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Ps-doutoranda no Ncleo
de Estudos da Subjetividade,
Psicologia Clnica, da PUC-SP.
Doutora em Teoria e Histria
Literria pela Unicamp. e-mail:
annita.costa@terra.com.br
Deleuze e o estilo
Annita Costa Malufe

interessante notar um certo encantamento que parece acompanhar
a leitura das obras de Gilles Deleuze. Como se seus leitores fossem
atrados por um ambiente que a escrita consegue criar, um territrio
sonoro, plstico, repleto de sensaes, imagens, momentos de suspen-
so ou tenso, de rapidez ou calmaria, de saltos ou encadeamentos.
Tal experincia pode, facilmente, nos remeter quela da leitura de um
romance, uma pea de teatro, ou mesmo um poema. De modo que
frequente encontrarmos depoimentos como o de Laymert Garcia
dos Santos:
A leitura dos textos [de Deleuze] transformou-se num
estranho aprendizado que no se dava tanto por compre-
enso, mas por absoro e impregnao, pela obscura in-
corporao dessa energia quantas vezes senti-me com-
pelido a continuar lendo, mesmo tendo a sensao de que
me perdera por completo (SANTOS, 1996, p.79).
Estamos diante de textos de losoa, no entanto, como se
algo a mais participasse de nossa leitura; algo que extrapola a compre-
enso de uma ideia ou um conceito (aquilo que se espera da leitura
de um enunciado losco), e concede s palavras uma espcie de
pulsao, de vivacidade, ou plasticidade, que nos impele a ler, como
diz Laymert, mesmo tendo a sensao de que me perdera por com-
pleto. Estamos impregnados, impelidos numa espiral de palavras que
parece nos incluir em seu curso. Deleuze convida-nos ao que ele
mesmo chama de uma leitura em intensidade (1992, p.18), leitura
que embarca nos uxos criados pelas palavras, como se o corpo de
quem l fosse tomado pelo movimento das palavras e seguisse com
elas, imerso nas vises e audies que a linguagem possibilita. No
prlogo a Crtica e clnica, livro composto de ensaios que tratam da es-
crita, predominantemente a literria, Deleuze se refere a essa potncia
plstica e sensvel da palavra, e arma: Por isso h uma pintura e uma
msica prprias da escrita, como efeito de cores e de sonoridades que
se elevam acima das palavras. atravs das palavras, entre as palavras,
que se v e se ouve (1997, p.9).
Embora naquele contexto ele tenha em vista a literatura mais
especicamente, curioso notar como o trabalho estilstico forte
em seus prprios escritos. H ali, de fato, alguma coisa que escapa
aos cdigos, que expande as signicaes para alm de seus cerca-
dos, como ele diz acerca de sua parceria nos livros com Guattari: O
que buscamos num livro a maneira pela qual ele faz passar alguma
coisa que escapa aos cdigos: uxos, linhas de fuga ativas revolucio-
nrias (DELEUZE, 1992, p.34). E isso que foge s signicaes es-
tritas, bem como compreenso racional, atenta apenas camada do
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signicado, o que faz da leitura desses textos uma experimentao,
uma vivncia em tempo real, no sentido de que o corpo de quem l
subitamente se v implicado, arrastado pela plasticidade do texto.
Se por um lado a literatura possuiria uma espcie de privilgio
no trato com as vises e audies criadas com a linguagem, com
isto que Deleuze dene como os blocos de sensao, por outro, a
losoa no estaria totalmente alheia a essa tarefa. Uma e outra ati-
vidade, a seu ver, seriam igualmente criadoras (ao lado da cincia),
cada uma exercendo sua criao de real segundo uma especicida-
de: enquanto a arte traa um plano de composio, constitudo por
blocos de sensao (afectos e perceptos), a losoa traa um plano
de imanncia, constitudo por conceitos como vemos em vrios
momentos de O que a losoa?. Mas, embora distintos, esses planos
estabelecem diversos tipos de relaes entre si, e o plano conceitual
implica em blocos de sensao tambm: Os conceitos so insepa-
rveis dos afectos, ou seja, dos efeitos potentes que tm sobre nossa
vida, e dos perceptos, ou seja, de novas maneiras de ver ou de perce-
ber que eles nos inspiram (DELEUZE, 2002, p.219). Ou ainda: O
estilo em losoa tende para estes trs plos: o conceito ou novas
maneiras de pensar, o percepto ou novas maneiras de ver e ouvir, o
afecto ou novas maneiras de sentir (DELEUZE, 1992, p.203).
De modo que talvez estejamos em condies de armar, sem
maiores riscos, que, para Deleuze, a losoa no poderia ser separada
de um trabalho intenso com a potncia das palavras, e portanto com
o estilo do texto. Um trabalho estilstico to intenso quanto aquele
de um escritor: os grandes lsofos so tambm grandes estilistas
(DELEUZE, 1992, p.175). E tal criao de estilo no seria separvel
da inveno conceitual, prpria losoa: ela o movimento mesmo
dos conceitos, seus modos de articulao e operao, seus modos de
se criarem na imanncia de sua expresso.
Esse problema da expresso em losoa, ou poderamos dizer,
do estilo, vrias vezes retomado por Deleuze, desde o prlogo de
Diferena e repetio em que lemos a proposta de uma losoa conce-
bida como uma dramatizao, acontecendo no desenrolar da leitura:
Um livro de Filosoa deve ser, por um lado, um tipo muito particu-
lar de romance policial e, por outro, uma espcie de co cientca
[...] (2006, p.17). A losoa seria uma narrativa, uma pea de teatro
ou romance, em que os personagens so propriamente os concei-
tos, e personagens conceituais, atuando localmente e denindo-se
ao longo da trama dos problemas. Mas essa narrativa, ou esse drama
conceitual tambm parte da criao losca, no se separa dela.
Ele no acessrio, no ornamental, mas a prpria composio
do plano de imanncia losco. De modo que h uma pesquisa
de expresso em losoa, tal como h na arte, que no se separa da
criao conceitual de cada plano, ou pensamento, losco. Segue
Deleuze no mesmo prlogo:
Aproxima-se o tempo em que j no ser possvel escrever
um livro de Filosoa como h muito tempo se faz: Ah!
O velho estilo.... A pesquisa de novos meios de expresso
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losca foi inaugurada por Nietzsche e deve prosseguir,
hoje, relacionada renovao de outras artes, como, por
exemplo, o teatro ou o cinema (2006, p.18).
Diferena e repetio, de 1968, seria a primeira obra em que uma
certa singularidade em seu pensamento armada de modo mais li-
vre e autoral. Como diz Deleuze, aps seus primeiros livros, que eram
obras que tendiam mais para uma histria da losoa dedicados ao
estudo individual da obra de lsofos , algo mudou em seu percurso
e uma certa experimentao do modo de escrita se imps, enquanto
condio para o desenrolar do pensamento:
Comecei ento a fazer dois livros nesse sentido vagabun-
do, Diferena e repetio, Lgica do sentido. No tenho iluses:
ainda esto cheios de um aparato universitrio, so pesa-
dos, mas tento sacudir algo, fazer com que alguma coisa
em mim se mexa, tratar a escrita como um uxo, no
como um cdigo (1992, p.15).
Tal como no trecho anteriormente citado de Conversaes, o
que se coloca esse tratamento da escrita, que parece optar pelo que
ele chama de uxo, em detrimento do cdigo. Nesse tratamento,
como se a lngua fugisse ao modo de ser do discurso, passando a
obedecer a uma outra lei que no a do cdigo. Parece que nes-
se sentido que a experimentao das formas de expresso comea
cada vez mais a fazer parte do losofar de Deleuze. Experimenta-
o que podemos notar desde as parcerias na escrita, especialmente
com Guattari, mas tambm com Claire Parnet, em Dilogos, passan-
do pelas outras formas de expresso, como nas entrevistas gravadas
(LAbcdaire de Gilles Deleuze) ou publicadas (Conversaes), e mesmo
nas suas aulas que podemos ter acesso, gravadas ou transcritas, em
sites da Internet.
O mais presente em tal experimentao, e que para nosso ponto
interessa salientar, a presena de livros formalmente nada conven-
cionais, ou seja, em que o estilo da escrita levado em conta at na
questo da composio do livro. Um bom exemplo a diviso serial
do prprio Lgica do sentido (de 1969) composto por 34 sries um
dos primeiros que Deleuze arma ter escrito, junto com Diferena e
repetio, nesse sentido vagabundo , ou a composio em plats,
de Mil plats (de 1980), com Guattari. No depoimento LAbcdaire...,
na letra s de style, ele cita justamente essas duas obras como exem-
plos de um trabalho de composio, prximo ao da arte, remarcando
a importncia da montagem do livro para o estilo:
[...] ser que a composio de um livro j uma questo
de estilo? Acho que sim. A composio de um livro
algo que no se resolve previamente. Ela se faz ao mesmo
tempo em que o livro se faz. Por exemplo, vejo em livros
que eu escrevi, se me permite citar o que eu z... H
dois livros meus que me parecem compostos. Sempre dei
importncia composio. Penso em um livro chamado
Lgica do sentido que composto por sries. Para mim,
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verdadeiramente uma composio serial. E Mil plats
uma composio por plats. Para mim, so duas compo-
sies quase musicais, sim. A composio um elemento
fundamental do estilo.
Em ambos os casos, a organizao linear, hierrquica, sugerida
pela separao em captulos, cede lugar a uma composio horizon-
talizada, de partes que parecem correr em paralelo, quase como em
um jogo da amarelinha cortazeano. como se cada srie, ou cada
plat, funcionasse como uma pea independente, vinda cada uma de
um quebra-cabeas diferente; ao mesmo tempo, como se essas peas
fossem violentamente inseridas umas nas outras, forando novos
encaixes (DELEUZE; GUATTARI, 1972, p.51). As sries e os plats
podem ser lidos em diferentes ordens, criar diferentes trajetos entre
si e, a cada vez que um deles participa da leitura, a paisagem geral do
livro se modica, ainda que se mantendo numa relativa independn-
cia em relao a suas partes e vice-versa.
No caso do livro com Guattari, diz Deleuze, os plats foram
concebidos como anis quebrados, penetrando uns nos outros,
sendo que: Cada anel, ou cada plat, deveria ter seu clima prprio,
seu prprio tom ou seu timbre (1992, p.37). Cada um dos plats,
explica ele, seria uma espcie de mapa, traando seu prprio trajeto:
[...] os plats so zonas de variao contnua, so como torres que
vigiam ou sobrevoam, cada uma, uma regio, e que emitem signos
umas s outras (1992, p.177). Para quem teve contato com a obra na
traduo brasileira, um elemento a mais participa dessa construo
fragmentria: por questes editoriais, a obra, formada por um nico
tomo no original, foi dividida em cinco volumes. Assim, o leitor que
no teve contato com a obra em francs vive uma sensao ainda
mais concreta da independncia entre os plats e uma outra experi-
ncia da leitura dos Mille plateaux: cada volume da edio brasileira
constitui um livro, um todo, cada um por sua vez com seu timbre,
seu tom, cada um constituindo um mapa (variando de dois a qua-
tro plats), um plano de consistncia prprio. O que aqui se coloca
em questo no se as consequncias dessa circunstncia de publica-
o so boas ou ruins, mas a observao do quanto ela pode acarretar
uma mudana na leitura da obra e o quanto o prprio formato da
obra, em plats com uma autossucincia relativa, possibilitou que
essa diviso fosse realizada.
H uma lio aprendida com Proust, que Deleuze e Guattari
no escondem. A ideia acerca do estilo proustiano aparece em O
anti-dipo, em 1972, e retomada por Deleuze em Proust e os signos,
de 1976, como a constituio de um todo da obra como efeito de
fragmentos que no se unicam nesse todo. Ou seja, partes que per-
manecem com suas devidas autonomias, sem se dissolverem em uma
unidade comum, sem perderem sua independncia, sua singularidade,
em prol de um unicador seja ele de ordem simblica, interpretati-
va ou do signicante. As partes so peas rearranjveis, que permitem
percursos diversos de leitura e, a cada percurso, um efeito de leitura
diferenciado. O todo ento um todo modulvel, que se d como
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Paginao do original de
LAnti-Oedipe, porm, na
traduo de Luiz Orlandi
(Ed.34, no prelo).
efeito ao lado das partes, uma pincelada nal, como diz Proust
acerca do estilo de Balzac (DELEUZE, 1987, p.165). Vale transcrever
o trecho em que Deleuze e Guattari narram o movimento dessas
peas:
E notvel, na mquina literria de Em busca do tempo per-
dido, at que ponto todas as partes so produzidas como la-
dos dissimtricos, direes quebradas, caixas fechadas, vasos
no comunicantes, compartimentaes, nas quais mesmo
as contiguidades so distncias e as distncias, armaes,
pedaos de quebra-cabea que no so do mesmo mas de
diferentes quebra-cabeas, violentamente inseridos uns nos
outros, sempre locais e nunca especcos, e com suas bordas
discordantes, sempre foradas, profanadas, imbricadas umas
nas outras, e sempre com restos (1972, p.51).
1
A autonomia relativa dessas partes sries ou plats, conceitos
ou imagens no signica que elas no se comuniquem, que no
constituam trnsitos diversos entre si, pelo contrrio: o estilo prous-
tiano, que Deleuze e Guattari tanto admiram, seria justamente esta
possibilidade de criar um todo mltiplo, que efeito de fragmentos
no totalizveis, porm extremamente ressoantes entre si. H linhas
que se tecem a todo momento, em direes diversas, entre elemen-
tos que constituem um texto, um livro. Relaes que se fazem ne-
cessrias, ligando o que pareceria solto, criando uma uncia entre
fragmentos, forando trajetos intensivos. Dessa lio estilstica com
Proust, tem-se a constituio de uma obra que retira sua possibilida-
de de ser uma obra, de ter sua unidade, justamente por efeito de
ressonncias internas entre suas peas. H um uxo que se cria por
fora das distncias entre os elementos, pela ausncia de relao dada
(preestabelecida, causal, extensiva, atual) entre eles.
Como vimos no trecho citado anteriormente de LAbcdaire,
a composio do livro um elemento importante na elaborao do
estilo para Deleuze e no algo preconcebido, mas que se faz ao
mesmo tempo em que o livro se faz. Deleuze cita pontualmente
a Lgica do sentido e Mil plats, como dois bons exemplos em que
se tem uma preocupao composicional, duas composies quase
musicais. Mas, embora no seja em todas as obras de Deleuze que
a estruturao do livro atue assim to ativa ou experimentalmente,
pode-se dizer que a composio, e portanto o trabalho com o estilo,
muito presente no interior dos textos mesmos em verdade, ele
nunca est ausente.
E, ainda que se fale em composio serial ou por plats de
modo mais explcito nesses dois casos, mantm-se nos outros livros
de Deleuze, em geral, uma fragmentao bastante prxima ope-
rao que viemos descrevendo acerca de Proust. Alm de captulos
geralmente mais breves, nota-se uma relao entre eles no hierar-
quizada, no linear, no centralizada. O que poderamos traduzir, em
termos dessa losoa, na opo por sistemas a-centrados, isto , a re-
cusa de livros que seguiriam os modelos da rvore ou da raiz, com
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Acerca desta questo, que no
teremos como desenvolver
nos limites deste artigo, ver o
plat 1 Introduo: rizoma
de Mil plats, em que Deleuze
e Guattari expem claramente
o programa de uma escrita
rizomtica, em oposio aos
sistemas dos livros clssico (raiz-
rvore) e romntico (radcula).
Essa sua opo demarca, ainda,
uma sintonia dessa losoa
no apenas com a literatura,
mas com a arte moderna nas
suas diversas manifestaes (no
teatro ps-dramtico, na msica
serial, nos ready mades das artes
visuais, etc.).
um tronco principal, galhos derivados, apenas uma porta de entrada e
uma de sada, os captulos servindo de organizadores a esta hierarquia
e linearidade que se do sempre em vista de um Uno transcendente.
2

No lugar disto, pode-se notar a busca por livros com todo um outro
tipo de composio, mais horizontalizada, que opta por uma maior
mobilidade e trnsito entre os captulos. O livro parece ir se mon-
tando diante dos olhos do leitor, ao invs de oferecer uma unidade
pronta de antemo.
Essa constituio mais quebradia seria um dos procedimentos
utilizados por Deleuze no seu esforo de tratar a escrita como um
uxo e no um cdigo, tal vemos em suas falas em Conversaes. A
fragmentao e o modo no hierarquizado de criar conexes entre
os fragmentos, no entanto, no se restringem estruturao dos li-
vros, mas apontam para um movimento interiorizado em sua escrita
de forma generalizada, nos elementos e movimentos menores que a
compem. A organizao do livro ento somente um desdobra-
mento maior, uma reverberao de um movimento que j se d nas
dimenses menores e mais subterrneas de sua escrita. Uma escrita
feita, ela tambm, de anis partidos, enlaando-se, como bem observa
Luiz Orlandi:
[...] o texto losco deleuzeano, sem prejuzo do rigor,
pode ser tambm pensado como aberto, no s manei-
ra de redes conceituais erigindo-se nos processos de seu
acoplamento com outras redes, como porque uma de suas
principais unidades mnimas, os conceitos, em si mesmos
mltiplos, so como anis partidos e, portanto, aptos a se
enlaarem com uns ou a se desenlaarem de outros [...]
(1996, p.114).
Anis partidos ou anis quebrados, como se refere Deleuze
acerca dos plats, em seus modos de se enganchar e se engatar uns
nos outros mantendo, no entanto, uma relativa autonomia. Ou ainda,
anis abertos, como dizem ele e Guattari quando, ao falarem da es-
crita de Kleist, parecem descrever a prpria dinmica que buscavam
em sua composio: Kleist inventou uma escrita deste tipo, um en-
cadeamento quebradio de afetos com velocidades variveis, preci-
pitaes e transformaes, sempre em correlao com o fora. Anis
abertos (1995a, p.18, grifo meu). Cada fragmento do texto, conceito,
frase, orao, constitui uma espcie de todo que gira sobre si, mas
que sempre se mantm aberto em algum ponto, permitindo encaixes
mltiplos com outros elementos (sejam eles internos ou externos ao
texto). No se trata de um acaso, pelo contrrio: o esforo composi-
cional de Deleuze ao escrever parece ir neste sentido: interessa-me
que uma frase fuja por todos os lados, e no entanto que esteja bem
fechada sobre si mesma, como um ovo (DELEUZE, 1992, p.24).
Como criar uma frase que fuja por todos os lados e que, ao
mesmo tempo, se baste em si mesma? Problema de estilo. Uma frase
que fuja por todos os lados uma frase, como a de Kleist, sempre
em correlao com o fora, uma frase-anel-aberto, conectada com
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aquilo que no apenas lingustico, no apenas cdigo e no se efe-
tua apenas ali, entre as palavras. uma espcie de frase-isca: por um
lado, a palavra pescando o que no palavra, se roubarmos os ter-
mos de Clarice Lispector (1999, p. 385); por outro, a palavra tambm
sendo pescada por este limite no linguageiro, sendo arrastada por ele
sons e imagens inominveis, sopros, gritos, cantos, epifanias.
Assim, como se, para fugir por todos os lados, para alcanar
ou ser alcanada por essas vises e audies que esto no limite da
lngua, a frase precisasse possuir contornos e membranas bem delimi-
tados, como um ovo. Mas, notemos, o ovo aqui pode no ser apenas
o que est hermeticamente lacrado, mas ser simultaneamente este du-
plo aspecto: estar fechado em si e, ainda, fugir por todos os lados. Isso
porque o ovo energia potencial, condensao pura de intensidades,
a serem futuramente atualizadas, conectadas, formadas, desdobradas,
encarnadas. O ovo matria intensa e no formada, no estrati-
cada, a matriz intensiva (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.13),
distinguindo apenas gradientes, tonalidades, migraes, zonas de vi-
zinhana. Ele pr-formal, anterior s formalizaes, o que no
signica ser indiferenciado, mas sim possuir um potencial de relaes
ainda no atualizado.
Uma frase-ovo ento essa que possuiria uma perfeita autono-
mia, estando muito bem fechada sobre si mesma, e ao mesmo tempo
uma abertura incontida ao fora, s conexes que poderiam se dar no
futuro das leituras sendo no encontro da leitura que se do as vises
e audies, que as palavras podem sussurrar, gritar, fazer ver. Aqui,
um ponto crucial: essas so conexes no previstas, no preestabele-
cidas, embora delimitadas pelo campo intensivo da frase. A frase-ovo,
como matriz intensiva, possui sua plena distino, sua singularidade,
e sua leitura no pode ser confundida com ideias aparentemente se-
melhantes, tais como: de que o leitor criaria o texto que quisesse (o
equvoco da abertura plena, que recai no caos), ou de que ele de-
codicaria expectativas previstas, tal chaves de leitura deixadas pelo
autor (o equvoco da falsa abertura, que se volta ao passado). , antes,
como se a frase-ovo fosse constituda de os soltos, a serem ligados na
leitura. Ela se atualiza, ela acontece, na leitura; ou ainda, cada leitura
efetuaria uma atualizao da frase, diferenciando-a a cada vez. do
tipo ligao eltrica (DELEUZE, 1992, p.17).
A imagem de frases que se fecham em si mesmas mas simulta-
neamente ziguezagueiam ou permitem ziguezaguear para ml-
tiplas direes nos ajuda a observar alguns procedimentos estilsticos
da escrita de Deleuze. Por exemplo, a presena de frases que tm toda
a aparncia de preciso, exatido, mas que, se formos olhar com mais
vagar, notaremos que sua traduzibilidade, em termos de signicado,
no assim to fcil ou direta. Lemos a frase rapidamente e temos a
ntida impresso de termos compreendido tudo, mas em seguida, se
formos rel-la e rediz-la, como se algo faltasse para completar seu
signicado. Ela ento depende do contexto que vinha vindo antes,
ou daquele que vir depois, ou ainda, depende de ideias presentes em
outro lugar do texto, e que nela ressoam, e vo pouco a pouco, passo
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a passo no percurso do texto, encontrando mais carne para se formar.
Mas o mais curioso , justamente, essa impresso de autossucincia
que algumas formulaes deleuzeanas parecem dar: soam como se
fechadas e claras como um ovo e, no entanto, fogem para todos os
lados, trazendo consigo um pouco de pura matria no formada.
Ao escrever um texto sobre Deleuze, portanto (como nosso
caso, por exemplo), de certo modo brigamos com esse seu estilo a
todo tempo, tomando cuidado para no pinar frases suas que, reti-
radas do contexto, no percam totalmente o sentido. que, estando
mergulhados em sua escrita, podemos ter a vivncia de que cada
termo, cada orao, possui um signicado muito claro e distinto; en-
to depois, ao retirarmos um trecho para torn-lo a citao de nosso
prprio artigo, notamos muitas vezes que ele sozinho se tornou uma
sentena vazia, ou esotrica, hermtica. Como se, isolado, ele tivesse
perdido aquele sentido que experimentamos em nossa leitura inicial.
Anal, se os elementos do texto so tais que provocam uma leitura
do tipo ligao eltrica, porque criam, entre eles, uma corrente,
algo que passa, que acontece na leitura: uma corrente eltrica que
por ela acionada, percorrendo as peas do texto. Portanto, se retirar-
mos uma dessas peas, se a vermos isoladamente, pode ser que nada
se passe, que ela seja simplesmente uma lmpada apagada, um pedao
de o desconectado.
Mas essa corrente s pode se criar se no houver uma relao
preestabelecida entre essas pecinhas, relao do tipo transcendente,
tentando assegurar sua pertinncia a partir de um fator externo. Re-
tomando o que dizamos de Deleuze sobre Proust, a ausncia de
relaes dadas que fora a criao de conexes reais. a, nesta esp-
cie de vcuo, que a ressonncia se d. Dizamos ento: a frase-ovo
aquela que possui uma relativa autonomia, ela soa como se fosse de
fato autossuciente, fechada como um ovo. Ela tem sua consistncia,
sua pulsao e plasticidade prprias. Da que, em Deleuze, observar-
amos uma espcie de texto que se faz em um encadeamento que-
bradio, tal como ele descreve, num movimento que se cria entre
peas autnomas, independentes. A questo toda , assim como em
Proust, a criao de ressonncias internas, que vo conectando esses
fragmentos e conferindo-lhe um curso, uma uncia ou um cla-
ro: H um estilo quando as palavras produzem um claro que vai
de umas s outras, mesmo que muito afastadas (DELEUZE, 1992,
p.176). A questo como produzir esse claro, como fazer com que
algo se passe entre partes desconexas e distantes. O que equivale a se
perguntar, anal, como criar o encadeamento entre pedaos descon-
tnuos, como tratar a escrita como um uxo e no um cdigo.
Dentre os vrios procedimentos que podemos destrinchar em
sua escrita, indo na direo da criao desse uxo, gostaria de destacar
um bastante presente, desde Diferena e repetio, que , justamente, a
repetio. Se tomarmos algumas obras de Deleuze, podemos notar a
presena de frases e formulaes que so quase que obsessivamente
reiteradas. So como pequenos motes que retornam, seja em uma
mesma obra, s vezes em um mesmo bloco (captulo, plat ou srie),
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seja em obras diferentes, tratando de temas aparentemente distintos.
Esses motes podem ser simplesmente um exemplo, que o autor insis-
te em trazer como ponto notvel para a composio de um conceito,
ou podem ser a prpria formulao conceitual, que retomada, s
vezes de modo muito prximo ao exposto em outro lugar do texto
ou de sua obra.
Motes ou motivos so pequenas caixas, pequenos aglomerados
ou arranjos, tal como diramos de uma frase como um arranjo espe-
cco de palavras, ou uma frase musical como um arranjo especco
de notas dois eixos, como na lngua, um que seleciona (quais notas,
quais palavras) outro que encadeia (qual ordem vo seguir). Essas cai-
xinhas formam ento objetos quase autnomos, que so permutados
e reiterados ao longo do texto. So caixas parcialmente fechadas, que
se bastam em si, que possuem sua pulsao prpria e, por sua vez,
criam diferentes relaes com os outros elementos ou fragmentos da
escrita.
A formulao acerca do estilo um exemplo desses motivos
retomados em diferentes lugares da obra de Deleuze. Por vezes, ela
concerne questo do estilo em literatura, por outras, ao estilo lo-
sco, e por outras, ainda, ideia de um estilo de vida, de existncia
(questes aparentemente distintas, elas no entanto no seriam sepa-
rveis em seu pensamento e se cruzam inevitavelmente, de modos
mais ou menos explicitados em cada momento). A formulao mais
frequente uma variao em torno de uma frase de Proust, de Contra
Sainte-Beuve: Os belos livros so escritos em uma espcie de lngua
estrangeira (PROUST, 1988, p.141). Ela por vezes retomada na
ntegra, mas mais frequentemente apropriada por Deleuze, em va-
riaes diversas, em torno de algo como: o estilo como uma lngua
estrangeira dentro da lngua. Bom exemplo de uma frase-ovo uma
orao que apresenta, por um lado, uma aparncia clara, que se basta
em si e, por outro, um signicado um tanto obscuro, deslizante. Se
olharmos com cuidado, notaremos o quanto ela escapa por todos
os lados, o quanto sua autossucincia um efeito de leitura quase
ilusrio, no sentido de efeito tico mesmo. uma frase aberta, que
pode ser entendida de muitas maneiras. Se a lemos isoladamente, no
sabemos ao certo qual sentido ela teria no panorama geral do pensa-
mento de Deleuze.
Nos variados lugares em que aparece, assim, ela se conecta a
diferentes elementos e, aos poucos, na medida em que vamos lendo
uma e outra obra, vamos ligando-a a outras peas que a pem em
movimento, que vo se juntando e dando carne ao conceito. Em
Kafka por uma literatura menor, de 1975, com Guattari, por exemplo,
ela se coloca em meio reexo acerca da condio de Kafka, como
um judeu tcheco escrevendo em alemo, e se liga a exemplos de es-
critores que tambm escrevem em semelhante estrangeirismo, como
Beckett, ou outros que mesmo escrevendo em sua lngua-me teriam
alcanado tal tratamento lingustico, como Artaud e Cline. Nesse
livro, a expresso mais usada no a da lngua estrangeira, mas a da
lngua ou literatura menor, do tratamento menor da linguagem. Ao
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se referirem a Kafka, a questo se formula assim: como arrancar de
sua prpria lngua uma literatura menor, capaz de escavar a lingua-
gem [...]? Como tornar-se o nmade e o imigrado e o cigano de
sua prpria lngua? (1977, p.30). E depois assim: a possibilidade de
fazer de sua prpria lngua [...] um uso menor (p.40). At adquirir
em seguida o contorno: Estar em sua prpria lngua como estran-
geiro (p.40-41). E ser depois retomada desta forma: Servir-se do
polilinguismo em sua prpria lngua, fazer desta um uso menor ou
intensivo (p.41). E continuar sendo reiterada de outras formas ao
longo do livro.
J em Mil plats, a lngua estrangeira criada dentro da lngua
se faz presente especialmente no plat Postulados da lingustica.
A tambm associada ao termo lngua menor: O autor menor o
estrangeiro em sua prpria lngua (1995b, p. 51), e tambm utilizada
como um mote, reiterado, que costura as ideias do texto. Um tanto
do que ocorre ainda em Crtica e clnica (1993), na repetio desse
mote, a lngua estrangeira na lngua, ligado ento a um outro, que
consiste em atribuir a presena do estilo a uma operao de tensio-
namento que leva a linguagem ao seu limite. Esse outro motivo
assume formas tais como: a linguagem inteira que levada ao seu
limite, msica ou silncio (1997, p.66); um limite da linguagem que
tensiona toda a lngua, uma linha de variao ou de modulao ten-
sionada que conduz a lngua a esse limite (p.128); Quando a lngua
est to tensionada a ponto de gaguejar ou de murmurar, balbuciar...,
a linguagem inteira atinge o limite que desenha o seu fora e se confronta
com o silncio (p.128); a lngua deixa escapar uma lngua estrangei-
ra desconhecida, para atingir-se os limites da linguagem (p.129), etc.
So motes que se repetem e acabam atuando como arremate entre os
ensaios do livro, surgindo em cada um deles de uma forma, em um
lugar diferente.
Nesses breves exemplos, o que se nota a mesma matriz sendo
repetida e variada, criando espirais de repeties no texto. A cada
vez que ela retorna, aparece com uma pequena variao, e a cada
vez imantando diferentes elementos, questes ou conceitos. A matriz
repetida vai se tornando ento uma espcie de refro que percorre o
texto, um motivo, ritmando a leitura, criando ressonncias internas,
pequenos ciclos. O que permite tal efeito de leitura que essa matriz
constitui, de modo geral, uma frase-ovo, com sua relativa autonomia,
funcionando como uma caixa, um objeto autnomo, prestes a se
associar com outros. Caixas semiabertas.
A ideia de mote ou motivo, um pouco como se diz na msica de
motivos que retornam, nos remete ao refro, ao estribilho, tanto em
msica quanto em poesia. So pequenos eixos provisrios, em torno
dos quais os elementos do texto vo se ajeitando, vo criando um
certo movimento entre a atrao e a repulsa, o conter e o expandir.
No a signicao que est em jogo nesses eixos, mas sua prpria
plasticidade, uma vizinhana com o no senso, com uma existncia
prxima de uma notao musical. Uma batida que retorna, um som
que retorna, um timbre. Pequenos eixos que vo, portanto, criando
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a pulsao do texto, seus pequenos ritmos localizados, bem como
seu ritmo mais amplo, o ritmo singular de cada texto, composto por
todos os pequenos ritmos locais.
Procedimentos composicionais em Deleuze, tanto em termos
prticos (em sua escrita), quanto em termos conceituais (em sua an-
lise de outras escritas ou sua conceituao do estilo), parecem sem-
pre se relacionar com o som. Talvez a armao a respeito de Lgica
do sentido e Mil plats, de que seriam composies quase musicais,
possa ser atribuda a todos seus escritos, enxergando-os como a efe-
tuao daquilo que constitui sua prpria denio de estilo. Para ele,
o estilo seria uma questo intimamente ligada ao potencial de dar a
ouvir de um texto, a tal ponto de termos, em LAbcdaire, armaes
como: O estilo algo puramente auditivo; Mas o estilo sonoro
e no visual; ou: levar toda a linguagem a uma espcie de limite
musical. Ter um estilo isso; e ainda: faz-se com que se leve toda a
linguagem at um tipo de limite. o limite que a separa da msica.
Produz-se uma espcie de msica. Como lemos no segundo motivo
destacado anteriormente, o limite da lngua seria, de fato, esse limite
sonoro, msica ou silncio, um balbuciamento, um sussurro, uma
gagueira. Ter um estilo tratar a lngua de uma maneira tal, a ponto
de extrair da gritos, clamores, alturas, duraes, timbres, acentos, in-
tensidades (DELEUZE; GUATTARI, 1995b, p.50). tratar a lngua
musicalmente. Tratar a lngua no apenas como um cdigo lingusti-
co que possui um referente e um manifestante (objeto e sujeito de
enunciao), um signicado e um signicante, expresso e contedo
, mas trat-la como um uxo, que arrasta todos os regimes de signos,
colocando sobre um mesmo plano toda natureza de coisas; palavras,
corpos, reminiscncias, fabulaes, conceitos, afectos.
Nesse sentido, o procedimento de repetio um modo de
compor buscando um ritmo e um movimento espiralado, em ciclos
quase musicais. um modo de criar uncia entre fragmentos do
texto, optando por um tratamento de uxo e no de cdigo. Essas
repeties podem ser associadas por exemplo a Charles Pguy, bas-
tante citado por Deleuze principalmente em Diferena e repetio, tido
por ele, ao lado de Raymond Roussel, como um grande repetidor da
literatura, e um de seus maiores estilistas. Uma particularidade nes-
ses escritores seria que: Ambos substituem a repetio horizontal, a
das palavras ordinrias que se repetem, por uma repetio de pontos
notveis, uma repetio vertical em que se remonta ao interior das
palavras (DELEUZE, 2006, p. 47-48). Particularidade que remonta-
ramos ao modo de repetir encontrado nos escritos do prprio De-
leuze: uma repetio de pontos notveis, as frases-ovo como sendo,
quem sabe, esses momentos de condensao intensiva, inltrando-se
nas palavras, entre as palavras.
Mas em Deleuze esses pontos notveis tm a ver com uma
relevncia conceitual, ou seja, eles so pontos de condensao de in-
tensidades que constituem conceitos. So esses pontos notveis que
preciso repetir, de modo que, a cada vez, eles contaminem outras
ideias, imagens, exemplos, penetrando a malha do texto. Diferente-
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Em O que a losoa?
Deleuze e Guattari falam
dos personagens conceituais:
personagens da trama losca
que encarnariam intensidades
conceituais Scrates em
Plato, Zaratustra e Dionsio
(ou o prprio Scrates) em
Nietzsche, ou ainda o Idiota,
o Louco, o Juiz... Seria preciso
analisar como esses refres
atuariam no desenvolvimento
dos personagens conceituais em
Deleuze; os prprios motivos,
quem sabe, funcionando como
personagens conceituais nessa
losoa.
4
E aqui Deleuze e Guattari
completam a frase: isto ,
um estilo (DELEUZE;
GUATTARI, 1997a, p.127).
mente de Pguy, que faria a frase crescer pelo meio, a partir de acrs-
cimos paulatinos, em Deleuze a repetio funciona mais como um
refro, que retorna e espirala o texto ainda que, a cada vez que
retorne, carregue consigo novos elementos, o movimento mais cir-
cular, talvez, do que em Pguy, e ele tem em vista uma consistncia
que de ordem conceitual. A primeira vez que nos deparamos com
uma frase assim, como arrancar de sua prpria lngua uma literatura
menor, podemos car completamente no ar, ainda no temos ele-
mentos no texto que nos forneam o signicado de menor nesse
contexto. Em seguida, proliferam os exemplos acerca de diferentes
lnguas e seus usos, em uma louca velocidade, pulando de uma lngua
a outra, de um caso a outro. Mesmo que no acompanhemos todos
os exemplos, quando o refro retorna, a possibilidade de fazer de sua
prpria lngua [...] um uso menor, ligado ainda ideia do estar em
sua lngua como estrangeiro, nossa apreenso se adensa, o conceito
de menor vai ganhando mais corpo. E, como se v, essa densidade
conceitual no est sendo-nos dada predominantemente pela camada
das signicaes, mas sim, por uma transversal que arrasta consigo os
signicados e as designaes, juntamente a afectos, perceptos, ima-
gens, sonoridades, rudos, fragmentos. Como se, a partir do retorno,
esse mote zesse valer sua prpria materialidade: o som que retor-
na, como uma frase meldica, rtmica. O signicado vai levado nessa
onda, nessa massa sonora, segue carregado pelo som, incorporando-se
nele. De modo que, mesmo ele, o signicado, tomado num uxo e
sua apreenso acaba dando-se dessa forma no pela decodicao
racional, mas pela incorporao sensvel, passo a passo, tal como se d
a apreenso de uma imagem, de uma msica, de uma paisagem.
A repetio , assim, em Deleuze, um dos movimentos necess-
rios para que o conceito v se formando, v ganhando sua consistncia,
ressoando internamente no plano de escrita, ou ainda: constituindo o
plano de escrita a partir desses ecos. um dos procedimentos usados
para criar uma escrita que tem a potncia de instituir os conceitos, tal
como se fossem corpos com sua plasticidade, sua autonomia, suas
paredes permeveis e pulsantes, sua relao com os outros conceitos
que compem o plano de consistncia losco.
3
Sei que eu no
obteria o movimento dos conceitos que eu desejo sem passar pelo
estilo, diz Deleuze, em LAbcdaire. O estilo, efeito dos procedimen-
tos composicionais, no pensado depois, ou imposto de antemo:
o prprio conceito movendo-se no plano losco, criao de
sintaxe se fazendo ao mesmo tempo que a criao conceitual se faz.
Depois, diramos que o estilo ndice de uma espcie de au-
tonomia desse movimento conceitual, h motivos e contrapontos
que formam um autodesenvolvimento.
4
Se h estilo porque algo
se tornou autnomo, criou vida prpria. O estilo em losoa o
movimento do conceito. Certamente, este no existe fora das frases,
mas as frases no tm outro objetivo que no o de dar-lhe vida, uma
vida independente (1992, p.175) curiosa vida no orgnica de um
conceito, de uma linha de desenho, de um canto de pssaro, de um
verso, de uma lngua...
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