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El visible moderno y sus regmenes

Por Fernando Fraenza & Alejandra Peri



0. Introduccin

La oportunidad de analizar un rgimen visual o escpico se origina
primordialmente en el hecho de que, normalmente, suele sostenerse que la era
moderna ha sido dominada por el sentido de la visin de tal manera que se
distingue de sus predecesoras premodernas y tal vez- de su sucednea
posmoderna. Suele afirmarse que: desde el renacimiento o bien, desde la
revolucin cientfica, la modernidad ha estado marcada por la centralidad de la
visin. Inventos tales como la imprenta, el libro impreso, la perspectiva o la
pintura de caballete, de acuerdo con argumentos ya muy debatidos,
1
habran
impulsado la supremaca de lo visual acompaada por la aparicin de
dispositivos tales como el telescopio, el microscopio o los grficos de
coordenadas como representacin del movimiento en fsica (Galileo). Esto
habra constituido a lo largo de la modernidad una suerte de campo perceptivo
visual y cuantitativo.

Tal vez pueda discutirse la inclinacin que otras pocas y culturas hayan tenido
hacia otros sentidos particulares pero hay consenso generalizado respecto de la
hegemona de lo visual en la cultura moderna occidental; an cuando dicho
dominio se haya manifestado en un conjunto de fenmenos en extremo variados
y contradictorios. Por ende, aquello que con cierta precisin constituye la
cultura visual progresiva de esta era no es en absoluto evidente. Adems,
deberamos preguntarnos, si es posible aislar un nico o por lo menos principal
rgimen escpico de lo moderno in toto.

Tal vez, el modo ms sensato de comprender el rgimen escpico moderno es
concebirlo como un terreno en disputa
2
y no como un conjunto integrado de
teoras o prcticas visuales.

El presente artculo debe entenderse tan solo como una lectura de otro, que
intenta organizar dicho territorio. Es menester entenderlo como un conjunto de
efectos de lectura del ensayo titulado Regmenes escpicos de la modernidad
de Martn Jay (1993); efectos que se producen al hacer rechinar los
contenidos de dicho opsculo, con el fin de producir una interpretacin que no
tiene como objetivo una hermenutica correcta del texto mismo ni de los textos
que invoca sino ms bien- un desplazamiento de sentido que ponga a relucir
las confrontaciones y articulaciones del mencionado campo de fuerza. Tampoco
acompaamos al autor en sus exhortaciones para propiciar (efectivamente) el
libre juego de las culturas visuales opuestas ya producidas en el occidente

1
Siendo -probablemente- el ms clebre, la tesis de la galaxia Guttemberg de H.Mc Luhan.
2
Como un campo de fuerza, a lo Jay.
2
moderno; no es nuestro plan decir que toda formacin histrica de visibilidad es
igualmente ideolgica o igualmente vlida.

Antes de enumerar dichos momentos o subculturas en competencia, hemos de
decir que, tanto en el artculo que leemos como en estos efectos de lectura que
ahora ponemos en consideracin, se trata de meras caracterizaciones tpicas
ideales (que pueden calificarse -inclusive- de superficiales), adems de
hipotticas.
3
Aguarda una larga tarea respecto de la cual, como pronto se
experimentar, resulta bastante estimulante tratar de esbozar, en el limitado
espacio con que habitualmente se dispone para estos temas alejados del centro
de cualquier disciplina (historia, filosofa, iconologa, historia o sociologa del
arte, etc.), aquellos taxones de visibilidad que creemos son los ms relevantes o
significativos, ya como factores o bien como productos de la era moderna.


1. Perspectiva

El modelo visual que habitualmente se considera hegemnico en la era moderna
es el que identificamos en la esfera de las artes visuales (o las bellas artes
autnomas), con la nocin de perspectiva desarrollada a partir del
renacimiento.
4
Con frecuencia, destacados pensadores han estimado que este
modelo es en s mismo el rgimen escpico de la modernidad.

Jay se refiere en toda ocasin a este modelo como perspectivisimo cartesiano
pues para l, dicho modelo de visin est claramente implicado con las ideas
cartesianas de racionalidad subjetiva. Por lo tanto, estima que dicho modelo de
visualidad (o tal vez, de visibilidad) funciona de alguna manera- como
expresin (sic.) de la experiencia natural de la visin valorizada por la
cosmovisin cientfica. Jay observa que, cuando la epistemologa puso en tela de
juicio ms o menos recientemente- la supuesta equivalencia entre observacin
cientfica y mundo natural, tambin en un proceso aparentemente
relacionado- se cuestion de alguna manera que debe ser explicada- el
predominio de la subcultura visual de perspectivismo dominante. El correlato
que destaca es la crtica de la perspectiva de Erwin Panofsky (1927), quien
como es bien sabido- la juzga como una forma simblica meramente
convencional.

An cuando demasiado pronto, cabe sino advertir, al menos considerar dos
aspectos de la referencia a Panofsky en tanto que marcas de la especulacin
diseada por Martn Jay en su conjunto. Por un lado la crtica de Panofsky no es
arte ni puede ser considerada como producto o efecto alguno del proceso de
autocrtica del arte que el romanticismo tardo o la vanguardia estaban por
entonces llevando acabo (cfr. Brger, 1974; y Danto, 1998). Por otra parte,

3
El propio Jay no considera que los tres principales rdenes visuales que ha seleccionado
para indagar en este artculo agoten todas las que podran discernirse dentro de la extensa
poca que llamamos modernidad.
4
En general se atribuye a F.Brunelleschi la invencin prctica de la perspectiva, mientras que
G.B.Alberti es reconocido como su primer intrprete teortico.
3
tampoco forma parte directa ni visiblemente de la crtica de la filosofa del
sujeto (Habermas, 1981).

De una manera esquemtica, Jay procura revisar aceptando que hay algunos
asuntos que todava estn en disputa- las caractersticas ms sobresalientes del
perspectivismo:

(1) Surgida en medio de la fascinacin medieval tarda por las implicaciones
metafsicas de la luz,
5
la perspectiva lleg a simbolizar ya durante el siglo XVI-
una armona entre el plan divino y las regularidades matemticas de la ptica.
Inclusive, con posterioridad a la secularizacin los fundamentos religiosos de
esta funcin, las connotaciones que atribuan al orden ptico una supuesta
objetividad habran conservado segn Jay- su vigor. Esta suerte de contenido
prebablico se habra desplazado de los objetos (sagrados) representados en las
pinturas medievales, hacia las relaciones espaciales mismas (reales 2D e
ilusorias 3D) establecidas en los lienzos, y a partir del siglo XV reguladas con
auxilio de la perspectiva.

(2) El ojo que ve en perspectiva tal como lo han puesto de manifiesto los
crticos desde Panofsky- es un ojo singular y no el par de ojos de la visin
binocular normal. El sistema de representacin fue concebido a la manera de un
nico ojo que mira a travs de una mirilla la escena que se presenta ante l. Se
entenda o pretenda que este rgano permaneca quieto en vez de tener el
movimiento dinmico y convulsivo que los cientficos llaman sacdico, que
permite al ojo funcionar como lo que es, un scanner y no una cmara
fotogrfica.
6


(3) Entendidas las cosas de ese modo, a partir de la geometra que regula el
sistema de la perspectiva, tenemos una versin del espacio istropa, rectilnea,
abstracta y uniforme. No olvidemos que tal sistema hizo posible volcar el
espacio tridimensional (racionalizado?) de la visin en perspectiva en una
superficie bidimensional en virtud de las reglas de transformacin especificadas
en De Pittura de Alberti y en otros tratados posteriores como el de Viator, el de
Piero o el de Durero. Porqu nuestro comentario devuelve el papel primordial
de la perspectiva es decir, el representar con cierta verosimilitud- hasta un
lugar secundario en la mencin de una tercera caracterstica del rgimen visual
que presentamos?. Ya lo hemos dado a entender, en el marco de lo que Foucault
(1966) denomina episteme de la semejanza o, renacentista-, sabemos que el
artificio estuvo puesto al servicio de la simpata micro y macrocsmica que el
espcimen artstico (el signo) deba establecer con el mundo, principalmente
siendo una parte (contigua) del mismo y no su representacin semitica
artificial (cosa que llegar a ser la obra de arte barroca). Motivo por el cual,
entendemos de manera restringida todo aquello que tenga que ver con el efecto

5
La luz como lumen divino antes que como es empricamente percibida.
6
Fisiolgicamente hablando, el ojo quieto deja rpidamente de ver, debe moverse para ver,
porque ver es el resultado del movimiento del ojo y su fovea, escudriando la informacin
del entorno visual, la que es comparada de manera inconsciente y encapsulada con la
informacin cinestsica de los msculos que han estado moviendo tanto el ojo en cuestin
como su par.
4
de realidad o de verosimilitud de la imagen renacentista,
7
cuyo sistema es
realista mas bien en potencia que en acto.

Qu consecuencias o al menos correspondencias filosficas habr tenido el
hecho que los pintores y dibujantes en general hayan detenido el flujo de
fenmenos para conseguir una representacin sincrnica de la estimulacin
ideal en un instante dado? Qu correspondencias cientficas habr tenido el
hecho que pintores y dibujantes hayan contemplado el campo visual desde un
punto de vista ventajoso en sentido de ser exterior a la movilidad de la
duracin? Realmente hablaramos como Jay- de un momento eterno de
presencia revelada?.

En el artculo que leemos, se dice que la adopcin de este orden visual tuvo una
cantidad de implicaciones ms o menos convincentes, a saber:

(a) La frialdad abstracta y sistemtica de la mirada en perspectiva habra
implicado la retraccin de la conexin emocional del pintor con el objeto
pintado en el espacio ya geometrizado. Disipndose, a medida que fueron
olvidndose los cuerpos del pintor y del espectador en nombre de un ojo
absoluto,
8
el momento de proyeccin ertica tradicionalmente involucrado en la
visin.
9


(b) El perspectivismo ha fomentado tambin una cierta desnarrativizacin
(diegtica) a medida que el espacio cuantitativo en abstracto fue interesando al
artista y al tratadista ms que los sujetos cualitativa y simblicamente
diferenciados representados en ese espacio. Jay destaca que la transcripcin
de la atmsfera de una escena lleg a ser un fin en si misma. Es cierto que los
tratadistas mencionan una y otra vez el empleo de la perspectiva para pintar
historias, sin embargo esas historias parecieron, cuando su recepcin, ser
menos importantes que la habilidad visual misma exhibida al pintarlas.
Insistamos en que no se trata simplemente de la habilidad que se destaca en la
verosimilitud de la creatura
10
sino, de la habilidad para dar orden y semejanza a
ese sector del universo cuyos rasgos sensibles son administrados por el artista.
11


7
Por entonces, an, casi restringida a la obra de arte.
8
Pretendidamente descorporizado
9
Jay sostiene que mucho tiempo despus, en el curso de la historia de las bellas artes, con
los desnudos de Manet (Desayuno sobre la hierba u Olimpia), a finales del siglo XIX,
volvieron a cruzarse en la pintura las miradas del observador con las del sujeto
representado. Por entonces, sostiene el autor, el orden visual racionalizado del
perspectivismo cartesiano, ya haba sido atacado tambin desde otros ngulos. Desde
cules?. Acaso dicho orden se afecta o combate en la propia historia del arte autnomo, es
decir, de la institucin arte?. Acaso el mundo de las imgenes en la modernidad ya
instaurada no se ha independizado de la historia del arte y de los momentos y grados del
saber y de la autoconciencia y autocrtica de la misma?.
10
Por ms que esto tambin tiene un papel principal entre las menciones conscientes.
11
Jay aventura que de ah que podamos decir que la abstraccin de la forma artstica de
cualquier contenido sustantivo, que es parte de la historia estereotipada del modernismo del
siglo XX, ya haba sido preparada por la revolucin de la perspectiva cinco siglos atrs. (Plo)
Sin embargo todo cuanto el arte ha podido ser y conocer de s hacia el siglo XX vena siendo
preparada por la historia del arte autnomo que no es sino la de su autoconocimiento. No
5

Podramos suponer con Jay, pero ajustando sus trminos, que la merma en la
funcin -digamos- discursiva (o mejor, diegtica) de la pintura (su capacidad
para contar historias, tal vez a iletrados), implica un aumento en su funcin
ilusoria a nivel de la representacin icnica primaria y por ende- una creciente
autonoma de la imagen respecto de cualquier contenido simblico iconogrfico
o, como dice Jay, de cualquier propsito extrnseco al problema de la
representacin en s (insistimos, del contenido de la representacin simblica
en s), ya sea religioso o de otra ndole. La funcin religiosa de la pintura o
mejor, sacra- se mantiene o reafirma durante el siglo XVI, complejamente
asociada a una progresiva e indiscutible secularizacin (de la cual, la
racionalidad del espacio perspectivo es un componente no poco importante).
Esto es, se mantiene y reafirma pero no en los contenidos narrados o
argumentados sino, en el contenido armonizador de la representacin misma
casi a nivel de su mera sintaxis, idealizada en su morfologa, ahora embellecida
y filtrada de contradicciones (Foucault, 1966, II.). A medida que los cuadros
fueron colmndose ms y ms de informacin, aparentemente desconectada de
la funcin narrativa o textual simblica, sostiene Jay, se habra intensificado el
efecto de realismo. Lo que debe entenderse al menos de dos maneras
complementarias. En primer lugar, efectivamente tenemos una cierta
concentracin en la pintura como representacin primaria (maestra y verosmil
a nivel de su iconicidad) de objetos visibles en el espacio. En segundo lugar, ha
de saberse que esto que decimos es relativo y, sentadas las bases de la ilusin, la
pintura renacentista no alcanza ninguna perfeccin en cuanto ilusin
convincente, esto suceder luego en el siglo XVII, ya en los fragmentos muy
verosmiles de la primer pintura burguesa septentrional, o bien en la maestra
ilusoria desplegada con el barroco catlico. El sistema inventado con el
renacimiento tiene la potencia suficiente como para determinar un rgimen
escpico segn lo decimos- antes de ser actualizado, antes de producir -
efectivamente- especmenes de representacin convincentes. Durante el siglo
XVI, la maestra del pintor renacentista no es otra que su capacidad para
descubrir y extender la red secreta segn la cual se miran en cierta forma, las cosas, unas a
otras; en este caso, la pintura y el cosmos, la una al otro y viceversa. Si bien la semejanza ha
desempeado un rol constructivo fundamental en el saber europeo hacia el renacimiento, no se
trata de una semejanza que se evala en sus efectos, sino, ms bien en funcin de una analoga o
simpata (y porqu no convenientia o aemulatio, Foucault, Op.cit) que vale por como se
constituye en s misma. Si aceptamos esto, entonces Jay simplifica en exceso cuando
da por sentado que el perspectivismo renacentista
12
tuvo lugar en conjuncin
con una cosmovisin cientfica que ya no interpretaba el mundo desde el punto
de vista hermenutico como un texto divino, sino que lo conceba situado en un
orden espacio-temporal matemticamente regular, pleno de objetos visibles
desde afuera con un ojo imparcial y universalmente intercambiable. Vistas las
cosas con la atencin puesta sobre grado de autoconocimiento o metasemiosis
[fenomenlogos e historiadores del arte han hablado de irona (Formaggio,
1975)], tenemos que el cartesianismo en casi todos sus contenidos- se aleja ya
del elemento de la semejanza y se yuxtapone al anlisis del signo en la episteme

dice demasiado afirmar que en cinco siglos el arte se concoce no obligado a la
representacin ilusoria.
12
En realidad esta simplificacin ya se advierte al momento de denominarlo cartesiano.
6
clsica (Foucault, Op.cit. II. y III.), por el cual se tiene ya que la relacin entre el
signo y su contenido no est asegurada dentro del orden de las cosas mismas,
sino que llega a establecerse solo a condicin de manifestar adems el lazo
convencional (propiamente semitico) que liga el significante con su
significado, y as sucede con los signos del lenguaje (Port Royal) o bien, en la
pintura del barroco. Como no poda ser de otro modo, Foucault interpreta con este sentido
la advertencia cartesiana acerca del mal hbito heredado de atribuir a dos cosas, an en aquellos
aspectos en que son manifiestamente diferentes, lo que verdaderamente ha sido reconocido
como cierto en solo una de las dos, por el solo hecho de haber descubierto primitivamente
algunas semejanzas entre las dos cosas en cuestin. La poca de lo semejante se cierra cuando
las diferencias pasan a ser ms importantes que los parecidos para el saber. Es decir, cuando
saber es ver claramente las diferencias, ms que atribuir borrosamente las semejanzas.

Jay observa que ciertos elementos de la interseccin entre la esfera del
perspectivismo y la de cartesianismo fueron blanco de una crtica filosfica
ampliamente difundida que denunci la prioridad dada por tales elementos de
ambos modelos, de representacin visual (sensorial) y de representacin
cientfica (lingstica), a un sujeto suprahistrico, descorporizado y sobre
todo- desinteresado, por completo ajeno al mundo que pretende conocer desde
lejos u observar desde afuera. Jay no se refiere tan cuidadosamente al asunto y
en un mismo movimiento ciertamente confuso- compara el cuestionable
supuesto de una subjetividad trascendental caracterstica del humanismo
universalista (que ignora intereses, ideologa y peligros del discurso) con el
pensamiento, tambin de elevada altitud, que caracterizara de algn modo-
al rgimen escpico perspectivo. De modo que este rgimen podra
parcialmente ser cmplice de cierta nocin de sujeto burgus aislado; un sujeto
que no reconoce su corporeidad, ni su intersubjetividad, ni su inters, ni su
apuesta a la coaccin social, ni como suele decirse- el hecho de que est
desgraciadamente inmerso en la carne del mundo.

Manteniendo esta tesitura y continuando ahora con las posibles implicaciones
polticas de los regmenes escpicos, tendremos que la crtica de la perspectiva
regularmente estuvo asociada a una concepcin especfica de lo poltico y a una
nocin particular del sujeto burgus. Sin embargo Martn Jay est convencido
que el rgimen de perspectiva no es necesariamente cmplice slo de prcticas
opresoras. En determinadas circunstancias dice, respondiendo a una pregunta
de Jacqueline Rose (Foster, 1988)- puede contribuir a la emancipacin. An
entendido como filosofa de un sujeto monolgico, el perspectivismo podra
operar al servicio de tipos de autocomprensin poltica que dependen de la
distancia que se ponga entre el sujeto y el mundo; es el caso de los modelos
cientfico-sociales explicativos, que se oponen a la inmersin hermenutica del
s mismo en el mundo y crean al menos la ficcin intersubjetiva de una distancia
objetiva de l (Adorno, Habermas).
13


Finalmente, hemos de admitir que, si se observa con detenimiento la cuestin,
es posible discernir tensiones internas en el perspectivismo mismo que sugieren

13
Jay indica la conjuncin que introdujo Jrgen Habermas en su anilisis de la lgica de las
ciencias sociales, una combinacin de comprensin explicativa y hermenutica basada en
gran medida en la ficcin perspectivista de estar fuera del objeto de indagacin.
7
que no se trataba de un orden visual tan uniformemente coercitivo como a veces
se supone.


2. Descripcin

Siguiendo a Bryson (1983), Alpers (1983) y otros autores, el autor que leemos
identifica un segundo estadio escpico alternativo que podra entenderse como
algo ms que una mera variacin intrnseca del perspectivismo. Sera
provechoso situar al arte holands del siglo XVII en un contexto diferente del
que hemos estado analizando hasta aqu. Jay lo incluye en una cultura visual
muy distinta de aquella con la que asociamos la perspectiva renacentista, una
cultura visual que tomando la expresin de Alpers- denomina el arte de
describir.

Empleando con reservas la conocida distincin Lukcsiana la entre narracin y
descripcin, que pone de relieve el contraste entre la ficcin realista y la ficcin
naturalista, Alpers y Jay sostienen que el arte del renacimiento italiano, a pesar
de toda la fascinacin que experiment por las tcnicas de la perspectiva, se
mantuvo firmemente unido a la funcin narrativa a la cual se adaptaron tales
tcnicas. Nuevamente, aceptamos esto a medias: el arte del renacimiento
italiano no us de dichas tcnicas para conseguir una descripcin amueblada del
entorno visible sino que, en ellas tuvo el instrumento de segmentacin y de
orden sistemtico de las partes y del todo de un artefacto que por armnico
formaba parte del mundo mismo segn un plan muy, pero muy, prximo al
divino. Jay y Alpers insisten: durante el renacimiento, el mundo que se dispona
del otro lado de la ventana albertiana era un escenario en el cual las figuras
humanas representaban acciones significativas basadas en los textos de los
poetas. Dicho de otra manera, insisten en destacar que era un arte todava
narrativo. En todo caso, primero como dijimos- un conjunto armnico (i),
segundo un arte narrativo (ii) y luego, en trecer lugar, ilusivo (iii). El arte
nrdico, en cambio, suprimira la referencia narrativa contenidista a favor de la
descripcin y la denotacin visual o bien, como dicen estos autores, de lo visual
superficial. Aparentemente esto a su vez- implicara un cierto rechazo del rol
privilegiado y constitutivo del sujeto monocular del que hablbamos, poniendo
en cambio el acento en la existencia previa de un mundo de objetos pintados (o
mejor, a ser pintados) en el lienzo plano, un mundo indiferente o menos
subordinado a la posicin del espectador que se halla frente a l.

Adems, ese mundo no est contenido por entero dentro del marco de la
ventana albertiana, sino que, por el contrario, parece extenderse ms all de ese
marco. Los marcos tambin existen en la pintura holandesa, pero son algo
arbitrarlos y no tienen la funcin totalizadora que cumplen en el arte del sur.

Si hay un modelo por excelencia del arte holands, sostienen, se es el mapa,
con su superficie resueltamente plana y su disposicin a incluir tanto palabras
como objetos en su espacio visual.

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Haciendo un resumen de las diferencias que distinguen al arte de describir del
perspectivismo, Alpers propone las siguientes oposiciones:

(1) Presta atencin a muchas cosas pequeas, en vez de a unas pocas grandes.

(2) La luz se refleja (con cierta exactitud y detalle) en los objetos, en lugar de
que los objetos aparezcan gruesamente modelados por la luz y la sombra. El
pintor holands registra con ms exactitud las pequeas variaciones de luz
observadas en un fragmento correspondiente a un reducido ngulo de su campo
visual, que las variaciones generales de luz que dan forma y hacen visible al
aspecto general de un objeto.

(3) La superficie de los objetos, sus colores y texturas se tratan con atencin y
no se colocan meramente en un espacio legible.

(4) La imagen no est neta u originariamente enmarcada.

(5) El observador de la pintura holandesa no est tan claramente situado
respecto de la geometra que construye el conjunto de la pintura. Sigue estando
por all, viendo el cuadro desde el frente, pero con ciertas licencias en diversas
zonas de la superficie de la pintura.

En sntesis, arte holands dirige su ojo atento a la superficie fragmentada,
detallada y ricamente articulada de un mundo que se contenta con describir
fragmento a fragmento, grado a grado, antes que explicar en su conjunto lo que
se ve con privilegio y distancia. Atento a la particularidad de la experiencia
visual, resiste a la tentacin de tipologizar lo que ve.

Jay supone que, si existiera un equivalente filosfico del arte del norte de
Europa, no sera ya el cartesianismo, con su fe en el concepto de espacio
geometrizado, racionalizado y esencialmente intelectual, sino en cambio- se
aproximara a la experiencia visual, tal vez al empirismo baconiano orientado a
la observacin.
14


Una vez delineada la distincin del arte septentrional,
15
Jay propone la hiptesis
respecto de cmo ste anticip modelos visuales ulteriores (del saber?, de las
ciencias?, de las artes?, de la industria del entretenimiento?), o bien, crticas y
disidencias ulteriores del modelo perspectivo. Entre estas anticipaciones,
16
se
sostiene que el arte de describir anticipa la experiencia visual que provoca la
invencin de la fotografa en el siglo XIX. Ambos compartiran ciertos rasgos;

14
As, en el contexto holands, Alpers lo identifica con Constantin Huygens.
15
Eso es lo que dice Jay, an cuando, como sabemos, estamos hablando propiamente no del
arte sino de un rgimen escpico dado. An cuando en los Pases Bajos del siglo XVII la
representacin artstica predomina cuantitativamente respecto de los dems tipos de
representacin visual como lo son la cartografa, la representacin cientfica, etc.
16
Adems de algunas que se remite, en exceso, al contexto de los contagios estilsticos o
sintcticos ms superficiales de las diversas manifestaciones institucionales del arte. Nos
referimos al seguimiento a travs de los siglos de la cuadrcula empleada con fines diversos,
por el perspectivista renacentista, el cartgrafo descriptivista y el artista vanguardista!
9
fundamentalmente, (i) el enmarcado arbitrario y (ii) el tipo de inmediatez que
lleva a pensar que el fotgrafo otorga a la naturaleza el poder (mecnico o
automtico) de reproducirse directamente o bien, restringiendo en algo la
intervencin humana. Con frecuencia se destaca un paralelismo entre la
fotografa y el dbil antiperspectivismo del arte impresionista, por ejemplo, en
ciertos anlisis de pinturas de E.Degas (que representan bailarinas o acrbatas).
Ahora bien, buena parte de los argumentos en torno al descriptivismo (o
tambin -luego- de un posible barroquismo) fotogrfico desbordan la
representacin artstica o el arte (que para esa poca ya no es casi o
principalmente- representacin) para registrar fenmenos de la esfera de la
industria cultural, que, desde luego, sin ser artsticos, son tambin parte del
visible de una formacin histrica.

La discrepancia siempre relativa- entre ambos regmenes (en alguna medida
complementarios) obliga al autor a dejar a los expertos de la historia del
arte decidir en qu medida se haba extendido y hasta qu punto fue
conscientemente opositora esta tradicin; lo importante para nuestros
propsitos es sencillamente registrar la existencia de un rgimen escpico
medianamente alternativo aun en pleno apogeo de la tradicin dominante.
(Jay, p.234)

La oposicin entre narracin y descripcin que destacan tanto Jay como Alpers
como dijimos, de quin toma esta idea- no parece haber sido tan firme o ntida
si recordamos que este mismo autor ha mencionado un impulso tambin
desnarrativizador del arte en perspectiva mismo. Ah ya tenemos que tanto
perspectiva como descripcin son procesos de desnarrativizacin leve y
sutilmente diferenciados. Aqu aparece nuevamente el tema del realismo. Como
Jay y Alpers, acudimos a la mencionada distincin entre realismo y
naturalismo ms o menos como la entiende Lukcs: el realismo presta atencin
a las profundidades tipolgicas esenciales y no tanto a las superficies. Los
aspectos narrativos del cuadro (tableaux) producen una sensacin tipolgica de
plena significacin que va ms all de los datos visibles dispersos y no
integrables de la pintura (peinture). Al poner el acento en el espacio
tridimensional [en contenidos ms secundarios en trminos barthesianos (bien
icnicos o simblicos)] antes que en la superficie bidimensional del lienzo [es
decir, en contenidos an ms primarios que los icnicos primarios (Panofsky)
mismos], el perspectivismo es realista en este sentido. Por su parte, el
naturalismo slo estara interesado en lo superficial, en describir sus
variedades de formas tridimensionales, reducindolas a su representacin
bidimensional (ms o menos monocular), pero sin reducirlas a ninguna
profundidad simblicamente significativa. Se contentara con representar
fragmentos de la experiencia visual de la luz que llega a nuestros ojos. En alguna
medida estos dos modos realista y naturalista son complementarios. Crean
ambos sostiene Jay- un efecto de realidad, uno basndose en nuestra creencia
de que la realidad es profunda y el otro mostrando sencillamente superficies.
Qu significa esto?. Probablemente que ambos producen un efecto de realidad
(o verosimilitud), uno basndose en nuestra creencia de que lo relevante de la
realidad visible es su perfeccin volumtrica tal como se capta con un solo ojo
fijo (olvidando el caos sacdico) y el otro mostrando sencillamente porciones
10
pequeas del campo visual (de pocos grados), fielmente representadas,
constituyendo un conjunto unitario pero a veces- no demasiado riguroso en su
homogeneidad u organicidad monocular.

A diferencia del arte mediterrneo, resulta caracterstica del arte holands su
falta de disposicin a ser enmarcado: el encuadre de la imagen parece en
alguna medida- arbitrario o aleatorio- y la composicin no se presenta como el
conjunto buscado de repercusiones que se dan dentro de la imagen a partir del
sistema de integracin puesto a funcionar desde su marco. No obstante, podra
decirse que el arte holands es, por as decirlo, an ms real (o hiperreal), en
comparacin con el arte renacentista (y adems, en trminos de su
perfomatividad en tanto que imagen verosmil, a cierta escala de la
representacin de determinados objetos). Es ms realista, inclusive porque no
est limitado estructuralmente por el marco. Aunque la pintura nrdica sigue
una variacin de la perspectiva, ms esfrica o convexa y no plana, su
compromiso con el perspectivismo en general no es fundamentalmente
diferente del existente en el sur.

As como Jay y Alpers detectan cierta confusin o complementacin entre los
procesos desnarrativizadores de la perspectiva y de la descripcin; tenemos que:
si podemos detectar cierta coincidencia entre el principio de intercambio
capitalista y el espacio relacional abstracto de la perspectiva, tambin
podramos discernir una coincidencia complementaria (an ms efectiva o
visible) entre la valorizacin de las superficies materiales del arte holands y el
fetichismo de las mercancas no menos caracterstico de la economa de
mercado. En este sentido, Jay supone que ambos regmenes escpicos revelan
diferentes aspectos de un fenmeno complejo pero en ltima instancia-
unificado, del mismo modo que se puede decir que las filosofas cartesiana y
baconiana estn de acuerdo, aunque de maneras diferentes, con la descripcin
monolgica o nomolgica del cosmos. Del igual manera, ambos sistemas de
representacin de lo visible son perspectivos con un punto de mira fijo y
monocular an cuando ste en el caso de la descripcin- sea simulado a partir
de la reunin de otros varios, muy necesarios a la hora de ver, pero invisibles a
la hora de recomponer o entender la escena esttica.


3. Representacin

Tendramos un tercer modelo de visin, o un segundo momento de
irregularidades dentro del modelo dominante, con el barroco o con la
representacin que caracteriza la epsiteme clsica del siglo XVII (Foucault,
1966).

11
Ya en 1888, cuando apareci el estudio, comparativo entre renacimiento y
barroco, de H.Wlfflin, los historiadores del arte haban intentado en mltiples
oportunidades postular una permanente oscilacin entre los dos estilos.
17


Es prudente circunscribir el barroco al siglo XVII y relacionarlo con la ortodoxia
catlica o y la manipulacin de la cultura popular ejercida por el Estado
absolutista-cortesano; sin embargo, tambin se lo ha llegado a ver como una
potencialidad visual permanente, supuestamente reprimida, pero que alcanz a
extenderse durante toda la era moderna. En esto, tendramos una suerte de
alternativa al estilo visual hegemnico que hemos denominado perspectivismo.
Especialistas como Ch.Buci-Glucksmann destacan un cierto repudio de los
aspectos ms escolares y restrictivos de la geometrizacin monocular y de la
ilusin implcita de un espacio tridimensional homogneo visto desde lejos por
una mirada, semejante al ojo de Dios?

Una tercera alternativa que se distancia tambin del arte de describir holands -
con su creencia en las superficies legibles y su fe en la solidez material del
mundo que delinean sus pinturas- por la fascinacin que el barroco mantiene
en orden a la ilusin entremezclada con opacidad, la legibilidad restringida y el
carcter ms o menos confuso de la realidad que pinta.

El espejo que el barroco sostiene ante la naturaleza por lo menos en el caso
especfico del artista- no es la superficie reflectante plana en el que se
fundamenta todo despliegue de la perspectiva racionalizada o analtica, sino que
se trata antes bien de un espejo anamrfico, o bien cncavo o bien convexo, que
deforma la imagen visual, y con esto (y aqu lo importante), revela o pone de
manifiesto la condicin convencional antes que natural de la especularidad
corriente, mostrando que sta depende de la materialidad del medio de
reflexin, si es natural (la no-imagen del espejo), o depende del principio
convencional de significacin, si es artificial, como un dibujo o una pintura
(episteme clsica).

Eso s, apunta Jay, en el plano filosfico no habra ningn sistema que pueda
juzgarse equivalente con nitidez- a la visin barroca, aunque es evidente que
ciertos saberes, en contenido o mtodo (el clculo, el pluralismo de los puntos
de vista de las mnadas de Leibniz, las meditaciones sobre la paradoja de Pascal
y el rapto de los msticos de la contrarreforma) parecieran relacionarse de algn
modo con aquella manera de representar lo que se ve. De esto hemos hablado
arriba, la visin barroca reconoca la inextricable relacin que exista entre lo
retrico y la visin representada, lo cual significaba que las imgenes haban
comenzado a ser signos artificiales del mundo dejando de ser partes naturales
del mismo. Ms que buscar saberes homeomrficos por medio de la
representacin -digamos- pictrica, hemos de describir el sistema de la pintura
o de las bellas artes como un saber en s mismo. Cuando la fenomenologa del
arte reconstruye los cambios sucesivos de los textos artsticos a lo largo de la modernidad (los
que, como en toda esfera, han consistido bsicamente en un proceso de secularizacin y

17
En oposicin a la forma delimitada, lineal, de aspecto slido y esttico, y cerrada del
renacimiento, el barroco fue atectnico, desenfocado, ms o menos mltiple, dinmico y
abierto.
12
desencantamiento de la esfera de la belleza y el gusto sobre la base de un proceso de
autoconciencia, es decir, de puesta de manifiesto su carcter representacional institucional
consiguiendo mediante el conocimiento de su realidad en cuanto signo, la definitiva nivelacin
de su componente sacro residual) refiere al proceso que va desde la creencia en la sola capacidad
hermenutica de tales textos hacia la definitiva actualizacin de su potencialidad semiolgica.
18

Con Foucault, denominamos hermenuticaal conjunto de conocimientos y tcnicas que
permiten que los signos hablen y nos descubran sus sentidos. (Foucault, 1966, II.2.,
.p.38). En cambio, llamamos semiologa al conjunto de conocimientos y tcnicas que
permiten saber dnde estn los signos, definir lo que los hace ser signos, conocer sus
relaciones y las leyes de su encadenamiento. (Ibid.) Como hemos dicho, durante el siglo XVI,
esta semiologa se encontraba por completo subsumida en la hermenutica de esos signos -
cualesquiera- cuyo sentido era sacar a la luz lo que se asemeja. Tras la mencionada fractura, los
signos despliegan su alcance semiolgico y se perciben en su propia capacidad sustitutiva. Todo
retardo en la secularizacin de la creencia artstica a esto se refieren autores como F.Menna o
D.Formaggio- no es otro que el retardo de los signos artsticos en dejar de ser obras de arte y
comenzar a ser semiologa.
19



4. Reflexiones

Tal vez podran decirse muchas cosas ms o siendo rigurosos-, muchas menos
que las que menciona Martn Jay sobre estas tres diversas culturas visuales,
pero, siguiendo a este autor preferimos concatenar unas pocas observaciones.

Parece innegable que en el siglo XX hemos sido testigos de un singular reto
contra el orden jerrquico de los tres regmenes. Pero cmo debemos
entenderlo, reto en el orden del arte autnomo?, o bien, reto para la filosofa
que suponemos se corresponde con cada uno o con alguno de estos regmenes?

Jay dice: Aunque sera una necedad declarar que el perspectivismo cartesiano
ha sido expulsado de la competencia, no podemos dejar de destacar en qu
medida fue desnaturalizado y vigorosamente combatido, tanto en el campo de
la filosofa como en el de las artes visuales. (Op.cit., p.237) Por una parte (en el
campo de la filosofa) tendramos el ascenso de la hermenutica, el retorno del
pragmatismo y la profusin de modos varios de pensamiento post-
estructuralista. Adems, todas stas corrientes han obligado a la tradicin
epistemolgica (en realidad a la filosofa del sujeto) a ponerse a la defensiva.
Pero por otra parte: en qu consiste esa desnaturalizacin y ese combate
vigoroso dentro del propio campo de la representacin de lo visible?. En qu ha
quedado -efectivamente- cuestionado el perspectivismo?, acaso en el especfico
abandono de la representacin idealizada y afirmativa tal como denunciaban los
filsofos crticos de la escuela de Frankfurt? (Marcuse, 1965). O el autor se
refiere a un cuestionamiento ms generalizado del perspectivismo en el campo
artstico o cognitivo (vale decir, de la representacin cientfica)? Dicho de otro
modo, tal vez se refiera a una crisis de la perspectiva en el arte que no se reduzca
-meramente- a los dos siguientes aspectos: (i) Que el grado de autoconciencia
del arte haya terminado con la historia del arte y por ende, con la necesidad de
que el arte sea representacin o cualquier otra cosa particular (inclusive

18
Cfr. Menna, 1973, VIII., p.75.
19
Tanto en el sentido foucaultiano como hegeliano del trmino.
13
artefacto), obligadamente. Si el arte no es -necesariamente- algo que se
manifiesta visualmente, entonces tampoco es imagen o representacin de
ningn tipo. Pero esto se tiene porque el arte se representa a s mismo como la
ciencia misma (subjetiva, pragmtica o intersubjetiva, lo mismo da). (ii) Que el
arte burgus haya alcanzado un estadio autocrtico de sus obligaciones y
consecuencias polticas afirmativas en cuanto representacin idealizada del
mundo (Brger, 1974). Entonces el arte, para indagar acerca de su efectividad
histrica no podra menos que dejar de ser representacin de cualquier tipo.

De igual modo, la alternativa de la observacin baconiana, la que
peridicamente resurgira en variantes del pensamiento positivista (los ms
radicales son capaces de mencionar numerossimas), no ha sido menos atacada,
aunque alguien podra argumentar que la prctica visual descriptivista con la
cual se dijo- tiene afinidad, demostr ser singularmente adaptable junto con la
creciente importancia que adquiri la fotografa [entendida como una forma
en alguna medida muy especfica- no perspectiva de arte o mejor de la
representacin visual subsidiaria del arte (o, si se prefiere, una forma de contra-
arte)].

Numerosos autores, teniendo que sealar un nico rgimen escpico que
finalmente conservara su integridad hasta nuestros das, mencionaran como
Jay y Buci-Glucksmann a la locura de la visin que se identifica con el
barroco. As, hasta la fotografa!, si podemos tomar como indicador los
numerosos diagnsticos (dentro del campo de la crtica pre-crtica del arte) que
afirman que la fotografa actual tiende a prestarse a propsitos artsticos que
estn ms en consonancia con el neo-barroco que con este impulso visual que el
arte (no puramente artstico) de la descripcin. En el discurso posmoderno, que
eleva lo sublime a una posicin de superioridad respecto de lo bello, lo que
parece ms estimulante sera, segn Buci-Glucksmann la visin barroca.

En este afn o carrera interesada por desmentir violentamente las pretensiones
perspectivistas de representar la visin en s misma, transparentemente,
podemos caer en la confusin de olvidar o menospreciar el hecho que los otros
regmenes escpicos esbozados (o ignorados en su coexistencia mltiple y
pacfica) no son en s mismos ms aproximados a la visin verdadera que la
perspectiva. La descripcin no es, por as decirlo, constitutivamente superior a
la mirada monocular. Luego, una visin rehn del deseo, tampoco es
necesariamente mejor que el ojo que se fija framente. Tampoco la vista que
parte del contexto de un cuerpo situado en el mundo puede ver ciertas cosas
que son visibles desde un punto de vista de ojo de Dios o de elevada altitud
(aunque ms no sea simulado irnicamente).

Podemos lamentarnos con ciertos beneficios de los excesos del cientificismo,
pero debemos admitir que la tradicin cientfica occidental no slo ni
primordialmente- fue posible en virtud del perspectivismo cartesiano ni de su
complemento, el arte baconiano de describir. Sin embargo tambin es cierto que
ha de haber algn vnculo entre la ausencia de tales regmenes escpicos en las
culturas orientales (especialmente del primero) y la escasez general de
revoluciones cientficas (as como de arte autnomo) en esas regiones del
14
planeta. El propio Jay cree que debemos preguntarnos, en medio de nuestra
lucha obsesiva por desacreditar la racionalizacin de la visin acusndola de
reificacin perniciosa de una supuestamente importante fluidez visual, cules
pueden ser los costos de decantarnos demasiado incondicionalmente a favor de
alguna de sus alternativas o a favor de una desconfianza escpica generalizada.

El arte de describir tambin es reificador, aunque de un modo diverso, pues
convierte en fetiche la superficie material en lugar de las profundidades
tridimensionales. Entindase, el parecido creble pero inorgnico ms que la
total subordinacin al monculo.
20
En el caso de la visin barroca, podramos
preguntarnos por su supuesta versin actual en forma de industria cultural, o
visualidad posmodernista.

Por consiguiente, en vez de achacar a uno u otro, puede ser ms provechoso
analizar las implicaciones, tal vez positivas y negativas, de cada uno de los
regmenes. Si lo hacemos, sostiene Jay, dejando de lado casi toda referencia al
arte institucional autnomo (es decir, a las bellas artes), podremos aprender a
ver las virtudes de las diferentes experiencias oculares. Podremos dejar de lado
la ficcin de una visin verdadera e interesarnos crticamente en las
posibilidades que presentan los regmenes escpicos que ya hemos inventado y
los que, aunque se hace difcil predecirlos, surgirn ms adelante.


5. Ciudades

Despus de la publicacin inicial de este artculo, Jay fue explorando otros
aspectos ms prcticos en que haban llegado a establecerse los tres regmenes
escpicos analizados. Mencionaremos ahora algo sobre las posibles
correlaciones entre cada rgimen escpico y los diferentes estilos de vida
urbana, asunto con el que cierra una versin ltima del mencionado ensayo. Tu
tesis consiste en que as como no hay una visin natural previa a la mediacin
cultural, tampoco habra ningn estilo urbano que pueda satisfacer por s
mismo el anhelo humano por la estimulacin ocular y el deleite visual. (Jay,
Op.cit., p.243)

El argumento de que la experiencia visual es prioritaria en la metrpoli
moderna ha sido profusamente repetido, pero en qu consiste precisamente esa
experiencia es algo que con frecuencia no encuentra una definicin
completamente homognea. Aplicar los tres regmenes escpicos a las
diferentes culturas visuales urbanas puede ser cree el autor- una manera til
de discriminar las variedades que a menudo se combinan en una misma y
confusa versin de la ciudad moderna.

El perspectivismo se corresponde habitualmente (pero no sabemos ahora en
orden a qu, es decir por qu razn) al modelo de la ciudad planificada
racionalmente. En este caso, el ideal de un espacio geomtrico, istropo,

20
A fin de cuentas, Lukcs empleaba la distincin que mencionamos, para criticar al
naturalismo y no al realismo.
15
rectilneo, abstracto y uniforme signific tal vez- imponer patrones regulares,
habitualmente cuadrculas, crculos concntricos o ejes radiales, a los ms
casuales asentamientos humanos preexistentes. Esta racionalizacin
perspectivista del espacio urbano, cuyo origen tenemos en el Mileto
hipodmico, sin lugar a dudas se reaviv en durante el renacimiento. Es sabido
que algunos papas intentaron rectificar Roma durante el siglo XVI. Luego,
durante el reinado de Luis XIV, en la ciudad y sobre todo- en las ciudades-
palacios del llamado clasicismo francs (barroco en casi todo aspecto) o del
barroco tardo, Jay observa el vnculo entre el sujeto monocular de la
perspectiva y el poder de la mirada del soberano. Se asemejan estos dos
modelos de planificacin urbana? Inclusive Washington y otras capitales de
naciones burguesas mostraran la coincidencia entre el poder del Estado y la
construccin del espacio urbano de acuerdo con los principios visuales del
rgimen escpico dominante de la era moderna. Ahora bien, cul es la relacin
entre planificacin racional o geomtrica de la ciudad y perspectiva no est del
todo claro.

Durante la poca de la Ilustracin, los arquitectos utpicos trazaron -al servicio
de la razn- esquemas para construir ciudades rigurosamente geomtricas que
nunca se hicieron realidad. Slo en el siglo XIX, con el Pars de Haussmann y las
cuadrculas de ciudades norteamericanas como New York y Philadelphia o el
eixample de Barcelona, el espacio urbano fue rehecho segn los principios de la
perspectiva. Cules principios que no fueran, indistintamente, los de la ciudad
barroca? Finalmente, los proyectos del siglo XX de Le Corbusier o
L.Hilberseimer representaran tambin (por qu?) las expresiones ms puras
del orden visual dominante de la modernidad.

En esta argumentacin final, el autor de este ensayo da a entender que aquellos
que levantaron la difamacin contra el Plan Voisin y el CIAM, (probablemente
quienes tuvieron su momento inicial como el Team 10) con frecuencia
encontraron una alternativa ms estimulante para el espacio urbano que se
aproxima ms a nuestro segundo rgimen escpico, el que asocibamos con el
arte holands de describir. Delft, Haarlem y, por supuesto la misma Amsterdam
(construidas con anterioridad y segn un plan que poco tiene que ver con el arte
de la descripcin pictrica del siglo XVII) representan ciudades que
prescindieron de la imposicin de trazados regulares geomtricos
(perspectivismo o al menos, idealismo renacentista) o vistas monumentales
(barroco). Los efectos de perspectiva concebida racionalmente de antemano
estn deliberadamente ausentes; las calles y canales ofrecen vistas informales.
En qu se oponen a la idea de un punto de fuga? Tal vez se opongan al tipo de
racionalidad visual general asociada a la planificacin.
21
Como resultado de lo
dicho, tales ciudades no pareceran segn Jay- encarnaciones visuales de un
Estado disciplinador inclinado a controlar a sus ciudadanos mediante la
vigilancia, sino lugares apropiados donde reside una activa sociedad civil. Por
qu?

21
Las texturas de los materiales de edificacin y el interjuego de piedra, ladrillo y agua
crean una experiencia tan tctil como visual; las formas claras son menos importantes que la
atmsfera. (Jay, Op.cit., p.240) Y esto no es concebido de antemano sino visto y -adems-
representado o perspectivado a posteriori.
16

Una tercera posibilidad, por supuesto, es la ciudad barroca que lleg a su pleno
desarrollo en el siglo XVII con planificadores tales como Bernini. Quin,
abandonando el perspectivismo () procur subvertir el neoclasicismo
racional del Renacimiento. (Jay, Op.cit., p.242) Quin, aprovechando el
perspectivismo, procur explotar al mximo la racionalidad del urbanismo
renacentista y aplicarlo visiblemente en una ciudad real a gran escala.

Evidentemente, habra mucho ms para decir si quisiramos desarrollar y a la
vez- criticar las hiptesis acerca de los vnculos entre los regmenes escpicos de
la modernidad y sus estilos urbanos. La recurrencia a la ciudad no parece
aclarar an los solapamientos entre tales paradigmas, sin embargo acusa an
ms el problema de la existencia y naturaleza misma de estos regmenes o
paradigmas escpicos, asunto que amerita necesariamente la atencin de quien
desee aproximarse -siquiera- a la historia moderna.


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