EL BAILE DE SALN

CONTENIDO
1 Tcnica temas como la postura, las alineaciones, los movimientos direccionales, el
caminar hacia adelante y hacia atrs, posiciones de los pies:
1a. La Postura
1b. Alineacin
1c. Alineaciones
1d. Posicin de los Pies
1e. Caminar adelante
1f. Caminar atrs
2 Lecciones lecciones de baile traducidas de Ballroomdancers.com
L eccin 1 !iros y "ueltas #$pins % &urns'. Profundi(a sobre los fundamentos tericos
bsicos )ue debemos conocer para no perder el e)uilibrio cuando efectuamos un *iro.
+ncluye una serie de e,ercicios bsicos )ue, si los ponemos en prctica, nos permitirn
desarrollar las habilidades necesarias para lle*ar a efectuarlos con maestr-a.
Leccin . incide sobre el mismo tema, pero ms espec-ficamente sobre el $pot y el &/ist
&urn. Ambos tipos de *iro son ampliamente utili(ados en los bailes latinos. &ambi0n
incluye e,ercicios.
Leccin 1 nos introduce en los secretos del 2ovimiento Latino de las caderas. Parte de la
premisa de )ue 3el movimiento de la cadera es el resultado de la accin de las rodillas3.
&ambi0n incluye e,ercicios. 4n su consideracin final hace hincapie en la necesidad
absoluta de ser constantes en la prctica para lo*rar los resultados apetecidos.
3 Fichero 5ichas e6plicativas de los diversos elementos implicados en la e,ecucin de los
Pasos y 5i*uras
$/in*
$/ay
5oot/or7
4 Miscelnea art-culos )ue refle,an la opinin de distintos autores
Conse,os
Llevar y $e*uir
8istoria de la 9an(a
5 Glosario de t0rminos en in*l0s y castellano
1 Tcnica
1a. La Postura
Para bailar cmodo y bien es esencial mantener una buena postura. 4sta se obtiene a
trav0s de una adecuada alineacin de las diferentes partes del cuerpo en correcta posicin
relativa de unas con otras. 4stas partes del cuerpo, #a menudo se hace referencia a ellas
como blo)ues de peso', incluyen la cabe(a, tronco, pelvis:caderas, piernas y pies. Con
ob,eto de mantener una adecuada alineacin, estas partes deben mantenerse er*uidas
unas sobre otras de forma natural.
Cabe(a
La cabe(a debe mantenerse er*uida, evitando inclinarla
lateralmente. La barbilla paralela al suelo. 4l cuello estirado y en
prolon*acin de la espina dorsal. ;o echar la cabe(a hacia
adelante #tipo e*ipcio'
&ronco
4l tronco y las caderas deben mantenerse siempre con una buena
alineacin vertical. 4l tronco debe sentirse como si estuviese
elevado sobre las caderas con ob,eto de estirar la columna
vertebral. ;o obstante este estiramiento del torso debe permitir una
respiracin normal y cmoda. ;unca permita )ue el torso se incline
hacia adelante hacia atrs en relacin con las caderas.
Pelvis:Caderas
La posicin de las caderas debe permitir la curvatura natural de la
columna vertebral. Por lo tanto la pelvis debe mantenerse centrada,
ni e6cesivamente hacia adelante ni hacia atrs.
Piernas
Cundo las piernas estn rectas, las rodillas deben posicionarse
directamente entre las caderas y los pies. Cundo las rodillas se
doblan hacia adelante la alineacin entre cadera y pie permanece
constante, de tal forma )ue el cuerpo permanece er*uido. +ntente
siempre sentir )ue estira su tronco a medida )ue dobla las rodillas a
fin de evitar )ue la postura se 3desinfle3. ;unca permita )ue la
pelvis se mueva hacia atrs cundo doble las rodillas #ni si)uiera
3un pel-n3'.
Pies
4s muy importante para un buen bailar-n tener un profundo conocimiento del
posicionamiento del peso del cuerpo sobre el pie. 4n posicin normal, parado, el peso del
cuerpo debe situarse sobre el centro del pie, entre el taln y la 3bola3 del pie. 4n
movimiento, esta posicin es variable dependiendo del tipo espec-fico de movimiento, y
puede ir desde la parte trasera del taln hasta la punta< sin embar*o esta distribucin no
debe afectar a la alineacin de la parte superior del cuerpo desde las caderas hasta la
cabe(a.
4=4>C+C+?$
1. &umbarse en el suelo sobre la espalda, con las rodillas dobladas apro6imadamente a
@AB, y los pies planos sobre el suelo. 2antener los bra(os a lo lar*o del cuerpo apoyados
sobre el estma*o. >espire normalmente permitiendo )ue todos los mCsculos del cuerpo
se rela,en. $ienta su espalda plana contra el suelo e intente minimi(ar todos los huecos.
+nevitablemente tiene )ue haber un hueco a la altura de la nuca pero 0ste se puede reducir
li*eramente cuando se estira el cuello.
.. 2antenerse de pie con la espalda apoyada en la pared, con los pies adelantados 1A
1D cent-metros. Apoyar la cabe(a en la pared. 2inimi(ar el espacio entre la pared y la
espalda. 4mpe(ar a doblar las rodillas permitiendo )ue el cuerpo se deslice hacia aba,o a
lo lar*o de la pared. Cundo haya alcan(ado su l-mite de compresin, comience a estirar
las piernas otra ve(, y desl-cese hacia arriba a lo lar*o de la pared. Prestar especial
atencin a la cone6in constante entre la cabe(a y la espalda contra la pared.
1. Aprtese de la pared y repita el e,ercicio. +ntente obtener los mismos resultados )ue
cundo lo e,ecut apoyado en la pared.
1b. Alineacin
La alineacin se refiere a la direccin a la )ue apunta el pie en relacin con la pista. 4n ella
podemos encontrar tres puntos de referencia, a saber: la Pared, el Centro y la L-nea de
9an(a.
Las alineaciones se pueden referir:
1. a la direccin n*ulo del pie
.. al cuerpo cundo es diferente de la del pie,
1. a la direccin del despla(amiento, cundo esta es diferente de la del pie.
Cual)uier alineacin, cundo es precedida por la palabra 3facin*3 #3frente a3', indica
)ue el cuerpo y el pie irn en esa direccin, tanto hacia adelante #recto en
dia*onal', al lado. Los pasos ;o direccionales tambi0n se preceden de la palabra
35acin*3
Cual)uier alineacin precedida de la palabra 3hacia atrs3 #3Bac7in*3' indica )ue el
pie y el cuerpo se mueven en la misma direccin pero hacia atrs #recto en
dia*onal'.
Cual)uier alineacin precedida de la palabra 3apuntando a3 #3Pointin*3' indica )ue el
pie apunta a una direccin en particular )ue es diferente de la del cuerpo. A veces
e6iste una nota adicional indicando el n*ulo del cuerpo pero, si no e6iste, se asume
)ue el cuerpo mantiene la alineacin )ue ten-a en el Cltimo paso e,ecutado.
Cual)uier alineacin precedida de la frase 32ovi0ndose hacia3 #32ovin* &o/ard3'
32ovi0ndose a lo Lar*o de...E #3movin* Alon*3', indica )ue la direccin del
movimiento es diferente de la del pie y:o del cuerpo.
L-nea de 9an(a
$e llama L-nea de 9an(a #Line of 9ance LOD) al flu,o de bailarines pare,as alrededor
de la pista de baile en sentido contrario a las agujas del reloj. >epresenta la direccin
*eneral de movimiento y, evidentemente, slo tiene aplicacin en a)uellos bailes en los
)ue se efectCan despla(amientos por la pista, como por e,emplo el "als, Fuic7step, &an*o,
$ambaG
;o todos los movimientos si*uen la L-nea de 9an(a< al*unos la cru(an, incluso van en
sentido contrario por un breve per-odo de tiempo. ;o obstante el despla(amiento *eneral
continCa pro*resando a lo lar*o de la L-nea de 9an(a.
La Pared
Aun)ue normalmente una sala tiene cuatro paredes, la Pared a la )ue se refiere La
alineacin es a)uella )ue est ms pr6ima al camino )ue recorren los bailarines
si*uiendo la L-nea de 9an(a. Cuando el hombre mira hacia la L-nea de 9an(a, la pared
debe estar a su derecha.
4l Centro
8ay dos centros en la sala.
1. 4l centro verdadero )ue es el centro *eom0trico de la sala,
.. 4l Centro >elativo, )ue es la alineacin directamente opuesta a la Pared actual. ;o
importa en donde est0 situado en la pista, si est mirando a la l-nea de dan(a, el
Centro est situado a la i()uierda del hombre. La alineacin Centro siempre se
refiere al Centro >elativo.
1c. Alineaciones
HOMBRE
Cara Lnea de
Danza
MUJER
Espalda Lnea de
Danza
HOMBRE
Cara Diagonal
Pared
MUJER
Espalda Diagonal
Pared
HOMBRE
Cara Pared
MUJER
Espalda Pared
HOMBRE
Diagonal Pared
Contra Lnea de
Danza
MUJER
Espalda Diagonal
Pared Contra
Contra Lnea de
Danza
HOMBRE
Contra Lnea de
Danza
MUJER
Espalda Contra
Lnea de Danza
HOMBRE
Diagonal Centro
Contra Lnea de
Danza
MUJER
Espalda Diagonal
Centro Contra
Contra Lnea de
Danza
HOMBRE
Centro
MUJER
Espalda Centro
HOMBRE
Cara Diagonal Centro
MUJER
Espalda Diagonal Centro
1d. Posicin de los Pies
46isten varias formas de describir las distintas posiciones )ue pueden adoptar los pies.
Al*unos m0todos se inclinan por describir el n*ulo posicin de un solo pie, mientras )ue
otros describen las posiciones n*ulos relativos de un pie respecto al otro. A
continuacin presentamos uno de los m0todos ms comunes usados para describir las
distintas posiciones de los pies.
Las Cinco Posiciones de los Pies
Puesto )ue fueron definidas inicialmente para los bailarines de ballet, estas cinco
posiciones no son las ideales para el baile de saln. $in embar*o, si*uen siendo Ctiles, y
muchos profesores de baile hacen referencia a ellas cuando entrenan a sus estudiantes.
PIME! PO"ICION
Pies #$n%os
&al y cmo se aprecia en el dibu,o ad,unto, en esta 3Primera Posicin3 los pies mantienen
una cierta apertura # menos de @AB en el dibu,o ', y se encuentran situados directamente
deba,o del cuerpo. 4l peso del cuerpo puede descansar sobre uo slo de los pies, estar
repartido entre ambos. 4l n*ulo de apertura es variable y va desde la posicin paralela
# nin*una apertura ' tal y cmo es t-pico de los bailes $tandard, hasta los @AB mas de los
Latinos. &al y cmo se ve en la fi*ura, si hay apertura, slo los talones permanecen en
contacto. $i los pies se mantienen paralelos, el contacto se e6tiende a lo lar*o del borde
interior de ambos pies.
"EG&ND! PO"ICION
Pies se'ara(os
4n se*unda posicin, los pies estn separados. La separacin entre ellos es variable.
$iempre )ue los pies se encuentre separados lateralmene, se considera )ue estn en
se*unda posicin. 4l n*ulo de apertura es variable. 4l peso del cuerpo puede descansar
en ambos pies # cmo en la fi*ura ' sobre un slo pie. 4n este caso, el pie )ue soporta el
peso se sitCa directamente ba,o el cuerpo, mientras )ue la pierna libre estar e6tendida
hacia el lado con la punta del pie 3apuntando3 #Pointin* '.

TECE! PO"ICION
Tal)n * !rco
4n &ercera posicin el taln de un pie se posiciona en contacto con la parte central del otro
pie. 4n esta posicin puede haber n*ulo de apertura, tambi0n mantener los pies
paralelos cmo ocurre en el &an*o.

C&!T! PO"ICION
Pies se'ara(os+ &n 'ie (elan%e
Cual)uier posicin en la )ue los pies estn separados y uno delante detrs del otro se
considera cuarta posicin. 4sta posicin suele asociarse con la marcha hacia adelante
hacia atrs. La distancia entre los pies es variable, y la separacin hori(ontal puede variar
desde un pie colocado directamente en la l-nea del otro # posicin conocida cmo CB2P ',
la separacin puede ser dia*onal. &al y como muestra la fi*ura, el peso est dividido
entre ambos pies. Cundo el peso est soportado completamente por el pie de atrs, la
pierna correspondiente se e6tiende directamente deba,o del cuerpo mientras )ue la otra
est e6tendida al frente, con el pie 3apuntando3. 9e la misma forma, cundo el peso es
soportado por la pierna adelantada, esta se e6tiende deba,o del cuerpo, mientras )ue la
otra se encuentra e6tendida hacia atrs con el pie 3apuntando3.

,&INT! PO"ICI-N
Pies se'ara(os
La Fuinta posicin es una posicin cerrada de los pies en la )ue el taln de un pie se
encuentra en contacto con la punta del otro. !eneralmente los pies adoptan cierto n*ulo
de apertura #&urnout'.

!iro 8acia Afuera #&urnout'
.Girar hacia a/$era. es el proceso de rotar el pie hacia el e6terior un n*ulo tal, )ue las
puntas de cada pie apunte le,os de la del otro. 4l n*ulo resultante entre los pies se
conoce cmo 0ra(o (e a'er%$ra. Cundo los pies se mantienen sin efectuar este *iro, se
dice )ue estn 'aralelos.
Fig.1 - Pies Paralelos
Fig.2 - Pies Abiertos
4n los bailes $tandard, los pies normalmente se mantienen paralelos. $e utili(a el *iro
hacia afuera en situaciones muy espec-ficas, aun)ue poco frecuentes, y siempre
detalladas en la descripcin t0cnica de la fi*ura en cuestin.
$in embar*o en los bailes Latinos, el *iro hacia afuera se recomienda para la inmensa
mayor-a de las situaciones. 4l n*ulo deseable es de @AB, sin embar*o no es realista
pensar )ue todo el mundo pueda alcan(ar este *rado de apertura. Los bailarines de Ballet
traba,an para alcan(ar este *rado de apertura a trav0s de la rotacin de las piernas de tal
forma )ue las rodillas apuntan al mismo sitio )ue las puntas de los pies. Los bailarines de
Latinos, por otro lado, consi*uen esta apertura con los tobillos< por lo tanto las rodillas,
cundo estn fle6ionadas, apuntan hacia adelante independientemente del *rado de
apertura de los pies.
Pronacin y $upinacin
4l hecho de apoyar el pie sobre la parte interior e6terior del pie, se conoce cmo
pronacin supinacin respectivamente. 4s muy importante ser consciente de estas
posiciones, aun)ue descono(ca sus nombres.
Fig. 2-1:
Posicin
Normal del
Pie
Fig. 2-2:
Posicin
Prono
Fig. 2-3:
Posicin
Supina
La fi*ura .1 muestra la posicin normal del pie. Cundo el pie se apoya sobre la parte
e6terior del mismo, se dice )ue adopta una posicin prono # fi*ura .. '. 4sta posicin es
indeseable y nunca debe apoyarse el pie de esta manera. 4n la fi*ura .1, puede
apreciarse la posicin supina del pie #apoyado en el lado interior'. 4sta posicin se utili(a
muy frecuentemente en los Bailes Latinos.
1e. Caminar adelante
P&NTO DE P!TID!
4r*uidos, pies ,untos.
1+ COMPE"I-N
Al tiempo )ue se fle6ionan las rodillas, empe(ar a despla(ar el peso del cuerpo hacia la
3bola3 del pie de apoyo. Al mismo tiempo, permitir )ue el pie libre se desplace hacia
adelante con la 3bola3 del pie ro(ando el suelo, y lue*o el pie plano.
2+ E1TEN"I-N
ContinCa el despla(amiento hacia adelante de la pierna libre desde la cadera. 4levar la
punta del pie )ue est en movimiento, manteniendo el taln en contacto con el suelo. 4l
peso del cuerpo debe continuar avan(ando hacia adelante entre ambos pies, al tiempo )ue
el taln del pie de apoyo comien(a a separarse del suelo.
3+ EN MEDIO DE L! 2!NC!D!
Hna ve( alcan(ada la m6ima e6tensin de la (ancada, el peso del cuerpo debe estar
uniformemente repartido entre ambos pies, con la punta del pie adelantado y el taln del
pie retrasado separados del suelo. 4n este punto, el pie libre se convierte en el pie de
apoyo #y viceversa'.
4+ CONTIN&!CI-N
A medida )ue el peso del cuerpo alcan(a al nuevo pie de apoyo, la punta de 0ste
desciende hasta el suelo. 4l nuevo pie libre se acerca al pie de apoyo. Ambas rodillas
i*ualmente fle6ionadas.
EPETI
>einiciar el proceso con el nuevo pie libre. La continuacin del paso I debe me(clarse
suavemente con la accin en los si*uientes pasos 1 y . #atencin a la fle6in de las
rodillas'.
1f. Caminar atrs
P&NTO DE P!TID!
4r*uidos, pies ,untos.
1+ COMPE"I-N
2anteniendo el peso del cuerpo directamente sobre el pie de apoyo, empe(ar a fle6ionar
las rodillas. Al mismo tiempo, el pie libre debe comen(ar a moverse hacia atrs con la bola
en ro(ando el suelo.
2+ E1TEN"I-N
Comen(ar a despla(ar el peso del cuerpo hacia atrs repartido entre ambos pies, liberando
la punta del pie de apoyo de su contacto con el suelo. 4l pie )ue se mueve continCa
e6tendi0ndose hacia atrs, apoyando la punta en el suelo.
3+ EN MEDIO DE L! 2!NC!D!
Hna ve( alcan(ada la m6ima e6tensin de la (ancada, el peso del cuerpo estar
uniformemente repartido entre ambos pies, )ue estarn con la punta del delantero y el
taln del trasero apoyados en el suelo. 4n este punto, el pie libre se convierte en el nuevo
pie de apoyo # y viceversa '.
4+ CONTIN&!CI-N
A medida )ue el peso del cuerpo alcan(a el nuevo pie de apoyo, el pie libre se arrastra
hacia atrs con el taln ro(ando el suelo. Al mismo tiempo, las rodillas comien(an a
fle6ionar y el taln del pie de apoyo desciende lentamente hasta el suelo. 4l contacto debe
tener lu*ar en el preciso momento en )ue el peso del cuerpo lle*ue inte*ramente hasta el.
EPETI
Antes de )ue el nuevo pie libre sobrepase al pie de apoyo, debe 3apuntar3 con la punta en
contacto con el suelo. A)u- comien(a un nuevo paso.
2 Lecciones
Leccin 1 GIROS Y !EL"AS I # S$INS % "!RNS
Los dos Lados del Cuerpo
Figura 1
Podemos considerar )ue el Cuerpo humano tiene dos Lados: 4l lado +()uierdo y el lado
9erecho #"er fi*ura 1'.
4stos dos lados del cuerpo tienen una relacin constante entre s- cundo uno se mueve
9esde el punto de vista de la >otacin, cada una de estas partes del cuerpo puede reali(ar
uno de estos dos movimientos:
2overse hacia Adelante
2overse hacia Atrs
Pemanecer inmvil
4l efecto rotacional obtenido es funcin de cul de estas tres posibles acciones reali(a
cada una de los lados del cuerpo. Basado en esto, la accin resultante del cuerpo cmo
con,unto, puede ser: pro*resin pura #no *iro', rotacin pura una combinacin de ambas.
4=42PL?$
!emplo 1
Cundo ambos lados del cuerpo se mueven hacia adelante simultneamente, el resultado
es Pro*resin pura.


!emplo 2
Cundo una de los Lados del cuerpo se mueve hacia adelante mientras el otro lado se
mueve hacia atrs, el resultad es >otacin pura #spot'.

!emplo "
Cundo los lados del cuerpo se mueven hacia adelante pero uno de ellos se mueve ms
rpido )ue el otro, el resultado es una >otacin pro*resiva.
#os $ipos de %otacin
Para nuestros propsitos, vamos a considerar )ue la rotacin se encuentra dentro de una
de estas dos variedades:
>otacion en el $itio #$pot'
>otacion Pro*ressiva
>?&AC+?; 4; 4L $+&+? #$P?&'
La >otacin $pot es a)uella )ue se e,ecuta cundo el cuerpo *ira en el sitio sin
despla(amiento. 4n la mayor parte de los casos, esto si*nifica )ue el peso del cuerpo
permanece sobre un pie. Aun)ue es posible efectuar una rotacin en el sitio con el peso
del cuerpo repartido entre ambos pies despla(andolo suavemente de un pie al otro, en
esta leccin vamos a centrarnos ms en la re*la )ue en las e6cepciones. Consideremos
)ue la rotacin en el sitio #$pot' es a)uella )ue se reali(a sobre un
punto fi,o en el espacio.
>?&AC+?; P>?!>4$+"A
La rotacin Pro*resiva, es a)uella )ue tiene lu*ar al mismo tiempo )ue el cuerpo se
despla(a y, por lo tanto, tiene lu*ar entre pasos sucesivos sobre
una serie de dos mas pasos. !iros encadenados, Pivots, incluso
el Cuadrado del "als +n*l0s, son e,emplos de >otacin Pro*resiva.
A propsito de los !es !+>?$ J "H4L&A$ #$P+;$ % &H>;$'
4ntre las muchas ra(ones por las )ue se pierde el e)uilibrio durante los *iros, la ms
importante, con mucho, es la tendencia a despla(arse fuera del e,e de rotacin. 4sto
si*nifica )ue el bailar-n no tiene conocimiento , al menos una consciencia , del e,e
alrededor del cual est *irando. 4ste conocimiento es una ayuda imprescindible para
desarrollar las habilidades necesarias )ue nos permitirn conse*uir esa consciencia del e,e
para cada uno de los tipos de *iro.
+ma*inemos por un momento )ue estamos mirando desde arriba un ob,eto )ue *ira
alrededor de un punto. Pensemos )ue el c-rculo representa el ob,eto )ue *ira, y el centro
del c-rculo representa el e,e.
Ba,o esta ptica se estudiar la rotacin a lo lar*o de esta leccin.

Los $res tipos de !es
46isten tres cate*or-as de e,es alrededor de los cuales el cuerpo puede rotar durante
cual)uier tipo de *iro:
1. 4,e Central
.. 4,es laterales #lado i()uierdo, lado derecho'
1. 4,es 46teriores
31)E4e Cen%ral
4l 4,e central es el )ue discurre a lo lar*o del centro del cuerpo, desde la cabe(a a trav0s
de la columna y continCa a trav0s de la Pelvis recto hasta el suelo en medio de ambos
pies.
Cundo se *ira alrededor del e,e central, un lado del cuerpo se mueve hacia adelante
mientras )ue el otro lado se mueve hacia atrs< #ver fi*ura'. Con ambos lados del cuerpo
movi0ndose en direcciones opuestas, el peso permanece repartido entre ambos pies.
9ebe notarse )ue la mayor-a de los *iros en el sitio #$pot' se reali(an con el peso en un
slo pie. 4n realidad los *iros alrededor del e,e central son muy raros y se e,ecutan slo en
fi*uras muy especiali(adas. tal como el 3&/ist &urn3.
32) Los E4es La%erales 3I56$ier(o7 Derecho)
Aplicacin: >otacin en el sitio con el peso del cuerpo sobre un pie.
4,emplos: $pot &urn, ?ustide $/ivels, ?chos.
4l e,e del lado i()uierdo discurre desde el hombro i()uierdo a trav0s de la cadera i()uierda
y del pie i()uierdo. 4l e,e del lado derecho lo hace desde el hombro derecho hasta el pie
derecho pasando a trav0s de la cadera derecha. #La &igura muestra el e!e del lado
i'(uierdo. ' Cundo se *ira con el peso del cuerpo sobre un pie, hay )ue usar el e,e
apropiado al pie sobre el )ue se mantiene el peso: 4l *iro sobre el pie i()uierdo utili(a el
e,e del lado i()uierdo, mientras )ue el *iro sobre el pie derecho utili(a el e,e del lado
derecho. Puesto )ue la mayor parte de los *iros ;o Pro*resivos se reali(an con el peso del
cuerpo sobre un pie, estos son los e,es )ue deberemos utili(ar con ms frecuencia. 4l error
ms comCn cundo se intenta *irar sobre un pie, es el intentar utili(ar el e,e central en
lu*ar del e,e lateral oportuno. 4sto causa inevitablemente una p0rdida del e)uilibrio
for(ando a reali(ar un paso e6tra. Al final de esta leccin se e6ponen unos e,ercicios cuya
ob,etivo es ayudar a corre*ir este error.
33) Los E4es E8%eriores
Aplicacin: >otacin Pro*resiva
46amples: Pivots, ChainK &urns, &hree$tep &urn, Lalt( Bo6 $tep, "iennese Left Cross
&urn.
4l 4,e e6terno est totalmente fuera del cuerpo. 4n lu*ar de rotar sobre uno mismo, el
cuerpo se despla(a alrededor de un punto fi,o en el espacio, al*o parecido a lo )ue hace la
&ierra alrededor del $ol. Cundo el e,e est fuera del cuerpo, el cuerpo rota
pro*resivamente. 4l *iro por lo tanto ocurre en dos pasos, en una secuencia de ms de
dos pasos. 4s imposible efectuar una rotacin pro*resiva manteni0ndose sobre un solo
pie< ambos conceptos son contradictorios.
)tili'ar la *ase para +irar
Hn error muy comCn consiste en utili(ar errneamente las partes del cuerpo para producir
la fuer(a motora #tambi0n conocida como 3impetus3' para *irar. Cundo se utili(an mal las
partes del cuerpo para efectuar un *iro, el cuerpo es despla(ado de su alineacin natural y,
por lo tanto, ale,ado del e,e de rotacin.
La pre*unta obvia es: 3Cul es la utili(acin correcta de estas partes3M. La respuesta es:
La parte de aba,o del cuerpo )ue incluye pies, piernas y caderas. 4sto tambi0n se conoce
cmo la base .
+ma*ine por un se*undo )ue su cuerpo es representado cmo una pe)ueNa mesa con una
lmpara encima. La lmpara representa la parte superior del cuerpo, y la mesa, representa
la base # ,er &igura '.
$i empu,amos la lmpara, esta se despla(ar alrededor de la mesa pero la mesa
permanecer esttica. Por tanto empu,ando la lmpara slo moveremos la lmpara, pero si
movemos la mesa la lmpara se despla(ar con ella cmo si formasen una sola unidad.
$i intentamos *irar lan'ando los bra(os impulsando la parte superior del cuerpo le,os de
la base, tendremos el efecto de empu,ar la lmpara encima de la mesa. Con esta accin el
cuerpo pierde la alineacin, el e,e de *iro ya no e6iste y el resultado es la p0rdida del
e)uilibrio. Por tanto para efectuar un *iro e)uilibrado es necesario aprender cmo mover la
3mesa3 en lu*ar de mover la lmpara. 4l *iro debe producirse desde la base.
+iros sobre el lado #erec-o . sobre el lado /'(uierdo
Al ob,eto de conse*uir un *iro desde la base en lu*ar de hacerlo desde la parte superior
del cuerpo, debemos empe(ar a rotar la base antes de permitir )ue la parte superior del
cuerpo inicie la rotacin. 4l me,or camino para lo*rar esto es iniciar el *iro dando un paso
lateral mientras se rota el pie y la pierna )ue se despla(a hacia una posicin *irada en
relacin con el cuerpo. Por e,emplo: para iniciar un *iro a la i()uierda, dar un paso lateral
hacia la i()uierda con el pie i()uierdo pero con el pie y la pierna *irados hacia afuera
apuntando a la l-nea de los hombros # 0er &iguras '.
La parte superior del cuerpo siente esta accin cmo un paso lateral a trav0s de la l-nea de
los hombros, pero al mismo tiempo el pie y la pierna sienten esto cmo un paso hacia
adelante puesto )ue estn apuntando hacia la direccin del paso. 4sto se conoce cmo
dirigir el giro con el lado i'(uierdo 1 derec-o2. Casi todos los *iros comien(an con una
(irecci)n la%eral+ 4s muy raro )ue se inicie un *iro con la parte superior del cuerpo
orientada hacia la direccin del paso.
8ay )ue hacer mencin de )ue
e6isten muchas variaciones sobre este
tema, y no todos los *iros comien(an de
esta manera. ;o obstante esta es una visin *en0rica )ue cubre la mayor-a de los *iros
utili(ados en muchos estilos de baile, y debe ser tomada como una re*la bsica a la )ue
pueden aplicarse muchas e6cepciones.
Spotting
Fue es $pottin*M
$pottin* es el proceso de retrasar la rotacin de la cabe(a relativa a la velocidad de
rotacin del cuerpo a manteniendo visualmente enfocados uno mas puntos en el espacio.
$pottin* sirve a varios propsitos. Al*unos de los beneficios ms comunes de esta t0cnica
son:
2antener al bailar-n orientado y controlando el movimiento, direccin y situacin del
cuerpo en el espacio.
Previene la desorientacin causada por la p0rdida del enfo)ue visual.
+ncrementa la velocidad de rotacin.
8ace parecer el $pin ms rpido y suave de lo )ue realmente es.
>educe la sensacin de mareo asociada a estos *iros.
Cundo se efectCa un $pot, el ob,etivo es mantener la cabe(a fi,a en el espacio mientras el
cuerpo est *irando deba,o. 4sto se reali(a me,or manteniendo la vista fi,a en en un ob,eto
cual)uiera.
!eneralmente, el ran*o de movimiento del cuello permite *irar casi 1OAB, desde un hombro
hasta el otro. Cuando el cuerpo ha *irado hasta el punto en )ue el cuello ha alcan(ado su
m6ima torsin #con la cabe(a mirando sobre un hombro ', la cabe(a *ira rpidamente
hacia el otro lado #el otro hombro' fi,ando la mirada en el mismo punto. 4sta accin de *irar
la cabe(a rpidamente es conocida cmo een/ocar el "'o%7 y debe ser e,ecutada con un
movimiento muy vivo en slo un instante.
Puesto )ue el ran*o de movimiento del cuello es li*eramente inferior a 1OAB, el $pot slo
puede ser 3mantenido3 #enfocado2 por al*o menos de 1OAB del *iro. La otra parte del *iro,
li*eramente superior a 1OAB, transcurre con la cabe(a ;? enfocada sobre el punto de
referencia #$pot' mientras *ira de un hombro al otro.
4n la fi*ura ad,unta puede observarse )ue mientras el cuerpo *ira en la (ona de color *ris
claro, el bailar-n puede mantener el enfo)ue sobre un punto dr referencia. Cundo el
cuerpo alcan(a la (ona *ris oscuro, el enfo)ue ;? puede ser mantenido y la cabe(a debe
*irar desde un hombro hasta el otro.
?bservando la fi*ura animada, veremos )ue la cabe(a est mirando al frente durante casi
la mitad del *iro, pero durante el resto del *iro parece )ue est mirando afuera. 4n realidad
est *irando desde un hombro hasta el otro, es decir 3reenfocando el spot3. ?bservando
atentamente la animacin, da la impresin de )ue la accin de reenfocar el $pot es muy
lenta. La ra(n de esto es )ue el cuerpo est *irando a velocidad constante. Con ob,eto de
reenfocar el $pot con un movimiento rpido, es necesario )ue el cuerpo *ire mucho ms
rpidamente durante la mitad 3desenfocada3 del *iro. 4ste es el ob,etivo del aprendi(a,e de
esta t0cnica.
4n >esumen: La &0cnica correcta para efectuar el $pot implica )ue la parte enfocada # la
primera media vuelta ', debe consumir la mayor parte del tiempo total del *iro y, la parte
desenfocada # se*unda media vuelta ', ser e,ecutada en el menor tiempo posible.
4fectuado as-, el bailar-n mantendr enfocado el spot la mayor parte del tiempo
Aspectos importantes sobre el spottin*:
4s una t0cnica usada frecuentemente para e,ecutar los spins, aun)ue no es la
Cnica.
Ayuda a reducir la sensacin de mareo asociada a los *iros< no obstante el me,or
camino para reducir esta sensacin es a trav0s de la e6periencia # prctica '
acostumbrando al cuerpo a estos *iros.
Leccin & GIROS Y !EL"AS II
La 3$4isting Action3
#e&inicin
La &/istin* Action &/ist &urn, es un *iro )ue se efectCa en direccin opuesta a la del pie
adelantado. #Pie derecho delante: *iro a la i()uierda. Pie i()uierdo delante: *iro a la
derecha'.
/ntroduccin
La &/istin* action es un simple pero muy importante componente en el espectro de las
acciones de *iro. 4s la base de muchos otros *iros, tales como Alemanas, Palo de 8oc7ey
# 8oc7ey $tic7 ', $pot &urns, y 4spirales. Cual)uiera )ue baile $/in*, Latinos, usa esta
&/istin* accin, # literalmente accin de retorcerse ', en casi todo lo )ue ha*a, aCn sin
saberlo.
Para familiari(arse con este concepto, de un paso adelante con su pie i()uierdo
ase*urndose )ue todo el peso del cuerpo descanse sobre ese pie. !ire ese pie
#i()uierdo' sobre el suelo media vuelta a la derecha, manteniendo el pie derecho
3apuntando3 en el sitio. A continuacin de un paso adelante con el pie derecho, y *ire
media vuelta a la i()uierda de la misma forma.
P9nde est el 4,eM
9urante la e,ecucin de este tipo de *iro, debemos tener muy presente la alineacin de
estos tres puntos:
1. 4l 8ombro
.. La Cadera
1. La bola del pie de apoyo.
4l e,e de rotacin lo determinan estos tres puntos, los cuales deben mantener una perfecta
alineacin vertical. $i pierde el e)uilibrio durante un *iro, la causa hay )ue buscarla en la
falta de alineacin de al*uno de estos puntos puesto )ue, distorsionan el e,e llevan el
peso del cuerpo fuera del pie de apoyo.
!ecucin
Cundo se da el paso adelante en preparacin del *iro, ima*ine )ue lo hace sobre una
l-nea pintada en el suelo sobre la )ue se alinean los dos pies, casi cmo si caminara por
una cuerda. Ambas piernas deben *irar a la altura de la cadera de tal forma )ue sienta
presin en los *lCteos y en la parte interior de los muslos. 4l paso no debe ser lar*o, y el
pie de atrs debe )uedar totalmente libre de peso.
!ire el pie 1OAB en direccin opuesta al pie )ue di el paso adelante. $i el paso adelante
fu0 con el pie derecho, el *iro es hacia la i()uierda. $i el paso es con el pie i()uierdao el
*iro es a la derecha.
Los mCsculos )ue *eneran el movimiento son los de los tobillos y los pies. ;o obstante,
tambi0n intervienen otros mCsculos: los internos del muslo, estma*o, abdominales los
cuales traba,an en oposicin al *iro para ayudar a pararlo. 4ste *iro debe ser tan rpido
cmo )ue los mCsculos )ue deben pararlo deben ser activados casi al mismo tiempo )ue
los encar*ados de iniciarlo.
La parte superior del cuerpo no necesita *irar tanto cmo las caderas y los pies. 9e hecho,
limitando la rotacin de esta parte se da la impresin de velocidad en el *iro, al tiempo )ue
se facilita la accin de detenerlo.
Al final del *iro, lo )ue comen( cmo un paso adelante, se ha convertido en un paso
atrs. Por tanto, el pie libre )ueda 3apuntando3 hacia adelante. ;o se doble ni se incline. $i
usa movimiento Latino, no rela,e la cadrea hasta )ue el *iro haya finali(ado y restablecido
el e)uilibrio.
0ariaciones de la $4isting Action
?bviamente, lo )ue hemos visto hasta ahora no es todo. 46isten varios temas referidos al
tempo, amplitud del *iro, movimiento del pie libre, y conte6to. 4stas son las ms comunes:
-$4isting Action 4it- *rus- # con cepillo ': $imilar a lo descrito anteriormente, pero el pie
libre se arrastra hasta el pie de apoyo. &odos los aspectos t0cnicos coinciden, incluido el
e,e de rotacin. 4sta versin se usa cundo el si*uiente paso se da en direccin opuesta,
por e,emplo, en la Alemana.
-spiral 1Spiral $urn2: Comien(a con una &/istin* action, pero continCa hasta 1:I de vuelta
vuelta completa. La pierna libre se dobla alrededor de la pierna de apoyo, pero la punta
del pie permanece fi,a en un punto sobre el suelo. La pierna de apoyo permanece recta. 4l
e,e permanece constante durante el *iro.
-$4ist $urn 15eel-$oe2 1$aln-Punta2: 4ste *iro comien(a *eneralmente con un pie
cru(ando estrechamente la l-nea del otro, tanto delante cmo detrs. 4l *iro es siempre en
la direccin del pie )ue est delante. Lo )ue realmente hace Cnico este *iro es el traba,o
de los pies: Bola del pie de atrs, taln del pie delantero. ;ormalmente el peso del cuerpo
est dividido entre ambos pies durante el *iro, lo )ue hace de este *iro uno de los pocos
)ue realmente usan el 4,e central para *irar. # "er Leccin 1 !iros y "ueltas +'.
Pi,otar 1$-e Pi,oting Action2
#e&inicin
Pivotar es efectuar un *iro en la direccin del pie )ue ha dado el paso adelante.
/ntroduccin
La accin de Pivotar es otro de los simples pero importantes componentes de las acciones
de *iro. 4s asimismo la base de muchos tipos de vueltas tales como, Alemanas, ?pen y
Closed 8ip &/ist, Pivots, Pencil &urns, >onde &urns, ?chos,.. +ncluso el Chaine &urn, )ue
veremos ms adelante, es en realidad un tipo de Pivot.
Para familiari(arse con el Pivot, dar un paso adelante con el pie derecho ase*urndose de
)ue todo el peso del cuerpo descanse sobre ese pie. A continuacin *irar 1:I de vuelta
hacia la derecha manteniendo el peso sobre ese pie, permitiendo )ue el pie i()uierdo se
arrastre al mismo tiempo en tercera posicin, li*eramente detrs. >epetir esta accin,
*irando cada ve( 1:I de vuelta, y prestando mucha atencin a mantener el e)uilibrio sobre
el pie derecho.
4ste mismo e,ercicio debe practicarse sobre el pie i()uierdo, *irando hacia la i()uierda.
6#nde est7 el !e8
Al i*ual )ue en la &/istin* action, el e,e de rotacin est basado en la alineacin vertical de
hombro y cadera sobre la bola del pie de apoyo. 4l e)uilibrio se pierde cundo al*uno de
estos tres puntos se sale de la alineacin. &al y cmo se vi en la Leccin 1 # !iros y
"ueltas +' , el uso del 34,e Lateral3 causa )ue una de las partes del cuerpo permane(ca en
el sitio, mientras la otra *ira alrededor de ella. 4n este caso, la parte del cuerpo
correspondiente al pie de apoyo es el lado estacionario, mientras )ue la parte
correspondiente al pie libre es la )ue interviene activamente en el *iro.
!ecucin
Cundo demos el paso preparatorio del *iro, diri,a el *iro tal y cmo se su*iere en la
Leccin 1 #!iros y "ueltas +' en el apartado 3Htili(ar la Base para *irar3. A)u- hay ms
posibilidades de eleccin respecto al traba,o de los pies y las piernas, dependiendo del
conte6to del *iro. Para este propsito ele*iremos una: dar el paso en la bola con el pie
plano y mantener ambas piernas estiradas.
Al dar el paso sobre un pie, ase*urarse de )ue el peso del cuerpo lle*a totalmente a ese
pie. 4stablecer un e,e vertical slido desde el hombro, pasando por la cadera hasta la bola
del pie. 2antener el tono de los mCsculos de las piernas creado por la accin de *irarlas
desde las caderas.
Htili(ando los mCsculos de las piernas y el pie, *irar la parte inferior del cuerpo en la
direccin del pie )ue est delante. $i el pie derecho est delante, *irar a la derecha. $i es
el i()uierdo, *irar a la i()uierda. 4l pie libre debe 3barrer3 el suelo en &ercera Posicin
detrs del pie de apoyo.
9ebe tenerse un cuidado especial en mantener la alineacin vertical del hombro, cadera y
pie sobre el e,e de rotacin. 4s un error muy comCn rotar el hombro hacia atrs en un
intento de crear rotacin adicional. 4s mucho ms importante, cundo se aprende a
pivotar, centrarse en mantener la alineacin con el e,e de *iro )ue conse*uir el mayor
nCmero de *iros posible.
+rados de %otacin 1Amplitud del +iro 2
Las vueltas *iros deben practicarse sobre ambos pies, a la i()uierda sobre el pie
i()uierdo, y a la derecha sobre el derecho. La amplitud del *iro debe empe(ar por 1:I de
vuelta, lue*o media vuelta y, por fin, la vuelta completa. 4s inCtil pretender alcan(ar una
cantidad de *iro ms all de lo )ue realmente seamos capaces de hacer. 4,ercitarse con
movimientos sencillos )ue nos permitan mantener el e)uilibrio y la alineacin, es el camino
idneo para lle*ar a dominar la t0cnica.
0ariaciones de la Pi,oting Action
46isten ms variaciones sobre la Pivotin* action )ue sobre la &/istin* action. 8e a)u-
al*unas:
-9pen . Closed 5ip $4ists: ;o de,es )ue el nombre te confunda... el 38ip &/ist3 no es una
&/istin* Action, es una accin Pivot #*iro en la direccin del pie adelantado'. 4l hip t/ist es
un elemento Latino, *enerado por el establecimiento de la accin de la cadera. La pierna
de apoyo permanece recta, y la pierna libre se reco*e a medida )ue el pie 3cepilla3 hasta el
pie de apoyo, permitiendo la accin de la cadera. 4sta accin 3t/istin*3 de la cadera
inicia la accin de *iro.
-Pencil $urns: A los Pivots de vuelta completa ms, en la )ue el pie libre permanece en
&ercera Posicin se las conoce, a veces, como Pencil &urns #literalmente vueltas de lpi('.
$on de las ms dif-ciles de e,ecutar, puesto )ue re)uiere un slido sentido del e,e y el
dominio de los mCsculos necesarios para *enerar la rotacin.
-Pi,ots and C-aine $urns: ;o todas las acciones Pivot son rotaciones $pot Leccin 1
#!iros y "ueltas +'. Al*unas incluyen rotacin pro*resiva. 4ste es el caso de los Pivots y
Chaines. 9urante este tipo de *iros el despla(amiento del e,e resulta muy comple,o, debido
al despla(amiento del peso del cuerpo #y asimismo el e,e' en lu*ar de permanecer
estacionario sobre un pie. La comple,idad de este tpico re)uiere una leccin completa
dedicada enteramente a 0l.
Aplicacin: l Spot $urn
Hn paso muy comCn en Chacha, >umba y 2ambo es el $pot &urn #en el estilo Americano
se le conoce cmo Crossover &urn o Lal7atround &urn'. 4ste elemento tiene muchas
variaciones cmo *iro libre *iro ba,o el bra(o cmo, por e,emplo, la Alemana.
Primero, e6amine el video clip y obseve )ue este paso es, en realidad, una combinacin de
varias acciones de *iro, incluyendo tanto la accin t/istin* cmo la pivotin*. Preste
atencin a ambas partese del *iro, y f-,ese en )ue el bailar-n establece un slido e,e para
cada parte del *iro
!ecucin
Comen(ar con un paso preparatorio al lado con el pie derecho. A continuacin un paso
adelante y cru(ando la l-nea #across' con el pie i()uierdo, efectuando un 3t/ist turn3 a la
derecha. Cundo este *iro haya finali(ado, el peso del cuerpo debe estar todav-a sobre el
pie i()uierdo, con el hombro, la cadera, y el pie verticalmente alineados. 4l pie derecho
debe permanecer 3apuntando3 #pointin*' en el sitio, haberse arrastrado hasta el pie
i()ierdo en primera posicin #Pies =untos', pero sin soportar peso.
Nota: 4l e)uilibrio se pierde si se *ira ms de media vuelta y el peso del cuerpo continCa
sobre el pie i()uierdo.
Antes de se*uir *irando, de un paso adelante con el pie derecho, 3conduciendo3 con el
lado derecho del cuerpo #side leadin*' #"er Leccin 1 #!iros y "ueltas +' +iros sobre el
lado #erec-o . sobre el lado /'(uierdo'. 4s necesario cambiar todo el peso del cuerpo al
pie derecho antes de continuar el *iro, de tal forma )ue el hombro, cadera y pie derechos
formen un e,e verticalmente alineado sobre el )ue se desarrollar la se*unda parte del *iro
# el Pivot '.
Hna ve( establecido el e,e sobre el lado derecho, el lado i()uierdo puede *irar pivotando
sobre el pie derecho. 4l si*uiente paso es un paso lateral con el pie i()uierdo.
4ste tipo de *iro debe ser practicado tanto hacia la derecha cmo a la i()uierda. $ea
consciente de )ue un $pot &urn es siempre una combinacin de dos acciones de *iro
individuales, el t/ist y el pivot, y )ue es necesario establecer e,es de *iro separados para
cada una de estas acciones.
Nota : ;o confundir los t0rminos 3Accin #Action'3 con los 3!iro #&urn'3. ;o es lo mismo
3&/istin* Action3 )ue 3&/ist &urn3, ni 3$pot Action3 )ue 3$pot &urn3
Leccin ' (OI(IEN"O LA"INO DE LA )ADERA *LA"IN +I$ (O"ION ,
/ntroduccin
Los tres rangos de mo,imiento
4n primer lu*ar, e6ploremos todas las posibles direcciones combinaciones de las mismas
en las )ue pueden moverse las caderas. 4n realidad, aun)ue se pueden mover en casi
cual)uier direccin, vamos a dividir estas direcciones posibles en tres ran*os de
movimiento a saber: Adelante y atrs, arriba y aba,o, a i()uierda derecha.
+ma*-nese ahora )ue est 3bailando3 un hula hoop alrededor
de su cuerpo. 4ste se mueve en cada una de esas tres
direcciones a base de pe)ueNos empu,ones adelante y atrs, a i()uierda y derecha... La
pelvis se mueve alrededor de la columna vertebral de una forma muy parecida.
4n esta leccin aprender al*unos trucos )ue le ayudarn a descubrir los ran*os de
movimiento de su propio cuerpo. Aprender a aislar la pelvis de tal forma )ue esta pueda
moverse independientemente del resto del cuerpo, utili(ando
todos estos ran*os de movimiento. Lue*o aprender a reali(arlos
a trav0s de los e,ercicios y la repeticin.

+eneralidades
4n esta /ntroduccin al :o,imiento Latino discutiremos la naturale(a del movimiento de la
cadera, y tra(aremos un camino directo y efectivo para aprender a reali(arlo. Con un poco
de tiempo y esfuer(o, cual(uiera puede aprender a mover sus caderas como un pulido
bailar-n de Latinos.
4sta leccin nos descubre los fundamentos de la accin de la cadera, siendo el punto de
partida para esta accin el correcto uso de las rodillas. Los e,ercicios, )ue se incluyen al
final, facilitan el aprendi(a,e de como rotar las caderas de un lado al otro mientras se
permanece en el sitio.
A partir de ahora, ya no hay e6cusas para mantener
el cuerpo agarrotado sin coordinacin
durante la e,ecucin de este tipo de movimientos. Q"ayamos al traba,o y a estudiar la
leccin R

:o,imiento de Cadera pro,ocado por las rodillas
6Por (u; las %odillas8
4l movimiento Latino es, en realidad, al*o mas )ue el movimiento de las caderas... +ncluye
el movimiento de todo el cuerpo, desde la yema de los dedos hasta la punta de los pies.
Como espectadores, tenemos tendencia a observar, mas )ue nada, el movimiento de las
caderas. $in embar*o la accin de una parte del cuerpo es t-picamente el resultado de la
accin de otra, las caderas no son una e6cepcin....
&eor-a9 4l movimiento Latino de la Cadera es el resultado de la accin alternativa de
fle6ionar y estirar las rodillas.
"isto de esta forma el movimiento de la cadera, se convierte en un concepto mucho menos
intimidatorio para aprender su t0cnica. 2ucha *ente se encuentra mucho ms a *usto y
responde me,or al aprendi(a,e del concepto 32ovimiento de la rodilla3 en lu*ar de
32ovimiento de la Cadera3.
4l error ms comCn entre los aprendices del movimiento de la cadera es su tendencia a
inclinar todo el cuerpo en una direccin, en lu*ar de aislar las caderas de la espina dorsal.
$in embar*o cuando se ha aprendido a efectuar correctamente la accin de las rodillas, el
resultado inevitable es un buen movimiento de las caderas y solo de las caderas.
6Cmo Funciona8
#e&inicin: 4l 2ovimiento Latino de la Cadera es la rotacin de las caderas alrededor de la
columna vertebral, provocada por la accin alternativa de fle6ionar y estirar las rodillas.
Cuando se )uiere despla(ar 3establecer3 una accin de cadera, se dobla una rodilla
mientras se mantiene la otra estirada.
4n el dia*rama ad,unto, la mu,er est doblando su
rodilla i()uierda mientras mantiene la derecha estirada.
;ote el efecto )ue esto tiene sobre la posicin de sus caderas y su cuerpo:
Puesto )ue la rodilla i()uierda est doblada, la cadera i()uierda est mas ba,a )ue la
derecha. La l-nea #B' ilustra el n*ulo resultante a la altura de la cintura.
La L-nea de los hombros #A', sin embar*o, se mantiene hori(ontal. Los lados del torso, por
tanto, no son i*uales< el lado i()uierdo est estirado hacia aba,o, mientras )ue el derecho
es mas corto.
La l-nea #C' muestra la rotacin de las caderas en el sentido de las a*u,as del relo,
resultante de )ue la rodilla estirada y su cadera empu,an hacia atrs mientras )ue la rodilla
fle6ionada y su cadera empu,an hacia adelante.
Ahora ya tenemos una idea sobre los diferentes movimientos )ue entran en ,ue*o para la
accin de las caderas. $on al*o mas )ue despla(arlas li*eramente de un lado al otro, ya
)ue utili(an un amplio ran*o de movimientos. La cadera sobre la rodilla fle6ionada rota
hacia adelante y hacia aba,o mientras )ue la correspondiente a la pierna estirada lo hace
hacia atrs y hacia arriba.

Con&idencias
:a<imi'ar el :o,imiento
Con ob,eto de alcan(ar el m6imo movimiento de las caderas debemos observar los
si*uientes puntos:
Peso adelante
4l peso del cuerpo debe ser despla(ado siempre hacia la bola del pie en los bailes Latinos.
4sto facilita la accin rotacional de las caderas en torno a la columna.
2antener los pies Abiertos
!irar la punta del pie hacia afuera es un elemento esencial para producir un movimiento
efectivo de la cadera. ;o slo provee una base ms estable sobre la )ue mantener el
e)uilibrio, sino )ue los pies en s- mismos producen una me,or apariencia visual. $in
embar*o lo ms importante, es el hecho de )ue el *iro hacia afuera de los pies incrementa
el ran*o de movimiento de las caderas. Puesto )ue el ob,etivo es ma6imi(ar la rotacin de
las caderas, cuanto ms se *iren me,or.
Las >odillas *iradas hacia adentro
La posicin natural de las rodillas hace )ue estas *iren el mismo n*ulo )ue los pies.
Puesto )ue los pies estn #presumiblemente' *irados hacia afuera, la tendencia natural es
)ue las rodillas ha*an lo mismo. Cremoslo no, *irar las rodillas hacia afuera es
indeseable por)ue, si lo hacemos, limitamos el ran*o de movimiento de las caderas. 2s
espec-ficamente, limitamos el *iro hacia atrs de la cadera correspondiente a la rodilla
estirada. Por lo tanto cundo se doble la rodilla, intentar hacerlo en la direccin de la pierna
estirada.
4mpu,ar hacia atrs la rodilla estirada
Cundo se practica la accin de la cadera, no debemos despreciar la accin de la pierna
estirada. 4s un error muy comCn prestar mucha atencin a la rodilla fle6ionada, sin caer en
la cuenta de )ue la otra puede no estar tan estirada cmo suponemos. 4sto si*nificar-a
)ue la correspondiente cadera no ha *irado hacia atrs.
Con ob,eto de ma6imi(ar el n*ulo de rotacin de la cadera, debemos intentar empu,ar la
pierna estirada hacia atrs. La cadera correspondiente a esa pierna tambi0n ir hacia
atrs.
Aislar Las Caderas
2antener la l-nea de los hombros hori(ontal
;o doblar inclinar el cuerpo. Cundo el n*ulo de las caderas cambie, debemos
compensar estirando enco*iendo el lado del torso correspondiente de tal forma )ue la
l-nea de los hombros permane(ca hori(ontal. 4l lado correspondiente a la rodilla fle6ionada
debe estirarse para hacerse ms lar*o, mientras )ue el opuesto debe enco*erse.
;o rotar los hombros con las caderas
La parte superior del cuerpo debe permanecer estacionaria y aislada del movimiento de las
caderas. Cundo la cadera correspondiente a la pierna estirada rota hacia atrs, debemos
intentar rotar la parte superior del cuerpo en sentido contrario para ayudarnos a mantener
invariable la posicin de esa parte del cuerpo.
Consideraciones Finales
l Proceso #e Aprendi'a!e
Lo*rar )ue el cuerpo ad)uiera nuevas habilidades no es tan simple cmo memori(ar listas
de fechas datos en las clases de 8istoria. Para )ue un nuevo movimiento se convierta en
automtico, 0ste debe pasar de la parte consciente del cerebro al subconsciente. 4l Cnico
camino para lo*rarlo es a trav0s de la repeticin. Cuanto menos familiar es un movimiento
a las tendencias naturales de cada uno, ms prctica y repeticin se necesita para lo*rar
e,ecutarlo. Con cada repeticin, nos hacemos ms familiares con el movimiento y las
posiciones hasta )ue re)uieren poco nin*Cn esfuer(o consciente para e,ecutarlo.
Los e,ercicios presentados tienen por ob,eto ad)uirir la e6periencia necesaria para pasar al
si*uiente nivel. 4s muy importante tomar los e,ercicios en serio y no pasar superficialmente
sobre ellos. 4l si*uiente paso en el proceso de aprendi(a,e depende de ello en su mayor
parte. &raba,ar los e,ercicios de forma completa y dili*ente, dedicndoles el tiempo
necesario para )ue el movimiento sea completamente automtico, incluyendo cada uno de
los detalles listados en las seccines 39etalles a recordar3. $i*uiendo estas instrucciones
al pie de la letra, el movimiento Latino se convertir en al*o tan sencillo cmo atarse los
(apatos.
Pro<imamente....
4n el futuro, otras lecciones sobre el movimiento Latino, harn uso de las habilidades
ad)uiridas en esta leccin y las aplicar a movimientos fundamentales cmo caminar hacia
adelante y hacia atrs, chasses, y 3brea7s3 tanto en el 4stilo Americano cmo en el
+nternacional. 4stos movimientos fundamentales son los blo)ues bsicos con los )ue se
construyen las fi*uras de la >umba, el Cha Cha, 2ambo...
3 Fichero
$L+;!
Cual)uier diccionario +n*l0s:4spaNol nos dice )ue 3$/in*3, como sustantivo, si*nifica
columpio, mecedora, oscilacin, balanceo... y, como verbo, columpiar, mecer, oscilar,
columpiarse, balancearse...
Probablemente todos hemos e6perimentado el balanceo en un columpio y hemos
aprendido a aNadir una pe)ueNa cantidad de inercia a nuestro cuerpo cada ve( )ue
inicibamos una nueva oscilacion con el fin de subir cada ve( un poco mas alto.
4sbo(ado el concepto tratemos de aplicarlo a la dan(a. Para ma6imi(ar el $/in*
necesitamos contar con dos elementos imprescindibles a saber: el Punto de apoyo y el
momento de inercia.
4l pie de apoyo y su e,e vertical provee el punto de apoyo y, la cadera opuesta, la pierna y
el cuerpo suministran la inercia necesaria.
>esulta obvio )ue si no mantenemos un perfecto e)uilibrio sobre el pie de apoyo el
movimiento ser tambi0n inestable tambaleante. $in embar*o, si utili(amos el pie de
apoyo como un perfecto punto de apoyo y aprovechamos al m6imo el tempo de la mCsica
el baile se hace mucho mas suave y a*radable.
4l *olfista utili(a una t0cnica depurada para aplicar el m6imo s/in* al *olpe, tambi0n
nosotros debemos tener siempre presente )ue cuanta mas inercia mas $/in* y, por tanto,
me,ores las subidas y ba,adas, los pasos se hacen mas lar*os, me,or apariencia etc,etc.
;o es tarea facil llevar a la prctica estos conceptos y, probablemente, necesitaremos el
concurso de un buen profesor entrenador )ue nos ayude. Como e,emplo mas menos
conocido, podemos recordar )ue en "als +n*l0s siempre nos han enseNado )ue deb-amos
contar Hn,9ooooos,&res,Hn,9ooooos,&res... .4se alar*amiento del tiempo 9os es la
e6presin del $/in*. Cuanto mas $/in* mas lar*o ser ese tiempo ..
4l $/in* tiene aplicacin en todos los bailes $tandard e6cepto el &an*o.
$LAJ
$/ay es la inclinacin del cuerpo hacia la derecha hacia la i()uierda al efectuar un *iro.
4l ciclista de la ilustracin se inclina hacia el interior de la curva para contrarrestar la fuer(a
centr-fu*a )ue tiende a lan(arlo hacia afuera. A mayor velocidad mas acusada es la
inclinacin. $i la velocidad es muy ba,a, )ui(s no sea necesaria.
4n baile ocurre lo mismo, si no hay accin $/in*, no hay $/ay. La accin $/in* es
necesaria en "als +n*l0s, $lo/ 5o6, Fuic7step y "als "ien0s. ;o hay accin $/in* en el
tan*o y, por tanto, tampoco hay $/ay.
Puesto )ue la accin $/in* y el subir y ba,ar es mas pronunciado en el "als #tanto en el
+n*l0s como en el "ien0s' , tambi0n lo es el $/ay. 4n el e,emplo el es)uiador, al i*ual )ue
el ciclista, no necesita inclinarse mientras no inicie el *iro cambio de direccin , asimismo
la inclinacin se desvanece en cuanto el despla(amiento es en l-nea recta.
46actamente lo mismo ocurre en el "als # y en el resto de bailes con accin $/in* ', no
e6iste $/ay el el primer paso de un *iro.
Por e,emplo, en el "als, el $/ay en el ;atural &urn # !iro a la derecha ' para el hombre
#pasos 1 al S' ser-a: 499,4++ #4r*uido9erecha9erecha,4r*uido+()uierda+()uierda'.
4sto si*nifica Er*uido en tiempo 1 #inicio del *iro', inclinacin a la Derecha en . y
continuando en 1 aun)ue disminuyendo la inclinacin, Er*uido en I y, puesto )ue el
despla(amiento es hacia ats, el centro de *iro se despla(a a la i()uierda por ello la
inclinacin es hacia la I()uierda en D y S. Para la mu,er el $/ay es e6actamente el opuesto
4++,499.
4s tan antiest0tico e6a*erar el $/ay como el omitirlo. 4videntemente si bailamos
caminando en ve( de utili(ar la accin $/in*, no es necesario hacer $/ay< claro )ue
P estamos bailando realmente M.
-0ariaciones del S4a.
$LAJ 5+!H>A9?: ;o siempre es necesario efectuar un *iro para hacer $/ay. 4ste tipo
de $/ay sirve para crear un efecto< un e,emplo de este tipo es el Lis7 en "als
inclinndose a la i()uierda al final de la fi*ura #4++'. Podemos encontrar otros e,emplos en
el 5eather $tep y el >everse Leave del 5o6trot.
?"4>$LAJ: 4sta es una fi*ura decorativa en la )ue el ob,etivo es crear una bonita
ima*en l-nea y este $/ay # realmente a veces ;? $/ay ' es puramente decorativa y no
tiene nada )ue ver con los *iros.
B>?T4; $LAJ: 4l $/ay es una suave inclinacin del cuerpo desde los tobillos hacia
arriba. 4n al*unas fi*uras parece natural el inclinar la parte superior del cuerpo # desde la
cintura '. 4sto se conoce como 3Bro7en $/ay3 # $/ay partido roto '.
;? $LAJ: ;o hay $/ay en Pivots, $pins, Chasses ni Loc7 $teps.
5??&L?>T
4sta 3palabre,a3 traducida habitualmente como 3traba,o de los pies3, podemos definirla, con
mas precisin, de la si*uiente forma: 3co:o ; 6$e 'ar%e (el 'ie es%a<lece con%ac%o con
el s$elo3.
Hn cuidadoso 3foot/or73 marca las diferencias en baile. 4s la diferencia entre unos pies
3educados3 y unos no educados.
4s necesario conocer el 3foot/or73 y practicarlo para )ue se convierta en costumbre el
utili(arlo correctamente. 4sto ser realidad si ponemos el empeNo en basar nuestra dan(a
en la t0cnica adecuada.
1' 4l &aln #8eel #8''. 4n la vida cotidiana y tambien en Baile, cuando caminamos
adelante, pisamos primero con el taln del pie y lue*o pisamos con todo el pie. 4ste tipo de
paso se llama 3de &aln3 #8' y no se menciona plano por)ue se asume )ue al final del
paso pisamos con todo el pie.
!emplo: en Slo4-Fo<: 5ombre pie /'(uierdo adelante en el C-ange #irection Step paso 1.

.' &aln Punta #8eel&oe #8&' '. "olvamos a dar un paso normal hacia adelante y al
mismo tiempo subimos *iramos. P Fu0 ocurre M. $entiremos presin sobre la punta del
pie al final del paso. 4ste tipo de paso se llama &alonUpunta #8eelU&oe #8&''.
!emplo: 5ombre: primer paso del Natural $urn en 0als 1+iro2 primer paso del Feat-er
Step en Slo4&o< 1Subida2.
1' Punta #&oe '&''. $i hemos efectuado un paso 8& #&alon Punta ' estamos arriba, si
ahora cambiamos el peso al otro pie y )ueremos se*uir arriba tenemos )ue dar un paso
sobre la punta del pie. 4ste 3foot/or73 se llama Punta #&'.
!emplo: 5ombre: 2= paso en el Natural $urn en 0als segundo paso del Feat-er Step en
Slo4&o<.
I' Punta &alon #&oe 8eel #&8''. 8emos estado arriba el tiempo suficiente. Ahora
)ueremos ba,ar. >esulta obvio )ue cuando descendemos pisamos primero con la punta del
pie #&' y, al final del paso, pisamos tambien con el taln #8'. 4ste tipo de 35oot/or73 se
llama Punta &aln #&8'.
!emplos: el paso 3 de los anteriores e!emplos.
Asimismo, cuando el hombre la mu,er camina hacia atrs obviamente lo hace utili(ando
Punta &aln #&8'. &odos sabemos )ue al caminar hacia atrs #&8', el otro pie levanta la
punta del suelo y se mueve hacia atrs con el taln >?VA;9? el suelo.
8asta a)u- la versin mas simplista del 35oot/or73 pero si )uieres al*o mas avan(ado, lee
lo )ue si*ue. 8asta ahora hemos hablado de 3)ue parte del pie3 establece contacto con el
suelo, pero tambien hay una forma de establecer ese contacto, y eso es mas comple,o y,
tambien, mas interesante.
"eamos un e,emplo.
4n $lo/fo6 en el paso 3Chan*e 9irection3 el hombre:
Paso 1 pie i'(uierdo adelante de taln 152.
Paso 2 desli'a el pie derec-o -acia adelante . e!ecuta un giro -acia la i'(uierda. Para ello
el pie derecho pisa con la parte interior #+nside 4d*e +4' de la punta y, una ve( )ue tambien
haya apoyado la parte interior del taln, pisa con pie plano.Al mismo tiempo el pie i()uierdo
se desli(a ro(ando el suelo con la parte interior #+4' de la punta.
En el 'aso 3 va hacia adelante con el pie i()uierdo de taln #8'.
Concluyendo el 35oot/or73 para el Chan*e 9irection $tep del $lo/fo6 es:
1 &aln #8' pie i()uierdo,
. Lado interior #+4' punta #&', y parte interior #+4' del taln #8' del pie derecho,
1 &aln #8' del pie i()uierdo.
4l &an*o es un baile )ue tiene un 3foot/or73 muy particular. Al foot/or7 del &an*o
dedicaremos una 3ficha3.
&ambi0n los bailes Latinos tienen su fott/or7 espec-fico, am0n de otras particularidades. A
ellos tambi0n dedicaremos al*unas fichas.
4 Miscelnea
-Sugerencias interesantes para aprender a bailar
Cmo mpe'ar
8e a)u- al*unas su*erencias para a)uellos )ue estn aprendiendo a bailar.
4n primer lu*ar intentaremos clarificar y ampliar el concepto de 3aprendices en el baile3,
puesto )ue con ello entenderemos me,or el propsito de esta su*erencia. Llevo bailando
mucho tiempo y no veo el final de mi aprendi(a,e. # 8e recibido cientos de horas de clases
y he empleado cientos de horas en dar clases a otros'. Creo sinceramente )ue el proceso
de aprendi(a,e individual de cual)uier forma de dan(a no termina nunca. Cundo hay una
oportunidad de aprender al*o nuevo, uno debe estar listo para acudir a aprenderlo. 4sto no
si*nifica )ue uno no pueda establecer sus ob,etivos como bailar-n a lo lar*o de su vida.
$in embar*o en baile no hay un punto final, slo postes 7ilom0tricos )ue uno va de,ando
atrs a lo lar*o del camino de ir aprendiendo a bailar cada ve( me,or. $i se ha ido por el
bu0n camino en el proceso de aprendi(a,e uno acaba comprobando )ue ha me,orado
mucho. Pruebe este conse,o si sus pro*resos en el baile no le convencen. 3l ;<ito no es
un meta sino un camino3 . #Apli)ue esto al baile y tendr la frmula para alcan(ar el 06ito.'
6Sugerencias interesantes para no,atos8
8ay )ue tener presente )ue una ve( )ue se ha empe(ado a aprender a bailar, el proceso
de aprendi(a,e no termina nunca . Por ello no hay )ue pretender aprenderlo todo
simultneamente y en un corto espacio de tiempo, por)ue eso no funciona. Las habilidades
del baile son como los buenos vinos )ue me,oran con el tiempo. ;o nos precipitemos,
por)ue )ue el baile cambia constantemente. Cada dia ocurren cosas y si uno no tiene en
cuenta estos cambios no podr estar en primera l-nea. 2i opinin sincera es )ue, aparte de
las necesidades bsicas )ue uno va descubriendo, #una varias pare,as con las )ue
practicar, una buena pista de baile con buena mCsica, buena ventilacin etc,etc G ', los
dos factores ms importantes )ue afectan al pro*reso en el aprendi(a,e son: un bu;n
pro&esor1a2 del cual aprender y la voluntad de acudir con re*ularidad a practicar con la
pare,a#as' a la pista de baile.
Pr7ctica
+ntente establecer una relacin de D a O horas de prctica por cada hora de clase )ue
reciba. $i recibe de 1 a I horas de clase a la semana, deber-a practicar entre 1D y .A horas
por semana. 4l concepto es: a medida )ue se incrementa la relacin horas de clase:horas
de prctica, se constata )ue este 3tiempo en la pista3 convierte a un bailar>n medio en un
bailar-n me!or (ue un bailar>n medio y a un bailar-n sobresaliente en un super bailar-n.
4ntre los super bailarines, en las mismas circunstancias, la pare,a )ue ms practica
probablemente ser la pare,a )ue me,or baila.
#e la 5abilidad sobre la Pista de *aile
4vitar las colisiones
La habilidad para evitar las colisiones y el conocimiento del baile necesario para 3leer3 la
pista de baile est estrechamente unida con los me,ores bailarines. ;o obstante, la
responsabilidad para evitar las colisiones empie(a en uno mismo. $i yo soy un bailar-n
relativamente novato, no e6iste la posibilidad de )ue yo evite la colisin por)ue todav-a no
he desarrollado las habilidades necesarias< ni de movimiento ni de mirar y saber hacia
dnde voy ni la capacidad para 3preveer3 el movimiento de los otros bailarines y
anticiparme cundo ellos se diri*en hacia m-. Por ello, el me,or lu*ar )ue puedo ocupar en
la pista es a)uel )ue est fuera de la 3(ona rpida de la pista3, es decir una (ona hacia el
centro de la pista. A)u- mi velocidad ms ba,a, no entorpecer la marcha de los otros
bailarines y mi falta de habilidad en los movimientos es menos probable )ue me pon*an en
apuros.
-Lle,ar . Seguir 1Lead ? Follo42
&radicionalmente se han asi*nado los papeles de Lle=ar 3Lea() al hombre y el de "e0$ir
3Follo>) a la mu,er. A lo lar*o de este documento nos referiremos al hombre como
3con($c%or 3 Lea(er)3 3 y nos referiremos a la mu,er como .se0$i(ora 3 Follo>er )..
Aun)ue estos papeles tienen un si*nificado ms relacionado con el aprendi(a,e, en la
prctica se puede observar )ue CA9A pare,a es en realidad un con,unto 35ombre-
Conductor@ :u!er-Seguidora3.
4l Lle,ar . Seguir )ue tiene lu*ar entre dos personas )ue se encuntran en la pista de baile
anali(ado en detalle nos muestra )ue es, probablemente, la forma ms comple,a de
comunicacin )ue tiene lu*ar entre dos personas y, cuando se alcan(a un alto nivel en su
dominio, es altamente *ratificante para la pare,a )ue lo consi*ue ya )ue denota verdadera
inteli*encia, aprendi(a,e y comunicacin no verbal.
.Lle=ar. no es empu,ar tirar, es comunicar una intencin. Bailar es un arte,
independientemente de )ue re)uiera la 3fuer(a3 de un atleta. 3Llevar y $e*uir3 es como
una conversacin en la )ue no es necesario hablar. 3Lle,ar3 no debe malinterpretarse
como 3empu,ar tirar3.
Llevar y $e*uir es un proceso dinmico )ue re)uiere una *ran dosis de esfuer(o por parte
de ambos miembros de la pare,a. 4s posible 3Lle,ar3 a la pare,a a reali(ar un complicado
paso )ue no cono(ca sin aparente esfuer(o. Posible, pero no dentro de las capacidades de
muchos hombres. Para conse*uirlo es necesario aprender como hacerlo. 4s vital ser
pare,a entrenada para bailar bi0n.
4s muy dif-cil ad)uirir la t0cnica con clases puesto )ue es, probablemente, el elemento
ms comple,o para el baile en pare,a y se necesitan aNos de entrenamiento para hacerlo
perfecto. ;o es cuestin de 3echarle una o,eada3, sino )ue es necesario un conocimiento
de todo el cuerpo y de como hacer )ue dos personas se muevan alrededor de un centro
comCn. Los participantes en competiciones traba,an muy duro este e6tremo practicando no
slo con la pare,a habitual, sino compartiendo prcticas con otras pare,as totalmente
e6traNas a fin de perfeccionar la t0cnica.
+ncluso las rutinas de competicin #coreo*raf-as ' incluyen el 3Llevar y $e*uir3. Los ,ueces
saben ver la diferencia entre las pare,as )ue muestran una cone6in real #3siguen3 ' y las
)ue se limitan a bailar cada uno 3su3 parte de la coreo*raf-a.
ALle,ar . Seguir3 es cr-tico en los bailes Latinos< no slo desde el punto de vista de la
velocidad, control y e)uilibrio sino simplemente por)ue un paso bi0n 3Lle,ado . Seguido3
es mucho ms a*radable de bailar para la pare,a. ?bsevando las pare,as )ue estn
bailando, es fcil apreciar cuales son las )ue no 3siguen3 debido a )ue cada miembreo de
la pare,a 3baila3 su propia parte de la coreo*raf-a. 4stas pare,as no han desarrollado el
proceso dinmico de 3Lle,ar . Seguir3 necesario para sortear los obstculos de la pista
de su l-nea de dan(a. +ncluso dentro de una coreo*raf-a conocida, puede ser necesario
e,ecutar cambios de direccin inesperadamente incluso alterar la secuencia debido a la
presencia de otras pare,as en la pista.
4n competicin no e6iste lu*ar para la e,ecucin de una rutina sin 3Llevar y $e*uir3. +ncluso
en los bailes Latinos y aun)ue la pare,a cono(ca la coreo*raf-a es imprescindible 3Lle,ar3.
2uchos de los pasos )ue se e,ecutan en competicin re)uieren especial atencin al
3Lle,ar . Seguir3 < este aspecto puede apreciarse en las pare,as )ue hacen )ue el baile
pare(ca )ue se reali(a sin esfuer(o aparente y , por tanto, da la impresin de )ue no
3siguen3.
3Lle,ar . Seguir3 implica una cone6in unidireccional # 8ombre a 2u,er ' pero en realidad
bailar bi0n implica )ue ambos miembros de la pare,a pon*an varias ener*-as diferentes en
el baile en diferentes momentos y , aun)ue el -conductor- es #*eneralmente' el )ue lleva
el control de diferentes aspectos del baile tales como la direccin, tiempo, coreo*raf-aG,
debe ser consciente de las acciones de su pare,a. La mu,er 3sigue3, pero el hombre 3Lle,a
. Sigue3 , es decir debe estar atento a lo )ue la mu,er est haciendo y, si es necesario,
compensar.
4l 3conductor3 debe tener presente la coreo*raf-a, la pista, el espacio ocupado por la
pare,a, la relacin espacial entre ambos, y los patrones de cone6in entre los dos.
Cmo Puede A.udar La :u!er a Los 3Conductores3 No,atos
4l 3Conductor3 novato necesita mucha ayuda. 4l me,or camino para ayudarle por parte de
su pare,a es se*uirlo, aun)ue su 3conduccin3 sea errnea en lu*ar de 3compensar3 su
ine6periencia. 4sto le permite al novato tomar conciencia de )ue lo est haciendo mal. $i el
novato no 3Lle,a3 3Lle,a3 al*o distinto de lo )ue supone )ue est 3Lle,ando3 la pare,a no
debe compensar y hacer lo correcto, no. 9ebe hacer a)uello )ue realmente 0l est
3conduciendo3. 9e esta forma el novato podr establecer claramente una relacin causa
efecto y corre*ir su 3conduccin3 ya )ue el resultado obtenido no ha sido el esperado. $i la
pare,a compensa el novato no establecer esa relacin causaefecto y nunca aprender a
3Lle,ar3 correctamente.
4s muy peli*roso intentar enseNar u ofrecer cr-ticas no solicitadas. # $alvo )ue sea el
Profesor'. $i la mu,er si*ue lo )ue le estn 3Lle,ando3 no est haciendo cr-tica. La cuestin
principal es P cmo los bailarines pueden ayudar me,or a sus pare,as M. Creo )ue el
consenso *eneral es: bailar impecablemente poniendo lo me,or de tu habilidad, y para la
mu,er esto si*nifica 3Seguir3 con lo me,or de su habilidad. Hno de los problemas ms
dif-ciles es el )ue plantean las mu,eres 3novatas3 puesto )ue no 3siguen3. ;o suelen bailar
con sus pare,as sino )ue estn pendientes de los instructores de otras pare,as i*norando
a su propia pare,a. 4s muy dif-cil 3Lle,ar3 a al*uien )ue tiene el cuerpo retorcido intentando
mirar a otras pare,as a sus pi0s.
?tro aspecto del .Lle=ar ; "e0$ir. es a )ui0n a )uienes va diri*ido. Al*unos van a clase
pero slo practican una ve( al mes. Probablemente estos slo aprendan cmo se recibe
una clase pero nunca aprendern a bailar.
La /mportancia #e *ailar Con Principiantes
Aun)ue no hay dudas de )ue bailar con una pare,a e6perimentada hace )ue bailar pare(ca
ms fcil y bonito, puesto )ue la atencin puede concentrarse ms en detalles de estilo
debido a )ue 3Lle,ar3 re)uiere menos atencin, no es 0ste el me,or camino para practicar
el .Lle=ar ; "e0$ir.. $i los 3conductores3 novatos slo bailan con pare,as entrenadas y
viceversa no desarrollarn *randes habilidades en la prctica del .Lle=ar ; "e0$ir3 debido
a )ue no les es necesario. $upon*amos )ue eres un *ran 3conductor @ seguidora 3 . P Fue
sucede si slo bailas con otras pare,as de tu mismo nivel M. $implemente )ue tus
habilidades como 3coductor @ seguidora3 se irn deteriorando *radualmente puesto )ue no
traba,as en ellas frecuentemente. 9espu0s de al*unos meses sin practicar con los
principiantes te vers sorprendido al notar )ue no bailas bi0n con ellos incluso en el caso
de )ue ellos lo hacen bi0n con otros principiantes.
Aprenders me,or a bailar si lo haces con pare,as ms e6perimentadas. $in embar*o
aprenders como .Lle=ar * "e0$ir . si practicas con pare,as menos e6perimentadas. &us
habilidades )uedarn ms patentes bailando con principiantes )ue haci0ndolo con una
pare,a e6perimentada. &odas tus debilidades impotencias como3coductor @ seguidora3
)uedarn patentes bailando con novatos:as.
Baila con ellos:as y pre*Cntate a ti mismo por)ue no ha funcionado en todas las
incorrecciones )ue hayan ocurrido e incorpora todas las correcciones necesarias.
No a'ren(ers a <ailar <in si s)lo <ailas con la :is:a 'ersona+ Bailando siempre
con la misma persona te parecer )ue lo haces bi0n por)ue todos los errores . malos
-7bitos se con,ertir7n en correctos para ti. 46iste cierto tipo de individuos )ue slo
pretenden bailar con pare,as e6perimentadas )ue est0n a la altura de su 3nivel3. Lo )ue
realmente ocurre es )ue estas e6perimentadas pare,as son capaces de compensar sus
errores i*norancias. 4l cree )ue lo hace bi0n, pero en realidad continCa con sus
carencias puesto )ue no se 3entera3 de sus errores. Bailar con novatos:as pare,as de
nivel medio constituye un bu0n e6men de lo )ue en realidad cada uno sabe hacer.
Cmo Se Aprende A *ailar :al
2uchos profesores enseNan bailes en ve( de enseNar a bailar por)ue es ms fcil. $in
embar*o hacer hincapi0 en enseNar pasos es el mayor obstculo para aprender a bailar
bi0n. 4sto se puede resumir en 3los malos profesores enseNan pasos< los *randes
profesores enseNan a bailar3. Aprender el 3paso3 de la semana no es la llave del 06ito. $er
capa( de 3Lle,ar3 en una pista de baile es mucho ms importante. Para la mu,er, ser capa(
de 3seguir3 a un 3conductor3 malo es la marca de buena bailarina. 2ucha *ente olvida el
concepto bsico ms importante en cual)uier baile de pare,a: 3aprender a seguir a su
pare!aB N9 la posicin e<acta del pi;.. etcC 3 . Aprendiendo a .Lle=ar * "e0$ir. es fcil
adaptarse a distintas formas de bailar incluso con pare,as adiestradas por otros profesores.
4l bailar-n:a )ue da prioridad a las posiciones e6actas del pi0 sobre el .Lle=ar * "e0$ir. se
convierte en un snob y es incapa( de bailar con nadie )ue haya aprendido a bailar en otro
sitio.
2uchos profesores no enseNan la 3cone6in3, en su lu*ar enseNan secuencias de pasos
)ue hace )ue los principiantes crean )ue los bailarines se limitan a reali(ar con sus pies
secuencias memori(adas de pasos.
Los e,ercicios de .Lle=ar * "e0$ir. constituyen, probablemente, el puntos ms importantes
)ue un profesor pueda enseNar. Los puntos ms importantes: postura, e)uilibrio, fuer(a
apropiada, contacto apropiado #visual incluido', reconocimiento del ritmo, llevar y se*uir,
posicin en la pistaG., son dif-ciles de enseNar y es frecuente sustituir 3-an aprendido 2D
pasos3 en lu*ar de decir 3-an desarrollado 1D conceptos esenciales3.
Hno de los m0todos para inculcar estos conceptos puede ser el repetir frecuentemente
durante las clases cosas como:
4res responsable de tu propio peso. ;o descanses sobre tu pare,a.
2antente er*uido
La fuer(a sobre la mano debe ser la misma )ue la de tu hombro
4mpe(ar desde parado. Lue*o moverse ,untos adelante, atrs y uno alrededor del
otro manteniendo una posicin e)uilibrada
.Lle=ar ; "e0$ir. de forma natural si*nifica: 3;atural es todo a)uello )ue no
necesita e6plicacin puesto )ue si*ue los principios de la 5-sica y conocimiento de
como se mueve el cuerpo.
La *ente )ue no baila tiende a pensar )ue bailar es una secuencia de pasos. Cuantos ms
secuencia de pasos conoce, cree )ue sabe bailar ms. A veces los profesores sucumben a
esta presin del mercado y ocurre )ue muchos de ellos enseNan pasos y pocos enseNan a
bailar. Las clases tampoco deben ser multitudinarias por)ue cada alumno tiene
necesidades individuales.
8ay mucha *ente )ue mar*inali(a cuestiones tales como: posturaB e(uilibrioB cambio de
pesoB &uer'a adecuadaB ritmoBtraba!o de pi;s, cuando baila con su pare,a< sin embar*o todo
esto constituye la esencia del baile. 4l resto es simplemente ms menos pasos. 2s
menos coreo*raf-a.
Cundo se pretende estudiar un idioma, la infraestructura y la *ramtica se evidencian
como esenciales. Hn bu0n diccionario nos puede suministrar muchas palabras, pero no
sirve para aprender el idioma. 4n el caso del baile lo importante es lo esencial, los pasos
son lo de menos.
Bailar es: Pos%$ra7 E6$ili<rio7 Cone8i)n7 Lle=ar7 "e0$ir7 Ca:<ios (e 'eso7 ar:on?a7
Fl$i(e5 ; M@sica.
Como Aprender A *ailar
1. Aprender un pe)ueNo nCmero de pasos y al*unos conceptos bsicos sobre el baile
.. Ahora concentrarse en la t0cnica. t0cnica, t0cnica, . Lle=ar ; "e0$ir.. 8a(lo en un
lu*ar confortable para t-. Presta ms atencin a bailar bi0n $) en lu*ar de 3pelear3
con tu pare,a. A medida )ue me,ore tu t0cnica se ir haciendo ms a*radable el
baile en pare,a.
1. Ahora vuelve a aprender ms pasos. Comprobars )ue cada ve( te es ms fcil
aprenderlos.
I. ?bserva a a)uellos )ue iniciaron el aprendi(a,e conti*o pero se concentraron
solamente en los pasos y despreciaron la t0cnica. &e parecer )ue ellos estn
aprendiando los pasos )ue tu parece )ue has aprendido hace mucho tiempo.
D. ?bserva, cuando leas esto: $e aprende a bailar al rev0s. Primero se empie(a con la
situacin en pare,a aprendiendo pasos, y traba,ando slo con movimientos bsicos
del cuerpo. $e aprende la posicin en el tiempo 1, en el ., en el 1 G.< es la manera
de aprender un 3paso3. Cundo consi*as estar e6actamente en esas posiciones, en
el tiempo e6acto y reali(ando un movimiento cont-nuo, realmente has me,orado
mucho.
Los principiantes *eneralmente son muy impacientes y slo desean desarrollar suficientes
recursos para moverse en la pista de baile. ;unca pro*resarn si no dedican horas y horas
a practicar antes de lan(arse a la pista. 4s inicialmente divertido mientras no cono(cas
nada me,or y )uedes en*anchado. $i todo fuese traba,o y no diversin, pocos bailarian.
$ECN/CA
-$ensin #el *ra'o
La tensin del bra(o es, probablemente, el aspecto ms importante para bailar bi0n.
!eneralmente es necesario mantener el bra(o firme, aun)ue en ocasiones es necesario
rela,arlo. 4l movimiento lateral debe ser acompaNando al cuerpo, mientras )ue el
movimiento vertical debe ser libre. 4n este sentido, el movimiento en el plano hori(ontal
hace )ue el cuerpo se mueva *ire. Los bra(os no son spagetti en el plano hori(ontal ni
ofrecen resistencia en sentido vertical, de lo contrario se hace muy dif-cil .Lle=arA+
2antener el bra(o libre para moverse en el sentido vertical y firme para el movimiento en
sentido hori(ontal.
+ntentemos encontrar el e)uilibrio ideal entre 3tono3 y 3rela,acin3. ;o es un concepto fcil
de asimilar, incluso despu0s de un profundo anlisis. Por re*la *eneral, cuando bailes
intenta mantener el mismo nivel de comunicacin entre tus manos y las de tu pare,a< es
decir: siempre )ue sea posible manten la misma presin contra tu pare,a. 4sto hace a
ambos miembros de la pare,a e6tremadamente sensibles ya )ue cual)uier variacin en la
presin es una clara indicacin de )ue 3Lle,ar @ Seguir3 empie(a a funcionar. 46iste una
maravillosa sutile(a en 3Lle,ar @ Seguir3 )ue se e6perimenta cuando ambos bailarines
eliminan los 3espacios muertos3 en la comunicacin )ue e6iste entre las manos y el
cuerpo.
;o permitas )ue el movimiento de la parte inferior del cuerpo interfiera en el 3;o
2ovimiento3 de la parte superior del cuerpo. 4sto es: no transmitir movimiento a los bra(os
cuando muevas la cadera el pi0. 2anten la adecuada tensin en el bra(oG< no muevas
el torso por)ue un torso 3)uieto3 permite a la mu,er distin*uir la 3conduccin3 y adems
luce me,or.
Los bra(os son una e6tensin del cuerpo, no unas unidades separadas del mismo. Por lo
tanto tu cuerpo debe ser responsable de todo lo )ue ocurra con tus bra(os. $i los bra(os
estn rela,ados, tC no responders a la 3conduccin3 por)ue no percibirs las indicaciones
del 3conductor3. Perders estas indicaciones por)ue estas sern absorbidas por los bra(os
en ve( de ser percibidas. $i presionas con tC dedo una *ominola esta absorber la presin,
pero si empu,as un libro, 0ste se mover. ;o 3desconectes3 los bra(os del resto del
cuerpo.
Cierra los o,os de ve( en cuando mientras bailas para descubrir )ue una *ran parte del
baile se reali(a con la comunicacin entre el cuerpo y los bra(os. Baila una melod-a
completa con los o,os cerrados e intenta 3escuhar3 a tu pare,a a trav0s de tus bra(os y
cuerpo. ;o obstante, no e,ecutes fi*uras complicadas , pero prueba con distintas tensiones
del bra(o y 3escucha3 con ellos a tu pare,a.
La 3tensin3 del bra(o si*nifica )ue este debe actuar como un muelle )ue e,erce una fuer(a
de oposicin tanto en el sentido de 3empu,ar3 como de 3tirar3.
4l bra(o de la mu,er debe ser mantenido en una posicin confortable, ni totalmente
e6tendido ni totalmente doblado. $i su bra(o est totalmente e6tendido, no est ni en
posicin natural ni confortable, adems dificilmente puede absorber cho)ues y se cansa .
4s mucho me,or mantenerlo li*eramente doblado y en una posicin cmoda. La posicin
del bra(o del hombre es similar. Ambos deben tener la adecuada tensin # si el cuerpo se
mueve, los bra(os se mueven con el'.
Los bra(os no deben estar nunca e6tendidos completamente. $iempre deben mantenerse
li*eramente doblados. 4l n*ulo var-a durante el baile. Los bra(os doblados lucen ms y
permite sentir me,or el 3Lle,ar @ Seguir3. La idea es )ue no est0n r-*idos. ?tro concepto
)ue est unido es el de 3peso del cuerpo3. Hn e,ercicio sencillo, pero efica(, es el si*uiente:
La pare,a se sitCa uno frente al otro. Los codos doblados apro6imadamente @AB, y las
manos ms menos a la altura de la cintura, las palmas de la mano de la mu,er mirando
hacia aba,o, co*iendo las manos del hombre teniendo ambos los dedos cerrados como un
*ancho pero sin apretar. Ahora 3Llevar3 hacia adelante y hacia atrs sintiendo el 3peso del
cuerpo3 del otro. 4l truco es i*ualar el uso )ue la pare,a hace de su peso para mantener el
e)uilibrio como pare,a. 4l me,or camino para aprender esto es practicarlo hasta conse*uir
una reaccin perfecta por parte de ambos.
La mu,er *eneralmente i*uala la e6tensin del bra(o del hombre. Cundo estrechas la
mano a al*uien, Pdonde pones tu mano M P 4n su cara, 4n su pechoG M. ;o, tu e6tiendes
tu mano hasta la mitad de la distancia entre esa persona y tC. Lo mismo para bailar.
-Sobre La Figura
Cuando uno se sitCa en la pista en posicin cerrada # Closed 8old ' necesita mantener
e)uilibrio y fi*ura estable. Hna buena posicin permite a cada miembro de la pare,a
mantenerse e)uilibrado y sin interferencias en la pista. 8ombres: no manten*ais a la mu,er
como aprisionada entre las *arras de una prensa. Hna buena posicin tiene )ue tener la
suficiente fle6ibilidad como para permitir un a,uste cmodo dentro de la fi*ura. 4stando en
una buena posicin, cada miembro de la pare,a debe tener su propio territorio. $i uno
invade el territorio de su pare,a e6iste ries*o de 3*uerra3. # ? al menos de trope(ar con sus
pi0s. '.
La posicin es la base del baile. $i la posicin es d0bil flo,a, la casa se tambalea. Hna
posicin estable ma6imi(a el acoplamiento entre la pare,a y por tanto la cantidad de
informacin Ctil )ue puede transmitirse entre los dos cuerpos. Cundo el hombre .Lle=a.
precede sus movimientos con su impulso< por e,emplo: si )uiere dar un paso a la i()uierda
en el tiempo 1, 0l pone el peso de su cuerpo li*eramente antes, una fraccin de se*undo
antes del tiempo 1 para indicarle a la mu,er sus intenciones. Pero si la tensin entre la
pare,a no es la suficiente, ella no percibir a tiempo esta intencin ya )ue no hay cone6in
slida entre sus cuerpos y la informacin no lle*ar a su destino.
4n *eneral se puede afirmar )ue cuando el hombre mueve la mano, no est moviendo la
mano de ella. 4st moviendo $H CH4>P?. $i no mantenemos la una buena posicin, la
3Conduccin3 no funciona.
-Sobre l Cambio #e Peso
PFu0 es un Cambio Completo de PesoM P 9ebe el pi0 libre permanecer sin contacto con el
suelo M.
;o necesariamente. Pero hay tan poco peso en el, )ue parece elevado del suelo, puede
moverlo libremente sin nin*Cn problema.
4n sentido absoluto, contacto implica al*Cn peso. ;o obstante, a la velocidad de baile,
menos del 1W del peso de la persona permanece sobre el pi0 libre, lo )ue se puede
considerar insi*nificante respecto a las fuer(as )ue se ponen en ,ue*o. $e puede
considerar )ue )ue un pi0 est libre de peso cuando su despla(amiento no provoca un
despla(amiento apreciable del cerpo.
;o obstante es incorrecto pensar sobre esto en t0rminos estticos. &ransferir el peso al
otro pi0 y volver a empe(ar, si*nifica )ue tiene )ue haber una transferencia de ese peso en
un momento determinado. 9e lo contrario e6iste parte del peso sobre un pi0 y parte sobre
el otro. 4sto no es natural. Cundo uno camina despla(a el peso de un pi0 al otro en un
momento preciso. 4sta es la re*la.
Hn e,ercicio )ue podemos e6perimentar es el si*uiente:
2antener el peso del cuerpo sobre el pi0 i()uierdo
Apoyar la 3bola3 del pi0 derecho en el suelo apro6imadamete 1D cent-metros hacia
atrs sin peso
presionar sobre el pi0 derecho lo suficientemente fuerte como para separar el pi0
i()uierdo del suelo y desli(arse hacia adelante un par de cent-metros sin mover la
cabe(a ni el cuerpo arriba aba,o.
4sto es lo )ue se denomina 3cambio en la bola 3 #en in*l0s 3ball chan*e3 ' con cambio
completo de peso. La Cnica limitacin es )ue el tiempo durante el cual el peso se
encuentra sobre la 3bola3 del pi0 derecho est limitada por la fle6in de la rodilla y el tobillo,
puesto )ue el cuerpo acelera le,os de 0l. ;o obstante si el ritmo de la mCsica es lo
suficientemente rpido, el cambio en la 3bola3 se reali(a con una confortable fle6in de la
rodilla y el tobillo y movimiento del cuerpo. 4sta es la ra(n por la )ue al*unos bailes son
cmodos a determinada velocidad.
-Sobre La Conduccin Con l Cuerpo 1*od. Lead2
La conduccin se reali(a con el cuerpo, no con los bra(os. $i se mantiene una adecuada
cone6in entre los bra(os y el cuerpo, cuando el cuerpo del hombre se mueve esa
cone6in cuerpobra(os, bra(oscuerpo hace )ue el cuerpo de la mu,er tambi0n se mueva.
La conduccin con el cuerpo es fcil de se*uir.
4n al*unos bailes, como el Chachacha, da a veces la impresin de )ue el hombre se
mueve en una direccin mientras 3conduce3 a la mu,er en la direccin contraria. $in
embar*o e6aminando con detalle veremos )ue el 3conductor3 e,ecuta un breve movimiento
en la dirccin de la pare,a y lue*o cambia su direccin y termina la conduccin con el
bra(o.
4l hombre debe conducir con su cuerpo. La mu,er ;? debe mirar al cuerpo, sino )ue debe
3leer3 lo )ue la parte en contacto entre los cuerpos le dice, aun)ue slo sean los dedos.
4n los bailes lentos 3Llevar:$e*uir3 se reali(a fundamentalmente con el cuerpo. 4n los
bailes Latinos se recurre a una fuerte cone6in con los bra(os y es e6tremadamente
importante el contacto visual.
-Por Fu; No Se Necesita 3Conducir3 Con Fuer'a
Cuando el hombre 3Lleva3 a su pare,a lo primero )ue tiene )ue saber es a dnde )uiere
)ue vaya su pare,a. $u 3conduccin3 debe ser resuelta y precisa. $u cuerpo debe
comunicar sus intenciones de tal manera )ue ella no ten*a oportunidad de esco*er lo )ue
se le pide )ue ha*a.
4sto no implica )ue una 3conduccin3 en0r*ica ten*a )ue ser producto e la fuer(a bruta. 4l
momento en )ue se indica un movimiento direccin as- como la claridad de de esta
indicacin es el elemento esencial para obtener una conduccin 3en0r*ica3 # suave pero
firme '.
8ombre: si no le indicas al cuerpo de tC pare,a dnde debe estar en cada momento, ella no
estar en ese lu*ar, # aun)ue un bu0n conductor deber-a 3cambiar3 sus planes
rpidamente ya )ue 3Lle=ar3 es en realidad 3Lle=ar ; "e0$ir3'. Consecuentemente
cundo se 3Lleva3 se debe limitar el nCmero de opciones a la pare,a para )ue no )uede
ms opcin )ue hacer a)uello )ue realmente se )uiere )ue ha*a.
-La Cone<in
o 2antener las manos acopladas e)uidistantes de ambos cuerpos
o 2antener el antebra(o i()uierdo de la mu,er paralelo al suelo.
o 2antener constante el Acoplamiento
4l punto )ue debe ser real(ado con 0nfasis es la cone6in entre la pare,a. 4n los bailes
Latinos en )ue se e,ecutan fi*uras abiertas, la clave de la cone6in est en mantener el
bra(o doblado por el codo de tal forma )ue la parte superior del bra(o est paralela al torso
y la otra parte del bra(o formando una l-nea recta con la parte inferior del bra(o de la
pare,a.
Puesto )ue la parte superior del bra(o est paralela al torso se baila ms e)uilibrado )ue si
el bra(o est totalmente e6tendido desde el hombro retraido por detrs de la espalda.
9ebido a )ue las partes inferiores del bra(o estn alineadas es ms fcil e,ercer la
compresin necesaria sin tener )ue efectuar un esfuer(o innecesario sobre los codos las
muNecas.
La fuer(a necesaria en la 3cone6in3 es funcin de la posicin del cuerpo. Cundo el
.Lle=ar*"e0$ir3 se e,ecuta con fluide(, el simple movimiento del cuerpo crea la suficiente
fuer(a en las yemas de los dedos del hombre para 3llevar3 a la pare,a.
4videntemente, todo esto es ms fcil de decir )ue de hacer. $e re)uiere traba!o en
e(uipo por parte de la pare,a.
-*re,e 5istoria de la #an'a
La dan(a ha formado parte de la 8istoria de la 8umanidad desde el principio de los
tiempos. Las pinturas rupestres encontradas en 4spaNa y 5rancia, con una anti*Xedad de
mas de 1A.AAA aNos, muestran dibu,os de fi*uras dan(antes asociadas con ilustraciones
rituales y escenas de ca(a. 4sto nos da una idea de la importancia de la dan(a en la
primitiva sociedad humana.
2uchos pueblos alrededor del mundo ven la vida como una dan(a, desde el movimiento de
las nubes a los cambios de estacin. La historia de la dan(a refle,a los cambios en la forma
en )ue el pueblo conoce el mundo, relaciona sus cuerpos y e6periencias con los ciclos de
la vida.
4n la +ndia, entre los hindCes, el Creador es un bailar-n, $iva ;atara, hace bailar el mundo
a trav0s de los ciclos del nacimiento, la muerte y la reencarnacin. 4n los primeros tiempos
de la +*lesia en 4uropa, el culto incluia la dan(a mientras )ue en otras 0pocas la dan(a fu0
proscrita en el mundo occidental. 4sta breve historia de la dan(a se centra en el mundo
occidental.
La #an'a en la AntigGedad
9esde el 4*ipto de los 5araones hasta 9ionisio, los le*ados escritos, los ba,orelieves,
mosaicos.. nos permiten conocer el mundo de la dan(a en las anti*uas civili(aciones
e*ipcia, *rie*a y romana. 4n el anti*uo 4*ipto, las dan(as ceremoniales fueron instituidas
por los faraones. 4stas dan(as, )ue culminaban en en ceremonias representando la
muerte y la reencarnacin del dios ?siris se fueron haciendo cada ve( mas comple,as
hasta el punto de )ue solo podian ser e,ecutadas por profesionales altamente cualificados.
4n la !recia anti*ua, la influencia de la dan(a e*ipcia fu0 propiciada por los filsofos )ue
hab-an via,ado a 4*ipto para ampliar sus conocimientos. 4l filsofo Platn, catali(ador de
estas influencias, fu0 un importante terico y valedor de la dan(a *rie*a. Los rituales de la
dan(a de los 9ioses y 9iosas del Panten !rie*o han sido reconocidos como los or-*enes
del teatro contemporneo occidental.
Alrededor de 9ionisio, el dios *rie*o del vino y la embria*ue( # conocido tambi0n como
Baco ', *rupos de mu,eres llamadas m0nades iban denoche a las montaNas donde, ba,o
los efectos del vino, celebraban sus or*-as con dan(as e6tsicas. 4stas dan(as inclu-an,
eventualmente, mCsica y mitos )ue eran representados por actores y bailarines
entrenados. A finales de si*lo " antes de Cristo estas dan(as comen(aron a formar parte
de la escena social y po-tica de la anti*ua !recia.
4ntre los romanos, la aceptacin de la dan(a por parte de los poderes pCblicos fu0
decayendo. 8asta el .AA a.c. la dan(a form parte de las procesiones romanas, festivales
y celebraciones. $in embar*o, a partir del 1DA a.c. todas las escuelas romanas de baile
cerraron sus puertas por)ue la noble(a romana consider )ue la dan(a era una actividad
sospechosa e incluso peli*rosa. 9e todos modos, la fuer(a del movimiento no se detuvo y
ba,o el mandato del emperador Au*usto # S1 a.c. 1I d.c. ' sur*i una forma de dan(a
conocida actualmente como pantomima m-mica en la )ue la comunicacin se establece
sin palabras, a trav0s de estili(ados *estos y movimientos y se convirti en un len*ua,e no
verbal en la multicultural >oma. La cristiani(acin del +mperio >omano introdu,o una nueva
era en la )ue el cuerpo, la se6ualidad y la dan(a resultaron unidas y fueron ob,eto de
controversia y conflictos.
La #an'a en la dad :edia
La actitud de la +*lesia Cristiana hacia la dan(a, a partir del $ +" y durante toda la 4dad
2edia fu0 ambivalente. Por un lado encontramos el recha(o de la dan(a como catali(adora
de la permisividad se6ual, lascivia y 06tasis por l-deres de la +*lesia como $. A*ust-n #1DI
I1A' cuya influencia continu durante toda la 4dad 2edia. Por otro lado, anti*uos Padres
de la +*lesia intentaron incorporar las dan(as propias de las tribus del norte, Celtas,
An*losa,ones, !alos.. en los cultos cristianos. Las dan(as de celebracion estacional fueron
a menudo incorporadas a las fiestas cristianas )ue coincidian con anti*uos ritos de fin del
+nvierno y celebracin de la fertilidad con la lle*ada de la Primavera. A principios del si*lo
+Y Carloma*no prohibi la dan(a, pero el bando no fu0 respetado. La dan(a continu como
parte de los ritos reli*iosos de los pueblos europeos aun)ue camuflados con nuevos
nombres y nuevos propsitos.
9urante esta 0poca sur*i una dan(a secreta llamada la dan(a de la muerte, propiciada
por la prohibicin de la i*lesia y la aparicin de la Peste ;e*ra. ;acida como dan(a secreta
y e6tsica durante los si*los Y+ y Y++ la dan(a de la muerte comen( como respuesta a la
Peste ;e*ra )ue mat a mas de DA millones de personas en .AA aNos. 4sta dan(a se
e6tendi desde Alemania a +talia en los si*los Y+" y Y" y ha sido descrita como una dan(a
a base de saltos en la )ue se *rita y convulsiona con furia para arro,ar la enfermedad del
cuerpo.
l %enacimiento . el nacimiento del *allet
4l advenimiento del >enacimiento tra,o una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la
dan(a. Las cortes de +talia y 5rancia se convirtieron en el centro de nuevos desarrollos en
la dan(a *racias a los mecena(*os a los maestros de la dan(a y a los mCsicos )ue crearon
*randes dan(as a escala social )ue permitieron la proliferacin de las celebraciones y
festividades. Al mismo tiempo la dan(a se convirti en ob,eto de estudios serios y un *rupo
de intelectuales autodenominados la Pl0yade traba,aron para recuperar el teatro de los
anti*uos *rie*os, combinando la mCsica, el sonido y la dan(a. 4n la corte de Catalina de
2edici #1D1@1DO@', la esposa italaiana de 4nri)ue ++, nacieron las primeras formas de
Ballet de la mano del *enial maestro Baltasar de Beauyeul6. 4n 1DO1, Baltasar diri*i el
primer ballet de corte, una dan(a ideali(ada )ue cuenta la historia de una leyenda m-tica
combinando te6tos hablados, monta,e y vestuario elaborados y una estili(ada dan(a de
*rupo. 4n 1SS1, Luis Y+" de 5rancia autori( el establecimiento de la primera >eal
Academia de 9an(a. 4n los si*los si*uientes el ballet se convirti en una disciplina art-stica
re*lada y fu0 adaptndose a los cambios pol-ticos y est0ticos de cada 0poca. Las dan(as
sociales de pare,a como el 2inuet y el "als comen(aron a emer*er como espectculos
dinmicos de mayor libertad y e6presin.
4n el si*lo Y+Y, la era del ballet romntico refle,a el culto de la bailarina y la lucha entre el
mundo terrenal y el mundo espiritual )ue trascende la tierra, e,emplari(ado en obras tales
como !iselle #1OI1', $/an La7e #1O@D', y Cascanueces #1O@.'. Al mismo tiempo, los
poderes pol-ticos de 4uropa coloni(aron Africa, Asia y Polinesia donde prohibieron y
persi*uieron las dan(as y los tambores por considerarlos bastos y se6uales. 4sta
incomprensin de la dan(a en otras culturas parece cambiar al final de la Primera !uerra
2undial y las dan(as de ori*en africano y caribeNo crean nuevas formas de dan(a en
4uropa y en Am0rica.
La #an'a en el siglo HH
9espu0s de la + !uerra 2undial, las artes en *eneral hacen un serio cuestionamiento de
valores y buscan nuevas formas de refle,ar la e6presin individual y un camino de la vida
mas dinmico. 4n >usia sur*e un renacimiento del ballet propiciado por los mas brillantes
core*rafos, compositores, artistas visuales y diseNadores. 4n esta empresa colaboraron
*entes como: Ana Pavlov, Claude 9ebussy, $travins7y, Pablo Picasso... Paralelamente a
la revolucin del Ballet sur*ieron las primeras manifestaciones de las dan(as modernas.
Como reaccin a los estili(ados movimientos del ballet y al pro*resivo emancipamiento de
la mu,er sur*i una nueva forma de bailar )ue potenciaba la libre e6presin. Hna de las
pioneras de este movimiento fu0 +sadora 9uncan. A medida )ue la dan(a fu0 *anando
terreno, fu0 rompiendo todas las re*las.
9esde los aNos .A hasta nuestros dias nuevas libertades en el movimiento del cuerpo
fueron los detonantes del cambio de las actitudes hacia el cuerpo. La mCsica con
influencias latinas, africanas y caribeNas inspiraron la proliferacin de las salas de baile y
de las dan(as como la rumba, la samba, el tan*o el cha cha. 4l renacer del 8arlem
propici la aparicn de otras dan(as como el lindyhop el ,itterbu*. A partir de la d0cada
de los DA tomaron el relevo otras dan(as mas individualistas como el roc7 and roll, el t/ist
y el llamado freestyle< lue*o apareci el disco dancin*, el brea7dancin*...
La 9an(a, con mayCsculas, si*ue formando parte de nuestras vidas al i*ual )ue lo hi(o en
la de nuestros antepasados. 4s al*o vivo )ue evoluciona con los tiempos pero es
consustancial con la naturale(a humana.
5 Glosario
!cross #1' Posicin del pi0, en la )ue un pi0 se sitCa sobre la l-nea del otro la cru(a.
# &anto delante cmo detrs ' #.' Paso )ue se da en la direccin del pi0 descrita en Z1.
!c%ion 2ovimiento o tipo de movimiento #e,: accin de pivotar, accin de ba,ar '.
!c%i=a%e Activar un movimiento #e,: Acti,ar la pierna )ue se despla(a'.
!le:ana T$rn "uelta ba,o el bra(o )ue e,ecuta la mu,er, en la )ue 0sta *ira a la derecha
ba,o su bra(o derecho. $e usa espec-ficamente en la >umba y el Chachacha en el 4stilo
+nternacional.
!lias &0rmino utili(ado para describir un nombre alternativo para un patrn,una
variacin un *rupo de pasos.
!li0n:en% #1' 9ireccin a la )ue apunta el pi0 en relacin con la pista de baile y la linea de
dan(a. La alineacin tambi0n puede referirse a la direccin del movimiento. #.' La posicin
relativa de las diferentes partes del cuerpo. Hna alineacin correcta implica una adecuada
verticalidad de los diferentes 3blo)ues de peso3 del cuerpo #cabe(a, hombros, abdomen y
caderas', permitiendo la curvatura natural de la espina dorsal. 0;ase tambi;n: [Poise \
Postura \ &0cnica: Postura ]
!:al0a:a%ion Combinacin de dos mas fi*uras movimientos.
!:a%e$r Dancer Persona )ue no obtiene beneficios econmicos de la prctica
enseNan(a del baile. 0;ase tambi;n: [ Bailar-n Profesional ]
!:erican "%;le &ipo de baile de saln evolucionado desde el baile social. Actualmente
est reconocido como un estilo de baile de competicin. Los @ bailes del 4stilo Americano
estn divididos en dos *rupos:
#1' $mooth $tyle, )ue comprende
5o6trot
"als Lento #".+n*l0s'
&an*o
"als "ien0s.
#.' >hythm $tyle, )ue en*loba
Cha Cha
>umba
4ast Coast $/in*
Bolero
2ambo
0;ase tambi;n: [ $tandard \ Latinos \ $mooth $tyle \ >hythm $tyle \ 4stilo +nternacional ]
!:o$n% o/ T$rn Amplitud del *iro efectuado por los pi0s durante la e,ecucin de un
paso entre dos pasos consecutivos. 4n los dia*ramas la rotacin se e6presa en
fracciones de vuelta completa. La rotacin del cuerpo se indica slo cundo es diferente de
la de los pi0s.
$emas relacionados: [ Alineacin \ !iro del cuerpo \ Cuerpo *ira menos ]
!nchor Tri'le "%e' &ipo de triple step en el )ue los pi0s permanecen 3anclados3 en
el sitio.
!n%ici'a%in0 Accin prematura e,ecutada por la mu,er antes de )ue el hombre le indi)ue
lo )ue tiene )ue hacer # $innimo de 3bailar en futuro3 '.
$ema relacionado: [ $e*uir ]
!'ar% Cual)uier posicin de baile en la )ue el hombre y la mu,er no tienen nin*Cn punto de
contacto. Puesto )ue no hay cone6in, el uso de la posicin 3apart3 )ueda limitada al
3:llevar y se*uir3 dentro del campo visual, a core*raf-as.
"er tambi0n: [ Posiciones de Baile ]
!''el 2ovimiento acentuado en el sitio, en el )ue el peso del cuerpo es
transferido con el pi0 plano. 4l Appel se usa, *eneralmente, para marcar el inicio de un
3fuerte3 movimiento direccional.
!r: "%;lin0 Posicionado y movimiento de los bra(os, refle,ando el carcter del baile
del estilo de baile.
!rc T$rn
3!rch T$rn) !iro ba,o el bra(o en el )ue la mu,er *ira hacia la derecha ba,o su bra(o
derecho hacia la i()uierda ba,o su bra(o i()uierdo..
$emas relacionados: [ Alemana \ !iros hacia afuera ]
!rch La parte del pi0 entre la bola y el taln, )ue ad)uiere forma ar)ueada
cuando el pi0 adopta una posicin 3apuntar a3 .
!r0en%ine Tan0o 4stilo de &an*o ori*inario de las calles y salones de Buenos Aires,
caracteri(ado por su pasional forma de 3co*erse3 y sus comple,os movimientos de piernas
y pi0s. 4l &an*o Ar*entino se baila cmo forma de dan(a social as- como en e6hibiciones,
pero raramente en competiciones Ar*entine &an*o is danced socially and as an e6hibition
dance, but rarely in competitions.
!ssocia%e 4l primer nivel completo del estilo +nternacional )ue incluye los fundamentos
del movimiento y los conceptos bsicos del baile.
!%%i%$(e Posicin del cuerpo en la )ue la pierna libre es elevada con la rodilla
doblada.
0ariaciones: 5or/ard Attitude, Bac7 Attitude.
!8is L-nea vertical ima*inaria alrededor de la cual *ira el cuerpo. 8ay tres tipos de e,es:
1. 4,e Central
.. 4,e Lateral
1. 4,e 46terno 46terior