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M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p.
219-242, setembro/dezembro de 2005

219 O sentido da dana
O sentido da dana: arte, smbolo, experincia
vivida e representao
Maria do Carmo Saraiva*
Resumo: Neste trabalho procura-se apresentar e refletir
o significado da dana a partir das teorias desenvolvi-
das por Susanne Langer, Maxine Sheets-Johnstone e
Ursula Fritsch, que aportam, especialmente, nas pers-
pectivas fenomenolgicas. Partindo-se da compreenso
da arte e da dana como expresso simblica e
centrando-se na compreenso da dana como objeto
de vivncia e representao, encontramos o seu sentido
como smbolo de uma totalidade indivisvel que apare-
ce perante ns e de uma outra forma de se apresentar
no mundo.
Palavras-chave: fenomenologia, dana, experincia vi-
vida, simbolizao.
Introduo
Este estudo
1
se props a entender a dana, tanto como arte,
na qual radica a fruio esttica, quanto como experincia estti-
ca, na qual radica o desenvolvimento da sensibilidade humana,
que tarefa da educao.
Entendemos que a experincia esttica se realiza na e para a
arte, como campo de superao do dualismo corpo/mente, sensi-
bilidade/razo, na nossa racionalidade instrumental, ela busca,
justamente, o desenvolvimento de outras formas de conhecimen-
to, que se instituem, na sensibilidade e na imaginao. A experi-
ncia esttica assenta no conhecimento sobre a memria emotiva
e os sentimentos; faz-se reflexo analtica e pensamento discursivo
mobilizados para o conhecimento do sentido (LINHARES, 1995).
Nosso foco de interesse inicial tentar esclarecer o sentido
prprio da dana, se ela uma outra forma de estar corporalmente
no mundo, diferenciada das demais aes e atitudes do nosso quo-
tidiano, podendo incorporar sentidos, pela intencionalidade e
perform-la,via representao simblica que arte e expresso.
1 Este estudo foi realizado como parte da tese de doutorado intitulada Dana e
gnero na escola: formas de ser e viver mediadas pela Educao Esttica, realizada
com incentivo do CNPq.
M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005
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spao Aberto/Ensaio 220 Maria do Carmo Saraiva
Para tanto, buscamos as teorias de Susanne Langer, Maxine
Sheets-Johnstone e Ursula Fritsch, que lanam um olhar fenomeno-
lgico para a dana, priorizando o seu sentido como linguagem sim-
blica, que radica na experincia do mundo vivido, como totalidade
vivida do ser, e se configura uma forma especfica de ser e estar no
mundo.
Arte como expresso simblica
A teoria do Simbolismo elaborada por Langer (1992) em Fi-
losofia em Nova Chave uma critica a racionalidade, medida
que nos aponta limites do pensamento discursivo e da linguagem
racional, e abre as portas para a compreenso intuitiva e o conhe-
cimento sensorial. A perspectiva da arte como smbolo reconhe-
ce-lhe a autonomia que Adorno (1970) reivindica, por romper a
identidade da conscincia com o real, sem com isso desvincular-
se de seu tempo e espao e de suas determinantes culturais.
Langer (1992) faz a diferenciao entre smbolos discursivos
e apresentativos, importante para o entendimento da arte e, as-
sim, da dana, como smbolo apresentativo, cuja significao para
o ser humano no pode ser expressa em palavras. Ao esclarecer,
por exemplo, a ordem em que se insere a fala como simbolizao
de idias, a autora coloca-nos a impossibilidade de se inferir essa
mesma ordem aos smbolos artsticos. A forma de todas as falas
tal, que ns precisamos colocar nossas idias umas atrs das
outras, independentemente da forma como os fatos ou objetos
concretos se apresentem e os seus significados so percebidos
nessa seqncia em que so enunciados. Todavia, ... cada idia
que no se adequa a essa projeo, no pode ser falada, no
participada com a ajuda de palavras (p.88). Sendo assim, ento,
o significado de outros elementos simblicos, como a dana, ...
sero entendidos apenas atravs do significado do todo, atravs
de suas relaes no interior de uma s estrutura. Eles se fundem
como smbolo porque pertencem a uma apresentao simult-
nea e integral. Essa forma semntica, ns chamaremos de sim-
bolismo apresentativo... (p.103).
nesse tipo de simbolismo que se inscreve a capacidade
humana para a formao de smbolos apresentativos, o que quer
dizer, a capacidade de se fazer presente em imagens, sons, movi-
mentos, ritmos, figuras; a capacidade de expressar algo que no
seja abarcado por uma conceituao, e que a nossa linguagem
no seja capaz de formular. Por exemplo, se enunciamos verbal-
mente determinados estados de espritos ou determinadas sen-
saes, estamos a dizer que os entendemos, ou que sabemos por-
que se est triste ou feliz, mas isso no o mesmo que t-los em
percepo e sobretudo, express-los.
Langer (1971), apresenta fundamentos para entendermos como
o mundo material todo e sempre a origem da arte, sem, no entan-
to, nos permitirmos o erro de confundirmos a origem de uma coi-
sa, com sua significao (p.245). Os materiais fsicos so instru-
mentos de que a imaginao artstica lana mo para compor o
trabalho de arte, o qual tem significado em si mesmo e no naquilo
que o inspirou. O mundo, todas as coisas e seres vivos so expres-
sivos por si s, portanto a gnese artstica do ser humano trabalha
com outro tipo de expresso. A forma significativa aquela que
corresponde arte e no significao prtica do objeto, ou qual-
quer que seja a forma natural. Ao criar smbolos na atividade arts-
tica o ser j lhes atribui um sentido prprio e eles no representam
mais o que os inspirou.
Nisso, o que serve para a concepo artstica no a prpria
concepo de uma coisa, mas esta sim, pode possuir um significa-
do emocional para o artista e prender-lhe a ateno e induzi-lo
a ver sua forma com olhos ativos, discernidores e manter a referi-
da forma presente na sua excitada imaginao, at que seus al-
cances mais altos de significao se lhe tornem evidentes; ento
ele ter e pintar, uma concepo profunda e original daquele
(ibid., p.248).
Esse trecho nos descreve o processo de simbolizao que com-
pe a prpria arte que, percebida como significante, compreen-
dida pelo que ela . A significao artstica , ento, o que os artis-
tas expressam atravs de sua representao de objetos ou eventos
(ibid., p.253). Langer afirma, sob forte suspeita, que ... o signi-
ficado da expresso artstica em largos termos, em todas as artes
[...] a lei inefvel, porem no inexprimvel, da experincia vital,
o padro do ser afetivo e senciente. Eis o contedo do que perce-
bemos como forma bela e este elemento formal a idia do
artista transmitida por toda a grande obra (ibid., p 253-254).
A concepo de arte como reino da experincia senciente e
emocional uma questo discutvel para Langer, mas ela admite
que todas as artes se encontram dentro do campo verbalmente
inacessvel da experincia vital e do pensamento qualitativo (ibid.,
p.255) e dessa forma, a emoo esttica, muitas vezes tomada como
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fonte de trabalho artstico , na verdade o efeito daquele, pois o
artista, embevecido por sua idia, vive a emoo esttica, e, dessa
forma, a emoo sentida na produo ou contemplao da obra,
confunde-se com o contedo, ele prprio emotivo.
Assim, Langer chega a uma compreenso assaz importante para
a elucidao de muitos (aparentes) equvocos encontrados na con-
cepo de dana como arte e, para a dana os processos formativos
em dana:
... acredito que a emoo esttica e o contedo emocional de uma obra de
arte so duas coisas muito diversas; a emoo esttica brota de um triun-
fo intelectual, da superao de barreiras do pensamento adstrito a palavras,
e da conquista da introviso de realidades literalmente inefveis; mas o
contedo emotivo da obra pretende a ser algo muito mais profundo do que
qualquer experincia intelectual, mais essencial, pr-racional e vital, algo
que pertence aos ritmos de vida, que partilhamos com todas as criaturas
que crescem, que passam fome, que se movem e que temem: as prprias
realidades ltimas, os fatos centrais de nossa breve e senciente existncia.
(ibid. p.256)
Importante na teoria de Langer, ento, a distino entre a
emoo esttica e o contedo emocional de uma obra de arte,
cuja descrio, tambm se assemelha idia de arte de Adorno na
Teoria Esttica (1970): o prazer esttico a reao descoberta da
verdade artstica, que resulta do momento projetivo no processo
de produo dos artistas, momento que trabalha com a hermenutica
dos materiais e com os impulsos crticos, para compor a idia de verdade
da obra, e torn-la smbolo.
Assim, os smbolos artsticos so intraduzveis: seu sentido
est jungido forma particular que este assumiu. sempre implci-
to e nenhuma interpretao pode explic-lo (LANGER, 1971, p.257).
nisso que a obra de arte sempre verdadeira, e no con-
templa contradies. Ela d forma a algo que simplesmente est
ali e entender sua idia sempre uma nova experincia, na
qual sua significao, expressividade e articulao, sero julgadas
segundo nossa experincia de suas revelaes (ibid., p.259).
Isso quer dizer que o nvel de nossas experincias em arte deter-
mina nossas possibilidades de apreci-la e avali-la: a base do
julgamento sempre flexvel, j que a significao sempre para
uma mente, bem como de uma forma (ibid., p.260).
A atribuio de significado na vivncia simblica e existencial
em que se configura a dana deve ser especulada, ento, com vistas
a distinguir-se a importncia disso no processo formativo e educativo
da dana.
Dana: iluso e abstrao
Copeland e Cohen (1983) dizem que a teoria de Langer a
matriz da teoria da arte como forma, sendo em parte uma verso
da teoria da arte como expresso; acreditam ainda, que, ao colocar
o significado implcito na obra de arte, Langer difere das teorias
que adotam a noo de intencionalidade na atitude esttica, mas
justamente o contrrio disso que procuraremos entender, aportando
numa reviso da teoria.
Ao tratar da dana em Sentimento e Forma, Langer (1980)
2
explica a dificuldade corrente de se analisar a natureza dos efeitos
artsticos da dana:
Nenhuma arte vitima de maior numero de mal-entendidos, juzos senti-
mentais e interpretaes mstica do que a arte da dana. Sua literatura crtica
ou, pior ainda, sua literatura acrtica, pseudo-etnolgica e pseudo-esttica,
constitui uma leitura enfadonha. Contudo, essa prpria confuso no tocante
ao que a dana o que ela expressa, o que ela cria e como ela est relaciona-
da com as outras artes, com o artista e o mundo real tem uma significao
filosfica prpria. Origina-se de duas fontes fundamentais: a iluso primria
e a abstrao bsica pela qual a iluso criada e moldada (p.177).
Segundo a autora, os equvocos mais correntes na interpreta-
o do que a dana, decorrem de alguns pressupostos: primeiro,
de que a dana uma arte musical, porque o danarino danaria o
que sente como contedo emocional da msica; segundo, que a dana
uma das artes plsticas, que compem movimentos para coisas
inanimadas e segundo a autora, inspirada no bale clssico e por isso
mais aceita no passado do que em nossos dias; terceiro, que o meio
de interpretao da dana o que tem sido considerado o elemento
bsico da dana: a pantomima.
De fato, nem o ritmo musical, nem o movimento fsico bas-
tam para gerar uma dana, se a perspectiva for a dana teatral;
esses podem, segundo o que ela j exps em sua teoria do simbo-
lismo, ser motivos de dana. Tambm, a pantomima, com seus
movimentos, imagens plsticas e formas musicais no dana!
O movimento rtmico, por sua vez, faz parte do processo real
da dana, no uma iluso e a dana, uma iluso primria, que
precisa ser caracterizada como ... algo criado, e criado ao primeiro
toque neste caso, com o primeiro movimento, executado ou mes-
2 A obra original Feeling and Form de 1953.
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mo sugerido. O movimento em si, enquanto realidade fsica e, por-
tanto, material na arte, deve sofrer transformao (ibid., p.182).
A transformao do movimento em gesto uma simbolizao,
que se caracteriza na abstrao bsica que organiza e efetua a iluso
da dana efetuada e organizada (idem, p.183). O gesto movi-
mento vital na dana; cintico para quem o sente e visual para quem
o v sempre, ao mesmo tempo, subjetivo e objetivo, pessoal
e pblico, desejado (ou evocado) e percebido (ibid., p.183). O ges-
to sempre expressivo, seja na linguagem discursiva, seja na
apresentativa, mas no nosso comportamento real ele no arte. Ele
s ser arte quando imaginado, quando tornado uma concepo
profunda e original do real com significado para o artista. Os gestos
em dana, sobretudo, so sempre virtual e smbolo de volio, por-
que a fora vital dos gestos em dana ilusria e, essa fora, criada.
Da mesma forma, o sentimento expressivo numa obra de arte
algo que o artista concebeu enquanto criava a forma simblica
para apresent-lo (ibid., p.185) e no um sentimento real; a obra
no a imagem de um sintoma real, mas uma imagem de algo
criado, imaginado, concebido. Segundo isso, reivindicar a dana
como pura auto-expresso , pelo menos, reducionismo, j que
como arte ela forma imaginada.
Langer salienta as inmeras vezes em que a dana tem sido
reduzida a descarga livre ou de energia excessiva ou de excitao
emocional, inclusive pelos melhores tericos, coregrafos e baila-
rinos. No entanto, refletindo sobre a atuao em autnticas obras
de arte em dana, ela aponta para que os bailarinos no podem se
encontrar realmente naquele estado emocional que est sendo de-
sempenhado na coreografia, pois isso poria em risco sua performance
e cita, por exemplo, que ningum se proporia .. a levar Mary
Wigman ao estado de nimo adequado s suas trgicas Danas No-
turnas, dando-lhe uma notcia terrvel alguns minutos antes de ela
entrar no palco (ibid., p.185-186). Ento, que o sentimento ima-
ginado que governa a dana, no condies emocionais reais [...] O
gesto da dana no um gesto real, mas virtual. O movimento
corporal , por certo, bem real; mas o que o torna gesto emotivo
[...] ilusrio, de maneira que o movimento gesto apenas den-
tro da dana. Ele movimento real, mas auto-expresso virtual
(ibid., p.186).
Compreende-se com isto as contradies aparentes das inter-
pretaes da dana, pois o comportamento (ideal) do bailarino
ao mesmo tempo espontneo e planejado.
Nessa perspectiva, a forma no pode ser o ponto de partida
do movimento/gesto em dana, mas ao mesmo tempo, sendo ela
expresso em movimento, o primeiro sintoma de que uma dan-
a est a acontecer. Nisso, a teoria de Langer parece aportar numa
antinomia, mas a sua sugesto de que os primeiros ingredien-
tes da arte so geralmente formas acidentais encontradas no meio
ambiente cultural, que exercem atrao sobre a imaginao como
elementos artsticos usveis (ibid., p.187), esclarece a dialtica
do movimento forma-expresso no se constituir da dana.
Langer nos d a pista da intencionalidade do movimento, que
Copeland e Cohen (1983) dizem no existir na teoria dela e, com
isso, casa suas idias com as de Buytendjik,
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que na diferenciao
entre movimento de ao e movimento de expresso, afirma serem
todos esses movimentos intencionais, mas, os gestos simblicos da
dana diferenciam-se dos outros gestos simblicos voltados s ativi-
dades praticas, porque aqueles tem como fins a expresso, enquan-
to estes, tem como fim determinada ao (utilidade). A mente
voltada para smbolos apodera-se das formas gestuais, mesmo uti-
litrias, transformando-as em expresso.
Langer (1980) explicitou essa intencionalidade em vrias pas-
sagens de sua teoria, como afirma, no exemplo:
Apenas quando o movimento que era um gesto genuno no esquilo imagi-
nado, de maneira que possa ser executado isoladamente da mentalidade e
situao momentnea do esquilo, que se torna um elemento artstico, um
possvel gesto de dana. Ento ele se torna uma forma simblica livre, que
pode ser usada para transmitir idias de emoo, conscincia e pressenti-
mento, ou pode ser combinado ou incorporado a outros gestos virtuais, a fim
de expressar outras tenses fsicas e mentais (p.183).
E pode-se imaginar, transmitir idias e fazer combinaes, sem
uma atitude intencional? Pode-se, ainda, tornar um gesto logica-
mente expressivo, no smbolo de um conceito, sem a participao de
uma ao intencionada? A autora avana com essa intencionalidade
ao explicitar os aspectos reais e virtuais do gesto, que esto mis-
turados de uma maneira complexa, na dana, j que os movimen-
tos so reais porque brotam de uma inteno, mas sua expresso
virtual, porque parecem brotar do sentimento so usados para
criar uma semelhana de autoexpresso (ibid., p.189).
3 Buytendjik (apud Fritsch, 1988:57) afirma: no primeiro caso, existe uma relao
entre o fenmeno concreto do movimento e um ponto ao qual ele dirigido, onde
ele acaba, quer dizer, sua determinao, seu objetivo, atingido. No segundo caso,
o movimento uma imagem, quer dizer, a apario de um sentido em uma repre-
sentao.
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Assim, esclarecendo a confuso entre auto-expresso e expres-
so criada, entre sentimento demonstrado e sentimento representado,
Langer chega caracterizao da obra de arte e da dana como ilu-
so artstica; como uma
...esfera de poderes, em que seres puramente imaginrios dos quais emana
a fora vital enforma a todo um mundo de formas dinmicas atravs de suas
aes psicofsicas, como que magnticas, eleva o conceito de dana acima de
todos seus emaranhados tericos com a msica, pintura, comdia e carnaval
ou teatro srio, e nos permite perguntar o que faz parte da dana e o que no
faz (ibid., p.192-193).
Na dana, os gestos existem de forma controlada, ritmada, so
concebidos formalmente; quanto vivncia real, o que acontece por
trs do gesto (smbolo), algo pessoal, s pertence ao artista.
obra pertence o que aparece na iluso artstica. A dana emerge de
tenses espaciais e de tenses corpreas e mesmo de tenses
de dana, aquelas menos especficas criadas pela msica, luzes,
cenrio e tudo mais que compem a apresentao dela.
Assim, reconhecer a iluso primria da dana e a abstrao
bsica gesto espontneo virtual que a cria, preenche e organiza
nova luz que esse reconhecimento lana sobre o status, os usos
e a histria da dana (ibid., p.196).
Se a representao que uma dana, que surge com o pri-
meiro momento executado, ou mesmo sugerido (ibid., p.182) uma
iluso primaria, uma iluso de fora, criada pelo ser em movimento,
podemos ampliar a compreenso da dana como presena fenome-
nal que se manifesta corporalmente, no movimento vivido, signifi-
cando uma unidade entre o ser que se move e a dana; ela coloca o
corpo como mediador entre o ser e o mundo. Buscamos esses ele-
mentos na perspectiva fenomenolgica desenvolvida por Sheets-
johnstone (1979).
Dana: totalidade vivida
Sheets-Johnstone (1979) parte das questes alusivas nossa
experincia da dana e natureza da dana como arte performtica,
que enfatizam mais o engajamento pessoal na experincia imedia-
ta. Para tanto, reala o momento intencional, livre de reflexes, mas
imerso na emergente forma que aparece ns, completamente
envolvidos em sua revelao (p. 4).
Isso quer dizer que o nosso conhecimento sobre a dana, ante-
rior ou posterior ao momento vivido, extrnseco experincia
vivida e apenas pode afetar nossas expectativas estticas e os julga-
mentos dessa experincia, ou influenciar a maneira como nos apro-
ximamos da e avaliamos a dana. Mas, o senso sobre a dana s
imediata e diretamente apreendido na experincia. Se as refle-
xes sobre a dana, quando no a vivenciamos, no permitem abar-
car com seu significado real sentir o vivido as reflexes subse-
qentes podem ajudar a compreender a prxima experincia da
mesma dana e ser teis para que os novos encontros com a dana
sejam significativos.
A dana um fenmeno que toma forma (aparece) na conscin-
cia implcita de si mesmo de quem dana ; na experincia vivida,
singular e vital; no fluir vivo e dinmico que se apresenta num todo
nico e contnuo. Assim, a natureza do fenmeno criado em dana
estabelecida pelo corpo em movimento, que d vida uma forma
dinmica e nica, o que faz com que essa natureza e suas estruturas
inerentes sejam, em cada experincia, criadas e recriadas novamen-
te. Nisso, danarino e forma so um todo: ele no se move atravs de
movimentos, no agente da forma, mas seu centro motor.
Evidenciando descritivamente como tempo e espao se fun-
dam na conscincia corprea existe uma temporalidade e uma
espacialidade originais do corpo que a conscincia pr-reflexiva
intrnseca ou experincia vivida do corpo, a perspectiva fenome-
nolgica aponta a experincia da totalidade do ser na vivncia da
dana.
No na forma, nos seus fundamentos tcnico metodolgicos,
nos conhecimentos inerentes s estruturas do movimento como
meios de expresso da forma , que reside o conhecimento de sua
essncia como momento vivido e, sim, na totalidade indivisvel da
forma criada, que configura o momento danante. Isso no signifi-
ca, tambm, que as formas criadas no podem ser analisadas, mas
sim que a totalidade no pode ser reduzida a uma srie de ele-
mentos, partes ou unidades e que a totalidade do fenmeno a ser
observado, corresponde unidade da conscincia corprea. Dessa
forma, a dana uma totalidade cujas estruturas so intrnsecas
ela, mas parte no do significado experincia vivida.
Fundamentalmente, o ser no uma estrutura objetiva a ser conhecida, mas
um ser nico existencial, uma unidade de corpo-conscincia, que conhece a
si mesmo. Conseqentemente, qualquer concepo das relaes do homem
com o mundo precisa ser baseada sobre o conhecimento dessa conscincia
corprea no contexto vivido com o mundo (ibid., p.11-12).
Segundo o olhar fenomenolgico, que reala o efeito da expe-
rincia, o conhecimento comea com a intuio direta do fenme-
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no, um momento pr-reflexivo, uma atitude que configura uma
relao essencial entre a conscincia e o mundo. Nesse caso, atra-
vs da descrio da experincia vivida, o encontro imediato com a
dana, pode-se elucidar, tambm, as estruturas aparentes e ine-
rentes ao fenmeno, experincia total, como a espacialidade e
temporalidade, que so formas existindo dentro da forma total de vida
(ibid., p.12)
A descrio dessas estruturas, assume importncia no fenme-
no da dana, por ser este um fenmeno cintico, como a experincia
do movimento, mas, ao mesmo tempo, a autora procura mostrar
como apenas a descrio de que dana uma fora em tempo e
espao no pode ser descritivo da experincia vivida, porque, se
espao, tempo e fora so aparentes na dana, eles no so objetiva-
mente aparentes, porque eles, assim como a prpria dana, s esto
presentes na criao da dana: uma totalidade indivisvel que aparece
perante ns. Esse fenmeno alguma coisa que talvez possa
somente ser descrito empiricamente como uma foratempoespao;
uma indivisvel totalidade aparece a nossa frente. Espao, tempo e
fora so certamente aparente em dana, mas eles no so e no
podem ser objetivamente aparentes (ibid., p.14).
na totalidade semovente que podemos encontrar algumas
respostas para o significado da dana e Sheets-Johnstone procurou
luz sobre a totalidade nas elaboraes conceituais fenomenolgicas
sobre espacialidade e temporalidade de Merleau-Ponty (1999), como
estruturas inerentes da conscincia corprea, bem como na nature-
za fenomenolgica do tempo elucidada por Sartre. Espao e tempo
tm origem na informao pr-reflexiva fundante do homem e no
nas noes abstratas de tempo real e espao real. Isto quer
dizer que a experincia vivida e imediata de tempo e espao epistemo-
logicamente anterior as nossas noes de tempo e espao objetivos,
porque qualquer experincia vivida do corpo incorpora uma conscin-
cia pr-reflexiva tanto da sua espacialidade quanto da sua tempora-
lidade atravs do esquema corporal. E isso no se d por uma per-
cepo cintica factual (das partes) mas pela conscincia de si como
totalidade presente, que fornece conhecimento e sensao dos mo-
vimentos e gestos corporais, que transforma a vivncia de espao e
tempo em ...experincia vivida de gestos significativos (Sheets-
Johnstone, 1979, p.24).
A conscincia pr-reflexiva do corpo a base da conscincia
para formar pontos de vista no mundo; esta possvel somente
porque o corpo estabelece um ponto de vista. Exemplificando com a
descrio da espacialidade, Sheets-johnstone diz que a conscincia
da distncia entre ns e as coisas no repentina, mas sim um
sentido intudo da nossa presena espacial; o corpo estende sua
espacialidade apreendendo nela os objetos e constituindo atravs
de sua conscincia implcita dessa espacialidade a espacialidade do
seu meio. Nessa espacialidade esttica do corpo consciente, no en-
tanto, sua presena a presena de um corpo dinmico e no est-
tico: meu aqui em relao a um outro objeto um xtase espacial
que nos d uma noo de ficar, no no lugar, mas dentro do
movimento onde apreendo a mim mesmo como presena espaci-
almente relacionada a qualquer ponto no espao. Assim, um xta-
se, tanto espacial, como temporal, uma estrutura fundacional ine-
rente do corpo consciente, e o xtase espacial como o temporal, se
dissolve somente se o corpo consciente apreende a si mesmo refle-
xivamente com um objecto (ibid., p.25).
Dessa forma, espacialidade e temporalidade dos momentos so
estruturas inseparveis, que no permitem que acontea, ao mesmo
tempo, uma conscincia pr-reflexiva da totalidade temporal e uma
conscincia reflexiva de uma espacialidade descrita. Isso significa
que o espao objetivo se constitui sobre o reconhecimento (reflectido)
do corpo como um objecto e, assim, quando somos conscientes das
dimenses do nosso corpo como um objecto, somos conscientes das
dimenses de outros objetos no mundo; mas o espao objetivo, como
contendor de todas as coisas - inclusive do corpo consciente , s se
constitui sobre a base da espacialidade original: a conscincia pre-
reflexiva fundante do ser de sua prpria presena espacial no obje-
tiva (ibid., p.27). Tal como acontece com a temporalidade.
Essa conscincia pr-reflexiva do espao e do tempo in-
trnseca experincia vivida do danarino na dana. As estrutu-
ras da espacialidade e da temporalidade do corpo so inerentes
conscincia corporal, tanto se o fenmeno cintico o movimen-
to de nosso prprio corpo, quanto se ele o movimento de algu-
ma coisa que aparece nossa frente, a dana, por exemplo. Nes-
se sentido, a dana uma forma se-movente que no se compor-
ta dentro do tempo objetivo e do espao objetivo, mas o espao e
tempo subsistem dentro dela. Assim, espao e tempo so signi-
ficativos na experincia vivida do fenmeno cintico, mas sua
importncia est em ser uma experincia vivida humana vital
que torna a presena da dana uma experincia vivida para quem
dana e para o espectador.
Sheets-Johnstone recoloca a questo to mencionada por ou-
tros autores sobre as compreenses correntes sobre a dana. A
tendncia, quando a questo respondida sob fundamentos est-
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ticos, so respostas do ponto de vista do danarino (expresso dos
sentimentos ou ideias), da audincia (evocao de sentimentos ou
ideias), ou do equilbrio de ambos os lados (a comunicao), que a
autora considera no descreverem o que a dana em si mesmo, ou
como ela funciona, se veculo de expresso, evocao ou comuni-
cao. Reivindica a necessidade de uma viso sinttica da dana
como arte formativa (danarino) e performativa (audincia), o que
possvel atravs da aproximao fenomenolgica da dana.
Mais ainda, se a questo for a adequao da dana aos curr-
culos educacionais, a autora afirma que o seu valor educacional
pode ser bem diferente do valor educacional do movimento; a feno-
menologia pode explicar a relao do movimento com a dana e
prover uma distino entre dana na educao para a qual os fins
da educao seriam a prpria dana e educao do movimento,
para a qual a dana seria um meio.
Nesse sentido, Sheets-Johnstone amplia a anlise do fenme-
no sobre a base de sua aparncia espao e tempo como estruturas
do movimento , retomando a conceituao de Langer sobre a dan-
a como smbolo do que dado (presente) e dado isolado na expe-
rincia imediata de um trabalho de arte: uma iluso de fora, con-
cretizada no corpo em movimento.
Esse corpo, ao mesmo tempo realidade fsica e iluso primria,
tem sua espacializao unificada e sua temporalidade continua, de
tal forma que essa estrutura global no permite a separao de uni-
dade constituintes como elementos autnomos. Ao contrrio, vir-
tude do corpo humano, que bem mais do que uma estrutura fsica;
o corpo sente e intenciona aes corporais e estas se tornam vitais
para explicar as relaes entre a conscincia e o corpo em movimen-
to na dana. Uma vez que um nico ser humano a fundao para
a existncia de ambos, conscincia e corpo, a descrio da relao
deve necessariamente proceder de uma base ontolgica, ou seja,
com a natureza da realidade do movimento como experimentado
por qualquer ser humano (ibid., p.35).
Sendo a conscincia, sempre, conscincia de alguma coisa,
fica claro que quem dana implicitamente sabe que se v danan-
do ao mesmo tempo em que est totalmente envolvida na experin-
cia em ser danante: a conscincia existe seu corpo em movimento
na dana, na forma pr-reflexiva, movendo-se em direo a uma
completude, projetando-se em direo a um futuro espao-tem-
poral, como uma forma em se fazendo, que funda a aparncia da
iluso. Portanto, quem dana torna-se a fonte de iluso, ... um
smbolo dentro do fenmeno total da dana (ibid., p.36).
Explicar esse smbolo coloca o paradoxo de que a dana, mes-
mo sendo mais do que movimento corporal, no nada mais do
que movimento corporal. E isso implica uma compreenso do
papel do corpo humano como smbolo dentro do fenmeno total
da iluso.
Para Sheets-Johnstone, se o corpo transforma sua realidade
fsica, tornando-se um smbolo (conforme Langer) supra-humano,
cuja aparncia o centro de fora, nem o movimento, nem a fora
que ele projeta, nem o prprio corpo, podem ser analisados em
partes na dana, ou visto como seqncias espaciais ou tempo-
rais, pois a iluso sustentada pela unidade de uma aparncia
(ilusria) que no tem dimenses objetivas e mensurveis.
A virtualidade do corpo, essa possibilidade de ser, no como
aparecendo, uma iluso, todavia, se efectiva numa congruncia
lgica entre o danarino e a coisa simbolizada, cujo ponto central
a estrutura esttica do corpo consciente. Nesse caso, parte tambm da
pr-reflexividade da estrutura esttica a origem do significado.
Todavia, o efeito dessa estrutura esttica s apreendido nessa
congruncia, que refere-se pre-reflexividade de ambos, danari-
no e/ou audincia face pura aparncia e no tem outras explica-
es. A se espelha, simplesmente, a subjetividade individual,
construda nas relaes do ser com o seu mundo.
Nisso, compreende-se, tambm, que a fora virtual a essn-
cia de todas as danas, mas unicamente qualificada pela sua ver-
dadeira espacializao e temporalizao em cada dana em particu-
lar. Se no fosse assim [...] no haveria nada nico em nenhuma
delas (ibid., p.41).
Sendo assim, a diferena e originalidade de cada dana, est
na forma individualizada como a fora virtual temporalizada e
espacializada; na forma nica que cada vivncia de temporalizao
e espacializao da fora conforma e, portanto, descobrir a unida-
de espacial e a continuidade temporal de cada dana, s possvel
na sua presena fenomenal imediata, pois seus elementos no exis-
tem separados um do outro, tornando passado-presente-futuro uma
sntese inviolvel no fenmeno; o tempo e o espao da dana s
podem ser explicados na sua organizao interna, dentro da pr-
pria dana, na unidade e totalidade de um momento nico de ser.
A totalidade vivida da dana conforma uma outra forma de
ser, como veremos a partir das anlises elaboradas por Fritsch
(1988).
E EE EE
Dana: uma outra forma de ser e estar
no mundo
A dana se constitui, na experincia, uma certa forma de ser-
estar-no-mundo e, sobretudo, outro momento e outra forma de ser-
estar-no-mundo, diferenciada da experincia quotidiana. o que
encontrou Fritsch (1988) em sua investigao com bailarinas, com
estudantes de Educao Fsica e professores. Em funo disso,
Fritsch buscou esclarecer o que significa e onde se encontra esse
outro momento, essa outra forma de estar corporalmente no mundo da
dana. E de que forma pode se tornar importante para anlise e
ensino da dana.
Tanto para se compreender a dana (arte), quanto para uma
orientao pedaggica do ensino da dana nas escola (processo ar-
tstico), necessrio esclarecer o sentido prprio da dana tambm
a partir de uma anlise das relaes que as pessoas tm com ela; a
relao de cada pessoa com a dana algo diferenciada conforme
sua vivncia subjectiva e a realidade social. Ambas se refletem na
atribuio de significados que a pessoa faz, de forma que ela tem
sempre uma compreenso biogrfica da dana, formulando o signi-
ficado que a dana tem para si. Sendo assim, Fritsch elabora uma
compreenso sobre biografias do corpo na dana, que mostram
como, na histria de vida das pessoas, em cenas de interaes sociais
especficas, se desenvolvem as vivncias com o corpo e o movimen-
to, e como, a partir dessas vivncias, se formam reciprocamente as
orientaes sobre dana e movimento.
Para isso ela buscou teorias que investigam scio historica-
mente a formao da corporeidade humana e, tambm, teorias
orientadas pela fenomenologia, que tematizam o ser corporal do
homem, especialmente o ser danante, e que podem esclarecer as
caractersticas do corpo-danante. So teorias que buscam a supe-
rao da separao entre corpo e esprito, olhando o ser humano
por inteiro.
Resgatando as histrias ouvidas de seus alunos, Fritsch relata
de ser outro ou outra coisa em dana, que anula a separao entre
o Eu e a msica, entre o Eu e meu par; que um espelhar-se e um
poder sentir-se e um sentir-se com o corpo todo, que ela carac-
terizou na concepo de Bloch (in Fritsch, 1988), para quem a dana
um outro se apresentar.
4
Para Straus (in Fritsch, 1988) tal se configura na diferena
entre o espao do movimento (ao) objetivo e o espao do movi-
mento presente (atual), ao qual a dana pertence, que configura o
momento presente, o momento ptico (das patische Moment)
5
em dana, que se articula na reflexo de Straus, numa vivncia
que se diferencia muito da ao planejada com fins objetivos, do
domnio dos objetos e do reconhecimento terico. Esse movi-
mento como que uma percepo que temos, como a vivncia
dos sons, especialmente a msica, que nos encontra, nos envolve
e nos move, enfim, toma conta. uma vivncia imediata, preen-
chida pela sensao momentnea. O som um mero ser pr-
prio que, no entanto, ressoa e perceb-lo no limitado nossa
recepo, porque, para alm dela, reagimos fazendo movimento.
Ele vivencivel.
Dessa forma, a relao entre o ritmo e movimento para
Straus, espontnea, imediata. Sem qualquer fazer prprio pode-se
ser apanhado e arrebatado por um determinado ritmo (ibid., p.42).
Essa experincia caracteriza um momento da estrutura de percep-
o que denominado momento ptico em diferenciao ao
momento cognitivo da percepo. O momento cognitivo caracteri-
za-se por um reconhecimento e conhecimento terico do aconte-
cer, onde podemos conhecer o que acontece. No momento ptico,
trata-se de uma comunicao imediata, que podemos sentir como
um todo no ato de acontecer e onde podemos conhecer o como
do ser realizado. Um momento que envolve todo o ser no fazer
especial da dana, que produz uma transformao na vivncia do
prprio corpo em movimento; nesse momento, d-se um desloca-
mento do Eu em relao ao esquema corporal, ampliando-se no
espao; a pessoa no mais objeto do meio exterior, que se possa
observar, manipular, mas sim vivencia o ser agora e a prpria
sensibilidade. A acentuao do momento ptico na dana - tanto
induzido pelo espao preenchido por um som, como expressando
4 A expresso alem anders antreten und anders eintreten, pode significar em portu-
gus um outro apresentar e um outro comear ou introduzir-se e apresentar-se
modo diferente. Optamos por traduzir esses significados como um outro se
apresentar, embutindo a o sentido de um novo sentir e um recomear que,
entendemos, no reduz seu contedo no contexto em questo.
5 A palavra patisches provavelmente uma criao do autor, da qual no encontra-
mos traduo para o portugus no vocabulrio e dicionrios alemo-portugus,
nem alemo-alemo. No Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa (Michaellis.
1998), encontramos a palavra ptico, com dois sentidos: 1) que se presta a devas-
sido; 2) libertino, libidinoso. Por aproximao com alguns dos sentidos da pala-
vra libidinoso (voluptuoso, sensual) e segundo o contexto usado nos esclarece,
trataremos como momento ptico, momento que entendemos como que uma
simbiose entre o espanto e o pattico, um enlevo.
E EE EE
o alargamento do eu e a acentuao de sensaes vitais, atravs
de cada movimento especfico do tronco encontra-se nas outras
propriedades da dana: a relao do movimento vivido com espa-
o e com o tempo.
O movimento em dana, nessa perspectiva, no direcionado,
nem limitado, um movimento no espao e no atravs do espao;
o espao da dana no se determina mais em distncia, direo ou
tamanho, mas sim por qualidades simblicas como amplitude, pro-
fundidade, altura; altura e profundidade, extenso e largura, no
so mais simples conceitos tericos para o danarino, mas experi-
ncia vivida no prprio corpo.
6
a abolio da separao entre o
Eu e o mundo que possibilita esse momento presente, eliminando
o passado e o futuro. Esse, entende-se, um corpo dinmico,
numa espacialidade esttica, como elaborou Sheets-Johnstone.
Para Fritsch (1988) as formulaes de Straus, entre tantas
outras referencias utilizadas ela autora, acerca do movimento
objetivo, por um lado, e do movimento presente, por outro, aju-
dam a esclarecer que, em dana, cada momento ptico como
percepo, vivncia, movimentao com o outro desempenha
um papel que exclui plenamente um carter de agir objetivo e
configura uma forma especfica de ser, presentemente, no mundo
(ibid., p.48)
Para Fritsch, ento, o que Bloch refere como um outro apre-
sentar-se o que Straus descreve como um momento ptico, com
a modificao do movimento quotidiano objetivo e o que Schmitz
(in Fritsch) aponta como um desvencilhar-se do espao locali-
zado em prol de um representar em espao direcionado ou de
um mergulhar no espao amplo, ambas as formas se caracteri-
zando no espao vivencivel de movimento e no sobre a localiza-
o no espao. Especialmente Straus e Schmitz apontam as ca-
ractersticas do danar, numa perspectiva que questiona diferen-
tes formas corporais de ser no mundo e trazem ao olhar diferentes
formas de vivncia do espao.
6 Noo semelhante desenvolvida por Gil (2001) que denomina o espao de vivncia
da dana de espao do corpo. Um espao paradoxal, que espao objetivo, pois que
cena transformada pelo ator, mas no espao objetivo, pois investida de afetos e
de foras novas, os objetos que a ocupam ganham valores emocionais diferentes
segundo os corpos dos atores, etc. Embora invisveis, o espao, o ar adquirem
texturas diversas. Tornam-se densos ou tnues, tonificantes ou irrespirveis. Como
se recobrissem as coisas com um invlucro semelhante pele: o espao do corpo
a pele que se prolonga no espao, a pele tornada espao. De onde a extrema
proximidade das coisas e do corpo (p. 57-8)
Essa perspectiva ampliada por Buytendjik (in FRITSCH, 1988)
ao nomear a dana como um ato intencional, no qual, quando a pes-
soa dana, transpe o conhecido e se larga na msica, ao mesmo
tempo que se expressa e participa com os outros. A concepo de
Buytendjik esclarece melhor as diferentes manifestaes, pr e con-
tra, as formas de vivenciar a dana, por parte de danarinos e no
danarinos.
Os dois modos significativos de movimentos humanos dife-
renciados por Buytendjik a ao (Handlung) e a expresso
(Ausdrck) correspondem a formas diferenciadas de estar-
no-mundo e a diferentes significados (sentidos) do corpo. Como
j mencionado, na ao, o corpo assume um sentido de disponi-
bilidade para um fim e a ao termina quando esse fim foi atin-
gido. Na expresso, ao contrrio, o corpo no tem um fim espec-
fico, ele est ou , conforme o nosso ser-no-mundo presen-
te. Como exemplo disso, ele indica, o chorar ou rir, que modifi-
cam a forma de uma expresso. Assim, a dana como expresso
intencionalmente no objetiva, dirige-se sempre para algum,
mesmo que para si mesmo, com o qual o ser se encontra quando
dana, tornando possvel conversar e agir consigo mesmo. Nesse caso,
a dana um monlogo, se danada com o outro ou para o
outro um dilogo, ambos sem palavras, pois o movimento
em dana unifica uma expresso espontnea com a simbolizao
de um sentido. A linguagem da dana uma simbologia (sim-
bolizao) daquilo que no pode ser expresso na simbologia
discursiva. Nisso, a dana uma abertura de um estado inter-
no, que transforma o corpo num material plstico e do qual
pode-se dizer que corporifica esse estado interno. A expres-
so, ento, no apenas temporal, plstica, espacial, mas sim
vivencial.
intencionalidade de vivncia presente na teoria de Buytendjik,
acrescentam-se os conceitos de Rthig (in FRITSCH, 1988) sobre
ritmo e movimento. Para este autor, o ritmo no natural, mas
produzido, caracterizado por uma dupla exigncia para o ser que
se move: precisa ser receptivo, sentir o ritmo e deixar-se levar por
ele, e produtivo, fazer o ritmo e apresent-lo. Alem disso, vivncia
e inteno pertencem mutuamente a um momento significativo
do fazer rtmico e, com isso, o movimentar-se ritmicamente exi-
ge uma determinao subjectiva, pela qual o ser se deixa levar pelo
ritmo para tambm produzi-lo (forma).
Fritsch conclui que a vivncia do momento ptico na teoria de
Straus se reencontra na teoria de Rthig, na importncia da per-
E EE EE
manncia e ilimitude do ritmo: ao ritmo cabe uma ilimitada per-
manncia e no finalizao, de forma que se quer movimentar-se
constantemente mais (ibid., p.61) e essa constncia do movimento
caracteriza o tempo rtmico como um tempo subjectivamente vivido
e preenchido, um fenmeno que indica directamente uma din-
mica interna das expresses de vida.
Tambm Klages (in FRITSCH, 1988) elaborou uma teoria em
que descreve o ritmo como um princpio de vida, que tem sido es-
condido e inibido pelo esprito. Para ele, a satisfao, fascinao e
envolvimento que o ritmo provoca, encontra-se no fato de ser o rit-
mo, mais do que expresso do empenho em movimento, a expres-
so mesma do prprio ser vivente/vivo: Mover-se num ritmo signi-
fica ser apanhado pelo impulso de vida (KLAGES apud FRITSCH,
1988, p.61). Esse movimento, no entanto, no espontneo, pelo
contrrio, exige a superao das inibies construdas ao longo da
vida por fora da vontade e do auto domnio determinados pela
vivncia cultural. A mente, constantemente a servio da vontade e
do agir, reprime e enclausura os impulsos de vida e para superar as
foras inibidoras da mente, o ser humano necessitaria, at mesmo,
de um fazer irracional. Um fazer que, assim o entendemos, trans-
pe a realidade imediata e compe a iluso: a dana.
Klages sugere que as palavras por si s, no propiciam a supe-
rao das foras que inibem o ser. Elas so estranhas vida e s
suas formas de se revelar e o potencial expressivo humano s
pode ser reencontrado atravs do rompimento da couraa de con-
ceitos em que est imerso o ser humano. Os sentimentos, por
exemplo, no podem ser analisados, mas sim vivenciados, o que
faz com que a aproximao com o Eu, se d em um atuar instinti-
vo, que pelo meio de expresso (no caso, dana) ultrapassa os
limites da nossa capacidade conceptual. Fritsch d o exemplo de
que uma sensao desenvolve-se e transforma-se continuamente,
e os seus diferentes momentos confundem-se uns com os outros,
de forma que no so claramente delimitados. Ao conceituarmos
essa sensao, em palavras, separamos os seus momentos e fixa-
mos o processo de transformao. Em palavras o processo j no
tal como vivido, pois as palavras no podem mediar o ir e vir das
sensaes, como apontou Langer.
As elaboraes de Brgson (in FRITSCH, 1988), reforam esses
conceitos: o material emocional decisivo para o Eu fundamen-
tal; os conceitos e as palavras at podem viabilizar a sociabilidade,
mas no podem trazer expresso os contedos do Eu, principal-
mente os contedos da nossa sensao e vivncias de inibies e
represses ao longo da vida. Ao contrrio, o Eu, localizado numa
corrente constante de vivncias, encoberto pela linguagem e a
necessidade de aproximao (do ser) do Eu fundamental , em
raros momentos, mergulhar num atuar instintivo um compreen-
der, ou olhar em smbolos apresentativos. assim que os smbolos
apresentativos podem nos interligar com nossos processos vitais
no mbito do Eu convencional, traz-los presente a ns mesmos.
Isso possvel, ento, quando e no que o meio expressivo ultra-
passa os limites das nossas conceitualizaes e, tambm, quando
e no que isso no passa despercebido, deixando uma expresso
imediata no meio expressivo.
Uma dana pode expressar alguma coisa sobre as respectivos sensaes
de vida, o se colocar no e a compreenso do mundo e nessa forma ser
entendida por sua vez, no conceitualmente, mas sim, em uma actuao
efetiva ou interna, atravs do danar ou apreciar, como diria Buytendjik:
corporalmente (FRITSCH, 1988, p.67).
Assim, se efectiva na dana alguma coisa que vai alm de sen-
saes momentneas, abarca com estas certamente, mas tambm
expressa uma forma de estar no mundo e uma compreenso do mundo
e isso, no conceitualmente, mas corporalmente.
Por certo, as manifestaes subjetivas sobre a dana, sobre as
vivncias da dana e valorizaes da dana, esclarecem de certa
forma alguma coisa sobre esse estranho e surpreendente potencial
da dana e configuram, de fato, uma outra relao existencial com a
realidade. Entender esse outro estado leva a perceber, tambm, o
estado normal do qual o estado da dana se liberta.
Com tais pressupostos antropolgicos e fenomenolgicos,
Fritsch pode entender de forma mais sistemtica a natureza desse
potencial, que ganhou muitos contornos nas falas articuladas pelos
estudantes na sua investigao, indicando, por um lado, a dana
como expresso de vida e, por outro, como um desgosto, por
referir-se a movimentos muito primitivos quando no repre-
sentando o domnio total do corpo evidenciados pelas formas de
dana teatral.
Todavia, ambas estas formas de danar objetivam uma vivncia
de movimento ptico-presente, na qual o Eu ultrapassa fronteiras,
no apenas no danar solto no espao, mas tambm no danar com
o controle total de seus movimentos, se em qualquer dos casos exis-
te uma entrega ao ritmo, ao espao, ao movimento total, ao partner.
Elas se diferenciam, na medida que se desprendem da sua exis-
tncia quotidiana (STRAUS, in FRITSCH, p.70). Nesse sentido, as
danas so um revelar-se, contar ao outro do seu ser/estar no mun-
E EE EE
do percebido, tanto nas formas como o folclore quanto na multipli-
cidade da dana teatral.
No prazer e na rejeio encontrados nos depoimentos sobre a
dana, Fritsch tece uma teia de significados que vo sendo esclare-
cidos por estas teorias, vislumbrando, por um lado, o desejo de um
conseguir danar onde pode-se esquecer tudo e, por outro, a rejeio
desse fazer totalmente maluco. Mas essas diferentes impresses
da dana manifestadas revelam uma forma plstica de relacionar-
se com a realidade e um estado ptico expressivo da dana, que
tende a um ultrapassar as fronteiras do Eu, tanto nas formas positi-
vas quanto nas negativas de relacionar-se com o fenmeno.
Atravs das perspectivas antropolgicas, fenomenolgicas e
psicolgicas apresentadas, a dana recebe um significado concre-
to: como uma outra forma de ser, que provoca um novo sentir e
um outro se apresentar.
Consideraes finais
Entende-se que a representao que uma dana, que sur-
ge com o primeiro movimento executado, ou mesmo sugerido
(LANGER, 1980, p.182) em qualquer das formas que surja ela-
boradas ou espontneas - pode transformar-se ao longo de um
processo formativo que fomente a imaginao, no movimento
logicamente expressivo.
7
A iluso da dana, a representao, se organiza numa abstra-
o bsica que gera um movimento vital, no auto-expressivo, mas
auto-representativo, pois que parece brotar do sentimento, mas
brotam de uma inteno (LANGER).
Os movimentos e tenses espaciais, corpreas e de dana
intencionalmente projetados e representados no contradizem o
momento da unidade, da totalidade vivida, pois, se um corpo
habita o espao e o tempo (MERLEAU PONTY, 1999, p.193), o
(qualquer) corpo danando abarca com muito mais significados de
vida/vivncias do que pode ser o especfico movimento arte da
dana um movimento, em suma, treinado, trabalhado para ser
significativo dentro de uma linguagem esttica.
7 Langer (1980) diferencia os dois conceitos de expressivo: ...auto-expressivo, isto
, sintomtico de condies subjetivas existentes, ou logicamente expressivo, isto
, simblico de um conceito, que pode ou no, referir-se a condies dadas fati-
camente (p. 188).
Se a dana-arte no uma imagem de um sintoma real, mas
uma imagem de algo criado e imaginado, os movimentos de qual-
quer dana tambm partem, inevitavelmente, de alguma inteno
e dessa manifestao real, para qualquer pessoa, danarina ou no.
O engajamento pessoal na experincia imediata (Sheets-
Johnstone) decorrente, justamente, de um momento intencio-
nal que faz a pessoa ser consciente pr-reflexivamente no mo-
mento da dana. Compreender essa possibilidade de, no sendo
reflexivo, ser intencionalmente consciente, configura uma relao
existencial diferente, na dana, da relao objetiva que mantemos
no quotidiano com a realidade envolvente. a idia de que uma
outra forma de vida se revela em movimento.
Certamente necessrio um infinitesimal agora, incompreen-
svel luz da pura reflexo e fundado na conscincia corprea para
realizar esta outra forma de ser. Sendo a unidade senso-corprea que
a dana, a mesma que faz o movimento que tambm dana, torna-
se necessrio minimizar a importncia da dana pelo movimento e
maximizar a dana mesmo, como situao transcendente da mera
realidade, como simbolizao.
A questo sobre se a simbolizao possibilidade efetivada
na dana por no bailarinos, respondida pelo transcender da
realidade no se deixar levar, no perder-se em espao amplo,
que se configuram como dilogo da pessoa com seu/o mundo. Cre-
mos que um aspecto decisivo, na discusso da dana-arte, no mundo
teatral e na educao, encontra-se na qualidade da simbolizao,
a ser refletida a partir dos meios tcnicos disponveis tcnicas de
movimentos, linguagens estticas, materiais, etc. em funo dos
fins da representao/apresentao.
Na experincia do danar, manifesta-se a bagagem de vivncias
subjetivas e objetivas da pessoa, constituindo o momento ptico,
comunicao imediata, que sente-se como um todo e envolve o todo
do ser. Nesse todo, conhece-se o como da realizao e nem a in-
teno, nem a pr-reflexo esto destitudas dai.
Assim, a experincia vivida no prprio corpo no separa o Eu
e o Mundo, mas configura uma forma especfica de ser presentemente no
mundo (FRITSCH). O que acontece, conforme os autores, tambm
nas formas experimentadas a partir de escassos repertrios de mo-
vimentos se impulsionadas por um ritmo, mesmo que isso seja o
processo real, no uma iluso (LANGER). A dana configura um di-
logo da pessoa com seu mundo, um dilogo onde se investe a
expresso do mundo vivido, expresso do imaginado, pois que a
dana simbolizao.
E EE EE
Sem a mera pretenso de esgotarmos a compreenso da dan-
a, encontramos algumas possibilidades na extrao fenomenolgica
do seu sentido, como arte e para a dana na educao. Essas possi-
bilidades devem ser pensadas, refletidas e ampliadas para se
pensar a dana como processo (artstico) de formao.
The meaning of Dance: art, symbol, lived experience
and expression
Abstract: This work aims to present and reflect upon
the meaning of dance through the theories develops
by Susanne Langer, Maxine Sheets-Johnstone and
Ursula Fritsch, wich are based especially on the
phenomenological approach. If we understand art and
dance as a symbolic expression and focus on the
comprehension of dance as an object of experience and
expression we can find the meaning of dance as the
symbol of an indivisible totality that exhibit itself to us
and of another form of presenting ourselves in the
world.
Keywords: phenomenology, dance, lived experience,
symbolization.
El sentido de la danza: arte, smbolo, experiencia vi-
vida y representacin
Resumen: En este trabajo se procura presentar y
reflexionar el significado de la danza a partir de las
teoras desenvueltas por Susanne Langer, Maxine
Sheets-Johnstone y Ursula Fritsch, que aportan, espe-
cialmente, en las perspectivas fenomenolgicas.
Partindose de la comprensin del arte y de la danza
como expresin simblica y centrndose en la
comprensin de la danza como objeto de vivencia y
representacin, encontramos su sentido como smbo-
lo de una totalidad indivisible que se nos aparece
delante y de otra forma de presentarse en el mundo.
Palabras-clave: fenomenologa, danza, experiencia
vivida, simbolizacin.
Referncias
ADORNO, Theodor. W. Teoria Esttica. (Trad. Artur Moro). Lisboa: Edies 70, 1970.
COPELAND, R.; COHEN, M. Preface. What is Dance? Readings in Theory and
Criticism. New York: Oxford University Press, 1983.
FRITSCH, Ursula. Tanz, Bewegungskultur, Gesellschaft. Verlust und Chancen
symbolisch-expressiven Bewegens. Frankfurt am Main: Afra Verlag, 1988.
GIL, Jos. Movimento total. O corpo e a Dana. Lisboa: Relgio Dgua Editores,
2001.
LANGER Susanne. Filosofia em Nova Chave. Um Estudo do Simbolismo da Ra-
zo, Rito e Arte (trad. ?) So Paulo: Perspectiva, 1971.
LANGER Susanne. Philosophie auf neue Wege. Das Symbol im Denken, im
Ritus und in der Kunst. (trad. Fischer Verlag GmbH) Frankfurt: Fischer
Wissenschaft, 1992.
LANGER, Susanne. Sentimento e Forma (Trad. Ana Maria G. Coelho e J.
Guinsburg). So Paulo: Perspectiva, 1980.
LINHARES, Angela M. B. O Tortuoso e Doce Caminho da Sensibilidade. Ijui/RS:
Ed. Uniju, 1999.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. (trad. Carlos Alberto
Ribeiro de Moura). So Paulo: Martins Fontes, 1999.
SHEETS-JOHNSTONE, Maxine. The phenomenology of dance. London: Dance
Books, sec. ed., 1979.
Recebido em: 04.04.05
Aprovado em: 04.10.05
* Doutora em Motricidade Humana especialidade Dana; professora adjunta do
Departamento de Educao Fsica da UFSC.

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M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p.

219-242, setembro/dezembro de 2005

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