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Article

Vicente Snchez-Biosca
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 15, n 1, 2004, p. 65-79.



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Le film comme lieu de mmoire: En el balcn vaco et lexil mexicain des Espagnols
Le film comme lieu de mmoire :
En el balcn vaco
et lexil mexicain des Espagnols
Vicente Snchez-Biosca
RSUM
Lexprience de lexil en tant que dpossession a dhabi-
tude t transmise de faon orale. Moins frquente est
la mise en images de cette exprience ou, autrement
dit, lutilisation du film comme support de la mmoire
de lexil. Tel est le cas du film En el balcn vaco
(1961), scnaris par Mara Luisa Elo et ralis par
Jom Garca Ascot. Offrant un support fictionnel aux
souvenirs traumatiques de la guerre civile espagnole et
de lexil mexicain de la scnariste, Garca Ascot ralisa
le seul film espagnol entirement consacr la mmoire
dune certaine Europe au sein des Amriques.
ABSTRACT
The experience of exile as dispossession is usually
passed on orally. The use of images to describe this
experience, or the use of film as a support to the exiles
memory, is less frequent. En el balcn vaco (1961),
written by Mara Luisa Elo and directed by Jom
Garca Ascot, is such an example. Using fictional ele-
ments to support Elos own traumatic memories of the
Spanish civil war and the Mexican exile, Garca Ascot
realized the only Spanish film entirely dedicated to the
persistent memory of a specific Europe within the
Americas.
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La verdadera nostalgia, la ms honda,
no tiene que ver con el pasado, sino con
el futuro. Yo siento con frecuencia la
nostalgia del futuro, quiero decir,
nostalgia de aquellos das de fiesta,
cuando todo merodeaba por delante y el
futuro an estaba en su sitio.
Luis Garca Montero
Les autres Amriques
Faire les Amriques est une expression utilise de longue
date dans la tradition espagnole ; elle est synonyme de russite,
surtout conomique, dans les pays du Nouveau Monde.
LAmrique dont il est question ici est celle que les Europens
du Sud voyaient comme un espace qui, sans tre totalement
tranger, tait encore vierge, libre et propice lascension
sociale. Hritire des colonies dautrefois, cette Amrique par-
tage avec elles la langue, la religion et la culture, mme si cette
dernire devait ngocier avec les cultures autochtones. Cest
dans ce lieu physique et imaginaire des Amriques que maints
gachupines sinstallrent au fil des sicles. Ils suscitrent de la
part des Amricains des jugements tantt critiques, tantt
amicaux, ou les deux la fois. Il nest pas tonnant que ces exils
espagnols aient eu de temps autre le mal du pays et, peut-tre
aussi, quils aient song un retour vers leur patrie dorigine.
Pour nous en tenir aux temps rcents, soulignons quau cours
des cinquante annes qui prcdrent la proclamation de la
II
e
Rpublique espagnole (1931), environ quatre millions
dEspagnols ont migr en Amrique latine (Snchez Albornoz
1991, p. 17). Cependant, les raisons de cette vague dmigration
(principalement, lespoir dune russite conomique et sociale)
nont rien voir avec celles qui motivrent une autre vague qui
se produisit aprs le traumatisme de la guerre civile espagnole et
lchec de la II
e
Rpublique. Ds 1939, lexode des rpublicains
espagnols nest plus motiv par lespoir de russite, en quelque
domaine que ce soit, mais par la simple ncessit de survivre.
Nombreuses sont les diffrences entre les migrs dautrefois et
les rfugis rpublicains, mais nous nen retiendrons que deux :
66 CiNMAS, vol. 15, n
o
1
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les rfugis rpublicains sont des dfenseurs ardents de la dmo-
cratie, ce que ntaient pas ncessairement leurs prdcesseurs, et
ils ne sont gnralement pas de mme provenance sociale
(notamment, leur niveau dducation est en moyenne plus lev,
mais pas autant que certains ont pu le laisser entendre).
Parmi les exils, les uns se dirigrent vers la France ou dautres
pays dEurope de lOuest (Belgique, Angleterre), les autres
vers lUnion sovitique. Les uns comme les autres (excepts ceux
qui se rendirent en Angleterre) eurent bientt vivre une
seconde exprience traumatique, sous la forme dune nouvelle
guerre et dune deuxime perscution (le cas de lcrivain Jorge
Semprun qui, comme des milliers dEspagnols, fut dport
Mauthausen, en offre un exemple bien connu). Les plus heureux
furent ceux qui sacheminrent vers lAmrique latine, soit vers
le Mexique, soit vers la Rpublique dominicaine, soit vers
lArgentine ou dautres pays. Grce la proportion non
ngligeable dintellectuels quils comptaient dans leurs rangs,
la langue commune quils parlaient et au calme relatif dans
lequel se droula leur exil, ces rfugis furent en mesure dla-
borer petit petit une sorte de roman national du retour ,
sous forme de rcit mlancolique. Cest ainsi quils sefforcrent
de rebtir l-bas une Espagne petite chelle, autant du point
de vue pol itique que du point de vue professionnel ,
ducationnel et quotidien. Lespoir dun retour imminent vers la
terre natale aprs lintervention militaire des forces allies en
Espagne pour renverser la dictature franquiste cda peu peu le
pas une lente prise de conscience du temps, grce laquelle la
donne biographique rejoignit lhistoire collective. Cest ainsi
que lexil devint un tat de conscience.
Le Mexique fut un lieu daccueil spcialement agrable pour
les rfugis. Dune part, le prsident Lzaro Crdenas avait dj
contribu la cause de la Rpublique pendant la guerre civile,
et, aprs la fin de celle-ci, il donna son accord limmigration
de quelques 20 000 rfugis, la condition que le SERE
(Servicio de Evacuacin de Republicanos Espaoles) prt en
charge leur traverse. De surcrot, les rfugis purent bnficier
dun accueil trs favorable : lesprit rvolutionnaire du PRI
(Partido Revolucionario Institucional) se trouvait en phase avec
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Cinmas 15, 1 24/10/05 13:59 Page 67
celui des libraux et des gauchistes, qui formaient le plus gros
des rangs de cet exil espagnol, ce qui ntait pas le cas avec les
migrs traditionnels les gachupines dont la tendance
politique tait de droite (nombreux sont ceux qui donnrent
leur soutien Franco
1
). Grce ces conditions favorables, les
rfugis purent revivre lexprience rpublicaine brutalement
interrompue, en mettant sur pied diverses institutions (coles,
centres culturels, collges), ainsi que des maisons ddition, des
revues, etc. De cette effervescence sont nes plusieurs institu-
tions, qui devinrent avec le temps des lieux de mmoire (dans le
sens que Pierre Nora, 1997, a donn ce terme), ddis une
Espagne perdue jamais : le Centro Republicano Espaol ;
lAteneo Espaol de Mxico ; la Casa de Espaa (1938),
devenue le Colegio de Mxico en 1940 ; de nombreux collges
(lInstituto Luis Vives, le Colegio Madrid, lAcademia Hispano-
Mexicana). Notons aussi la fondation, en aot 1945, du
gouvernement rpublicain en exil, qui tablit son premier sige
Mexico. Prsid par Jos Giral, il fut reconnu par le gouver-
nement mexicain comme le reprsentant lgitime de lEspagne,
le gouvernement mexicain rejetant ainsi toute relation diplo-
matique avec ltat du gnral Franco, qui ne fut jamais
reconnu par le Mexique
2
.
Cet ensemble de circonstances provoqua chez les exils une
impression fort paradoxale dadaptation, radicalement diffrente
de celle que reurent les immigrants prcdents (Pla Brugat
2001). Le philosophe Jos Gaos (1966, p. 177) dcrit la situation
en ces termes : [] le manque dimpression dexil chez les
rfugis adapts ; la prsence en eux dune impression de stre
transports dune terre espagnole une autre, quil faudrait plutt
appeler, par consquent, impression de trans-rapatriement
3
.
Cependant, limpression de vivre dans une petite Espagne finit
par brouiller les sentiments au point dtre cause dillusion,
dautant plus que le retour espr tait sans cesse report plus
tard et savra bientt impossible.
Le cinma comme absence
Sil est vrai que les rfugis espagnols ne cessrent de cons-
truire lintrieur du Mexique des lieux en lesquels ils
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o
1
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reconnaissaient leur patrie (ou, pour mieux dire, une Espagne
rpublicaine dsormais imaginaire), force est de constater que le
support filmique ne contribua gure crer cet esprit dexil, ni
au Mexique ni ailleurs. Cela tient probablement aux caract-
ristiques industrielles du cinma, aux ressources financires
quexige la production cinmatographique et son mode de
fonctionnement collectif, car de nombreux exils espagnols qui
travaillaient dans le domaine du cinma parvinrent avec une
relative facilit stablir dans dautres circuits de production,
que ce soit en Argentine, au Mexique ou ailleurs, avec ou sans
succs, mais sans prouver explicitement du moins de
nostalgie
4
. Un cas tout fait paradigmatique est celui de Luis
Buuel : impossible de ne pas reconnatre en lui les traits des
rpublicains (militance politique et esthtique hritire des
avant-gardes, refus du franquisme et adoption ultrieure, dans
un geste symbolique, de la nationalit mexicaine
5
). Par ailleurs,
on ne manquera pas de reprer dans son uvre cinmatogra-
phique mexicaine un imaginaire de tradition hispanique (omni-
prsence de rites religieux, types et caractres des personnages,
clin dils musicaux, fragments de conversations faisant allusion
lEspagne, lments folkloriques). Nanmoins, la mmoire
de lEspagne en tant quobjet perdu ne joue pratiquement aucun
rle dans ses films. Le cas nest pas exceptionnel chez les exils,
mais il est plus loquent chez Buuel, tant donn sa rputation
internationale.
Un seul film rsume vraiment lexprience intense de lexil
espagnol, tout en se portant garant de la mmoire de lEspagne
abandonne ; il sagit dun film dont le sujet est la double fracture,
dans la vie dun enfant, provoque par la guerre civile et par lexil.
Bas sur un texte de Mara Luisa Elo, En el balcn vaco est une
reconstitution imaginaire de la fuite et du retour en Espagne.
Ralis la mme anne que Viridiana, coproduction hispano-
mexicaine, En el balcn vaco eut trs tt un impact social
dpassant largement celui habituellement produit par une uvre
dart : les qualits particulires de sa production, de son sujet, de
son scnario et de sa distribution firent que ce film devint un lieu
de mmoire pour la communaut des exils. Il semble donc
lgitime de se pencher sur sa cartographie imaginaire.
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Cinmas 15, 1 24/10/05 13:59 Page 69
Film culte, lieu de mmoire
Lors dentretiens, Mara Luisa Elo a racont comment, un
jour, des souvenirs lis son exil resurgirent en elle, dclenchant
ainsi le processus dcriture de En el balcn vaco. Lorsque, en
1959, son poux Jom Garca Ascot fut appel La Havane par
Alfredo Guevara, directeur de lICAIC rvolutionnaire, des
images de combattants dvalant les montagnes vers la capitale
lui revinrent en mmoire, et ces images veillrent dautres
souvenirs : de la petite enfance, de la perscution et de lexil.
Mais quel que ft lesprit individuel et personnel dans lequel
senracinaient les souvenirs dElo et son criture, le film qui en
a rsult devint aussitt un lieu de mmoire partag par une
communaut dexils installs au Mexique. Le processus de
cration du film le prouve sans lombre dun doute.
En el balcn vaco est une uvre collective familiale, une
production domestique. Le film fut tourn en quarante jours ;
plus prcisment : quarante dimanches le dimanche tant un
jour fri o tous les amis pouvaient se runir , entre 1961 et
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Lexil vers la France (En el balcn vaco, Jom Garca Ascot)
Collection personnelle de la famille
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1962. Lappareil servant aux prises de vues ne pouvait qutre un
appareil amateur : une ancienne camra Path-Webbo corde de
16 mm. Quant aux sources de financement, elles taient r-
duites lapport des amis (4 000 dollars), auquel sajoutrent les
fruits de la vente de trois tableaux de peintres exils : Vicente
Rojo, Juan Soriano et Souza
6
.
Concernant les lieux de tournage, tant donn le sujet du film,
la plupart devaient permettre la reconstitution de dcors
espagnols. On choisit donc de tourner dans des dcors naturels,
plus particulirement ceux quoffraient les btiments darchitec-
ture espagnole de la petite Espagne : le Sanatorio Espaol, le
Panten Espaol, le Colegio Madrid, lAteneo Espaol, le
Parque Lira, le Colegio de Espaa. Dans ce choix, il nest pas
seulement question de lieux physiques de tournage, mais dun
exercice pragmatique dune importance capitale : rcuprer ce
qui avait t perdu laide dun bricolage , en sappropriant
une ralit mexicaine pralablement espagnolise par lin-
tervention esthtique, politique et sociale des exils eux-mmes.
Cest ainsi que la mmoire pouvait resurgir. De tels lieux
deviennent, pour les rpublicains, des vocations in absentia de
lieux gars, de lieux dsormais inaccessibles. Cette rsistance
opinitre du groupe loubli se veut un acte de tmoignage
destin aux enfants. Mara Luisa Elo raconte le premier jour de
tournage dans le Dsert des lions
7
: [] tous les exils taient
habills avec des vtements de 1936 ; il se fit un grand silence,
comme sil sagissait dune vraie hallucination, dune mergence
du pass. Lorsque la camra cessa de filmer, des larmes coulaient
sur les joues de tous les participants (Alonso 1999, p. 145).
Notons enfin que les protagonistes du film (acteurs et membres
de lquipe technique) appartiennent tous, quelques excep-
tions prs, la communaut des exils. Ils sont soit de la
deuxime gnration (ceux qui quittrent lEspagne, enfants, et
qui navaient pas particip la guerre), soit de la troisime
gnration (ceux qui sont ns pendant lexil, comme la fillette
qui interprte Gabriela, Nuri Perea, qui fut double tant
donn son accent mexicain). Ces particularits font que la nos-
talgie de la patrie se mle la nostalgie de lenfance. Le rcit
retrace, quelques dtails prs, le parcours de Mara Luisa Elo :
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Cinmas 15, 1 24/10/05 13:59 Page 71
seule la squence du retour la ville natale fut entirement
invente. Son poux, Jos Mara Garca Ascot (n en 1928), fut
galement exil en France et ensuite au Mexique ; lassistant et
coscnariste Emilio Garca Riera est lun des plus clbres
historiens du cinma mexicain. Les titres ont t conus par le
peintre Vicente Rojo et la photographie est due Jos Mara
Torre (photographe publicitaire et poux de Conchita Genovs,
qui joue la mre dans le film), assist de Jos Redondo
8
.
Malgr les quelques prix qui lui furent dcerns (Prix inter-
national de la critique Locarno, en Suisse ; Jano dOr au
Rassegna Latinoamericana de Sestri-Levante en 1963), la com-
mercialisation du film savra impossible et sa diffusion fut limite
des cercles restreints ou familiaux. Le film fut projet dans des
domiciles privs loccasion de runions de la communaut des
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1
Pendant le tournage du film En el balcn vaco (Jom Garca Ascot)
Collection personnelle de la famille
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exils et dans certains cin-clubs. Cela lui valut de devenir un film
culte sur lexil mexicain et, au bout du compte, sur lexil
rpublicain espagnol en gnral (Alonso 1999, p. 147).
Tout ce que lon vient dexposer dmontre que ce film est un
produit quasi familial, devenu le lieu de reconnaissance dune
communaut et ensuite un vrai lieu de mmoire, cest--dire un
lieu o sancrent des tmoignages de lexil, et ce un moment
o la mmoire de lexil tend se dsagrger.
Malgr une certaine parent avec lesthtique intimiste
adopte par maints ralisateurs attachs au thme de la m-
moire, avant dtre exprimental, le film de Garca Ascot est
surtout moderne. Par exemple, les longs plans documentaires
de Mexico doivent tre mis au compte du ralisme, propre
lesprit du nouveau cinma latino-amricain du dbut des
annes 1960. De plus, lintimisme lexprience unique et
individuelle du sujet (le journal filmique) cde ici le pas
une entreprise collective, do rsulte un film collectif, ne serait-
ce que de second ordre. Or, quelle est la forme plastique et
filmique quadopte lide dexil ?
Une forme plastique pour la dsolation
En el balcn vaco raconte lhistoire dun voyage, celui dune
femme, Gabriela, dont la voix off conduit le rcit. huit ans,
Gabriela est tmoin des dbuts de la guerre civile espagnole, qui
plonge sa famille jusque-l heureuse dans le dsarroi. La famille
dont les membres sont de gauche est traque, Pamplona,
la ville quelle habite, tant tombe aux mains des insurgs
fascistes. Le pre qui, selon les indices que donne le film, est un
activiste, est forc de se cacher et de disparatre. Un jour,
travers la fentre de sa chambre, Gabriela voit un homme terri-
fi se cacher des policiers qui le poursuivent, puis une femme le
dnoncer avec un cri qui pouvante lenfant. Ce souvenir
demeurera fix dans sa mmoire de manire indlbile, comme
une dclaration de guerre. La famille est contrainte dentre-
prendre un priple qui mnera la mre et les deux filles la zone
contrle par le gouvernement de la Rpublique. Ensuite, aprs
la chute du front rpublicain, la famille sexile en France et,
enfin, au Mexique. Les vues de la ville de Mexico ouvrent une
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squence condensant vingt ans de la vie de Gabriela, au bout
desquels elle se trouve seule, sans famille, sa mre tant dcde
entre-temps. Cela la conduit fantasmer un voyage de retour : le
film nous transporte en effet au cur de ce qui semble tre une
hallucination, pendant laquelle Gabriela se rencontre elle-mme
enfant. Gabriela est dans la maison vide de son enfance, prs
dune fentre grande ouverte, tandis quelle croit entendre la
voix de son pre et plonge dans un dlire tragique dont le sujet
est le passage du temps.
Limage de Gabriela enfant venant se heurter une fentre vide
surface immense, dmesure et dserte, cense incarner
symboliquement sa mmoire dfaillante est exploite
plusieurs reprises tout au long du film. Cette image de la fentre
vide, sorte de forme-concept , explique dailleurs le titre du film.
On pourrait mme dire que le film en son entier nest quune srie
de variantes spatiales et narratives sur cette forme-concept.
La squence douverture nous situe dans la maison familiale,
alors que le signifiant guerre fait irruption dans le monde
innocent de Gabriela. Ce signifiant brise violemment latmos-
phre idyllique du foyer, o pre, mre et fille se rassemblent
autour dune table, tandis que rsonne une musique de Bach.
Sous le regard surpris de Gabriela, un fugitif descend alors du
toit de la maison voisine et se cache dans lembrasure de la
fentre. La terreur se devine sur le visage de lhomme alors que
Gabriela le regarde avec une sympathie croissante. Une trange
communion stablit entre le fugitif et lenfant, communion que
le film exprime travers un champ-contrechamp qui contredit la
distance physique sparant les personnages en soulignant leur
proximit affective. Un plan ayant une large profondeur de
champ capte ensuite la scne travers la fentre gigantesque o
lenfant, lavant-plan, plonge comme dans un abme. Cest
galement par cette fentre ouverte sur le monde que le signifiant
guerre , par lentremise du cri dnonciateur dune femme qui
provoque larrestation du fugitif, envahira lunivers de Gabriela.
Ce cri sauvage brise linnocence du monde de Gabriela qui,
terrifie, sexclame : Maman, la guerre est arrive ! Gabriela
quitte le cadre et la camra filme alors un immense espace
vacant, le dcor de la scne dramatique dsormais vide,
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1
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mtaphore de lapprentissage traumatique que vient de faire
lenfant. Le cri dnonciateur qui, par mtonymie, annonait la
guerre, fait place une image de dsolation qui dsigne la mort.
Cest ainsi que la premire exprience de la mort est reprsente
par le vide et ce vide rapparatra plusieurs reprises dans le
film, comme une rime tragique, sous diverses formes.
La situation de la famille tant devenue critique, et le pre
ayant fui la maison, Gabriela assiste une autre scne charge
dmotions. Lgrement en retrait par rapport eux, elle voit
quelques enfants qui lancent des pierres vers une prison impro-
vise o un homme immobile un rpublicain, un rouge
selon le discours franquiste regarde derrire les grilles. Le
prisonnier discerne la prsence de Gabriela, silencieuse au
milieu des cris des autres enfants. La composition du cadre
rappelle clairement le plan de la fentre analys plus haut, si
bien que les grilles de la prison, qui symbolisent avec force la
privation de libert, paraissent avoir t fixes cette fentre,
comme si ctait elle quon avait barricade. Le prisonnier sourit
Gabriela et, malgr la distance qui les spare, le montage les
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Le temps de lenfance et de la guerre (En el balcn vaco, Jom Garca Ascot)
Collection personnelle de la famille
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fait se rejoindre grce un champ-contrechamp qui nous libre
des contraintes de lespace et nous conduit dans un monde
affectif intrieur. Les sourires compatissants que les deux person-
nages schangent construisent un pont entre eux, et la squence
met ainsi nouveau en lumire les affinits lectives de
Gabriela, dj mises en vidence au cours de la squence du
fugitif
9
.
Cette compassion de Gabriela lgard du proscrit la dis-
tingue du reste des enfants et confirme sa sensibilit humaniste,
plutt que politique. Cette sensibilit est toujours mise en
relation avec le personnage absent du pre, dont Gabriela
apprendra la mort un peu plus tard. La camra se dplace lin-
trieur de la prison afin de montrer la silhouette du prisonnier
lavant-plan ; elle cadre ensuite limmense grille et, au fond,
toute petite, la fillette. La place reste dserte, mais un sourire
reste sur les lvres du prisonnier lorsquune voix imprieuse
venue de lintrieur de la prison lappelle et que celui-ci
disparat. Le caractre tragique de lpisode est confirm par le
destin du prisonnier. En effet, le lendemain, la fillette apprendra
quil a t fusill. Derrire la grille, il ny a maintenant plus
personne et, en contrechamp, de lintrieur de la prison, on voit
Gabriela. Quelque chose a chang par rapport la premire
squence : Gabriela est maintenant filme en contrechamp, du
point de vue de la victime, encadre par cette sorte de fentre
vide qui, auparavant, tait vue de lextrieur.
La veille de son dpart pour le Mexique, Gabriela entend les
nouvelles du soir, annonces dans une langue inconnue, le
franais. Au milieu de cette atmosphre trangre, quelques
mesures de musique du compositeur espagnol Toms Bretn se
font entendre, provenant dun appartement voisin. La fillette se
lve et se penche la fentre : un gros plan la montre avec des
larmes sur les joues. Javais connu la nostalgie et maintenant je
connaissais lexil , dit la voix off. Cette scne est le corollaire des
deux squences prcdentes : l o avant il y avait complicit
avec le fugitif ou le prisonnier, maintenant il ny a plus aucun
change, aucune compassion ; maintenant le vide intrieur, la
solitude se dvoilent. Il nest plus question de fentre ouverte sur
un monde cruel : la perte est dsormais intriorise et labsence a
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1
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pris sa place. Impression de dpossession et mal du pays se
rvlent des sentiments diffrents de la nostalgie : un tat de
conscience nouveau en rsulte. Le vide matriel est le signifiant
de cette terrible absence de trace mnsique.
La dernire squence du film nous transporte dans un univers
hallucinatoire, o se produit le retour vers le foyer. Celui-ci est
dsert et peine reconnaissable. Sur les escaliers, Gabriela adulte
croise trois reprises Gabriela enfant, entre dans la maison sans
meubles et retrouve la fentre vide grande ouverte, pendant que
la voix off commente la taille adulte de son corps et discourt sur
le temps. Lenfant Gabriela apparat la fentre alors que
Gabriela adulte la regarde depuis lavant-plan. Ensuite, ladulte
se penche la fentre, mais la petite fille a dj disparu. Un
monologue portant sur le passage du temps samorce : Et
maintenant je me rends compte que retourner cest partir (Elo
1988, p. 17). Tandis que Gabriela cherche une marque laisse
autrefois sous la fentre, sa conscience se brouille et elle parat
mentalement trouble. Elle croit entendre la voix de son pre
lappelant pour souper et la psychose se dclenche. limage de
la fentre, figure symbolique, mme si traumatique, de lentre
dans le monde, succde un gros plan claustrophobique de
Gabriela, qui clt le film; il ny a pas dautre chappatoire que la
folie, pas de retour possible
10
. Le lieu de la fentre se voit main-
tenant envahi par un visage saisi de frayeur.
Conclusion
En somme, En el balcn vaco constitue non seulement un
document sur lexil des Espagnols rpublicains au Mexique,
mais aussi un vrai lieu de mmoire, construit sur support
filmique, ayant permis une communaut de se reconnatre et
de resserrer les liens entre ses membres au fil des annes. Ce lieu
de mmoire a t construit non seulement sur la fabulation
dune Espagne perdue jamais, mais sur dautres lieux de m-
moire btis pralablement par les exils espagnols (monuments,
coles, centres de recherche). De ce point de vue et sans
doute petite chelle, En el balcn vaco joue un rle similaire
Shoah, film de Claude Lanzmann (1985), qui sacharna crer
des lieux de mmoire de lextermination du peuple juif par les
Le film comme lieu de mmoire : En el balcn vaco et lexil mexicain des Espagnols 77
Cinmas 15, 1 24/10/05 13:59 Page 77
nazis en Pologne, o les Juifs nexistaient plus, la Pologne
devenant ainsi un lieu de reconnaissance monumental. Ds lors,
lanalyse dun tel film, de mme que lanalyse dun film comme
En el balcn vaco, exige la double comptence de lhistorien
gnraliste et de lhistorien du cinma ; autrement dit, elle
demande la prsence conjointe de lesthtique et de lhistoire.
Universitat de Valncia
NOTES
1. Par ailleurs, lorientation indigniste et anticolonialiste des factions rvolu-
tionnaires mexicaines aurait t en contradiction avec un soutien aux reprsentants de
lancienne mtropole.
2. Concernant les avatars de la formation de ce gouvernement, ainsi que les dispo-
sitions financires du gouvernement mexicain son endroit, voir Cabeza Snchez-
Albornoz 1997.
3. Lauteur joue sur les expressions espagnoles destierro et transtierro (expatrier et
transpatrier ; expatriement et transpatriement ).
4. Il y a trente ans dj, un premier bilan fut dress par Romn Gubern (1976), et
aucun autre ouvrage ne la contest jusqu prsent. En ce qui concerne les
productions mexicaines, voir le bilan tabli par Juan Rodrguez (1997).
5. Par ailleurs, on peut se rappeler les films de propagande de Buuel, que ce soit le
documentaire Espagne 1936, ralis lors de son sjour lambassade dEspagne Paris,
dans lequel il milite en faveur de la Rpublique lgitime contre Franco, ou le remon-
tage du Triomphe de la volont de Leni Riefenstahl, ralis plus tard New York.
6. Voir les donnes qua runies Alonso (1999) sur la production et la distribution
du film.
7. Desierto de los leones : grande fort prs de la capitale mexicaine.
8. Ont galement particip au film: Jos de la Colina, le pote Toms Segovia, le
publiciste Jaime Muoz de Baena (le pre), Francisca Riera, mre de Emilio Garca
Riera (femme qui apparat dans la gare), Carmen Meda (sur de Gabriela lge
adulte)
9. On peut par ailleurs attirer lattention sur une autre scne illustrant un change
en champ-contrechamp, lorsquun policier interroge Gabriela au sujet de son pre.
Dans cette scne, la proximit physique de lhomme ainsi que sa voix dlibrment
sductrice veillent la mfiance de la jeune fille qui garde un silence prudent, bien
diffrent de ce silence complice dont on vient de rendre compte.
10. Le retour, pour Mara Luisa Elo, ne se produisit rellement quen 1970. Dans le
texte qui sert de base au scnario et dans le scnario lui-mme, il sagit dun fantasme
de retour. Le fantasme a d marquer profondment lexprience relle ; cest ce que
laisse entendre le tmoignage crit de 1970 (Tiempo de llorar).
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