El fuego y las formas:

una esttica poltica para la neovanguardia de los sesenta

!
Jos Fernndez Vega
(CONICET-UBA)
Suele lamentarse la ausencia de un estudio acadmico sobre las vicisitudes de la historia
argentina ms reciente, a pesar de que algunos autores locales ensayaron aproximaciones ms o
menos comprensivas a las esferas de la cultura y la poltica de las ltimas dcadas. En verdad,
faltan tambin exploraciones sobre temas especficos, y las que existen se deben muy a menudo a
investigadores extranjeros: Richard Gillespie escribi el libro standard sobre los Montoneros y
John King un valioso anlisis de las experiencias sesentistas del Instituto Di Tella, por slo
mencionar algunos de los aportes ms antiguos y en lnea con la sensacin de que fueron los
britnicos quienes, despus de haber protagonizado la historia argentina, se retiraron a observar y
escribir su transcurso posterior.
A este somero inventario viene a sumarse ahora la investigacin en profundidad de Longoni
y Mestman acerca de la radicalizacin de unos artistas plsticos que comenzaron exponiendo en el
Di Tella para asociarse luego a las luchas polticas a travs de esa realizacin colectiva, titulada
"Tucumn Arde", que culmin en una exposicin tan efmera como mtica. El argumento de los
historiadores acerca de las dificultades para encontrar una perspectiva adecuada sobre
acontecimientos ms o menos recientes no vale en este caso, si es que vale para otros. Longoni y
Mestman demuestran que es posible un acercamiento equilibrado a los aos sesenta, y que el
episodio registrado en su estudio deba rescatarse con urgencia porque, por su naturaleza misma,
exiga basarse en la memoria de los protagonistas, en archivos personales ya daados por sucesivas
mudanzas y persecuciones, adems de otras fuentes sobre cuya conservacin nadie puede apostar
entre nosotros.
Del Di Tella a "Tucumn Arde" expone minuciosamente las vicisitudes de un sector cultural
argentino a lo largo de 1968, un ao tan veloz y cargado de acontecimientos mundiales que se
convirti en un smbolo internacional. La vida, pasin y muerte de esa vanguardia artstica
radicalizada pueden condensarse en los doce meses de 1968 aunque, por cierto, no se restrinja slo
a l. Este relato no slo tiene un marco temporal preciso, sino uno geogrfico y otro social. A pesar
de que artistas de Rosario juegan en esta historia un papel independiente de primer orden, el centro
unitario de Buenos Aires sigue teniendo el valor de epicentro. Dos calles de Rosario y algunas ms

!

1
A propsito de Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a "Tucumn Arde". Vanguardia
artstica y poltica en el '68 argentino, Bs. As., Ediciones El Cielo por Asalto, 2000, Prlogo de
Enrique Oteiza, 383 pginas.
2
2
que rodeaban la "manzana loca" de la calle Florida al 1000 en Buenos Aires constituyen el
decorado donde se desarrolla la tragedia o la farsa de la vanguardia del 68. Por su parte, el elenco
que la interpret repite medio centenar de nombres que entran y salen de escena.
Fundado en 1958, el Instituto Di Tella de Florida se constituy en un operador cultural con
aspiraciones actualizadoras. Al menos en el caso de la plstica, es all donde desemboc un proceso
de innovacin cultural que haba avanzado muy lentamente en la segunda mitad de los aos '50 y
que lleg a su apogeo una dcada ms tarde. La atmsfera poltica que coincidi con ese clmax no
poda ser menos favorable. El estado comandado por el general Ongana, que acosaba toda
iniciativa cultural modernizadora, se sumi en una torpe batalla contra los efectos locales de una
tendencia mundial en la cultura juvenil que abarc desde la moda a la msica popular. Es as que la
proteccin a la creacin, y el fomento para ponerla al da con los movimientos internacionales que
proliferaban, provino de la iniciativa privada. Y aunque la polica y la justicia del onganiato
vigilaba estas expresiones, no las amenazaba de muerte, como de hecho hicieron posteriores
guardias pretorianos de la tradicin. La renovacin cultural sesentista resultaba imposible de
detener y cada obstculo reaccionario se converta en un nuevo estmulo para gestos todava ms
audaces.
La vanguardia de la vanguardia
Si algo caracteriz el programa de los artistas que se desprendieron airadamente del Di Tella
para volcarse a exploraciones estticas polticamente ms ambiciosas fue el intento por constituirse
en vanguardia de la vanguardia. No los satisfaca el simple rechazo al academicismo o al museo,
sino que denunciaron con pintoresco vigor el carcter formalista y meramente ldico del arte que
promova el Di Tella, cuya abierta ilusin era convertir a Buenos Aires en una mezcla austral de
Pars y Nueva York. Para ellos, esta promocin restaba fuerza social y terminaba domesticando la
creacin. El problema que estos artistas dscolos vinieron a plantear fue, entonces, el de restituir a
las vanguardias artsticas el carcter revulsivo y movilizador del que, segn se crea, haban gozado
en su momento de esplendor. Las instituciones, an aquellas modernizadoras como el Di Tella o
innovadoras como ciertas galeras, parecan preparadas para desactivar las potencialidades
subversivas del arte. Todo lo ms, ellas slo podan conseguir el escndalo de un pblico
convencional que las visitaba por equivocacin, o bien satisfacer a otra audiencia burguesa, ms
sofisticada pero tambin ms reducida, vida de someterse a esas emociones fuertes. Dicha
audiencia incluso estaba dispuesta a pagar por ser provocada: el "gran rechazo" se haba convertido
en un valor de mercado. En lo que todava eran los aos dorados del capitalismo de posguerra
haba un lugar para todos. Pero haba tambin un enemigo poltico claro y una crisis internacional
latente, la Guerra Fra, que enmarcaba revueltas juveniles, movimientos intercontinentales de
descolonizacin y una radicalizacin masiva que pareca abarcar todo el globo. El arte no fue
3
3
indiferente a estas convulsiones, pero su estrategia frente a ellas fue mltiple: busc provocarlas,
sortearlas, acompaarlas.
La ltima opcin se conjug entre los neovanguardistas con la primera. Contra los
mecanismos que reducan el arte a mercanca y al artista a solitario buscador de prestigio, los
neovanguardistas proponan un arte nuevo que quiz no llegaron a plasmar nunca en realizaciones
duraderas. Tampoco era su objetivo. Buscaban ms bien esquivar los encantos de la cooptacin
institucional y la consecuente neutralizacin de los mensajes estticos que ella traa aparejada.
Frente a esos peligros mortales para el arte, quisieron restituirle a ste su antigua utilidad social y
poltica. La retrica con que justificaron esa empresa entenda al arte como un canal para la "toma
de conciencia" que pretenda incluir activamente al observador. La contemplacin deba traducirse
luego en accin; en lo posible la propia contemplacin deba sustituirse por apelaciones ms
activas nsitas en la obra. Los medios para lograr ese compromiso autntico no podan escatimarse.
Ninguna frontera era digna de respeto. Extendiendo el territorio del arte a lo largo de toda la vida
cultural, trataron de destronar la obra-objeto, la pintura de caballete, la ya alicada escultura. Eran
las ideas de la obra, y no su ejecucin que poda delegarse en un artesano, lo que realmente
contaba; y esas ideas no era fruto del genio individual sino de la elaboracin colectiva. Esta
multiplicacin de vas apuntaba siempre a la intensidad vital. Para que ambas esferas pudieran ser
genuinas, arte y vida no podan disociarse el uno de la otra. Con ese fin, el espectador ideal deba
buscarse all donde se encontraba: en la calle, por ejemplo, y su encuentro con el arte deba
alcanzar la categora de experiencia transformadora, superando as la discreta emocin perceptiva o
la sorpresa episdica entre las cuatro paredes de una sala. La obra vala en tanto trascenda el efecto
del shock o los halagos del Kitsch, habituales entre los vanguardistas, sin renunciar a comunicarse
con un pblico amplio. La neovanguardia aspiraba a ser intratable para el museo o el mercado
porque su obra era efmera, perecedera, invendible o directamente destruida en la exposicin o la
accin esttica (pues el arte no fue entendido como una profesin entre otras que asegurara un
sustento). De all el inters adicional que adquiere el texto de Longoni y Mestman cuando busca
reconstruir, y lo hace al menos verbalmente, la realidad de esas obras cuya materialidad importaba
menos que sus efectos. Con todo, algunas suprstites fotografas de poca tambin registran en el
libro esa materialidad deliveradamente combustible.
En contraste, las realizaciones de la vanguardia convencional (este oxmoron es ya
representativo de la exasperacin cultural del momento) eran despreciadas porque se mostraban
incapaces de resistir la desaparicin en ese tringulo de las Bermudas cuyos vrtices formaban el
crtico la page, el marchand emprendedor y su potencial cliente, el burgus snob. No obstante,
los lenguajes de la vanguardia podan ser usufructuados para exploraciones que tomaran otro
rumbo a condicin de que no se entendieran como lmites a respetar. El happening, que logr su
cima hacia 1966, o el pop, consagrado en la Argentina poco antes, as como las experimentaciones
callejeras o la incursin en los medios masivos de comunicacin eran todos instrumentos vlidos
4
4
para la neovanguardia, que incorpor tambin tcnicas etnogrficas, recursos de la investigacin
sociolgica y el costado testimonial de la fotografa o del cine. En el vertiginoso dinamismo del
campo artstico de los '60, la neovanguardia --constituda en heredera a la vez que impugnadora de
la herencia de una vanguardia todava demasiado joven para testamentar-- no despreci ninguna
herramienta. La dcada que sigui tendi naturalmente al reflujo y, a pesar de que era por entonces
cuando el barmetro poltico pareca indicar una temperatura ideal para la revolucin, el arte
retorn cauces expresivos ms convencionales.
Hegel y Kant en Tucumn
En semejante contexto result natural que las revistas modernizadoras de la poca, y
Primera Plana encabezando la lista, se ocuparan de los escndalos producidos por la vanguardia
del Di Tella, dndole a menudo un uso sensacionalista o tomado otras veces distancia irnica
respecto de sus excesos. La izquierda, por su parte, la rechazaba por frvola, despolitizada,
distractiva y extranjerizante, sumndose, con argumentos propios, a un amplio abanico opositor
que en su extremo derecho inclua al gobierno y a sus instituciones satlites. Con todo, el Di Tella
no era la nica fuente de produccin plstica avanzada, ni tampoco domin todo el campo artstico
innovador.
El muralismo sindical de Ricardo Carpani, las obras de artistas emigrados como Julio Le
Parc son otros ejemplos, en algunos casos ms duraderos, de expresiones artstico-polticas con
intenciones radicales. Sin embargo, fue la neovanguardia la que ensay el movimiento ms
arriesgado, un proceso de "salto al vaco" como lo definira una nota de la poca, bajo la vieja
consigna que postulaba la unin entre arte y vida. De ese dilema, sera finalmente la vida el polo
que terminara prevaleciendo, y ello fue as porque, como se poda leer en un mural de Roberto
Jacoby, todava expuesto en el marco de las "Experiencias '68" del Di Tella, "El `arte no tiene
ninguna importancia: es la vida lo que cuenta". Esta frase vale como sntesis de una voluntad
superadora. A pesar de su contundencia, los artistas que se identificaron con ese postulado
extendieron todava un breve (aunque intensamente experimentado) plazo de crdito a su prctica
especfica en la plstica. Pero a condicin de ensayar una renovacin completa.
El paso inicial fue, por supuesto, abandonar el Ditellismo, su pblico simulador y sus
reservas institucionales a las provocaciones de contenido poltico. En la perspectiva que nos ofrece
el tiempo, resulta obvio que, a pesar de la apertura liberal ofrecida hacia la experimentacin por
Jorge Romero Brest (director del Centro de Artes Visuales del Di Tella), la dinmica ideolgica de
la neovanguardia terminara desbordando todo marco formal. Fue la polica de Ongana la que
complet una obra --y con ella el giro de todo un proceso generacional-- al apostar un agente
encargado de vigilar una obra "clausurada" de las "Experiencias '68" (la instalacin de un bao,
presentado por Roberto Plate, que la gente llen de graffitis opositores). Esta fue una de las excusas
que sirvieron de impulso final para un grupo ya ansioso por escapar de la atmsfera enclaustrada
5
5
de la "manzana loca" y por superar su visin modernizadora a la que, sin embargo, artstica y
socialmente le deba tanto. Haba sonado la hora de la accin para el arte.
Experimentos formales permanentes y alborotos esttico-polticos frecuentes fueron las
tcticas de la flamante guerrilla artstico-cultural. Sus integrantes comenzaron organizando
acciones relmpago que, con su movilidad, pretendan esquivar una odiosa red institucional, al
tiempo que desestabilizaban sus reglas de funcionamiento. La obra se concibi entonces como
atentado, su lenguaje deba ser necesariamente violento. Una proliferacin de un uso positivo de
esa expresin -"violencia"-, desprestigiada al mximo en nuestros das, resulta impactante para el
lector que incursione en los manifiestos y documentos de la poca, atinadamente intercalados por
Longoni y Mestman en su texto. Dichos escritos testimonian la confianza de que ser precisamente
la violencia la partera de la obra ideal: a saber, aquella tan revulsiva que resultara imposible de
integrar al circuito institucional, que no buscara ya la belleza, la novedad o la instauracin de una
"marca" personal distintiva para el creador individual, sino la verdad poltica colectivamente
plasmada. La neovanguardia soaba con una obra efectiva que se desencadenara
revolucionariamente en la conciencia de un pblico al que buscaba constituir en actor de sucesivas
rupturas. Esta nueva utopa creativa result un curioso Gesamtkunstwerk: total, transformador,
social. "Pero, qu es el arte? --se pregunta un documento de poca transcripto en el libro-- Arte es
todo lo que moviliza y agita. Arte es todo lo que niega radicalmente este modo de vida y dice:
hagamos algo para cambiarlo". Otro pasaje, tambin de 1968, determina an ms la misma
concepcin: "Sern obras hermosas y tiles. Sealarn al verdadero enemigo, infundirn odio y
energa para combatirlo". Si la belleza se poda sacrificar, la funcionalidad poltica no. Un
protagonista de la neovanguardia, Juan Pablo Renzi, declar tres aos ms tarde acerca de los
mensajes artsticos que l y sus compaeros producan: "No nos interesa que se los considere
estticos". Y esto era as porque, como haba sealado en 1969 otro manifiesto: "Arte es cualquier
mensaje que transforma, que crea y destruye, que quiebra los lmites de la tolerancia al sistema".
El hecho colectivo ms resonante que tradujo estas concepciones fue "Tucumn Arde". La
exposicin, que tuvo lugar a fines de 1968 en la central sindical de la rebelde CGT-A de Rosario
(una muestra gemela en la sede portea de la organizacin fue rpidamente levantada por presiones
policiales), ya no pretenda escandalizar o agredir a un pblico culto o burgus, sino tender lneas
de comunicacin con un nuevo auditorio popular a partir de la denuncia de la crtica situacin
social que atravesaba Tucumn luego del cierre de muchos de sus ingenios azucareros, hecho
silenciado por los grandes medios de prensa.
Qu fue "Tucumn Arde"? Los intentos de captura conceptual divergen. Un acercamiento
fenomenolgico arroja resultados ms seguros. La mezcla de tendencias experimentales fue su
signo: ambientaciones, arte meditico, arte povera, etnografa y consignas polticas se conjugaron
en esta exposicin, descripta y analizada en detalle en el libro. La intencin bsica consisti en
presentar un testimonio social directo a partir de intervenciones estticas, pero mediante un
6
6
lenguaje simple y comunicativo. Ampliar la base de recepcin implicaba claramente evitar el
recurso a los lenguajes superespecializados del arte vanguardista, pero sin renunciar a
aprovecharlos cuando fuera posible. Su tensin esencial estuvo marcada por los polos de la verdad
y la ficcin: el mensaje, la transmisin de ideas eran lo principal.
La cuestin urgente que se planteaba la neovanguardia era aquella que la modernidad haba
desestimado como pertinente para el arte: la cuestin de su eficacia prctica. La conquista central
en el terreno esttico de la que presuman los modernos era la de haber delimitado un territorio
propio para el arte, blindado a las exigencias forneas de mbitos como el de la religin, la ciencia,
la moral y la poltica. Pertenecientes a una esfera autnoma, las obras de creacin ya no deban
rendir cuentas ante tribunales distintos del de la belleza. Esta concepcin, que podemos asociar al
nombre de Kant, con ser la caracterstica de la modernidad, no fue la nica. Otras vertientes del
pensamiento moderno buscaron medir las producciones del arte con el estadio histrico-espiritual
que las haba producido. La conclusin fue desalentadora pues comprob una desconexin
estructural entre el momento epocal moderno y su secuela de traducciones estticas. As fue que los
seguidores de Hegel comenzaron, ya en el siglo XIX, a hablar de la muerte del arte. La
neovanguardia vino despus a constatar por ensima vez esta famosa tesis (que obsesion a los
vanguardistas del siglo XX desde Dada en adelante) al comprobar el escaso alcance poltico que
poda lograr con sus obras, a pesar de sus buenas intenciones populares y de su repudio a un
impenetrable formalismo elitista. En la medida en que no poda demostrar su validez social,
segua entonces siendo legtima la supervivencia histrica del arte? Si la actitud de los integrantes
de la neovanguardia puede tomarse por respuesta, debe decirse que ella fue negativa.
Ms o menos despus de "Tucumn Arde", una mayora abandon la actividad artstica para
volcarse a la militancia, en la que buscaron profundizar, pero ahora por otros medios, esos mismos
impulsos emancipadores que haban intentado realizar (para ellos infructuosamente) con la
muestra. El arte no se disolva en filosofa, como en el sistema hegeliano, sino en poltica prctica.
Puede alegarse, sin embargo, que la disolucin filosfica del arte correspondi a la inicial fase
esttica conceptual que ya no poda ocultar sus lmites: en adelante haba que realizar las promesas
desalienantes implcitas en el idealismo alemn tratando de encarnarlas en una fuerza social.
La muerte del arte no fue en los sesenta un tema de cenculo; por el contrario, sirvi de ttulo
de tapa a Primera Plana. Dicha tesis especulativa no fue discutida en la Argentina por olmpicos
filsofos de la esttica (por lo dems inexistentes), sino por periodistas como Horacio Verbitsky
quien, desde Confirmado e incluso antes de "Tucumn Arde", ya planteaba todos los elementos del
problema. All escribi que los artistas vanguardistas no se comunicaban con la sociedad, que
rechazaban los medios especficos de su trabajo desplazndose hacia una franca participacin
poltica, la cual ya no era esttica en ningn sentido de la palabra. Esta no es la voz convencional
de un abogado del orden o de un vetusto defensor de lart pour lart, sino el eco de una profunda
conviccin moderna: la que considera regresiva toda vulneracin de las esferas autnomas en las
7
7
que se divide la cultura. Pero, tal como se le reprocha a quienes, como Habermas, todava las
defienden, esas consideraciones llevan en s un antiguo problema difcil, cuyo planteo devela casi
una apora. Porque si abrirse al pblico masivo es un objetivo deseable, cmo lograran llegar a l
quienes practican un lenguaje de expertos, como el del arte contemporneo, y sostienen a ultranza
esa opcin por la autonoma? Nada impide, por cierto, que alguien sea a la vez un artista y un
militante pero, cmo integrar ambos aspectos en una prctica que los haga confluir? Otros artistas
provenientes del Di Tella buscaron por su parte sortear el dilema redoblando una apuesta ms
convencional por la modernidad clsica: emigraron a sociedades donde la autonoma artstica fuera
un territorio ms slido, no amenazado cotidianamente por el poder de polica del estado ni por las
presiones del discurso ideolgico que exiga un compromiso sin mediaciones con lo popular. Se
supona que el legado de Kant era ms respetado en el hemisferio de donde provena.
La autonoma artstica era, pues, una trampa para militantes. Significaba aceptar la
separacin burguesa de la cultura en campos inmanentes, cuya libertad estaba asegurada pero al
precio inaceptable de su ineficacia y encierro. Es claro que la neovanguardia defendi cierta
autonoma del arte frente a las exigencias absolutas que impona la poltica revolucionaria puesto
que muchos artistas se resistieron a constituirse en meros ilustradores de una lnea programtica.
Esa renuencia dur poco: comprobada la inutilidad de persistir en la ilusin de una "especificidad"
para el arte vinculado a la poltica, cuya misin estara sealada por la bsqueda de un lenguaje que
se transformara primero en conciencia y luego en accin, las urgencias de la revolucin inminente
decidi el abandono del arte. El intento por politizarlo fue un gesto autnomo, como seal Silvia
Sigal (citada por Longoni y Mestman); pero debe admitirse tambin que fue el ltimo para una
gran parte de esta neovanguardia. Hubo que esperar el momento en que se hizo evidente la
conclusin de la poca que se abre en 1968 para que muchos de los que haban devenido militantes
regresaran al atelier. Ese momento lo seal concretamente el golpe de estado de 1976 y sus
atroces vsperas. Y aunque de manera mucho ms deslucida, fue entonces cuando el arte volvi a
tener un ntido sentido de resistencia, slo que la cultura "subversiva" por la que se haba abogado
en los sesenta se encontraba para esa siniestras fechas absolutamente criminalizada y ya no sera
motivo de folklricas intervenciones policiales. De cualquier forma, cada mnimo gesto esttico se
volvi entonces un acto de libertad. El arte argentino nunca fue ms intensamente poltico que bajo
la dictadura militar del Proceso, cuando la ya frgil debilidad estructural de la autonoma cultural
fue destruida por completo.
Bajo el imperio del mercado
Aunque no careciera de episodios ridculos, el intento por mediar entre arte y vida no fue
absurdo, como podra tenderse a pensar en momentos como el nuestro donde el arte, como por lo
dems todas las esferas "autnomas" de la cultura, aceptaron el imperio global del mercado. Todo
lo marginalmente que se quiera, el planteo de una traduccin vital de lo esttico fue en los aos
8
8
sucesivos a las aventuras y desastres de los sesenta objeto de actualizaciones (pinsese, por
ejemplo, en el ltimo Foucault). Es verdad que pocos se animaran ahora a ofrecer como ejemplo
de unin entre arte y vida el epos tico de una biografa como la de Ernesto Guevara (tal como
afirmaron artistas rosarinos en su volante "Asalto a la conferencia de Romero Brest"), pero la
propia existencia como obra de arte volvi a ser tematizada ltimamente entre nosotros, bien que
con contenidos hedonsticos antes que tico-politicos.
Los aos noventa no comprenden el apasionamiento de los sesenta: la envidian cuando lo
desprestigian. Esta es la ambivalencia que se experimenta en las muestras retrospectivas sobre
aquella poca. Los noventa se consideran a s mismos menos ingenuos, ms sofisticados. Incluso
fue uno de los motorizadores de "Tucumn Arde" el que, treinta aos despus, lanz una frase
lapidaria sobre el carcter esttico de esa experiencia, que Longoni y Mestman reproducen: "un
panel de documentacin sin ninguna gracia".
Mero documentalismo o intervencin conceptual esttico-ideolgica? No hay una respuesta
esttica o poltica inequvoca que pueda caracterizar en abstracto a "Tucumn Arde". Lo cierto es
que la trayectoria de la neovanguardia que lo organiz pas de lo alternativo a lo oposicional, de la
representacin a la accin. "Tucumn Arde" no alcanz su objetivo de provocar una toma de
conciencia popular acerca de la explotacin y la represin en el llamado "jardn de la Repblica",
aunque sin duda modific a sus participantes y caus efectos en su campo artstico. El fracaso de su
exposicin no es el aspecto decisivo del problema. Acaso convenga recordar aqu una irritante
constatacin de Eric Hobsbawm includa en un artculo aparecido en 1969: "...en s mismas, la
revuelta y la disidencia culturales son sntomas y no fuerzas revolucionarias. Desde el punto de
vista poltico no son muy importantes".
Es la compleja intensidad de un perodo, que los autores de este libro logran reconstruir sin
disminuir, lo que todava tiene inters para nosotros. Por otra parte, los artistas de "Tucumn Arde"
no fueron hegemnicos en el perodo, ni aquellos cuyos nombres resonaban en los medios, y
muchos ni siquiera volvieron a producir obras porque se perdieron en la noche de la dictadura o en
el medioda del mercado y la democracia. Con todo, ellos fueron los protagonistas del "itinerario
68", como lo denominan Longoni y Mestman, y configuraron la vanguardia plstica ms
radicalizada de la historia argentina, contrastando con el moderatismo poltico y la funcin de
aclimatacin local de movimientos internacionales encarados por la mayora de las vanguardias
anteriores.