischen Stillstellung des Geschehens in einem monadenhaften, die
Zeit aufhebenden Choc-Charakter des Denkens
144
sieht, (was stark an seine Bild-
konzeption einer Dialektik im Stillstand erinnert), fhrt nach Benjamin kein Weg
vorbei an der Gotthnlichkeit des Geldes und der Geldhnlichkeit Gottes:
Die Metapher der Erlsung ist der Sphre des Geldes entnommen (Erls,
Loskauf etc.). In der christlichen konomie des Heils nimmt die Metaphorik des
Geldes eine Mittelstellung ein. Auf der einen Seite steht sie in Kontakt zu den Me-
taphernfeldern, die der Tauschlogik entstammen und die Verhltnisse von Geben
und Nehmen betreffen. Die Gabethematik konzentriert sich hier auf den Titel der
Vergebung und verweist weiter auf die Metaphoriken der Gabe und der Liebe.
Auf der anderen Seite steht die Geldmetaphorik in Kontakt mit der Opfersemantik.
Geld mit den Attributen flssig und liquid verweist weiter auf Liquidation, Liquidi-
tt (Blut) und Shne, die in dem Begriff der Vershnung (Shne) Ausdruck fin-
det. Liquidation und Shne verweisen wiederum auf Vergeltung und Gewalt.
145


Aus den Ausfhrungen von J oachim von Soosten wird unter anderem klar, wie
stark die christliche Konzeption der Erlsung mit dem Begriffsfeld der Gabe ver-
bunden ist, auch wenn man Max Webers folgenreiche Untersuchung ber die pro-
testantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, der Benjamins Fragment bri-
gens stark verpflichtet ist, einmal in den Hintergrund rckt. Dies bringt von
Soosten dazu, das gesamte Metaphernfeld des Gottmenschen J esus Christus und
seine Wende vom Unheil zum Heil um zwei Brennpunkte zu zentrieren, wovon der
eine durch die Liebes- und Gabethematik, der zweite durch die Vergeltungs- und
Gewaltthematik gebildet wird. Damit seien in der christlichen konomie die Dop-
pelstrukturen des Tausches ineinander verschrnkt die friedensstiftende Form der
Gabe und der antagonistisch-destruktive Typus, wie man nach Marcel Mauss sagen
msste
146
.

144
Walter Benjamin, ber den Begriff der Geschichte, These XVII, a.a.O., S. 152
145
J oachim von Soosten, Schwarzer Freitag, S. 126
146
Ibid., Anmerkung 22, S. 292
66
Geld hatte von Anfang an eine starke soteriologische (erlsende) Kompetenz,
ohne die seine Metaphorik von Seiten der Religion gar nicht eingespannt werden
htte knnen. Es ist nicht eine irgendwie vom Geld pervertierte Religiositt,
die zu ihrer wahren Reinheit und Geistigkeit reformiert werden msste, son-
dern umgekehrt ist der Kapitalismus eine essentiell religise Erscheinung, de-
ren Diskussion nach Benjamins Worten heute noch auf den Abweg einer malo-
sen Universalpolemik fhren wrde.






Geiz ist geil (Noli me tangere), 2009, Digital Print, 42 x 32 cm
67
Weie Messen und Konsumhllen
J ean Baudrillard hat in den 70ern des vorigen J ahrhunderts ein metaphorisches
Stichwort gegeben, das die Sphre des Konsums in ein quasi religises Reich
hob
147
: Was wir heute erleben, sei, so Baudrillard eine weie Messe ohne Kirche
oder Heilskonomie, aber mit der stets aufflackernden Hoffnung auf das magi-
sche Glck beim Kauf des nchsten begehrten Objekts
148
. Heute gebe es nicht
die Spannung von Innen und Auen, von Gott und Teufel, deshalb auch keine
Snde, keine Hresie, keine Furcht vor der ewigen Verdammnis mehr. Zur Ver-
strkung seiner These greift er einmal mehr in die Welt der Mrchen und My-
then: Wie Peter Schlemihl, der seinen Schatten um den Preis des Ausschlusses
aus der Gesellschaft dem Teufel verkauft, bedrohe der Verzicht in bertragener
Form auch jene Konsumenten, die ihre Lebenszeit bei der Arbeit verkaufen, um
am Konsum teilnehmen zu knnen. Die abgelegten vitalen Energien treten den
arbeitenden Konsumenten im Warenhaus als ein ihnen Fremdes in Gestalt der
tausendfltigen wunderbaren Warenwelt gegenber, die ihnen letztlich genau je-
ne Lebensfreude verglen, die sie durch harte Arbeit und der dazu notwenigen
Askese sich eigentlich verdienen wollten. J e weniger das Abgespaltene integ-
riert und wieder im Verzehr inkarniert werden kann, umso mehr muss jedoch
konsumiert werden und umso mehr wchst die Zahl der Zeichen fr den uner-
reichbaren konkreten Genuss.
149






147
J ean Baudrillard, La societe de consommation, Paris 1974
148
Gabriele Sorgo, Abendmahl in Teufels Kche, Wien-Graz-Kagenfurt 2006, S. 22
149
Ibid., S. 23


Das Neue (Hlle 05), 2010, Digital Print, 42 x 32 cm

68


Der erste Staubsauger (Hlle 09), Digital Print, 35 32 cm

Die weie Messe Baudrillard's ist eine Anspielung auf die schwarzen Messe
der Satanisten mit ihrer Blasphemie der heiligen Messe. Die Rituale einer
schwarzen Messe funktionieren letztlich nur fr diejenigen, die an das, was hier
pervertiert wird, eben an die in der Messe zelebrierten religisen Gehalte, glau-
ben. Mit dem Zerfall eines allgemeinen Anspruchs des Christentums zerfllt auch
dessen Negation. Warum dem unappetitlichen Brimborium einer schwarzen Mes-
se beiwohnen, wenn man gleich in den von allem Pseudo-Transzendenten gerei-
nigten Swingerclub gehen kann? Die Transzendenz und damit eine durch ein J en-
seits legitimierte Sinnhaftigkeit haben wir ja laut Baudrillard um den Preis des ma-
teriellen berflusses an den Teufel verkauft. Der Begriff der weien Messe wre
also eine Positivierung einer Negation eines Positiven. Da dieses Positive aber
selbst inzwischen sich von einem Ganzen zu einem blo Partikulren entwickelt
hat, also etwas Anderes geworden ist, kann die Verkehrung der Verkehrung
nicht mehr das Ursprngliche wiederherstellen. In vollem Bewusstsein dieser Ver-
schiebungen hat Baudrillard seinen Terminus gewhlt. Die weie Messe verweist
auf den verfemten Teil, also auf jenes Abgespaltene, das als unheimlicher Wi-
dergnger einer Religion ohne Religion, die weien Messen des Konsumismus ze-
lebriert. Diese Abendmahle in Teufels Kche, wie Gabriele Sorgo in ihrer fulmi-
nanten Studie weiter ausfhrt,
mssten laut Baudrillard dazu dienen, die abgespaltenen Energien wieder an- und
aufzunehmen, die Anspannung des Verzichts in eine Entspannung des Genusses
umschlagen zu lassen, damit all diese Objekte nicht als bser Schatten das glck-
liche Leben bedrohen. Der Pakt mit dem Teufel, der Verkauf der Seele, wird aber
nicht wieder rckgngig gemacht, weil die Konsumgter nicht so verbraucht wer-
den, dass dabei das aufgezehrte Leben wieder verzehrt wrde. Sie dienen dem
trumerischen Spiel (z.B. Window-Shopping) und der Unterhaltung mit stndig
wechselnden Codes.
150


In den Konsumhllen sind laut Sorgo die Konsumenten nicht nur dazu verdammt,
einzukaufen, sondern sie mssen auch ausgesuchte Qualen erdulden: die Qual der
Wahl, des Mangels, den es auszumerzen gilt, des Zeitverlusts beim Suchen, der
Enttuschung danach und schlielich der berforderung angesichts der berflle
der Waren.
151
Der Teufel hat als Herrscher der Hlle die diversen Unterweltsgtter
der Mythologien abgelst und sein Reich zu einem absoluten metaphysischen
Straflager ausgebaut, gegen das es keine Revision gibt: "Lasst, die ihr eintretet, al-
le Hoffnung fahren!"
152


150
Ibid., S. 25f
151
Ibid., S. 277
152
Dante, Die gttliche Komdie, Inferno III/9
69


Sony (Hlle 11), 2010, Digital Print, 46 x 32 cm
So werden bei Dante die ins Inferno auf ewig Verdammten begrt; von denen ei-
nige durch Dantes literarisches Genie seitdem ein ziemlich prominentes Dasein
zwischen unzhligen Buchdeckeln fhren (was man so fr die Seligen im Paradies
nicht behaupten kann).
Doch wenn man durch die Kathedralen und Tempel des gehobenen Konsums pil-
gert, wird man schwerlich jene Verdammten mit ihren Qualen finden wie: Habgie-
rige, die an den Dingen kleben und auf ewig Felsbrocken vor sich her schieben;
Gewalttter, die sich in einem kochenden Blutstrom vor den sie beschieenden
Kentauren verstecken mssen; Schmeichler, die in der Kloake sitzen; Heuchler, die
auen vergoldete Kutten aus Blei schleppen mssen; Streithansel, die von Teufeln
wieder und wieder zerhackt werden; Verrter, die immer auf eine pltzliche Wen-
dung der Geschichte spekulierend, eingefroren im Eissee Cocytus, dem tiefsten
Kreis der Hlle, liegen. Auch in der Hlle kann es ganz schn kalt sein!
Doch sollten wir uns von den phantasmagorischen Gaukeleien einer universalen
Warensthetik nicht blenden lassen. Was sich uns als verfhrerisches Festtagsme-
n eines Sternekochs prsentiert, kommt in Wirklichkeit aus Teufels Kche:
Es scheint, dass diese kapitalistische Warengesellschaft ein geschlossenes System
ist (und schon hierbei erinnert es an die Hlle), das bereits bei der Produktion der
Waren jene armen Snder mit herstellt, die dann verbrauchen mssen, was sie
doch vorher abgelegt haben: das ungelebte Leben. Doch der Verbrauch garantiert
dabei nicht, dass man dabei lebendig wirdBeim Konsum sollte die Wiederauf-
nahme des Abgelegten den bergriff des Jenseits auf das Diesseits als glckliches
Leben zelebrieren
153


Aber genau jener Umschlag ins Glckliche durch den Konsum funktioniere laut
Sorgo eben nicht (oder nur kurzfristig), da das Geld, ohne das der Konsum nicht
mglich ist, anonym ist, ein quivalent ist, ohne mit dem benannten Objekt in sub-
stantielle Verbindung zu treten, und somit eine Totenmaske darstellt. Oder sollte
doch eine magische Transsubstantiation, eine Wesensnderung stattfinden, wenn

153
Sorgo, Abendmahl in Teufels Kche, S. 291
70
das gekaufte Objekt der Begierde in den eigenen vier Wnden oder dem Urlaubs-
resort aller kuflicher Eigenschaften entkleidet wird und entweder verzehrt oder
zur permanenten Schaulust umgewandelt wird.
Der Konsum ist jedoch nicht nur der konomischen Sphre zuzuordnen, sondern
garantiert auch die Aufrechterhaltung der symbolischen Ordnung. Insbesondere
Frauen sind es, die als Priesterinnen der huslichen Mysterienkulte
154
die
Mysterien des unergrndlichen Zusammenhalts unter Menschen hten, die Mys-
terien der Liebe oder des Hasses und die die Feuer dieser Beziehungen mit Wa-
ren unterhalten, die sie in emotionale Bindekraft transponieren
155
.
Selbst Einkaufen fungiert als eine Art von Gottesdienst: Weit davon entfernt, die
Essenz der Gottlosigkeit darzustellen, wie unvermeidlich behauptet wird, mani-
festiert sich im Einkaufen als Ritual die unendliche Suche nach einer Beziehung
zu Gott.
156
Allerdings verschlingt dann dieser Moloch (der realisierte Konsum)
nur die Neuheit der Objekte, wie einst die griechischen Gtter den Rauch der
verbrannten Knochen. Der Rest der Opfer, in der Antike das essbare Fleisch, in
der Konsumgesellschaft die brauchbare Substanz (der Waren) gelangt in den
Stoffwechsel lebender Systeme
157

Somit knnen auch wir uns aus unserem niederdrckenden Dasein als Sklaven
und Heloten der modernen Konsum- und Massengesellschaft dank der tglichen
Konsumarbeit der magischen Verwandlung der kapitalistischen Waren in persn-
liche Objekte und Devotionalien in unserem privaten Hausaltar und vor allem in
unserer Kche, einer wahren Opferkche, als unentfremdete Individuen fhlen.

154
Ibid., S. 230
155
Ibid., S. 226
156
Daniel Miller, A Theory of Shopping, Cambridge 1998, S. 131 (zit. nach Sorgo 241)
157
Sorgo, Abendmahl, S. 240
Doch trifft nicht auf uns zu, was einst Angelus Silesius schrieb: Ich soll die Kirch
und Stein/ Ich soll der Priester Gotts und auch das Opffer seyn?
158




Magisch anziehend (Hlle 03), 2010, Digital Print, 32 x 35 cm






158
Ibid., S. 151 und S. 221
71
Werbung und das groe Begehren

In der Werbung wird der Seinsmodus jeglicher Realitt auf den Status eines Bil-
des zurckgefhrt: ich bin, weil ich gesehen werde und wie ich gesehen werde.
J ean-Luc Marion hat dafr die Struktur einer berkreuzenden Entsprechung von
Bild und Voyeur verantwortlich gemacht: Damit die Voyeure ber Ich-als-Bild
als Whler, Anhnger, Leser oder Genieer urteilen, mssen sie notwendigerwei-
se im Ich-als-Bild den Gegenstand, den ihr Begehren erwartet, oder vielmehr ein
Gegenstandsbild wiedererkennen.
159

Da dieses Begehren sich auf ein Idol, nmlich das Bild eines Bildes richtet, muss
dieses Idol einerseits meinem Begehren entsprechen und es andererseits trans-
zendieren, da ich mich selbst in dem Bild des Idols wiedererkennen will. Aller-
dings hat diese Transzendenz nicht nur das Ziel, eine Welt zu ffnen, sondern
sie auch abzuschirmen. Schon im Begriff des Bildschirms wird klar, dass der
Bildschirm den Austausch sowohl befrdert wie auch abschirmt. Daraus entsteht
dann der Mythos desjenigen, der als Bild das Begehren aller Voyeure erregt und
befriedigt, seien es der berirdische Akteur der Massenkonzerte oder die mas-
senmedialen Kommunikatoren oder die Waren- und Lifestyle-sthetik der Wer-
bung. Einerseits wird die Hoffnung auf das Auftauchen einer absoluten Realitt
immer wieder neu enttuscht, andererseits geraten gerade dadurch die Dinge in
einen Status des Unscharfen, des Verschwimmens, also der Transparenz.



159
J ean-Luc Marion, Die ffnung des Sichtbaren, Paderborn 2005, S. 72ff


Der Triathlon ist ihnen zu lang (Wiedererweckung). 2008, Digital Print, 37 x 32 cm
72


Casual Affair (Jngstes Gericht), 2008, Digital Print, 42 x 32 cm

Neue Ikone

Ich mchte fr meine Arbeiten den Begriff der Ikone wieder ins Spiel bringen,
allerdings nicht im Sinne einer Re-Fetischisierung des Bildes. Letztere stellte sich
sptestens nach dem Ende der klassischen Moderne als eine fatale Konsequenz aus
der Befreiung des Kunstwerks aus vermeintlichen Nachahmungszwngen heraus
(siehe S. 54). Die Durchtrennung des Bandes zwischen einem intelligiblen und un-
sinnlichen Original, einem Prototyp
160
, einer Hinterwelt (Nietzsche) auf der
einen Seite und einem sinnlichen, autonomen Bild, einem Wert an sich, einer
Wahrheit einzig und allein ohne jeglichen substantiellen Verweisungscharakter auf
der anderen Seite wurde dann zur Barriere, als man daranging, die Massenkultur
knstlerisch in den Blick zu nehmen.
J ean-Luc Marion spricht hier von der Auto-Idolatrie des modernen Bildes (ein an-
derer Ausdruck fr meinen Begriff der Re-Fetischisierung des Kunstwerks): In-
dem das Bild den Status eines durch einen Machtwillen bewerteten Wertes an-
nimmt, befreit es sich von seinem intelligiblen Original nur, um sich dem bewer-
tenden Menschen zu unterwerfenVon da an ahmt das Bild zunchst seinen Voy-
eur nach und ffnet sich auf kein anderes Original als auf seinen einsamen Bet-
rachter.
161
Die Ikone dagegen setzt einen bergang zwischen dem Sichtbaren und
dem Unsichtbaren, sie verweist gerade kraft ihrer Sichtbarkeit auf ein Unsichtbares
und fordert so ihren Betrachter dazu auf, ihren vielschichtigen Bedeutungs- und
Verweisungscharakter in den Blick zu nehmen.
Wir sind weit davon entfernt, mittels Kunst die gttliche Pracht und Herrlichkeit zu
imaginieren. Und dennoch verweist nicht das Wieder-Malen und Collagieren
z.B. ehemals religiser Kunst zwar nicht mehr auf die jeweiligen religisen Inhal-

160
Marion, Der Prototyp und das Bild, in: J .-L. M., Die ffnung des Sichtbaren, S. 85ff
161
Ibid, S. 99
73
te, sondern auf die Verweisung als solcher? Also auf eine profane Transzendenz,
auf eine neue Transparenz. Durch das Collagieren wird also das selbstbezgliche
Begehren des massenkulturellen Werks, ebenso wie das gttliche Begehren des
religisen Werks verdoppelt und kurzgeschlossen, woraus ein Begehren nach
einem ekstatischen In-der-Welt-Sein folgt. Anders ausgedrckt: Beide Arten des
Begehrens werden in meinen Arbeiten mittels Collage und Wieder-Malen soweit
abstrahiert, dass man von einem Begehren des Unsichtbaren sprechen kann.
Die Unsichtbarkeit bezeichnet nach Emmanuel Levinas keine Abwesenheit der
Beziehung; sie impliziert Beziehungen zu dem, was nicht gegeben ist, zu dem
wovon es keine Idee gibt.
Es geht um das Sehen des Unsichtbaren im Sichtbaren. Diese Inadquatheit be-
zeichnet nicht eine bloe Verneinung oder eine Verdunklung der Idee; sondern,
unabhngig von der Erkenntnis, die dem Seienden das Ma gibt, meint sie die
Malosigkeit des Begehrens. Das Begehren ist Begehren des absolut Ande-
ren.
162

Somit wird hier das voyeurhafte, den Blick verstellende Begehren der Liebes-
blicke der Ware
163
negativ affirmiert
164
. Durch diese ernste Parodie, die ein
durchgngiges Stilmittel meiner Arbeiten ist, werden die Liebesblicke der Wun-
derkammern der Warenwelt
165
zu Mysterien des Konsums.


162
Emmanuel Levinas, Totalitt und Unendlichkeit, Freiburg 2002, S. 37
163
Karl Marx, Das Kapital I, S. 124
164
Bei der Logik der nicht-positiven Affirmation handelt es sich nach Michel Foucault
um jene Affirmation, die, im Unterschied zum Esels-I-A Nietzsches das groe J a von Za-
rathustra meint(J a sagen und Nein tun). Siehe dazu Pravu Mazumdar, Der archologi-
sche Zirkel, Bielefeld 2008, Kap. 15
165
Michael Rutschky, Wunderkammer der Warenwelt, Der Tagesspiegel vom 07.06.2009


Familie (Verspottung), 2008, Digital Print, 40 x 32 cm


74
6. Multiversum
Von der Bildwerdung zur Weltwerdung

Das Universum ist das in eins Gekehrte (unus versus), wohingegen mit
dem Neologismus des Multiversums eine Viele-Welten-Interpretation gemeint
ist, die heute nicht mehr nur Science-Fiction-Autoren vorbehalten ist, sondern
auch von serisen Astrophysikern vertreten wird
166
. Die Idee eines knstlerisch
vielfach gewendeten, viele Welten enthaltenden Multiversums ist der Motor mei-
ner gesamten Arbeit. So sind in den letzten J ahren etwa 2500 Digital Prints mit
mehr als 200 Themen am Computer entstanden: Zeiten, Rume, Welten, Figuren
sie werden gemixt, verquirlt und durcheinandergewirbelt.
J ener , nach einem Wort von Emmanuel Levinas, leider grte Denker des 20.
J ahrhunderts, Martin Heidegger, der Meister aus Deutschland, versichert uns,
dass der Mensch als Transzendental-Landwirt, indem er sein Haus des Seins
baut, gleichzeitig als Knstler im Werk eine Welt aufstellt. Welt und Erde seien
zwar voneinander verschieden, aber niemals getrennt, dennoch sei das Gegenein-
ander von Welt und Erde ein Streit.
Die Erde kann das Offene der Welt nicht missen, soll sie selbst als Erde im be-
freiten Andrang ihres Sichverschliessens erscheinen. Die Welt wiederum kann
der Erde nicht entschweben, soll sie als waltende Weite und Bahn alles wesentli-
chen Geschicks sich auf ein Entscheidendes grnden.

Prziser ausgedrckt:
Indem das Kunstwerk eine Welt aufstellt und die Erde herstellt, ist es eine Anstif-
tung dieses Streits. Aber dieses geschieht nicht, damit das Werk den Streit in ei-
nem faden bereinkommen zugleich niederschlage und schlichte, sondern damit
der Streit ein Streit bleibe.
167


166
Alex Vilenkin, Kosmische Doppelgnger, Berlin-Heidelberg 2008
167
Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in: M.H: Holzwege, Frankfurt
1980, S. 33ff




Zeit-Raum-Spiel 10, 2008, Digital Print, 41 x 32 cm
75
Heterotopie
168


Mit einem Multiversum wird auch eine neuartige ethische Dimension erffnet.
Gianni Vattimo spricht in seinem programmatischen Essay Die transparente Ge-
sellschaft von einer Heterotopie, die die schal gewordenen Utopien ablst:
Es ist wahrscheinlich, dass die sthetische Erfahrung der Massengesellschaft,
die schwindelerregende Vermehrung von Schnheiten, die Welten erzeugen,
weitgehend von der Tatsache verndert wird, dass auch jene in den Augen der
Wissenschaft einheitliche Welt sich als Vielfalt von verschiedenen Welten erwie-
sen hat.
169


Die Fhigkeit des Kunstwerks, Welten zu erzeugen, fhrt Vattimo zu seiner The-
se, dass das postmoderne Kunstwerk mit seiner Erffnung vieler Welten jene He-
terotopie befrdert, die in der Mobilitt der Moden, im Kollektionismus der
Museen ebenso aufscheint wie in der Befreiung des Ornaments, der Vergng-
lichkeit der Erzeugnisse der Massengesellschaft und deren Eklektizismus.
Die Heterotopie, das Multiversum der Welten meiner TRANSPARENZEN ima-
ginieren letztlich jenen enthusiasmos, den der spte Nietzsche als paradoxe
Spannung von Dionysos und dem Gekreuzigten beschrieben hat:
Blitz, Spannung und das ekstatische Ausser-sich-sein, in dem es keine
Gegenstze mehr geben kann, das sind Leitbegriffe von Nietzsches Dionysos-
Evokationen, von der Tragdienschrift bis in die Dionysos-Dithyramben hinein.
Sie verschmelzen hier mit derjenigen Offenbarung, die Zarathustra als die
Wahrheit gebracht haben soll und die der Jesus des Antichrist als dauernde
Glckstiefe erlebtDas setzt hier wie bei diesem Jesus keinen personalen
Urheber der Inspiration voraus, praktiziert aber die mythisch-personalisierende
Rhetorik des groen Symbolisten; hier wie dort wird eine ekstatische Erfah-

168
Heterotopie (aus gr. hetero (anders) und topos (Ort)) ist ein von Michel Foucault in ei-
ner sehr frhen Phase seiner Philosophie verwendeter Begriff fr Rume, der der Utopie
und der Norm des Alltags entgegengestellt wird. Heterotopien sind Orte, die die zu einer
Zeit vorgegebenen Normen zum Teil nicht vllig durchgesetzt haben oder die nach eige-
nen Regeln funktionieren und somit die Mglichkeit der Problematisierung gegebener
Rume und Normen bieten.
169
Gianni Vattimo, Die transparente Gesellschaft, Wien 1992, S. 93f
rung Leben als Kommunikation mit einer gttlichen und vergttlichenden Instanz
inszeniert.
170




Glanz der Welt 04, 2007, Digital Print, 41 x 32 cm

170
Heinrich Detering, Der Antichrist und der Gekreuzigte Friedrich Nietzsches letzte
Texte, Gttingen 2010, S. 135
76


BAC, 2010, Digital Print, 42 x 32 cm


Erleuchtung, 2010, Digital Print, 46 x 32 cm
77


Das Messer, 2007, Digital Print, 32 x 46,5 cm







78
Mikro-Makro

Wir sehen auf der linken Bildhlfte von Das Messer einen Ausschnitt aus dem
geozentrischen ptolemischen Weltbild, wie ihn ein Stecher des 17. J h. reprodu-
zierte. Nach Ptolemus Hypothese ist die Kreisbewegung jedes Planeten dazu
zhlte er auch Sonne und Mond auf eine Sphre von einem bestimmten Durch-
messer und einer bestimmten Dicke beschrnkt. Diese insgesamt sieben Sphren,
auf denen die Planeten kreisen, sind jeweils durch zwei Ringe illustriert, die sich
rechtwinklig schneiden. Man ging davon aus, dass wie bei den Schalen einer
Zwiebel der uere Radius einer Planetensphre dem inneren Radius der nchs-
ten entspricht. Daraus ergibt sich ein Kosmos ohne leere Rume. In dem hier von
mir verwendeten Ausschnitt sieht man (von auen nach innen) die Sphre der
Sonne, der Venus, des Merkur und des Mondes.
Auf der rechten Bildhlfte scheint der Kopf eines heutigen jungen Mannes im
modernen physikalischen All der Sternenhaufen, Spiralnebel, schwarzen Lcher,
roten Riesen und weien Zwerge zu schweben. Deutlich erkennt man vor ihm ein
Messer. Einritzungen und Einkerbungen drften die ersten Abbildungen des
Kosmos gewesen sein, die man schon in Hhlenmalereien und Knochenritzungen
zu erkennen glaubt. Indem sich unser Mann in das moderne und das traditionelle
Weltbild einritzt und einschreibt, vollzieht er etwas, was Remy Brague als Zur-
Welt-Kommen als einer Totalitt" bezeichnet hat:
Es geht ums Ganze, will man eine Welt herstellen. Aber das Ganze wird nicht
durch eine Synthese gewonnen, sondern ist von Anfang an gegeben; es ist nicht
quantitatvBeim Eintritt in die Welt, bei unserer Geburt, treten wir in etwas ein,
das ebenso entschieden wie unterschiedslos sowohl unsere Wiege wie auch die
entferntesten Sterne enthlt
171


Ist also auch das Multiversum letztlich doch ein Ganzes, vielleicht die Wie-
derkehr des Immer-Gleichen?

171
Remy Brague, Die Weisheit der Welt, Mnchen 2006, S. 291f


Star 02, 2007, Digital Print, 46 x 32 cm
79


Hllensturz 02, 2007, Digital Print, 46 x 32 cm
Hlle
ber einem Teil des J ngsten Gerichts von Hans Memling
172
ist in meinem
Hllensturz 02 ein modernes Gesicht eingeblendet. Die Verdammten scheinen
an ihm zu zerren, aber auch zu hngen: Alptrume? Kollektiver Wahn? Ausdruck
oder Mittel der ngste im Abendland
173
? Peter Sloterdijk macht unter dem Stich-
wort Antisphren darauf aufmerksam, dass, um zu wissen, was es mit dem Gott
der Theologen auf sich habe, man einen Besuch in der christlichen Hlle nicht ver-
sumen sollte
174
. Insofern scheint sich unsere moderne Gestalt ber die hllischen
Rume, darin Dante und Vergil hnlich, informieren zu wollen. Bekanntlich lsst
Dante sein Hllentor, von dem noch Rodin
175
zu einem Hauptwerk inspiriert wur-
de, sagen, es sei von der Ersten Liebe errichtet worden. Dantes Inferno, so fol-
gert Sloterdijk, wre also, mehr noch als das Paradies, der Triumph des gttlichen
Formalismus. Er spielt damit auf die Gestalt der Hlle in Form ihrer neunfachen
konzentrischen Kreise an. Hiermit sei die Poesie ins Herz der Finsternis gedrun-
gen. Der Dichter stehe unter dem Zwang, etwas zu verstehen, was sich dem
menschlichen Verstndnis verschliee die Natur einer unendlichen Negativitt:
Als Portrtist des Teufels und als Ontologe des antisphrischen Raums begreift
der Dichter, wie aus Verneinung doch ein Etwas werden kann und wie aus Absa-
gen und Privationen gleichwohl kompakt-sterile Umwelten und in sich verknotete
Unwelten hervorgehen.

Damit lsst sich der Teufel, ohne Mhe als exemplarische Trger des neuzeitlich
gedeuteten Menschheitsrisikos deuten.
Vielleicht ist dieser fotogen lchelnde Neu-Mensch gar nicht ein interesseloser Be-
sucher der Hlle, sondern Satan persnlich?

172
Hans Memling, 1433/40-1494, Das J ngste Gericht, Nationalmuseum Danzig
173
J ean Delumeau, Angst im Abendland, Reinbek, 1989
174
Peter Sloterdijk, Sphren II, Frankfurt 1999, S. 597f
175
Auguste Rodin, 1840-1917, Das Hllentor, Paris, Muse Rodin
80


Doppel-Medusa, 2010, Digital Print, 32 x 45 cm

81


dipus, 2007, Digital Print, 41 x 32 cm

dipus
Der hl. Michael taucht am unteren Bildrand auf, neben einem die New Burlesque
verkrpernden gut geschnrten Model und darber fast wie im Knielauf der ar-
chaischen griechischen Vasenbilder dipus, wie ihn sich Ingres
176
vorstellte,
nicht ohne die stigmatisierten Fe des Gekreuzigten zu berlagern. Alles einge-
hllt in die Falten schwerer burgundischer Brokatstoffe. Eine feierlich-ernste At-
mosphre umgibt uns. Was hat da die sich selbst parodierende Stripperin zu su-
chen? Weit entfernt von jeglicher Blasphemie (wie in all meinen Arbeiten) erinne-
re ich an die hl. Magdalena, die neben ihrer benden und verzweifelnden Haltung
auch als kaum verhllte old burlesque dargestellt wurde.
Der hl. Michael in dem Weltgerichts-Polyptychon des Rogier van der Weyden in
Beaune
177
wgt als christlicher Psychopompos (Seelenfhrer) eine Rolle, die er
vom antiken Hermes sozusagen im fliegenden Wechsel bernommen hat die See-
len zwischen Leben und Tod. Letztere marschieren dann nach der einen Seite in
die feurige Hlle, whrend die Guten sich in Richtung auf das himmlische J erusa-
lem aufmachen. Der hl. Michael fungiert hier als hchster Beamter des Him-
mels, wie Giorgio Agamben die Engel nennt
178
, als Prsident eines obersten Ge-
richtshofs, gegen dessen Entscheidung es keine Revision gibt.
Augrund der Einsprche moderner Theologen gegen die Rettungslosigkeit des hl-
lischen Ortes, wo man alle Hoffnung fahren lassen muss (siehe S. 67ff), wie et-
wa von Hans Urs von Balthasar, bleibt letztlich fr den Ort der Verdammnis nur
die Argumentation, dass er absolut unwahrscheinlich ist:
Wenn alle dem Geist des Lichts entgegenstehenden Impulse aus der Seele ver-
drngt sind, dann ist eine freie Entscheidung gegen ihn (Gott) unendlich unwahr-
scheinlich geworden. Dann rechtfertigt der Glaube an die Schrankenlosigkeit der

176
J ean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867, dipus und die Sphinx, Paris, Louvre
177
Rogier van der Weyden, 1400-1464, J ngstes Gericht, Beaune, Hotel Dieu
178
Giorgio Agamben, Die Beamten des Himmels, Frankfurt/Leipzig 2007
82
gttlichen Liebe und Gnade auch die Hoffnung auf eine Universalitt der Erl-
sung, obgleich durch die prinzipiell offenbleibende Mglichkeit des Widerstands
gegen die Gnade auch die Mglichkeit einer ewigen Verdammnis bestehen
bleibt.
179


Rene Girard verdanken wir die Erkenntnis von Knig dipus als Sndenbock,
der allerdings im Gegensatz zu anderen Opferlmmern laut Girard nichts als Cha-
os hinterlie
180
. Dass dipus in meinem Bild anstelle von Gottvater in der Deesis
von Rogier fungiert, ist mehr als knstlerische Willkr. Wenn Freud in Anleh-
nung an den Unglaubensgenossen Heine den Himmel den Engeln und den
Spatzen berlassen will
181
, hat er sich in Gestalt des dipus doch eine mchtige
mythische Figur des Weltrtsellsers und der tragischen Erkenntnis zu eigen ge-
macht.
Unter der berschrift Die heilige Familie/Psychoanalyse und Familialismus
arbeiten Deleuze und Guattari eine Kritik des souvernen dipus heraus:
All dies(die Entdeckung des produktiven Unbewuten) wird mit der Thronbe-
steigung des souvernen dipus wenn nicht ganz aufgegeben, so doch aufs Spiel
gesetzt. Statt sich den polyvoken Konnexionen zu ffnen, verschliet sich die
freie Assoziation in der Sackgasse der Univozitt (Bedeutungsgleichheit). Die
gesamte Wunschproduktion wird niedergewalzt, den Erfordernissen der Repr-
sentation, dem stumpfsinnigen Spiel des Reprsentanten und des Reprsentierten
innerhalb der Reprsentation unterworfen.
182


Ein solches stumpfsinniges Spiel, so hoffe ich, kann man mir nicht vorwerfen,
schon eher ein freies, vielleicht ein zu freies, ein Spiel fr freie Geister
183
sogar.

179
Hans Urs von Balthasar, Kleiner Diskurs ber die Hlle, Freiburg 1999
180
Rene Girard, Das Heilige und die Gewalt, Dsseldorf 2006, insb. S. 104ff
181
Sigmund Freud, Die Zukunft einer Illusion, Frankfurt 1993, S. 152
182
Deleuze/Guattari, Anti-dipus, Frankfurt 1977, S. 68
183
Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch freie Geister, Vorrede, KSA 2


Begegnung, 2008, Digital Print, 46 x 32 cm
83


Exhibit 06, 2008, Digital Print, 32 x 43 cm
84


Apoll und Daphne 01, 2009, Digital Print, 45 x 32 cm


Zerberus, 2009, Digital Print, 39 x 32 cm



85
Epilog: Kunst als Philosophie