Elmar Bck (Hrsg.

)
F R A U EN
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MN N ER
F R R EN A T E M HR MA N N
Joseph Garncarz
Drei Generationen. Wandlungen der Institution Kino in der Bundes-
republik Deutschland
Das bundesdeutsche Kino der 50er Jahre erreichte ein Massenpublikum mit
Unterhaltungsfilmen. Von der Mitte der 60er bis Anfang der 80er Jahre entstand der
Neue deutsche Film, ein Kino der Erfahrung und des gesellschaftlichen Protests. Seit
Mitte der 80er Jahre entwickelte sich wieder ein populres Unterhaltungskino in
Deutschland. Das ist in groben Umrissen bekannt; weniger klar sind jedoch die
Dimensionen sowie die Grnde fr diesen groen Wandel der Institution Kino in der
Bundesrepublik Deutschland.1
Obwohl es eine Flle von Monographien zum deutschen Film seit Ende des Zweiten
Weltkriegs gibr, werden die einzelnen unterscheidbaren Phasen in aller Regel nicht im
Zusammenhang, sondern fr sich behandelt. Jede einzelne Phase wird zudem entspre-
chend ihrer zugeschriebenen Bedeutung auf jeweils andere Art und Weise analysiert.
Der deutsche Film der 50er Jahre gilt als das schlechteste Kino der Weif und fand
daher relativ wenig Interesse; er wurde berwiegend als ideologisch abgelehnt. Von
Zeit zu Zeit gab es den Versuch, im 50er-Jahre-Kino einige wenige Filme als aner-
kennenswerte knstlerische Leistung zu rehabilitieren.4 Die grte Beachtung fand
bisher der Neue deutsche Film, fr den sich Autoren besonders interessiert haben, weil
man ihn, erstmals nach dem Weimarer Film als legitime deutsche Filmkultur identifi-
zierte. Die meisten Arbeiten konzentrieren sich auf einzelne Filmemacher und Filme-
macherinnen.5 In bezug auf den deutschen Film der 80er und 90er Jahre beschftigt
man sich mit einer Vielzahl von aktuellen Probleinen, die sich am besten unter dem
Etikett des Filmerfolgs zusammenfassen lassen.' Um zu einer Gesamtgeschichte des
bundesdeutschen Films zu kommen, verwendet dieser Beitrag eine einzige
Betrachtungsweise fr alle drei Phasen: Analysiert wird die Institution Kino in der
Bundesrepublik Deutschland unter Aspekten wie: Wer machte welche Filme und fr
wen? Wer ging aus welchen Grnden ins Kino? Wie wurden die Filme finanziert, pro-
duziert, vertrieben und aufgefhrt? Wie und warum hat sich die Institution Kino in der
Bundesrepublik Deutschland grundlegend gewandelt?
In einer Forschung, die sich mehr mit einzelnen Phasen der Filmgeschichte als mit
ihrem Gesamtproze befat, werden die Grnde fr den Wandel der Institution Kino
nicht systematisch diskutiert: Gewhnlich wird der Wandel mit den politischen
Vernderungen auf Regierungsebene in Zusammenhang gebracht. Das Kino der 50er
Jahre wird als Adenauer-Kino (1949-62) bezeichnet; der Neue deutsche Film gilt als
Erfindung der sozial-liberalen Koalition (1969-82), um den Staat durch Kultur zu legi-
timieren; der aktuelle deutsche Film wird als Produkt der ra Kohl (1982-98) betrach-
tet, in der ein strkerer Akzent auf die Marktwirtschaft gelegt wurde. Auch das
Medium Fernsehen wird als Erklrung fr den Wandel hinzugezogen: Bei einer
Vorherrschaft Hollywoods in Deutschland seit dem Ersten Weltkrieg (die definitiv
nicht bestand), sei erst mit der Durchsetzung des Fernsehens die Mglichkeit entstan-
den, ein nationales Kino zu schaffen.' Selten wird - zumeist nur im engeren
Zusammenhang mit dem Neuen deutschen Film - die Generationsfolge als Grund
genannt."
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Meines Erachtens spielt der Wandel der Generationen fr den Wandel der Institution
Kino in der Bundesrepublik eine zentrale Rolle. Drei Generationen sind fr die
Ausprgungen dieser Institution verantwortlich: Das populre Kino der 50er Jahre
wurde von den noch in der Kaiserzeit geborenen Regisseuren geschaffen. Die im Drit-
ten Reich Geborenen formierten sich in den 60er Jahren zu einer Protestgeneration, die
das populre Erzhlkino ihrer Vter ablehnte. Aus ihren Reihen stammt der Neue deut-
sche Film, der die deutsche Filmlandschaft grundlegend verndert hat. Eine neue
Generation, geboren in den 50er und 60er Jahren, arbeitet seit den 80er Jahren daran,
wieder ein kommerziell erfolgreiches Unterhaltungskino zu machen. Um den
Zusammenhang zwischen dem Wandel der Institution Kino und dem Generations-
wandel herausarbeiten zu knnen, mu ein forschungstaugliches Konzept der Genera-
tionen formuliert werden.' Angehrige einer Alterskohorte (d.s. die in etwa Gleich-
altrigen) formieren sich erst dann zu einer Generation, wenn sie (in der Regel durch
uere Lebensumstnde bedingt) gemeinsame Wert-, Empfindens- und Verhaltens-
standards ausbilden, die sie von der Gruppe der lteren deutlich unterscheiden. Eine
solche Generation besitzt (im Unterschied zur allein durch das gemeinsame
Geburtsdatum gekennzeichneten Alterskohorte) eine eigene soziale und kulturelle
Identitt, ein Bewutsein ihrer derartigen Zusammengehrigkeit. Entsprechend der
gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Entwicklung knnen Generationen ein-
ander auf unterschiedliche Art ablsen, je nachdem welches Konfliktpotential zwi-
schen ihnen besteht. Der bergang zwischen den Generationen kann sich relativ rei-
bungslos vollziehen, er kann aber auch bis zu einer Ablehnung von allem fhren, mit
dem die vorhergehende Generation identifiziert wird. Generationen knnen vergleich-
bare Konzepte des Kinos haben. Eine neue Generation kann aber auch die gesamte
Institution Kino verndern, vom Produkt ber die Art der Herstellung bis zur Art der
Filmauswertung. Bevor aus einer Generation Filmemacher hervorgehen, kann sie
durch ihre Abwesenheit im Kino der lteren Generation die kulturelle Anerkennung
bzw. die wirtschaftliche Grundlage entziehen.
1. Das klassische deutsche Kino der 50er Jahre
Das deutsche Kino der 50er Jahre war eine Institution der Massenunterhaltung. Gab es
1950 knapp 4000 Kinos, so waren es 1959 ber 7000. Wurden 1950 knapp 490
Millionen Eintrittskarten verkauft, so waren es 1959 670 Millionen. Abgesehen von
Kleinkindern und lteren Menschen gingen alle Bevlkerungskreise ins Kino; das
Kinopublikum war nicht sozial, alters- bzw. geschlechtsspezifisch differenziert. Der
groe Teil der Bevlkerung ging regelmig ins Kino. 54% der Bevlkerung ging
zumindest einmal im Monat ins Kino; 19% der Deutschen sa einmal bzw. sogar
mehrmals pro Woche im Kino.10 Das Kino war die Unterhaltungsinstitution der Zeit,
zu der es keine Alternative gab: Das Fernsehen wurde zwar in den 50er Jahren in
Meinungsumfragen ebenso als Unterhaltungsmedium gesehen, war aber nur begrenzt
verbreitet. 1956 hatten 4% und 1959 16% der deutschen Haushalte einen Fernsehem-
pfnger. Man ging ins Kino, um sich ein paar schne Stunden zu machen, wie der
Werbeslogan hie." Filme dienten dem Auftanken von Energie, nicht dem verzehren-
den Energieverbrauch; Menschen versammelten sich in groer Zahl zu Kinopublika,
weil sie erleben wollten, was ihnen Spa macht. Spa machten Filme, die Geschichten
erzhlten, die den Werthaltungen ihrer Zuschauer entsprachen, Schauspieler prsen-
tierten, mit denen sie sich identifizieren konnten, und besondere Schauwerte ausstell-
ten. Heimatfilme zum Beispiel besttigten Werte wie Pflichterfllung, Keuschheit,
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Naturverbundenheit, Glaube und Tradition. Viele dieser Filme boten ber die Ge-
schichte hinaus besondere Schauwerte, indem sie die unversehrte Landschaft und die
unbekannte Tierwelt als zu schtzendes Biotop prsentierten. Erfolgreiche Filme, die
im Zweiten Weltkrieg spielen, wie Die letzte Brcke (1954) oder Canaris (1954)
erzhlten von tapferen Deutschen und verengten die Schuldfrage auf den kleinen Kern
der politischen Entscheidungstrger um Hitler - eine Sicht, die das Publikum von einer
Mitschuld entlastete. Filme, die das individuelle Leid und die individuelle Ver-
strickung in das totalitre Nazi-Regime sinnlich-emotional wiedererfahrbar machten
wie Der Verlorene (1951) und Kirmes (1960), die Feigheit und Mitlufertum geiel-
ten, waren kommerziell gesehen Flops. Was aber an der Kinokasse durchfiel, fand
innerhalb eines marktwirtschaftlichen Systems von Angebot und Nachfrage keine
Nachfolger.
Die Nachfrage des Publikums regelte das Angebot der Produzenten und Verleiher. Ein
kommuniziertes Werturteil entschied ber Erfolg bzw. Mierfolg eines Films: Hat ein
Film gefallen, fand man ihn gut, so empfahl man ihn weiter.11 So erklrt sich, da
Filme, die mit ganz wenigen Kopien gestartet wurden, in die Jahres-Top-Ten kamen.
Im Februar 1955 lief zum Beispiel ein Film an, der zum zweiterfolgreichsten der
Spielzeit 1954/55 werden sollte,
von dessen Produktion man in der Branche kaum etwas gehrt hatte, dessen
Darsteller [Rudolf Lenz und Anita Gutwell] kein Aufnahmeleiter in seinem
Telefonverzeichnis fhrte und der ohne groes Reklame-Tamtam [.,.] gestartet
wurde: ,Der Frster vom Silberwald'. Ein mittlerer Verleih, die Union-Film,
hatte ihn herausgebracht, und die Kopieranstalt mute berstunden machen,
um die vielen nachbestellten Kopien termingerecht zu liefern.''
Da die Filmwirtschaft der 50er Jahre nicht subventioniert war (sieht man von den
Bundesbrgschaften der Jahre 1950-1955 ab"), mute sie ihre Filme verkaufen, wenn
sie nicht in Konkurs gehen wollte. Die Zugehrigkeit eines Films zu einem Genre,
signalisiert ber groe, gemalte Plakate, federte das Risiko der Produktion ab,
weil beim Publikum Erwartungen geweckt wurden, die an bereits beliebte
Filme anknpften. Heimatfilmen wie Wenn am Sonntagabend die Dorfmusik
spielt (1953) und Der Frster vom Silberwald (1955) gingen Initialerfolge
wie Schwarzwaldmdel (1950) und Grn ist die Heide (1951) voran; das Genre
des Schlagerfilms mit Titeln wie Liebe, Tanz und tausend Schlager (1955),
Freddy unter fremden Sternen (1959) und Schlager-Raketen (1960) wurde von Fil-
men wie Groe Starparade (1954) und Gitarren der Liebe (1954) eingeleitet, die
die Prsentation beliebter deutscher Schlager im Rahmen einer Geschichte
erst gewinnbringend erscheinen lieen. Die Attraktivitt der Stars, deren Beliebt-
heit in Umfragen bei der Fangemeinde immer wieder erhoben wurde, war
ein Lockmittel, um die Lust des Zuschauers zu wecken, sich einen neuen Film
anzusehen. Man wartete auf den neuen Heinz Rhmann, wenn einem der alte
gut gefallen hatte. Ruth Leuwerik war mit Filmen wie Ein Herz spielt falsch
(1953), Knigliche Hoheit (1953) und Die Trapp-Familie (1956) ein Marken-
zeichen, das fr die Qualitt ihrer jeweils neuen Filme sprach. Fand ein be-
stimmtes Thema, die formale Gestaltung, die Besetzung usf. kein ausreichendes
Publikum, war es fr die Produzenten auf absehbare Zeit nicht profitabel, einen hnli-
chen Film zu produzieren.
140
Filme wurden in den 50er Jahren industriell unter arbeitsteiligen Bedingungen reali-
siert, bei denen eine Vielzahl von Spezialisten wie Produzent, Drehbuchautor,
Regisseur, Kameramann, Schauspieler und Verleiher ihre jeweils klar umgrenzten
Aufgaben hatten. Der Produzent kmmerte sich um die Entwicklung des Stoffs, die
Finanzierung des Films, um die Dreharbeiten, die Postproduktion und den Verleih. Die
Zentren der Macht waren die Chefs der Verleihgesellschaften, die ber das notwendi-
ge Kapital und damit ber den mageblichen Einflu verfugten, welche Stoffe wie rea-
lisiert wurden." Die Produzenten der kleinen Produktionsfirmen wie Berolina-Film
oder Arca, die zu klein waren, um aus eigener finanzieller Kraft einen Film produzie-
ren zu knnen, boten einzelne Projekte den groen Verleihern Herzog, Schorcht,
Gloria oder Constantin an. Der Verleiher machte die Vergabe einer Verleihgarantie -
ein Betrag wird an den Produzenten gezahlt, um sich die sptere Kinoauswertung des
Films zu sichern - davon abhngig, ob der Film so realisiert wurde, wie er die
Nachfrage des Publikums einschtzte. Ein Beispiel fr den Einflu des Verleihchefs
auf die Gestaltung bietet die Produktionsgeschichte des Films Hallo Frulein (1949),
der von einer jungen Frau, Maria Neuhaus (Margot Hielscher), erzhlt, die 1945 in
Deutschland eine internationale Jazz-Band grndet. Sie steht zwischen zwei Mnnern,
dem jazzbegeisterten, gutaussehenden Amerikaner (Peter van Eyck) und einem soli-
den, unattraktiven deutschen Ingenieur (Hans Shnker). In der ersten
Drehbuchfassung entscheidet sich Maria Neuhaus fr den Amerikaner, Captain Tom
Keller, geht mit ihm in die USA und erlebt dort eine groe Enttuschung. Der Captain
ist bereits verheiratet; sie endet in einer Bar, in der sie Glser splt, und in Trnen aus-
bricht, als sie im Fernsehen das zerstrte Berlin sieht. Herbert Tischendorf, der Chef
des Herzog-Filmverleihs, hat diesen Schlu nicht akzeptiert: Das knnen wir dem
deutschen Kinopublikum nicht zumuten." Axel Eggebrecht, der das Drehbuch
geschrieben hat, wurde daraufhin durch Helmut Weiss, den Regisseur der
Feuerzangenbowle (1944), ersetzt. Weiss, der den Credit bekam, schrieb das Buch um:
Maria Neuhaus entscheidet sich gegen den Amerikaner und fr den unattraktiveren
deutschen Mann. In dieser Fassung wurde der Film ein berdurchschnittlicher Erfolg;
bei insgesamt 564 im Jahr 1949 erstaufgefhrten Filmen konnte er sich auf Platz 35
der Erfolgsrangliste plazieren."
Die 50er Jahre waren fr die deutsche Filmwirtschaft neben der Kriegszeit das erfolg-
reichste Jahrzehnt. Der Grad der Zufriedenheit mit dem Filmangebot war hoch. Mehr
als die Hlfte der Bevlkerung - nicht der Kinozuschauer! - gab 1956 an, im letzten
Jahr einen Film gesehen zu haben, der wirklich gut war.'8 Der deutsche Film der 50er
Jahre war international weitgehend erfolglos, national aber beraus erfolgreich: Mehr
als 50% des gesamten Verleihumsatzes wurde mit deutschen Filmen erzielt; 63 von
100 Top-Ten-Filmen des Jahrzehnts kamen aus deutscher Produktion. Amerikanische
Filme hatten in den 50er Jahren beim deutschen Publikum einen schwierigen Stand:
Nur 16 der 100 Top-Ten-Filme waren amerikanischen Ursprungs.
Das deutsche Kino der 50er Jahre ist die Leistung einer Generation, fr die die Her-
stellung, der Vertrieb und die Auffhrung von Unterhaltungsfilmen selbstverstndlich
war. Orientierung der eigenen Arbeit an der Nachfrage des Publikums, technische
Soliditt in der Produktion und Service bei der Auffhrung waren selbstverstndliche
Handlungsmaximen. Die Regisseure des populren Kinos der 50er Jahre gehren den
Jahrgngen 1885 bis 1918 an (siehe Textbox 1). Sie haben ihre Karrieren zwischen den
20er und den 40er Jahren begonnen. Die Orientierung am populren Kino ist fr die
141
Textbox l
Regisseure des populren deutschen Films der
1885 Georg Wilhelm Pabst
1889 Erich Engels
1890 Fritz Lang
1892 LuisTrenker
1897 Geza von Bolvry
1897 Gerhard Lamprecht
1898 E.W. Emo
1899 Gustav Ucicky
1899 Frank Wysbar
1900 Robert Siodmak
1900 Geza von Cziffra
1901 Harald Braun
1902 Josef von Baky
1903 Willi Forst
1903 R. A. Stemmle
50er Jahre nach Geburtsjahrgngen
1905 Wolfgang Liebeneiner
1905 Arthur Maria Rabenalt
1906 Wolfgang Staudte
1907 Geza von Radvnyi
1907 Rudolf Jugert
1908 Helmut Kutner
1908 Harald Reinl
1910 Kurt Hoffmann
1910 Axel von Ambesser
1913 Volker von Collande
1914 Alfred Vohrer
1916 Alfred Weidenmann
1918 Rolf Thiele
Textbox 2
Regisseure des deutschen Films
1939 Josef Vilsmaier
1941 Wolfgang Petersen
1943 Klaus Emmerich
1944 Helmut Dietl
1945 HajoGies
1946 Xaver Schwarzenberger
1948 Carl Schenkel
1949 Ilse Hofmann
1950 Peter Timm
1951 Peter Sehr
1952 DominikGraf
1954 Wolfgang Becker
1955 Doris Drrie
Textbox 3
der 80er und 90er Jahre nach Geburtsjahrgngen
1955 Roland Emmerich
1956 Jacques Breuer
1957
1959
1959
1959
1960
1961
1962
1964
1965
1965
1966
Dani Levy
Rainer Kaufmann
Nico Hofmann
Snke Wortmann
Sherry Hormann
Roland Suso Richter
Detlev Bck
Caroline Link
Tom Tykwer
Thomas Jahn
Katja von Garnier
Regisseure des Neuen deutschen Films nach dem Geburtsjahr
1929 Peter Lilienthal 1940
1930 Norbert Kckelmann 1940
1932 Alexander Kluge 1940
1932 Edgar Reitz 1941
1933 Franz Josef Spieker 1941
1933 Jean-Marie Strub 1941
1933 Johannes Schaaf 1941
1935 Hans Jrgen Syberberg 1942
1937 Heike Sander 1942
1937 Peter Fleischmann 1942
1938 UlaStckl 1942
1938 Herbert Achternbusch 1943
1938 Heidi Genee 1943
1939 HarkBohm 1944
1939 Rudolf Thome 1945
1939 Reinhard Hauff 1945
1939 Erika Runge 1945
1939 Roland Klick
142
Klaus Lemke
Bernhard Sinkel
Helma Sanders-Brahms
Jutta Brckner
May Spils
Hans W. Geissendrfer
Christian Ziewer
Werner Herzog
Ulrike Ottinger
Rosa von Praunheim
Margarethe von Trotta
Claudia von Alemann
Marianne Ldcke
Nikiaus Schilling
Werner Schroeter
R. W. Fassbinder
Wim Wenders
berwiegende Mehrheit dieser Regisseure selbstverstndlich, weil sie in eine etablier-
te Institution Kino hineinwuchsen. Das Kino wurde zu Beginn der 10er Jahre zu dem
Unterhaltungsmedium des neuen Jahrhunderts und lste damit das Variete der
Jahrhundertwende ab." Boten die Kinos in den 10er Jahren noch ganz ein Kurzfilm-
programm in der Varietetradition, so etablierte sich zu Beginn der 20er Jahre die
Institution Kino in Deutschland in einer Form, die fr die folgenden Jahrzehnte zum
Standard wurde. Im klassischen deutschen Kino wurden unter arbeitsteiligen
Bedingungen kontinuierlich abendfllende Filme produziert, um ein zahlendes
Publikum in eigens eingerichteten Theaterbauten optimal zu unterhalten. Auch wenn
die Nachfrageorientierung der deutschen Filmwirtschaft in den 20er Jahren nicht so
konsequent wie die der amerikanischen war:, so war doch das Weimarer Kino kein
dem Neuen deutschen Film vergleichbares Autorenkino, sondern ein in weiten Teilen
knstlerisch ambitioniertes und immer kommerziell orientiertes Unterhaltungskino fr
die breite Masse.21 Trotz seiner propagandistischen Ausrichtung hat auch das Kino der
Nationalsozialisten die grundlegende Orientierung an der Nachfrage des Publikums
nicht in Frage gestellt. Nach einer kurzen Phase unmittelbar nach dem Zweiten
Weltkrieg, in der ein Filmtyp, der Trmmerfilm, produziert wurde, der beim groen
Publikum nicht gefragt war, stellte das Kino der 50er Jahre ein hochentwickeltes
System der an den Erwartungen des Publikums orientierten Filmproduktion erfolg-
reich wieder her. Weder war das Jahr 1945 ein Nullpunkt der deutschen
Filmgeschichte, noch markierte das Ende der 50er Jahre bzw. das Oberhausener Mani-
fest 1962, von dem noch die Rede sein wird, ein Ende des populren deutschen Kinos.
Greift man drei Regisseure des 50er-Jahre-Kinos heraus, kann man sehen, da sie auch
in den 60er Jahren noch sehr erfolgreich waren. Geza von Cziffra (Jg. 1900), Harald
Reinl (Jg. 1908) und Alfred Vohrer (Jg. 1914) haben in den 60er Jahren zusammen 16
Filme unter den Top Ten. Harald Reinl hat besondere Erfolge mit Karl May-Filmen
und der Serie Die Lmmel von der ersten Bank, Vohrer mit Edgar Wallace-Filmen. Mit
der Spielzeit 1970/71 brach die Erfolgsstrhne der Generation, zu der von Cziffra,
Reinl und Vohrer gehren, aus Grnden ab, die spter noch erlutert werden.
Die auerordentliche Popularitt des deutschen Films der 50er Jahre und 60er Jahre ist
nur denkbar, wenn man davon ausgeht, da die Entscheidungstrger in der
Filmwirtschaft und das groe Publikum eine Interessengemeinschaft bildeten. Diese
Interessengemeinschaft wurde von der Generation der Macher des Neuen deutschen
Films nicht nur in Frage gestellt, sondern letztlich aufgebrochen - eine grundlegende
Vernderung, deren Konsequenzen bis heute zu beobachten sind.
2. Protest gegen Papas Kino: Bilder einer Generation
Die Jahrgnge 1931 bis 1941, die den Krieg als Kinder erlebt haben, wurde von
Helmut Schelsky 1957 als skeptische Generation beschrieben." In den 60er Jahren
kam es zu einem offenen Konflikt dieser Generation mit ihrer Vtergeneration, der
weitreichende Folgen fr die Kultur der Bundesrepublik gehabt hat. Der Motor dieses
Konflikts war die Kritik an der Rolle, die die Vter im Nationalsozialismus gespielt
haben. Die skeptische Generation postulierte die Eigenverantwortung menschlichen
Handelns und machte die Pflichterfllung oder das Mitlufertum der Eltern zu einem
moralischen Vorwurf gegen sie. Das Entsetzen ber die Rolle, die insbesondere die
Vter im Nationalsozialismus spielten, fhrte zu einer Ablehnung ihrer gesamten
Kultur. Verhalf diese Generation zunchst als Kinopublikum kritischeren Filmen der
143
Vtergeneration zum Erfolg, so vernderte sie letztlich die gesamte Institution Kino in
der Bundesrepublik Deutschland grundlegend.
Ende der 50er Jahre entstanden einige Filme, die kritischer mit der nationalsozialistischen
Vergangenheit umgingen, als es bisher blich war, und die relativ erfolgreich wurden.
Die Filme der Spielzeit 1959/60, Rosen fr den Staatsanwalt (l 959) und Die Brcke (1959).
sind zwei herausragende Beispiele. Rosen fr den Staatsanwalt erzhlt mit beiender
Schrfe von den Machenschaften eines ehemaligen NS-Richters (Martin Held), der in der
Bundesrepublik zum Staatsanwalt wird; der Film war berdurchschnittlich erfolg-
reich. DIE BR C K E schildert den aussichtslosen Kampf einer Gruppe Jugendlicher, die
eine Brcke vor den anrckenden Amerikanern verteidigen; der Film konnte sich auf
Platz 3 der Erfolgsrangliste der Spielzeit 1959/60 plazieren. Diese Vernderung in der
Zusammensetzung der erfolgreichen Filme geht auf einen Strukturwandel des
Kinopublikums zurck. Zwar hat sich die Altersstruktur des Kinopublikums in dieser
Zeit noch nicht auffllig verndert, die jngeren Zuschauer kamen jedoch zunehmend
aus den Jahrgngen, die im Dritten Reich noch Kinder waren bzw. erst nach
Kriegsende geboren wurden. Beide Filme waren ab 12 Jahren freigegeben, so da die
jngsten Kinobesucher 1947 auf die Welt gekommen waren. Die 29jhrigen
Zuschauer waren Jahrgang 1930. Marktwirtschaftlich rechneten sich kritischere Filme
also erst, als die Generation, die keine persnliche Verantwortung fr die Barbarei der
Nazis mehr trug, in groer Zahl zu regelmigen Kinobesuchern wurde.
Zwei polemische Bcher der skeptischen Generation lieferten 1961 eine Abrechnung
mit dem klassischen deutschen Kino der Vtergeneration, Walther Schmieding
(Jg. 1928) mit K unst oder K asse. Der rger mit dem deutschen Film'' und Joe Hembus
(Jg. 1933) mit Der deutsche Film kann gar nicht besser sein.2'
,Der deutsche Film'. Jeder bundesrepublikanische Zeitttngsleser ist seit
Jahren daran gewhnt, mit diesem Etikett Negatives zu assoziieren, es als ein
Synonym fr provinziell, mittelmig, uninteressant' aufzufassen.'
Erfolgreich vor einem einheimischen Publikum, aber gnzlich ohne jede Reputation
im Ausland, wurde der deutsche Film der 50er Jahre von Schmieding und Hembus als
knstlerisch bedeutungslos und politisch nicht akzeptabel verworfen. Der
Nationalsozialismus galt als der zentrale Grund fr die festgestellte Misere des deut-
schen Films. Der deutsche Film galt als provinziell, mittelmig, uninteressant, weil
die Filmschaffenden, die von Angehrigen dieser Generation vor allem bewundert
wurden, 1933 ins Exil gezwungen wurden. Zum anderen wurde das populre Kino der
50er Jahre als nicht akzeptabel verworfen, weil es die Arbeitsleistung der deutschen
Regisseure war, die bereits fr das Unterhaltungskino der Nazis verantwortlich waren.
Filme wie Die letzte Brcke oder C anaris wurden abgelehnt, weil sie die
Kriegsteilnehmer im Publikum nicht angriffen, sondern entlasteten und vershnten.
Filminteressierte der skeptischen Generation formulierten ein Jahr nach dem Erschei-
nen der beiden polemischen Bcher ber Papas K ino ein Manifest6, mit dem sie ihren
Anspruch gegenber der Vtergeneration formulierten,
den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Dieser neue Film braucht neue
Freiheiten. Freiheit von den brancheblichen K onventionen. Freiheit von der
144
Beeinflussung durch kommerzielle Partner. Freiheit von der Bevormundung
durch Interessengruppen. [...] Der alte Film ist tot. Wir glauben an den
neuen."1
Die ersten Macher des Neuen deutschen Films der 60er Jahre, der hufig auch als
Junger deutscher Film bezeichnet wird, stammten aus der skeptischen Generation. Zug
um Zug kamen die Jahrgnge bis etwa 1945 hinzu. Da Schelsky in seinem bereits 1957
erschienenen Buch diese Jahrgnge nicht mehr erfassen konnte, soll diese Generation,
die sich massiv gegen ihre Eltern wendete, im folgenden als Protestgeneration be-
zeichnet werden; sie umfat etwa die Jahrgnge 1932-1945 (siehe Textbox 3).
Als Angehrige der Protestgeneration begannen, Filme zu machen, wurde die Ableh-
nung des traditionellen populren deutschen Films zur treibenden Kraft ihres
Schaffens.
Aber die totalitre Herrschaft des Mittelmaes, in der K ultur ein spezielles
Erbe des Dritten Reiches, bestand im deutschen Film ungebrochen weiter. Die
Idee vom Autorenkino, praktiziert von den Regisseuren der Nouvelle Vague,
gab uns die Hoffnung dieses Nazierbe abzuschtteln. Endlich konnten wir das
Lebensgefiih! unserer Generation als Produktivkraft verstehen.2"
Als Gebetsformeln wurden die Standards der Vtergeneration verworfen: Film ist ein
Massenmedium. Film ist Unterhaltung. Guter Film ist gute Unterhaltung. K eine
Experimente.2"1 Fr die Protestgeneration ist nicht mehr Unterhaltung, sondern legitime
Filmkultur in Deutschland" von Bedeutung. Selbstreflexion und Selbsterkenntnis des
eignen Lebens wurde zur Aufgabe des Filmemachens. Dies sollte in einer Form
geschehen, die den deutschen Film knstlerisch auch international wieder bekannt und
anerkannt machte. Die Erfahrungen der Protestgeneration, die in die neuen deutschen
Filme eingeschrieben sind, wurden vom Nationalsozialismus geprgt; sie sind von den
Verstrickungen der Eltern in das Unrechtsregime und der eigenen Ohnmacht bestimmt.
Man kann zwei Formen unterscheiden, wie sich die neuen Filmemacher der national-
sozialistischen Vergangenheit angenhert haben. Viele Filme wurden in ihrer Sicht-
weise unmittelbar von der Vergangenheit geprgt. Die Grundstimmung dieser Filme
ist melancholisch; das eigene Leiden an der Vergangenheit wird gespiegelt. Angst,
Einsamkeit und Versagen sind die bestimmenden Themen. Die Filme inszenieren poli-
tische Geschichte als Familiendrama: Im Unterschied zum konventionellen, an
Genretraditionen orientierten Heimatfilm der 50er Jahre'1, in denen die Mtter als
Filmfiguren fehlen, sind in den Filmen der 70er Jahre - entsprechend den realen
Erfahrungen dieser Generation - die Vter abwesend. Die Mtter sind depressiv und
verbittert. Der Film Deutschland im Herbst (1978), eine Gemeinschaftsarbeit neuer
deutscher Filmemacher wie Fassbinder, Kluge, Reitz und Schlndorff, hat paradigma-
tischen Charakter. Der Film reflektiert die Rolle der Terroristen um Ulrike Meinhof
(Jg. 1934) und Andreas Baader (Jg. 1944), Angehrige der selben Generation, die mit
Gewalt versuchten, ihre gehaten Vter zu beseitigen und sie in Hanns Martin
Schleyer, Arbeitgeberprsident und ehemaliges Mitglied der SS, glaubten gefunden zu
haben. Wie zuletzt bei den Grndern der RAF, richtete sich die Aggression der
Filmemacher in der berwiegenden Zahl der Neuen deutschen Filme weniger gegen
die Vter als gegen sich selbst. Viele der Filme erzhlen Geschichten, die von
Ausweglosigkeit und Selbstzerstrung geprgt sind; oft ist Selbstmord die einzige
145
Handlungsalternative. Das von den Eltern verlassene Kind ist ein zentrales Bild des
Neuen deutschen Films, Kaspar Hauser eine seiner Schlsselfiguren. Jeder fr sich
und Gott gegen alle (Herzog, 1974) inszeniert die Phantasie, elternlos auerhalb der
Gesellschaft zu stehen und vom eigenen Vater gettet zu werden. Zum anderen gibt es
die Filme, die sich nicht mehr von der Vergangenheit treiben lassen, sondern die leid-
vollen Erfahrungen in Protest gegen die aktuellen gesellschaftlichen und politischen
Verhltnisse umwenden. Im Mittelpunkt dieser Filme stehen Auenseiter, die gegen
das Establishment vorgehen wie in Lina Braake oder Die Interessen der Bank knnen
nicht die Interessen sein, die Lina Braake hat (Sinkel, 1975) oder Vera Romeike ist
nicht tragbar (Willutzki, 1976).
Der Neue deutsche Film wollte jedoch nicht nur eine andere Funktion als das klassi-
sche deutsche Kino erfllen; er wollte dies auch in einer neuen Form tun. Die neuen
Filmemacher akakzeptierten den filmischen Rekurs auf die NS-Vergangenheit nicht in
der Form der amerikanischen Soap Opera Holocaust - Die Geschichte der Familie
Weiss (USA 1978) und auch nicht in der Form der Dokumentation Hitler - eine Karrie-
re (1977), die ihr nationalsozialistisches Propagandamaterial selbst zur Schau stellt.
Angestrebt wurde eine Form, die mit der Nazi-sthetik selbst nichts zu tun hat.
Analyse statt Illusion, komplexe sthetische Erfahrung statt simple Verstndlichkeit -
das waren Schlagworte, mit denen Ansprche an eine andere Form der Filme formu-
liert wurden. Stilistisch sind die neuen Filme sehr disparat: Einem radikalen Bruch mit
Konventionen des klassischen Erzhlkinos bei Alexander Kluge (Abschied von
gestern, 1966) oder bei Jean-Marie Strub und Daniele Huillet (Nicht vershnt oder
Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, 1965), steht ein traditionelleres Erzhlen bei
Wim Wenders und im Sptwerk Rainer Werner Fassbinders gegenber. Wenn es einen
charakteristischen Stil des Neuen deutschen Films gibt, so ist es die Mischform.
Spielformen wurden mit dokumentarischem Material gemischt, indem fiktive Figuren
in realen Ereignissen auftreten; extensiv wurden literarische Formen wie der Essay
oder theatralische Formen wie die Oper benutzt. Auch wenn die Individualitt der ein-
zelnen Filmemacher eine Rolle spielt, so ist die Prferenz fr bestimmte Grundformen
filmischer Gestaltung doch von den Erfahrungen der Generation insgesamt geprgt.
Filmemacher, die als Kinder und Jugendliche den Zweiten Weltkrieg selbst bewut
erfahren haben wie Alexander Kluge (Jg. 1932), Jean-Marie Strub (Jg. 1933) und
Heike Sander (Jg. 1927) scheinen der traditionellen Form des Erzhlens wesentlich
mehr zu mitrauen als jene, die kaum noch eigene Erinnerungen an den Krieg haben.
Die Jahrgnge ab 1941 wie Hans W. Geissendrfer, Werner Herzog, Margarethe von
Trotta, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Robert van Ackeren und Erwin
Keusch haben mehr Filme geschaffen, die formal dem klassischen Kino nahestehen,
als jene, die das Oberhausener Manifest unterschrieben haben.
Handwerkliche statt industrielle Produktion. Die Regisseure des Neuen deutschen
Films verstanden sich als eine vaterlose Generation (Werner Herzog). Da die Angeh-
rigen der Protestgeneration die Regisseure des populren deutschen Kinos, die ihre
Vter htten sein knnen, malos verachteten, haben sie sich von ihnen auch nicht
ausbilden lassen. Sie gingen bei auslndischen Kollegen in die Schule wie Volker
Schlndorff (geb. 1939) bei Louis Malle und Alain Resnais, waren Autodidakten wie
Werner Herzog (geb. 1942) und Rainer Werner Fassbinder (geb. 1945) oder
Absolventen der 1966 bzw. 1967 neu gegrndeten Filmhochschulen in Berlin bzw.
Mnchen. Wim Wenders (geb. 1945) hat an der Hochschule fr Film und Fernsehen
146
(HFF) studiert, Heike Sander (geb. 1937) an der Deutschen Film- und
Femsehakademie (DFFB). An Vorbildern akzeptierten die Macher des Neuen deut-
schen Films ihre Grovter (der Terminus wurde von den jngeren Machern der
Neuen deutschen Filme verwendet) wie Friedrich Wilhelm Murnau (Jg. 1888, 1931
gestorben) und Fritz Lang (Jg. 1890, 1933 emigriert), sofern sie nicht durch den
Nationalsozialismus belastet waren. In der zeitgenssischen Filmszene fanden die
neuen deutschen Filmemacher Vorbilder in den Neuerungsbewegungen des europi-
schen Films, insbesondere in der Nouvelle Vague.
Die Macher des Neuen deutschen Films brachen mit der Produktionsform des klassi-
schen deutschen Kinos. Alexander Kluge hat Fritz Lang im Herbst 1958 bei der Arbeit
an sei-nen Indien-Filmen, Der Tiger von Eschnapur und Das indische Grabmal, beob-
achtet:
Hier regierten der Produzent [Artur Brauner] und seine Schwgerin mit
massiver, wirklicher Gewalt hinein, gaben direkte Anweisungen an den
Oberbeleuchter, an den Bhnenarchitekten, an alle Mitarbeiter, die ja ihre
Angestellten waren; jede zweite Idee von Fritz Lang wurde als zu teuer, als zu
abwegig unterminiert. [...] Ich habe das damals verfolgen knnen, und daraus
ist fr mich das Autorenfilm-Konzept entstanden ...K
Die Ablehnung der Produzenten- bzw. verleiherorientierten Produktionsform des deut-
schen Unterhaltungskinos fhrte zu einer Neudefinition der Funktionen der
Filmherstellung. Die Macher verstanden sich als Autoren und hatten den Anspruch, in
der Form einer handwerklichen Produktionsweise die Trennung zwischen Autor,
Regisseur und Produzent aufzuheben. Gab es im klassischen deutschen Kino eine
Arbeitsteilung zwischen Drehbuchautor und Regisseur, so war in den 70er Jahren der
Regisseur oft selbst der Drehbuchautor. Waren die Regisseure im klassischen
Produktionssystem Angestellte, so wurden sie im Neuen deutschen Film oft zu ihren
eigenen Produzenten (Wenders produzierte seine Filme mit seiner eigenen Firma, der
Wim Wenders Produktion; Kluge mit seiner Firma Kairos-Film). Da die Funktionen
der Filmherstellung nicht mehr wie beim klassischen Kino klar aufgeteilt waren, nann-
ten sich die Macher des Neuen deutschen Films nicht mehr Regisseure, sondern
Filmemacher. In der Bezeichnung kommt zum Ausdruck, da der Regisseur nunmehr
den Anspruch auf die Kontrolle ber den gesamten Film erhob.
Die Autoren selbst wurden zu den Integrationsfiguren ihrer Filme. Die Funktion, die
Schauspielerstars im deutschen Kino fr die Kontinuitt des Filmbesuchs hatten, ber-
nahmen im Neuen deutschen Film die Regisseure. Das relativ kleine Zielgruppen-
publikum des Neuen deutschen Films, von dem noch die Rede sein wird, wartete nicht
mehr auf den neuen Film mit Heinz Rhmann oder Ruth Leuwerik, sondern auf den
neuen Wenders oder Fassbinder.
Die Regisseure sind auch die Stars ihrer Filme. Indem sie sich selbst der Wer-
bung als Verkaufsargument anbieten, verdrngen sie die Schauspieler aus
einer Rolle, die diesen traditionellerweise zugefallen war. Die Regisseure
veranstalten Pressekonferenzen, treten im Fernsehen auf, lassen sich auf
Festivals feiern. Viele von ihnen haben sich den neuen Anforderungen auch
habituell angepat. Mit nicht geringem Erfolg. Selbst Hanna Schygulla hatte
147
[whrend der Filmfest-spiele in Cannes] auf der [Promenade de la] Croisette
die Frage zu frchten, wer denn die Frau an Fassbinders Seite sei.'3
Wie im 18. Jahrhundert der literarische, so war im Neuen deutschen Film der filmische
Diskurs um den Autor insofern strategisch, als die Filmemacher sich auf diese Art die
Bedingungen schaffen wollten, um von der Filmarbeit leben zu knnen. Die neuen
deutschen Filmemacher (mit ihrem Sprecher, dem Juristen Alexander Kluge) haben
sich von der Marktwirt-schaft abgekoppelte Produktionsbedingungen erstritten, wobei
das Modell des Subventionstheaters mit seinem forcierten Regiekonzept Pate stand.
Rentabilitt - Basis jeden kommerziellen Filmemachens - galt den neuen Filme-
machern als lngst berholter Fetisch"; sie stritten wider die uralte Gngelung der
Kunst durch den Kommerz." Sie schufen 1965 das Kuratorium Junger Deutscher Film,
ber das viele der Erstlingswerke wie Abschied von gestern (Kluge, 1966), Mahlzeiten
(Edgar Reitz, 1967) und Lebenszeichen (Werner Herzog, 1968) finanziert wurden."'
Das rein kommerziell orientierte Frderungssystem der spten 60er Jahre wurde kul-
turell so umgebaut, da der Gestaltungsspielraum der Regisseure vergrert wurde
(u.a. 1974 Projektfilmfrderung, erleichterte Referenzfilmfrderung; Film-Fernseh-
abkommen). Darber hinaus organisierten sie den Vertrieb ihrer Filme selbst, indem
sie 1971 den Filmverlag der Autoren grndeten.' Es ist die Leistung dieser Genera-
tion, ihre eigene Filmarbeit finanziell vom Erwartungsdruck des Kinopublikums be-
freit zu haben und ihre eigenen Erfahrungen mit der nationalsozialischen Vergangen-
heit und der bundesrepublikanischen Realitt in ihren Filmen verdichtet zu haben.
Der Protestgeneration ist es gelungen, den Generationskonflikt innerhalb weniger
Jahre fr sich zu entscheiden. Der Erfolg der lteren Generation, 1968 ein rein kom-
merziell ausgerichtetes Filmfrderungsgesetz durchgesetzt zu haben, war ein
Pyrrhussieg, insofern es die Basis fr den Umbau zu einer vom Markt abgekoppelten,
kulturellen Frderungspraxis war. Der Neue deutsche Film ersetzte im Lauf der 70er
Jahre das gute Unterhaltungskino der Vtergeneration beinahe vollstndig: 1975
zhlen 33% der erstaufgefiihrten deutschen Filme zum Neuen deutschen Film, 1980
waren es bereits 63%. Die brige Produktion dieser Jahre sind beinahe ausschlielich
Sexfilme, wie z. B. Verbotene Spiele auf der Schulbank (1980) und Drei Lederhosen
in St. Trapez (1980).
In den 60er und 70er Jahren wurde eine kulturelle Umorientierung des deutschen
Kinopublikums offenbar: In der Folge der vernderten Lebens- und Freizeitgewohn-
heiten der Bevlkerung (u.a. Babyboom, -Durchsetzung des Fernsehens) verringerte
sich die Zahl der Kinobesucher dramatisch; wurden in Deutschland 1956 und 1957
ber 800 Millionen Kinokarten verkauft, so waren es seit 1968 mit absteigender Ten-
denz weniger als 200 Millionen. Da vor allem die lteren Besucher dem Kino fern-
blieben, verjngte sich das deutsche Kinopublikum im Verlauf der 60er Jahre signifi-
kant. Eine Filmkultur der Teenies entstand; Pauker- und Lmmelfilme, Karl May
Filme, Spaghetti-Western, Zeichentrickfilme und Bldelkomdien waren die Top-
Schlager dieser Jahre. Die im Kaiserreich geborenen deutschen Regisseure entwickel-
ten aus Altersgrnden bzw. aus Grnden zunehmender Inflexibilitt zunehmend
Widerstnde, entsprechende Filme herzustellen. Die Vtergeneration, die mit anderen
als den mittlerweile gefragten kulturellen Traditionen aufgewachsen war, blieb ihren
Traditionen in den 70er Jahren treu. Arthur Maria Rabenalt (Jg. 1905) und Alfred
Vohrer (Jg. 1914) arbeiteten in den Sparten, auf die sie in den 50er bzw. 60er Jahren
148
spezialisiert waren, beim Fernsehen.38 Rabenalt realisierte Lustspiele sowie Operetten,
und Vohrer inszenierte Krimialfilme fr die TV-Serien Derrick und Der Alte.
3. Die neue Generation: Renaissance des klassischen deutschen Kinos
Die meisten Zuschauer, die in den 70er Jahren, als der Neue deutsche Film entstand, im
Kino saen, entstammten nicht mehr den Kriegs-, sondern den Nachkriegsjahrgngen,
die die Erfahrungen der neuen Filmemacher nicht mehr teilten. Aufgewachsen in einer
funktionierenden parlamentarischen Demokratie, mit dem Fernsehen als Distribu-
tionsmedium populrer Fiktion und dem Kino als einem Ort spektakulrer Filmereig-
nisse, war der neuen Generation das Leiden an der deutschen Geschichte und eine Iden-
tifizierung von populrem Erzhlkino und NS-Ideologie fremd geworden. Das Publi-
kum der 70er Jahre bestand zu gut 80% aus 6- bis 29jhrigen. 1975, zur Hoch-Zeit des
Neuen deutschen Films, entstammten die meisten Zuschauer also den Jahrgngen 1946
bis 1969. Es ist diese neue Generation, die den guten Unterhaltungsfilm dem problem-
und protestorientierten Autorenfilm vorzog. Von den 48 erfolgreichsten Filmen, die in
der Erfolgsrangliste des Jahres 1975 genannt werden, stammen drei aus der Produktion
des Neuen deutschen Films, bezeichnenderweise gerade Filme, die zum traditionellen
Geschichtenerzhlen zurckfinden (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, Lina
Braake und Berlinger [alle 1975]), Zwar fand der Neue deutsche Film in der zweiten
Hlfte der 70er Jahre sein Publikum bei Angehrigen der eigenen Generation vor den
Fernsehschirmen und erreichte in den Programmkinos ein jngeres, politisch sensibles
studentisches Publikum, doch die Mehrheit der Kinobesucher erreichte er nicht. Kein
Film von Herzog, Kluge, Reitz, Sander, Sanders-Brahms, Schroeter, von Trotta und
Wenders konnte sich in den Top Ten plazieren; Fassbinder hat dies ein einziges Mal 1981
mit Lili Marleen geschafft. In den Kinos waren nicht die Bilder der Protestgeneration
gefragt, sondern Abenteuerfilme wie Papillon (USA 1975), Agententhriller wie die
Bond-Filme, Komdien wie Die Abenteuer des Rabbi Jakob (Frankreich 1973) oder
Science-Fiction-Filme wie Krieg der Sterne und Unheimliche Begegnung der dritten
Art (beide USA 1977). Da gute Unterhaltungsfilme in Deutschland aber so gut wie nicht
mehr hergestellt wurden, setzte sich Zug um Zug der auslndische Film am deutschen
Markt durch. In der zweiten Hlfte der 70er Jahre begann der Siegeszug des amerikani-
schen Films in Deutschland, der sich seit den 80er Jahren konkurrenzlos etabliert hat.3*
Es sind Angehrige der Nachkriegsjahrgnge, die in den -80er und 90er Jahren Filme
machen (siehe Textbox 2). Diese neue Generation, die den Wandel der in Deutschland
populren Filme zum spektakulren amerikanischen Kino getragen hat, teilt nicht
mehr die Ablehnung eines Star- und Genrekinos. Ihr Ziel ist mit dem der verhaten
Vtergeneration des Neuen deutschen Films identisch: Die neuen Regisseure erheben
den Anspruch, wieder kommerziell erfolgreiches Unterhaltungskino zu machen.
So wie die Protestgeneration Polemiken gegen den alten Film hervorgebracht hat (in
Form der Bnde von Schmieding und Hembus), so hat auch der aktuelle deutsche Film
sein Pamphlet gegen den Autorenfilm. Hans-Joachim Neumann (Jg. 1955) formulier-
te seine beiende Kritik am Neuen deutschen Film in seinem Band Der deutsche Film
heute: Die Macher, das Geld, die Erfolge, das Publikum. Fanden die spteren Macher
des Neuen deutschen Films das Kino der 50er Jahre provinziell, mittelmig, uninter-
essant, so verwendete Neumann die selben Worte, um den Neuen deutschen Film zu
kritisieren.
149
Dieses Buch ist ein Buch gegen den deutschen Film; gegen seinen prtenti-
sen Anspruch, Kunst sein zu wollen; gegen seine frderungssatte Selbst-
geflligkeit; gegen jene auch, die als Autoren, Politiker und Publizisten in den
vergangenen zehn Jahren wenig dagegen unternommen haben, da im Namen
des Neuen Deutschen Films das bundesrepublikanische Kino einen einmaligen
Tiefstand erreicht hat, [...] Wer immer nur auf seinen Bauchnabel starrt, der
wird ihn bald fr den Mittelpunkt der Welt halten - deutsche Filme sind heute
so wenig aufregend, weil sie aus einer geradezu anachronistischen Kultur-
szene herauswachsen, die mit Eifer in die akademisch-staubtrockenen Kunst-
kategorien des 19. Jahrhunderts zurckstrebt: Die arrogante Unterscheidung
zwischen hoher Kunst und trivialer Unterhaltung hat bislang das Entstehen
eines umfassenden Kulturmarkts verhindert, auf dem etwa in Frankreich und
den USA smtliche Kulturprodukte ungleich vorurteilsloser bewertet und
gehandelt werden. [...] Darum beherrscht die lautstarke Mittelmigkeit den
deutschen Film, eine Durchschnittlichkeit der Begabung und Kreativitt, die
ihr Heil in der immer wieder reklamierten Zugehrigkeit zur Kulturkaste der
Hochknstler sieht - und nicht in der Herstellung mglichst weitverbreiteter
Filme."
Im Vergleich zum nahezu unberbrckbaren Konflikt zwischen der Protestgeneration
und ihrer Vtergeneration, setzte sich die neue Generation weniger kra von der vor-
hergehenden Generation ab. Die neue Generation hatte zwar ihre eigene Polemik
gegen den Neuen deutschen Film, kennt aber keine explizite Abgrenzung im Sinn
eines ffentlich vorgetragenen Manifests. Fassbinder wird von den Regisseuren der
neuen Generation nicht beschimpft; man reagiert ihm gegenber weitgehend gleich-
gltig.
Die populren Filme der neuen Generation sind Genrefilme, die zunehmend von Stars
getragen werden. Komdien, insbesondere Comedian Comedies11 und Beziehungs-
komdien, dominierten die Erfolgslisten der Filme zumindest bis zur Mitte der 90er
Jahre. Seit 1983 gibt es einen regelrechten Boom von Filmen, in deren Mittelpunkt ein
Starkomiker steht. Komiker wie Thomas Gottschalk mit Die Supernasen (1983), Otto
Waalkes mit Otto - Der Film (1985) und seinen Fortsetzungen, Gerhard Polt mit Man
spricht deutsh (1988) und Loriot mit Pappa ante portas (1991) nutzen ihre auerfil-
mische Popularitt, die sie dem Fernsehen, dem Hrfunk und der Schallplatte verdan-
ken. Sie prsentieren sich, als spielten sie auf der Bhne, indem sie das Publikum
selbst adressieren und dadurch das fiktionale Universum der erzhlten Geschichte
durchbrechen. Beziehungskomdien schaffen dagegen eine Welt fr sich, in der es um
Beziehungskisten geht, um sexuelle Identitt und Lifestyle. Der Initialer-folg der
Beziehungskomdien, Mnner (1986), erzhlt in einem liebevoll-ironischen Grundton
von einer Frau zwischen zwei Mnnern. Der Ehemann (Heiner Lauterbach), ein eta-
blierter, schicker Werbemanager, macht aus seinem Rivalen (Uwe Ochsen-knecht),
einem flippigen Aussteiger, einen beruflichen Aufsteiger, um ihn fr seine Frau unat-
traktiv zu machen. Erfolgsrezepten nicht abgeneigt, knpften Regisseure an das
Erfolgsmuster von Mnner mit Filmen wie Allein unter Frauen (Wortmann, 1991),
Ein Mann fr jede Tonart (Timm, 1992) und Der bewegte Mann (Wortmann, 1994) an.
Beide Komdientypen gab es in hnlicher Form bereits in den 50er Jahren. Anders als
die neuen Beziehungskomdien handelten die Verwechslungslustspiele der 50er Jahre
wie Heute nacht passiert 's (1953) von ehelichen Seitensprngen, die in aller Regel nie
150
stattgefunden hatten. Der bekannteste Starkomiker der 50er und 60er Jahre war der
wortgewandte Heinz Erhardt mit Filmen wie Natrlich die Autofahrer und Drillinge
an Bord (beide 1959), der in den 80er Jahren bei der neuen Generation ein Comeback
in Programmkinos erlebte.
Die neue Generation steht mit ihrem Anliegen, in Deutschland wieder populres Er-
zhlkino zu machen, vor Schwierigkeiten, da die Protestgeneration das Filmemachen
grundlegend verndert hat. Erstens fehlt die erforderliche personelle und strukturelle
Basis fr eine kontinuierliche Produktion populren Kinos. Es gibt kaum noch
Spezialisten, die in einer arbeitsteiligen Produktion unverzichtbar sind; so fehlen, um
nur zwei Beispiele zu nennen, qualifizierte Drehbuchautoren und Produzenten. Es feh-
len die Produktionsfirmen, die ein Risiko tragen knnen. Es fehlt eine etablierte
Verleiherlandschaft, die erst wieder aufgebaut werden mu. Der grte deutsche
Verleiher der Nachkriegszeit, die Constantin, ging 1977 in Konkurs, weil er an deut-
schen Filmen um ihrer selbst willen festhielt; 1978 trat die Neue Constantin an ihre
Stelle. Die massiv kulturell ausgerichtete Filmfrderung mit ihren Gremien wirkt sich
zudem hemmend auf eine Filmproduktion aus, fr die Popularitt eine Notwendigkeit
und kein Tabu ist. Zweitens gibt es ein massives Imageproblem des deutschen Films,
das es erschwert, das an den amerikanischen Film verlorene Publikum fr deutsche
Filme zurckzugewinnen. Das entscheidende Merkmal fr das Image des deutschen
Films ist in den 80er Jahren, da er nicht mehr mit populrem Erzhlkino identifiziert
wird.
Wie die Erfolgsregisseure des 50er-Jahre-Kinos in den 70er Jahren zum Fernsehen
wechselten, um Unterhaltungsfilme herstellen zu knnen, fr die es bei einem vern-
derten Kinopublikum keine Nachfrage mehr gab, so fand die neue Generation ihren
Weg zum Fernsehen, weil es angesichts des gravierenden Image-Problems des deut-
schen Films und der fehlenden strukturellen Produktionsbasis keine Alternative gab.
Regisseure, die populre Filme machen wollten, wie Wolfgang Petersen (Jg. 1941),
Hajo Gies (Jg. 1945) und Ilse Hofmann (Jg. 1949) fanden nach dem Abschlu an einer
der neuen Filmhochschulen einen unmittelbaren Einstieg ins Fernsehen. Auch die
Absolventen, die im Lauf der 70er Jahre ihren Abschlu machten, wie Dominik Graf
(Jg. 1952) und Doris Drrie (Jg. 1955) begannen ihre Karriere beim Fernsehen.42
Anders als die Macher des Neuen deutschen Films, die das Fernsehen als ein notwen-
diges bel verstanden, sah die neue, am populren Film interessierte Generation das
Fernsehen positiv als Chance, die eigenen Ideen verwirklichen zu knnen. Die
Neubewertung des Femsehens hngt damit zusammen, da die aktuellen deutschen
Filmemacher zur ersten Generation gehren, die mit dem neuen Medium aufgewach-
sen ist. Der Kinoerfolg gelang der neuen Generation erst vermittelt ber ihre Fernseh-
arbeit. Der Initialerfolg der neuen deutschen Beziehungskomdie, Doris Drries
Mnner, ist eine Auftragsproduktion des Zweiten Deutschen Fernsehens. Der Film
wurde vor seiner Ausstrahlung im ZDF mit wenigen Kopien und einem geringen
Werbeaufwand in den Kinos gestartet und entwickelte sich durch die Nachfrage des
Publikums zum Top-Renner des Jahres 1986.
In mehrfacher Hinsicht wirkt die neue Generation darauf hin, verbesserte
Bedingungen der Filmfinanzierung fr am Publikum orientierte Kinofilm-
produktionen wiederherzustellen. Ein Trend wird offenbar, die kulturelle Ausrichtung
der Filmfrderung zu einer marktwirtschaftlich orientierten Frderung umzubauen.
151
Die kulturellen Frderungen der Lnder wurden in der ersten Hlfte der 90er Jahre
durch Wirtschaftsfrderungen ergnzt bzw. ersetzt (z. B. Grndung der Filmstiftuna
NRW neben dem Filmbro NRW). Neben der Frderung spielt das Fernsehen auch fr
den aktuellen deutschen Film als Finanzier noch eine groe Rolle: Verschiedene
Frderungsinstitutionen haben jedoch Klauseln in ihr Reglement aufge-nommen, die
bewirken, da die Produzenten die Ausstrahlungsrechte nicht generell, sondern nur auf
Zeit an den koproduzierenden Fernsehsender abgeben. Auf diese Art wird die finanzi-
elle Soliditt des freien Produzenten untersttzt. Die Verleihgarantie gewinnt wieder
an Bedeutung. Filmfirmen wie Kinowelt gehen an die Brse; private Investoren
Banken und Versicherungen engagieren sich bei der Filmfmanzierung. Alles dies sind
Manahmen, um Filme unter marktwirtschaftlichen Gesichtspunkten wieder kontinu-
ierlich produzieren zu knnen.
Fr die Produktion populrer Filme ist jedoch nicht nur Geld, sondern auch eine Viel-
zahl an kreativen und administrativen Funktionen erforderlich: Dem Produzenten
eines Films kommt heute zumindest wieder ansatzweise eine eigenstndige Funktion
innerhalb einer Filmproduktion zu, die der des Regisseurs nicht nachsteht. Er sorgt fr
die Entwicklung des Stoffs, betreibt die Finanzierung des Films, berwacht die
Dreharbeiten, die Postproduktion und die Verwertung. Produzenten wie Jakob
Claussen, Thomas Wbke und Stefan Arndt knnten wieder so mageblich fr die
Filmherstellung werden wie in den 50er Jahren Herbert Tischendorf, Ilse
Kubaschewski, Artur Brauner und Waldfried Barthel. An den Filmhochschulen wur-
den Produktionsstudiengnge eingerichtet, so da es im Bereich der Ausbildung zum
Produzenten zu einer Professionalisierung kommt. Auch im Bereich des Drehbuch-
schreibens zeichnet sich eine Professionalisierung ab. In den 90er Jahren entstanden
eigene Schauspieleragenturen, die einen erheblichen Anteil am Aufbau eines
Starsystems haben: Die Agenturen Players Jarzyk-Holter und Carola Studlar,
Internationale Agentur haben namhafte Schauspieler des aktuellen deutschen Films
wie Til Schweiger, Moritz Bleibtreu, Meret Becker, Maria Schrader, Veronika Ferres
und Barbara Auer unter Vertrag. Sie beraten sie bei der Projektauswahl und kontrol-
lieren die Publicity (Auswahl der Fotos, Terminabsprache fr Interviews, redaktionel-
le Bearbeitung der Interviews). Auf diese Art schaffen und kontrollieren die Agenturen
das Image ihrer Vertragsschauspieler, wissend, da die Kohrenz und Kontinuitt
eines Images Garanten fr den Erfolg ihrer Schauspieler an der Kinokasse sind.
Die deutsche Filmwirtschaft hat in den 90er Jahren sicherlich nicht wieder den Stand
einer funktionierenden, von Frderungsmitteln unabhngigen Institution erreicht, den
sie in den 50er Jahren innehatte. Angesichts der auch in den 90er Jahren noch beste-
henden Image-Probleme des deutschen Films und der groen Konkurrenz durch die
amerikanischen Anbieter ist ein an ein breites Publikum adressiertes Kino nur mach-
bar, wenn es eine wirtschaftliche Filmforderung gibt. So wurden 1996/97 knapp 80%
aller deutschen Kinofilme mit Frderungsgeldern finanziert. Von einem internationa-
len Erfolg des aktuellen deutschen Films kann nicht gesprochen werden; die aktuellen
deutschen Filme sind aber national erfolgreicher als der Neue deutsche Film, wenn sie
auch an den Erfolg des deutschen Films der 50er Jahre nicht heranreichen: Der
Marktanteil der deutschen Filme lag zwischen 1990 und 1997 (weitere Daten lagen
nicht vor) im Jahresdurchschnitt bei 11%; von den 80 Top-Ten-Filmen dieser Jahre
kamen 10 aus deutscher Produktion. Die Handschrift einer neuen Generation ist klar
zu erkennen, die von der Protestgeneration betriebene Umwandlung der
152
Filmherstellung von einer Industrie zu einem Handwerk wieder rckgngig zu
machen. Bei allen Vernderungen bleibt vielleicht eins bestehen: Die Regisseure sind
nicht mehr derart in den Hintergrund getreten, wie das im klassischen deutschen Film
der Fall war. Filme werden zwar primr wieder ber ihre Schauspieler-Stars vonein-
ander differenziert, doch auch der Regisseur hat oft einen Autorenstatus. So erwartet
man nicht nur den neuen Film mit Til Schweiger, Katja Riemann oder Franka Potente,
sondern auch den der Regisseure Snke Wortmann, Detlev Bck, Katja von Garnier
oder Tom Tykwer.
Ausblick
Filmgeschichte unter einer generationsspezifischen Perspektive zu betrachten, kann
unser Wissen ber Filmgeschichte erweitern. Ich verstehe eine solche Betrachtungs-
weise aber auch als einen Beitrag, das Verstndnis der Generationen von Kultur- und
Filmwissenschaftlern freinander zu befrdern, denn die Auswahl des
Forschungsgegenstands, ob es sich um Autorenfilme oder populres Kino handelt, ist
von den Vorlieben der eigenen Generation mit geprgt. Indem man die Arbeit von drei
Generationen Revue passieren lt, erkennt man die Besonderheit der eigenen Position
und gewinnt damit ein greres Verstndnis fr die Positionen der anderen
Generationen.
Die Geschichte der Institution Kino in Deutschland, die hier fr die Nachkriegszeit
entworfen wurde, bliebe ohne die Geschichte der kritischen und wissenschaftlichen
Diskurse ber den deutschen Film unvollstndig. Auch dieser Aspekt lt sich in einer
generationsspezifischen Perspektive schreiben: Der akademische Diskurs geht weitge-
hend auf die Protestgeneration zurck, die den Aufbau eigener Studiengnge an den
deutschen Universitten erfolgreich betrieben hat. Die intensive Beschftigung mit
dem Neuen deutschen Film und die marginale Behandlung des 50er-Jahre-Films geht
auf die Prferenzen dieser Generation zurck. Eine neue Generation von
Filmhistorikern, die in den 50er und 60er Jahren geboren wurde, beschftigt sich str-
ker mit Unterhaltungsfilmen und weniger mit dem Neuen deutschen Film. Aufgrund
der Prferenzen dieser neuen Historikergeneration fr populres Kino wird man in den
nchsten Jahren eine Revision des Diskurses ber das 50er-Jahre-Kino erwarten kn-
nen, mglicherweise auch eine unbefangenere Sicht auf das Nazikino. Neue Arbeiten
werden die lteren nicht notwendigerweise ersetzen, sie werden sie aber um eine neue
Perspektive bereichern.
153
und erfhrt auf diese Weise, was es bedeutet, weiblich zu sein. Am Ende des Films bringt
er ein Kind zur Welt, was er - respektive sie - als ihre wahre Best i mmung erkennt.
40) E. Arm Kaplan (s.A.3), S. 196.
41) Vgl. Die W a f f en der Fra uen : Eine Sekretrin wird nicht befrdert, weil ihre mnnl i chen
Kollegen bevorzugt werden. Eine weibliche Vorgesetzte erkennt ihre Leistung zwar an,
stiehlt aber ihre Ideen. Daraufhi n schlpft sie in die Rolle ihrer Chefin und schliet einen
Millionendeal ab.
Walter Hi n c k i Brechts Probenarbeit. Persnliche Begegnungen mit Brecht
1) Dieser Beitrag ist der Text eines Vertrags, der am 30. Oktober 1998 whrend des Bertolt-
Brecht-Symposions der Universitt zu Kln und der University of Cambridge im
Gartensaal von Schlo Wahn gehalten worden ist. Die Vortragsdiktion wurde beibehalten.
2) Herbert Jhering: Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod? Berlin 1929.
3) Bertold Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bnden. Bd. 15. Frankfurt a.M. 1967,
Zi t at es. S. 113, 107, 106.
Joseph Garncarz: Drei Generationen. Wandlungen der Institution Kino in der
Bundesrepublik Deutschland
1) Dieser Beitrag basiert auf drei Sitzungen meiner Vorlesung Deutsche Filmgeschichte, die
ich im WS 1998/99 an der Universitt Kln gehalten habe. Fr den vorliegenden Text
wurden folgende statistische Quellen benutzt, die im einzelnen jeweils hier nicht nachge-
wiesen werden: Die Daten ber den Filmerfolg beziehen sich auf die Jahreslisten der
Zeitschrift Film-Echo. Die Top Ten der Filme bis 1990 sind zusammengestellt bei:
Joseph Garncarz: Hollywood in Germany. Die Rolle des amerikanischen Films in
Deutschland 1925-1990, in: Ul i Jung (Hrsg.): Der deutsche Film. Aspekte seiner
Geschichte von den Anfngen bis zur Gegenwart. Trier 1993, S. 167-213. Allgemeine
Angaben zur Filmstatistik beruhen auf: Spitzenorganisation der Filmwirtschaft (Hrsg.):
Filmstatistische Taschenbcher. Wiesbaden 1957-1998; Vierteljahresberichte der
Statistischen Abteilung der SP1O (diverse Jahrgnge, unverffentlicht).
2) Vgl. die Bibliographie in: Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hrsg.):
Geschichte des deutschen Films. Stuttgart, Weimar 1993, S. 559-577, insbesondere
S. 564-566.
3) Claudius Seidl: Der deutsche Film der fnfzi ger Jahre. Mnchen 1987, S. U.
4) Ulrich Kurowki, Thomas Brandlmeier (Red.): ni cht mehr fliehen. Das Kino der ra
Adenauer. Mnchen 1979-1982 (3 Bde.).
5) Renate Mhrmann: Die Frau mit der Kamera. Filmemacherinnen in der Bundesrepublik
Deutschland. Situation, Perspektiven. Zehn exemplarische Lebenslufe. Mnchen, Wien
1980; Timothy Corrigan: New German Film. The Displaced Image. Austin 1983; Renate
Fischetti: Das neue Kino - Acht Portrts von deutschen Regisseurinnen. Dlmen-
Diddingsel, Frankfurt a.M. 1992.
6) Heike Amend, Michael Btow (Hrsg.): Der bewegte Fi l m. Aufbruch zu neuen deutschen
Erfolgen. Berlin 1997; Heiko R. Blum, Katharina Blum: Gesichter des neuen deutschen
Films. Berlin 1997.
7) Thomas Elsaesser: New German Cinema. A History. Houndmills etc. 1989 (dt. 1994).
8) Beachtenswert ist Anton Kaes: Der Neue Deutsche Film. In: Geoffrey Nowell-Smith
(Hrsg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart und Weimar 1998, S. 566-581.
9) Ulrich Herrmann: Das Konzept der Gen era tion en . Ein Forschungs- und Erklrungsansatz
fr die Erziehungs- und Bildungssoziologie und die Historische Sozialisationsforschung.
In: Neue Sammlung, 27. Jg. (1987), S. 364-377.
10) Elisabeth Noelle und Erich Peter Neumann (Hrsg.): Jahrbuch der ffentlichen Mei nung
1957. Allensbach am Bodensee, S. 60.
11} Plakat ma ch dir ein pa a r schn e Stun den , geh in s Kin o (Bernd Reidert, ca. 1958).
12) Vgl. die reprsentativen Mei nungsumfragen: Hermann Busch: Der Absatz in der
192
Filmwirtschaft unter dem Einflu des Fernsehens. Unverffentlichte Diss.,
Mannhei m 1962, 32; Elisabeth Noelle-Neumann und Erich Peter Neumann (Hrsg.):
Jahrbuch der ffentlichen Meinung 1958-1964. Allensbach und Bonn, S. 105.
13) Manfred Barthel: Als Opas Kino j u n g war. Der deutsche Nachkriegsfllm. Frankfurt a.M.,
Berl i n 1991.
14) Jrgen Berger: Brgen heit zahl en - und manchmal auch zensieren. Die Fi l mbrgschaft en
des Bundes 1950-1955. In: Zwischen Gestern und Morgen. Westdeutscher Nachkriegsfllm
1946-1962. Frankfurt a.M. 1989, S. 80-109.
15) Manfred Barthel (s.A.13).
16) Persnliche Mi t t ei l ung von Margot Hielscher am 6. September 1998 in Frankfurt a.M.
17) Das Film-Rennen. In: Filmbltter Nr. 1/1950 vom 6.1.1950. Die Erhebung bezieht sich auf
168 Kinos in West-Berlin in der Zeit vom 1.1.1949 bis zum 31.10.1949.
18) Elisabeth Noelle und Erich Peter Neumann (Hrsg.): Jahrbuch der ffent l i chen Mei nung
1957. Allensbach am Bodensee, S. 61.
19) Joseph Garncarz: Die Entstehung des Kinos aus dem Variete: Ein Pldoyer fr ein erwei-
tertes Konzept der Intermedialitat. In: Jrg Heibig (Hrsg. . ) : Intermedialitt: Theorie und
Praxis eines interdisziplinren Forschungsgebiets. Berlin 1998, S. 244-256.
20) Thomas Elsaesser: Kunst und Krise. Die Ufa in den 20er Jahren. In: Hans-Michael Bock
und Michael Tteberg (Hrsg..): Das Ufa-Buch. Frankfurt a.M., S. 96-105; Joseph
Garncarz: Warum gab es im St ummfi l mki no keine deutschen Kinderstars? In: KINtop.
Jahrbuch zur Erforschung des frhen Films 7 (1998), Hrsg. von Frank Kessler, Sabine
Lenk, Martin Loiperdinger, S. 99-111.
21) Joseph Garncarz: Warum kennen Filmhistoriker vi el e Weimarer Topstars nicht mehr?
berlegungen am Beispiel Ciaire Rommer. In: montage/av. Zeitschrift fr
Theorie & Geschichte audiovisueller Kommunikation 6.2 (1997), S. 64-92.
22) Helmut Schelsky: Die skeptische Generation. Eine Soziologie der deutschen Jugend.
Dsseldorf, Kln 1957 (Neuausgabe 1975).
23) Walther Schmieding: Kunst oder Kasse. Der rger mit dem deutschen Film.
Hamburg 1961.
24) Joe Hembus: Der deutsche Film kann gar nicht besser sein. Bremen 1961.
25) Joe Hembus (s.A.24), S. 16.
26) Auswertung der Daten aus dem Lexikon des internationalen Films (CD-ROM-Version,
Ausgabe 1998/99). Verzeichnet sind die Geburtsdaten von 14 der insgesamt
26 Unterzeichner des Oberhausener Manifests.
27) Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschier (Hrsg.): Augenzeugen. 100 Texte neuer deutscher
Filmemacher. Frankfurt a.M. 1988, S.29.
28) Edgar Reitz: Das Kino der Autoren lebt (1980). In: ders.: Liebe zum Ki no. Utopien und
Gedanken zum Autorenfilm 1962-1983. Kln o.J. [1985], S. 117-124, hier S. 117.
29) Edgar Reitz: Vom Lichtspiel zum Kino (1963). In: ders.: Liebe zum Kino, S. 9-11,
hier S. 10.
30) Werner Herzog: Die Eisnerin, wer ist das? (1982) In: Hans Helmut Prinzler, Eric
Rentschier (Hrsg.): Augenzeugen, S. 263-267, hier S. 265.
31) Renate Mhrmann: Verklrt, verkitscht, vergessen. Die Mutter als sthetische Figur.
Stuttgart, Weimar 1996.
32) Klaus Eder, Alexander Kluge: Ulmer Dramaturgien. Reibungsverluste. Mnchen,
Wien 1980, S. 103.
33) Gnter Rohrbach: Die verhngnisvolle Macht der Regisseure. In: Medium, 13. Jg.,
April 1983, S. 40-41, hier S. 40.
34) Alfred Andersch: Rte, Kommissionen und F'referaog.s-Anstalten ersticken das Kino.
In: Konkret, August 1977, S. 36.
35) Peter Buchka: W ir leben in ein em loten La n d. Haben die deutschen Filmemacher nur noch
die Wahl zwischen uerer und innerer Emigration?
In: Sddeutsche Zeitung vom 31.8.1977.
36) Hans-Rolf Strobel, Heinrich Tichawsky: Wir haben zu arbeiten (1965). In: Hans Helmut
Prinzler, Eric Rentschier (Hrsg..): Augenzeugen, S. 51.
193
37) Hans Gnther Pf l au m, Hans Hel mu t Prinzl er: Fil m in der Bundesrepubl i k Deu t schl and.
Der neue deutsche Fil m. Von den Anf ngen bis zur Gegenwart. Mnchen und Wien 1992,
S. 235 f.
38) Siehe bio- und filmografische Artikel zu den genannten Regisseuren: Hans-Mi chael Bock
(Hrsg.): CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Fil m. Mnchen 1984 ff.
[Losebl attsamml ung].
39) Joseph Garncarz: Hollywood in Germany. Die Rol l e des amerikanischen Films in
Deutschl and 1925-1990. In: U l i Ju ng (Hrsg.): Der deutsche Fil m, S. 167-213.
40) Hans-Joachim Neumann: Der deutsche Fil m heute. Die Macher, das Geld, die Erfolge, das
P u bl i ku m. Frankf urt a.M., Berlin 1986, S. 8.
41) Der Begriff geht zu rck auf: Steve Seidman: Comedian Comedy. A Tradition in
Hol l ywood Fil m. Ann Arbor 1981.
42) Bio- und f il mographische Artikel f i nden sich in: Egon Netenjakob: TV-Fil ml exikon.
Regisseure, Autoren, Dramaturgen 1952-1992. Frankf urt a.M. 1994
Lorenz Engell: Glanz und Elend der Postmoderne. Eine Rekapitul ation im Abstand von
zehn Jahren
1) Jean Baudri l l ard: Pataphysik des Jahres 2000. In: ders.: Die Il l usi on des Endes oder Der
Streik der Ereignisse. Berlin 1994, S. 9 - 22.
2) ber den Zusammenhang von Subjektivierungs- und Konsumstrategien auch Norbert Bol z:
Ich und mei n Magnum. In: die tageszeitung, 6. 2. 1999, S. 13 f.
3) Luc Ferry: Homo aestheticus. Paris 1990; dt.: Der Mensch als sthet. Stuttgart 1992,
S. 28.
4) Luc Ferry (s.A.3), S. 34 ff; S. 95 - 101.
5) Hans H. Hiebel (Hrsg.): Kl eine Medienchronik. Mnchen 1997, S. 2o f; S. 32 f; Patrice
Fl i chy: U ne histoire de la communication moderne. Paris 1991, dt: Tele. Geschichte der
modernen Kommunikation, S. 78 ff; S. 103 - 130; Neu Postman: Amusing Ourselves to
Death. New York 1985, dt.: Wir amsieren uns zu Tode. U rteil sbil dung im Zeitalter der
U nterhal tungsindustrie. Frankfurt a.M. 1985, S. 83 - 98; zum Begriff der Aktualitt auch:
Nikl as Luhmann: Soziale Systeme. Frankf urt a.M. l 1984, S. 100 ff et passim.
6) Luc Ferry (s.A.3), S. 31 f; vgl. u.a. Manfred Frank: Das i ndi vi du el l e Al l gemeine.
Textstrukturierung und -interpretation nach Schl eiermacher. Frankf urt a.M. 1977;
s.a. Reiner Leschke: Metamorphosen des Subjekts, Frankf urt a.M. u.a. 1987, S. 7 - 170,
insbes. S. 69 - 72 u. S. 103- 118.
7) Luc Ferry (s.A.3), S. 255 - 268.
8) Harro Segeberg (Hrsg.): Die Mobil isierung des Sehens. Zur Vor- und Frhgeschichte des
Fil ms in Literatur und Kunst (=Mediengeschichte des Fil ms, Bd. l ) . Mnchen 1996.
9) Luc Ferry (s.A.3), S. 28 ff.; Luhmann, (s.A.5), S. 118; S. 175.
10) Vassil y Kandinsky: Ober das Geistige in der Kunst . Bern 1952; s.a. Ferry, (s.A.3),
S. 239 - 245.
l i ) Charakteristisch hi eri n etwa Ernst Bloch: Leipziger Vorlesungen zur Geschichte der
Phil osophie 1950 - 1956, Bd. 4: Neuzeitliche Philosophie II (Deutscher Ideal ismus - Die
Phil osophie des Ideal ismus). Frankfurt a.M. 1985, S. 355 - 36o; hier entfaltet Bloch den
Gegensatz einer Heilslinie der nachhegelianischen Phil osophie (ber Feuerbach zu Marx)
zu einer Unheilslinie (ber Schopenhauer zu Nietzsche).
12) Lesl ie Fiedl er: Cross the Border, Close the Gap. In: ders.: Collected Essays.
New York 197!, zuerst in: Playboy. Dez. 1969; dazu Wolfgang Welsch: U nsere postmoder
ne Moderne. Weinheim 1988, S. 14 ff; hier auch Angaben zur Begrif f sgeschichte der
Postmodet'ne.
13) Susan Sontag: Against Interpretation. New York 1962, dt: Gegen Interpretation.
In: dies.: Kunst und Ant i kunst . Frankfurt a.M. 1982, S. 1 1 - 22.
!4) Dougl as Kellner: Populre Ku l t u r und die Konstruktion postmoderner Identitten.
In: Andreas Ku hl mann (Hrsg. ) : Phil osophische Ansichten der Kul tur der Moderne.
Frankfurt a.M. 1994, S. 214 - 237.
194
15) Hans Robert Jau: Literaturgeschichte al s Provokation der Literaturwissenschaf t,
Konstanz i 967; Wol fgang Iser: Die Appel l st rukt ur der Texte. Konstanz: 1970;
zum berbl ick auch Rainer Warning (Hrsg.): Rezeptionssthetik. Theorie und Praxis.
Mnchen 1972.
16) Karl Robert Mandel kow: Orpheus und Maschine. Acht l iteraturgeschichtl iche Arbeiten.
Heidelberg 1976.
17) U mberto Eco: Das Offene Kunstwerk. Frankf urt a.M. 1973; U mberto Eco: Lector in f abu-
la. Die Mitarbeit der Interpretation in erzhl enden Texten. Mnchen 1987.
18) Luc Ferry (s.A.3), S. 235 ff et passim.
19) Charles Jencks: Die Sprache der postmodernen Architektur. Stuttgart 1980; s.a. Burghardt
Schmidt: Postmoderne - Strategien des Vergessens. Darmstadt u.a. 1986, S. 8; vgl . a. die
Dokumentorsequenzen der Sprengung in dem Fil m Kooyanisqualsi (Godfrey Rcggio, 1983).
20) Robert Venturi: Komplexitt und Widerspruch in der Architektur. Braunschwei g u.a. 1978;
s. dazu auch Welsch (s.A.12), S. 119 ff.
21) Tom Wolfe: From Bauhaus to Our House. New York 1981.
22) Vgl . etwa Teresa de Lauretis: Das Rtsel der Lsung. U mberto Ecos Der Name der Rose
als postmoderner Roman. In: Andreas Huyssen, Kl au s R. Scherpe (Hrsg.): Postmoderne -
Zeichen eines kul turel l en Wandels. Reinbek 1986, S. 251 - 269.
23) Thomas Elsaesser: American Graffiti und Neuer Deutscher Fil m - Fil memacher zwischen
Avantgarde und Postmoderne. In: Huyssen / Scherpe (s.A.22), S. 302 - 328; zum postmo-
dernen Fernsehen s. Kel l ner: (s.A. 14).
24) Jean Francois Lyotard: La condition postmoderne. Paris 1979, dt.: Das postmoderne
Wissen. Graz, Wien 1986; zur ausf hrl ichen Analyse s. Welsch (s.A.12), S. 169 - 183 et
passim; vgl . a. Ferry (s.A.3), S. 292 ff.
25) Ludwig Wittgenstein: Phil osophische U ntersuchungen. Abschni t t l - 7 et passim; In: ders.:
Werke, Bd. 1. Frankf urt a.M. 1984, S. 237 - 240.
26) Richard Sennett: The Fal l of Publ i c Man. New York 1977, dt.: Verfall und Ende des
f f entl ichen Lebens. Die Tyrannei der Intimitt. Frankfurt a.M 1983.
27) Luhmann (s.A.5).
28) Zu Nietzsche u.a. Ferry (s.A.3), S. 182 - 233; zu Heidegger u.a. Welsch (s.A.12),
S. 2 0 7 - 2 1 4 .
29) Gilles Deleuze, Fel ix Guattari: L'anti-oedipe (Capitalisme et Schizophrenie, I). Paris 1972,
dt.: Anti-dipus. Kapital ismus und Schizophrenie, I, Frankfurt a.M. 1974; kritisch dazu
prominent Manfred Frank: Was ist Neo-Strukturalismus. Frankfurt a.M. 1984, S. 400 ff.
30) Michel Foucault: Les raots et les choses. Paris 1966, dt.: Die Ordnung der Dinge.
Frankf urt a.M. 1971; Michel Foucault: L'archeologie du savoir. Paris 1969,
dt: Die Archologie des Wissens. Frankfurt a.M. 1973.
31) Gies Deleuze: Le cine'ma, t. 1: L'image-mouvement. Paris 1983; t. 2: L'image-temps.
Paris 1985, dt.: Kino. Bd. 1: Das Bewegungsbil d. Frankfurt a.M. 1989, Bd. 2: Das Zei t bi l d.
Frankfurt a.M. 1991, hier: S. 132 - 167; vgl . a. Ol i vi er van Malderghetn: Das Eri nneru ngs-
bil d. Providence von Al ain Resnais. In: Oliver Fahle, Lorenz Engell (Hrsg.): Der Fi l m bei
Deleuze / Le cinema selon Deleuze. Weimar, Paris 1997, S. 536 - 563.
32) Jean Baudrillard: Der Streik der Ereignisse. In: ders.: Il l usion (s. A. l ) , S. 41 - 50.
33) Arnol d Gehl en: ber kul turel l e Kristal l isation. In: ders.: Studien zu Anthropol ogie und
Soziologie. Neuwi ed u. a. 1963, S, 3 1 1 - 328; Arnol d Gehl en: Ende der Geschichte ?
In: ders.: Einbl icke. Frankf urt a.M. 1975, S. 115 - 133; vgl. a. Welsch (s.A.12), S. 17 f.
34) Jacques Derrida: De la Grammatologie. Paris 1967, dt: Grammatologie.
Frankfurt a.M. 1974; Jacques Derrida: La voix et le phenomene. Paris 1967,
dt: Die Stimme und das Phnomen. Frankfurt a.M. 1979; s.a. Steven Heath: Representing
Television. In: Siegfried Mattl u.a. (Hrsg.): Bil d und Geschichte. Wien 1997, S. 129 - 170.
35) Humberto Maturana: Erkennen. Die Organisation und Verkrperung von Wirkl ichkeit.
Braunschweig u.a. 1985; Hei nz v. Foerster: Sicht und Einsicht. Braunschweig u.a. 1985;
Einf hrung in den Konstruktivismus. Mnchen 1992.
36) Welsch (s.A.12), S. 263 ff. et passim; Dietmar Kamper: Auf kl rung - Was sonst ?
In: Merkur, 436 (1985), zit. n. Schmidt (s.A.19), S. 269.
195