UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

CADEIRA DE ESTTICA DA MSICA















A INTRODUO ESTTICA MUSICAL DE
MRIO DE ANDRADE

























PORTO ALEGRE, NOVEMBRO DE 2011



UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA
CADEIRA DE ESTTICA DA MSICA









A INTRODUO ESTTICA MUSICAL DE
MRIO DE ANDRADE

GERSON TADEU ASTOLFI VIVAN FILHO

Trabalho apresentado para a avaliao na
cadeira de Esttica da Msica, pelo
Departamento de Msica do Instituto da
Artes da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, ministrada pelo professor
Fernando Lewis de Mattos.







PORTO ALEGRE, NOVEMBRO DE 2011













Atravs de todos os filsofos que percorri,
num primeiro e talvez ftuo anseio de
saber, jamais um conceito deixou de se
quebrar diante de novas experincias. Eu
no sei o que o Belo. Eu no sei o que
a Arte.
Mrio de Andrade
O artista e o Arteso
1


Eu tenho desejo de uma arte que, social
sempre, tenha uma liberdade mais esttica
em que o homem possa criar a sua forma
de belezas mais convertido aos seus
sentimentos e justias do tempo de paz. A
arte filha da dor, filha sempre de
algum impedimento vital. Mas o bom, o
grande, o livre, o verdadeiro ser cantar
as dores fatais, as dores profundas,
nascidas exatamente desta grandeza de
ser e de viver.
Mrio de Andrade
Posfcio para Caf



1
Aula Inaugural dos cursos de Filosofia e Histria da Arte, do Instituto de Artes, Universidade do
Distrito Federal, em 1938.


SUMRIO

1. INTRODUO ....................................................................................................... 1
2. O AUTOR ................................................................................................................ 1
2.1. O poeta: da Semana de Arte Moderna aos anos 40 ...................................... 1
2.2. O musiclogo: guru dos compositores modernistas ...................................... 3
3. A OBRA ................................................................................................................... 5
4. CONCLUSO ....................................................................................................... 12
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 14


















1

1. INTRODUO
A proposta deste breve estudo , apesar das empenhadas tentativas de
aprofundamento e da relativa riqueza de fontes consultadas, de cunho bastante
superficial. Tanto a julgar pelo conhecimento limitado e em construo daquele
que o escreve quanto pela proposta do trabalho: no quer nem pode almejar ser
um estudo criterioso e estanque pelo prprio carter intrnseco parcial que a
proposta de uma resenha deve encerrar.
Em um primeiro momento, iremos nos ater a duas das principais
dimenses do autor, que julgamos fundamentais formao do pensamento
esttico de Mrio de Andrade, assim como da aplicao prtica desse mesmo
pensamento: suas atividades poticas e musicolgicas. Na segunda parte, a
anlise da Introduo Esttica Musical restringir-se- basicamente aos
captulos solicitados na Cadeira de Esttica da Msica, qual serve o presente
trabalho, a saber, os pontos de 1 a 4, no excluindo-se, todavia, a meno ou
comentrio a outras obras do autor. Em especial, traaremos algumas breves
noes a partir do texto O artista e o arteso, que revela o pensamento esttico
mais amadurecido de Mrio de Andrade, j no final da dcada de 1930.

2. O AUTOR
2.1. O poeta: da Semana de Arte Moderna aos anos 40
Remetamo-nos ao ambiente da dcada de 1920, quando explodiria um
dos movimentos mais cruciais na formao da arte brasileira contempornea.
Nesse primeiro momento, teve plano destacadssimo a literatura, e, em especial,
a poesia. Mrio de Andrade, ao contrrio de boa parte dos outros poetas de sua
gerao, sados das Faculdades de Direito, teve por ttulo de estudos superiores
um curso de piano no Conservatrio de So Paulo. Arrogava-se da condio de
musiclogo, tendo mais tarde escrito relevantes ensaios acerca da msica
brasileira e sua histria
2
, alm de outros importantes livros e ensaios. Como
poeta engajado no movimento da Primeira Gerao Modernista e constante
pensador do fazer artstico e da cultura, ele conseguiu traduzir sinttica e
brilhantemente o esprito do movimento modernista de 1922 em um nico verso:
Sou um tupi tangendo um alade!
3
.
Nesse sentido, percebendo a arte e a literatura com uma dimenso
coletiva e organizacional da sociedade, o escritor modernista pesquisa a arte e a
cultura popular brasileira, utilizando sua produo literria como veculo
agregador e formador da idia de nao, atravs de contedos j presentes na
alma do povo
4
. Isso implica um consequente rompimento com a arte culta
que se vinha praticando historicamente no pas, de carter essencialmente

2
Cite-se Ensaio sobre a Msica Brasileira, de 1928, Compndio sobre a Msica Brasileira, de 1929,
Msica do Brasil, de 1941.
3
O Trovador (de Pauliceia Desvairada, So Paulo, 1922). Disponvel em:
<http://www.horizonte.unam.mx/brasil/Mrio1.html>. Acesso em 22 out. 2011.
4
SILVA E ALVIN; RAMOS, 2009.

2

europeu, com poucas e dificilmente bem-sucedidas tentativas de formao de
uma identidade literria nacional com base na cultura popular, recorrendo-se no
poucas vezes a esteretipos sociais, se no pejorativos, no mnimo ingnuos.
Guardando-se louvveis e dignas excees, a produo literria esteve
muito ligada s elites econmicas, transparecendo um considervel desprezo em
relao tradio cultural oriunda do povo
5
. A obra de Mrio reflete, assim, o
ideal de ruptura presente no movimento modernista, tanto em relao esttica
parnasiano-naturalista, quanto ao comportamento social, decoroso e
acomodatcio, da nossa intelectualidade
6
.
Tendo se abrandado a inicial efervescncia, Andrade inicia um processo
de ruminao e crtica do modernismo, e, consequentemente, de autocrtica.
Como observa Benedito Nunes, o tratamento pejorativo dos operrios (...)
revela-nos o carter aristocrtico, a gratuidade antipopular do movimento de
1922 quando nasceu, conforme reconheceria o autor de As Enfibraturas ao fazer,
em 1942, o retrospecto histrico da Semana
7
. De esprito amadurecido, j
distante das juvenilidades modernistas, nosso autor inaugura uma nova fase,
mais consciente e social, numa busca de real aproximao com o povo.
precisamente nesse momento de amadurecimento e reflexo filosfico-artstica e
tambm da consolidao de uma carreira docente acadmica que se dar o
nascimento da Introduo Esttica Musical.
Se por um lado, esse amadurecimento da personalidade artstica de Mrio
de Andrade lhe permitiu a transio para uma nova fase de produo artstica e
para uma nova concepo a respeito da funo do artista, pendendo ora
expresso da subjetividade, ora ao cumprimento de um papel social ao qual toda
arte estaria condicionada, por outro, ele nunca chegou a desmerecer
completamente a importncia da Semana de Arte Moderna. Analisando
brevemente a histria que se seguiu queles trs dias, verifica-se que teve um
papel importantssimo, servindo de arrancada inicial a uma tomada de
conscincia cultural, mais elevada que o indianismo gratuito e ingnuo de
outrora. Inegvel a determinncia histrica e a influncia basal do movimento
na produo artstica do sculo XX.
Mais a diante, anlise das compreenses estticas do musiclogo, em
especial em O artista e o arteso, essa auto-contradio entre teoria esttica e
obra prtico-literria de Andrade ir se mostrar mais evidente. A observao de
Dante Gatto faz-se pertinente:
A falta de resoluo dialtica entre o seu individualismo e suas
intenes sociais no lhe permitiu, por mais que quisesse, objetivar o
prprio conselho [...] que consiste em aproximar a arte literria do
povo. [...] Viveu, enfim, a utopia de uma conscincia universal, em
que o absoluto, aquela necessidade essencial de superao, seria
acessvel a todos os homens por meio da arte e lhes daria um sentido

5
Exemplo interessante o caso do maxixe, dana popular carioca, considerada por Lus Cosme (1957) o
primeiro tipo de dana urbana criada no Brasil, que, pela sensualidade de seus movimentos, escandalizou
a elite social e intelectual, sendo censurado oficialmente, ao ponto de Ernesto Nazareth, segundo Carlos
Sandroni (2001, pg. 79), chamar todos seus maxixes de tango, e muitos escritores, a incluso Machado
de Assis, nem sequer nominarem-no em suas obras literrias (AVELAR, 2006).
6
NUNES, 1984, pg. 2.
7
NUNES, 1984.
3

profundo de estar no mundo. Viveu a utopia na mais profunda
acepo da palavra, do homem da arte do povo.
8

2.2. O musiclogo: guru dos compositores modernistas
A questo central do pensamento do Mrio de Andrade musiclogo em
relao msica nacional era aquilo a que ele reiteradas vezes se referiu como
movimento de universalizao: a partir da pesquisa folclrico-temtica do pas,
construir uma msica nacional que, atravs de um dilogo com as linguagens
artsticas contemporneas, tornasse o material oriundo da cultura popular em
contedo esttico universal. No sentido da incansvel busca e documentao
desse material, vlido mencionar que as dcadas de 30 e 40, especialmente,
foram de intenso trabalho de pesquisa, registro e catalogao da cultura popular
do Brasil, destacando-se a Misso de Pesquisas Folclricas de 1938 e a fundao
da Discoteca Pblica Municipal.
Devemos, mais uma vez, ter em conta o ambiente musical em que o
Brasil se encontrava, bastante fechado esttica das vanguardas europias,
sendo a msica voltada pura satisfao da classe burguesa: era no muito mais
que um artefato de valor utilitrio, um pano de fundo vida das elites. A arte
como um todo era valorizada como uma simples imitao da natureza
9
.
Arnaldo Contier
10
lembra que, naquele contexto de ps-guerra (Primeira Guerra
Mundial) e, por isso mesmo, de fortalecimento das identidades nacionais, no foi
exclusividade brasileira a tentativa de formao de uma msica erudita
permeada de profunda ligao com o folclore das naes. Assim, teremos, por
exemplo, Bartk na Hungria, Satie na Frana, Ginastera na Argentina.
Observa Contier que O lema modernista do nacional para o universal,
em sua essncia, referia-se a uma circularidade de idias esttico-ideolgicas
surgidas, concomitantemente no ps-guerra (1918), por meio de uma
circularidade de idias esttico-polticas, afloradas em muitos pases da Europa
Ocidental, Oriental e nas Amricas.
11

Percebe-se claramente nos escritos que Mrio deixou relacionados
teorizao do modernismo nacional, a necessidade de uma, antes de esttica,
tica do msico, do compositor brasileiro. Ele acreditava que o verdadeiro artista
devia, antes de tudo, respeito obra de arte, e, ainda, despojar-se das suas
vaidades artsticas de modo a coletivizar o seu destino: o individualismo puro, a
torre de marfim dos romnticos do sculo XIX era-lhe algo no s intil e vo,
como deplorvel. essa necessidade que o levar a engajar-se no projeto
desastroso do Departamento de Cultura de So Paulo, em 1935, de onde seria
demitido dois anos depois
12
.
Em relao arte popular, antes da artificialidade com que tratam muitos
dos romnticos nacionalistas, notamos no s uma grande paixo como um
profundo respeito, de maneira que a idia de arte popular no pode servir de libi

8
GATTO, 2006.
9
CONTIER, 2004, pg. 4.
10
CONTIER, 2004, pg 11.
11
CONTIER, 2004, pg. 11.
12
SOUZA, 2005, pg. 4.
4

para qualquer tipo de sentimentalismo e facilidade, da mesma forma que rejeitada
a noo de uma arte que se pretenda vinculada a eternidade e no ao seu tempo.
Entre estes opostos, Mrio se equilibra na tentativa de criao de uma esttica.
13

antes necessrio, para ele, que o artista represente seu tempo e seu lugar,
algo que ao decorrer de sua trajetria vai se transformando em um conceito de
objetividade nacional. O artista deve criar a partir de sua experincia, no a partir de
conceitos tericos pr-formulados e isso, no fundo, significa criar a partir da cultura
popular, visto que ela , com efeito, a experincia do criador. A ideia, todavia, no
quer dizer obrigatoriedade de produzir-se msica que tenha carter tnico. Trata-se
de utilizar o material popular no para mimetiz-lo, mas para produzir cultura
erudita.
14
. Nesse sentido, ainda, deve se estabelecer, um processo dialtico, de
retroalimentao entre arte popular e arte erudita. Existe cultura erudita, mas no
existem assuntos eruditos; assim como no existem exotismos
15
.
Tal projeto encontra, porm, um obstculo: falta originalidade
civilizao brasileira. Ela , na expresso de Mrio, uma civilizao
de emprstimo cujo desenvolvimento artificial e mais ou menos
forado. Falta a ela, inocncia. A msica, por exemplo, no teve como
se desenvolver livre de preocupaes quanto afirmao social e
nacional. Ela teve que instrumentalizar-se para alcanar seus objetivos
e tal postura gerou em algumas ocasies, o artifcio e a imitao.
16

Em seu ensaio Evoluo Social da Msica no Brasil, de 1939, Mrio
pontua a dificuldade da afirmao nacional encontrada nos pases americanos,
coisa que a Europa no sofreu, pois o desenvolvimento de sua msica foi
bastante inconsciente. A Amrica tem uma civilizao de emprstimo
17
, e,
dessa maneira, necessita realizar um esforo no sentido de construir uma
identidade musical que seja universalizvel. Nesse ponto, todavia, Mrio coloca
que propriamente no h msica internacional e muito menos msica universal;
o que existe so gnios que se universalizaram por demasiado fundamentais,
Palestrina, Bach, Beethoven [...] Porm, dentro dessa internacionalidade, tais
msicos no deixam nunca de ser funcionalmente nacionais.
18
inevitvel!
A proposta Mrioandradiana de construo de uma msica erudita
verdadeiramente brasileira encontrar cnone inicial em Villa-Lobos, Guarnieri,
Luciano Gallet e Lorenzo Fernandez, seus contemporneos, que ele indica como
a fase nacionalista pela aquisio de uma conscincia de si mesma e
acrescenta: ela ter que se elevar ainda um dia fase que chamei de Cultural,
livremente esttica, e sempre se entendendo que no pode haver cultura que no
reflita as realidades profundas da terra em que se realiza
19
. Nesse ponto de
evoluo, a msica Brasileira deixaria de ser nacionalista, para se tornar
nacional, pois tudo que nacional, s o porque vivo
20
.

13
SOUZA, 2005, pg. 9.
14
SOUZA, 2005, pg. 15.
15
SOUZA, 2005, pg. 18.
16
SOUZA, 2005, pg. 26.
17
ANDRADE, 1965, pg. 15.
18
ANDRADE, 1965, pg. 29.
19
ANDRADE, 1965, pg. 35.
20
A lngua realmente viva, a que vive pela bca e irredutvel a sinais convencionais, o que d o
sentido expressional duma nacionalidade (ANDRADE, 1965, pg. 122). Mrio, analogamente, props a
5

Esse grupo de compositores, evidentemente, sofreu certa influncia de
Mrio de Andrade, em especial do Ensaio sobre a Msica Brasileira, de 1928.
possvel notas em Villa-Lobos, por exemplo, que concentrou sua msica
basicamente sobre a msica popular urbana, especialmente nos Choros, uma das
melhores representaes do pensamento marioandradiano, seja na politonalidade
e polirritmia, que explorou muitos aspectos dos ritmos sincopados da msica
popular, seja nas formaes instrumentais totalmente inusitadas tradio
europeia, como, por exemplo, a combinao de flauta e clarineta bastante
comum nas rodas de choro nos Choros n2, obra de 1924, dedicada, no por
coincidncia, a Mrio de Andrade.
Todavia, o Ensaio, teve talvez at mais influncia sobre a gerao de
compositores ulterior de Villa-Lobos, aquela que incluiu os dissidentes do
Grupo Msica Viva. Guerra-Peixe, por exemplo, faz citaes literais de Mrio
de Andrade em seus escritos dedicados ao comentrio de sua prpria obra, em
especial no que se refere s trs fases da arte nacionalizada: tese nacional,
sentimento nacional e inconscincia nacional. Ainda que tenha aderido mais
tarde esttica do hngaro Georg Lukcs, o pensamento de Mrio continuar
arraigado at nas suas ltimas obras.
21


3. A OBRA
A Introduo Esttica Musical no nem o primeiro nem o ltimo
intento de Mrio de Andrade numa teorizao nesse sentido. As reflexes
estticas de Mrio de Andrade, esto esparsas em uma srie de obras, como em
Klaxon, A Escrava que no Isaura Ensaio sobre a Msica Brasileira,
Pequena Histria da Msica, e sua notabilssima aula inaugural dos cursos de
Filosofia e Histria da Arte, do Instituto de Artes, Universidade do Distrito
Federal, de 1938, intitulada O artista e o arteso, desgue de todo o pensamento
que veio desenvolvendo nos textos anteriores. No obstante, a documentao das
entrevistas e a recuperao de correspondncia revelam uma preocupao
constante do autor pelos problemas da esttica
22
:
No perodo que vai de 1938 at 1945, as reflexes
Mrioandradianas sobre a arte ganharam amplitude ainda no
experimentadas. Foi momento tambm marcado pela desiluso
de projetos frustrados, pela tenso provocada pelo Estado Novo
no meio intelectual, pela expectativa dos desdobramentos da
Guerra, pelas confisses pessoais de desamparo, e, por fim,
pela doena que o levaria morte.
23

Alis, note-se que, publicada post-mortem, essa obra , antes, o material
didtico para os seus cursos de Esttica, enquanto lecionou. Tendo sido aluno
graduado na cadeira de piano do Conservatrio Dramtico e Musical de So

ideia de uma Gramatiquinha Musical do Brasil por parte dos folcloristas e compositores, no sentido de
ter por base do projeto esttico essa msica que seria nacional, viva de fato.
21
Acerca do tema, leia-se o excelente artigo de VETROMILLA, Clayton. Guerra-Peixe: consideraes
sobre o conceito de objetividade folclrica. Per Musi, Belo Horizonte, n.14, 2006, p.82-92
22
GATTO, 2006, p.2.
23
GATTO, 2006, p.2.
6

Paulo, Mrio de Andrade nomeado, no ms que antecede a Semana de Arte
Moderna, em 20 de janeiro de 1922, no mesmo conservatrio, professor das
cadeiras de Dico, Histria do Teatro, Esttica e Histria da Msica.
As leituras na biblioteca do Conservatrio (...) documentam parte da
formao intelectual de Mrio de Andrade. Na bibliografia de Na
pancada do ganz e do Dicionrio musical brasileiro, ordenada
originalmente pelo autor, possvel rastrear a leitura de ttulos
ausentes de sua biblioteca pessoal, mas localizados entre os
exemplares da instituio. Muitos desses ttulos so fundamentais para
compreender a estrutura de seu pensamento musical, como, por
exemplo, Le langage musical: tude mdico-psychologique, de Ernest
Dupr e Marcel Nathan e Die Anfnge der Musik, de Carl Stumpf,
ambos, edies nicas publicadas em 1911.
24

O perodo de 1928 mostrou-se para ele uma ausncia de rumo afundada
em solido, uma sensao de inconformidade, aliada a um desrtico areal de
incertezas, sobre o qual caminhava, em especial no tocante a sua carreira
literria, seis anos aps o momento eufrico da exploso modernista. Encontra
refgio na docncia musical:
Tem um temperamento socrtico, gosta muito de ensinar e quando
leciona acha fcil dialogar com os alunos ou consigo mesmo,
recapitulando as incertezas, reformulando os conceitos, enfrentando os
riscos inevitveis da afirmao e da dvida. (...) A elaborao do
compndio, que agora se imps veio a reafirmar nele o senso dos
problemas, a convico de que no se ensina Msica, se ensina
Arte.
25

Gilda de Mello e Souza, no prefcio obra, chama a ateno para o fato
de nessa Esttica o autor omitir quase por completo o nacionalismo que ocupara,
h no muito, lugar central nas suas teorizaes anteriores.
importante notar como Mrio esteve nesse momento de sua vida
vinculado tanto a uma instituio extremamente tradicional, o
conservadorssimo Conservatrio, quanto ao movimento mais escandaloso e
revolucionrio daquele momento, o Modernismo antropogfico de 22. As duas
atividades concomitantes, de professor e poeta, tero reflexo no
desenvolvimento de seu pensamento. Em 1924, leciona num curso particular de
Esttica e Histria da Msica a um grupo de moas.A preparao dessas aulas as
quais por excesso de escrpulo e incapacidade de improvisao, habituou-se a
redigir [...] uma por uma
26
.

Flavia Toni, a organizadora da publicao da obra, em 1993, conta:
Graas gentileza dos professores Gilda de Mello Souza e Jorge Coli
pude analisar os cadernos de apontamentos de duas aulas de Mrio de
Andrade, cadernos importantes para o conhecimento da gnese da
Esttica. [...] aps interromper no quarto ponto, deixa no caderno uma

24
BARONGENO, 2010, pg. 3.
25
SOUZA, 1993, XVI.
26
MELLO E SOUZA, 1993, XII.
7

verso nova do primeiro, [...] texto bastante semelhante ao do captulo
inicial na datilografia do autor no ensaio que prepara para publicar e
deixa indito.
27

Fica evidente, que, dos projetos que Andrade executou para seus cursos
tiveram influncia direta na redao da Introduo, assim como fica claro
tambm que era intuito do autor public-la, pela existncia de um datiloscrito
original com vistas de um projeto de publicao, e pelo exame de
correspondncia com Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e Lus
Cmara Cascudo.
28

A Introduo Esttica Musical , portanto, uma obra notadamente
didtica. Est dividida em seis partes que no projeto inicial eram nove , a
saber, Da Esttica, Do Belo, Da Arte, Da Msica, A Manifestao
Musical e Do Ritmo.
Um aspecto desse texto j percebido de incio se revela na linguagem
adotada pelo autor, que no pura obra de acaso, seno que representa j em si
um elemento da sua concepo esttica e de seu pensamento, por que no,
filosfico-lingustico. importantssimo ter sempre em mente que nenhuma
deciso na elaborao de uma obra reina o imperativo da aleatoriedade;
outrossim, cada passo da elaborao do material, desde a estruturao do
contedo redao do texto, reflete uma determinada postura ideolgica, que, de
forma consciente ou nem tanto, transparecida pelo autor. Como nos aponta
Gilda de Mello e Souza, O conceito de brasilidade de Mrio de Andrade era
complexo e integral, mas no impediu que um de seus [...] se transformasse em
motivo de discrdia dentro do grupo modernista. Nenhum dos companheiros
aceitava sem reservas a sistematizao da fala brasileira que ele procurava
impor, e provavelmente s Manuel Bandeira continuava lendo e discutindo, com
disciplina e lucidez, os prefcio e as notas que acrescentava aos trabalhos.
29

Notvel, ainda, a influncia de Charles Lalo (1877-1973), autor no
muito reputado e bastante desconhecido atualmente, a cujas ideias Mrio, de
praxe, se filia, citando com muito respeito. Ser tambm bastante citada a obra
de Leon Tolstoi, O que arte? de 1916, qual o autor teve acesso em verso
italiana.
Em todos os quatro primeiros captulos, Mrio inicia com uma definio
direta e bastante geral, da qual desenrola o resto do captulo. Assim, essas quatro
definies so as seguintes: Esttica a disciplina do saber que estuda a arte,
Belo uma circunstncia fisiolgica que agrada imediatamente a uma
necessidade superior e sem interesse prtico do ser racional, Arte a
expresso livre e sem interesse imediato do ser racional e a Msica a Arte
dos sons em movimento. Esses postulados, que a princpio parecem ser
colocados por algo definitivo
30
, sero, dentro dos captulos, discutidos e

27
TONI, 1993, XXIV.
28
TONI, 1993, XXV.
29
MELLO E SOUZA, 1993, XV.
30
Ele prprio, em seguida, explica: Ningum mais hoje pode acreditar que uma definio contenha o
significado total geral e particular duma coisa. [...] Por isso desde logo dei a da Esttica. Procurei
abrandar o terreno pra chegar ao objeto dela... (ANDRADE, 1995, p. 6).
8

ratificados. Os quatro captulos compem a primeira parte do texto, o que Mrio
chama de uma parte mais abstrata e conceitual. Os dois captulos que se seguem
tratam da Manifestao Musical (que ele divide entre quatro entidades: o
criador, a obra de arte, o intrprete e o ouvinte) e do Ritmo, de forma mais
concreta.
O Captulo dedicado Esttica traa uma sucinta trajetria, mencionando
a presena, apesar de no nomeada, da preocupao Esttica, desde os
primrdios da filosofia, quando, junto do Bem e da Verdade, o Belo figurava
entre as evidncias psicolgicas. De especulao metafsica, a esttica
antiga passa a considerar os fatores psicolgicos, da experincia, no sentimento
do Belo. Comenta a psicologia biolgica de Spencer
31
, em contraposio ao
concomitante cientismo exagerado, que ele simboliza na figura da section dor
de Zeising, que Mrio define por relao entre dois nmeros na qual o primeiro
est pro segundo como este est para ambos, pela qual Zeising teria julgado
descobrir essa frmula nas propores do corpo humano nos animais nas
plantas nos minerais e nas obras-primas da Arte.
32
Muito engraado,
comenta. difcil compreender o que surpreende Mrio, pois a ideia muito
semelhante quela da proporo urea, que, vinda dos gregos, foi internalizado
pelas artes, perpassando vrias das manifestaes at hoje.
Dessa exposio, ele depreende dois mtodos bsicos da Esttica: o
filosfico e o experimental, que no so opostos ou contraditrios, mas se
completam, visto que a experincia esttica mutvel temporal e espacialmente.
A Esttica filosfica substitui regra por norma, ordem por desejo. Assim, o
ponto perfeito est no balanceamento, na ponderao dos dois mtodos.
Para tentar explicar a aparente oscilao do objeto da Esttica entre o
Belo e a Arte, Mrio recorre ideia de que a Verdade, o Bem e o Belo so ideias
morais que existem como elementos de normalizao do homem, para as quais o
homem buscou criar disciplinas que as conhecessem (cincias morais ou
normativas), visto que enxerga nelas a felicidade. As duas primeiras teriam
originado a Lgica e a Moral. O Belo, porm, porque no implica atividade ou
melhor a ao, o fazer humano, no pode ser objeto da Esttica, tem uma
manifestao concreta, que a Arte. Quando o homem, buscando a felicidade, se
serve do belo para agir, cria a Arte, que o objeto da Esttica.
Definido o objeto, Andrade deixa claro que a Esttica una, mas usa-se
dividir a fins de estudo, e assim, a Esttica Musical aquela que se aplica ao
estudo do fenmeno musical. Traando breve histrico, chama a ateno ao fato
de que, para os antigos, a msica era entidade numrica, entendida apenas sob
os aspectos da aquisio de sons e construo de escalas: era uma entidade

31
Segundo a organizadora, a genial definio de Spencer de que Mrio fala , na verdade, aquela qual
ele teve acesso atravs da obra O que arte?, de Leon Tolstoi, que se transcreve: Para Spencer, a origem
da arte a brincadeira [...] Nos animais inferiores, toda a energia da vida gasta em manter e continuar a
prpria vida; mas, no homem, depois que essas necessidades so satisfeitas, resta uma excedente energia.
esse excedente que usado na brincadeira e que passa para a arte. A brincadeira uma cpia da ao
real; a arte o mesmo (TOLSTOI, 2002, p. 56).
32
ANDRADE, 1995, p.4.
9

abstrata. Os Gregos se preocuparam com os efeitos morais da msica
33
. Com a
modernidade, une-se a parte matemtica e fsica psicofisiolgica e sociolgica,
sendo que hoje a Esttica musical a mais desenvolvida e rica das estticas
aplicadas. Frisa que, ao contrrio do que pensa Riemann, a esttica deve se
basear sobre a tcnica.
na ltima seo desse captulo (Necessidade da Esttica Musical) que
encontramos a primeira reflexo esttica mais propriamente Mrioandradiana e
pessoal. Para ele Todo msico sabe Esttica musical e sabe a dele, seno no
msico
34
, fazendo-se o estudo srio da Esttica cada vez mais necessrio,
vista a propenso do moderno iluso de liberdade absoluta. Observa da
mesma forma uma tendncia atual em seu tempo de um esteticismo exagerado,
no qual as teorias dominam e pesam sobre as asas da inspirao. D o exemplo
de Schenberg e seu dodecafonismo, concluindo com duas reflexes dignas de
nota. Primeiro aduz que o que carece no aprendizado de uma teoria saber
ignor-la em seguida, coisa a que, podemos dizer seguramente, ele mesmo
praticou ao longo de sua vida, e, por isso mesmo, o vemos, ao longo dos anos,
transformando suas noes, descobrindo e reconhecendo seus equvocos do
passado. uma lio de constante aperfeioamento pessoal.
E, ao final, brinda-nos com uma belssima ilustrao, inclusive, uma das
nicas mostras de contedo nacional-folclrico nessa sua obra:
das guas fundas da subconscincia que surge a Iara da inspirao.
A Iara nasceu duma sucuriju? dum boto? duma piranha? Quem que
sabe! certo que nasceu feia vestida de medo fazendo mal pros
homens, ruim. Porm a lenda que o ndio criou lhe descobre sob as
ondas dos cabelos verdes uma mulher bonita. A inspirao nasce livre
e informe. o saber que lhe d a forma propcia que vai despertar o
mximo de amor nos homens e os levar pela contemplao
desinteressada. ento que a Iara se pe a cantar e encantar. A
inspirao no bela nem feia. A inspirao uma fatalidade. A
Beleza uma conseqncia da inspirao de que o esprito regido por
necessidades superiores faz com uma obra-de-arte.
35

O Captulo que trata do Belo bem mais breve, atendo-se a trs pontos
bsicos. Primeiro, distingue dois sentidos do Belo: um geral tudo o que
desperta um prazer deslumbrado em ns e um mais especfico o que
desperta prazer em um sentido superior, um prazer sem interesse prtico e
imediato. Num segundo momento, se baseando novamente em Lalo, define
Sensao Esttica como o ser inteiro que a gente projeta sobre o objeto do
nosso pensamento pois que o Belo nos prende sem reservas e essa a sua mais
primeira e mais profunda caracterstica e acrescenta que o Belo no reside
nem dentro da gente nem no mundo exterior, porm na relao estabelecida
entre essas duas entidades
36
.

33
provvel que aqui se refira parte da Repblica de Plato em que Scrates e Glauco definem as
harmonias (modos) e ritmos moralmente desejveis, ao Livro V da Poltica de Aristteles e segunda
parte da sua Retrica.
34
ANDRADE, 1995, p. 10.
35
ANDRADE, 1995, p. 11.
36
ANDRADE, 1995, p. 16.
10

no terceiro ponto que diferencia-se as sensaes estticas puramente
sensuais, elementares (percepo da linha, da cor, do som,...), daquelas mais
elevadas, que ele chama sensaes estticas propriamente ditas que nada mais
so que a combinao dessas elementares entre si. O objeto que percebemos
produz em ns sensaes simultneas provenientes de sua forma e
universalidade. Julgamos pertinente mencionar, talvez em dissonncia com o
autor, que, mesmo dotado da universalidade, a noo daquilo que o belo,
evidentemente uma noo temporal e geogrfica, assim como o a toda e
qualquer noo moral. Nesse sentido, podemos ainda aduzir uma constante, se
no expanso, remodelagem das fronteiras do Belo.
Por conseguinte, a Arte a expresso desse Belo livre e sem interesse
imediato. Para Mrio de Andrade, a felicidade o instinto mais primeiro e
irracional de todo ser vivo. Toda criao humana at mesmo a criao prtica
- expresso e, por isso mesmo, individual e nacional. So estabelecidos duas
propriedades psicolgicas da Arte: imitao e prazer. Em toda expresso
humana, inevitavelmente, h imitao pois o homem expressa o que sente e
sente o que percebe. A dimenso do prazer se encontra precisamente em
adicionar elementos desnecessrios que torne os objetos, alm de teis,
agradveis. Nas manifestaes artsticas rudimentares, a mmesis no com
relao natureza, mas aos fatores diretos do Belo. O que o homem primitivo
reproduzia eram os seus desejo, seus ideais prticos.
A arte nasce de trs necessidades: de expresso (o que diferencia os
homens dos animais: controle da expresso), de prazer (interesse idealizado, que
tende para o melhor) e de comunicao (entre homens e homens, e entre homens
e entidades superiores). O primitivo no dissocia interesses imediatos de
mediatos: o Bem do Belo. Nas primeiras civilizaes, a arte ainda utilitria, e,
para alcanar esse fim, o artista no um ser que obedece aos seus impulsos
individuais: ele um operrio das necessidades lricas e religiosas do povo e o
artista uno ( poeta, msico e danarino). Nota-se, todavia, a dissociao da
arte e da utilidade a partir da especializao em uma nica arte sobre a qual o
artista duma Arte s principia a brincar e a virtuosidade aparece.
Em O artista e o arteso, Mrio ir definir o que ele chama de trs
manifestaes diferentes ou trs etapas da tcnica de fazer obras de arte
37
: o
artesanato
38
, a virtuosidade
39
e a soluo pessoal do artista
40
. Ao longo do
discurso, ele ir reafirmar inmeras vezes que o verdadeiro objeto e fim da arte
, precisamente, a obra de arte, entendendo haver falta de uma atitude
verdadeiramente esttica na maioria dos artistas seus contemporneos, no
sentido em que transformam eles prprios em objeto da arte, demonstrando, ao
seu ver, puro orgulho e vaidade.
41


37
ANDRADE, 1938.
38
O artesanato a parte da tcnica que se pode ensinar. (ANDRADE, 1938)
39
... conhecimento e prtica das diversas tcnicas histricas da arte. (ANDRADE, 1938)
40
Esta parte da tcnica obedece a segredos, caprichos e imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele
, como indivduo e como ser social. Isto no se ensina e reproduzir imitao. (ANDRADE, 1938)
41
Hoje, o objeto da arte no mais a obra de arte, mas o artista. E no poder haver maior engano. Faz-
se imprescindvel que adquiramos uma perfeita conscincia, [...] uma atitude esttica disciplinada,
apaixonadamente insubversvel, livre mas legtima, severa apesar de insubmissa, disciplina de todo o ser,
para que alcancemos realmente a arte. (ANDRADE, 1938)
11

Sendo assim, a etapa do artesanato, do prprio domnio da tcnica tem
papel fundamental, necessrio realizao da obra de arte, imprescindvel para
que exista um artista verdadeiro, de forma que nos processos de movimentar o
material, a arte se confunde quase inteiramente com o artesanato
42
. Este ltimo
se compe de ensinamentos dogmticos, cuja negao sempre prejudicial
obra de arte
43
. A absteno em relao ao artesanato, para ele, s prejudica a
obra, mas no o artista. Nesse sentido, fcil compreender o pessimismo com
que Mrio v o perodo romntico oitocentista
44
que significou o exagero da
dimenso que ele chamou soluo pessoal do artista, dando espao ao
surgimento de inmeros artistas medocres e a nostalgia com que fala do
classicismo
45
um quase-extremo oposto a essa ideia: tem plena conscincia do
artesanato, e o coloca em plano de primado absoluto explicitados na sua
Pequena Histria da Msica.
Mrio aponta tambm para os perigos da virtuosidade, que:
pode levar o artista a um tradicionalismo tcnico, meramente
imitativo, em que o tradicionalismo perde suas virtudes sociais pra se
tornar simplesmente passadismo[...], "academismo"; como porque
pode tornar o artista uma vtima de suas prprias habilidades, um
"virtuose" na pior significao da palavra, isto , um indivduo que
nem sequer chega ao princpio esttico, sempre respeitvel, da arte
pela arte, mas que se compraz em meros malabarismos de habilidade
pessoais, entregue sensualidade do aplauso ignaro.
46

De volta questo da dissociao arte-utilidade, umas ltimas
consideraes so feitas: tendo se desintegrado do condicionamento vida
prtica, tornando-se expresso de esprito livre e acidental, a arte fez-se cada vez
mais livre e continua fazendo-se. por isso que o seu conceito atual o de
expresso livre e sem interesse imediato do esprito. assim que a intuio
inerente e necessria produo artstica. E a expresso no a origem, e sim o
fim do fenmeno artstico, que se realiza atravs do Belo. Ento, para que a
ideia de arte seja compreendida, deve ser dissociada do Belo: o Belo no o fim
da arte, pois essa o conhecimento virtual da vida idealizada
47
. O captulo
finaliza com uma crtica contundente arte-pura, que o autor considera pobre
por apenas realizarem o Belo e nada mais. Diz Mrio dos partidrios dessa
esttica: o mal foi que emperrados dentro duma teoria no foram bastante
criadores ou bastante livres para se livrarem dela. [...] Se esqueceram que a arte

42
ANDRADE, 1938.
43
Ibidem.
44
...os preconceitos e falsificaes estticas da msica romntica diminuem o valor, irregularizam muito
a produo musical do sc. XIX; e os compositores menores do Romantismo nos parecem, quando no
insuportveis, no geral destitudos de intresse (sic). (ANDRADE, 1951, p. 118)
45
O que caracteriza o classicismo dele ter atingido, como nenhum outro perodo antes dele, a Msica
Pura, isto : a msica que no tem outra significao mais do que ser msica; que comove em alegria ou
tristeza pela boniteza das formas, pela boniteza dos elementos sonoros, pela fora dinamognica, pela
perfeio da tcnica e equilbrio do todo. [...] O sculo XVIII um tempo em que todo msico escrevia
bem! [...] O que faz essa gente do sculo XVIII parecer mais numerosa e excepcional ter o classicismo
equilibrado, enfim o conceito esttico da msica com a realidade dos elementos sonoros e o efeito deles
no organismo. (ANDRADE, 1951, p. 117-118)
46
ANDRADE, 1938.
47
ANDRADE, 1995, p. 31.
12

expresso e conhecimento. Por isso os Kandinskis, os Lagers morreram de
pobreza
48
.
A msica, por fim, como arte, deve ser uma expresso, e, sendo assim,
objeto no s de conhecimento como de compreenso. Todavia, a compreenso
musical no textual, a conscincia no pode determin-la, seno de maneira
vaga associada aos outros sentidos. Para Andrade, essa compreenso no
consciente, mas fisiolgica. uma arte sinttica:
Procurando um smile que nos possa auxiliar neste trabalho aparece
logo a palavra, irm-gmea da Msica, tendo ambas nascido juntas do
mesmo grito inicial. [...] O grito s deixou de ser ato reflexo e se
tornou expresso quando foi intelectualizado, isto , se tornou
consciente. [...](Todavia) ao passo que esta (palavra) se transformou
em smbolo de necessidade imediata [...], o som seguia direto em
busca de necessidades superiores do esprito e procurava satisfaz-
las.
49

A msica funde o ser psicolgico e o fisiolgico; seus elementos, por si
s estilizaes de elementos naturais. Todavia, mesmo inconsciente, a expresso
musical, ainda que vaga, plena de valor, passvel de compreenso intelectual,
tendo profundos efeitos fisiolgicos: ela compreendida como intuio pura
pela subconscincia.
50
A msica realiza-se atravs de ideias musicais, que se
compreendem apenas dentro de sua prpria linguagem, e no conscientemente,
coisa que possvel nas outras artes: a compreenso musical s possvel
atravs de uma conscincia musical.
51


4. CONCLUSO
guisa de uma reflexo final, faz-se de estimado interesse uma breve
anlise da Orao de Paraninfo dos diplomandos do Conservatrio Dramtico e
Musical de So Paulo, no ano de 1935, intitulada Cultura Musical. O autor fala
de uma radical transformao que teria se dado em sua existncia e o
motivado a revelar coisas escuras
52
. Deduz-se que essa transformao de que
ele fala seja o incio de seu trabalho no Departamento de Cultura da Prefeitura
de So Paulo
53
:
Sempre conservara a iluso de que era um homem til apenas porque
escrevia no meu canto, livros de luta em prol da arte, da renovao e
da nacionalizao do Brasil e que desenvolvera uma filosofia
egostica, de esprito eminentemente esportivo, que fizera de mim
literalmente um gozador [...], afortunado duma fartura vaidosa de
iluses e defesas pessoais. [...] E j agora, com um sentimento menos

48
ANDRADE, 1995, p. 32.
49
ANDRADE, 1995, p. 46.
50
ANDRADE, 1995, p. 51.
51
ANDRADE, 1995, p. 51.
52
ANDRADE, 1965, p. 235-236
53
O autor acreditava [...] que preciso fazer com que o povo viva sua cultura, pois s assim poder se
reconhecer como nao, o que fica claro com as obras que realiza entre 1935 e 1937, perodo em que
atua como diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, dando continuidade objetiva s
suas idias. (SILVA E ALVIM; RAMOS, 2009, p. 5)
13

terico da vida, [...] eu s posso, no perdoar-me, porm me
compadecer do que fui, lembrando a escurido da minha total
ignorncia: eu no sabia!
54

Inicia-se, assim, uma sustentada crtica concepo utilitarista e vazia
em relao arte presente na sociedade em que se encontrava, mas, de igual
modo, bastante presente para ns mesmos que, como observa Harnoncourt,
ouvimos muito mais msica, mas, por isso mesmo, muito menos
55
. No tive at
hoje um s aluno que me respondesse ter vindo estudar msica!, coisa que ele
considera o smbolo da situao precria da nossa moral cultural, de modo que
os alunos buscam no Conservatrio um fim nico, vaidoso, sacrificador dos
valores nobres da arte pela esperana de um aplauso pblico: a busca por
aprimorar a tcnica de um instrumento, reflexo de uma confuso moral entre
msica e virtuosidade em que a glria uma palavra curta em nosso esprito, e
significa apenas aplauso e dinheiro.
No se ensina msica no Brasil, vende-se virtuosidade, vive-se de uma
total ignorncia verdadeira cultura musical, e em vez de buscarem na msica
as elevaes morais e sociais da arte, s buscam a sensualidade dum
malabarismo virtuosstico. Mrio defende a oficializao do ensino musical, a
proteo estatal aos conservatrios, visto que aguardar pelo mecenismo privado,
em geral, no permite garantir quaisquer esperanas: o privado vive de uma
caridade assustada, supersticiosa; ningum compreende a existncia como uma
luta, mas como um perigo de ir para o inferno.
56

Nesse sentido, defende, apesar de num plano terico ser contrrio
intromisso das escolas de artes nas universidades, a necessidade de existncia
universitria do msico brasileiro, numa poca em que o ensino da msica
restringia-se, quase sempre, aos conservatrios: o nosso msico precisa
imediatamente contagiar-se do esprito universitrio, porque a inobservncia do
nosso msico quanto a cultura geral simplesmente inenarrvel. Alm de
fechar-se no mundo da msica, restringe-se, seguidamente, parte da msica
que se especializou, uma vaidade de zepelin sozinho no ar
57
. Mrio apela aos
alunos formandos:
Eu no vos convido siquer felicidade, pois que da experincia que
dela tenho, a felicidade individual me parece mesquinha, desumana,
muito intil. [...] eu vos trago o convite da luta [...] por uma realidade
mais alta e mais de todos.
58

A reflexo esttica presente na documentao do pensamento de
Mrio de Andrade, revela-se-nos esttica num sentido abrangentssimo,
mostrando-se preocupado com todas as etapas e dimenses da arte musical: da
produo percepo, dos fenmenos auditivos situao social da msica. Isso
tudo derivado de um homem que v esse mundo de forma tanto interna quanto
externa. Mrio transita bastante e bem entre os variados campos artsticos de

54
ANDRADE, 1965, p. 237
55
Ouvimos, atualmente, muito mais msica que antes quase ininterruptamente mas esta, na prtica,
representa bem pouco, possuindo no mais que uma funo decorativa. (HARNONCOURT, 1988, p. 13)
56
ANDRADE, 1965, p. 240.
57
ANDRADE, 1965, p. 242-243.
58
ANDRADE, 1965, p. 246.
14

forma a, mesmo tratando de forma especfica da Msica, despertar uma
problematizao esttica que engloba o mundo da arte como um todo.
A vasta experincia como instrumentista no profissional, professor de
msica, teorizador e concretizador de uma arte nacional, e, talvez mais ainda,
ouvinte, aliada ao constante questionamento da realidade e da vida cultural em
que se insere, deixou-nos em sua obra herana preciosa, fonte para reflexes
extremamente atuais, ainda que no exaustivamente aprofundadas. Com efeito,
podemos aduzir que sua principal virtude est precisamente nessa reflexo
contingencial e integrada das dimenses da msica, assim como de suas relaes
exteriores, fugindo ao comum hermetismo com que atuam muitos daqueles que
se dedicam ao aprofundamento.
Vosso domnio a msica, e infame ser quem julgar menos til cuidar da
msica que do algodo. Tanto num como noutro destino, encontrareis sempre,
como fim final de tudo, a humanidade. E todos os sacrifcios que me custaram
as frases desse discurso, todos eu fiz por vs, fiz contente, buscando abrir-vos
de par a par, em toda a sua soberania insacivel, as portas da humanidade.
59














REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ANDRADE, Mrio de. Pequena Histria da Msica. So Paulo, Martins, 1951.

59
ANDRADE, 1965, p. 246.
15

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