Mirella Amalia Mostoni

Conhece-te a ti mesmo





Dissertao apresentada como requisito parcial
para a obteno do grau de mestre
Mestrado em Poticas Visuais
Escola de Comunicaes e Artes
Orientador: Prof.Dr. Geraldo de Souza Dias Filho


So Paulo, 2006
2



Conhece-te a ti mesmo






Uma potica composta por uma srie de objetos-orculo
e uma dissertao a respeito de sua gnese, seu processo criativo
e seu lugar no contexto contemporneo de recepo.
3












Banca examinadora:

_____________________________________________

_____________________________________________

____________________________________________________________
4



































minha me.
Ao meu pai.
5
RESUMO



Os objetos artsticos do Conhece-te a ti mesmo apresentam-se como orculos,
assumindo na potica e na relao estabelecida com o espectador as conexes de sentido
pertencentes a esse termo e a essa condio.

Na parte dissertativa primeiro apresentada uma investigao sobre o processo
criativo desses objetos, os mtodos heursticos utilizados, as influncias recebidas e as
afinidades com outros trabalhos artsticos.

Num segundo momento estuda-se como a metfora oracular e os procedimentos
utilizados na elaborao dos trabalhos podem situar-se nas questes contemporneas da
recepo.

Na terceira etapa da dissertao reflete-se sobre as semelhanas da potica
proposta com o conceito de arte exposto por Nietzsche no texto O Nascimento da
Tragdia, as influncias dessa obra na gnese da potica e as conseqncias dessa
escolha para a recepo e o processo de criao.







6

ABSTRACT



The artistic object of Know Thyself present themselves as oracles, assuming in
the poetical and the relation estabilished with spectator connections of meaning
pertaining to this term and this condition.

In the dissertation part, first is presented an inquiry on creative process of these
objects, the heuristic methods used, the received influences and the affinities with other
artistic work.

In a second moment, Formulate Thyself, is studied how the oracular metaphor
and the procedures used in elaboration of these work may be take place in
contemporaries questions about reception.

In the third chapter is reflected on the similarities of the poetical proposal with
the concept of art displayed by Nietzsche in Birth of Tragedy, the influences of this text
on the genesis of poetical and the consequences of this choice for reception and process
of creation.
7




















Palavras-chave:
objeto; monotipia; palavra; orculo; recepo; beleza.
8
SUMRIO



1. Introduo.................................................11

2. Imagens dos trabalhos..............................25

3. Conhece-te a ti mesmo.............................48

4. Formula-te a ti mesmo..........................113

5. O Nascimento da Tragdia...................151

6. Concluso ..............................................184

7. Bibliografia............................................187

8. Lista das imagens..................................194
9
















"O ser humano internamente rico
vive numa sala de espelhos"

Rdiger Safranski
10










11








Introduo

12

A origem da idia


Gnothi se auton
1


Homo sum; humani nihil a me alienum puto
2
.
Terncio


Diante da antiga sentena latina Victor Hugo teve uma revelao: "Homo
sum. Essa palavra de um poeta resume toda a poesia"
3
.

O escritor l na frase de Terncio a possibilidade da criao artstica
constituir um meio de compreenso e redeno humana. O sentido da frase ambguo,
mas Hugo, num trecho de seu livro no qual discorre sobre o gnio, opta por dar-lhe um
significado de superao da problemtica condio do homem, oscilante entre os
extremos da genialidade e da misria, mediante a criao artstica.

A emoo transmitida pelo texto de Hugo provoca-me por sua vez minha
prpria iluminao, porm como chave diferente para uma outra soluo.

J existia a inteno de elaborar um trabalho que proporia em seu ttulo o antigo
desafio admoestatrio do templo de Apolo em Delfos. Contudo, o orculo no
ofereceria resposta alguma: ainda estava ausente a palavra do objeto artstico.

1
"Conhece-te a ti mesmo". Inscrio em grego localizada no templo de Apolo em Delfos. Em latim,
Nosce te ipsum.
2
"Sou Homem; e nada do que humano me estranho". Terncio, poeta latino (185-159 a.C.).
3
Victor HUGO. William Shakespeare, p.206. ( Besanon ,1802 Paris ,1885).
13

Eis que se unem as trs sentenas numa iluminao. A essncia da poesia que a
condio humana pode exprimir pronuncia-se como resposta ambgua ao espectador que
consulta o orculo: Homo sum. Irrompe a palavra no objeto artstico.

Forma-se gradativamente a concepo deste mestrado. potica de objetos
construdos com organdi costurado que rene as linguagens do desenho, da monotipia e
da escultura junta-se a escrita por meio do bordado ou do desenho formando as trs
sries de orculos e sua metfora da recepo.
14
A evoluo da idia como problema terico

So empregadas na potica principalmente duas frases carregadas de cultura e
histria. Sou homem; nada do que humano me estranho no remete apenas
filosofia da antigidade clssica mas tambm esttica do sculo XIX expressa nas
palavras de Victor Hugo, as quais encontram seu pano de fundo na esttica de Hegel
4
.

Para esse filsofo a arte deveria efetivar o mote de Terncio fazendo seu
espectador entrar em contato com a condio humana, em seus aspectos tanto elevados
quanto miserveis, para formar uma conscincia do mundo "interior e exterior, como se
fora um objeto no qual ele reconhece o seu prprio si-mesmo (Selbst)"
5
.

Pela via de sua gnese, Conhece-te a ti mesmo tambm termina por reportar-se
s questes da autoconscincia caractersticas da esttica do sculo XIX. Esta antiga
sentena , por um lado, herdeira de um pensamento filosfico socrtico-platnico que
se encaminha para o conhecimento racional da verdade e, por outro, mediante a sua
origem dlfica, ressurge nos conceitos estticos do primeiro Nietzsche.

Em O Nascimento da Tragdia so desenvolvidas determinadas idias sobre a
arte por meio da figura de Apolo, deus do orculo de Delfos, plasmador das artes
visuais e do princpio de individuao da personalidade, que rene em si "ao lado da
necessidade esttica da beleza, a exigncia do conhece-te a ti mesmo"
6
.

A opo da potica apresenta afinidades visveis com Apolo: o mundo da
representao, a beleza que encobre a trgica sentena oracular, a presena da palavra
como instrumento de reflexo e contato consigo prprio na consulta ao orculo. Neste
caso, na dialtica estabelecida com o trabalho artstico.

4
Shakespeare foi escrito e publicado em 1864-5. Os Cursos de Esttica foram ministrados por Hegel no
perodo de 1818 a 1829 e publicados em 1842.
5
Georg Wilhelm Friedrich HEGEL. Cursos de Esttica, vol. I. pp.47-48. (Stuttgart, 1770- Berlim, 1831).
6
Friedrich NIETZSCHE. O Nascimento da Tragdia,p.40. (Rkken, 1844- Weimar, 1900).

15
Todavia, a escolha do ttulo Conhece-te a ti mesmo no quer levar a se supor
que o assunto tratado reenvie a idias sobre a obra de arte como manifestao da
verdade, autoconhecimento e conscincia da totalidade tal como descritas
anteriormente.

Neste ponto tomam forma dois problemas tericos.
Embora se assumam e se investiguem aspectos dessa herana seria errneo
interpretar os orculos como frutos nostlgicos de uma esttica anacrnica, desligados
das questes contemporneas da arte. O contexto no qual a obra decididamente se insere
reformula os conceitos de beleza, arte como elevao e redeno do homem. no modo
de recepo hodierno que esta potica ser situada.

Os orculos do Conhece-te a ti mesmo metaforizam a relao entre espectador e
obra. Transpem para uma imagem potica a conexo proposta por toda obra de arte:
uma dialtica de perguntas, respostas, hipteses e novas perguntas tanto as que so
trazidas pelo espectador quanto as que ele encontra na prpria obra que se pode
estabelecer entre um indivduo que indaga e uma alteridade que responde de forma
plurvoca
7
.

O segundo problema seria dar excessivo peso aparente contradio entre os
significados que acompanham o ttulo elegido (o autoconhecimento socrtico que confia
razo e reflexo o poder de modificar o viver) e o pensamento nietzscheano em geral
e sobre a arte. A dissertao evidentemente no tem por objetivo resolver tal embate
filosfico, mas reportar-se aos pontos em comum da potica que alimentam a criao e
a reflexo com o Nascimento da Tragdia, que so tanto apolneos quanto dionisacos, e
inserir-se como produo artstica no jogo dos plos opostos complementares
8
.


7
As questes dos dois ltimos pargrafos so tratadas no terceiro captulo, Formula-te a ti mesmo, sobre
recepo.
8
Essas questes so tratadas no segundo captulo, O Nascimento da Tragdia.
16
Aqui se evidencia que, nas palavras de Sandra Rey, "toda obra contm em si
mesma a sua dimenso terica"
9
. Contudo, embora corroborando tal postura, Zamboni
sugere a possibilidade de inmeras vias por onde pode encaminhar-se a pesquisa ao
colocar que ela s existe dentro do quadro terico no qual se projeta
10
.

Eleger certas teorias e no outras, fazer certas perguntas e no outras significa
permitir-me uma leitura dentre as muitas possveis das questes que me parecem as
mais prementes da minha praxis.Tal leitura muito provavelmente no ser a principal
nem a melhor, mas a tentativa de me reconhecer em determinado contexto artstico,
terico e histrico, colocando-me como autora e testemunha do meu trabalho
11
.

9
Sandra REY. Notas sobre Metodologia em Artes Plsticas. p.305.
10
Slvio Perini ZAMBONI. A Pesquisa em Arte. p.78.
11
Sandra REY.Da Prtica Teoria: Trs Instncias Metodolgicas sobre a Pesquisa em Poticas
Visuais.p.84.
17
A pesquisa potica

O que se entende por "pesquisa em arte com nfase em Poticas Visuais?".
Conforme Rey uma definio que:
"(...) delimita o campo do artista-pesquisador que orienta sua pesquisa a partir do processo de
instaurao do seu trabalho assim como a partir das questes tericas suscitadas pela sua prtica"
12
.

Nesse campo no se encontra descrito especificamente pelos artistas um
"problema" da pesquisa plstica. Na introduo tese de doutoramento de Carmela
Gross l-se que a artista no se v movida por um problema objetivamente colocado:
"(...) no plano do sensvel no existem dados antecipatrios que se formulam em hipteses e
concluem pela certeza demonstrada"
13
.

A artista aproxima o "problema" idia de uma "nova pergunta", pertencente "
ordem do invisvel", cuja resposta, a pesquisa plstica, se faz visvel de forma concreta,
desvelando totalmente a pergunta apenas nesse momento final
14
.

Regina Silveira consolida essa postura e aprofunda-se na maneira do artista
tratar seu texto. Sendo para ela a pesquisa "investigao em arte" e assumindo o ponto
de vista anterior de que s h arte quando h perguntas, justamente a partir delas que
sintetiza o conceito da pesquisa em arte como uma questo de "grau de prospeco (e
risco)", de alta exigncia no mbito acadmico
15
.

Em se tratando ento de uma especfica metodologia de pesquisa em artes
plsticas, temos, destacadas por Rey, suas principais caractersticas de diferenciao: na

12
Ibidem.p.82.
13
Maria do Carmo Gross NITSCHE. Pintura/Desenho.p.01.
14
Maria do Carmo Gross NITSCHE. Op.Cit. p.01.
15
Regina SILVEIRA. Produo Artstica e Pesquisa: Situao Atual. .p.25-27.
18
arte o objeto de estudo do artista-pesquisador , primeiro, produzido por ele prprio e,
segundo, produzido concomitantemente pesquisa terica
16
.

Outra importante caracterstica, assinalada desta vez por Regina Silveira, que
em arte o conceito mental no se encontra isolado da esfera de sua concretizao. O
fazer tambm pensamento
17
.

A partir dessas especificidades da pesquisa em arte Zamboni estabelece para
esse especfico desenvolvimento conjugado dos dois tipos de pensamento um critrio
valioso: a expectativa do artista. O autor a avalia como um elemento mais relacionado
ao processo do trabalho artstico do que com a teoria, critrio onde so reconhecidas as
peculiaridades da pesquisa em arte, a qual no assume a rigorosa forma cientfica,
apresentando-se como "desejo e expectativa do que poder acontecer em termos de
resultado final"
18
.

A expectativa deste trabalho a de que os objetos se apresentem como diferentes
formas de orculos, todos oferecendo respostas que, embora nem sempre iguais, se
equivalham na ambigidade tipicamente oracular, conduzindo idia de que a procura
pelo objeto de arte encerra em si uma pergunta inconsciente ou no do espectador, a
qual por ele encontrada na prpria obra
19
.

O conjunto das obras requer do espectador a procura de palavras e sentenas no
evidentes mediante a investigao de sua aparncia. O desejo que se revela em cada
uma delas o de criar sentidos por meio da seqncia formada pelo ttulo do conjunto --
Conhece-te a ti mesmo --, os ttulos individuais das obras -- Fendas Oraculares;

16
Sandra REY.Op.Cit. p.304.
17
Regina SILVEIRA.Op.Cit. p.27. Grifo da autora.
18
O autor no discute a qualidade da produo artstica, mas a da pesquisa terica. Alm do j citado,
Zamboni elabora outros trs critrios de qualidade da pesquisa. O primeiro e principal a identificao e
clareza do problema de pesquisa desde o incio at as expectativas do artista frente aos resultados de seu
trabalho e a reao de seu pblico. O prximo aquele no qual se individua a conscincia com a qual o
artista escolhe e opera seu referencial terico e a clareza que demonstra ao enquadrar seu trabalho nas
teorias escolhidas e nas manifestaes artsticas a ele relacionadas. O terceiro a qualidade e pertinncia
da bibliografia. Slvio Perini ZAMBONI.Op.Cit. p.80-81.
19
Conforme observao em aula da Profa. Dra. Mnica Tavares.
19
Orculos Portteis; Tautologias e Ne Quid Nimis -- e as respostas oferecidas pelos
orculos.
20
A pesquisa terica

O captulo inicial, Conhece-te a ti mesmo, volta-se para a observao dos
trabalhos realizados, tentando-se, como alude o ttulo, compreender os processos
mentais que decidem o encaminhamento dado criao. Por meio de uma minuciosa
descrio dos materiais utilizados, dos procedimentos e da aparncia final das obras
busca-se analisar e refletir sobre trs aspectos do trabalho artstico.

Examina-se primeiro sobre que razes constri-se a potica do Conhece-te a ti
mesmo, fundamentando-se a anlise nas influncias recebidas das quais se alimenta, nas
indagaes e procedimentos que a produziram e como gradativamente os resultados
ganharam autonomia como obra.

Num segundo momento examinam-se as etapas do processo criativo e os
mtodos heursticos de criao pelos quais passou a elaborao de cada trabalho
20
,
processo de grande valor para atingir uma conscincia mais ampla das origens e das
escolhas realizadas.

Por fim, dada a importncia da palavra para este trabalho, trata-se de sua
manifestao nos orculos como elemento grfico e como portadora de significaes, j
que nas peas so bordados ou desenhados motes clssicos
21
.


20
Para essa anlise so essenciais os conceitos dos autores Plaza e Tavares. Cf. Julio PLAZA e Mnica B.
TAVARES. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais. Mais especificamente o
captulo 4, O Processo Criativo, pp.63-83 e o captulo 5, Os Mtodos Heursticos de Criao, pp.87-116.
No decorrer do captulo tambm est presente a sustentao de outros autores que tratam do processo
criativo: DORFLES, DUFRENNE, LANGER, SARTRE, VALRY.
21
Trata-se da palavra procedendo da pesquisa formal, artstica e histrica realizada por Butor, das
observaes de Barthes sobre a escrita nas artes plsticas e especificamente na obra de alguns artistas e
das contribuies feitas por Panofsky e Marin sobre o uso de uma antiga sentena latina na pintura Os
Pastores da Arcdia, de Poussin. Cf. Michel BUTOR, Les Mots Dans la Peinture; Roland BARTHES, O
bvio e o Obtuso; Erwin PANOFSKY, Significado Nas Artes Visuais e Louis MARIN, Sublime Poussin.
Autores de apoio para o assunto: DIAS, PEREIRA, SARTRE.
21
De forma geral, o primeiro captulo tenta elaborar o texto como um reflexo
ampliado da pesquisa potica, onde a palavra no ilustra nem explica o trabalho, mas
instrumento para a compreenso dos elementos que o compem.

O segundo captulo, Formula-te a ti mesmo, examina a recepo da metfora do
orculo
22
.
Para se atingir esse objetivo o tema desdobra-se em duas partes. Na primeira
trata-se da beleza, elemento relevante na recepo do Conhece-te a ti mesmo. Dado o
forte apelo sensvel da potica ser primeiro necessrio investigar as origens e as
modificaes do conceito do belo, atualizando-o no final para a recepo
contempornea dos objetos-orculo
23
.

Na segunda parte do captulo analisa-se especificamente a metfora do orculo,
investigando-se a relao dialtica que pode estabelecer-se entre obra e espectador
24
.

Por meio da teoria da formatividade de Pareyson
25
encontram-se trs pontos de
apoio para a esttica do Conhece-te a ti mesmo:
O conceito de beleza recolocado;
A definio de arte que abrange o processo criativo tradicional da
potica;
A idia de colquio
26
entre obra e espectador que confirma a dialtica da
recepo do orculo.

22
O ttulo escolhido provm de uma idia expressa na teoria do efeito esttico de Iser, o principal ponto
de sustentao do captulo, na qual o receptor, ao final do processo de leitura de uma obra de arte,
tambm formula algo novo sobre si prprio.
23
Os principais autores adotados para o estudo so Gadamer e Bodei. Este ltimo apresenta a histria das
idias sobre beleza enquanto Gadamer examina os valores do belo que no mudam na arte, adaptando-se
o estudo s trs teorias principais do captulo na segunda parte. Cf. Hans Georg GADAMER, A
Atualidade do Belo. Remo BODEI, As Formas da Beleza.

Os autores de apoio, esclarecedores de questes
pontuais so: DORFLES, DUFRENNE, PANOFSKY, VALRY.
24
So utilizadas trs teorias de orientao: a da formatividade (Pareyson), a da obra aberta (Eco) e a do
efeito esttico (Iser). Cf. Luigi PAREYSON, Os Problemas da Esttica; Umberto ECO, A Obra Aberta;
Wolfgang ISER, O Ato da Leitura. Tambm nesta parte recorre-se ajuda de outros autores. So eles:
LANGER, LEENHARDT, PLAZA, SARTRE, TAVARES.
25
A teoria data de 1954. Os Problemas da Esttica, que rene seus pontos essenciais de 1966.
26
Grifo meu.
22

A teoria da obra aberta de Eco
27
tambm escora a recepo proposta pelo
orculo em trs momentos.
Ao tratar do estmulo esttico, incentivo para a elaborao de respostas
do espectador frente a uma leitura mltipla;
A abertura programtica determinada pela inteno criadora;
A desvinculao postulada pelo autor entre a linguagem utilizada e a
abertura de significados de uma obra. O valor esttico no se baseia na novidade da
linguagem em si, mas no uso original que se pode fazer das convenes disponveis.

A teoria do efeito esttico de Iser
28
encerra o captulo erguendo seus principais
alicerces. Prope a constituio de um sentido que se formula a partir das condies
dadas pela prpria obra na interao dialtica entre esta e seu espectador
29
. O resultado
do processo, a formulao da obra realizada pelo espectador, propicia-lhe ao final sua
prpria formulao como ser.

A presena das idias de Iser procura sintetizar a analogia concebida entre o
formular-se a si prprio com a traduo, no contexto da recepo do Conhece-te a ti
mesmo, da sentena apolneo-socrtica. Tentando, contudo, no contrariar o pensamento
de Nietzsche, quando este se contrape sentena-ttulo socrtica da dissertao
preferindo o processo pelo qual "tornamo-nos o que somos"
30
, o que implica, mais do
que se voltar para si, ir alm de si mesmo
31
. Coincidentemente, para o filsofo a
superao do socratismo estaria na "valorizao do potico"
32
.


27
A Obra Aberta de 1969.
28
Wolfgang Iser. O Ato da Leitura data de 1987. As teorias iniciais do autor datam dos anos 70.
29
Chamado de leitor por Iser, j que a teoria nasce voltada para a literatura. possvel, porm, a ponte
com as artes plsticas graas semelhana dos processos de leitura e seus resultados e pelos autores
usados por Iser, que tratam da psicologia de leitura de imagens, como Arnheim e Sartre.
30
"Torna-te aquilo que s" ou "Gnoi hoios essi". Frase de Pndaro usada por Nietzsche e bordada num
dos orculos (Tautologia).
31
Jorge LARROSA. Nietzsche e a Educao.p.74.
32
O que Vattimo define como a "centralidade do esttico" na obra do filsofo. Cf. Gianni VATTIMO, O
Fim da Modernidade.p.92-93.
23
Intenta-se aqui, portanto, apresentar a possibilidade, mediante a metfora do
orculo, de que a idia de ir alm de si prprio possa se concretizar por meio da
recepo, por meio da indagao acerca dos significados de uma obra e do prprio
movimento que leva o espectador a aproximar-se dela, descobrindo-se assim algo novo
no s sobre o trabalho artstico, mas sobre si prprio.

No terceiro captulo, O Nascimento da Tragdia, a abordagem dos autores
escolhidos gira em torno da tentativa de compreenso da obra homnima de Nietzsche
partindo das semelhanas encontradas entre esta ltima e o tema da dissertao.

Toma-se emprestado o ttulo do livro pelas coincidncias encontradas entre
alguns pontos de O Nascimento da Tragdia com a potica que se delineava no
momento da leitura. As associaes imediatas surgiram com a meno do orculo de
Delfos pelo filsofo e sua conexo com Apolo, deus das artes visuais, da necessidade
esttica da beleza para o homem e da exigncia do Conhece-te a ti mesmo
33
.
Concomitantemente deu-se a descoberta do aspecto dionisaco, da densidade das
questes decorrentes da polaridade e da complementaridade entre Apolo e Dioniso que
se manifestam na arte, que no permitiram uma leitura apenas intuitiva.

O objetivo principal do quadro terico selecionado , a partir de uma leitura
coerente da obra de Nietzsche, intentar um avizinhamento entre O Nascimento da
Tragdia e o Conhece-te a ti mesmo para contextualizar o segundo em relao ao
primeiro apontando as congruncias, assumindo as incongruncias para formar uma
interseco possvel entre ambos.

Seguindo os temas de O Nascimento da Tragdia e do pensamento do primeiro
Nietzsche, so abordadas no captulo o conceito de arte e o papel que desempenha para
o indivduo, o carter da beleza apolnea nas artes plsticas e a conciliao das
polaridades simbolizada pela complementaridade Apolo-Dioniso.


33
Friedrich NIETZSCHE. O Nascimento da Tragdia. p.40.
24
As proposies do Conhece-te a ti mesmo que so aproximadas da obra de
Nietzsche so o orculo como metfora da recepo, o sentido da beleza aparente e seu
papel na metfora eleita e a conciliao das polaridades contidas na relao entre a
sentena-ttulo da dissertao e a obra do filsofo
34
.

34
Para alcanar os objetivos propostos optou-se por eleger dois autores norteadores das principais
direes de leitura e outros de apoio, cujos textos iluminaram pontos isolados das questes encontradas
pelo caminho. Safranski rene viso geral das principais questes da obra do filsofo uma
contextualizao biogrfica, social e histrica. Benchimol concentra-se sobre O Nascimento da Tragdia,
apresentando a concepo de arte nitzscheana por meio das figuras de Apolo e Dioniso. Cf. Mrcio
BENCHIMOL. Apolo e Dionisio; Rudiger SAFRANSKI. Nietzsche. Em livros e artigos foram os autores:
BEARDSWORTH, BLONDEL, COLLI, FORNAZARI, FURTADO, JIMENEZ, LACOSTE,
LARROSA, MACHADO, VATTIMO.
25








Imagens dos trabalhos

26






Fenda Oracular (Homo sum)
Bordado sobre monotipia feita sobre organdi recortado e costurado, 2005.
155 x 82 cm.



27












(detalhe)



28





Fenda Oracular (Homo sum)
Bordado sobre monotipia feita sobre organdi recortado e costurado, 2005.
114 x 123 cm.




29










(detalhe)
30










Fenda Oracular (Homo sum)
Bordado sobre monotipia feita sobre organdi recortado e costurado, 2005.
85 x 87 cm.
31













(detalhe)
32












Fenda Oracular (Homo sum)
Bordado sobre monotipia feita sobre organdi recortado e costurado, 2005.
77 x 98 cm.
33










(detalhe)
34










Orculo Porttil (Homo sum)
Alinhavo sobre tule, monotipia sobre organdi recortado e costurado, 2005.
9 x 30 x 38 cm.

35














(detalhe)
36











Orculo Porttil (Homo sum)
Alinhavo sobre tule, monotipia sobre organdi recortado e costurado, 2005.
6 x 43 x 47 cm.
37













(detalhe)
38








Orculo Porttil (Non legor, non legar)
Desenho com papel carbono sobre monotipia feita sobre organdi recortado e costurado,
2005. 70 x 45 x 45 cm.

39










(detalhe)




40











(detalhe)
41











Tautologia (Os culpados que fazem os inocentes; os inocentes que
fazem os culpados)
Bordado sobre renda e voile, 2004.
11 x 26 x 26 cm.





42





















(detalhe)
43










Tautologia (Gnoi hoios ess;Torna-te aquilo que s)
Bordado sobre monotipia feita sobre organdi recortado e costurado, 2006.
11 x 77 x 77 cm.
44








(detalhe)
45






















(detalhe)
46






Tautologia (Ne quid nimis)
Bordado sobre monotipia feita sobre organdi recortado e costurado, 2006.
92 x 67 x 67 cm.


47













(detalhe)





48








Primeiro captulo
Conhece-te a ti mesmo

49

Conhece-te a ti mesmo



Eupalinos: "De tanto construir", disse-me sorrindo,
"creio ter-me construdo a mim mesmo".
Scrates: "Construir-se, conhecer-se a si mesmo, so dois atos ou no?"
35
.
Paul Valry



H um estreito vnculo entre os dois atos citados na formao de um trabalho
artstico. Um e outro alternam-se, alimentam-se mutuamente, necessitam-se. Um ato
matrico, ativo -- permite o passo seguinte do outro retrospectivo, contemplativo --
medida que a construo se desenvolve.

Para explicitar a direo a ser seguida so apresentados aqui os sentidos
pensados para cada um dos dois atos. A construo engloba a idealizao, a elaborao
e a realizao de um objeto. Conhecer-se a si mesmo significa aqui percorrer novamente
o caminho da construo de forma reflexiva e analtica sob o ponto de vista de quem
cria e de seus interesses caractersticos.

O captulo de nome homnimo dissertao olha para as obras. Investiga-se
tanto o processo de "vir a ser" das idias e trabalhos que originaram a srie do Conhece-
te a ti mesmo quanto como este se manifesta particularmente em cada obra
36
. Est sob
ateno o pensamento criador que, por meio da ao fsica, gera o produto acabado
37
.

Neste captulo objetiva-se "explicitar procedimentos"
38
na tentativa de dar
forma a uma reflexo sobre as etapas do processo criativo, sobre os mtodos de criao

35
Paul VALRY. Eupalinos ou O Arquiteto.p.51.
36
Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas
Digitais.p.65.
37
MILLET apud J.PLAZA e M.TAVARES.Ibidem.p.65.
38
Regina SILVEIRA. Produo Artstica e pesquisa: Situao Atual. Anais ANPAP. p.25.
50
e para buscar as razes e afinidades desta potica no mbito de sua prpria genealogia e
desenvolvimento.

Ao refletir sobre o prprio trabalho no contexto acadmico, o artista tem o
desafio de construir um discurso auto-reflexivo coerente, no apenas descritivo, que seja
capaz de contribuir para a ampliao de sua prpria conscincia artstica e capaz de
despertar o interesse de possveis leitores.

O artista deve pr prova suas hipteses sobre as significaes de seu trabalho
defrontando-as com um referencial terico. Contudo, sem relegar a potica para um
segundo plano, permitindo que esta se expresse em seu modo nico e intraduzvel.

Na seguinte citao de Regina Silveira encontro a exata descrio do que
constitui para o artista o texto reflexivo:
"(...) registra a atitude analtica e reflexiva do artista, orientada para a sua criao e para o campo de
idias onde ela se inscreve, na apresentao organizada e sistemtica de sua investigao"
39
.

Note-se que em vrios momentos da dissertao delineiam-se polaridades
complementares.
Pense-se na contraposio fundadora entre o apolneo e o dionisaco. Um de seus
aspectos o que toca nos limites do alcance do conhecimento por meio do logos.
Transferindo-a para a situao do Conhece-te a ti mesmo, do discurso sobre o processo
criativo que se d concomitantemente ao prprio processo criativo, surgem questes.
Ao se seguir o valor dado ao pensamento socrtico e a posio privilegiada que
confere palavra e ao discurso, seu poder apolneo de clarificao, que papel
desempenha a reflexo simultnea e posterior desenvolvida pelo artista sobre sua
prpria criao?


39
Regina SILVEIRA.Ibidem.p.25.
51
At que ponto o logos pode de fato corrigir e guiar a prxis especificamente no
caso da criao artstica? Seria este o papel desejvel da reflexo terica?

Reconhece-se em todo o pensamento moderno e especialmente no mbito
acadmico a herana socrtica da confiana na razo como instrumento de
conhecimento e de modificao. No presente caso a razo debrua-se sobre o processo
criativo, seu produto a obra de arte e tenta, na medida daquilo que acessvel na arte
conscincia, trazer luz suas origens, seus meios e suas ramificaes.

A forma como se d a auto-reflexo que se reporta a um quadro terico. Esse
tipo de reflexo pode ter como um dos seus efeitos a modificao do Eu criativo. A
reflexo voltada para a prpria produo pode tornar-se constitutiva do desdobramento
de uma potica apenas em parte, e esta no ser nem fundamental, nem essencial para o
seu desenvolvimento.

Se, por um lado, fato que a seqncia alternada da construo da potica e da
reflexo terica influenciam-se e modificam-se mutuamente, por outro, a lio de
Nietzsche sobre o necessrio equilbrio entre luz e escurido confirma-se no
pensamento de Silveira.
A artista pondera que o texto muito articulado arrisca-se a conceder maior peso
ao discurso e no pesquisa artstica atravs de uma "iluso da claridade":
"(...) por esquecer que as criaes nascem em regies nebulosas ou crepusculares da conscincia"
40
.
, portanto, valioso o aviso da artista pesquisadora: " preciso olhar para as obras"
41
.





40
A. MOLES apud Regina SILVEIRA. Ibidem p.26.
41
Regina SILVEIRA. Ibidem.p.27.
52
"O que fez o poeta e como ele o fez?"
42


De acordo com Rey a proposta e o modo de trabalhar do artista contemporneo
so de difcil leitura. Por conseguinte, para aproximar-se da compreenso de uma
potica preciso obter informaes sobre os procedimentos tcnicos usados pelo artista
43
.
A produo artstica desenvolvida desde 1999 at o incio do mestrado apresenta
peas que j foram descritas como pinturas-gravuras-objetos-esculturas
44
. So formadas
por pequenas monotipias desenhadas individualmente mo e impressas sobre organdi,
sobrepostas e costuradas entre si. O resultado final assemelha-se, ao mesmo tempo, s
quatro poticas citadas, seja pelo processo de produo ou pela aparncia final.

So peas que unem qualidades grficas, pictricas e escultricas mesmo sem
terem sido feitas direta ou exclusivamente por algum recurso tpico dessas tcnicas.
Nesse perodo inicial de quatro anos a potica progride e afirma-se. Origina-se
evidentemente de sries de trabalhos anteriores, que remontam a 1992 e, sete anos
depois, alcanam a aparncia e os procedimentos utilizados at hoje. A partir de 2003 a
potica atinge, por meio da confrontao e agregao da palavra, a idia da srie do
Conhece-te a ti mesmo.

Desde o incio desse processo a monotipia esteve sempre presente. Pode-se
consider-la o motivo condutor da expanso da potica, o meio tcnico de sustentao e
provocao das experimentaes, propositor de desafios ao atingir os limites das formas
e dos suportes usados. A importncia da monotipia permite aqui uma pequena digresso
sobre suas origens e sua esttica.


42
Susanne LANGER. Sentimento e Forma. p.9.
43
Sandra REY. Notas Sobre Metodologia em Artes Plsticas. Anais ANPAP p.305.
44
Mila Milene CHIOVATTO. Sobre Camadas. Texto crtico para folder de exposio. Galeria SESC
Paulista, 2001.
53
A monotipia um mtodo de impresso situado entre as artes grficas e a
pintura, cujos resultados, como o nome indica, so provas nicas e no idnticas
45
. Para
a sua obteno o usual pintar-se uma imagem sobre uma superfcie rgida e no
absorvente sobre a qual pressiona-se por igual o suporte, geralmente papel
46
.

Uma maneira possvel de se conseguir uma monotipia, j utilizada, por
exemplo, por Mira Schendel
47
, a de se entintar uniformemente uma superfcie no
absorvente, colocar-se sobre ela o papel e, desenhando-se no verso da folha, obter-se
uma imagem apenas nas reas onde se exerceu presso ou sulcou-se o papel.

Mira Schendel, Monotipias (srie escuras), s/d.

Ambas as formas geradoras de uma monotipia aqui descritas tm resultados no
totalmente controlveis na frente do suporte, que incorporam o acaso e que privilegiam
um gestual forte, incisivo.

Foi eleito aqui o modo de impresso usado por Mira Schendel por este favorecer
o emprego do desenho, a possibilidade de se retrabalhar a imagem muitas vezes via

45
Ralph MAYER. Manual do Artista.p.660.
46
A origem da tcnica da monotipia incerta, pois seu uso nasce de diferentes formas, como estudo ou
experimento. Um dos primeiros artistas a utilizar-se dela foi parece ter sido o paisagista holands Seghers
(Hercules Pietersz, pintor e gravador. Haarlem, 1590 Amsterdam, 1639). Rembrandt (Harmenszoon van
Rij. Leiden, 1606 Amsterdam, 1639) possua obras desse artista, foi por ele influenciado e, por sua vez,
acredita-se que tenha influenciado Castiglione (Giovanni Benedetto, ou Grechetto. Genova, 1610
Mantova, 1665).Os dois ltimos tambm experimentaram a monotipia para estudar efeitos na gravura que
pudessem ser anlogos a efeitos pictricos. Existem vinte e duas monotipias conhecidas de Castiglione,
cujas imagens criaram efeitos de aquarela. O artista desenhava na tinta espalhada sobre a placa de metal.
Seu procedimento consistia em aplicar uma espessa camada de tinta preta ou marrom sobre a placa de
metal. As linhas brancas eram marcadas retirando-se a tinta com um instrumento duro. As tonalidades
intermedirias podiam ser obtidas com o uso dos dedos e de pincis. O princpio dessa tcnica origina,
porm, diferentes mtodos. Blake, Degas, Matisse e Schendel foram alguns dos artistas que se utilizaram
da monotipia. Df. Helosa NAVARRO.//brgeocities.com/heloisanavarro/Origem.htm.Acesso em: julho
2006.
47
Como nas sries sobre papel arroz de meados dos anos 60.
54
sobreposio e, assim, avizinhar-se por uma outra forma de efeitos pictricos, sempre
sobre papel.

Uma das caractersticas mais citada e geralmente associada monotipia
contempornea a forte vinculao da tcnica com o tempo: revelar-se-iam na
impresso registros grficos indicativos de um dado temporal.

Apesar de que na maior parte das vezes a monotipia seja considerada uma
tcnica de rpida obteno de efeitos, de preservao de fenmenos casuais que
ocorrem na imagem e de congelamento do gesto
48
, a experincia nesta potica, a partir
de 1999, compreendida de modo totalmente diferente. Quanto ao acaso, a principal
referncia para se estabelecer a qualidade do registro temporal da tcnica, s vezes
incorporado nas monotipias-rosas, mas no adotado como mtodo criativo constante.

Nela no se percebe direta e principalmente uma aluso ao tempo nas imagens
das rosas. O tempo est presente no na aparncia final, mas no longo perodo de
elaborao aproximadamente vinte minutos para cada monotipia-rosa. A durao do
desenho, que idntica e superposta durao da impresso, esconde-se no resultado
final.

A aparente repetio de imagens idnticas leva a pensar exatamente ao
contrrio do que ocorre de que o tempo de sua produo encurta-se graas a uma
repetio da imagem que quase sempre identificada erroneamente como mecnica,
portanto mais rpida e com menor esforo empregado do que de fato acontece, pois uma
estampa est associada repetio da imagem de uma matriz
49
.

Na verdade a elaborao das monotipias-rosas artesanal e irrepetvel, com
pouqussimas variaes, originria de uma estampa sem matriz, que conseqentemente

48
Luise WEISS. Monotipia: Algumas Consideraes. Cadernos de Gravura.pp.19-20.
49
Cludio MUBARAC. Notas Sobre Inciso.p.07.
55
deve ser recriada novamente a cada rosa. possvel, neste caso, reconhecer no
procedimento a aplicao de um "sistema montono" que nunca se repete
50
.

No suceder-se dos trabalhos, retornando-se agora descrio da evoluo da
potica, nos anos de 1996 e 97, o papel foi se tornando um suporte muito pesado para
as finas camadas de tintas a leo e tipogrfica. Iniciam-se nesse momento as pesquisas
que levaram ao uso da monotipia tal como anteriormente descrito.

Revelaram-se outros limites tambm impostos pelo suporte: a opacidade que
impedia um acompanhamento dos resultados concomitante ao desenvolvimento do
trabalho, a sobreposio limitada a poucas camadas de tinta e as dificuldades quanto ao
armazenamento e durabilidade do papel. Tais condies levaram s experimentaes
com tecido, material mais malevel.

A pesquisa com tecidos distinguiu-se paulatinamente chegando combinao
mxima possvel entre pouca absorvncia da tinta, transparncia, leveza e resistncia: o
organdi.
Ao ser muitas vezes dobrado e sobreposto sobre si prprio, o tecido estampado
por monotipia cresceu e tornou-se objeto tridimensional. incorporado nesse momento
o uso da costura como meio de construo das peas.

As monotipias-rosas so a matria-prima dos objetos. Tm primeiro seus
contornos desenhados a lpis sobre o organdi a partir de um desenho-matriz pr-
existente. Depois realiza-se a monotipia propriamente dita por meio de camadas de
hachuras que gradativamente formam sombras e luzes sobre a superfcie do organdi por
absorverem a tinta tipogrfica preta que recobre a placa de monotipia. Segue-se um
perodo de secagem que dura aproximadamente quinze dias, seguido pelo recorte de
cada flor e por fim a montagem do objeto imaginado.

50
Ibidem.p.07.
56
1 4
2 5
3 6

Esta forma de trabalho abriu uma gama de resultados bastante diferente dos
conseguidos ou vistos at ento. Tornou possvel o controle quase total dos efeitos de
luz sobre o organdi. A lenta sobreposio das hachuras, tal como no desenho a grafite,
perceptvel como uma suave passagem de luz para a sombra, dando ao desenho final
uma aparncia de estampa, que no explicita primeira vista a lenta atuao da mo
humana em cada um dos desenhos. Essa sensao de absoluta semelhana e presumida
reproduo mecnica transmite-se paradoxalmente s rosas, que parecem reforar essa
idia por estarem associadas ao universo da estamparia de tecidos.
57
Por que rosas ?

A figura da rosa de vrios tipos ocupa exclusiva e integralmente o espao
nos trabalhos dado ao desenho. Esta predileo teve vrias origens.
Nos trabalhos anteriores s monotipias-rosas, anteriores, portanto, a 1999,
embora j estivessem presentes todos os procedimentos descritos, embora j existisse
uma consistente produo de objetos tridimensionais de tecido impressos por monotipia
e construdos pela costura, estavam ausentes o desenho, o gesto e consequentemente a
matria e beleza especficas por eles criadas. Ausncias estas que pouco a pouco foram
se tornando cada vez mais incmodas.

O desenho de observao realizado a partir da observao de determinado
recorte da realidade sensvel e reproduo o mais aproximada possvel das relaes
espaciais investigadas teve papel relevante nos anos de formao artstica. A
preferncia sempre foi por estruturas complexas que apresentassem elementos
interdependentes e conectados entre si para a busca de uma soluo visual que tornasse
o objeto escolhido reconhecvel e coerente em suas partes.

As rosas justamente ofereciam uma estrutura intrincada e desafiadora para a
observao e principalmente respondiam a uma nascente vontade de trabalhar com a
idia de beleza evidente, um conceito de beleza acessvel maioria das pessoas,
qualquer que fosse seu nvel de cultivo de gosto.

As rosas foram descobertas no universo dos tecidos estampados com motivos
florais. A primeira opo foi a de desenh-los dispostos como panejamento. Nas
estampas encontradas as rosas logo se sobressaram como estruturas e constituram uma
revelao que repercutiu em toda a produo posterior: a beleza evidente, a estrutura
rebuscada e a complexidade de luz e sombra que satisfaziam o prazer encontrado no
desenho e o interesse gerado pelo dbio papel decorativo que as imagens de flores
receberam na histria da arte.
58

A respeito da flor, Langer elabora a hiptese de que seja uma forma
fundamental, recorrente nas artes decorativas de todos os lugares e todos os tempos:
"Um crculo com um centro marcado e um desenho a emanar do centro sugere uma flor, e essa
insinuao capaz de guiar a composio do artista. Repentinamente, surge um novo efeito, h uma nova
criao uma representao, a iluso de um objeto"
51
.

Segundo a autora, desse modo, a representao associada posteriormente
forma inicialmente abstrata, por associao das estruturas
52
. A hiptese, que parece ir
de encontro ao modo como a rosa foi descoberta na potica, pode no explicar a fase de
sua elaborao como desenho a partir do real num segundo momento, mas um dos
motivos inconscientes pelo qual a forma da rosa foi escolhida.

Com a crescente importncia que as rosas tomaram no trabalho passei a
encontrar na natureza meus prprios modelos, dada a monotonia dos desenhos de
estamparia.
A observao do real acrescentou grande interesse aos desenhos. Tanto que as
rosas no se ajustavam mais umas s outras para submeterem-se a composies pr-
estabelecidas. Cada monotipia-rosa ganha autonomia, destaca-se, recortada de seu
suporte de tecido e centenas delas so unidas pela costura para plasmar objetos de
parede, de cho, de pedestal. Este processo culmina em 2001
53
.
Mirella Mostoni, Sem ttulo, 2001.


51
Susanne LANGER. Sentimento e Forma.pp.73-74.
52
Ibidem.pp.73-74.
53
O conjunto de doze trabalhos intitulado Sobre Camadas foi exposto no ms de junho na Galeria SESC
Paulista.
59
As etapas do ato criativo
54


Aqui sero analisadas as etapas de criao de um trabalho. A seqncia e a
estrutura das etapas coincidem tanto na criao de uma nica obra, quanto na
elaborao de toda uma srie ou na idealizao de um projeto, desde suas iniciais
hipteses ou imagens mentais at a realizao.
A diviso do ato criativo em fases resulta til para a anlise, mas na prtica no
um processo contnuo nem as fases apresentam-se isoladamente
55
.

A maneira como esta anlise aborda os trabalhos artsticos e o uso que se faz
aqui das teorias adaptam-se ao ponto de vista de quem cria. Suas reflexes, seus pontos
de chegada preocupam-se exclusivamente com os processos especficos referentes
potica do Conhece-te a ti mesmo e com um entendimento que seja o mais amplo
possvel daquilo que envolve a sua criao.

Os resultados obtidos nesta reflexo no influenciaram nem influenciam
diretamente na criao dos objetos. Foram, contudo, extremamente teis para uma
viso posterior mais abrangente e detalhada de como foi criado cada objeto. Desta
forma alcanou-se uma conscincia maior do ato criativo em retrospectiva e tambm
uma viso mais ntida de suas possibilidades durante o seu desenrolar.

Esse estudo evidentemente no melhora a qualidade artstica final da produo
apresentada, mas revela sua utilidade na oportunidade reflexiva que apresenta no que
o cerne deste captulo: Conhece-te a ti mesmo, isto , conhecer o subsolo, at onde se
conseguir revolver, do prprio trabalho por meio de um pensamento terico.


54
A anlise das etapas baseia-se no texto O Processo Criativo (pp.65-86), quarto captulo da obra j
citada de Julio PLAZA e Mnica TAVARES. A partir de vrios autores (WALLAS, MOLES, ARIETI e
KNELLER) os autores estabelecem seis etapas de criao: apreenso, preparao, incubao, iluminao,
verificao e comunicao.
55
Jilo PLAZA e Mnica TAVARES. Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas
Digitais.p.73.
60
Segundo o "princpio da fecundidade", elaborado por Langer, a especificidade
do pensamento terico situa-se para alm da mera descrio (pense-se, neste caso, dos
procedimentos at o momento relatados desta potica). Est ao alcance deste tipo de
pensamento, a partir das implicaes nascidas da descrio, ampliar suas
conseqncias, podendo-se assim manipular, definir, modificar e usar em combinaes
as idias colhidas no primeiro momento de descrio
56
.
Quais so, nesse caso, e como se constituem as etapas do ato criativo de um
objeto e at da projeo de uma potica inteira? O que sua anlise nos permite desvelar
sobre essa mesma potica? Que mtodos so usados durante a criao, na conexo
entre imaginao e matria e, como incio do percurso proposto, o que e como pode
ser pensada a criao?


56
Susanne LANGER.Op.Cit..p.09.
61
Sobre o criar e suas causas

A palavra "criar" deriva do latim creare e significa gerar, formar, fazer surgir
algo imerso num processo de "vir a ser"
57
.
As conjecturas sobre as causas do processo criativo remontam a Plato e
Aristteles. De todos os autores consultados, as anlises coincidem num aspecto
fundamental. H sempre um paralelismo, uma polaridade entre dois elementos de
naturezas diversas que se complementam, que cooperam no ato criativo: a mente e a
matria agem simultaneamente.

Essa correspondncia binria traduz-se, conforme a interpretao, no encontro
de vrios pares: imaginao e matria; pensamento e movimento
58
; alma e corpo
59
;
causa formal e causa motriz
60
; ato mental e prxis;esquemas de pensamento e
esquemas de ao
61
.

Os resultados criativos dessa juno traduzem-se numa primeira imagem mental
de um possvel trabalho artstico e sua posterior figura materializada no mundo
sensvel, com todas as diferenas e tambm vantagens e desvantagens que cada uma
das duas naturezas lhes conferem
62
.

H um embate histrico entre duas doutrinas que, desde Plato, procuram
entender a natureza da criao artstica: de um lado estaria o "milagre do gnio" no qual

57
No apenas uma obra de arte, mas um fenmeno em geral. Cf. Julio PLAZA e Mnica TAVARES.
Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais.p.65.
58
COOMARASWANY.Apud Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op. Cit.pp. 66-67.
59
Paul VALRY. Eupalinos ou O Arquiteto.p.65.
60
Conceito aristotlico de criao. Cf. Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op. Cit. p.66.
61
Para os dois ltimos pares, ver Mikel DUFRENNE. A Esttica e as Cincias da Arte.p. 16
62
necessrio assinalar as "leis de pensamento" especficas que governam a elaborao da arte como
"leis da imaginao". Seria este um tipo de pensamento especfico cujas leis diferem e no se aplicam ao
raciocnio cientfico ou prtico. Cf. Susanne LANGER Op. Cit. p.244. Gillo Dorfles v na arte a
existncia de um "pensar artisticamente", de carter mais icnico que semntico. Cf. Gillo DORFLES.
Elogio da Desarmonia. p.31.
62
revelar-se-ia a espontaneidade da imprevisvel inspirao e, do outro, a sobriedade,
traduzindo-se na pacincia do trabalho
63
.

Aristteles distinguiu quatro tipos de causalidades que explicariam todos os
fenmenos: material, formal, motriz (ou eficiente) e final. A causa material seria a
matria da qual uma coisa feita; a causa formal seria o raciocnio, o logos.A causa
motriz seria o agente, a ao fsica que produz o efeito; a causa final, "aquilo pelo qual
o efeito produzido". Para o filsofo as duas primeiras causas coexistem: na matria
como potncia, na forma como ato
64
.

Ao contrrio dos fenmenos naturais, cuja aplicabilidade das quatro causas pode
ser duvidosa, ao se pensar no fazer de um dos objetos do Conhece-te a ti mesmo a
associao clara. A causa material evidentemente a substncia ou o material de que
a obra feita (o tecido, a tinta a linha de costura). A causa formal o plano que
determina a forma do resultado (o projeto, a imagem mental). A causa motriz a
atividade pela qual o resultado foi produzido (o desenhar, o recortar, o costurar e
bordar). A causa final o fim a que essa produo se dirige (a criao artstica, uma
nova existncia).

Segundo Millet o ato de criar uma construo, sempre dinmica, na condio
de sempre poder vir a ser, cujas quatro causas traduzem-se respectivamente na
conjuno do suporte com o pensamento criador que, por meio da ao fsica, geram
um produto acabado
65
.

Se para Aristteles as causas material e formal estariam juntas, para
Coomaraswany existe uma relao de sinergia entre as causas formal (intelecto) e
motriz (mos) na produo artstica. Nela ocorre o trabalho simultneo do intelecto e
das mos, o envolvimento das faculdades imaginativa e operativa. A segunda

63
No sculo XX esta oposio sobrevive no debate entre as idias da criao como atitude espiritual de
uma personalidade (tericos da Einfhlung e Croce) e, na outra ponta, a idia de que o criador no
preexiste ao seu ato, cria-se a si prprio (Valry e Alain). Cf. Mikel DUFRENNE. Op.Cit. p. 20.
64
Aristteles Apud Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op.Cit. p.65.
65
Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op.Cit. p.65.
63
caracteriza-se pela atuao do mtodo, a imitao do movimento numa determinada
matria
66
.

Podemos dizer que h, no ato da criao, conjuno entre pensamento e matria.
A matria do criador, alm da que manipula, incluiria mos e corpo, compartilhando os
trs da mesma natureza. No dilogo com Scrates, em Eupalinos, Fedro, o construtor,
tenta descrever ao filsofo como se sente ao criar, ao construir: "me parece entranhar-se
na obra todo o meu corpo"
67
. No corpo humano Fedro reconhece a medida do mundo
atravs da proporo das partes e v a propriedade de vida deste, mesmo que perecvel,
indispensvel criao, por ser matria que dela faz parte.

Nas palavras dos personagens lemos a concepo de Valry, que retorna s
categorias aristotlicas, considerando interdependentes as causas formal e motriz: no
criador unem-se alma e corpo. O pensamento, a fantasia, o intelecto da alma ao
juntarem-se ao corpo e matria no ato da criao, unem-se tambm sonho e vida,
fantasia e potncia, pensamento e movimento
68
.

A estreita proximidade entre o trabalho da mente e das mos na fatura de uma
obra de arte tambm encontra confirmao em Langer quando esta afirma que :
"Toda articulao difcil, minuciosa e engenhosa; o fazimento de um smbolo exige habilidade
to verdadeira quanto a feitura de um vaso adequado ou um remo eficiente"
69
.

Em relao linguagem usada pelo artista a tcnica aprendida por meio de
exemplos, prtica e treinamento, o que torna ofcio toda elaborao de uma forma
expressiva
70
.
A experincia do Conhece-te a ti mesmo e da potica que o precede coincide
com essas reflexes. nelas intensa a idia da afirmao da mo humana, do trabalho

66
Ibidem.p.66.
67
Paul VALRY. Op.Cit.p.51.
68
Ibidem.pp.65-69. Grifo da autora.
69
Susanne LANGER. Op.Cit.p.41.
70
Ibidem.p.41.
64
artesanal paciente que interliga fortemente o pensamento operativo ao imaginativo e
que se remete antiga equivalncia entre as palavras tkhne e ars
71
.



71
Para Aristteles as duas palavras encontravam-se no mesmo mbito semntico. Se habitualmente
distinguimos a tcnica da arte e da cincia, para o filsofo tkhne referia-se a qualquer forma de
produo.Era um meio para se atingir um fim e a ela associava-se um saber. Cf. Gianni CARCHIA e
Paolo D'ANGELO. Dicionrio de Esttica.p.339.
65
Primeira etapa: Apreenso

a noo de que se tem algo a executar, de que se tem um problema a ser
resolvido. Embora angustiante, o estmulo e o impulso para a criao, no qual sente-
se a necessidade de se buscar a novidade
72
.

A necessidade de se fazer algo novo pode ocorrer na passagem de um trabalho
para o outro dentro de uma mesma srie ou na passagem de um ciclo de produo de
todo um conjunto de trabalhos que pode ter durado muito tempo para o encontro de um
novo desafio.

A apreenso identificvel pelo retorno da pergunta sobre como continuar a
prxima pea, um projeto novo ou se os procedimentos usados at o momento
continuam vlidos.

Antes de chegar na construo dos objetos com monotipias-rosas (antes,
portanto, de 1999) manifestou-se como a vontade difusa sem razes aparentes de
incluir-se o desenho de observao e fazer algo explicitamente belo nos trabalhos
vindouros.

A apreenso que precedeu a elaborao do projeto de mestrado deu-se a partir
de 2001, ano em que a pesquisa anterior, a qual utilizava os mesmos procedimentos
depois retomados no Conhece-te a ti mesmo, culminou numa exposio que encerrou a
pesquisa. Criou-se naquele momento uma caracterstica sensao de vcuo. Como
continuar sem se repetir?


72
Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op.Cit. p.74.
66
Segunda etapa: Preparao

Nesta etapa, quando j se assimilou o conhecido, a mente se prepara,
perambula. Sucedem-se nesta ordem as aes que investigam as possibilidades, que
experimentam e pesquisam o meio produtivo
73
.

Esta fase manifesta-se sob dois aspectos: em parte na pesquisa tcnica e em
parte apresentando-se como uma disposio mental aberta a novos estmulos. H uma
sensao constante da presena de uma pergunta especfica que se revelaria decisiva
para o encaminhamento do trabalho, mas ainda sem clareza.

Antes de iniciar-se um novo trabalho pertencente a uma srie cujos
procedimentos ainda no se pretende mudar, esta etapa apresenta-se como a procura
mental por uma nova forma, num ato que "deixa surgir" hipteses visuais daquilo que
pode vir a ser.

Aps uma srie que se esgota a preparao uma sensao de abertura da
"caixa preta" das idias norteadoras da fase que se encerra. O conjunto dos
procedimentos pesquisados e aprimorados entra repentinamente em crise, tem seus
mecanismos afrouxados, abertos, o que permite a chegada do novo e uma desejada
modificao
74
.

Nesta fase agua-se uma insatisfao com os meios tcnicos antes usados com
proveito. Por exemplo, o desagrado com os resultados da monotipia sobre papel que
antecedeu a pesquisa com o tecido; a gradativa rejeio das cores usadas na monotipia
at restar somente o preto.


73
Julio PLAZA e Mnica TAVARES.Op.Cit. p.74.
74
A pesquisa de meios novos ou modificados tem a finalidade de domnio da tcnica, aprendizado
necessrio nesta fase, pois "para se criar se requer tcinca". Cf. Julio PLAZA e Mnica TAVARES.
Ibidem.p.74.
67
Faz parte da preparao abandonar momentaneamente a produo e o exerccio
dos meios tcnicos j dominados para permitir a incorporao de outros meios atravs
de outro tipo de estmulo (a leitura, por exemplo) e atentar para elementos do mundo
circundante antes excludos do desenvolvimento da potica. Neste caso, isto
manifestou-se no desenho de observao de tecidos florais estampados dispostos como
panejamento. Essa experimentao originou tanto experincias sem prosseguimento
quanto trabalhos acabados e autnomos.
Mirella Mostoni, Sem ttulo,1999.


68
Terceira etapa: Incubao

A incubao era o sono em locais sagrados para a obteno de um sonho
revelador concedido por uma divindade. Era uma das principais e mais antigas prticas
divinatrias
75
. Esta origem traduz adequadamente a natureza desse momento, no qual
um aparente sono revela a pouca ou nenhuma influncia da conscincia na obteno da
imagem mental que resolve as apreenses criativas. um perodo onde os passos
decisivos so dados no escuro e em silncio.

uma fase de busca. premente nela a sensao de que falta pouco para se
atingir e completar a idia. As conexes procuradas para este encontro so inesperadas,
pois a inteligncia em estado de "liberdade, disponibilidade e abertura" configura a
obra inconscientemente
76
. Desta forma:
"Ou se iniciam vrias atividades sem necessariamente as terminar, partindo-se constantemente
para outras; ou se estabelece um estgio de relaxamento mental, de passividade intelectual."
77
.
A insatisfao da fase anterior com o papel como suporte para a monotipia e
com os desenhos de rosas nas estampas florais disponveis no mercado provocam
experimentaes, tentativas e erros.

Nesse momento a monotipia foi o nico elemento preservado da produo
antecedente e o nico invarivel no processo, alimentando a busca pelo suporte e pelo
desenho ideal.

O desenho de observao, mesmo sem mudar a temtica a rosa -- muda
radicalmente a imagem de referncia e os esquemas mentais acionados para o desenho,
que passa da observao do bidimensional padres de rosas -- para o tridimensional
as rosas observadas --, incorporando solues grficas oriundas de ambas as fontes.

75
Pierre LAVEDAN. Dictionnaire Illustr de la Mythologie et des Antiquits Grcques et
Romaines.p.542.
76
Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op. Cit. p.74.
77
Ibidem.p.74.
69

A incubao de um trabalho concatenado numa srie revela-se primeiro pelo
aparecimento de rpidas imagens mentais de possveis novos trabalhos. Um ensaio para
a iluminao propriamente dita, pois concomitante a sensao de que so idias ainda
incompletas, no amadurecidas.
Caderno de esboos.
.
Esta a fase dos desenhos preparatrios que anotam as imagens surgidas para
posteriores reavaliaes ou modificaes. As idias registradas desta forma so
raramente realizadas, mas os processos de reflexo e eventual experimentao
disparados so decisivos para pavimentar o caminho que leva ao insight, claramente
percebido ento como soluo definitiva.

A fase de incubao do Conhece-te a ti mesmo caracterizou-se pela presena da
sentena do orculo de Delfos, sobrestante s apreenses, que incomodava sem
encontrar, contudo, uma porta de entrada para que fizesse parte do trabalho artstico.
Uma porta difcil de ser aberta, j que at aquele momento este ltimo sempre foi
mantido distanciado da palavra, sequer apresentando titulao nas peas.

Essa percepo especfica em relao palavra assemelha-se em parte a um
conceito elaborado por Dorfles. O autor refere-se ao conceito criativo de inner speech,
que seria um "pensamento falado" mas ainda no expresso nos termos da linguagem.
Um tipo de pensamento a meio caminho entre a palavra e o pensamento visual que se
caracterizaria por palavras precisas que se agitam na mente
78
. Como era o caso da
sentena dlfica ainda sem uma definio de uso num trabalho ainda em formao.

78
Gillo DORFLES. Elogio da Desarmonia.p.44. (grifo da autora).
70
Quarta etapa: Iluminao

o insight criativo. Momento crucial e instantneo da criao, sua principal
caracterstica apresentar a soluo sob uma configurao eminentemente visual, no-
verbal
79
.

A definio da palavra insight a de uma clareza repentina na mente. a
resoluo de um problema que se d pela repentina captao mental das relaes
adequadas soluo, que nova em relao a experincias anteriores
80
.
A sensao de que a soluo, pronta em seus aspectos decisivos, emerge da
movimentao indistinta do momento da incubao
81
.

A iluminao ao se criar um objeto (pertencente a um j iniciado conjunto de
trabalhos, e, portanto, com algumas leis sintticas j definidas, ou mesmo novo em sua
maior parte) est ligada visualizao mental constante de uma soluo
82
, repetida
seguidas vezes na fase da incubao.

A quarta etapa culmina com o claro aparecimento de uma imagem mental. A
prxima obra revela-se por inteiro como se estivesse finalizada. Interpreta-se aqui
"imagem" como a figurao sensvel, ainda mental, de algo que se tornar um objeto,
diferente daquela.

Segundo Sartre comum que o artista parta de uma imagem mental
incomunicvel e produza, a partir dela, um objeto dado contemplao. O autor

79
Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op.Cit.p.75.
80
Antonio HOUAISS. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa.p.1624.
81
O insight liga-se ao conceito de raciocnio abdutivo de Peirce: "uma sugesto de que algo pode ser". O
momento da iluminao por ele definido como "uma associao por semelhana", pois sua forma final
anloga ao ndulo do problema resolvido. No pensamento abdutivo os fatos sugerem a hiptese por meio
desse tipo de associao, constituindo o cerne do fenmeno da iluminao. Cf. Julio PLAZA e Mnica
TAVARES. Op. Cit.pp.76-77.
82
Esta ao caracteriza um dos mtodos heursticos de criao, o do projeto, discutidos mais adiante.
71
assinala, porm, a diferena que sempre separar o imaginrio do real: o objeto esttico
no coincide com o objeto fsico, um analogon material da imagem mental
83
.

O autor classifica esse aparecimento de imagens mentais como um tipo de
pensamento da conscincia imaginante. O desenvolvimento de uma idia por imagens
pode mostrar a imagem mental sob vrios aspectos:
" (...) ele produzir para o objeto enquanto imagem uma espcie de vida"
84
.

Nesse perodo continua o registro concreto dos objetos imaginados, via
desenhos preparatrios e descries textuais detalhadas de formas e procedimentos.
Estas anotaes diferenciam-se de outras anteriores por partirem de uma idia-imagem
que se apresenta com um forte aspecto de concretude e viabilidade. Desta forma, os
desenhos e os textos descritivos no figuram hipteses ainda incertas, mas testam
possibilidades e solues prticas girando em torno de apenas uma idia.

A iluminao da fase anterior ao Conhece-te a ti mesmo chegou a seus
procedimentos caractersticos no s pela projeo mental, mas tambm por meio das
experimentaes tcnicas, tentativas e erros da incubao, fase na qual h tambm
produo artstica. O ganho de autonomia das monotipias-rosas que permitiu a
imaginao de muitos objetos foi uma iluminao proveniente do trabalho com a
monotipia e o aprofundamento do desenho de observao. A iluminao se fez,
portanto, na seqncia da produo dos objetos: alguns autnomos como obras, alguns
insatisfatrios e, por esta razo, reveladores de que o caminho deveria se modificar.

At o momento descrito as monotipias sobre organdi eram tratadas com um
desenho nico e a construo de um objeto usava uma rea contnua de tecido,
dobrando-o e moldando-o em alguns casos. Ao ser descoberto o interesse pela rosa

83
Jean-Paul SARTRE. O Imaginrio.p.246.
84
Ibidem.p.150.
72
natural observada, formou-se decididamente a matria-prima essencial dos trabalhos
seguintes
85
.
Mirella Mostoni, Sem ttulo,2001.

A chegada ao insight e a construo de sua matria deu-se primeiro por vias
diretamente ligadas produo dos objetos. Seja por seus procedimentos tcnicos, seja
pela imaginao, seja inclusive pela palavra, que ao descrever o planejamento num alto
nvel de detalhamento tambm o configura (muitas vezes de forma mais eficiente que o
desenho).
Planejamentos de trabalhos.

H um outro aspecto ativo da palavra na formao do insight que o seu
recebimento e transformao: a leitura. O encontro com O Nascimento da Tragdia
trouxe a segurana de que faria sentido propor o orculo como uma metfora da relao
entre espectador e obra unida vontade de apresentar uma beleza evidente nos
trabalhos. Esto presentes na obra de Nietzsche, tratados filosoficamente, os mesmos
elementos contemplados pela potica: a beleza como elemento da arte, o orculo de
Apolo, suas frases admoestatrias e a complexa relao destas com a condio humana.

85
Segundo Kneller justamente no momento da iluminao que "surge a matria-prima da realizao
criadora". Cf. Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op.Cit.p.75.
73
Quinta etapa: Verificao

a fase da realizao. Passvel de controle, engloba um processo de reviso no
qual a idia conscientemente elaborada. Fase de possveis correes de rumos, onde o
problema retomado, verifica-se a satisfao com a soluo, onde caminhos podem ser
mudados podendo-se inclusive retornar incubao
86
.

Nesta etapa ocorre a sntese entre o espontneo e o consciente, complementam-
se reciprocamente a intuio e o intelecto, "quando o julgamento termina a obra que a
imaginao comeou"
87
. Logo, alternam-se a realizao concreta da idia com um
afastamento que julga e decide a continuidade desta.

uma etapa de dvidas, resolues, pontos de partida na qual se utiliza o
repertrio de elementos materiais e se exercita o domnio tcnico como conhecimento
construdo para "organizar um cdigo semntico capaz de estabelecer a comunicao
ou o possvel significado"
88
, isto : construir de fato a obra e verificar se suas solues
realizam satisfatoriamente a imagem mental surgida na iluminao.

A verificao num novo trabalho cujos procedimentos j esto dominados
concentra-se na montagem do objeto tridimensional. o momento de se decidir que
solues tcnicas, que "engenharia" de costura sustentar a forma planejada, meio
essencial da construo. Num segundo momento verificam-se os meios ideais de
montagem dos trabalhos prontos para o espao expositivo.

Para os trabalhos do Conhece-te a ti mesmo, alm dos processos de verificao
j mencionados, testou-se a adequao do bordado e seus efeitos sobre o organdi;
testou-se, alm disso, a eficincia das peas enquanto orculos, a legibilidade das

86
Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op.Cit. p.82.
87
Ibidem.p.82.
88
Ibidem.p.84.
74
sentenas, se de fato as peas convidam investigao visual e leitura da palavra, o
que influir decisivamente na prxima etapa.


75
Sexta etapa: Comunicao

Para quem cria, nesta etapa tornam-se visveis ou no, eficientes ou no todas as
medidas tomadas nas fases anteriores. Ocorre aqui a acumulao do que foi feito antes,
mas limitada a atuao do artista neste momento. Essa fase parece pertencer ao
espectador, que pe prova as expectativas que o criador conseguiu ou no concretizar
na obra.

A preocupao de quem cria, neste caso, a de se sero compreensveis as
intenes de sentido projetadas pelo artista para seus possveis espectadores. Para o
Conhece-te a ti mesmo, necessrio que se mostre, aps alguma investigao visual
por parte do espectador, o percurso de leitura formado pela palavra: a combinao e
seqncia do ttulo geral, dos ttulos das peas e das sentenas nelas bordadas,
complementando-se reciprocamente os sentidos formados com os objetos de
monotipias-rosas.

preciso que o percurso realizado pelo espectador situe-se no melhor equilbrio
possvel entre o velamento e o desvendamento de significados, tornando-se estes
mltiplos na leitura da obra e que possam, pelo menos no que essencial, coincidir
com a expectativa da artista.

A comunicao a insero do criativo no domnio pblico. Separa-se a obra do
criador e esta "pe-se a viver sujeita s crticas e regras impostas por uma sociedade"
89
.
Nessa fase distinguem-se a "mensagem" de cunho pessoal e a "significao" que se
destina insero social, situao a partir da qual devem ser discutidas as implicaes
da obra. Na etapa da comunicao evidencia-se a co-criao do espectador
contemporneo e entra-se no territrio da recepo.


89
Ibidem.p.86.
76
Alm da questo dialtica entre obra e espectador contida na metfora oracular,
h algumas significaes presentes no modo artesanal de produo, na escolha da rosa
como nico elemento figurativo a qual remete tanto ao mundo sensvel quanto
histria da arte e da beleza explicitamente procurada na aparncia final.

A escolha da imagem da rosa reenvia longa histria das flores na arte. Desde
os antigos desenhos de rosetas que se originam quase de seu prprio movimento
circular arquetpico e no da observao do natural
90
. As rosas esto constantemente
presentes de alguns anos para c na moda, na indstria txtil e na pintura decorativa. A
percepo desse fenmeno coincide com a poca de sua escolha como temas para a
observao.

O ponto de partida para toda a potica foi um encantamento com uma forma
sugerida pelo ambiente e confirmada pelo gosto pessoal. Em torno dessa escolha,
precedendo-a ou sucedendo-a, giram em seu entorno alguns elementos da potica: a
delicadeza do resultado que evoca inegavelmente um trabalho feminino e apresenta
como conseqncia a forte conotao ttil dos objetos; o enfoque na bela aparncia que
evoca um tipo de contemplao da imagem definido por Schiller (Schein), cuja viso:
"Libera a percepo (...) de todas a finalidades prticas e deixa que a mente habite na pura
aparncia das coisas"
91
.



90
Hiptese j apresentada de Susanne LANGER. Cf. Op.Cit.pp.73-74.
91
Friderich SCHILLER. Apud Susanne LANGER. Op.Cit.p.51. Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von.
Leonberg, 1777 Bad Ragaz, 1854.
77
Conhece-te a ti mesmo sob o ponto de vista dos
mtodos heursticos de criao


A idia essencial desta pesquisa fundamentou-se num nico ponto de partida: o
trabalho artstico apresentando-se como orculo e oferecendo ao seu espectador uma
nica e reiterada resposta: Homo sum.

Porm, desde o momento do planejamento, da fase inicial de feitura e seu
posterior desenvolvimento o Conhece-te a ti mesmo afirma-se como um conjunto de
trabalhos dividido em trs sries, compostas por trs peas as duas primeiras e por
quatro a ltima.

A opo evidente de pesquisa por um alargamento das possibilidades e no por
um mximo aprofundamento de uma nica questo. Multiplicaram-se as configuraes
planejadas dos objetos, assim como as respostas oferecidas e, conseqentemente,
multifacetaram-se as formas pelas quais um orculo pode vir a ser.

H a representao bidimensional de fendas sobre a terra em relao direta com
a narrativa da tradio dlfica. H tambm a representao de uma cavidade
independente do cho e passvel de deslocamento. H uma forma de orculo que at
mesmo veste seu espectador, que com ele se comunica pelo contato direto com o corpo,
variando a partir dessas formas tambm as respostas oraculares.

Um dos principais mtodos
92
de criao artstica utilizados no Conhece-te a ti
mesmo,causa inclusive do desdobramento dos orculos, foi o de partir de uma idia de

92
Entende-se aqui por mtodo os mtodos heursticos de criao elaborados e analisados em texto
homnimo de Plaza e Tavares. Palavra derivada do grego mthodos, este conceito denota o caminho (no
necessariamente determinado ou refletido) pelo qual se chega a um resultado. um processo mental que
fabrica as descobertas e invenes. Na arte, este caminho rene a forma da inveno e a maneira de faz-
la. Os onze mtodos possveis de serem utilizados durante a criao de uma obra de arte dividem-se em
trs categorias. A categoria do possvel engloba os mtodos do possvel; do projeto; ciberntico; do acaso;
da matriz do descobrimento; dos limites; por associao. A categoria do existente compe-se dos mtodos
do experimental e da reduo fenomenolgica. A categoria do pensamento apresenta os mtodos da
recodificao; mitopotico e paradigmtico. Sero instrumento de anlise nesta dissertao apenas os
78
orculo, um plano inicial de um objeto testando ao mximo mentalmente,
concretamente ou ambos uma parte considerada relevante dos seus possveis
desdobramentos.

Tentava-se dessa forma fazer com que cada novo trabalho constitusse no
apenas uma variao do original, mas que revelasse uma faceta insuspeitada da idia
fundamental e enriquecesse o resultado do conjunto.

Poucos trabalhos, para qualquer artista, nascem e vivem individualmente. A
tentativa fazer com que sempre inaugurem ou aprofundem uma idia. Esta tentativa
traduz a chance de sobrevivncia do trabalho feito que, dando incio a uma srie a partir
de si ou fazendo parte de uma, encontre sempre novas significaes consistentes.

Esta forma de desenvolver um conjunto de trabalhos coincide com um dos
mtodos heursticos de criao: o mtodo da matriz do descobrimento. Caracteriza-se
por produzir solues mltiplas nascidas de uma primeira idia geradora. uma:
"Idia alimentada pelas combinaes de elementos que d lugar a uma quantidade de realizaes
todas diferentes na sua materialidade, mas participando do mesmo sistema de pensamento"
93
.
importante assinalar que os frutos desse mtodo renovam o elemento
previsvel da matriz, j nela contido, mas oposto idia de cpia
94
.

comum j durante a fase de desenhos preparatrios o surgimento de
desdobramentos procedentes de variaes da forma original, que podem ser a inverso
das posies dadas ao branco e ao preto, uma mudana na tcnica, o aumento das
dimenses, a modificao da forma de exposio do objeto finalizado.

Esses desdobramentos obedecem vontade de exaurir todas as possibilidades
que uma "forma-me" pode oferecer. Nem todos so concretizados, pois o sentido para

mtodos inerentes potica do Conhece-te a ti mesmo. Cf. Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Os
Mtodos Heursticos de Criao. pp.87-115.
93
Abraham MOLES. Apud Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op.Cit.p. 96.
94
Abraham MOLES. Apud Ibidem.p.96.
79
as suas existncias no depende da vontade de variao, o que acarretaria o risco de
atingir-se uma desnecessria redundncia do trabalho, mas sim das significaes que
pretendem atingir, significaes projetadas para futuros trabalhos que muitas vezes
manifestam-se inesperada e prematuramente em peas j realizadas.

Alguns elementos caracterizam um certo nmero de trabalhos como uma srie
mesmo que elaborados dentro de um conjunto maior com uma nica proposta.

Em primeiro lugar est certamente o modo de planej-los. A idia dos trabalhos
seguintes surge de um primeiro cujas potencialidades multiplicam-se depois nos objetos
que o seguem, tal como descrito anteriormente.
A idia surgida como imagem mental neste ponto do processo criativo e
posteriormente concretizada em objeto evidencia o uso do mtodo do projeto.

Neste mtodo chega-se ao insight partindo-se de uma idia, uma estrutura
mental ordenada
95
. A tentativa de construo do objeto, a verificao concreta de sua
viabilidade ocorre a partir da ocorrncia dessa imagem mental que o v pronto,
completo.

Para que isso ocorra importante assinalar que as leis sintticas e os meios
produtivos necessrios j devem estar estabelecidos
96
. J se deve ter chegado a eles por
experimentaes anteriores ou por uma prtica estabelecida, para que durante a
construo do objeto a ao dominante neste tipo de mtodo heurstico realize-se o
compromisso entre o instrumental disponvel e o projeto prvio
97
.

Evidentemente podem ocorrer imagens mentais de objetos cujos procedimentos
de construo sejam desconhecidos, mas o projeto de um trabalho s ganha viabilidade
e pleno domnio de seu planejamento quando os procedimentos j estiverem dominados.

95
Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op.Cit..p.90.
96
Ibidem.p.90.
97
Ibidem.p.90.
80
Neste caso, necessita-se de ensaios para se chegar a um caminho suficientemente claro,
trabalhando-se com outros trs mtodos: o dos limites, o experimental e o mtodo do
acaso.

O mtodo dos limites procura ultrapassar os limites impostos por procedimentos
muito dominados ou j esgotados para criar novas formas. Explora as regras
estabelecidas num projeto, reconhece suas fronteiras e tenta transgredi-las
98
.

Na prtica ocorre quando uma produo esgota-se ou comea a repetir-se,
manifesta-se como uma possibilidade presente todo o tempo de superar um problema
reconhecvel e inaugurar uma nova fase do trabalho, como no momento da incorporao
da palavra na potica, a procura por suportes diferentes do papel e, principalmente, a
explorao de um grafismo sutil em tcnicas j dominadas de monotipia, que obteve
resultados insuspeitados.

Colaboram diretamente na superao dos limites os mtodos do acaso e do
experimental. A atuao desses mtodos claramente demonstrada pelos seus nomes.
No atuam como metodologias principais na elaborao de um trabalho, so utilizadas
mais comumente em momentos de transio entre um trabalho e outro, entre uma fase
da potica e outra.

O mtodo do acaso incorpora o imprevisto produzindo o fato nico, integra
eventos no dominados e inesperados
99
. Seus resultados incontrolveis manifestam-se
na monotipia como acidentes isolados (geralmente como um efeito ou "defeito" na
impresso) possivelmente bem-vindo, mas irrepetvel como procedimento futuro.


98
Ibidem.p.97.
99
Ibidem.p.93.
81
No mtodo experimental vai-se da prtica para a teoria. Realiza-se diretamente
um produto, de forma ldica, sem se estabelecer objetivos: a "experincia para ver no
que d"
100
.

O principal carter que distingue uma srie ento a explorao em vrias
frentes de uma idia inicial. As conseqncias para os trabalhos que constituem a srie
so, primeiro, solues formais que, embora diferentes, expressam uma identidade que
as une. A caracterstica seguinte a mxima investigao das possibilidades de
construo e, por fim, o tipo de solicitao proposta ao espectador.

Um exemplo da aplicao do mtodo da matriz do descobrimento foi a
construo dos dois Orculos Portteis que se acomodam sobre os trips. Ambos
assemelham-se bastante.

A idia original era a de obter a cavidade na qual se l a sentena de Terncio
sobrepondo-se crculos concntricos compostos por rosas parcialmente sobrepostas e
costuradas. O trabalho apresentaria uma ordem de tamanhos de crculos decrescentes da
base para o topo
101
, o que acarretou imediatamente a hiptese de se verificar o resultado
numa situao de crculos decrescentes
102
. A terceira idia derivada seria a de um
objeto que apresentasse crculos de dimetro constante, descartada na etapa da
verificao por apresentar pouco interesse formal e tornar a srie redundante.
Orculo Porttil feito de crculos decrescentes

100
Ibidem.p.103.
101
Projeto que originou oOrculo Porttil, 2005. Bordado sobre tule, monotipia sobre organdi recortado e
costurado, 9 x 30 x 38 cm.
102
Projeto que originou o Orculo Porttil, 2005. Bordado sobre tule, monotipia sobre organdi recortado e
costurado, 6 x 43 x 47 cm.
82
Orculo Porttil feito de crculos crescentes

O terceiro Orculo Porttil (Non legor, non legar) no parte do mesmo mtodo
construtivo, mas est claramente irmanado aos anteriores sob as perspectivas de trs
idias caractersticas: a cavidade; a montagem os trs apresentam-se suspensos do
cho de formas diferentes; a solicitao ao espectador todos pedem um olhar que os
investigue de cima para baixo e percorra o interior da pea.

Se at o momento refletiu-se sobre as qualidades em comum que tornam alguns
trabalhos uma srie, necessrio agora refletir sobre os motivos inerentes potica que
levaram subdiviso dos dez trabalhos que compem o Conhece-te a ti mesmo em trs
sries diferentes e sua unio como um s conjunto.

Esse processo de ramificao englobou quatro operaes: ampliar, aprofundar,
repetir e sintetizar.
H uma tentativa de equilbrio entre a ampliao, por um lado, e o
aprofundamento, por outro, da metfora de orculo em cada srie. A idia expandiu-se
horizontalmente gerando trs tipos de orculos e aprofundou-se verticalmente no
desdobramento formal de cada tipo.

Entre repetir e sintetizar existe aparentemente um paradoxo. Por mais que se
diferenciem entre si os trabalhos integrantes de uma srie, tende-se de fato a reiterar
neles o sentido essencial da metfora. A sntese encontrar-se-ia, portanto, na mirada do
conjunto do Conhece-te a ti mesmo, no qual os sentidos autnomos de cada pea
complementam-se ao ganhar novas significaes por meio da subordinao ao todo.

83
As trs sries de orculos trazem em comum uma determinada proposio de
leitura para o espectador: ler a palavra na obra e ler a obra tambm por meio da palavra.
Propem ao espectador um duplo papel de contemplador e leitor
103
.

Todos tm em comum o modo como a palavra manifesta-se para seu leitor,
visual e verbalmente. No primeiro aspecto, tanto no modo como inscrita no trabalho,
lentamente, bordada ou desenhada, como em sua origem formal, proveniente de
manuais de caligrafia. Verbalmente, os sentidos das palavras constroem um todo
apresentando-se como sentenas, clssicas ou no, originrias de diferentes pocas e
autores.


103
Louis MARIN. Sublime Poussin.p.28.
84
As Fendas Oraculares

So quatro monotipias de grandes dimenses
104
se comparadas s monotipias-
rosas da maioria dos trabalhos. Compem-se de partes de rosas sobrepostas
parcialmente em poucas camadas, conservando assim um carter bidimensional. Todas
trazem bordada em suas superfcies a inscrio Homo sum.

Os desenhos de base para as monotipias-rosas provm do desenho de
observao de flores naturais, como j descrito anteriormente. Essa operao ps em
prtica vrios tamanhos e formatos e, com o desenvolvimento de alguns trabalhos
seminais que remontam ao incio das pesquisas da potica em 1999, terminou por
selecionar um certo nmero de desenhos de rosas de tamanhos semelhantes entre si.

Embora o resultado da monotipia manifeste-se de forma sempre renovada o
repertrio dos desenhos-base no muda, permanece praticamente o mesmo desde o
incio das pesquisas. As rosas so apenas selecionadas para que um ou outro tipo formal
predomine conforme o planejamento dos objetos.

So vinte e oito desenhos de rosas, registrados com esferogrfica sobre um
tecido de algodo, portanto sempre disponveis para o decalque sem modificaes
relevantes do desenho, de forma semelhante ao processo de decalque de moldes na
costura. Sobre a matriz de tecido, fixa-se o organdi transparente com alfinetes e, com
um lpis, reproduzem-se os contornos das rosas. Para cada rosa, um novo contorno.
Desenhos de base para elaborao das monotipias-rosas

104
Todas as quatro elaboradas com bordados sobre monotipias impressas sobre organdi recortado e
costurado, 2005. Dimenses: 155 x 82 cm.; 114 x 123 cm.; 85 x 87 cm.; 77 x 98 cm.
85

Algumas mudanas nos desenhos de base para os desenhos finais no organdi
ocorriam ocasional e sutilmente antes da elaborao das Fendas Oraculares.
Limitavam-se, quando necessrio, a uma pequena ampliao das dimenses das flores, a
um aumento ou diminuio de determinadas ptalas, em funo da construo do objeto
final.

Mostra-se aqui o mtodo heurstico dos limites atuando nos hbitos que se
instalam na execuo de uma potica. Por que as rosas, a matria-prima, no poderiam
mudar e o que aconteceria se mudassem ?

O insight inicial de se produzir o primeiro orculo nasceu imaginando-se uma
monotipia de tecido sobre o cho, no figurativa, que mimetizasse por meio do grafismo
a aparncia de um buraco. Da a substituir a forma inicial pela idia de uma grande rosa
que no fosse facilmente reconhecvel como tal foi um pequeno passo.

A partir desse momento, submetendo os novos materiais escolhidos a
experimentaes, so realizadas cpias dos j bem conhecidos desenhos de rosas sobre
um tecido de grande elasticidade. Com a ajuda de uma mesa de luz sob o tecido
registram-se no papel a ele sobreposto as intensas deformaes a que so submetidos os
desenhos.

Esse processo no seguiu nenhum critrio pr-estabelecido de deformao.
Apenas o interesse plstico maior ou menor que as novas formas eram capazes de
assumir. Essa seqncia de aes incorporou o imprevisvel, encontrando por meio das
experimentaes e do acaso as melhores combinaes entre as deformaes e as rosas
que melhor se prestaram a esse efeito.

Os resultados formais mais interessantes foram os desenhos mais alongados, j
distanciados da simples denotao de buraco, mas apresentando novas qualidades, mais
86
prximos de uma aparncia de fendas. Redireciona-se desta forma o conceito do
trabalho e aparecem as Fendas Oraculares.

Desenhos preparatrios para as Fendas Oraculares

Parte dos novos desenhos foram ampliados e utilizados nas monotipias: miolos,
dobraduras de ptalas, flores inteiras. Imagens que remetem ao mesmo tempo a formas
vegetais, animais e ao desenho de panejamento.

Aps algum tempo de elaborao e reelaborao desses novos trabalhos
reconhecem-se nelas a identidade formal com as pinturas de flores de Georgia O'Keeffe.
Percebe-se um parentesco direto ainda que tcnicas diferentes sejam as utilizadas. No
tratamento que sugere volumes por meio de luz e sombra, na evidente associao com o
rgo genital feminino outra das inmeras simbologias da rosa dada pela
deformao e exagero das partes.
Georgia O'Keeffe,Jack-in-the-pulpit nIV, 1930.

Participou da elaborao da idia das Fendas Oraculares uma seqncia
associativa dos significados de fenda-flor-vagina-terra-orculo de Delfos. Esta
seqncia, percebida apenas no final da produo das obras, foi realizada de forma no
completamente consciente e coincide com a histria desse orculo, ainda desconhecida
no momento de criao.

87
As conotaes simblicas do orculo de Delfos sero desenvolvidas mais
adiante, no captulo Formula-te a ti mesmo, mas cumpre saber aqui que est implcito
no modo de consulta em Delfos que a terra era considerada fonte primeira de revelao.
Demter (Gaia, em latim) era uma divindade ctnica tambm venerada no templo de
Apolo
105
.

Antes de responder s perguntas dos consulentes, a Ptia descia para uma
cavidade no templo onde tocava o omphals. Cavidade, em grego, chama-se stmion,
que tambm significa "vagina". Delphys, por sua vez, significa "tero"
106
. Evidencia-se
a coincidncia simblica entre os significados associados ao templo de Delfos com a
resoluo formal das Fendas Oraculares.

Neste ponto de elaborao possvel identificar-se outro mtodo heurstico de
criao, o paradigmtico
107
. Aqui reconhece-se que a criao de uma obra de arte
procede de outras obras. Por esse mtodo o artista constri sua potica sem citaes
intencionais, mas incorporando as influncias que sofreu
108
.

As Fendas Oraculares foram o primeiro tipo de orculo imaginado. As palavras
neles inscritas pronunciam a frase-chave do Conhece-te a ti mesmo: Homo sum
109
. O
bordado,por meio do desenho e da cor, mimetiza-se nas curvas das rosas. Destina-se a
ser procurado com cuidado pelo olhar.



105
Pierre LAVEDAN. Dictionnaire Illustr de la Mythologie et des Antiquits Grecques et
Romanes.pp.710-713.
106
Junito de Souza BRANDO. Dicionrio Mtico-etimolgico da Mitologia Grega. pp.94-95.
107
Mtodo semelhante ao da recodificao, diferencia-se deste ltimo por construir o novo a partir de um
universo amplo, recebido e percebido como influncia. O mtodo da recodificao, utilizado em outros
momentos deste trabalho, por sua vez expressa uma nova situao partindo da inteno citatria de
smbolos j existentes. Cf. Julio PLAZA e Mnica TAVARES. Op.Cit.pp.114-115.
108
Ibidem.pp.114-115.
109
S est bordada a primeira e mais significativa parte da sentena de Terncio: Homo sum; humani
nihil a me alienum puto (Sou homem; nada do que humano me estranho).
88
Os Orculos Portteis

So trs. Os dois primeiros, construdos mediante um mesmo princpio que
superpe crculos concntricos de rosas, manifestando-se invertido em cada pea, ao
crescer e decrescer o dimetro dos crculos, respectivamente
110
. Ambos trazem
tambm a inscrio Homo sum alinhavada sobre tule dentro de suas cavidades. So
elaborados para permanecerem sobre trips
111
, altura de um olhar que os possa
observar de cima para baixo.

A marca distintiva das duas peas
112
o acmulo de rosas que cria volume,
tentando provocar uma sensao de solidez contraposta s partes ocas dos trabalhos.
Compem-se por monotipias-rosas encorpadas por vrias camadas de tule costuradas
nas peas.
Nesses primeiros Orculos Portteis, frutos do insight inicial desta srie, a
frase-chave encontra-se alinhavada numa nica camada de tule fixada no fundo dos
trabalhos. as palavras no esto completamente visveis, necessrio mudar a direo
do olhar, perscrutar as peas procurando a leitura e curvar-se sobre os orculos, como se
deles subisse a sentena procurada.

O terceiro Orculo Porttil
113
forma-se a partir das mesmas idias essenciais:
uma cavidade suspensa,construda em volta do espao vazio e a necessidade de um
olhar que investigue a obra de cima, por dentro e por fora.

Non legor, non legar
114
: a sentena oracular no pertence antigidade.
Embora possua um tom proftico e misterioso se lido fora de seu contexto original,

110
Princpio j descrito detalhadamente nas pginas 91-92.
111
O trip uma explcita referncia trpode dlfica, sobre a qual sentava-se a Ptia no momento do
transe. Seus aspectos simblicos sero tratados no captulo Formula-te a ti mesmo.
112
Ambas construdas com alinhavo sobre tule, monotipia sobre organdi recortado e costurado, 2005.
Dimenses sem os pedestais: 9 x 30 x 38 cm. e 6 x 43 x 47 cm.
113
Non legor, non legar. Desenho com papel carbono dobre monotipia impressa sobre organdi recortado
e costurado, 2005. Dimenses: 70 x 54 x 45 cm.
114
No sou lido, no serei lido.
89
uma frase de Nietzsche que se refere ao julgamento que o autor fazia da disposio e da
capacidade de compreenso de seus contemporneos sobre sua obra filosfica
115
.

O triunfo de Nietzsche torna-se o triunfo do orculo. Enquanto orculo e
enquanto obra de arte, no sentido de que ambos oferecem-se leitura e interpretao
dos consulentes-espectadores, mas nenhuma delas ser completa e definitivamente
legvel. A plurivocidade a caracterstica de suas mensagens, orculo e obra de arte,
interpondo sempre, entre o objeto e seu espectador, um vu de inacessibilidade.

Na escolha das frases deste e de todos os outros orculos atua o mtodo
heurstico da recodificao. Apresenta-se como uma criao de segundo grau, pois parte
sempre de algo j codificado, elaborando signos da histria como matria-prima do
processo criativo. Seus resultados reformulam criticamente uma situao e renovam-na,
evidenciando outras conexes de sentido e inscrevendo os conceitos manipulados em
outras categorias
116
. Nesse caso especfico a recodificao assume o aspecto da
transferncia, que ocorre ao se transpor um signo de um meio para outro
117
.

O orculo Non legor, non legar apresentava o desafio construtivo de ter os lados
interno e externo desenvolvidos ao mesmo tempo, j que nasce apoiado sobre um aro
circular e cresce para baixo, fechando-se o interior como se fosse uma forma destinada a
conter algo e abrindo-se o exterior que o cobre, tal como uma vestimenta uma saia
que encobre a parte vital do trabalho.

Os procedimentos de monotipia e de costura utilizados j eram conhecidos e
dominados, mas este orculo novamente se diferencia pelo modo como nele se inscreve
a sentena, desenhada sobre as monotipias-rosas j secas antes de serem incorporadas
ao objeto tridimensional.


115
Friedrich NIETZSCHE. Ecce homo.p.53.
116
um mtodo de criao do novo e de compreenso do j criado, pois, segundo Wertheimer, exprimir
fenmenos de um modo diferente ajuda a compreender suas implicaes. Cf. Julio PLAZA e Mnica
TAVARES. Op.Cit.p.115.
117
Ibidem.p.115.
90
O modo eleito para a transposio do desenho das letras e da renda sobre a tinta
tipogrfica foi o papel carbono branco para costura. Esse material aparenta-se tanto com
os procedimentos de costura e com o repertrio das costureiras e bordadeiras quanto
com o universo da monotipia, com as propriedades de ter o gesto incisivo do desenho
aplicado em seu verso, de impedir que se vejam seus efeitos sobre o suporte durante o
desenho e de ser indireto: uma impresso. Foi escolhido por ser a melhor maneira de se
desenhar linearmente e imprimir uma nova cor sobre a tinta tipogrfica, que ao secar
sobre o tecido torna-se altamente impermevel.

O orculo gira no ar, mais por uma conseqncia de sua forma e do modo de
montagem. Mesmo assim seu movimento remete aos sentidos de leitura horrio e anti-
horrio que se encontram na pea. Seu giro oferece ao leitor a seqncia das palavras de
Nietzsche.

91
As Tautologias

As trs faixas baseiam-se na concretizao do princpio da fita de Mbius
118
. A
idia de produzir este tipo de objeto provm da vontade de criar um trabalho que fosse
manipulvel pelo espectador e cuja forma conduzisse leitura linear das frases ao
mesmo tempo que proporcionasse um contato visual e ttil com a obra.

Todos os objetos construdos com as monotipias-rosas sempre despertaram em
seus espectadores o desejo do toque. Essa vontade originava-se da curiosidade pelos
procedimentos tcnicos, natural frente a toda obra de arte, mas principalmente nascia da
aparncia de fragilidade dos trabalhos, feitos com tecido macio, brilhante, desenhado
com figuras de flores e pela beleza dos objetos, que solicita primeiro os sentidos e s
depois o intelecto.

Outro motivo para conceder esta srie ao toque a afinidade da potica com o
corpo graas aos materiais usados, presena do bordado e da costura como meio de
construo e pelas dimenses das peas semelhantes s do corpo humano.

Por fim, a concesso ao toque do espectador relaciona-se de duas maneiras com
a leitura. Na primeira a possibilidade de se poder segurar o objeto que se l, operao
prxima da de tomar um livro nas mos, que proporciona controle. Na segunda, por
meio do acesso direto ao trabalho, mediante o toque, tenta-se assim contrabalanar o
peso maior que a palavra costuma tomar frente imagem.

Para suportar o manejo as Tautologias foram evidentemente construdas de
forma mais resistente as monotipias-rosas, por exemplo, desfiam-se com facilidade --

118
A fita de Mbius uma superfcie de duas dimenses com apenas um lado, de faces aparentemente
antagnicas, mas apresentando-se como uma nica face com uma nica borda, isto , uma superfcie
contnua. obtida unindo-se as duas extremidades de uma fita aps dar-se meia-volta numa delas.
Conceito criado em 1858 por August Ferdinand Mbius (1790-1868) que est relacionado ao ramo da
topologia da matemtica. Cf. // inorgan 221.iq.unesp.br/quimgeral//moebius/moebius.htm/. Acesso em:
agosto 2005.
92
mas sem perder a fragilidade que lhes inerente, tanto na aparncia quanto no toque. O
que condiciona a aproximao fsica do espectador, que deve ser necessariamente to
delicada quanto as peas. O manuseio das fitas sugere lentido e cuidado tanto quanto a
investigao visual que procura a leitura das sentenas.

A primeira Tautologia elaborada
119
apresenta uma sentena modificada de um
verso de um poeta moderno brasileiro, Cassiano Ricardo: Os culpados que fazem os
inocentes; os inocentes que fazem os culpados
120
.

No um mote clssico, nem foi escrito originalmente em latim ou grego, mas
decididamente tem o carter misterioso de uma emisso oracular. A inverso dos
sujeitos do verso adapta-se perfeitamente repetio dada pelo contnuo girar da fita.

Outra particularidade que diferencia esta Tautologia de todos os trabalhos
pertencentes ao Conhece-te a ti mesmo a ausncia de monotipias-rosas. A pea foi
elaborada com renda branca e preta e voile preto.

Esse objeto um raro fruto de uma abordagem totalmente experimental de uma
nova idia era preciso experimentar se a construo como obra da fita de Mbius era
vivel que ganha autonomia no s como obra e conquista um lugar significativo
dentro de uma srie.

a menor das fitas. Suas dimenses concentram-se apenas no envolvimento das
mos de quem a manipula. Oferece-se suspensa ao espectador, assim como as outras
duas fitas, retirvel de seu suporte para o manuseio.


119
Bordado sobre renda e voile, 2004. Dimenses: 11 x 26 x 26 cm.
120
O verso original : "Os culpados que fazem os inocentes", do poema A Rosa das Trs Graas
(Poderia Ter Sido Eu), publicado no livro Poemas Murais, de 1950. (So Jos dos Campos, 1895- Rio de
Janeiro, 1974). Cf. Cassiano RICARDO. Poesias Completas.p.523.
93
A segunda Tautologia
121
traz alternadamente bordadas a frase de Pndaro Gnoi
hoios ess
122
e sua traduo em portugus, em posio de leitura invertida uma em
relao outra, causando assim a inverso do sentido da movimentao da fita pelo
espectador para que possa ler ambas as frases. Os materiais utilizados e os
procedimentos de construo da fita so os usuais desta potica.

mais longa do que a anterior. Ao moviment-la, os braos tm seus
movimentos ampliados, a fita j consegue se acomodar ao corpo do espectador se este o
desejar, mas ainda no o envolve. Essa pea ainda explicitamente uma fita de Mbius,
idia intermediria entre as trs fitas, mas onde evolui um desejo de integrao corporal
entre objeto e espectador.

A terceira Tautologia
123
conserva o conceito de construo de uma fita de
Mbius, contudo, a sua aparncia escapa a um reconhecimento imediato daquela forma.
O orculo Ne quid nimis
124
foi planejado para que fosse vestido, para que seu
manuseio como fita no fosse uma operao nem clara nem fcil, mas que apesar disso
envolvesse fisicamente o espectador, podendo a pea ser penetrada pela cabea ou pelos
braos nas duas fendas que apresenta.

O objeto s reconhecvel como fita de Mbius ao se perceber que a dobra que
apresenta no se desfaz. Ao se vir-lo vrias vezes pelo seu avesso, tentando desdobr-
lo numa operao inicialmente confusa, que se compreende seu movimento natural.


121
Bordado sobre monotipia impressa sobre organdi recortado e costurado, 2006. Dimenses: 11 x 77 x
77 cm.
122
"Torna-te aquilo que s". Frase de Pndaro, poeta grego (518 A.C., Tebas 438 A.C.,Argos) utilizada
como mxima por Nietzsche desde a juventude. Subttulo do livro Ecce homo, tambm aparece em outros
escritos do filsofo, ponto importante numa de suas principais questes, a superao de si mesmo. Cf.
Paulo Csar de SOUZA. Posfcio. p.135.
123
Bordado sobre monotipia impressa sobre organdi recortado e costurado, 2006. Dimenses: 92 x 67 x
67 cm.
124
"Nada em demasia". Uma das admoestaes inscritas no templo de Apolo em Delfos, ou, segundo uma
traduo de Panofsky: "Que nunca se faa demais".Cf. Erwin PANOFSKY. Significado nas Artes
Visuais.p.391.
94
Ne quid nimis o nico trabalho que incorpora a cor: o vermelho forte borda as
palavras gregas repetidas muitas vezes por toda a superfcie da pea, que podem ser
lidas ora na ordem correta, ora fora dela, caoticamente. Esse trabalho no guia mais
linearmente a leitura, pois envolve, veste seu espectador.

Toda a superfcie do orculo recoberta por monotipias. Renem-se nele muitas
imagens de flores pertencentes a vrios perodos de produo, datando algumas de
1999, do incio da pesquisa deste tipo de potica, com as vrias solues grficas dadas
pelo tempo.

Usou-se aqui o mtodo heurstico dos limites em vrios nveis. Primeiro em
relao ao limite possvel da relao entre altura e largura da fita de Mbius que ainda
permitisse sua manipulao. Tambm foram desafiados os limites de construo de uma
pea nesse caso mais complexa -- e dos procedimentos tcnicos usados,
principalmente o nico rigorosamente intocado at o momento: a exclusividade do
preto.

Nada em demasia, nos avisa Apolo, deus da justa medida. Eis o outro sentido
segundo o qual testa-se neste trabalho a expanso at o excesso dos limites auto-
impostos por um planejamento, pelo hbito, por uma forma eleita e pela quantidade de
elementos reunida numa s pea. No foi por coincidncia que tenha sido este o
trabalho que encerra o ciclo do Conhece-te a ti mesmo.


95
As palavras e as imagens

Os orculos trazem em si palavras. As sentenas formam uma cadeia que
comea fora da obra, com o ttulo geral do conjunto Conhece-te a ti mesmo --,
prosseguem na titulao das sries Fendas Oraculares, Orculos Portteis e
Tautologias e culminam com as frases inscritas em cada objeto Homo sum; Non
legor, non legar;Os culpados que fazem os inocentes, os inocentes que fazem os
culpados; Gnoi hoios ess e Ne quid nimis.

Aps uma apario inicialmente tmida da palavra nesta potica, na qual s
haveria uma titulao geral e uma nica resposta concedida pelo orculo Homo sum
a palavra irrompeu e proliferou-se. Trouxe consigo significaes j construdas histrica
e culturalmente. Porm, ao alojar-se num novo organismo, d e recebe novos sentidos.

Diante de qualquer um dos orculos o primeiro contato d-se pelo olhar. Ele
estabelece uma estratgia prpria de investigao, cria seu prprio percurso para
reconhecer o trabalho observado como um todo, como um "sistema fechado de
visibilidade"
125
.

Reconhece-se uma palavra. Entra em jogo nesse momento um novo elemento a
ser decifrado. Diferente da imagem, mas tambm a seu modo imagem, reconhecvel
como parte de um outro cdigo no apenas visual e portador de muitas normas.

Todavia, palavra e imagem esto juntas na obra. A investigao do trabalho pelo
espectador esfora-se por torn-lo um "texto legvel"
126
. O olhar, o intelecto e a

125
As trs operaes de contemplao descritas neste e nos prximos trs pargrafos so as modalidades
elaboradas por Marin a propsito da anlise da pintura de Poussin O Man. Embora esta obra no
apresente palavras escritas, o autor a analisa conforme conceitos de visibilidade e legibilidade, cabveis
tanto para as obras nas quais Poussin utiliza a palavra escrita quanto para o Conhece-te a ti mesmo.Cf.
Louis MARIN. Sublime Poussin.p.27.
126
Louis MARIN.Ibidem.p.27.
96
sensibilidade reconhecem seus elementos e tentam construir um ou vrios sentidos que
unifiquem as percepes.

A contemplao
127
torna-se "repetio diversificada dos percursos de viso e
dos percursos de leitura"
128
, na qual se conjugam harmoniosamente visibilidade e
legibilidade. Atinge-se um olhar ao mesmo tempo contemplador e leitor das imagens e
das palavras.

O parentesco entre as letras, a palavra e o texto com a imagem e o desenho
algo visvel no apenas no contexto artstico, mas at no territrio da palavra, onde s o
logos predomina.

As palavras possuem sua prpria aparncia. Encantam, perturbam, como no caso
dos alfabetos desconhecidos
129
. Numa tal situao, mesmo sem compreenso
intelectual, atua um olhar que observa as formas. De modo diferente do que seria na
leitura, olha-se para a letra como desenho e esta impe-se como figuralidade
130
. A
estranheza de sua aparncia provoca um distanciamento, cujo efeito o de prolongar a
durao da investigao visual
131
.

Marin amplia a abrangncia dessa constatao e v na prpria pgina escrita,
manuscrita ou impressa, ao mesmo tempo, tanto o seu aspecto de leitura linear quanto o
de ser quadro e viso:
"O legvel e o visvel tm fronteiras e lugares comuns, superposies parciais e imbricaes
incertas"
132
.

127
Termo usado por Marin, essa palavra torna-se adequada a este caso de recepo se lembradas as
categorias de obras abertas recepo elaboradas por Plaza. Esta potica seria provavelmente definida
por este ltimo autor como uma imagem de primeira gerao, devido ao seu processo produtivo ser
artesanal. O Conhece-te a ti mesmo, porm, permite dois tipos de participao por parte do espectador:
passiva (que envolve principalmente a contemplao, entre outras aes) e a ativa (que embora solicite a
manipulao e a explorao da obra, neste caso ainda privilegia o olhar, a contemplao). Cf. Julio
PLAZA. Arte e Interatividade: autor-obra-recepo. Revista Ars, n2 .p.10.
128
Louis MARIN. Op.Cit. p.27.
129
Wilcon Joia PEREIRA. Escritema e Figuralidade nas Artes Plsticas Contemporneas.pp.46-47.
130
Wilcon Joia PEREIRA. Ibidem.p.49.
131
Wilcon Joia PEREIRA. Ibidem.pp.46-47.
132
Louis MARIN. Op.Cit.p.19.
97

Sartre fortalece a ligao entre palavra e imagem individuando o tipo de
percepo visual e intelectual que nos solicita a viso da palavra e do texto:
"(...) a palavra desempenha muitas vezes o papel de representante sem abandonar o de signo, e
estamos lidando, na leitura, com uma conscincia hbrida, meio significante e meio imaginante"
133
.

Na arte a relao entre palavra e imagem sempre foi estreita. Historicamente
criou-se no ocidente desde a baixa antigidade at o sculo XVIII uma tradio de
pintura e interpretao de um quadro baseadas na leitura de imagens, dado o forte
vnculo que havia entre um texto pr-existente ao quadro, a leitura realizada pelo artista
antes de elabor-lo e o que o espectador deveria procurar e ler do texto original nas
figuras do quadro finalizado
134
.

A tradio modificou-se na arte contempornea, mas permaneceu a atrao pela
palavra. Ao discorrer sobre essa presena no trabalho de Mira Schendel, Dias diferencia
em duas as possibilidades da manifestao da palavra num trabalho artstico. Uma delas
seria usando-as "enquanto elementos formais complementares".

A segunda forma seria aquela realizada por alguns artistas conscientes da
impossibilidade de separar-se o puramente visual do contexto verbal. Estes procurariam
encontrar na relao da escrita com a imagem "novas formas para este vnculo arcaico
entre o homem e o mundo"
135
.


133
Jean-Paul SARTRE. O Imaginrio.p.96.
134
Luis MARIN. Op.Cit.p.21. Por exemplo, na arte religiosa. Nela, a palavra guia a interpretao da
imagem. Cf. Ibidem.p.24.
135
Geraldo de Souza DIAS FILHO. Contundncia e Delicadeza na Obra de Mira Schendel.Revista
Ars,n1.p.123.
98
A palavra desenhada

O primeiro instrumento da escrita foi a mo. Forma-se um lao entre mo e olho
neste processo: a primeira instruindo o segundo e este corrigindo-a, numa alternncia
contnua desde seu surgimento
136
.

Vrios fatores influenciaram e influenciam a evoluo do desenho das letras:
linguagem, literatura, educao, poltica, organizao do estado, os interesses de grupos
sociais pela maior ou menos legibilidade da escrita, arquitetura, arte, as ferramentas da
escrita
137
.

O desenvolvimento de mais elaborados e eficientes instrumentos e, portanto,
maior rapidez de registro, correspondeu a uma necessidade prtica das sociedades que
cada vez mais utilizavam-se da escrita como registro de atividades econmicas, de
propriedades, ordem e administrao poltica
138
.

Para alm do pragmatismo, a religio foi um fator relevante para o
desenvolvimento da escrita e de seu desenho. Atravs dos sculos houve povos que
atriburam a inveno da escrita a deuses
139
, o que encontra identificao com a
percepo de Barthes de que a letra est ligada s mais profundas experincias da
humanidade
140
.

Ocorre uma mudana importante na escrita no tempo de Solon
141
. At aquele
momento a escrita dirigia-se da direita para a esquerda, movimento mais natural para a
maioria destra. Solon edita leis invertendo o sentido da escrita, alternando-se uma linha
escrita da direita para a esquerda com outra da esquerda para a direita, o chamado estilo

136
Albert KAPR. The Art of Lettering. p.12.
137
Ibidem.pp.20-21.
138
Ibidem.p.20.
139
Para os egpcios Toth era o deus da escrita. Para os budistas, Brahma a havia inventado. Cf.
Ibidem.p.14.
140
Roland BARTHES. O bvio e o Obtuso.p.107.
141
Legislador ateniense, 640 A.C.-560 A.C.
99
boustrophedon
142
. Adotou-se depois apenas uma nica direo, da esquerda para a
direita, pois a inverso do gesto e das letras ao se escrever em duas direes mudava a
aparncia dos caracteres
143
.

O templo de Apolo em Delfos, com a sentena gnothi s auton
144
inscrita em
seu prtico da esquerda para a direita coincide com o surgimento e incio de uso dessa
nica e nova direo de escrita
145
.

O interesse desta pesquisa limita-se ao estilo cursivo de escrita e suas
imbricaes com o desenho. Sua relevncia esttica evidencia-se com o passar dos
sculos.
O cursivo apresenta duas caractersticas da letra manuscrita, que so as de ligar
as letras entre si e usar a minscula. Esse estilo tem origem na vida prtica e na
econmica, resultado de uma necessidade simplificadora, e de uma tendncia a se
escrever mais depressa, sem preocupaes estticas
146
.

Ele traz a marca da passagem rpida de uma idia a outra, de um signo a outro.
associado fala coloquial e espontnea. Este tipo de escrita acabou por produzir
novas formas de escrever, posteriormente selecionadas e refinadas pela caligrafia, num
processo de influncia mtua entre a letra impressa (ou cinzelada em pocas anteriores)
e a manuscrita
147
.


142
Que significa "como os bois, de um sulco para o outro". Cf. Albert KAPR Op.Cit. p.16.
143
Albert KAPR. Op.Cit. p.16.
144
"Conhece-te a ti mesmo".
145
O aparecimento desta direo de escrita " representa para Gebser um momento importante na evoluo
da humanidade. Somente ento seria possvel falar-se em Histria, com o surgimento de um princpio
masculino determinado pelo gesto de endireitar, legislar, direcionar". Cf. Geraldo de Souza DIAS FILHO.
Op.Cit.p.124. Corroborando o sentido da citao lembremo-nos da atribuio da sentena do templo a
Scrates e o valor dado pelo filsofo ao conhecimento e ao equilbrio atingido pela faculdade racional do
logos.
146
Albert KAPR.Op.Cit. p.16.
147
Ibidem.p.16.
100
A prtica da caligrafia evidenciava as semelhanas entre o trao desenhado e o
trao escrito dando importncia mo que produzia o trajeto
148
, atividade valorizada
nos sculos XVI a XVIII tanto nas letras impressas quanto nas manuscritas
149
.

As letras utilizadas no Conhece-te a ti mesmo foram criadas por Pierre Didot em
1798, simulando o aspecto de manuscritas
150
.
Pierre Didot, Alfabeto,1798.
Em alguns orculos a letra no segue rigorosamente o desenho de Didot, mas
propositalmente assume um trajeto que segue os contornos das rosas como nas Fendas
Oraculares ou que imita um modo de escrever menos refinado mas ainda aparentando
um esforo no esmero da caligrafia, como nos manuais de bordado nos dois primeiros
Orculos Portteis.

A idia em simular uma letra de manual proveio da caligrafia dos quadros de
Magritte. Esta , portanto, uma referncia anterior e conscientemente escolhida no
Conhece-te a ti mesmo: um mtodo de recodificao.

O artista escreve e desenha sutilmente suas letras. Em sua obra criam-se
paradoxos na relao entre as figuras com a escrita, mas aqui o principal interesse o
incmodo que nasce da juno da primariedade simulada de afirmaes verbais claras
inocentes primeira vista com o que as palavras afirmam enquanto desenho de letras
151
. Um desenho que sugere um traado cuidadoso, que revela um esforo de domnio de

148
Roland BARTHES. O bvio e o Obtuso.p.141.
149
Ibidem.p.139.
150
Roger DRUET e Herman GREGOIRE. La Civilisation de L'Ecriture.pp.190-191.
151
Como afirma Sartre, as palavras, suas formas e seu desenho so primeiro percebidas visualmente. Essa
percepo adiciona-se ao significado da palavra e inclusive ao seu som. Cf. Jean-Paul SARTRE. Op.Cit.
p.96.
101
um cdigo
152
como se o artista fizesse o possvel para que seu espectador acredite na
coerncia do paradoxo.

Segundo Barthes, enquanto for legvel, a escritura instrumento
153
. Este o uso
que se faz da palavra no Conhece-te a ti mesmo. Embora exista uma preocupao
formal com a letra pois seu desenho tambm constitui um nvel de leitura
154
-- o foco
da criao artstica est na palavra como unidade significativa
155
.

A questo central na relao com a palavra que se revela neste trabalho o seu
uso na forma de sentenas. Nos ttulos e nas peas, lem-se frases escolhidas em outros
contextos.
Na histria da arte repetidamente foram usados motes clssicos, provrbios,
frases bblicas de admoestao moral inscritas em pinturas, gravuras, monumentos.
Especificamente as Tautologias encontram um parentesco dentro dessa tradio com um
certo tipo de imagem que traz sentenas de cunho moral ou religioso sobrepostas
figurao na forma de faixas.

Essa associao surgiu aps a elaborao das fitas de Mbius, no tendo sido,
desse modo, um ponto de partida para o trabalho, como no caso da caligrafia
magritteana, mas uma relao pensada em retrospectiva que colabora com novos
sentidos para o trabalho.
Le Mitre la Navette, Alegoria da Velhice e da Morte ,sc. XVI.


152
Roland BARTHES. Op.Cit. p.144.
153
Ibidem.p.141.
154
Michel BUTOR. Op.Cit. p.102.
155
Roland BARTHES. Op.Cit. p.107.
102
No exemplo acima as sentenas mostram-se suspensas e apostas imagem. Seu
significado aproxima-se da idia de ttulo e sua disposio claramente guia a leitura. So
escritas sobre faixas, tm um carter sonoro que traz aos lbios do observador a
sentena que se desenvolve em diferentes partes da imagem
156
.

Butor encontra a origem desse tipo de representao nos filactrios
157
, o que
coincide formalmente com as Tautologias, na idia de uma leitura conduzida pelas
mos, no tom admoestatrio e na decifrao das frases que pode pronunciar a sentena
lida lentamente.

Em todos os trabalhos do Conhece-te a ti mesmo a inscrio das sentenas
apenas um dos elementos propostos. O conjunto proposto forma-se do objeto, da
inscrio e do ttulo. A titulao pode indicar o que se deve procurar na obra, como se
traduz a inscrio grega ou latina ou at mesmo, por meio dos ttulos das sries, abrir
algumas vias de interpretao.

O uso num trabalho artstico de sentenas da antigidade clssica ou colhidas de
outros contextos poticos ou filosficos tem precedentes importantes na arte. Escritos
antigos ou consagrados so elementos que carregam consigo seu prprio peso, a ponto
de poderem debilitar a imagem com sua fora.

O exemplo por excelncia para guiar essa discusso e apontar leituras que
concedam importncias equivalentes palavra e imagem so as anlises feitas
primeiro por Panofsky, seguido por Marin, o qual debrua-se em parte sobre a obra e
sobre o texto do estudioso, acerca do quadro Os Pastores da Arcdia, de Poussin
158
.

156
Michel BUTOR. Op.Cit. p.102.
157
Filactrio uma faixa de pergaminho com as extremidades enroladas sobre a qual esto escritas
passagens da Bblia, como por exemplo os preceitos do declogo. De pequenas dimenses so
originalmente carregadas em invlucros na testa ou no brao esquerdo por judeus para que se lembrem da
palavra de Deus. Cf. Antnio HOUAISS. DicionrioHouaiss da Lngua Portuguesa.p.1340.
158
Nicolas Poussin ( Les Andelys, 1594 Roma, 1665).
103
Nicolas Poussin, Os Pastores da Arcdia,1638-9.
V-se na tela, num primeiro olhar, uma construo quadrangular que parece
despertar em muito o interesse de quatro personagens, "simetricamente dispostos nos
dois lados de um monumento sepulcral"
159
.

A ateno de todos concentra-se em direo a uma das faces "numa discusso
calma e contemplao meditativa"
160
, estando aquela apenas parcialmente encoberta
pelos personagens, cuja atitude deixa um espao de viso ao espectador bastante
significativo, o que lhe permite, inclusive, perceber e ler uma inscrio cinzelada na
pedra. O espao aberto aproxima o espectador do grupo, incluindo-o na discusso
161
.

Os personagens permanecem silenciosos, ou pensativos, ou investigam a pedra
com o tato, ou discutem. H uma escrita sendo decifrada:
"Um dos pastores ajoelha-se no cho, como se estivesse relendo a inscrio para si mesmo. O
segundo parece discutir o texto com uma bela jovem que medita sobre ele numa atitude pensativa, calma.
O terceiro parece imerso em melancolia."
162
.
Essa foi a segunda verso de Poussin sobre um tema clssico da pintura, o
memento mori, anteriormente elaborado tambm por outros pintores a partir da frase em
latim Et in Arcadia ego
163
.


159
Erwin PANOFSKY. O Significado nas Artes Visuais.
160
Ibidem.p. 401.
161
Michel BUTOR. Op. Cit. p.130.
162
Erwin PANOFSKY. Op.Cit. p.401.
163
A anlise sobre o sentido da frase o assunto do texto, mas pode ser traduzida como "Mesmo na
Arcdia, tambm estou" se entendida como memento mori ou "Eu, tambm, vivi na Arcdia" se entendida
sob o significada dado por Poussin. Cf. Erwin PANOFSKY. Et in Arcadia Ego: Poussin e a Tradio
Elegaca. pp.377-409. As tradues da frase localizam-se nas pginas 400 e 404, respectivamente.
104
Eis a descrio da obra feita por Panofsky. Note-se que nela o estudioso j
aponta as diferenas de sentido na interpretao da frase que a segunda verso da
pintura causa:
"Aqui, portanto, temos uma mudana bsica de interpretao. Os rcades no parecem tanto
estar sendo advertidos sobre um futuro implacvel quanto estar imersos numa doce meditao acerca da
beleza do passado.. (...) o quadro de Poussin que est no Louvre no mostra mais um encontro dramtico
com a Morte e sim uma absoro contemplativa na idia da imortalidade. Confrontamo-nos com a
mudana de um moralismo finamente velado para um sentimento elegaco evidente."
164
.

Aps uma anlise da frase latina, cujo significado gramatical correto no
coincidiria com as imagens de Poussin, o autor conclui que a mudana na interpretao
da frase no se deu por ignorncia, mas pelas prprias mudanas que ocorrem nos
modos de pensar de cada poca e lugar e, principalmente, graas s intenes do artista
165
.

A leitura da antiga frase latina com um sentido nico reiterado durante sculos
renovou-se na obra de arte por meio da vinculao interna estabelecida entre a sentena
e as imagens. Embora ler signifique reconhecer signos e estruturas, a compreenso
implica tambm no "decifrar, interpretar, visar e, talvez, adivinhar o sentido de um
discurso"
166
.

A concluso sugerida por ambos os estudiosos de que uma obra de arte, em
ltima instncia, sempre se refere a si prpria, tece seu prprio e novo discurso, mesmo
que incorpore elementos estranhos a seu universo e mesmo que esses elementos
pertenam a um territrio verbal altamente sedimentado na cultura
167
.

Eis ento o sentido proposto para a aproximao das sentenas oraculares do
Conhece-te a ti mesmo.No se deve pender apenas para a contemplao da pura
aparncia nem somente para a operao intelectual de leitura linear das frases. Deve-se

164
Ibidem. p. 401.
165
Ibidem. pp. 401-409.
166
Louis MARIN. Op.Cit. p.20.
167
Ibidem.p. 119.
105
operar no desvio que se forma entre o visvel e o legvel, no qual ocorre, sim, uma
polarizao, mas da mesma forma uma troca
168
.



168
Ibidem. p. 37.
106
Influncias e afinidades formais com trabalhos de outros artistas


"Criar produzir um objeto que no vem evidentemente do nada,mas que,
apesar de tudo, novo"
169




As influncias sofridas podem aparentemente contrapor-se idia de
originalidade, associando-se possivelmente a uma concepo depreciativa de imitao.
Segundo o conceito de exemplaridade de Pareyson, nenhum dos termos anteriores
desfigura o valor e a autonomia de um trabalho, compondo na verdade a continuidade
que faz uma obra ligar-se a outra por filiao
170
.

A originalidade de uma obra nunca um comeo absoluto. Uma obra
lentamente construda filiando-se a uma situao que a precede e aparenta-se a um
contexto artstico no qual se desenvolve
171
.

O conceito de originalidade de uma obra inclui as que a precederam, delas
alimenta-se e deriva, dando dessa forma continuidade ao carter exemplar que a obra de
referncia assume, porque bem-sucedida. O sentido de imitao, nesse caso, a
orientao, a soluo de problemas que uma obra bem-sucedida representa para as que a
seguem
172
.

Dentro da pequena parcela de influncias claramente detectveis em seu prprio
trabalho por quem cria so agora discutidas as mais fortes formas de congenialidade
173

percebidas com outras obras na formao da e na potica do Conhece-te a ti mesmo.


169
Mikel DUFRENNE. A Esttica e as Cincias da Arte. p.16.
170
Luigi PAREYSON. Esttica. Teoria da Formatividade.p. 134.
171
Luigi PAREYSON. Os Problemas da Esttica.p.136.
172
Luigi PAREYSON. Esttica. Teoria da Formatividade.pp.133-137.
173
Segundo Pareyson a congenialidade uma semelhana entre duas ou mais obras. o elemento que
solicita a influncia de obras pr-existentes ao propor situaes afins, exigncias semelhantes, problemas
prximos. Cf. Luigi PAREYSON. Ibidem.pp.136-138.
107
No perodo de formao acadmica foi decisiva a atuao como professora e o
contato com a obra de Carmela Gross. A intensidade com que durante as aulas praticou-
se e valorizou-se o desenho de observao, a reflexo sobre os resultados e o processo,
contriburam fortemente para construir uma idia de desenho que permeia a elaborao
de um trabalho desde seu incio: planeja-o, testa-o, participa de sua concepo espacial.

A presena da influncia artstica de Gross evidencia-se tambm na
identidade formal com vrias peas, visivelmente em dois orculos do Conhece-te a ti
mesmo.
A semelhana deu-se no como fenmeno conscientemente programado e auto-
imposto, mas, segundo a congenialidade descrita por Pareyson, por uma situao
espacial imaginada para os orculos anloga aos trabalhos de Gross, isto , de
construo de uma estrutura tridimensional mediante o recorte que desenha uma forma e
a contnua sobreposio de recortes bidimensionais que se assemelham pela forma at
atingir-se um volume.
Carmela Gross, Recorte Branco, 1988.
Carmela Gross, Recortes Pretos, 1995.

Uma outra maneira de formao artstica a que ocorre mediante o impacto
causado pelo contato direto e sem palavras com outras obras de arte. Esse efeito
profundo pode revelar-se depois de anos, quando caractersticas ressurgidas daquelas
obras admiradas voltam a se manifestar em novos trabalhos como influncias cujas
afinidades s se evidenciam aps um olhar retrospectivo.
108

Seguiu por esse caminho a incorporao de alguns aspectos de semelhana
formal, de procedimentos, de ateno despertada pelo material usado e de qualidades
percebidas nas obras de dois artistas vistas em duas exposies: Leonlson e Mira
Schendel
174
.

Leonlson, Fertilidade, Coerncia, Silncio.1991.

Mira Schendel, Sem ttulo ("trenzinho"), dc. de 60.

Mirella Mostoni, Sem ttulo, 1999.

A influncia de Leonlson perceptvel nesta potica primeiro pelas escolhas de
material e procedimentos que repetem algumas das feitas pelo artista: o tecido leve,
sinttico e transparente; a renda; a aparncia de vestimenta que tomam algumas peas; a

174
Ambas as retrospectivas na Galeria do SESI, So Paulo. So Tantas as Verdades, de Leonlson (1995-
6) e No Vazio do Mundo, de Mira Schendel (1996-7).
109
costura amadora que as constri; a escritura bordada, se bem que, neste ltimo
aspecto,com menos semelhanas de contedo e forma.

A proximidade com Schendel revela-se no tanto no uso que a artista faz da
monotipia, embora o princpio de impresso usado seja o mesmo, mas especialmente na
delicadeza aparente que seus trabalhos assumem, na leveza dos suportes transparentes.

Ao pensar nos procedimentos que se sobrepem na potica do Conhece-te a ti
mesmo: desenhar, recortar, acrescentar, bordar, v-se sua repetio nos trabalhos de
muitos artistas brasileiros contemporneos. Em especial, a naturalidade com que Leda
Catunda apropriou-se e utilizou-se desses procedimentos desde os anos 80 foi o
precedente que permitiu a mesma naturalidade de uso nesta potica a partir de 1997.
Leda Catunda, Sete Vus, 1989.

Outra referncia encontrada a beleza dos materiais usados por Waleska Soares.
As rosas, a atrao ttil que os materiais usados em seus trabalhos despertam, j belos
por si s nos caimentos, nas texturas.
Waleska Soares, Sem ttulo (detalhe), 1999.
Waleska Soares, Sem ttulo (Preserva), 1991.
110

As rosas.Essa imagem e essa preferncia no provm de um s artista ou de um
s trabalho. uma influncia mais difusa. O uso da rosa uma coincidncia
compartilhada por muitos, tanto na histria da arte, quanto em situaes menos eruditas:
pense-se na moda e na estamparia de tecidos.

Houve, porm, um caminho tomado em relao ao desenho e monotipia, que
desemboca diretamente na aparncia que hoje possuem as monotipias-rosas, o qual
iniciou-se na admirao pelo grafismo de Giorgio Morandi.

J foi mencionada a importncia do desenho de observao como permanente
exerccio paralelo produo artstica, o qual toma depois, numa opo consciente,
lugar relevante nessa mesma produo.

A forma como se desenrola esse processo a de uma aproximao gradativa do
desenho para a monotipia, sempre de observao, realizados ambos nos lugares
escolhidos para esse fim, alla prima.

Era primeiro realizada com uma esferogrfica a observao linear dos contornos
dos elementos do entorno naquele que seria o verso do suporte da monotipia, sem ainda
qualquer tipo de impresso do outro lado com tinta tipogrfica preta.

A monotipia propriamente dita era feita depois sobre a entretela de algodo,
material de textura e aparncia rsticas, desenhando-se no verso, sem, contudo, incidir
novamente com a caneta sobre as linhas de contorno j desenhadas, mas elaborando-se
luz e sombra apenas com hachuras, nos intervalos entre as linhas traadas, sem
contornos aparentes, portanto.
111
Mirella Mostoni, Sem ttulo, 1998.

Encontram-se e so adotadas conscientemente nesse momento as solues
grficas das gravuras de Morandi. O tratamento grfico elaborado pelo artista, de
hachuras que se entrecruzam perpendicularmente, que so sobrepostas tantas vezes
quantas necessrias para se atingir o tom desejado.
Giorgio Morandi, M em Grizzana, 1929-24.

O grafismo admirado do artista permanece na impresso das rosas sobre o
organdi, no to evidente, dadas as caractersticas menos rsticas do tecido, mas ainda
feito da mesma maneira, com gestos mais delicados e curtos, produzindo nesse contexto
passagens tonais mais suaves. Em alguns trabalhos, porm, como nas Fendas
Oraculares, melhor perceptvel o gesto, j que as dimenses ampliam os movimentos
necessrios para se obter o grafismo.
Mirella Mostoni, monotipia-rosa, s/d.

No momento em que surgem as monotipias-rosas as flores das naturezas-mortas
de Morandi no constituram influncia direta ou procurada, embora haja semelhanas
nascidas do mesmo tipo de grafismo, que proporciona valores tonais anlogos.
112

O tema das flores constante na obra do artista, especialmente entre 1940 e 60,
no desenho, na pintura e na gravura
175
. Morandi elabora suas composies observando
flores de papel, feitas por ele prprio
176
. Une-as em arranjos de pequenos maos,
justapostas, sobrepostas e compactamente unidas, produzindo obras nas quais essas
flores denotam pouca definio morfolgica
177
.
Giorgio Morandi, Zinnie in un Vaso, 1932.

Ainda que o traado das monotipias-rosas provenha da observao de flores
naturais, o tratamento grfico de luz e sombra no corresponde incidncia natural que
a luz teria sobre uma rosa vegetal. O grafismo inventa para o desenho da rosa uma
tridimensionalidade escultrica, que evidencia reentrncias e proeminncias idealizadas.
Em comum com as flores de papel morandianas, as monotipias-rosas simulam
naturalidade.

















175
Maria Elisa CEZARETTI. Olhar em Suspenso: Giorgio Morandi e a Natureza-morta. p.62.
176
Como tambm era costume de Czanne, era este um procedimento comum no mbito das naturezas-
mortas, para que a passagem do tempo no afetasse os objetos que as compunham. Cf. Ibidem.p.61.
177
Ibidem. p. 62.
113














Segundo captulo

Formula-te a ti mesmo


114


Formula-te a ti mesmo



"Os orculos permanecem em aberto. Suas duplicidades e triplicidades
so trs as estradas que se cruzam prximo a Delfos
so as da liberdade humana."
178

George Steiner





O Orculo de Apolo em Delfos. A imagem escolhida



Delphs foi um heri mitolgico que deu seu nome cidade sagrada de Apolo
no Monte Parnasso: Delphoi.O personagem mata a serpente Pton e apossa-se do
orculo j existente
179
.

Eram numerosos os orculos consagrados a Apolo, deus revelador do devir.
Aquele em Delfos era o mais importante e modelo para os muitos existentes
180
.
Desempenhou papis relevantes no mundo grego.

Numa dimenso poltica o orculo era consultado para decidir-se na escolha e
fundao do lugar destinado s novas colnias e onde em cada uma seria construdo um
novo orculo. Num sentido moral, associava-se aos ritos de purificao que antecediam
as predies; importncia conferida s suas respostas por consulentes de todas as

178
George STEINER. Nenhuma Paixo Desperdiada.p.309.
179
O nome do heri mtico um adjetivo substantivado. Cf. Junito de Souza BRANDO. Dicionrio
Mtico-Etimolgico da Mitologia Grega.p.270.
180
Pierre LAVEDAN. Dictionnaire Illustr de la Mythologie et des Antiquits Grecques et
Romaines.pp710-713.
115
categorias sociais
181
. Filosoficamente, pelos motes admonitrios inscritos em seus
muros
182
.

H trs elementos que distinguem um orculo: um deus inspirador, um sacerdote
transmissor da inspirao divina, um lugar determinado pela tradio
183
.

A consulta oracular seguia determinados procedimentos. Primeiro era oferecido
um sacrifcio. Os sinais de aceitao do deus que permitiam o prosseguimento da
consulta eram dados pelos sintomas das sacerdotisas as Ptias. Manifestaes da
ordem dos frmitos, das palpitaes, dos murmrios convulsivos
184
.

Apolo revela diretamente sua vontade por meio da fala da Ptia, pronunciada em
transe pela sacerdotisa sentada sobre uma trpode
185
.
Em pleno domnio apolneo a palavra do orculo era delirante. No constitua
manifestao do logos, mas expressava de forma tortuosa um contedo misterioso e
obscuro. Na revelao do orculo a admoestao apolnea do Conhece-te a ti mesmo
encontra um obstculo.


181
Plutarco (50 d.C.-120d.C.) narra o episdio em que Alexandre obriga a Ptia a uma consulta fora dos
dias pr-estabelecidos, trazendo-a fora para o templo de Delfos. Cf. LAVEDAN. Op.Cit. pp.710-713.
182
Eis alguns: "Conhece-te a ti mesmo"; "A deus, a honra"; "No tenha sentimentos alm dos que convm
a um homem"; "Nada em demasia"; "Se te comprometes, eis a infelicidade". Cf. LAVEDAN. Op.Cit.
pp.710-713.
183
Pierre LAVEDAN,Op.Cit.pp.710-713.
184
Pierre LAVEDAN, Op.Cit.p.710-713.Segundo Brando antes de responder s perguntas dos
consulentes a Ptia descia para uma cavidade no templo onde tocava o omphals.Este autor ainda nos
assinala que nunca foram detectados os vapores txicos nas fendas do templo, os quais, segundo a
maioria das verses, seriam a causa do transe da sacerdotisa. Cf. Junito de Souza BRANDO .Dicionrio
Mtico-etimolgico da Mitologia Grega. p.94-95. Uma das verses, porm, a de Diodoro da Siclia
(historiador do sculo de Augusto) revela o quanto significava a idia da presena desses vapores,
inclusive para um dos mitos da fundao do orculo, ao narrar que a ateno dos homens de Delfos foi
atrada para a fonte dos vapores por meio de cabras que danavam sob seus efeitos. A vontade de
interpretao daquela teofania teria originado a instituio do orculo. Cf. CHEVALIER e
GHEERBRANT.Dicionrio de Smbolos.p. 157.
185
A trpode dlfica era a insgnia da sabedoria apolnea, consagrada ao deus e smbolo da participao
nos seus segredos. Smbolo das pulses, um sinal da presena dos cus e alicerce da harmonia so alguns
significados a ela atribudos. Tambm objeto de uso cotidiano, servia como suporte para nforas no
aquecimento da gua e para servir vinho em banquetes. No caso das trpodes de honra, estas eram
oferecidas aos vencedores dos jogos ou dos coros. Cf. CHEVALIER e GHEERBRANT. Op.Cit..p.909.
116
Frente s ambigidades dos vaticnios havia exegetas especializados em
esclarecer os sentidos das respostas recebidas. Estes poderiam ser livres ou nomeados
pelo governante, charlates ou no
186
.A ambigidade no feria a crena na veracidade
das previses. Os erros nas aes subseqentes consulta eram antes atribudos a
enganos na interpretao das mensagens.O tom das predies tinha por finalidade
conhecer o destino, no modific-lo. Segundo Pndaro a lei universal tinha supremacia
inclusive sobre os imortais. Nem aos deuses era dado mudar o destino humano ou evitar
o inevitvel
187
.

A ambigidade do orculo origina-se tambm da prpria natureza de Apolo, o
deus que faz surgir a conscincia dos limites humanos, o Oblquo
188
. Paradoxalmente
importncia conseguida por seu orculo, o deus demonstra em relao aos homens uma
vontade de engan-los: "No diz, no oculta, mas envia sinais"
189
.

Lembremos aqui do esprito pessimista grego assinalado em O Nascimento da
Tragdia. O erro de julgamento num contexto opaco e ambguo integrava o desgnio do
destino. O erro humano parte determinante e invencvel de seu destino trgico: Homo
sum
190
.



186
Pierre LAVEDAN. Op.Cit. pp.710-713.
187
conhecida a histria de Creso, ltimo rei da Ldia, que governou de 561 a 547 a. C. derrotado por
Ciro II, rei da Prsia. Ao consultar o orculo sobre o destino que teria sua ofensiva sobre o reino do
oponente, Creso interroga a Ptia a respeito da "destruio de um grande imprio". A resposta, dbia mas
exata: "Se Creso cruzar o rio Hlis, destruir um grande imprio". Cf. Junito de Souza BRANDO.
Op.Cit. p.98.
188
Vincenzo VITIELLO. Deserto Ethos Abbandono. p.148. Jacques DERRIDA e Gianni VATTIMO
(org.). La Religione.pp.135-168.
189
Herclito referindo-se a Apolo. Ibidem. p.148.
190
At o fim da poca helenstica o orculo continuava a ser consultado, acumulando-se ao seu redor as
oferendas. A partir da poca romana, o santurio passou a ser progressivamente abandonado. Cf.
Enciclopdia Larousse Cultural.p.1804.
117
Os objetos-orculo. A metfora para a recepo.

O que se v ao se olhar para um dos orculos do Conhece-te a ti mesmo?

Um corpo. Apresenta uma materialidade convidativa ao toque, malevel. Feito
de tecido sobre o qual vem-se desenhos impressos. A cor compe-se de tonalidades
que variam entre o cinza claro e o preto. Onde mais claro, menos matria e mais
transparncia. Em cada impresso h uma organizao interna que se repete
analogamente em todas. Identifica-se o grafismo das monotipias. So flores. Rosas que
se sobrepem em acmulos ou formam uma superfcie.

So corpos com reentrncias, investigveis pelo olhar ou pelas mos, em
alguns casos. No desenho encontram-se palavras, bordadas ou desenhadas em frases
curtas. O planejamento geral do conjunto dos objetos prev que mediante a beleza
manifesta de sua aparncia o espectador seja levado a investigar sua superfcie procura
de respostas no evidentes para as perguntas que o prprio trabalho coloca.

Cada um dos orculos deseja ser interpretado por meio da seqncia formada
pelo ttulo do conjunto, Conhece-te a ti mesmo, pelos ttulos das sries nas quais se
ramifica (Fendas Oraculares; Orculos Portteis; Tautologias) e as palavras finais: as
respostas oferecidas.

A metfora
191
do orculo tambm tem seus trs elementos essenciais.
Se em Delfos havia o deus, o sacerdote e o lugar de consulta, nesta outra
circunstncia haver um sujeito que se aproxima de um objeto sensvel numa situao
de encontro que prev determinados espao e tempo.


191
Segundo Deleuze, metfora "(...) essencialmente metamorfose e indica como os dois objetos
permutam suas determinaes, e at mesmo a palavra que os designa, no novo meio que lhes confere a
qualidade comum". Cf. Gilles DELEUZE. Proust e os Signos.p. 45.
118
O ato de um sujeito que pergunta, interpreta, cria hipteses ao se relacionar com
uma obra de arte, atribuindo-lhe significados versa necessariamente sobre recepo. A
natureza de tal atribuio contm em si uma aparente oposio antinmica e antittica;
matria h muito discutida: individuar se por projeo ou apreenso de qualidades que
se d a recepo de uma obra de arte
192
.

A imagem do orculo perigosa. A partir de seu histrico e de sua natureza
tende-se a acreditar que apenas a projeo de quem interpreta que lhe confere
significado. Nietzsche parece pensar dessa forma quando escreve sobre a interpretao
de um fenmeno comparando-a com a de um orculo:
"No acontece de outro modo com as loucuras e os delrios dos profetas e sacerdotes oraculares;
foi sempre o grau de saber, fantasia, empenho, moralidade na cabea e no corao dos intrpretes que
tanto fez a partir dessas coisas"
193
.

possvel compreender a origem da discusso e do desequilbrio entre os dois
termos por meio do conceito de "processo de individualizao"
194
, que se origina nas
seguidas rupturas que ocorridas na histria da produo artstica desde o Renascimento.

Este processo teria originado uma crescente multiplicidade de cdigos num
contexto de produo e recepo antes restrito a poucos sistemas de signos amplamente
dominados pelo pblico. Paulatinamente, a multiplicao e crescente individualizao
dos cdigos artsticos afetou a relao das obras com os pblicos aos quais destinavam-

192
Estes dois termos so os empregados por S.Langer em Sentimento e Forma. Os conceitos de projeo
e apreenso e suas respectivas teorias estticas de origem sero adequadamente discutidos no decorrer do
captulo. A ttulo de conceitualizao inicial, cabem aqui duas definies bsicas.
Projeo: inclui-se na teoria esttica da empatia. No caso, "a fruio esttica a fruio de si prprio
objetivado". O belo no estaria fora do Eu e do ato de conscincia que o constitui. O belo no coisa:
ato. Cf. Gianni CARCHIA e Paolo D'ANGELO. Dicionrio de Esttica.p.103. Tal definio coincide
com as afirmaes de Nietzsche e Langer.
Apreenso de qualidades: baseia-se na idia de que as qualidades de uma obra permanecem constantes e
livres da influncia e prioridades do espectador. Desta forma as obras devem ser vistas individualmente
por aquilo que so. A superao da projeo estaria na formao do juzo esttico alcanado por meio da
discusso e confirmao das percepes com outras pessoas. Cf. Stuart HAMPSHIRE.Logica e
fruizione.p.198.
193
Friedrich NIETZSCHE.Humano, Demasiado Humano.Aforismo 126.p.98. (grifo do autor).
194
Jacques LEENHARDT. Recepo da Obra de Arte.In: Mikel DUFRENNE. A Esttica e as Cincias
da Arte.pp.62-67.
119
se. O juzo esttico aproximou-se do juzo de gosto
195
. Conseqentemente ganharam
peso na recepo a subjetividade e a projeo.

Para Langer uma mera escolha de um dos plos da tenso existente entre
apreenso ou projeo j constitui por si um problema. Por no serem ambos os termos
complementares lgicos e por no se apresentarem numa relao de positivo e negativo:
"esto simplesmente associados, respectivamente, com as negativas um do outro"
196
.

A simples excluso de um dos termos apresenta-se para a autora como "uma
difcil opo", cujo resultado seria o de apenas lanar a discusso esttica no mbito da
definio da arte ou como expresso ou como impresso. Na primeira, apenas o artista
estaria apto a julgar o valor do que faz. No outro extremo, representado pela segunda
definio, o artista submeter-se-ia completamente ao julgamento do pblico, que
passaria ento a guiar o trabalho
197
.

A soluo para o aparente impasse desta polaridade encontra-se evidentemente
na complementaridade dos termos. As expectativas do que pode ocorrer com o
espectador perante os orculos do Conhece-te a ti mesmo sero construdas a partir de
trs caminhos de reflexo:

1. Ver o objeto-orculo como possuidor de significados ambguos e aberto
interpretao de quem o interroga. Uma abertura cujos limites para a projeo so dados
pela prpria obra
198
.

2. A beleza simultaneamente oculta e revela a fala do orculo. Assemelha-se
idia do vu expressa por Nietzsche. forma de aproximao ao orculo e encobre o
inaudito dionisaco da resposta. Ter funo de acesso leitura da obra, no

195
Jacques LEENHARDT. Op.Cit. pp.62-67.
196
Susanne LANGER. Sentimento e Forma.p.18.
197
Susanne LANGER.Op.Cit.p.18.
198
A partir de Umberto Eco em A Obra Aberta.
120
constituindo apenas a aparncia um fim em si, mas a beleza se houver ser vista
como xito de todo o conjunto
199
.


3. O encontro entre consulente e orculo simbolicamente estabelecido nos atos
do perguntar e do responder que se dar na relao dialtica entre espectador e obra. At
que o espectador encontre sua pergunta na prpria obra e, ao formular suas hipteses,
formula-se a si prprio na leitura oracular
200
.

Os mitos dos orculos na histria tomam acepes existenciais. Este tipo de
busca sempre se relacionou com as angstias do viver. Ainda que neste caso no se
enfatize a discusso da relao entre arte e vida. Aqui, o orculo metfora da
recepo. O ttulo escolhido, Formula-te a ti mesmo, provm de uma idia expressa na
teoria do efeito esttico de Iser, na qual o receptor, ao final do processo de leitura de
uma obra de arte, tambm formula algo novo sobre si prprio.

A esttica
201
do Conhece-te a ti mesmo apresenta-se como a metfora de um
orculo que, ao ser interrogado, devolve uma resposta ampla a quem o indaga.
Pensar a respeito desta potica, herdeira de um tipo de viso artstica e filosfica,
significar atualiz-la na recepo contempornea, cujos mecanismos de leitura so
prprios a toda arte moderna. Significar tambm localiz-la em relao a suas razes
que se estendem para trs no tempo, assumindo estas influncias e seu valor esttico,
mas ao mesmo tempo propor no contexto contemporneo o dilogo que a obra sugere a
seu espectador, resolvendo o impasse de uma interpretao anacrnica.

Para atingir o objetivo proposto, ser necessrio, dado o forte apelo sensvel da
potica, investigar primeiro as origens e as modificaes do conceito de belo, cotejando
alguns aspectos esttica do Conhece-te a ti mesmo, atualizando por fim seu conceito
segundo os trs autores escolhidos sem renegar a prtica artstica.

199
A partir da teoria da formatividade de Luigi Pareyson.
200
A partir da teoria do efeito esttico de Wolfgang Iser
201
O emprego das palavras esttica e potica seguir a diferenciao feita por Iser, no primeiro volume de
O Ato da Leitura,p.50. O autor diferencia o plo artstico, o qual designa a obra criada pelo autor, do plo
esttico, que indica a concretizao produzida pelo leitor, a recepo da obra.
121

Num segundo momento, a partir das trs teorias eleitas, a metfora do orculo
ser devidamente situada na recepo contempornea por meio de determinados
pontos de apoio em cada teoria e, por fim, ser analisada a relao dialtica entre obra
e espectador, a questo principal.


122
Sobre a beleza

A beleza desempenha na histria da cultura um papel que sofre grandes
transformaes. Nasce como conceito universal, posteriormente associada ao universo
da esttica, assumindo a uma determinada face e funo que, com algumas variaes,
prolonga-se at o sculo XIX.

Na modernidade, dentro da esttica e na produo dos artistas, ocorre um
rompimento com os cnones que separou definitivamente o conceito de beleza artstica
do horizonte platnico, at prescindir-se do termo.

Para Plato o belo associava-se ao bem e virtude. Era delimitao e ordenao
do ilimitado
202
, caractersticas que vo ao encontro da concepo apolnea de beleza.
Plato valoriza a Idia e, portanto, as artes que possuam cnones e no originalidade
203
.

H um estranhamento hoje em relao palavra "beleza", fato reconhecido por
vrios autores que se resume na percepo de Dorfles ao assinalar o desfavor no qual o
termo caiu para muitos estudiosos de esttica, tendo quase desaparecido dos discursos
sobre questes artsticas
204
.

Esse fenmeno fortaleceu-se na modernidade, quando outros valores so
associados beleza, inclusive suplantando-a ao minar conceitos antes resistentes a
mudanas. J no sculo XX Valry faz o seu Fedro contestar a Idia do belo platnico,
quando a define como "excessivamente simples", uma idia que exclua a diversidade, a
mudana, as novas criaes, os esquecimentos e as ressurreies
205
.


202
Gianni CARCHIA e Paolo D'ANGELO. Op.Cit.p.55.
203
Erwin PANOFSKY. Idea: A Evoluo do conceito de Belo.pp.07-08.
204
Gillo DORFLES. Le Oscillazioni del Gusto,p.39.
205
Paul VALRY. Eupalinos, ou O Arquiteto.p. 43.
123
Desaparece o termo, mas no sua misteriosa e inconfundvel manifestao
sensvel. Como sentir, receber e refletir sobre a bela aparncia que se oferece numa
potica contempornea?
206


O conceito de belo toma duas acepes no decorrer da histria: a primeira, na
antigidade, pertence doutrina universal do ser; a segunda, ao tornar-se categoria da
esttica
207
.

Dentro da esttica encontramos tambm dois momentos distintos de
conceitualizao do belo: uma forma clssica, pr-moderna, seguida por uma
anticlssica, que se constri a partir do sculo XIX, com o Romantismo
208
.

No conceito clssico do belo as palavras-chave so ordem, medida, proporo e
perfeio. Tanto em Aristteles quanto em Plato o belo est ligado ao conceito
pitagrico matemtico de medida, eterno e universal
209
, o qual ainda pode ser ouvido
ecoando, ao pensarmos numa das fontes na qual bebe o Conhece-te a ti mesmo , na justa
medida representada por Apolo em O Nascimento da Tragdia.

A ordem csmica a metfora suprasensvel e absoluta da beleza. Seus
elementos so a proporo, a simetria e a ordem, qualidades regulares e eternas da
natureza que contrastam com as irregularidades humanas
210
. O belo relaciona-se com a
virtude e o bem, relao esta que se d pela passagem direta da esfera dos sentidos para
a esfera moral e espiritual.


206
Bodei aponta oito modificaes objetivas da beleza no sculo XX. So: a) a subjetividade atribuda ao
gosto e ao juzo esttico nele baseado; b) a afirmao de uma potica do "vago"; c) a beleza funcional; d)
a complicao ou a simplificao dos princpios da beleza; e) o belo como esplendor; f) a busca de uma
beleza para alm do tangvel, de caractersticas platnicas; g) o belo como expresso, no contido na
harmonia ou simetria; h) a projeo do belo para alm de uma medida concebvel, para o 'sublime'. Cf.
Remo BODEI. As Formas da Beleza.p.48.
207
Gianni CARCHIA e Paolo D'ANGELO. Op.Cit.p. 52.
208
Ibidem. p. 51.
209
Ibidem. p.52.
210
Hans-Georg GADAMER. A Atualidade do Belo.p.27.
124
A esttica de S. Toms de Aquino prolonga e elabora esses conceitos em trs
questes essenciais. A primeira, encontra a beleza na adequao aos cnones da arte,
unindo-a verdade. A segunda encontra a beleza na justa proporo e na harmonia entre
as partes. Neste cenrio a filosofia tomista acrescenta uma terceira marca distintiva da
beleza: a claritas, a luminosidade, um esplendor que fascina e comove atravs do
sentido da viso
211
.

A claritas um dado novo que inaugura conseqncias no desenvolvimento
posterior da idia do belo. Por meio da luz que a beleza se torna visvel na esfera do
sensvel; a primeira causa da segunda, j que a beleza vista graas claritas. Mas
esta tambm a prpria luz do esprito, aquele especfico esplendor sentido para alm
do cnone. Por exemplo, em duas obras que se mostrem igualmente belas, a claritas
pode estar presente em apenas uma
212
.

Este conceito nos mostra a natureza da beleza como uma manifestao sobre a
qual a simetria, a proporo e a ordem se fundamentam, o que j no o mesmo que
simplesmente pensar que a beleza surge e garantida pela presena das caractersticas
cannicas
213
.

A metafsica antiga da luz reverbera na posterior noo esttica de "aparncia",
na idia decorrente de "bela aparncia", na associao do belo com "imagem", algo que
sorvido pelos olhos, at a esttica de Kant, na qual o belo idia que se manifesta
como fenmeno
214
.
Temos da o conceito de belo determinado pela aparncia, que comea a dialogar
com a sensibilidade do olhar, herdeiro da claritas, sem fins utilitaristas. Pois o belo,
segundo Gadamer, "preenche-se numa espcie de auto-definio e respira prazer na
auto-representao"
215
.


211
Gianni CARCHIA e Paolo D'ANGELO. Op.Cit. p. 53.
212
Ibidem. p.53.
213
Ibidem. p.53.
214
Ibidem..p.51-55.
215
Hans-Georg GADAMER.Op.Cit.. p.26.
125
relevante assinalar a associao entre o belo e a imagem. Na teoria de Iser, o
efeito esttico se d por meio da imagem que se forma na mente durante a leitura de um
texto atravs da imaginao do leitor.

Mas, diante de uma imagem de uma obra de artes plsticas formamos uma outra
imagem? A resposta est numa das fontes de Iser: a obra O Imaginrio, de Sartre, na
qual o autor investiga a natureza e a funo das imagens como pensamento na
conscincia.

Ambos os processos, percepo visual e leitura, realizam-se pela visualizao
dos significantes, formas e palavras impressas, pela conscincia. Mas a compreenso,
fato assumido pelos dois autores, se d na imagem, por meio da imaginao, no pelo
discurso sobre a imagem
216
.

Enquanto se percebe no se formam imagens, pois percepo e imaginao so
duas atitudes irredutveis da conscincia
217
. A apreenso da imagem est para alm da
percepo. Portanto o objeto esttico no o objeto fsico produzido pelo artista que se
d percepo, mas a imagem que dele criamos, fruto tambm da projeo da
experincia do leitor/espectador
218
.

As pocas que se seguem continuam julgando a beleza segundo normas pr-
estabelecidas de harmonia, referncia matemticas e exemplos da antigidade. Segundo
Alberti a beleza estava na harmonia das propores, no acordo das partes com o todo e
nas cores e qualidades sensveis, o que revela que, ao lado do julgamento referencial
nasce uma concepo que renuncia metafsica da beleza e olha diretamente para o
fenmeno, comeando assim a dissociarem-se o "belo" do "bem" platnicos e
conferindo autonomia esfera da esttica
219
.


216
Jean-Paul SARTRE. O Imaginrio. p.96.
217
Ibidem.p. 160.
218
Ibidem. .p. 246.
219
Erwin PANOFSKY.Op.Cit..p.54.
126
No sculo XVIII, quando a esttica se constitui como disciplina autnoma,
encontramos a arte sob a denominao de "belas-artes".
Num sentido possvel deste conceito, a arte uma atividade ligada ao sentido
de tcnica e de produo artesanal, modo de pensar transmitido desde Aristteles, que
ligava a arte ao conhecimento e capacidade de fabricao, ambas com pontos comuns
inegavelmente
220
.

Por outro lado, a Esttica leva a filosofia a refletir sobre o belo e, ao associar arte
e beleza, separa o artista do artfice, tornando as belas-artes objeto superior,
desvinculado de uma utilidade prtica e concentrando sua importncia na experincia
sensvel por ele proporcionada
221
.

O que quer que fosse definido como beleza, a associao desta com a arte
constitui uma conquista intelectual que mudou o lugar desta ltima na hierarquia do que
o homem capaz de produzir. O objeto artstico, autnomo em sua beleza caracterstica,
individual e particular em cada obra de arte, apresenta-se como fim em si mesmo e
aberto receptividade
222
.

Na esttica do sculo XIX a beleza ainda entendida como uma lei geral da arte,
que se conservava acima das mudanas de poticas, possua vrios modos de
manifestao e assim permitia juzos de valor constantes e seguros
223
. As poticas
poderiam contrariar a ordem desse cdigo, nele introduzindo figuras originais, mas
dentro do limite imposto pelo respeito regra
224
.

Havia um sistema de explicao sob a responsabilidade do crtico, revelador do
sentido nico e referencial da obra, a qual carregava consigo uma mensagem dela

220
Hans-Georg GADAMER. Op. Cit.,p.24.
221
Mnica TAVARES. Fundamentos Estticos da Arte aberta Recepo. p.31-32.
222
Ibidem, p.32.
223
Luigi PAREYSON. Os Problemas da Esttica.p.181.
224
Umberto ECO. A Obra Aberta.p.124.
127
separvel e que lhe ratificava o carter de arte. Neste sentido a arte vista como "forma
representativa"
225
, organon da verdade, via de acesso do homem prpria essncia
226
.

Mas no prprio sculo XIX que detectada por Hegel a "quebra de uma
tradio uniforme", por meio da qual a arte deixa de ser uma das portas abertas para o
absoluto, deixando de ter seu papel determinado por um contexto que a justificava. A
verdade para o artista passa a ser apenas sua prpria forma e mensagem, o que destri a
contemplao intuitiva e a contemplao guiada pela referncia natureza
227
.

A beleza cannica substituda pela revelao de uma interioridade
228
,
coincidente ou no com as leis do belo. Distancia-se da arte a idia de beleza construda
at esse momento.

Para Valry a beleza na modernidade torna-se construo do esprito cujo
domnio intraduzvel em teorias. Sua tradicional conotao se v suplantada por
"valores de choque": a novidade, a intensidade, a estranheza. Conceitos novos
relacionados vida psquica e sensitiva, o inconsciente, o irracional, o instantneo e a
originalidade, principalmente
229
.

A arte torna-se tarefa para a reflexo, questo j pr-formulada por Hegel, e
passa a exigir "um trabalho de elaborao ativa", ao frustrar as expectativas figurativas
de seu pblico
230
.

Os autores escolhidos para analisar a recepo atualizam essas questes.
Sobre a beleza encontramos em Eco o desaparecimento do termo, substitudo
pelo conceito de valor esttico, que seria, primeiro, "a capacidade do discurso esttico

225
Hans-Georg GADAMER.Op.Cit..p.33.
226
Wolfgang ISER.O Ato da Leitura. Vol. II.p.29 e 37.
227
Hans-Georg GADAMER. Op.Cit.p.14-18.
228
Luigi PAREYSON. Op.Cit. p.181-182.
229
Paul VALRY. Leonardo e os Filsofos.p.195 e 206.
230
Hans-Georg GADAMER. Op.Cit. p.18-20.
128
de manifestar uma viso de mundo e suas ligaes com a cultura contempornea" e,
segundo, a informao esttica entendida como leitura mltipla de uma linguagem "que
funda em si mltiplos elementos"
231
.

Em Iser encontramos que quanto questo de ser a obra de arte "a auto-
representao da conscincia, no caberia ao leitor outra atitude seno contempl-la;
assim, no entanto, se avivaria o ideal da esttica clssica graas a um objeto moderno:
em vez da beleza, teramos agora a conscincia"
232
.

Considerar a arte como manifestao da universalidade nos levaria a uma
interpretao unvoca, o que vai de encontro ao conceito de ambigidade caracterstico
da arte moderna proposto na Obra Aberta e contra a relao da arte com seu contexto de
produo e o contexto social de recepo no qual se insere, como defende Iser.

Pareyson recoloca o conceito de beleza, vendo-o como resultado e no objeto da
arte.. Desse modo, um objeto de arte belo se atinge seu efeito: a obra " bela porque
artstica" e no artstica porque confirma a beleza de seu referente . No existe uma lei
da beleza, mas a inventividade e a originalidade de quem cria. A regra individual
233
.

"A nica lei da arte o critrio do xito". O xito o impacto, o efeito esttico e
o acesso sua leitura causado naquele que a l
234
. A beleza, portanto, est no impacto
causado pela obra, a beleza o efeito esttico, o que nos aproxima da teoria de Iser e
permite abordar o impacto causado pelo Conhece-te a ti mesmo para um passo alm da
aparncia.


231
Umberto ECO. Op.Cit. p.154.
232
Wolfgang ISER.Op.Cit.vol.II.p.87.
233
Luigi PAREYSON.Op.Cit. p.181-182.
234
Ibidem, p.184.
129
Aqui h uma ponte entre as teorias da formatividade e a do efeito esttico. A
obra bela porque alcana xito e este ocorre no impacto que causa: "a beleza est no
efeito esttico"
235
.

A potica do Conhece-te a ti mesmo no renega sua opo consciente pela bela
aparncia, mas no funda apenas nela seu efeito esttico. A beleza aparente a chave de
acesso ao efeito esttico.



235
Ibidem, p.184.
130
papel do artista discutir a recepo?

Toda obra de arte , em determinado grau e modo, aberta interpretao por
excelncia, mas, antes do final do sculo XIX e do manifesto simbolista o era de
maneira inconsciente para autor e espectador. O autor e seu contexto cultural ofereciam
vrios nveis de leitura para quem frua a obra, porm com significados pr-
estabelecidos. o que Eco chama de "a potica do unvoco", referindo-se a esta arte
como clssica
236
.

O modo contemporneo de aproximar-se, de ler uma obra de arte o modelo
proposto de obra aberta, isto , pressupe a obra como intencionalmente aberta e
plurvoca. Logo, neste cenrio em que quase tudo parece ser possvel, haveria
cabimento para que o criador se preocupasse com a recepo da prpria obra?

Primeiro devem ser descartadas as interpretaes empobrecedoras dessa
discusso. No papel do artista propor um modelo de recepo nem pensar na anlise
crtica da prpria obra. A partir do momento que se completa, comea uma nova
existncia para um trabalho, o que torna seu criador tambm leitor. Mas, inegavelmente
existiu uma inteno criadora e, por conseguinte, um leitor implcito
237
.

A identidade complexa do orculo, assim como complexa a identidade de toda
obra de arte, e suas razes que se entranham em nveis antigos da filosofia e da esttica
situam-se no contexto contemporneo de recepo. Aps finalizar a obra o artista
tambm se torna espectador e leitor, podendo indagar ao orculo a natureza de sua
identidade.


236
Umberto ECO. Op.Cit. p.43-44.
237
O conceito de leitor implcito, de Iser, uma concepo que se funda na estrutura da obra e antecipa a
presena do receptor, sem existncia real. A funo do leitor implcito a de cooperar de forma ampla e
semelhante s intenes do autor na produo de significado ao materializar o conjunto das
preorientaes oferecidas por uma obra "como condies de recepo a seus leitores possveis", mas sem
determin-las. Op.Cit. vol. I.p.73.
131
Na esttica do Conhece-te a ti mesmo tudo aparentemente tradicional. Os
meios de produo totalmente manufaturados; o uso de uma forma ornamental com
referncia na natureza a rosa; a visvel busca de qualidades da beleza puramente
contemplativa: a perfeio, a harmonia, a proporo; a decidida opo em propiciar
prazer visual e ttil; a referncia ao que se pode confundir a uma moral unvoca: a
apresentao de uma verdade nas palavras bordadas. Localizaria-se ento essa potica
numa concepo e recepo pr-modernas?

A soluo para o impasse est na relao entre diacronia e sincronia que se
apresenta no trabalho. Nos fatos estticos que ocorrem sincronicamente na obra, h
novos sentidos anexados aos processos antigos que continuam reverberando ao longo do
tempo.

O orculo implica num tipo de relao entre um ser que, desconhecendo,
pergunta sobre algo a uma alteridade, que, de alguma forma, representa um
conhecimento que expresso de forma ambgua. O orculo deixa a seu consulente a
difcil tarefa da decifrao, cujo significado final oscila entre as projees e
experincias de quem pergunta e a tentativa de apreenso do novo , buscado naquele
que lhe responde.

A relao dialtica entre obra e espectador manifesta-se na metfora da pergunta
e resposta oraculares e confirma-se nas teorias da formatividade, da obra aberta e do
efeito esttico.


132
Contribuies tericas

Julio Plaza situa a abertura da obra de arte no que concerne recepo,
relacionando-a s trs fases produtivas da arte: a obra artesanal (imagens de primeira
gerao), a industrial (de segunda gerao) e eletro-eletrnica (terceira gerao),
atribuindo vrios graus interpretao
238
.

Ao se pensar "a incluso do espectador na obra de arte" proposta pelo Conhece-
te a ti mesmo, v-se que esta situa-se nas imagens de primeira gerao, com abertura de
primeiro grau e participao do espectador ao nvel da contemplao, percepo
imaginao, evocao, etc.
239
.

A abertura de primeiro grau caracterizada por Eco e remete polissemia,
ambigidade, multiplicidade de leituras e riqueza de sentidos
240
. O conceito de arte,
neste contexto, tratado como "uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma
pluralidade de significados em um s significante"
241
.


238
Julio PLAZA."Arte e Interatividade: autor-obra-recepo". p.09. Ars, Revista do Departamento de
Artes Plsticas. ECA/USP.n. 2, p.9-29. Dez 2003.
239
Ibidem. p.10.
240
Op. Cit., p.9.
241
Ibidem, p.11.
133
A teoria da formatividade


A teoria da formatividade de Pareyson
242
prope a arte como unidade
indivisvel entre o conhecer, o exprimir e o fazer, com nfase neste ltimo. A arte uma
produo manual, fabril e espiritual
243
.

Aqui h trs pontos de apoio para a esttica do Conhece-te a ti mesmo. O
conceito de beleza recolocado, como j discutido anteriormente. A definio de arte que
abrange o processo criativo tradicional desta potica e a idia de colquio entre obra e
espectador que confirma a dialtica da recepo
244
.

Pareyson tambm realiza a aproximao entre a recepo da palavra e das artes
plsticas, o que lana uma ponte entre estas ltimas e a teoria de Iser, voltada para o
texto literrio
245
.

O autor parte do fazer e atinge o conceito de arte como formatividade,
descrevendo-o como:
"um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. A arte uma atividade na
qual execuo e inveno procedem pari passu, simultneas e inseparveis, na qual o incremento de
realidade a constituio de um valor original"
246
.
Este fazer um "formar", um "executar, produzir e realizar, que , ao mesmo
tempo, inventar figurar, descobrir"
247
.


242
A teoria data de 1954. Os problemas da Esttica, que rene os pontos essenciais da teoria, de 1966.
243
Mnica TAVARES. "Fundamentos Estticos da Arte Aberta Recepo".p.39.Ars. Revista do
Departamento de Artes Plsticas. ECA/USP.n.2, p.31-43, Dez 2003.
244
Questes desenvolvidas pelo autor nos captulos IX e X: O Processo Artstico (pp.181-200) e Leitura
da Obra de Arte (pp.201-242).
245
Esta anlise encontr-se no item Interrelaes entre palavra e imagem neste mesmo captulo.
246
Luigi PAREYSON. Op. Cit. p.26.
247
Op.Cit., p.26.
134
A atividade artstica tem um carter formativo que inventa e executa. Nela, cria-
se uma forma que "exemplar na sua perfeio e singularssima na sua originalidade"
248
.
H elementos da formatividade nos quais encontra-se correspondncia com a
potica do Conhece-te a ti mesmo. A idia de produo manual e fabril manifesta-se
fortemente no processo de produo das obras, por meio da manufatura e da repetio
como atividade incessante. Repetio de todos os passos da monotipia, repetio dos
desenhos e grafismos, repetio da costura que constri paulatinamente o objeto final,
repetio dos gestos que constituem a natureza do trabalho (por exemplo, o acmulo, o
recorte que pode retirar matria em prol da leveza e da transparncia, a repetio dos
pontos do bordado).

Tambm terminante a idia da forma acabada que busca atingir sua prpria
perfeio, que para Pareyson, quando a formao da obra atinge sua totalidade, sua
completude
249
.

O ato da execuo de uma obra, que se efetua e se inventa ao mesmo tempo,
evidencia-se no processo da montagem da obra, passvel de idas e vindas, reformulaes
inerentes natureza do trabalho, que no guarda marcas de refazimentos, quando
ocorrem.

Uma das questes essenciais para o Conhece-te a ti mesmo que a teoria da
formatividade v o objeto de arte como organismo em transformao: uma forma,

248
Ibidem,.p.26.
249
Ibidem. p.196. A idia da perfeio, embora historicamente ligada da beleza, relacionou-se com esta
de forma controversa. Para Aristteles a perfeio seria uma totalidade no-defeituosa, completa em todas
as suas partes, ou ainda, uma realidade conforme sua essncia (prxima da idia de Pareyson). Na
esttica moderna Baumgarten define a beleza como "a perfeio do conhecimento sensvel". J para Kant
a perfeio est na idia da beleza correspondente sua funo, onde o juzo no prescinde da totalidade
da coisa. O conceito de perfeio na beleza que supera a controvrsia o clssico, no qual a perfeio
requisito da obra que se apresenta como modelo, estabelecendo uma relao tautolgica entre beleza e
perfeio. Cf. Gianni CARCHIA e Paolo D'ANGELO. Op. Cit.pp.275-276 Novamente o conceito
aproxima-se das idias Pareyson, quando se retoma sua elaborao sobre a exemplaridade de uma obra de
arte bem-sucedida. Cf. Luigi PAREYSON. Op.Cit. p.196.
135
formada e formante, que estimula a recepo e que deve ser interrogada pelo espectador
250
.

Pareyson apresenta dessa forma a idia de colquio entre espectador e obra.
Delimita-a como uma relao de pergunta e resposta
251
. No Conhece-te a ti mesmo a
forma torna-se formante por meio da dialtica estabelecida entre obra e espectador
mediante a metfora do orculo.



250
Mnica TAVARES. Op. Cit. p.39.
251
Luigi PAREYSON. Op. Cit. p.207.
136
A teoria da obra aberta

Na teoria da Obra Aberta uma obra de arte uma organizao de efeitos
comunicativos. Estes so estmulos sensibilidade e inteligncia do espectador, que
elabora "um jogo de respostas"
252
.

O estmulo esttico construdo pelo criador da obra, cuja inteno a de que
seus significados se enriqueam medida que se dem leituras sucessivas de sua obra
(conceito de sugesto orientada)
253
, sem que se passe por cima da inteno do artista,
que a de que "a obra seja fruda tal como ele a produziu"
254
.

Neste primeiro conceito de apoio vem-se algumas afinidades. Primeiro com a
idia do estmulo. Depois, com o ato do espectador que elabora respostas e,
conseqentemente, estabelece uma relao dialtica de perguntas e respostas na relao
com a obra, na qual a ambigidade e a leitura mltipla estejam submetidas a uma
inteno criadora.

Umberto Eco tece sua Obra Aberta
255
a partir de Pareyson, mas diferencia-se
deste em dois pontos: pensa a potica da abertura da obra como programtica na arte
moderna, isto , mais explcita e decidida. Eco considera a abertura "a possibilidade
fundamental do fruidor e do artista contemporneo"
256
, a vocao da arte moderna. Seu
foco volta-se mais para a obra de arte a partir de seus critrios operativos do que como
produto final.


252
Umberto ECO. Op.Cit.p.40.
253
Neste conceito encontra-se o "estmulo esttico". A sugesto orientada um mecanismo premeditado e
construdo por um autor para provocar certas emoes e significados que no se esgotem nas sucessivas
leituras, mas, ao contrrio, que se enriqueam. A forma como elaborada esta sugesto determinante
para sua eficcia, no sugerir conotaes. Ibidem,p.78-82.
254
Ibidem, p.40.
255
O livro de 1969.
256
Umberto ECO. Op. Cit. pp.64-65.
137
A abertura programtica o segundo conceito de apoio, no qual h quatro
caractersticas afins potica do Conhece-te a ti mesmo:
1. escolhida pelo artista como programa produtivo, propondo a obra "de
modo a promover a maior abertura possvel"
257
.
2. A condio dessa abertura ambigidade da obra
258
. No significado
ambguo "cada significante significa de modo vago" podendo apenas ser lido como
pertencente a um todo
259
. Temos ento que a mensagem esttica uma mensagem
ambgua, "indica ao destinatrio que era possvel usar o cdigo de modo inusitado"
260
,
que exatamente o que ocorre com os cdigos utilizados no Conhece-te a ti mesmo.
3. A partir da noo tradicional de obra de arte que se comunica como
fisionomia nica, a obra aberta apresenta "uma inteno a priori que a torna disponvel
para vrias integraes"
261
.
4. Um dos trs tipos de obra aberta o segundo o da obra fisicamente
completa, mas aberta "a uma germinao contnua de relaes internas que devem ser
descobertas e escolhidas pelo fruidor dentro da totalidade da obra"
262
.

O terceiro ponto de apoio a linguagem da obra. possvel o uso de convenes
de linguagem comum para a criao de uma obra aberta, a qual, embora possa
apresentar cdigos e referentes j estabelecidos por uma tradio, mesmo assim pode
situar-se no contexto da produo contempornea por meio do uso que faz desses
cdigos
263
.
Para a abertura de uma obra no importante se so usadas convenes da
linguagem comum (tcnica, referente, cdigos de representao ou estticos). Importa
sim se a obra "fundamenta seu valor justamente numa novidade de organizao do
material disponvel", o que para o leitor sempre constitui um acrscimo de informao
264
.

257
Ibidem,p.42.
258
Ibidem,p.47.
259
Ibidem, p.84-85.
260
Ibidem,p.121.
261
Ibidem, p.63.
262
Ibidem, p.63-64.
263
Ibidem. p.162.
264
Ibidem, p.163.
138

A teoria do efeito esttico

Na teoria do efeito esttico de Iser
265
encontram-se os principais pontos de
identificao com a esttica do Conhece-te a ti mesmo. Em sua essncia, conhecida
intuitivamente por muitos artistas. Por este motivo, o autor deseja atingir por meio dela
"uma estrutura subjetiva passvel de descrio"
266
.

Esta teoria prope a constituio de um sentido que se formule a partir da
prpria obra atravs de uma relao dialtica entre obra e leitor e a interao de ambos.
A formulao de sentido por parte do leitor se d atravs do preenchimento dos vazios
existentes na estrutura de uma obra originados pelo "no-dito", o que exige uma
definio deste conceito.

Uma obra forma um sistema
267
de elementos combinados, entre eles o no-dito,
isto , os lugares vazios que a obra abriga. A caracterstica dos lugares vazios a de que
s podem ser ocupados por um outro sistema que no o da prpria obra, mas pelo
sistema de representaes do leitor, se estas se desenvolverem sob as condies
estabelecidas pelo texto
268
. A obra se concretiza na leitura e o leitor visto como um
ser inserido num contexto
269
.


265
As teorias do autor sobre a leitura datam dos anos 70. O Ato da Leitura de 1987.
266
O autor ressalta que sua teoria no de recepo, por considerar esta fundada nos juzos histricos dos
leitores. Defini-la como teoria do efeito esttico significa, para Iser, ancor-la diretamente no texto na
obra de arte e v-la como "uma reformulao de uma realidade j formulada. Atravs dessa
reformulao advm algo ao mundo que antes nele no existia". Cf. Wolfgang ISER. O Ato da Leitura,
vol. I.p. 11-16.
267
Na definio de Iser, sistema um paradigma, conveno de linguagem, organizao dos elementos
subordinados de uma linguagem . O sistema engloba os objetos que dele fazem parte e subordina sua
significao ao seu contexto, fazendo-os interagir em completude. Destina-se a facilitar a comunicao e
diminuir a resistncia a ela, engendrando seu prprio estmulo esttico a partir do conjunto. Se o sistema
se rompe, isto , se apresenta vazios, o receptor se defronta com a significao prpria do objeto afastado
do contexto. Desse modo, ao deparar-se com a individualidade de cada elemento, obrigado a fazer
relaes mais abrangentes. Ibidem,vol.I. p.40-41.
268
Ibidem vol.I, p.107.
269
Ibidem,vol.I.p. 47-48.
139
Interessam nesta teoria o conceito citado acima, meio de produzir o efeito
esttico e, principalmente, o pice deste processo: a formulao da obra realizada pelo
leitor, quando este preenche as lacunas da estrutura da obra, o que lhe propicia sua
prpria formulao como ser
270
.

tambm relevante o processo de leitura
271
, que mostra "o potencial de
efeitos" de uma obra -- idia anloga plurivocidade de Eco e que se contrape
interpretao nica.

A idia do "no-dito" est presente no que dito, acessvel apenas mediante a
ocorrncia do efeito esttico, tambm chamada pelo autor de "no-dado" e "no
formulado"
272
. O no-dito, o que deixado atividade imaginativa do leitor, a
caracterstica do efeito esttico. No dado no mundo, s pode ser propiciado por uma
obra de arte; mas no est nela formulado diretamente: surge na comunicao entre
leitor e obra
273
.

O conceito de vazio tambm se manifesta numa realidade percebida
visualmente. Em O Imaginrio, Sartre considera que, no nvel da percepo apreende-se
um objeto englobado num conjunto e, se uma parte desse objeto est oculta, pode-se
complet-la a partir de sua prpria ausncia, atravs de seu contexto visual
274
.

Na potica do Conhece-te a ti mesmo h exemplos desse tipo de vazio dado pelo
ocultamento. A sobreposio das monotipias-rosa; a eliso, proposital ou no, da
palavra bordada ou de partes dela dentro de um trabalho causam esse efeito de procura
pela imagem global, de tentativas sucessivas de preenchimento para se atingir um todo.


270
Ibidem, vol.II.pp. 50-51.
271
O feedback, discutido mais adiante. Cf. Ibidem, vol.I.pp.124-128.
272
Ibidem, vol. II.p.106.
273
Ibidem,vol.II.p.196-197.
274
Jean-Paul SARTRE.Op.Cit. p.236.
140
Iser amplia a idia de preenchimento da percepo para a significao. O fruto
desse processo que produz o sentido a partir daquilo que no est formulado
diretamente na obra o efeito esttico, variante e indefinvel
275
.

Da mesma forma a idia do vazio da percepo pode ser ampliada para a
significao no Conhece-te a ti mesmo. possvel de ser entendida como lacuna a
justaposio entre palavra e imagem na potica, pois a integrao das sentenas poticas
escritas e o objeto de tecido no se realiza at o fim (e haveria um "fim" para uma
integrao desse tipo?). Uma linguagem no se dissolve na outra, mantendo cada uma a
sua atuao e heranas prprias e colocando para o leitor/espectador
276
a tarefa de uni-
las num todo significante, isto , formular a obra e formular-se a si prprio nesta
concretizao
277
.

O conceito de preenchimento descreve como se d o mecanismo de produo do
sentido de uma obra literria. o ato pelo qual o leitor, com seu conhecimento,
imaginao e experincias preenche as lacunas da estrutura da obra o no-dado por
meio da imagem
278
.

O leitor, ao se deparar com uma obra, tem diante de si uma dplice realidade:
uma situao no familiar ao seu universo condio para o estmulo da leitura e da
formulao; esta nova situao configura-se como uma estrutura que apresenta vazios
279
.

O preenchimento decorre da atividade imaginativa que capta e preenche o no-
dado. O processo se d a partir da estrutura da obra (cujo sentido tem carter de
imagem, no exprimvel nem apreensvel por palavras) que estimula uma seqncia de

275
Wolfgang ISER. Op.Cit.,vol.I, p.16.
276
Nesta teoria, voltada principalmente para a literatura, aquele que l a obra evidentemente chamado
de leitor. O conceito de leitura, porm, extensvel para as artes plsticas como fazem vrios autores,
Marin, por exemplo tornando o papel de espectador anlogo ao de leitor.
277
Wolfgang ISER. Op.Cit.vol.II.p.92-93. Este conceito o principal ponto de identificao entre a
metfora do orculo e a recepo moderna. Ser aprofundado no item Formula-te a ti mesmo.
278
Ibidem, vol.I.p.32.
279
Ibidem, vol.I.p.79.
141
imagens na conscincia do leitor ao propor-lhe a j citada situao no familiar. Suas
experincias continuam afetando o contedo dessas imagens, criando-se entre leitor e
obra uma relao dialtica num campo comum a ambos, no qual se formula o sentido da
obra e que preenche o vazio de significado inicial
280
.

O no-dado funciona como um incentivo e um estmulo para o leitor ocupar as
lacunas do sistema, via imaginao que sugere imagens e estabelece um significado
para elas, originando-se assim um processo dialtico dinmico entre o mostrar e o
encobrir, nas sucessivas tentativas do leitor completar as lacunas e ajust-las ao todo
281
.
Neste ponto, Iser colhe em Sartre a maneira pela qual surge no imaginrio o significado
dado pela totalidade da obra: "pois o dito parece ganhar sua significncia s no
momento em que remete ao que oculta"
282
.



280
Ibidem,vol.I pp. 123-124 e vol.II,p.69.
281
Ibidem, vol.I.p.92.
282
Ibidem,vol.II, p. 106.
142
Interrelaes entre palavra e imagem

A dificuldade em transpor livremente a teoria do efeito esttico para as artes
plsticas a de que o texto literrio apia-se nas constantes de uma lngua de maneira
mais fortemente codificada do que os cdigos visuais da arte moderna. Mesmo assim, o
prprio autor afirma que "o sentido de uma frase nunca to bvio e redundante ao se
pensar em efeito esttico"
283
, permitindo uma aproximao com a ambigidade das
artes plsticas.

Se a matria para a arte for a palavra ou a imagem, estamos de qualquer forma
no campo da informao esttica, a qual uma mensagem ambgua e no unvoca,
como afirma Eco. H diferenas entre as duas matrias, mas tambm fortes semelhanas
no modo de recepo destas duas naturezas que a arte ( e no apenas a contempornea)
se encarregou de integrar.

O prprio conceito de preenchimento construdo sobre as idias de campo e
Gestalt elaboradas por Arnheim. De forma resumida, a cada leitura forma-se uma nova
Gestalt como uma reao em cadeia, no qual a Gestalt anterior ainda insuficiente para a
formulao do sentido determina a seguinte, j num outro plano de apreenso, numa
convergncia que se d dentro de um campo, fora da obra e do leitor
284
.

Para a construo dos procedimentos de leitura, Iser baseia-se vrias vezes em
conceitos elaborados por Gombrich para as artes plsticas
285
. Mesmo confrontando-se
duas Gestalten que se do uma no tempo e a outra no espao, o processo de leitura de

283
Pois o cdigo estabelecido no necessariamente produz sentido (pense-se numa frase absurda); "por
outro lado uma estrutura sem sentido pode ganh-lo ao transitar e se ajustar a diversos conceitos". Op.
Cit. vol.I, p.12.
284
Ibidem, vol. I. pp.167-171.
285
Iser utiliza-se do par conceitual esquema/correo: a teoria parte de experimentos perceptivos da teoria
da Gestalt, na qual a representao no est separada das condies de sua recepo (o que confirmado
por Sartre). Nesse conceito, nosso esquema de percepo filtra e se modifica conforme a experincia
percebida. Assim como o conceito de Iser de elemento esttico, o esquema de Gombrich tem o carter de
vazio, no se encontra na obra, mas se mostra, se corrige e produz experincias na convergncia de dois
mundos ( O Ato da Leitura,vol.I p. 167 e 170). Outra questo provinda de Gombrich sobre o quanto e
como as projees do espectador complementam os vazios da obra, resultando numa interao entre texto
e leitor (vol. II p.28-30).
143
ambas, o preenchimento e seus ajustes e o feedback realizam-se na sucesso de eventos
temporais
286
.

O autor diferencia os atos de apreenso que traduzem um texto e um objeto
esttico. A principal e mais evidente diferena que o texto, ao contrrio do objeto
esttico, no se encontra todo diante da percepo. A apreenso de um texto como
"objeto" se d por fases consecutivas, dentro, e no diante deste, como o caso do
objeto
287
.

Ainda possvel estabelecerem-se semelhanas entre as duas apreenses no fato
de que o objeto esttico, bi e tridimensional, no captado em sua totalidade de uma s
vez, mas tambm ele de forma consecutiva. Os objetos do Conhece-te a ti mesmo
apresentam algo que podemos chamar de um texto curto, uma pequena sentena que,
dentro do objeto no qual se apresenta, lhe superpe uma apreenso explicitamente
consecutiva.

Vrias pontes entre os processos de leitura da literatura e das artes plsticas nos
so dadas por Pareyson. Uma delas onde o autor descreve o processo de leitura nas
artes visuais, a outra a atualizao do conceito de beleza como efeito esttico. Ambos
os conceitos avizinham-se da teoria de Iser, ampliando-se a noo de texto e leitor deste
ltimo autor para as artes plsticas e para seu espectador.

Em sua teoria da formatividade, Pareyson o descreve o olhar como um processo
temporal, atravs das interrogaes do leitor, com comparaes, correes e
verificaes sucessivas, as quais, se devidamente colocadas, criaro uma imagem que
revelar a identidade da obra
288
, aproximando-se das idias de feedback e
preenchimento de Iser.


286
Ibidem, vol. II.pp.28-30.
287
Ibidem, vol. II. p.48.
288
Luigi PAREYSON. Op.Cit., p. 227.
144
Pareyson novamente encurta a distncia entre a palavra e as artes plsticas ao
tratar da matria artstica. As artes visuais so, necessariamente, "extrinsecao fsica",
presena sensvel onde o elemento fsico indispensvel. Aparentemente
desmaterializada, para o autor a palavra tem um aspecto que fsico: som, e este
matria para o poeta
289
.

No Conhece-te a ti mesmo a palavra significante nos smbolos grficos e
tambm torna-se matria, ao ser desenhada e bordada. Alm disso, apresenta dentro da
viso espacial e nica de um trabalho de artes plsticas o tempo exigido para a
percepo consecutiva de objetos tridimensionais e o tempo de leitura da palavra, o que
proporciona analogias mais estreitas entre imagem e palavra e seus processos de
apreenso, ampliando o conceito de leitura.

Esta potica, portanto, mostra-se como intertexto. Tessitura que assimila duas
linguagens diferentes entre si (a verbal e a no-verbal), circula por entre ambas
290
e
transfigura cdigos j estabelecidos das artes plsticas, formando um novo texto.

Seu ponto de partida absorver e transformar os cdigos da gravura, do
desenho, pintura e escultura; das prticas artesanais da costura e do bordado e de partes
de sentenas filosficas ou poticas, obtendo um todo que resulta numa nova forma com
seu prprio potencial esttico. A relao do verbal com o no-verbal ocorre via
justaposio e superposio de textos: a palavra bordada sobre a imagem, esta ltima
suporte e comentrio primeira.

No Conhece-te a ti mesmo o elemento no-verbal a materializao do verbal,
distanciando-se de seus meios tradicionais de manifestao. O primeiro intensifica o
aspecto de significante do segundo, sem perdas para os significados. Mimetiza-se a
escrita no bordado ou no desenho, s vezes escondida por inteiro, s vezes por partes.


289
Luigi PAREYSON. Op.Cit. ,p.153.
290
Roland BARTHES. O bvio e O Obtuso.p.139.
145
O verbal tem o no-verbal como suporte para ser lido e como contraponto, para
ser novamente lido. Ambos os textos dialogam entre si e, por sua vez, a totalidade que
formam dialoga com o leitor. Num trabalho da srie das Tautologias, Ne quid nimis,a
quantidade e acmulo de rosas e palavras contrariam a advertncia apolnea do "Nada
em demasia".

146
O processo de leitura


A formulao do sentido de uma obra, isto , o efeito esttico a ser
experimentado, um processo descrito de forma anloga nos trs autores, com algumas
especificidades.So aqui apresentadas nos pontos em que se conformam com a esttica
do Conhece-te a ti mesmo.

H consenso na construo de um processo de ida e volta entre obra e leitor que
cria as representaes e as corrige medida que a leitura avana. Nesta relao dialtica
a formao de sentido final comandada pela obra e pela experincia do leitor.

A formulao do sentido de uma obra, isto , o efeito esttico a ser
experimentado tem validade "se a definio elaborada pelo sujeito supera-o como
sujeito, afastando-se da subjetividade e alcanando independncia"
291
.

Pareyson apresenta trs fases de leitura cuja meta a recuperao da potica
inerente obra, atravs da recodificao da proposta do artista, adotando-se o ritmo da
prpria obra
292
.O autor recusa tanto leituras que tentem evocar impessoalmente a obra,
deixando de lado a contribuio do leitor, quanto as que traduzem a obra como
atividade pessoal do leitor, que causem tantas reelaboraes diversas quanto leitores
houver
293
.

A seqncia das fases se d pelos conceitos de execuo, de interpretao e a
avaliao. A noo de execuo significa o ato temporal da leitura. Neste momento
reconstri-se a realidade da obra, admitindo-se uma multiplicidade de execues que,

291
Wolfgang ISER. Op.Cit. vol.I , p.33.
292
Mnica TAVARES. Op.Cit.,p.39-40.
293
Luigi PAREYSON. Op. Cit. p.204.
147
porm, despertem a obra para sua prpria vida. A obra apresenta-se como realidade
completa a ser executada
294
.

A execuo o critrio de penetrao na obra. Uma certa dose necessria de
contemplao que no anula o leitor perante a obra, mas entendida como extrema
receptividade e atividade durante a qual "se deixa o objeto ser"
295
.

"A obra exige execuo precisamente porque est acabada e perfeita". Em sua
completude j reside a idia da execuo, o que no contraria a idia do preenchimento
de Iser, "pois s o que inteiro e completo permite significar"
296
. Neste caso o no-dito
faz parte da completude que se abre e convida interpretao.

Pareyson extrai a palavra "execuo" da linguagem musical, concedendo ao
leitor o papel de intrprete, o que coincide com a imagem da obra como partitura, nas
palavras de Iser
297
.

A interpretao, a segunda etapa, dentre os vrios possveis pontos de vista,
procura aquele atravs do qual se dar o olhar e a leitura. a fase que melhor descreve a
relao pergunta e resposta oraculares.

Exerce uma funo dialtica intensa, consciente e controlada que interroga a
obra, criando com ela um dilogo "de perguntas que se souberam fazer e de respostas
que se souberam captar" na busca do segredo a resposta do orculo, neste caso
encerrado na obra
298
.


294
Ibidem,. p.218-220.
295
Seria a contemplao que procura fixar seu objeto "na sua verdadeira e autnoma natureza" sem alterar
suas caractersticas. Ibidem. . p.206.
296
Ibidem,p.219-220.
297
Wolfgang ISER. Op.Cit. vol.II, p.11.
298
Luigi PAREYSON. Ibidem, p.207.
148
O autor mostra este processo como colquio, no qual "a obra fala a quem sabe
interrog-la melhor e a quem se pe em condies de saber escutar sua voz: ela espera
ser interrogada de um certo modo para responder revelando-se"
299
.

"A obra abre-se somente quele que consegue capt-la"
300
, o que sugere a
mesma natureza da mensagem plurvoca de um orculo.

A avaliao, enfim, supera os dois tipos ainda insuficientes de leitura
anteriormente descritos: uma afinidade conquistada que pretende reevocar a obra por
meio da imaginao e do conhecimento do leitor
301
.

As etapas do leitor de Eco confirmam os consensos j apontados. O instrumento
de leitura do receptor a adequao entre suas "possibilidades fruitivas e as intenes
implicitamente manifestadas pelo autor", quando da formao da obra
302
.

O autor elenca alguns "protocolos de leitura" vlidos: o reconhecimento da
liberdade da obra, a recusa do unvoco e de nexos causais entre os elementos, a abertura
a descobertas imprevisveis, procedimentos que elaboram e modificam continuamente a
experincia do leitor
303
.

O leitor desfruta da obra, perseguindo livremente as associaes que o conjunto
de estmulos lhe sugere, mas julgando-a ao mesmo tempo, refletindo sobre seu gozo e
qualificando-a na sua experincia. Desta forma, estabelece-se a relao dialtica
304
.
O segundo momento a comprovao de suas hipteses na obra, a base sobre a qual o
leitor controla sua experincia. no modo como a obra foi feita que se dar o

299
Ibidem,p.235.
300
Mnica TAVARES,Op.Cit., p.40.
301
Luigi PAREYSON. Ibidem, p.236-237.
302
Umberto ECO. Op.Cit., p.170.
303
Ibidem. p.160 para os protocolos de leitura e p.142 para o que o autor chama de "sistema de
assunes", que seria o "modelo cultural do homem ocidental".
304
Ibidem. p.170.
149
julgamento sobre os meios usados, os resultados obtidos, as intenes adaptadas, as
pretenses no realizadas
305
.

A essncia dos procedimentos descritos resume-se na idia de Iser de feedback:
um mecanismo auto-regulador atravs do qual se criam e se sucedem as representaes
criadas pelo leitor.

O leitor recebe os significantes durante a leitura e realiza ao mesmo tempo um
feedback constante de informaes sobre o efeito produzido, inserindo no processo suas
prprias representaes (um processo de vai-e-volta que enriquece a leitura medida
que se desloca da obra para o leitor e de novo deste para a obra). Conforme se
desenrola o feedback, a relao obra-leitor estabiliza-se, ajustando-se a leitura
306
.

O feedback o meio atravs do qual se realiza o processo de formulao do
leitor. Neste processo a leitura no aditiva, mero reconhecimento ou identificao do
que j se sabe, ao constituir-se efeito experimentado e atualizado pelo leitor, torna-se
experincia e "reestrutura o que somos"
307
.

A formulao descrita na literatura, mas em sua sntese podemos encontrar
identificao com as artes visuais. Os significantes da obra denotam algo, mas
apresentam mais: instrues para que o leitor construa um significado que v alm da
denotao. Esta denotao imagem, icnica e, por meio do que ela denota, o leitor
passa a imaginar aquilo que ela exclui, isto , o no-dado. As "instrues" designam as
condies pelas quais a imaginao do leitor pode atuar. Ao cumpri-las, o leitor gera
conseqncias e constri um significado
308
. O significado construdo torna-se
significante para o leitor em seu prprio repertrio, produzindo o objeto imaginrio, que
constitui o sentido da obra
309
.


305
Ibidem, p.170.
306
Wolfgang ISER. Op.Cit. vol.II, p.124-125.
307
Ibidem,vol. II, p.50-51.
308
Ibidem, vol.I. pp.122-123.
309
Ibidem, vol. II, p.122-123.
150

Conhece-te a ti mesmo como Formula-te a ti mesmo

A recepo proposta para a esttica do Conhece-te a ti mesmo a de uma leitura
que, como sugerido pelo ttulo, pretende atingir a conscincia do leitor como
formulao e descoberta de aspectos no s da obra mas tambm sobre si prprio por
meio do efeito esttico que, podendo apenas ser proporcionado pela arte, assume uma
formulao original e nova para cada obra em particular e reformulando por sua vez o
repertrio e a conscincia do leitor.

A partir do pensamento de Iser possvel ampliar o alcance das definies de
leitura e texto para a recepo de uma obra de arte e dos trabalhos do Conhece-te a ti
mesmo:
"A constituio de sentido que acontece na leitura, portanto, no s significa que criamos o
horizonte de sentido, tal como implicado pelos aspectos do texto [obra]; ademais, a formulao do no-
formulado abarca a possibilidade de nos formularmos e de descobrir o que at esse momento parecia
subtrair-se nossa conscincia. Neste sentido, a literatura [e podemos ampliar para a arte em geral]
oferece a oportunidade de formularmo-nos a ns mesmos, formulando o no-dito"
310
.

310
Ibidem, vol.II, p.92-93.
151








Terceiro captulo
O Nascimento da Tragdia

152

O Nascimento da Tragdia


"A convico sobre a unidade de tudo que vive garante que
houve certa vez um imenso vivente, do qual somos parte."
311

Friedrich Nietzsche


Logo aps o momento da vinculao do trabalho artstico com a metfora do
orculo, da escolha da sentena dlfica e da opo pela beleza aparente nesta potica
houve o encontro com a obra de Nietzsche e as inevitveis associaes.

No decorrer da leitura e do desenvolvimento do Conhece-te a ti mesmo surgiram
tanto identificaes quanto contradies. Este captulo trata destas relaes, nas quais o
trabalho artstico no ilustrao das concepes de Nietzsche nem se inscreve na
esttica daquela poca.

H dois temas essenciais de discusso: a afinidade da potica com a concepo
de beleza aparente e a superao do antagonismo entre a sentena socrtica que intitula
este trabalho com o direcionamento esttico da obra dado por seu autor.

Para se atingir esses objetivos ser necessrio apresentar a origem e as
caractersticas de O Nascimento da Tragdia, descrever o contexto social, esttico e
cultural nos quais nasce e a relao destes com o pensamento de Nietzsche.


311
Friederich NIETZSCHE. Apud Mrcio BENCHIMOL.Apolo e Dionsio.p.23.
153
A essncia da obra est figurada na relao de polaridade e complementaridade
entre as figuras de dois deuses olmpicos: Apolo e Dioniso. Para a compreenso plena
das implicaes simblicas dessa imagem na arte ser necessrio aproximar-se primeiro
dos mitos gregos, depois da interpretao nietzscheana dada a ambos e, por fim, da
soluo do livro.

154
A origem de O Nascimento da Tragdia

Esta obra origina-se de duas conferncias proferidas por Nietzsche no ano de
1870
312
. A primeira, O Drama Musical Grego, apresenta a tese do surgimento da
tragdia grega dos rituais dionisacos. O excesso e xtase dessas festividades teriam
originado a tragdia no palco, que tem sua estrutura descrita
313
.

Na segunda conferncia, Scrates e a Tragdia,o filsofo incide sobre o teatro
socrtico. Ali desenvolve uma crtica linguagem, lgica e conscincia
representadas pelo Logos que vence o Pathos na dialtica de Scrates
314
.

Evidencia-se j nesse momento a origem da polaridade que mais tarde se
tornaria a chave encontrada por Nietzsche para a compreenso da cultura clssica e da
cultura em geral: o par de opostos complementares Apolo e Dioniso
315
.

Na Tentativa de Autocrtica
316
que sucede O Nascimento da Tragdia, catorze
anos aps a publicao, l-se o relato de Nietzsche sobre a "voz estranha" com a qual j
se manifestava ainda imprecisamente o princpio dionisaco, uma voz portadora de
necessidades ainda inominadas, com perguntas, experincias e coisas ocultas,
interpretadas pelo filsofo como aspecto desconhecido do mundo grego
317
.


312
O Nascimento da tragdia foi escrito em 1871 e publicado no ano seguinte.
313
Rdiger SAFRANSKI.Nietzsche.p.52.
314
Ibidem, p.54.
315
Ibidem, p.56.
316
Em 1886 Nietzsche rev a obra e as opes feitas na poca. Interpreta seu contato com a filosofia de
Schopenhauer e a amizade com Wagner como um extravio dos seus instintos.Cf. Sandro Kobol
FORNAZARI. Sobre o Suposto autor da Autobiografia de Nietzsche.p.100. Nietzsche reconsidera o
Nascimento da Tragdia classificando-o como um livro "estranho", "difcil", problemtico e at mesmo
"impossvel", no que concerne forma do contedo e forma de expresso, cuja causa principal seria a
de ter projetado em Wagner uma idia schopenhaueriana da tragdia vista como renncia e abdicao. Cf.
Roberto MACHADO. Arte e Filosofia no Zaratustra de Nietzsche. In: Adauto NOVAES.
Artepensamento.p.139.
317
Friedrich NIETZSCHE. O Nascimento da Tragdia. p.16-21.
155
A idia da oposio do par Apolo-Dioniso nasce sob a tica da superao da
metafsica que cinde o mundo entre o inteligvel e o sensvel
318
e da Histria. Um
diante do outro, deveriam iluminar-se e compreender-se mutuamente
319
.



318
Richard BEARDSWORTH. Nietzsche. p.26.
319
Mrcio BENCHIMOL. Apolo e Dionsio.p.23.
156
Contexto filosfico, social e esttico

A imagem construda da Grcia na poca do Nascimento da Tragdia era aquela
concebida por Winckelmann: uma humanidade branda, simples, nobre. A Grcia
encarnava a "unidade do bom, belo e verdadeiro" platnico e socrtico
320
. A sociedade
da poca considerava a antigidade ilustrativa, retrica
321
.

Nietzsche v a cultura de sua poca fraturada, com conseqncias que
confundem o homem moderno, que desconfia de seus antigos apoios no conhecimento.
O homem teria ento adotado trs graus de iluso que o ajudariam a suportar a
existncia: o prazer socrtico do conhecer; o vu de beleza da arte e o consolo
metafsico da vida eterna
322
.

O papel da arte no contexto social ps-1850, quando se fortalece "uma cultura
do trabalho e do utilitarismo que se encanta com o trabalho"
323
, um papel suavizador,
limitado e no-fundamental. O burgus que v a arte como bela, mas secundria, torna-
se para Nietzsche o "filisteu da cultura"
324
. Em outros escritos do autor encontra-se o
homem moderno descrito como algum "com os nervos fatigados". O artista moderno
estaria na viso do filsofo buscando e produzindo efeitos para um pblico formado por
"exaustos e distrados"
325
.

Nietzsche aponta em sua poca o problema do "epigonismo": o excesso de
conscincia histrica do homem de seu tempo, que o impede de produzir a novidade e
busca as formas de sua arte no passado, como mscaras
326
.


320
Rdiger SAFRANSKI Op.Cit.p.129.
321
Giorgio COLLI. Scritti su Nietzsche,2 ed. p.26.
322
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit.p.108.
323
Rdiger SAFRANSKI. Op.Cit.p.100.
324
Rdiger SAFRANSKI. Op. Cit. p.101.
325
Jean LACOSTE. A Filosofia da Arte.p.74.
326
Gianni VATTIMO. O Fim da Modernidade.p.170.
157
A idia do que deveria de fato ser a cultura concebida por Nietzsche como
sendo parte de um processo vital, no o resultado de uma conveno, mas uma entidade
enraizada no natural e no orgnico, refletindo e ao mesmo tempo engendrando o povo.
Este ltimo visto pelo filsofo como entidade tambm orgnica
327
.

O trao distintivo de uma cultura saudvel seria ento o equilbrio entre os
elementos apolneo e dionisaco, os "instintos artsticos da natureza". O pendor
excessivo para apenas um dos dois lados produziria numa cultura o sentimento do
absurdo, no caso de Dioniso, ou do superficial
328
.



327
Mrcio BENCHIMOL. Op. Cit .p.105.
328
Ibidem.p.116.
158
Caractersticas da obra

O mundo grego torna-se o ponto de partida para a crtica da modernidade.
Nietzsche utiliza-se da imagem do espelho:
"Quando falamos dos gregos, falamos tambm involuntariamente de hoje e de ontem: sua
histria, universalmente conhecida um espelho claro que reflete sempre algo mais do que se encontra no
prprio espelho"
329
.
A obra revela uma concepo de arte construda a partir do horizonte
retrospectivo da vida e arte gregas, essenciais vida, dirigindo-se como crtica
modernidade social e artstica contemporneas ao filsofo
330
.

Em O Nascimento da Tragdia, ele a trata como algo vivente, no historicizvel,
falando tambm a quem no se interessava por ela
331
.O assunto da obra no
exatamente a antigidade, mas, segundo Colli, os instrumentos de liberao para o
modo como Nietzsche percebia a cultura e a sociedade de seu tempo: acorrentadoras.
Libertar a natureza humana seria penetrar na ebriedade e no sonho, pois no mundo
circundante no estaria a verdadeira vida
332
. Ebriedade e sonho: Dioniso e Apolo.

Estas primeiras contraposies podemos v-las como fissuras -- entre
antigidade e modernidade, entre condicionamentos culturais e pulses naturais
encontram confirmao tambm no modo como Nietzsche via seu contexto filosfico,
dentro do qual nasce a obra com mais uma atribuio: superar a ciso metafsica que
privilegia o inteligvel ao sensvel, associando apenas o primeiro verdade. Mais uma
vez a fonte que pode vencer a fissura est na Grcia onde, antes da metafsica, a arte
justificava a vida, era a doadora das formas, produzia as condies salvadoras do
homem dentro das quais a humanidade poderia viver
333
.


329
Friedrich NIETZSCHE. Apud Marc JIMENEZ. O Que Esttica?. p.242.
330
Marc JIMENEZ. O que Esttica?p.242.
331
Giorgio COLLI. Scritti su Nietzsche. p.26.
332
Ibidem.p.19.
333
Richard BEARDSWORTH.Op. Cit. p.26-40.
159
Eis O Nascimento da Tragdia: livro cujo impulso inicial foi o de tratar da
tragdia musicalmente ao "unir msica com filologia"
334
. Dedicado a Richard Wagner,
associando sua obra a um despertar dionisaco da msica e da prpria Alemanha
335
,
ainda escrito sob a influncia da idia da redeno pela arte da filosofia de
Schopenhauer
336
e essencialmente uma obra que critica a racionalidade socrtico-
platnica persistente na modernidade
337
. A alternativa nietzscheana: a polaridade
Apolo-Dioniso
338
.

As figuras de Apolo e Dioniso so apresentadas como duplicidades contrapostas
que, unidas, geram a tragdia tica. Nietzsche detm-se e aprofunda-se em Dioniso. Este
possui um particular tipo de saber, imanente vida, visceral, que dela no se distancia.
O saber dionisaco reconcilia homem e natureza. Neste contexto, a imitao da natureza
pela arte ganharia novo sentido: encarnando as suas pulses na criao artstica.
339
.



334
Rdiger SAFRANSKI. Op. Cit. p.51.
335
Jean LACOSTE.A Filosofia da Arte.p.67.
336
Rdiger SAFRANSKI.Op. Cit. p.37/38.
337
A publicao dessa obra trouxe vrias conseqncias para Nietzsche. Por um lado recebeu o
reconhecimento de Wagner. Por outro o mundo acadmico critica a publicao e afasta-se do filsofo.
Nietzsche chega a adoecer com a repercusso negativa embora no tenha abandonado a crtica ao saber.
Cf. Rdiger SAFRANSKI. Op. Cit p.73.
338
Roberto MACHADO.Arte e Filosofia no Zaratustra de Nietzsche.In: Adauto NOVAES (org.).
Artepensamento.p.137
339
Jos Luiz FURTADO. A Essncia da Vida na Filosofia da Arte em O Nascimento da Tragdia..p.10.
160
Apolo na mitologia grega

Apolo representa a arte do figurador plstico (Bildner), originria do mundo dos
sonhos e da aparncia. ao mesmo tempo o plasmador da beleza plstica, que encobre
a verdadeira essncia do homem por meio da "iluso magnfica" operada pela arte.
Apolo deste modo delimita a fronteira do indivduo, d-lhe a justa medida para que
consiga viver
340
.
o deus da beleza, o mais belo, porque ekphanstaton, "o mais manifesto", que
torna manifestas todas as coisas. Ele a luz que desenha os contornos e os limites
daquilo que "
341
.

Filho de Zeus e Leto e gmeo de rtemis, Apolo nasceu na ilha de Delos, onde
sua me se refugia para escapar da ira de Hera. Mais tarde identificado com Helios, o
Deus-sol que dirige sua carruagem pelos cus
342
.

Zeus, aps ter cortado ao meio o orgulhoso ser andrgino do qual provieram
homem e mulher, quis que fosse Apolo aquele que mostrasse a seco metade
restante, para que, atravs dessa contemplao, o homem se tornasse mais moderado.
com Apolo que surge, portanto, a conscincia do limite humano em relao aos deuses
343
. Ele encarna o ideal de sabedoria grego. Realiza o equilbrio e a harmonia dos
desejos orientando as pulses humanas para uma espiritualizao progressiva graas ao
desenvolvimento do autoconhecimento por meio da conscincia
344
.

Plato, em A Repblica, ao enunciar os deveres do verdadeiro legislador,
aconselha que se pergunte a Apolo, estabelecido no umbigo do mundo o orculo de
Delfos -- para guiar o gnero humano, para ditar as mais importantes e belas leis

340
Friedrich NIETZSCHE. Op.Cit.p.39-40.
341
Vincenzo VITIELLO. Deserto Ethos Abbandono. In: DERRIDA e VATTIMO (org.) La religione
pp.147-148.
342
James HALL, Dictionary of Subjects & Symbols in Art, p.67.
343
Esta concepo encontra-se no Simpsio de Plato. Cf. Vincenzo VITIELLO.Op. Cit.pp.147-148.
344
J. CHEVALIER. Dicionrio de Simbolos,pp.66-67.
161
primordiais que regulam os cultos religiosos, por ser este intrprete tradicional da
religio, algo que os homens desconhecem e qual se submetem
345
.

o principal deus cultuado em Delfos:
"Apolo 'febo' o 'puro', sua viso no est contaminada pelo elemento acidental dos
acontecimentos. Apolo no prev, v. Conhece o ordenamento necessrio do mundo e v o ordenar-se de
todos os tempos"
346
.

A reunio que Apolo realiza em si da beleza com a medida e a ordem remonta
luta e vitria parcial de Zeus contra as divindades noturnas associadas ao caos
347
.
Zeus estabelece depois usa as prprias leis dos limites intransponveis fundamentadas
sobre a noo de "medida"
348
.

Materializa-se a idia contida neste mito no orculo de Apolo:
"junto com seu filho Apolo, ele guarda tais medidas (metra) segundo normas codificadas nas
inscries colocadas nos muros externos do templo de Delfos. 'O (homem) mais justo o mais belo',
'observa o limite', 'odeia a hybris' e 'qualquer coisa em excesso'. Essas duas divindades lutam contra a
transposio insolente destas fronteiras indo em direo da desmedida e da desordem"
349
.

Apolo simboliza a vitria sobre a violncia, o autodomnio no entusiasmo, a
espiritualizao, a aliana entre paixo e razo, pois sua sabedoria conquistada e no
herdada
350
.


345
Ibidem. pp.66-67.
346
Vincenzo VITIELLO. Op. Cit pp.147-148.
347
Lembremos que uma das verses do nascimento de Dioniso coloca-o como filho de Persfone,
justamente a deusa subterrnea do mundo dos mortos. Cf. Pierre LAVEDAN. Dictionnaire Illustr de lla
Mythologie et des Antoquits Grecques et Romaines. p.340.
348
Remo BODEI. As formas da Beleza. p.23-24.
349
Embora seja em seguida tolerada a reintroduo peridica do caos na forma dos cultos dionisacos. Cf.
Remo BODEI. Op. Cit. p.23-24.Esta relao de convivncia entre caos dionisaco e ordem apolnea
retomada por Nietzsche na idia da necessria complementaridade entre os dois princpios.
350
J.CHEVALIER Op. Cit .pp.66-67.
162
Dioniso na mitologia grega

o deus nascido duas vezes, cuja caracterstica ser mltiplo: o Delirante, o
Murmurante, o Fremente. Dioniso teve duplo nascimento. Ao ser retirado do ventre de
Smele, acaba sua maturao na coxa do pai, Zeus o que remete ao esquema clssico
da iniciao: nascimento, morte e renascimento
351
.Deus da vegetao, da vinha, do
vinho, dos frutos, da renovao sazonal, aquele que distribui a alegria em profuso
352
.

Nas formas de seu culto celebram-se a libertao, a catarse, a supresso das
proibies e dos tabus . Tambm libertador dos infernos, de l resgatou Persfone, sua
me como Dioniso Zagreu
353
.
Atravs do excesso, do irromper do inconsciente, seu culto testemunha um
esforo violento para romper a barreira que separa o humano do divino, na busca de
algo sobre-humano
354
.


351
Pierre LAVEDAN. Op. Cit p.333-334.
352
Segundo Hesodo, poeta grego autor da Teogonia, obra na qual descreve a origem do mundo e a
genealogia dos deuses (Hesodo viveu no sculo VIII a. C.).Ibidem. p.333-334.
353
As festas dionisacas eram rituais com at seis dias de durao, celebradas em vrios meses do ano no
mundo helnico. Estenderam-se por toda a Grcia, dentro e fora de Atenas, at a sia Menor, Siclia,
Roma e Etrria.Essencialmente eram celebraes coletivas, que assumiam a forma de cortejo composto
de coros e danas, que culminava no delrio absoluto pelas ruas. Era celebrada em Delfos um dos dois
tipos de festas, a orgistica, na qual Dioniso era invocado pelas Bacantes. Cf. Pierre LAVEDAN. Op.
Cit.p.333-334.
354
Ibidem. p.333-334.
163
Apolo e Dioniso em O Nascimento da Tragdia

Apolo o deus dos poderes configuradores e deus divinatrio, nele os gregos
expressam a "alegre necessidade da experincia onrica". Sob o nome de "resplendente",
divindade da luz, reina sobre "a bela aparncia do mundo interior da fantasia". As
propriedades deste mundo so a verdade superior e a perfeio desse estado, a
conscincia da natureza sanadora e reparadora do sonho, qualidades anlogas s das
artes. Apolo tambm a limitao, a sbia tranqilidade que limita a imagem onrica ao
seu reino, para que esta no se torne patolgica e seja confundida com a realidade
355
.
Apolo o endeusamento da individuao
356
e da observao das fronteiras do
indivduo: a medida, a qual, para poder ser observada necessita do autoconhecimento,
como advertem as sentenas inscritas em Delfos
357
.

Apolo tambm apresenta sua bipolaridade interior. Se nele se realiza a libertao
atravs da aparncia, o prprio deus mostra ao homem a necessidade de sua passagem
pelo mundo do tormento, para que uma libertao possa ocorrer. Apolo apresenta,
portanto, um caminho tortuoso e sofrido para o autoconhecimento e a conquista da
condio de indivduo.

nos limites do indivduo que se satisfaz a necessidade de beleza na
contemplao de imagens ( pois contemplar uma atividade que no se compartilha). ,
portanto, apolneo o territrio da arte plstica, a "linguagem das imagens"
358
por
excelncia e apolneo tambm o pensamento individual que capaz de apreender a
vida como conceito
359
.

355
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit. p.29.
356
Nietzsche atribui a Apolo a caracterstica de ser o deus do principium individuationis. Na obra do
filsofo essa noo existente desde a filosofia escolstica e herdada diretamente da influncia sofrida por
Schopenhauer apresenta-se como "aquilo que possibilita que a unidade primordial da vida se manifeste
por meio da multiplicidade dos viventes individuais, sendo, portanto, idntico ao prprio impulso
apolneo (...)" Cf. Mrcio BENCHIMOL. Op. Cit. .p.58. Sob a tica schopenhaueriana seria o homem
individual que preserva a conscincia de si enquanto indivduo na multiplicidade e no caos do mundo. Cf.
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit.p.30.
357
Ibidem. p.40.
358
Ibidem. p.102.
359
Ibidem p.127.
164

Nietzsche identifica-se com Dioniso, que assume no decorrer da vida do
filsofo significados particulares. Dioniso Zagreu, deus dos mistrios rficos gregos, era
o deus-smbolo da vida eterna no mundo dos viventes, conhecido tambm por outro
nome mais tarde usado para Jesus Cristo: Soter, salvador
360
.

Dioniso o heri trgico da tragdia grega. Nesta Dioniso sofredor que,
criana, foi despedaado e devorado pelos Tits. Foi ento engolido por Zeus e renova-
se como Dioniso Zagreu. O despedaamento uma transformao em elementos da
natureza e comunho com esta, espelha a aniquilao
361
.

Prximo de perder a razo, na ltima linha de Ecce Homo, Nietzsche escreve:
"fui compreendido? Dioniso contra o Crucificado". Postura que confirma, pela escolha
da figura do deus, suas propostas de transcendncia e transvalorao e assume as
qualidades do mito para si
362
.

Para Nietzsche, Dioniso e Zaratustra so dois momentos -- criaes que se
confundem com as obras -- nos quais o filsofo tenta encarnar um tipo sobre-humano
que possua a fora de destruio de uma humanidade decadente
363
.

Na Tentativa de Autocrtica Nietzsche relata que ouviu Dioniso primeiro como
"uma voz estranha", com necessidades ainda inominadas, com perguntas, experincias e
coisas ocultas; uma "nova alma", um aspecto desconhecido do mudo grego. Um
mistrio que persiste para o filsofo mesmo catorze anos aps ter completado o
Nascimento da Tragdia
364
.


360
Paulo Csar de SOUZA, Ecce Homo (posfcio), p.138.
361
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit. pp.69-70.
362
Paulo Csar de SOUZA. Op. Cit p.138. A transvalorao contrape-se naquele contexto aos valores
cristos, questo marginal presente discusso.
363
Sandro Kobol FORNAZARI. Sobre o Suposto Autor da Autobiografia de Nietzsche. p.110.
364
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit. pp.16-21.
165
A essncia do dionisaco
365
construda por uma analogia com a embriaguez, a
intensificao do subjetivo que chega ao auto-esquecimento. a reconciliao entre
homem e natureza, entre homem e homem, na qual cada um se torna um s com o seu
prximo. Tambm significa a regresso da fala (logo, do pensamento conceitual). Em
seu lugar toma importncia o corpo, a dana, o encantamento, a msica: "o homem no
mais artista, tornou-se obra de arte: a fora artstica de toda a natureza"
366
.

Dioniso aquele que rasga o vu de Maia
367
. Rompe dessa forma a
individuao apolnea e desvela "o cerne mais ntimo das coisas". A metfora do vu e
de seu rasgamento significam para Nietzsche a expresso direta da vida sem a
intermediao da imagem
368
, ao perpetrada pelas foras que Dioniso representa: o
inaudito, o irracional.


365
O termo "dionisaco" nem sempre tratado por Nietzsche de forma rigorosa, mas significa
essencialmente o "uno primordial", "O Ser abrangente em ltima anlise incomprrensvel". Cf. Rdiger
SAFRANSKI. Op. Cit.p.69.
366
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit. pp.30-31.
367
Maia a ninfa que personifica o despertar da natureza na primavera, projeo da energia vital,
simboliza a exteriorizao do eu. Cf. J. CHEVALIER. Op. Cit.. p.650. O vu de Maia uma imagem
proveniente da filosofia indiana, usada por Schopenhauer. No pensamento hindu o vu da deusa significa
a aparncia ilusria que vela a realidade e leva o homem a ignor-la. Cf. BIRAGHI. Dicionrio de
Filosofia.p.215.
368
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit p.31.
166
Polaridade e complementaridade de Apolo e Dioniso

Apolo a medida, a conscincia, o indivduo, o sonho. Dioniso o desmedido,
o universal, a "realidade inebriante", a festa. Apolo oculta o cerne da vida, aniquilador
para o homem. Dioniso nele mergulha. Esta aparente oposio se traduz no Nascimento
da Tragdia em complementaridade.

Em nenhum momento Nietzsche alude a qualquer tipo de predominncia ou
escolha de um dos dois princpios. A sobrevivncia de ambos est na conciliao
proposta no final da obra, onde os dois impulsos artsticos "so obrigados a desdobrar
suas foras em rigorosa proporo recproca"
369
como se se erguessem impetuosamente
da natureza os poderes dionisacos e descessem dos cus os de Apolo. Juntos produziro
"soberbos efeitos de beleza"
370
.

H um limite para a presena das duas polaridades no homem. Convivem em
igualdade de foras.O preo do desequilbrio seria fechar-se ao criativo e ao
incomensurvel da vida, no caso da dominncia apolnea, ou mergulhar na escurido,
chegando ao aniquilamento se preponderar Dioniso
371
.

Segundo Langer a polaridade de princpios entre os quais buscado um ponto de
equilbrio perfeito um modelo h muito estabelecido no pensamento filosfico. Por
meio dos dois deuses, apresentados como extremos que se contrabalanam mutuamente,
Nietzsche apresentaria os aspectos extremos da obra de arte dividida entre o puro
sentimento e a pura forma:
"Esse tratamento de uma anttese bsica na teoria da arte absorveu toda uma classe de
'polaridades' relacionadas: emoo-razo, liberdade-restrio, personalidade-tradio, instinto-intelecto
(...)"
372
.

369
Ibidem. pp.143.
370
Ibidem.,pp.144.
371
Rdiger SAFRANSKI. Op. Cit .p. 71.
372
Susanne LANGER. Sentimento e Forma.p.18.
167
Enfim, ainda nas palavras de Langer, entre ethos e pathos. A autora esclarece
que tal dialtica no explica a natureza da arte, mas apenas inicia a indagao filosfica
373
.
Para Nietzsche h de fato uma "duplicidade" e uma "contraposio" entre o
apolneo (a arte do figurador plstico, Bildner) e o dionisaco (a arte no figurada da
msica, unbildlichen), v ambas caminhando lado a lado em luta contnua, a incitarem-
se mutuamente, com reconciliaes peridicas
374
.

O emparelhamento de ambas resolvido de duas formas. Primeiro pela tragdia
tica (a obra de arte), fruto da unio dos dois princpios. Depois pelo artista, o mediador
das duas foras, que age sob a dupla influncia do sonho e de "um sentimento mstico
de unidade" com a natureza
375
.

Nas predies do orculo de Apolo em Delfos encontram-se novamente os dois
princpios. Sob a beleza e o comedimento, por baixo da sabedoria e da justa medida
revelam-se o sofrimento e o conhecimento revelado pelo dionisaco
376
transe da Ptia, o
instrumento da revelao: "E vede! Apolo no podia viver sem Dionsio"
377
.

O dionisaco o substrato do mundo, o fundamento da existncia, mas s
consegue penetrar na conscincia do indivduo pela fora transfiguradora apolnea, da o
eterno e necessrio alternar-se
378
.

Nietzsche recusa-se derivar as artes de um princpio nico. As possibilidades de
contato com a arte so aparentemente antagnicas, mas interdependentes. Enquanto
Apolo contemplar a imagem --, Dioniso sentir a msica
379
. Dois mundos que

373
Ibidem pp.18-20.
374
Friedrich NIETZSCHE, Op. Cit. p.27.
375
Ibidem. pp.27-32.
376
Nietzsche postula para Dioniso um tipo especfico de conhecimento: a sabedoria dionisaca. No ,
portanto, inadequado usar essas duas palavras ao se reportar a Dioniso. Basta contextualiz-las num
sentido onde o real ultrapassa o racional. Cf. Rdiger SAFRANSKI. Op. Cit. p.55.
377
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit. pp.40-41.
378
Ibidem. p.143.
379
Mrcio BENCHIMOL. Op. Cit. pp.67-68.
168
tm colorao, causalidade e velocidade completamente diversas
380
. A primeira fora
ordena e subjuga o dionisaco, pertencente massa dos instintos. O contemplar apolneo
eleva o homem, preserva sua individualidade e dela necessita. No outro extremo est o
sentir, que faz o indivduo aproximar-se do desmedido e subterrneo, que aniquila a
individualidade
381
.



380
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit..p.45.
381
Mrcio BENCHIMOL. Op. Cit.. pp.67-68.
169
A leitura de O Nascimento da Tragdia neste trabalho


"(...) o que nos importa no (s) o que Nietzsche pensou ou (apenas) o que ns
podemos pensar sobre Nietzsche, mas o que com Nietzsche, contra Nietzsche ou a partir
de Nietzsche possamos (ser capazes ainda de) pensar."
382

Jorge Larrosa


Temos no deus do orculo os desgnios mais evidentes adotados neste trabalho.
Nietzsche mostra a ligao: Apolo reuniria em si "ao lado da necessidade esttica da
beleza, a exigncia do 'conhece-te a ti mesmo"
383
. A justa medida, tal como a sentena
anterior fruto do logos, est na outra frase do templo de Delfos: Ne quid nimis
384
.

Ambas as sentenas esto presentes no trabalho como ttulos; evidente o
aspecto apolneo que o trabalho parece materializar ao tambm tentar alcanar a bela
aparncia. Porm, a manifestao do orculo no se d pela clareza, mas sim pelo
delrio. Nele se encontram as duas essncias. Tanto no Nascimento da Tragdia quanto
no presente trabalho. A aparncia e a beleza tentam tocar seus limites, procura-se
atravs delas o excesso. Renem-se os dois extremos no objeto artstico.

Todas as polaridades presentes na obra de Nietzsche parecem continuamente
comportar-se de forma especular : beleza e dor; Apolo e Dioniso; conhecimento e
experincia; logos e pathos; o vu da bela aparncia da arte que encobre o irrazovel
mas que, sem venc-lo, por ele parcialmente rasgado; o orculo de Apolo e sua
admoestao socrtica do Conhece-te a ti mesmo manifestando-se de forma obscura e
delirante.

382
Jorge LARROSA. Nietzsche e a Educao. p.08.
383
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit, p.40.
384
Nada em demasia.
170

A viso grega da condio humana pessimista; a vida misria,dor e
sofrimento que podem ser encobertos e tolerados pelo ocultamento operado pela arte.
Da mesma forma, o homem percebido por Nietzsche encarna a dissonncia: "(...) e que
outra coisa o homem? esta dissonncia, para poder viver, ter necessidade de uma
magnfica iluso que cubra sua essncia com um vu de beleza"
385
.

Esta uma questo de O Nascimento da Tragdia que se confirma na beleza
deliberadamente elaborada no orculo: para suportar-se a dor da revelao do nada
contida principalmente na sentena de Terncio preciso conceber essa dor como
representao, como objeto de contemplao. A dor em si no pode ser embelezada, a
representao que ao envolv-la em beleza, abranda-a
386
.

Uma das interpretaes para a frase de Terncio oferecida pela maioria dos
orculos do Conhece-te a ti mesmo: "sou homem; nada do que humano me
estranho", a de unidade de todos os indivduos, de pertencermos todos a uma mesma
origem e possuirmos uma mesma essncia. O sentido descrito dessa concepo
aproxima-se de pelo menos um dos possveis sentidos da frase de Empdocles que diz:
"tudo o que vive um"
387
.


385
Friedrich NIETZSCHE. Op. Cit.p.40.
386
Jos Luiz FURTADO. Op. Cit. p.16.
387
Mrcio BENCHIMOL. Op. Cit. p.38. Ver epgrafe deste captulo. Foi a partir de Pitgoras e
Empdocles e da antiga idia da unidade de tudo o que vive de Herclito que Nietzsche construiu seu
conceito de Uno-primordial.
171
Aparncia

A concepo de beleza de Nietzsche engloba conceitos da aparncia
388
, dos
efeitos que causa, da idia de beleza da qual herdeira e de seu antagonismo com a
idia socrtica que alia o belo ao inteligvel e razo.

A beleza aparente no a finalidade dos objetos do Conhece-te a ti mesmo, mas
chave de acesso leitura. A beleza sensvel nos objetos aproxima-se da definio de
vu: revela e oculta. Abre-se contemplao e oculta o proferido pelo orculo.

O sentido primeiro da palavra "aparncia" conota a configurao exterior de
algo; aquilo que se mostra imediatamente ou inclusive exterioridade enganosa, iluso
389
. Aparncia tudo o que se d a ver ou a sentir pelos sentidos ou pela conscincia,
logo um conceito com forte conotao emprica. Sua conotao pejorativa ou no
provm da relevncia que se d atuao dos sentidos
390
.

Na arte contempornea a aparncia de uma obra de arte e o papel que
desempenha na relao com o espectador definida por Plaza:
"a aparncia como qualidade da arte mero sentimento imediato entre o objeto e o sujeito, que
se resolve e se confunde com as qualidades do objeto tal como est representado e com a substncia da
qual a obra de arte feita"
391
.

No texto Tentativa de Autocrtica posterior ao Nascimento da Tragdia, ao
discorrer sobre a moral do cristianismo, que tem "hostilidade vida", Nietzsche afirma
que aquela coloca lado a lado "aparncia, iluso,erro, interpretao, acomodamento,
arte". Para o autor, em sua antimoral, a nica redeno e remisso para o homem

388
Schein, em alemo, significa "aparncia". Assume vrias conotaes na esttica, positivas ou
negativas, conforme a poca. Importante para a contemplao, segundo Schiller e a esttica romntica,
pejorativa para a metafsica kantiana, descrita pelo filsofo como uma experincia emprica ilusria. Cf.
Andr COMTE-SPONVILLE. Dicionrio Filosfico. pp.51-52.. Em O Nascimento da Tragdia a bela
aparncia da arte torna a vida suportvel para o homem.
389
Antonio HOUAISS. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. p.247.
390
Andr COMTE-SPONVILLE. Dicionrio Filosfico. pp.51-52.
391
Julio PLAZA,A Arte da Traduo Intersemitica,texto indito.
172
contraditrio que sofre a aparncia dada pela arte, apesar da interpretao e
significao morais da existncia
392
.



392
Friedrich NIETZSCHE,Op. Cit . p.19.
173
A noo de aparncia em O Nascimento da Tragdia.

A primeira sensao de aparncia provm dos sonhos. O mundo onrico
percebido como uma realidade subjacente que exerce influncia no homem e, portanto,
real e necessria
393
.

A sensao de aparncia expande-se para a realidade na qual vivemos, pois sob
esta tambm se esconde uma realidade subjacente, ns mesmos somos tambm
aparncia em relao "quele fundo misterioso de nosso ser"
394
. Apolo comea por se
situar no mundo da aparncia para os gregos como deus divinatrio, expressando a
experincia onrica
395
. Num segundo momento, a idia de aparncia manifesta-se no
"mundo interior da fantasia", num estado superior e perfeito em relao realidade
cotidiana
396
.

At este momento temos dois tipos de aparncia sem a intencionalidade do
criador. At aqui os "impulsos artsticos da natureza" se manifestam nos sonhos e na
"realidade inebriante". Percebe-se nesse termo a presena de Dioniso, estabelecendo-se
assim a polaridade/complementaridade dos dois deuses. So estados artsticos da
natureza, nela presentes, "onipotentes" e que guardam "um poderoso anelo para a
aparncia"
397
.

A aparncia envolve e sentida como realidade emprica, pois, ao contrrio do
usual, Nietzsche sustenta a valorao da metade sonhadora da vida em relao de
superioridade outra metade comumente mais considerada, a desperta
398
.


393
Ibidem. p.28.
394
Ibidem. p.39.
395
Ibidem. p.39.
396
Ibidem. p.29.
397
Ibidem.. p.32.
398
Ibidem.. p.32.
174
A primeira sentida pelo homem como constante redeno necessria, atravs
da viso extasiante, da aparncia pazerosa, existindo como necessidade. O filsofo
conclui que a existncia emprica e o mundo em geral so sentidos como representao,
aparncia
399
.

Surge ento o modo simblico do homem de satisfazer a necessidade de
aparncia e beleza. A capacidade simblica usada pelo homem, deste momento em
diante, para expressar a essncia da natureza. O que incita ao mximo essa capacidade
so os ritos dionisacos. O impulso para a arte dionisaco, assim como o anseio pela
beleza, pelos afetos e pela sensualidade. Os gregos criam ento a teogonia, smbolo da
vida e de seus sofrimentos, na qual puderam contemplar-se a si prprios numa esfera
superior, a beleza
400
.

O artstico visto como a "realidade do sonho", a "aparncia da aparncia".
visto com prazer. A partir das imagens tanto agradveis quanto sombrias da criao, os
gregos interpretaram a vida e exercitaram-se para ela
401
.

No mundo da aparncia, Apolo e Dioniso combinam-se: as idias que ambos
representam mostram o eterno prazer da existncia "uma pelas aparncias, a outra por
trs delas", pois temos por um lado a contemplao da imagem de natureza apolnea,
cuja precondio a bela aparncia e, por outro, o prazer decorrente da aparncia e da
viso que compraz-se no aniquilamento do mundo da aparncia visvel
402
.



399
Ibidem. p.39.
400
Ibidem. p.35-38.
401
Ibidem. p.29.
402
Ibidem. p.101-102.
175
A noo de beleza em O Nascimento da Tragdia

Em todo o livro a palavra beleza encontra-se associada ao prazer sentido na
aparncia visual
403
. Nietzsche no desenvolve a beleza como conceito esttico; seu
ponto de vista sobre o significado e importncia da beleza alterna-se conforme a
associao que faz com os princpios do apolneo ou do dionisaco.

Sendo a beleza um dos objetos de dio da moral crist, ela de incio como que
recuperada como valor em si
404
. Sua principal definio a de vu que, ao encobrir a
verdadeira essncia do homem e do mundo, e justamente por isso, o impele a prosseguir
vivendo
405
.

A idia de beleza predominantemente associada a Apolo, porm na Tentativa
de Autocrtica, ao escrever sobre a "questo fundamental" da relao dos gregos com a
dor, antes da criao simblica da teogonia olmpica, Nietzsche v, lado a lado, dois
anseios com a mesma origem comum dionisaca: o anseio de beleza e o anseio do feio.

O primeiro traduz-se no desejo por festas, divertimentos, novos cultos. O anseio
de beleza nasce paradoxalmente da privao, da melancolia, da dor. O anseio do feio o
desejo pelo pessimismo, pelo mito trgico, pela imagem do que terrvel, maligno,
enigmtico e aniquilador no fundo da existncia. A combinao de ambos e a
necessidade de criao que o ltimo provoca foi o que permitiu o surgimento da arte
406
.

Num segundo momento vemos o impulso da beleza assumir uma condio
apolnea "como rosas a desabrochar da moita espinhosa". Simboliza assim o autor a
criao da "teogonia do jbilo", que transcende por meio da beleza e da estetizao da

403
Ibidem. p.80.
404
Ibidem. p.19.
405
Ibidem.p.143.
406
Ibidem.p.17.
176
vida a trgica condio humana de dor. A teogonia nasce exatamente desta raiz de
sofrimento como meio simblico de estetizar a dor da vida e transcend-la, festej-la
407
.

A respeito da criao artstica, o filsofo localiza a presena do belo na arte do
artista plstico. Seu alvo, no momento em que o sofrimento do indivduo subjuga
Apolo, a glorificao luminosa da eternidade da aparncia, na qual a beleza triunfa
sobre o sofrimento inerente vida, atravs de um apagamento "mentiroso" dos traos da
natureza. Na obra de arte existe tambm o prazer da existncia dionisaco, mas este deve
ser procurado por trs da aparncia
408
.

Numa passagem da obra temos que o princpio apolneo sempre presente no
indivduo satisfaz-lhe o senso de beleza "sedento de grandes e sublimes formas"
409
.
Pense-se na conotao da palavra "sublime", conceito usado por Kant na esttica que
supera a noo do belo visual agradvel, que abrange as noes de grande e terrvel, que
inclui uma forte participao dos sentimentos, mais at do que a visualidade
410
e se ter
uma ampliao da idia de beleza apolnea, assumindo caractersticas antes mais
prximas de Dioniso. Os domnios dos dois deuses no tm fronteiras intransponveis.

Em relao beleza, a maior crtica de Nietzsche a respeito do papel
subordinado razo que lhe destinado, a partir do fim da tragdia grega at a
modernidade. Ele critica tanto a subordinao da beleza razo quanto a subordinao
da criao artstica postura crtica, o que chama de "esttica racionalista" ou
"socratismo esttico". Para o filsofo a tragdia irracional e ope-se metafsica, pois
nesta ltima prevalece a verdade em detrimento da iluso, apresenta como opostos a
essncia e a aparncia
411
.


407
Ibidem.pp.37-38.
408
Ibidem. p.102.
408
Ibidem. p.127.
409
Immanuel KANT,Osservazioni sul Sentimento del Bello e del Sublime,p.28.
410
Roberto MACHADO. Op. Cit. p.137.
411
Friedrich NIETZSCHE.Op. Cit .p.81-83.
177
O conceito de beleza nietzscheano afasta-se decididamente, portanto, dos motes
socrticos de que "tudo deve ser inteligvel para ser belo", "tudo deve ser consciente
para ser belo" e "tudo deve ser consciente para ser bom"
412
.

O ponto no qual encontram-se o Nascimento da Tragdia e o Conhece-te a ti
mesmo o de uma beleza que prescinde do inteligvel, do pensamento conceitual,
afastando-se assim esta potica de uma das caractersticas mais fortes da beleza
contempornea descrita por Gadamer. Este autor assinala que enquanto o mundo grego
via a manifestao do divino na arte, esta integrava-se num contexto que a justificava,
do qual faziam parte a sociedade e a "autoconscincia do artista criador". Em tal
contexto a arte era compreensvel por si prpria
413
. A partir do sculo XIX modifica-se
da contemplao intuitiva da arte, que torna-se um trabalho de elaborao ativa
414
,
tornando-se a arte, hoje, "tarefa para reflexo"
415
.



413
Hans-Georg GADAMER. A Atualidade do Belo. pp.15-16.
414
a mudana percebida por Hegel na arte do sculo XIX, quando "a arte no mais se deixa
compreender por si mesma". Cf. Ibidem. p.18.
415
Evidentemente essa mudana relaciona-se com as mudanas sofridas tambm pela disponibilidade do
espectador em relao assimilao da obra. Cf. Ibidem. p.20.
178
Conhece-te a ti mesmo ou Torna-te aquilo que s?

O Nascimento da Tragdia adota a viso grega de que a arte justifica a vida,
constitui um todo que no separa o inteligvel do sensvel a crtica nietzscheana
metafsica colocando o homem na realidade sensvel, a nica a poder ser chamada de
realidade para o filsofo
416
. Desta maneira fica em segundo plano a importncia que se
poderia dar ao pensamento abstrato, terico e filosfico que corrige a praxis
417
,
identificado com Scrates.

Nietzsche admira Herclito e aproxima-se de sua doutrina
418
em vrios
momentos. Um deles, a justificao esttica da existncia manifesta-se num dos
principais pontos de O Nascimento da Tragdia
419
. Em outro momento transparece a
idia heraclitiana da unidade de todas as coisas
420
na noo do Uno-primordial e, por
ltimo, provm de Herclito a rejeio da identidade do racional com o real
421
,crtica que
Nietzsche prolonga a Scrates.

No Nascimento da Tragdia o saber socrtico representa um terceiro elemento
cultural que desequilibra a convivncia entre Apolo e Dioniso. Seria uma tendncia no
artstica que privilegia a conscincia, a razo, o pensamento lgico-racional, a dialtica.

A idia de que tudo deve ser consciente para que seja bom e belo faz parte do
teatro de Eurpedes e constitui, para Nietzsche, o elemento assassino da tragdia e
responsvel pela decadncia da cultura grega, exercendo seu domnio at na

416
Richard BEARDSWORTH. Op. Cit .p.40.
417
Jos Luiz FURTADO. Op. Cit .p.10.
418
Segundo Herclito h um nico princpio unificador de todas as coisas e unificador dos opostos, o
logos. Contrariamente s definies de um logos racional at o momento encontradas, em Herclito esse
princpio convive com a doutrina do "fluxo" de todas as coisas. Segundo a idia do fluxo no se pode
entrar duas vezes nas guas de um mesmo rio, porque novas guas esto sempre fluindo. As implicaes
dessa doutrina chegam impossibilidade de categorizar verdadeiramente as coisas. (Herclito de feso.
Morte aps 480 a.C.)Cf. Simon BLACKBURN. Dicionrio Oxford de Filosofia. pp. 180-181.
419
Mrcio BENCHIMOL. Op. Cit. p.49.
420
A unidade do devir, que no se ope multiplicidade. Cf. Mrcio BENCHIMOL. Op. Cit. p.48. Ver
tambm nota 79, sobre a unidade de todas as coisas.
421
Mrcio BENCHIMOL. Op. Cit. p.51.
179
modernidade
422
, pois, para o filsofo, a conseqncia da alta valorizao da conscincia
a inibio do inconsciente criativo
423
. Segundo Nietzsche o saber socrtico
racionalista afasta-se das profundezas do ser, domina instintos e paixes e aparta-se do
mistrio, cuja fora encontra-se na escurido. E justamente das profundezas que
provem, para Nietzsche, o mito, a religio e a arte
424
.



422
Mrcio BENCHIMOL. Op. Cit. pp.117-118.
423
Rdiger SAFRANSKI. Op. Cit. p.54.
424
Ibidem. p.55.
180
Conhecimento e autoconhecimento para Scrates e Nietzsche

Conhecer, para Scrates, consistia essencialmente em trazer luz a prpria
ignorncia sobre o que supostamente se sabe por meio do mtodo dialtico
425
. Para
Scrates, nas palavras de Nietzsche, o saber possuiria "fora curativa universal", seria o
triunfo sobre o medo e o horror da morte
426
.

Scrates reivindica conhecer e corrigir o ser por meio do saber e do
conhecimento que atingem a verdade. O autoconhecimento nesse contexto a
experincia de si prprio, "o esprito consciente de si"
427
.

J para Nietzsche o conhecimento no a busca de uma verdade objetiva, mas
a permisso para a manifestao dos impulsos como foras interpretativas a partir de
perspectivas diversas. Desse modo, conhecer interpretar
428
.

A conscincia, para Nietzsche, forma-se do acmulo de acontecimentos. um
processo de transformao do indivduo semelhante idia do rio de Herclito que
nunca permanece o mesmo e, portanto, no pode conhecer-se no sentido socrtico
429
.

Enquanto que o Conhece-te a ti mesmo, divisa de toda a filosofia socrtica,
traduz-se no sujeito que, tendo a conscincia e a introspeco como instrumentos
debrua-se sobre si e conhece-se, para Nietzsche conhecer-se no possvel.
Torna-te aquilo que s, o mote nietzscheano, prescinde do conhecimento
racional para a compreenso da existncia. uma atitude afirmativa da condio
fisiolgica se revelando. Para Nietzsche existir no se reduz a conhecer
430
.

425
Scrates servia-se do mtodo indutivo. A partir das indues comuns do cotidiano tentava alcanar e
esclarecer definies de tica e problemas morais sem pretender, no entanto cristalizar um conhecimento
definitivo ou reduzir o pensar a um esquema terico pr-concebido. um mtodo negativo, pois chega
pelo questionamento do que se sabe a um no-saber, na tentativa de libertar o interlocutor do erro e do
mal por meio da reflexo e da conscincia. Cf. Andrea BIRAGHI. Op. Cit. p.21.
426
Rdiger SAFRANSKI. Op. Cit. p.263.
427
Ibidem. pp.131-132.
428
Sandro Kobol FORNAZARI.Op. Cit. p.113.
429
Conceitos colhidos nas aulas de Scarlett Marton, FFLCH/USP, 2005.
181

Porm, as imagens especulares que se multiplicam em O Nascimento da
Tragdia, a procurada soluo dos dois princpios opostos de Apolo e Dioniso mediante
a complementaridade no se poderiam esgotar ao chegar a vez de Scrates e o
racionalismo, j que to forte a presena deste nos desgnios de Apolo.

"No ato de conhecer, o ser humano se liga com o verdadeiro Ser, torna-se aquilo que j . Ele
volta para casa"
431
.
A frase de Scrates. Coincidentemente ambos os filsofos lutam para
tornarem-se o que so por caminhos evidentemente opostos. Um, pela claridade da
razo. O outro, pela obscuridade dionisaca
432
.


430
Conceitos colhidos nas aulas de Scarlett Marton, FFLCH/USP, 2005.
431
Scrates, Apud Rdiger SAFRANSKI. Op. Cit. p.130.
432
Ibidem. p.130.
182
Nietzsche como regulador da potica?

A herana de Scrates no modo de pensar moderno inegvel. Revela-se
inclusive na necessidade de elaborao de uma dissertao para um mestrado em
Poticas Visuais. Este trabalho, entretanto, no se prope partidrio de um ou outro tipo
de saber, socrtico-platnico ou dionisaco. A escolha do ttulo no indica uma opo
filosfica, mas uma opo potica.

O contato do espectador com uma potica pode se dar por duas vias. Sob o signo
de uma viso consciente e reflexiva, mas tambm por meio do impacto emocional. O
alcance da compreenso desse mesmo espectador tambm limitado pela prpria
natureza da arte, que guarda em si um ncleo intocado e escuro, mais profundo do que
aquilo que pode ser verbalmente explicitado sobre ele.

Para o criador a situao apresenta-se de forma semelhante. possvel a reflexo
posterior criao de uma obra e at mesmo antes e durante sua elaborao. Mas seu
processo criativo nunca poder ser completamente desvendado.

A metfora do orculo prope o que toda obra prope. Transformao. Que no
se d apenas por uma via, seja pela anlise distanciada da reflexo ou pelo impacto
inexplicvel do contato com o sensvel. Mas se de fato houver uma experincia
significativa no contato com a obra de arte, de fato ocorre a modificao do espectador.
Novamente Apolo e Dioniso complementam-se na leitura contempornea deste
trabalho.

Dezesseis anos depois de O Nascimento da Tragdia,Nietzsche refere-se ao
artista (os atores) como algum que ensina o homem a ver-se distncia. Contudo, no
como de fato esse seja, mas transfigurado. O artista teria a capacidade de ensinar ao
homem a arte de ver a si mesmo como heri
433
. Num certo sentido o artista consegue
fazer com que o espectador, observando a si prprio distncia, se transfigure.

433
Friedrich NIETZSCHE. A Gaia Cincia. Aforismo 78. p. 186.
183
Para Nietzsche a metfora um fenmeno esttico, surgido originariamente na
arte. forma cujo resduo s depois se torna conceito. S depois, portanto, assume o
sentido de deslocamento e transposio
434
.

No pouco que permite ver, apenas pelo vislumbre, o vu possibilita suportar a
resposta. O vu de beleza s permite a viso justamente porque a esconde.A palavra no
a razo equilibrada e esclarecedora; ao contrrio, reproduz o mistrio e a
impenetrabilidade da dbia resposta oracular; mais um dado para a interpretao e no
uma legenda esclarecedora.

H um autoconhecimento possvel que relaciona obra de arte e espectador que
a experincia significativa que modifica o espectador, que mediante o contato com a
obra de arte consegue olhar para si e formar novamente a si prprio.















434
Eric BLONDEL. Nietzsche: A Vida e A Metfora. Cadernos Nietzsche n16. pp.34-35.
184
















Concluso


185
Concluso


"Pois a resposta que forjamos para ns mesmos seguramente no deixa de ser a prpria
questo; e toda questo do esprito ao prprio esprito no , e no pode ser, seno
ingenuidade"
435

Paul Valry


Debruar-se sobre si, e apenas sobre si, sem um contraponto, um interlocutor,
tautolgico. A dialtica socrtica, que tambm um instrumento para a recepo na
arte, confirma a necessidade do outro para se atingir seja o conhecimento, ou alguma
forma de autoconhecimento, ou o efeito esttico.

A obra de arte pode ser este interlocutor para o espectador, como prope a
metfora do orculo e como afirma Gadamer, quando diz que atravs da arte
"aprendemos a compreender-nos a ns prprios (...), superamos a descontinuidade e a
contingncia da Erlebnis atravs da continuidade da nossa existncia"
436
.

Completar um mestrado tambm significa para o artista a possibilidade de
tornar-se por sua vez interlocutor no aprendizado de outros artistas, pois toda situao
de aprendizado necessita de um contraponto para se desenvolver. Neste contexto
novamente se evidencia a importncia da capacidade de anlise proporcionada pela
reflexo sobre o processo criativo e os mtodos heursticos de criao.

Esta dissertao no pretende postular a possibilidade ou a impossibilidade
absolutas do autoconhecimento por meio da arte para o espectador e para o artista, seja
no sentido esttico ou humano. Pretende sim metaforizar uma possvel relao com a
obra de arte que consiga despertar no espectador a indagao sobre o que o leva a dela
se aproximar, do quanto de si nela encontra e a ele retorna como se fosse novo.


435
Paul VALRY. Eupalinos ou O Arquiteto. p.167.
436
Gianni CARCHIA e Paolo D'ANGELO. Dicionrio de Esttica.
186
Os orculos so objetos que se oferecem experincia sensvel. Seus efeitos,
porm, escapam ao controle e s expectativas do momento da criao. Podem assumir
vrios nveis de significao para o espectador, tanto prximos quanto distantes dos
planejados. Tais efeitos independem do discurso terico construdo em torno do
trabalho.

O orculo como metfora da recepo no uma condio pr-estabelecida
para que ocorra o efeito esttico. uma discusso relevante num contexto reflexivo,
posterior ao desejado impacto sensvel produzido pelo contato com a obra.

A obra de arte finalizada tambm pode ser interlocutor para o autoconhecimento
do prprio artista enquanto criador, quando este rev seu processo, reflete sobre ele,
reorganiza procedimentos e muda sua trajetria em funo daquilo que aprendeu com
seu prprio trabalho, entre outras fontes de reflexo.














187


















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194
Lista das ilustraes

Crditos das Imagens dos Trabalhos
Rosa Maria Gonalves e Mirella Amalia Mostoni


Pgina 53
Mira Schendel
Monotipias (srie escuras), s/d
Monotipias sobre papel arroz, 42 x 63 cm. cada

Pgina 56
Mirella Mostoni
Processo de elaborao de monotipias, 2005.
Crditos: Rosa Maria Gonalves

Pgina 58
Mirella Mostoni
Sem ttulo, 2001
Monotipia sobre organdi recortado e costurado, 11 x 36 x 41 cm.
Crditos: Everton Ballardin

Pgina 67
Mirella Mostoni
Sem ttulo, 1999
Monotipia sobre organdi recortado, 100 x 120 cm.

Pgina 72
Mirella Mostoni
Sem ttulo, 2001
Monotipa sobre organdi recortado e costurado, 45 x 100 cm.

Pgina 81
Mirella Mostoni
Orculo Porttil, 2005
Bordado sobre tule, monotipia sobre organdi recortado e costurado, 9 x 30 x 38 cm.
Crditos: Rosa Maria Gonalves e Mirella Mostoni

Pgina 82
Mirella Mostoni
Orculo Porttil, 2005
Bordado sobre tule, monotipia sobre organdi recortado e costurado, 6 x 43 x 47 cm.
Crditos: Rosa Maria Gonalves e Mirella Mostoni

Pgina 84
Mirella Mostoni
Desenho de base para a elaborao das monotipias-rosas, 1999
Esferogrfica sobre algodo, 80 x 80 cm.

195
Pgina 86
Mirella Mostoni
Desenho preparatrio para as Fendas Oraculares, 2003
Hidrogrfica sobre papel vegetal, 20 x 30 cm.

Pgina 86
Georgia O'Keeffe
Jack-in-the-pulpit nIV, 1930
leo sobre tela, 102 x 76 cm.

Pgina 100
Pierre Didot
Alfabeto, 1798

Pgina 101
Le Mitre la Navette
Alegoria da Velhice e da Morte, sculo XVI

Pgina 103
Nicolas Poussin
Os Pastores da Arcdia, 1638-9
leo sobre tela, 85 x 121 cm.

Pgina 107
Carmela Gross
Recorte Branco, 1988
Ferro e tecido recortado sobre madeira, 52 x 21 cm.

Pgina 107
Carmela Gross
Recortes Pretos, 1995
Ferro e tecido recortado, 197 x 179 x 10 cm.

Pgina 108
Leonlson
Fertilidade, Coerncia, Silncio, 1991
Bordado sobre voile, 110 cm.

Pgina 108
Mira Schendel
Sem ttulo (trenzinho), dcada de 60
Folhas de papel arroz e fio de nylon, 45 x 65 x 15 cm.

Pgina 108
Mirella Mostoni
Sem ttulo, 1999
Monotipa sobre organdi recortado e costurado, 150 x 45 cm.



196
Pgina 109
Leda Catunda
Sete Vus, 1989
Acrlica sobre tecidos, 220 x 75 cm.

Pgina 109
Waleska Soares
Sem ttulo, 1999

Pgina 109
Waleska Soares
Sem ttulo (Preserva), 1991
Rosas vermelhas e algodo, 30 x 70 cada

Pgina 111
Mirella Mostoni
Sem ttulo, 1998
Monotipia sobre entretela de algodo, 23 x 26 cm.

Pgina 111
Giorgio Morandi
M em Grizzana,1929
gua-forte, 7 x 25,5 cm.

Pgina 111
Mirella Mostoni
Monotipia-rosa, s/d
Monotipia sobre organdi, 11 x 10 cm.

Pgina 112
Giorgio Morandi
Zinnie in un Vaso, 1932
gua-forte, 20 x 19 cm.
















197






















Agradecimentos

A Geraldo de Souza Dias Filho, a Rosa Maria Gonalves e a Antnio Henrique
Sobrinho.