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Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul (SCAR)
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Editores:
Gilmar A. Moretti (SCAR)
Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial:
Profa. Dra. Ana Maria Amaral
Universidade de So Paulo (USP)
Profa. MS. Ambilis de Jesus da Silva
Faculdade de Artes do Paran (FAP)
Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo (USP)
Profa. Dra. Izabela Brochado
Universidade de Braslia (UnB)
Profa. MS. Isabel Concessa P. de A. Arrais
Universidade Federal do Pernambuco (UFPE)
Prof. Magda Castanheira Modesto
ABTB - UNIMA Brasil
Marcos Malafaia
Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte)
Profa. MS. Maria de Ftima Moretti
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Miguel Vellinho
Diretor da Cia Pequod, Teatro de Animao (Rio de Janeiro)
Prof. MS. Tcito Borralho
Universidade Federal do Maranho (UFMA)
Prof. Dr. Wagner Cintra
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
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Teatro de Bonecos Popular Brasileiro
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Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica (SCAR) de
Jaragu do Sul e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado) da
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. As opinies expressas nos
ar tigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e
desenhos, foi autorizada pelos responsveis ou seus repr esentantes.
Editores: Gilmar A. Mor etti (SCAR)
Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame (UDESC)
Produo editorial: Carlos Henrique Schroeder (Design Editora)
Estudante bolsista: Egon Hamann Seidler Jnior
Criao, vendas e distribuio: Design Editora
Reviso: Roziliane Oesterreich de Freitas
Impresso: Grfica Nova Letra
Capa: Chico Daniel e sua mala.
Foto de Ricardo Elias Ieker Canella
Pgina 03: Carregador de Macaxeira. Bonecos de Mestre Saba.
Acervo de Fernando Augusto Gonalves Santos. Foto de Chan.
Pgina 04: Fuleiragem, boneco de Pedro Boca Rica.
Foto de Augusto Oliveira.
A publicao tem o apoio do Fundo Estadual de Cultura - Governo do Estado de Santa
Catarina.
................................................................................................................................................
Min - Min: Revista de Estudos sobre
M712 Teatro de Formas Animadas. Jaragu do
Sul : SCAR/UDESC, ano 2, v. 3, 2007. ISSN
1809 - 1385
Periodicidade anual
1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de
mscaras. 3. Teatro de fantoches
CDD 792
............................................................................................................
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MIN-MIN
SUMRIO
Teatro de Bonecos Popular Brasileiro
MIN-MIN 3
Apresentao: reflexes sobre as prticas do teatro de
bonecos popular, 11
Mamulengo: o teatro de bonecos popular no Brasil
Fernando Augusto Gonalves Santos, 16
A participao do pblico no Mamulengo pernambucano
Izabela Brochado, 36
O universo compartilhado de brincadeiras da Zona da Mata
pernambucana
Adriana Schneider Alcure, 61
O Cavalo Marinho e seus elementos animados
Mariana Oliveira, 82
Joo Redondo: um teatro de protesto
Altimar Pimentel, 102
A construo da personagem no Joo Redondo de Chico
Daniel
Ricardo Elias Ieker Canella, 122
Casemiro Coco
Tcito Borralho, 145
O ator no Boi-de-Mamo: reflexes sobre
tradio e tcnica
Valmor Nni Beltrame, 158
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As matrizes corporais de maricota: um
estudo sobre o Boi-de-Mamo
Milton de Andrade e Samuel Romo Petry, 176
O teatro de bonecos na Belle-poque carioca
Ana Pessoa, 190
O Hohnsteinerkasper em Pomerode (SC)
Ina Emmel, 207
Min-Min, Margarethe
Mery Petty, 229
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Min-Min: resposta das crianas de Jaragu do Sul
saudao em alemo guten morgen, guteng morgen, da marionetista
Sra. Margarethe Schlnzen, ao chegar nas escolas para apresentar
seus espetculos de teatro de bonecos. A expresso tornou o
trabalho da marionetista conhecido como Teatro da Min-
Min.
Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe
Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960,
encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apr esentaes.
Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro Guteng morgen, Guteng morgen,
(bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista
conhecido como Teatro da Min-Min.
Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe
Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children
from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived at
the schools she was always warmly welcomed by the chorus Guten Morgen, Guten
Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the
work of the puppeteer known as the Min-Min Theatre.
Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste Margarethe
Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et 1960 elle a
merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil) avec ses
spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles o elle se
prsentait, les enfants lui disant en choeur guten Morgen, guten Morgen (Bonjour,
bonjour, en allemand). Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est connu comme
le Thtre de la Min-Min.
Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe
Schlnzen, que falleci en agosto de 1978, y durante las dcadas de 1950 y 1960,
encanto a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil), con sus presentaciones.
Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro Guten Morgen, Guten
Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin convir ti el trabajo de la
titiritera conocido como Teatro de la Min-Min.
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Esta edio da Revista Min-Min homenageia o calungueiro
Chico Daniel (1926-2007), um dos mais valorosos brincantes do
nosso teatro Joo Redondo. Chico faleceu em Natal, Rio Grande
do Norte, no dia 03 de maro deste ano de 2007 e deixou imensa
saudade entre os bonequeiros do Brasil.
*... quando eu comecei a trabalhar com esses bonecos, acho que
era devido quela vontade demais que eu tinha de aprender,
quando eu ia me deitar eu me lembrava e sonhava com os bonecos,
que estava trabalhando num canto e tinha muita gente no sonho.
Eu chegava at... e me levantava e falava com minha mame:
Me, eu sonhei brincando num salo, mas tinha tanto de
gente, e o povo gostava muito do meu trabalho.
A minha me dizia:
Meu filho, voc sonha isso?
, eu sonho.
porque voc vai dormir lembrando?
No, porque eu sonho mesmo, brincando assim num sala.
Eu vou aprender mesmo, minha me.
T certo.
Chico Daniel realizou seu sonho. Aprendeu e encantou
multides, foi aplaudido e amado por onde passou apresentando
sua arte.
*
Relato de sonho de Chico Daniel extrado da Disser tao de Mestrado de CANELLA,
Ricardo Elias Ieker, A Construo da Personagem no Joo Redondo de Chico Daniel.
Natal: UFRN, 2004. p. 22.
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Apresentao: reflexes sobre as prticas do teatro
de bonecos popular
O Brasil um dos poucos pases onde ainda se mantm vivas
variadas formas de teatro de bonecos praticadas por artistas do
povo. Em diversas regies do pas existem manifestaes que
evidenciam a diversidade e a pluralidade dessas expresses.
Mamulengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca,
Calunga, Cavalo Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-meu-Boi so
algumas dessas formas de teatro nas quais os atores participantes
utilizam bonecos, mscaras, ou outras formas animadas.
A idia da presente edio reunir estudos sobre manifestaes
cnicas tradicionais praticadas por mulheres e homens do povo,
chamando a ateno para aspectos como a sua teatralidade e as
possveis contribuies dessas prticas para os processos de formao
de jovens atores. Tais manifestaes, constantemente recriadas e
reinventadas pelos artistas que as praticam, so produzidas num
contexto que espelha caractersticas da cultura local; permitem
perceber a rede de relaes sociais ali construdas; revelam a idia
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de pertencimento, colaborando na construo de uma conscincia
orgulhosa de artista que pratica essa arte.
A discusso sobre teatro popular do ponto de vista conceitual,
ainda relevante e necessria, est presente no conjunto de estudos
selecionados para a Revista. Este tema teatro tradicional
popular , sob o qual abrigamos tais manifestaes, nas dcadas
de 1950 e 1960, j foi alvo de grandes debates, envolvendo posies
antagnicas que classificavam essas expresses por seu matiz poltico
e ideolgico. Alguns, certamente influenciados pelas iniciativas de
Jean Vilar no Teatro Nacional Popular francs, compreendiam o
teatro popular como o concebeu Roland Barthes: Acredito que,
de maneira geral, pode-se definir hoje o teatro popular como um
teatro que se submete simultaneamente a trs obrigaes, nenhuma
das quais, tomada isoladamente, nova, mas cuja reunio pode
fundar um teatro propriamente revolucionrio: atingir um pblico
de massa, apresentar um repertrio da alta cultura, praticar uma
dramaturgia de vanguarda (2007:131).
1
Essa viso, contestada
por centrar-se na idia de popularizar a arte do teatro, era
contraposta com a seguinte noo: ... fora da arte poltica no h
arte popular.
2
Entre essas duas vises surgiram outras concepes
como por exemplo, o teatro popular visto como ligeiro ou
comercial
3
, merecedoras de anlise noutra oportunidade.
A composio deste terceiro nmero da Revista Min-Min
apresenta textos sobre vrias expresses cnicas tradicionais
populares constantes em diversos Estados brasileiros e resultam de
trabalhos efetuados por diferentes pesquisadores. As reflexes sobre
1
BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. Traduo de Mrio Laranjeira. So Paulo:
Mar tins Fontes, 2007.
2
Anteprojeto do Manifesto do CPC. Arte em Revista, No.1, p,73. In CAMARGO,
Robson Corra de. Reflexes sobre o teatro popular no Brasil e o Teatro Popular do
Sesi (1962-1992). Revista Urdimento No.1, Florianpolis: UDESC, 1997.
3
Sobre este tema merecem destaque os estudos da Professora Doutora Beti Rabetti da
UNIRIO e os estudos da Professora Doutora Neyde Veneziano da UNICAMP, pela
relevncia histrica e rigor conceitual.
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o Mamulengo pernambucano esto contempladas em trs estudos
apresentados por Fernando Augusto Gonalves Santos, Izabela
Brochado e Adriana Schneider Alcure. O primeiro autor apresenta
o Mamulengo convidando o leitor a se situar no universo da
brincadeira e evidencia sua importncia como manifestao do
teatro de bonecos popular brasileiro. Em seu artigo transparece a
paixo do pesquisador que dedica sua vida compreenso e defesa
(preservao e reconhecimento) dessa arte. O estudo de Brochado
analisa esse teatro sob o vis da participao do pblico, aspecto
fundamental para compreender a sua real dimenso. Alcure
complementa o tema com um estudo no qual apresenta o
Mamulengo e o Cavalo Marinho como brincadeiras
compartilhadas por artistas e pela populao da Zona da Mata
Pernambucana.
A manifestao do Cavalo Marinho volta a ser tema de reflexo,
dessa vez com a pesquisa de Mariana de Oliveira, a qual convida o
leitor a olhar a brincadeira no s como objeto de estudo, mas
como lugar para, quem sabe, nele danar e brincar.
Outra importante expresso do nosso teatro de bonecos o
Joo Redondo, aqui analisado em dois estudos: o de Altimar
Pimentel trata dessa expresso no Estado da Paraba e o de Ricardo
Canella no Estado do Rio Grande do Norte. O primeiro destaca a
dimenso potica e poltica da manifestao e o segundo traz
reflexes que nos ajudam a compreender como o calungueiro Chico
Daniel (1946-2007) criava suas personagens. Falecido no dia 03
de maro deste ano de 2007, Chico Daniel deixou um grande legado
aos que trabalham com a arte do teatro de bonecos: a importncia
da sutileza, do humor refinado, da crtica sutil. Chico tambm
ficar para sempre na memria dos bonequeiros como o artista
que jamais abdicou de seus sonhos de artista e de ser humano.
O Casemiro Coco tambm merece destaque nesta edio. O
texto de Tcito Borralho documenta essa expresso de teatro de
bonecos no Maranho e constitui um dos primeiros estudos a ela
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dedicados.
Dois artigos do Sul do Brasil refletem sobre o Boi-de-mamo
de Santa Catarina. Por um lado, Beltrame se atm ao estudo do
trabalho do ator-danarino que atua no boneco-mscara da
personagem o Boi, enfatizando os aspectos relativos s tcnicas
codificadas herdadas dessa tradio; por outro lado, Andrade e Petry
analisam a composio da partitura corporal da personagem
Maricota sob dois aspectos interligados: o eucintico e o coreolgico.
Ana Pessoa, por sua vez, colabora com um estudo no qual
registra a presena de Joo Minhoca, teatro de bonecos muito
popular na cidade do Rio de Janeiro no final do sculo XIX e incio
do sculo XX. O texto mostra as possveis contribuies dessa arte
no projeto de embelezamento da cidade e no desejo de torn-la
mais civilizada, conforme pretendiam as autoridades municipais
na poca.
Ao Kasperle teatro de bonecos popular alemo que emigrou
para as cidades de Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catarina,
juntamente com nativos da Alemanha esto dedicados dois
artigos. Esse Kasperle aparentemente fora de lugar apresentado
por Ina Emmel, ao contar a histria de seus pais, os titeriteiros
Emmel (Dona Anke e Sr. Hildor). O texto de Petty detalha a histria
da marionetista Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min, que
empresta o nome a esta Revista.
Chama a ateno o fato de o Teatro Kasperle, nas duas cidades,
no se confinar no seio das famlias que o praticavam. Em Jaragu,
uma gerao de crianas cresceu vendo as porretadas do Kasperle
sobre seus antagonistas, e em Pomerode suas apresentaes eram a
atrao mais esperada das festas da Igreja Luterana. Incluir o
Kasperle numa edio que se prope a refletir sobre o teatro de
bonecos popular do Brasil colabora para confirmar o desejo de
descendentes de europeus em perpetuar essa herana artstica, e ao
mesmo tempo evidencia o uso do bilingismo, inclusive na
atividade teatral na Regio Sul do Brasil, justamente num perodo
em que medidas violentas foram adotadas por autoridades brasileiras
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para coibir o uso de outro idioma que no fosse o portugus (anos
de 1940 e 1950).
4
Os dois textos tambm nos ajudam a pensar
que mesmo a cultura tradicional popular no est circunscrita a
territrios e geografias definidas e constantemente incorporada e
redefinida.
Por ltimo, expressamos nosso desejo de que esta edio
estimule o surgimento de novos estudos sobre este vasto tema,
merecedor de reflexes e de pesquisas que permitam conhecer
melhor a riqueza e a diversidade das expresses cnicas tradicionais
populares do Brasil.
Valmor Nni Beltrame
UDESC
Gilmar Antnio Moretti
SCAR
4
FIORI, Neide A. Aspectos da evoluo do ensino pblico. Florianpolis: UFSC/SEESC,
1991.
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Mamulengo: o teatro de bonecos
popular no Brasil
Fernando Augusto Gonalves Santos
Grupo Mamulengo S-Riso (PE)
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Pginas 16 e 17: Morte, Dom Quixote Imperador, Anjo, Merlin e Diabo (ao
fundo), bonecos de Mestre Ginu. Foto de Chan. Acervo de Fernando Augusto
Gonalves Santos.
Pgina 18: Dr. Sabe Nada (O mdico), boneco do Mestre Seu Baixa. Foto de
Chan. Acervo de Fernando Augusto Gonalves Santos.
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Praticado como em todo mundo, o teatro de bonecos assumiu
fisionomias e esprito dramtico diferenciados, dependendo da
localizao geogrfica de cada uma de suas manifestaes. Isso
devido, obviamente, s prprias injunes de tradio cultural,
costumes, formao social, econmica e poltica.
Existe em alguns estados do Nordeste do Brasil uma forma de
teatro de bonecos praticada por artistas do povo, que se denomina
Mamulengo. o Mamulengo um teatro de caractersticas
inteiramente populares, onde os atores so bonecos que falam,
danam, brigam e quase sempre, morrem.
Como em tantas outras manifestaes artsticas da cultura
popular nordestina, o Mamulengo revela de modo singular a rica
expressividade do dia-a-dia do povo da regio. Atravs dos bonecos,
o povo se identifica com suas alegrias e suas tristezas, com seus
temores e sua capacidade de f, com seus tipos matreiros e seus
elementos repressores, com o esmagamento de seus direitos e sua
nsia de liberdade.
O Mamulengo tem, realmente, um extraordinrio poder de
sintetizao e revelao esttica dos anseios mais ardentes do povo
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nordestino, no obstante a precariedade de seus recursos disponveis,
quer tcnicos, quer mesmo estticos ou de escolaridade.
Guardando elementos vinculados tradio dos folguedos
ibricos e sendo remanescentes dos espetculos da Commedia
dellArte, o Mamulengo baseia-se na improvisao livre do ator
(mamulengueiro).
Conquanto tenha um roteiro bsico para a histria, que no
escrita, os dilogos so criados no momento mesmo do espetculo,
de acordo com as circunstncias e com a forma de reao do pblico.
No podendo existir sem a msica e sem a dana, o Mamulengo
exige do pblico uma participao constante e ativa, que permita
completar, o que os bonecos muitas vezes iro apenas sugerir.
Requer-se, portanto, uma imensa interao boneco/platia, que
no se torna difcil por conta do incrvel poder de improvisao e
capacidade imaginativa que tipifica os mamulengueiros. Por isso,
sendo um teatro do improviso, do repente, depende visceralmente
do pblico assistente que alimenta, ignora ou castra a vertente de
criao que sai do mestre, passa para o boneco e atinge o pblico.
Ao reagir, a assistncia oferece a inspirao necessria ao processo
de criao improvisada, de que se constitui o espetculo, formando
um ciclo contnuo que envolve a todos, titireteiro, tteres e pblico.
O espetculo do Mamulengo, que seja urbano ou rural,
destinado a um pblico especfico. O Mamulengo no satisfaz as
necessidades teatrais ou mesmo emocionais do pblico intelectual
e burgus que habitualmente freqenta nossos teatros. Quando
muito, esse pblico assiste a uma funo por curiosidade, por atitude
extica ou por seu aspecto folclrico. Fica bastante claro que seu
pblico o povo, as camadas mais inferiores da sociedade, a
gentalha, a rafamia, o Z-povinho. A esse povo o mamulengueiro
sabe falar, dizendo dos mais diferentes aspectos de suas vidas,
transfigurando suas alegrias e dores.
Freqentemente, o Mamulengo de uma contundncia
admirvel, motivado por uma inspirao fascinante que lhe permite
alterar o equilbrio do mundo, as relaes de poder, insurgindo-se
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contra o maniquesmo da vida, criando um outro mundo que ele
prprio governa, uma situao potico-dramtica que incorpora o
pblico. Arranca personagens e temas de um mundo ao qual
sujeito, submisso e pelo qual explorado, transpondo-os, em
transfigurao muito prpria, para um mundo onde sua voz, anseios
e vontades so ouvidos. Isso tudo na inteno maior de provocar o
riso, que gerando a folgana, o alvio, o divertimento, atua como
elemento catrtico e de grande comunicabilidade.
O Mamulengo um fenmeno vivo, dinmico, em constante
processo de mutao, de transformao. Sendo de natureza
dramtica enquanto folguedo, possui possibilidades
consideravelmente mais amplas de incorporar os fatos culturais do
cotidiano, e de absorver inclusive, outros folguedos atravs do seu
processo de representao centrado na teatralizao do mundo que
o cerca, levando cena os brinquedos, as contradies, costumes
e tradies da comunidade onde subsiste.
Nas zonas rurais do Estado de Pernambuco, onde existe
atualmente a maior concentrao do folguedo, podemos constatar,
afirmando com segurana, que o Mamulengo encontra seu pblico
natural nos stios. O que corresponde a stios so pequenas lavouras
ou roas, afastadas das sedes dos municpios ordinariamente
arrendadas aos moradores de um engenho de acar ou de grandes
fazendas, mediante prestao de servios ou percentagem na
produo agrcola. Produzem, sobretudo uma agricultura de
subsistncia, compreendendo o plantio de mandioca, feijo, milho,
macaxeira, por vezes fumo e algodo.
um pblico composto de pequenos agricultores, camponeses,
de minguada renda, confinados em serras, vales e ribeiras, distantes
ainda do impacto brutal da civilizao dos mass-media. A produo
diversional local, feita e brincada pelas prprias pessoas, que nela
se colocam como participantes ativos e das quais se exige a
inventividade e o esprito de folgazo. O consumo da diverso
enlatada ainda restrito em relao ao consumo da diverso
inventada, que exige execuo corporal e artesanal envolvendo um
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esprito grupal atuante, no desejo de folgar, de rir, de galhofar, de
divertir-se, brincando.
Nesses stios onde encontramos o Mamulengo sendo
praticado no seu melhor estilo, expressando todas as suas
caractersticas de folguedo teatral, quer sejam plsticas ou
dramticas. dentro desse contexto de relaes com meio
geogrfico e vida social, dentro de uma ecologia bastante especfica
que ainda se pode encontrar o espetculo do Mamulengo
acontecendo com a extraordinria durao de sete a oito horas,
brincando-se a noite inteira at o raiar do dia. Aqui no se deve
apenas salientar o aspecto da durao mas, sobretudo, o fato da
interao completa do pblico com o espetculo, num resultado
teatral dos mais comoventes, carregado de fora telrica.
Luiz da Serra, nos seus quase 50 anos de brinquedo, tendo
uma vastssima experincia desse tipo de espetculo, salienta a
receptividade e acolhida que sempre teve nos stios, onde
comumente era recebido com satisfao, o dono da casa dizendo:
pode brincar sem cisma, que a justia daqui sou eu. Este fato
serve, igualmente, para ilustrar outra caracterstica peculiar aos
espetculos feitos nos stios: sendo o dono da casa a justia, os
critrios de censura sobre o espetculo so do prprio grupo, ou
melhor do dono do terreiro.
Evidentemente, h uma preocupao de moralidade nos seus
espetculos, tanto por parte dos mamulengueiros como pelos donos
dos terreiros, que no caso so empresrios, pois contratam o
brinquedo para lev-lo ao stio. Moral geralmente muito prpria
comunidade local, onde determinadas cenas, que poderiam ser
normalmente consideradas obscenas, so aceitas com naturalidade
e riso, enquanto outras que nos pareciam de completa ingenuidade
no so aceitas, por vezes at evitadas, no intento de no criar
conflitos.
Segundo Mestre Z de Vina (mamulengueiro vivo e atuante)
o povo dos stios reclama de palavra imoral dizendo que o brinquedo
fica desmoralizado; que tem famlia no terreiro, o que obriga o
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mamulengueiro a conter sua verve e malcia, abrandando os gestos
mais obscenos. Por sua vez, Antonio Bil, mamulengueiro de
Pombos Pernambuco, ressalta um outro fato que tambm
constatamos: por volta de onze horas, os meninos comeam a
sair, seguido das mulheres que saem entre meia-noite e uma hora.
Realmente, ps a meia-noite o pblico predominantemente
masculino, as mulheres se retirando devido ao avanado da hora.
quando o brinquedo esquenta. Todo mundo pega a beber, o
espetculo fica mais solto, sai mais prosa e a funo fica mais livre.
J a essa hora, sem contar com nenhum agente repressor, o
espetculo evolui atingindo elevado grau de humor, de malcia e
sensualidade, o improviso correndo solto, com o pblico j um
tanto embriagado, soltando o riso e respondendo os gracejos dos
bonecos, atiando a verve do mamulengueiro que, descontrado,
libera toda a sua expresso.
S pode brincar mamulengo se for poeta. Se no for poeta no
pode brincar.
Mestre Luiz da Serra - Mamulengueiro de Vitria de Santo Anto
(PE).
Dos mais antigos mamulengos at os atuais da rea rural, pode-
se observar uma estrutura de funcionamento definida e uma
hierarquia de papis e funes, quase sempre rgida e respeitada.
Evidentemente coexistem estruturas diferentes, o que notrio na
rea urbana a ponto de se ter difundido a idia de que o mamulengo
brincado apenas pelo mamulengueiro com um ajudante. De fato
a grande maioria dos mamulengos urbanos que encontramos
brincam desta forma. O mamulengueiro abarcando as funes de
autor, ator-manipulador, cantor e empresrio, prescindindo de uma
equipe, usando apenas um ou no mximo dois ajudantes que
auxiliam nos bonecos ou tocam o bombo fazendo
acompanhamento para as danas.
Entretanto, h um consenso geral entre os mamulengueiros,
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principalmente entre os rurais, acerca da estrutura tradicional de
funcionamento que como salientamos ainda subsiste na totalidade
dos mamulengos dirigidos pelos antigos mestres do brinquedo.
O que vem a ser essa estrutura? De que elementos se compe
e quais as suas funes dentro do espetculo?
Dentro da barraca (palco) o Mestre:
o responsvel pelo brinquedo, a figura mais importante,
geralmente sendo o dono dos bonecos e criador do espetculo.
Ordinariamente acumula as funes de empresrio, principal ator
e manipulador.
O contramestre:
a segunda pessoa do brinquedo, s em alguns casos
sobrepujado em importncia pela figura do Mateus. Manipula os
bonecos, cria mais de uma voz, dialoga com o mestre sustentando
o improviso.
Os folgazes:
Tradicionalmente so dois e tambm so denominados de os
ajudantes. Brincam dentro da barraca e quase nunca falam. Tm
como funo a manipulao de bonecos em cenas de muitos
personagens, como brigas, e, sobretudo danas, quando cantam
fazendo coro junto com os instrumentistas.
No lado de fora da barraca o Mateus:
Personagem assimilado do Bumba-meu-boi, encontrado em
quase todas as formas de teatro de bonecos popular. Sua funo
principal de ser intermedirio entre o mundo configurado dos
bonecos e o mundo real do pblico. Responde aos bonecos, diz
loas ou complementa a ltima estrofe dos versos. Deve ter senso e
prtica de improvisao.
Os instrumentistas:
O espetculo do Mamulengo tem sua estruturao dramtica
repousando no constante apoio musical dos instrumentistas,
verificando-se sua participao, nas cenas de danas, nas cantorias,
nas brigas, determinando muitas vezes o ritmo e o clima do
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espetculo. altura da qualificao dos instrumentistas o espetculo
cresce em participao, sendo a msica executada ao vivo, muitas
vezes criada de improviso em cima da cena que est sendo
apresentada.
Entre os mamulengueiros recebem a denominao de
instrumenteiros, batuqueiros ou tocadores. A partir dos
instrumentos de uso mais constante (fole de oito baixos, tringulo,
ganz e zabumba) so denominados os instrumenteiros. Assim
temos:
O Tocador: instrumenteiro que toca o fole de oito baixos
(acordeon) principal instrumento do conjunto.
O Triangueiro: tocador de tringulo.
O Ganzazeiro: que toca o ganz (pequeno tubo de flandre
com seixos ou sementes no interior).
O Bombeiro: tocador de zabumba (bombo).
Quanto a durao os espetculos variam de um mnimo de
duas horas at seis, sete ou oito horas de representao contnua, o
mestre revezando-se com o contra-mestre, os instrumenteiros
tomando bicada entre um intervalo e outro das cantorias, todos
brincando a noite inteira, artistas e pblico.
Os tipos de palco usados recebem denominaes e
configuraes diversas, sendo comumente chamados de barraca,
torda, impanada e em menor freqncia tenda. Em geral so
revestidos com tecido, sendo a armao feita de barrotes de madeira
que, fixados por parafusos ou encaixes, possibilitam a desmontagem
da barraca em pouco tempo. o tipo mais simples de palco, embora
encontremos mamulengueiros de subrbios do Recife brincando,
s vezes, com uma simples corda esticada, sobre a qual se coloca
um pano qualquer, esse arranjo sendo tambm denominado
impanada ou barraca.
Na rea rural, as barracas de uso mais generalizado tm cerca
de um metro e cinqenta centmetros de largura, por dois metros
e meio de altura, a profundidade no indo alm de um metro e
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meio. de uso comum a utilizao de um chito colorido de grande
estamparia recobrindo toda a parte frontal. Tambm existe
mamulengueiro que faz uso de folhas de flandre (60 x 40 cm),
feitas de lata de querosene, sobre as quais so pintados, de modo
figurativo, os personagens mais importantes do espetculo ou
mesmo pequenas cenas. Essas placas so colocadas no interior da
barraca, correspondendo aos bastidores ou tapadeiras de um palco
convencional de atores. Servem para delimitar o espao dentro da
tenda, por onde circulam os bonecos, que geralmente aparecem e
desaparecem por trs dessas placas.
Exercem igualmente uma funo de distanciamento,
conferindo ao espao cnico, ao delimit-lo, a oportunidade de
uma nova transfigurao dos bonecos/personagens, atravs da
pintura. Assim se fundem no espetculo o boneco tridimensional,
animado e o boneco chapado, inanimado, de uma s dimenso.
A funo da msica no espetculo de apoio, dando-lhe no
s um colorido rico de inteno, mas tambm agindo como
elemento de ligao entre as cenas, contendo um sabor de narrao
crtica ao comentar a ao. Atua ainda como um forte elemento
jocoso e como suporte ou pano de fundo para as cenas de briga ou
de pura dana, tendo igualmente extrema funcionalidade ao servir
de recurso para os personagens, sobretudo os narradores
identificarem-se perante o pblico atravs da cantoria de loas que
lhe so prprias.
A estruturao dramtica no Mamulengo obedece a um sistema
de pequenas peas ou passagens no escritas, entremeadas por
nmeros de danas e improvisaes feitas pelo apresentador o
Simo, o Tirid, o Joo Redondo, etc. Na realidade as passagens
(cenas) se constituem em motivos ou pretextos para dar lugar a
determinado personagem atuar. um espetculo de estruturao
arbitrria, as passagens acontecendo de modo independente, sem
qualquer preocupao de ligao lgica entre si. De uma maneira
geral, o espetculo acontece englobando vrios tipos de passagens.
Podemos citar algumas delas:
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Passagens-Pretexto: em que tudo se resume ao boneco que
aparece, diz alguns gracejos, cumprimenta o pblico, canta uma
loa e sai. A inteno visvel no narrar, nem interpretar um
personagem qualquer numa situao determinada. simplesmente,
o boneco que, por sua fora, se impe na cena, independentemente
de um sentido lgico para suaapario.
Passagens-Narrativas: que, de modo versejado e maneira dos
metas repentistas, um ou dois bonecos narram fatos,
acontecimentos ou histrias imaginrias.
Passagens-de-Briga: de constituio amplamente arbitrria,
onde aos bonecos so permitidos, e s a eles sendo possveis variados
jogos de movimentao guerreira e onde so submetidos a
verdadeiras provas de resistncia artesanal dado ao grande nmero
das pancadarias e violentas contores que so tpicas dessas
passagens. Estas so, talvez, as de
incidncia mais numerosa nos espetculos de Mamulengo.
Passagens-de-Dana: servem primordialmente como recurso
dos mais utilizados, e por vezes at de uso abusivo, para ligao
entre as diversas passagens que compem o espetculo. Nelas tm
participao ativa os instrumenteiros e os bonecos-danarinos.
Passagens-de-Peas ou Tramas: So as que, do ponto de vista da
estruturao formal do espetculo de teatro, podemos considerar
como pequenas peas, s vezes aproximando-se de comdias, outras
vezes de moralidades e farsas, ou ainda de autos religiosos e stiras
sociais.
Os espetculos de Mamulengo, embora constituindo-se de
peas ou passagens no escritas, que se aproximam de diversos
gneros dramticos, podem ser consideradas, globalmente, como
forma teatral mais vinculadas ao gnero revista, ao teatro de
variedades, onde uma sucesso de passagens com assuntos cmicos,
sociais, morais, religiosos, etc., se sucedem como sketches,
incorporando elementos que pertencem ao gnero dos musicais e
ao gnero do circo.
O criador do brinquedo sempre um artista popular, um
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homem do povo, que representa com seus bonecos o homem do
povo e para esse mesmo homem. tambm um artista do riso. o
riso sua grande preocupao e inteno, sua satisfao maior, sua
recompensa como artista.
Quase sempre so analfabetos, maioria nunca tendo
freqentado qualquer tipo de escola que no seja a da prpria vida.
Na atualidade entre os mamulengueiros mais importantes
aqueles que so considerados mestres no consenso geral do pblico
e dos aprendizes destaca-se com maior relevncia: Mestre Z
de Vina (Glria do Goit /PE), Mestre Luiz da Serra (Vitria e Sto.
Anto/PE), Mestre Antonino Bil (Pombos/PE), Mestre Solon
(Carpina/ PE), Mestre Otlio Caruru /PE) e o Mestre Ginu falecido
em 1977 e que foi sem dvida o mais importante do Recife nas
duas ltimas dcadas.
Os mestres so na verdade, no apenas os responsveis mais
diretos pela expressividade do Mamulengo, mas so igualmente os
promotores da difuso do brinquedo. Com os mestres e sempre
com eles, aprendem a brincar os novos mamulengueiros, ao menos
os que conseguem atingir um nvel artstico do porte daqueles que,
apaixonados, enfrentam todas as adversidades e no permitem que
o brinquedo desaparea tragado pelas modernas formas de diverso.
Como forma dramtica especfica do teatro de bonecos
popular, o Mamulengo sendo ao mesmo tempo um folguedo, um
brinquedo, um invento folclrico, exerce influncia sobre os demais
folguedos, sendo sobretudo por eles influenciado. No nosso caso
temos o Mamulengo, um fato folclrico, um folguedo e, sobretudo
um teatro. Sim, o Mamulengo como urna forma de teatro popular
de bonecos. A nosso ver ultrapassando os limites da simples
manifestao folclrica, constituindo-se em manifestao teatral
popular especial especialssima, por suas caractersticas, meios e
modos de trabalhos e sobremaneira pelo seu carter dramtico,
que lhe faz representar, reinventar e mesmo transfigurar a cultura,
a coletividade e o mundo, que lhes so prprios e nos quais
sobrevive.
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Dessa forma o Mamulengo atua como fator de aglutinao de
outros brinquedos, incorporando-os, configurando-os em bonecos
que se expressam de maneira e forma teatral. Nesse sentido realiza
um curiosssimo sincretismo dos folguedos que coexistem na sua
rea de sobrevivncia.
Por vezes esse sincretismo se constata atravs de um ou outro
elemento assimilado de outro folguedo, como o caso da figura do
Mateus, tomado de emprstimo ao Bumba-meu-boi. Mas
ocorrem geralmente assimilaes globais de folguedos, num
sincretismo intenso, que se expressa no no sentido de meramente
copiar ou reproduzir o folguedo assimilado, e sim, dando-lhe o
tratamento, o feitio e a linguagem teatral prprios no Mamulengo.
Na sua fase atual, o Mamulengo incorporou de maneira
integral ou parcial ao seu espetculo o Bumba, o Pastoril, a Ciranda,
os Caboclinhos, elementos do Maracatu e dos Circos Mambembes
do Nordeste, os denominados tomara-que-no-chova.
Esses bonecos so meus amigos das horas tristes. So meus
companheiros. Eu no quero ver ningum dar uma queda neles.
Para mim meu filho. Cada um tem um jeito de vida, cada um
uma religio. Adoro meus bonecos. Tenho mais amizade a eles
do que a um filho.
Mestre Janurio de Oliveira Ginu mamulengueiro falecido
em 1977.
O que vem a ser esses objetos que de repente adquirem vida e
so capazes de emocionar os homens? Que esprito anima homens
rudes e analfabetos a estabelecerem relaes profundas com os
bonecos, num certo sentido msticas, a ponto de lhes emprestarem
uma alma, animando e tornando vivos simples pedaos de madeira?
O certo que os bonecos do Mamulengo os mamulengos ,
nos transportam para um mundo especial onde o fantstico se torna
cotidiano.
Penetrando nesse mundo e tentando compreend-lo partamos
do boneco como objeto plstico, como escultura, at o momento
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em que perde sua natureza de simples escultura e adquire a de ser
dramtico, quando se incorpora ao espetculo como personagem
animado e quem o mamulengueiro empresta alma e
conseqentemente vida.
Sabemos que a emoo que o boneco desencadeia no pblico
tem como causa primeira o prprio boneco na sua configurao
plstico-teatral. E mais: que essa configurao resultado de um
processo anterior ao espetculo propriamente dito, que o da
criao e feitura artesanal, ou seja, o processo de transformao
que vai de simples pedaos de madeira, at forma final do boneco.
Os mamulengos, ao contrrio dos bonecos fantoches e dos
marionetes, no so frgeis, no possuem grande complexidade
quanto ao seu funcionamento e tampouco so feitos para logo
perecerem. O mamulengueiro-arteso, quando faz os bonecos, tem
uma preocupao de durabilidade, um desejo potico de eterniz-
lo atravs de material utilizado. Da o uso constante da madeira,
material tradicionalmente usado para feitura dos mamulengos.
Embora os encontremos como exceo feitos em outros
materiais.
A feitura escultural dos mamulengos compreende a cabea e
as mos, o que no exclui os bonecos de corpo inteiro, totalmente
esculpidos em madeira.
Para esculpir utiliza-se prioritariamente uma madeira
denominada mulungu, seguido de umburana, carrapateira e mais
raramente uma raiz aqutica encontrada em determinados mangues
ou alagados, denominada pana.
Eventualmente encontramos tambm mamulengos feitos em
pano, massa de papel (papier-mach) e cabaa. Mas o emprego desses
materiais constitui exceo, sendo a madeira o material que
caracteriza o boneco do Mamulengo.
As mos so igualmente de madeira, esculpidas com tcnicas
diferentes, dando-lhes formatos e possibilidades de manejos
variados.
Quanto a classificao dos tipos de mamulengos, podemos
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no geral divid-los em dois grandes grupos: mamulengos de luva e
mamulengos de vareta, sendo os primeiros predominantes.
Mamulengos de luva: com cabeas e mos esculpidas em
madeira, vestidas com tnicas de pano. Para moviment-los,
introduz-se na cabea o dedo indicador e nos braos que ficam
cobertos pela tnica os dedos polegar e mdio.
Mamulengos de luva e fio: so bonecos que sendo de luva,
possuem articulaes de boca, de olhos ou lngua, movimentadas
a partir de fios, que, passando por dentro da tnica, prolongam-se
um pouco mais, permitindo que o manipulador com a mo direita
movimente a cabea e o corpo do boneco e, com a mo esquerda,
acione os fios movimentando as articulaes especificadas.
Mamulengos de vareta: geralmente so configurados de corpo
inteiro, mostrando braos, troncos e pernas. De ordinrio, tm o
corpo esculpido em madeira. Possuem uma vara central, que fincada
no corpo do boneco, permite sua sustentao e controle. Pode
ocorrer tambm serem integrados de pequenas varetas que, ligando-
se nos ps ou nos braos, possibilitam movimentos diversificados,
a manipulao sempre acontecendo de baixo para cima.
Mamulengos de vareta e fio: o mesmo boneco descrito acima,
acrescido de fios que aparecem s vezes ligados s articulaes de
olhos, bocas e lnguas, ou pernas e braos, oferecendo possibilidades
de movimentos mais elaborados e de maior efeito.
Evidentemente existem variaes ou modalidades de tipos que
escapam classificao genrica aqui proposta, sendo impossvel
nos limites deste artigo, analis-los em suas peculiaridades.
Os instrumentos usados para esculturar os bonecos so simples
e reduzidos. O arteso esculpe usando faca como instrumento
principal, auxiliado por uma pequena serra, uma verruma, s vezes
alguma grosa ou lima e lixas com as quais d todo o polimento e
tratamento final da escultura.
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BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e Esprito do Mamulengo. So Paulo: Nacional,
1966.
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Os mamulengos, com escultura evidenciam a ingenuidade
inerente ao primitivo, embora ultrapassam o ingnuo no que
configuram, devido ao sistema de regras que orienta seus feitios,
permanecendo, entretanto, como arte de base sentimental e origem
religiosa. Observamos, entretanto, que o Mamulengo, na sua forma
atual, praticamente perdeu o carter religioso de suas representaes,
apesar de ligeiros remanescentes que comprovam hoje essa origem
sacra. Ele atualmente a nossa tpica expresso de um teatro popular
e total, onde o boneco o personagem integral e o pblico um
elemento atuante, no dizer de Hermilo Borba Filho.
5
So primitivos e figurativos, afastando-se do sentido de simples
reproduo naturalista, de cpia servil da realidade, aproximando-
se de uma sntese de forma. Resultam mais numa transfigurao
escultural do que na simples figurao de tipos, segundo o prprio
mundo impe ao artista.
Assim a tendncia habitual a abstrao ou eliminao de
detalhes e peculiaridades prprios imagem natural, aproximando-
se de uma forma que procura exprimir a idia ou a essncia do que
se quer figurar. Nesse sentido podemos observar uma certa
esquematizao no feitio das figuras humanas que no possuem,
como personagens, importncia significativa no espetculo.
Ainda do ponto de vista escultural, podemos consider-los
arbitrrios tanto quanto o so, quando animados no espetculo.
O prprio boneco por si s j configura uma recriao arbitrria
da realidade. As propores anatmicas so de completa liberdade
formal, tendendo ao exagero de certas partes.
A matria do homem junta-se matria do boneco para uma
transfigurao. A alma do homem d ao boneco tambm uma
alma. E, nesta pureza realizam um ato potico.
Hermilo Borba Filho
De simples objeto escultural, sem vida, esttico, o boneco,
quando o mamulengueiro o leva cena, transforma-se por
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completo. impressionante observar no interior das barracas esses
mamulengueiros pobres e rudes, sem qualquer refinamento cultural
ou social, assumirem uma outra vida, enquanto animam seus
bonecos. Brincam com a imaginao desenfreada, ocorrendo-lhes
a cada instante idias, correlaes e pensamentos que nascem e
morrem enquanto dura a funo. como se assumissem uma
situao de transe medinico, incorporando seres (os bonecos),
trabalhando como se estivessem possessos ou possudos por espritos
diferentes e de variadas categorias de acordo com o tipo e
personalidade de cada boneco. Vimos vrios mamulengueiros
brincarem como se estivessem manifestados, revelando um lado
completamente inesperado de suas personalidades.
Os mamulengos no espetculo nos transportam a todos para
o reino do mito, para o terreno das lendas e das naturais aspiraes
dos homens pobres, que constituem seu pblico. Fazem-nos
sobrevoar alm dos limites de nossa razo, exigindo-nos a
supremacia da imaginao e, sobretudo o dom da intuio, que
permitem complementar o que sugerido. Exigem tambm que
os conheamos, para am-los e suprir suas deficincias, limitaes
ou defeitos em relao aos humanos. Da sempre afirmarmos que
brincar Mamulengo verdadeiramente e sempre um ato de paixo.
H na realidade um apaixonamento do mamulengueiro pelo
boneco que ele cria e ao qual d vida.
Sendo o riso, como j fizemos observar anteriormente, a
inteno maior do espetculo, buscam esses artistas populares
alcanar o seu objetivo, levando ao pequeno palco momentos de
intensa hilaridade atravs da explorao, simples e natural de
elementos como peidos e bufas, clicas intestinais, cacetadas,
umbigadas, o erotismo das danas e a imitao caricatural do ato
sexual (a fodelana no dizer dos prprios mamulengueiros). Como
tambm, faz-se o pblico rir da derrota dos poderosos, sempre
apresentados de forma ridcula e visvel.
Os espetculos englobam tambm os mitos do povo, sendo
justamente por isso que esse povo se sente alegre e valorizado, pois
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se v em p de igualdade com esses mitos (santos, diabos, etc.),
representados no espetculo.
Entre os personagens do Mamulengo, observamos alguns que
so constantes, podendo ser encontrados em qualquer um
mamulengueiro dos mais antigos aos mais novos.
Isso nos permite, de um modo geral, estabelecer uma
classificao dos personagens, dividindo-os em trs categorias: os
humanos, os animais e os fantsticos. evidente que aqui e acol
podem ser encontrados personagens que escapam a essa
classificao, tudo dependendo da fertilidade de imaginao do
artista.
Como personagem-humanos os que mais se destacam em
importncia e freqncia, so: o apresentador (Simo, Tirid, etc.),
as Quitrias, o Capito Manuel de Almeida, o Padre, o Sacristo, o
Janeiro, o Causo-Srio, a Chica da Fub e Pisa-Milho, os militares,
os advogados, os negros de briga, os cangaceiros, entre outros.
Os personagens-animais constituem grupo de muito interesse
e, embora numericamente reduzidos, possuem significativa
importncia no espetculo. Os bichos nunca falam ou pelo menos
nunca os vimos falar no espetculo, como acontece nos contos
populares que o povo narra. Os mais destacados so: a Cobra e o
Boi. O primeiro representa a noo do Mal, da astcia e da peonha,
com a primeira queda ou o pecado. O Boi tem um sentido quase
cultual, prestando-se assim uma homenagem ao animal que mais
utilidade oferece ao homem da regio. Aparecem ainda o Cavalo,
o Porco, o Cachorro, a Raposa, pssaros, etc.
Os personagens que consideramos fantsticos derivam da
mitologia e de assombraes que povoam as narrativas populares.
So basicamente, a Morte, os Diabos, as Almas e os Papa-figos e
quaisquer outros bonecos criados na inteno de assombrar, de
criar um clima onde o fantstico domina sobre a realidade.
Vitimados por uma srie de fatores determinantes do progresso,
os mamulengueiros j no so to numerosos como antes. Podemos
hoje observar um esvaziamento numrico do Mamulengo mas isso
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Referncias (Nota dos editores)
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e Esprito do Mamulengo.
aaaPaulo: Nacional, 1966.
SANTOS,Fernando Augusto G.Mamulengo, um povo em forma de
boneco. Rio de janeiro: FUNARTE, 1979.
SANTOS, Fernando Augusto G. Mamulengo: o teatro de bonecos
popular no Brasil. In: Mamulengo - Revista da Associao Brasi-
leira de Teatro de Bonecos. No. 9. Belo Horizonte: Minas Grfica,
1980.
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A participao do pblico no
Mamulengo pernambucano
Izabela Brochado
Universidade de Braslia (UNB)
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Pginas 36 e 37: apresentao do Mestre Z de Vina em Recife, dezembro de
2006. Foto de Izabela Brochado.
Pgina 38: apresentao do Mestre Z de Vina em Lagoa de Itaenga (PE). Foto de
Izabela Brochado.
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Ainda hoje podemos encontrar no interior de Pernambuco
espetculos de Mamulengo que mantm certas caractersticas que
em outros contextos j foram alteradas. Estes espetculos so
destinados mais especificamente ao pblico adulto, embora sejam
tambm assistidos por crianas. So geralmente realizados na rua
(na zona urbana) ou no terreiro dos stios (na zona rural).
Geralmente iniciam-se por volta das 20h e podem durar por at
seis horas.
O pblico composto por pessoas de ambos os sexos e
diferentes idades. No entanto, a partir de uma determinada hora
(geralmente 23h) ele passa a ser composto basicamente por adultos
do sexo masculino. Os espetculos so resultantes de contrato feitos
por pequenos comerciantes, em geral donos de bares, com o intuito
de atrair clientes. Isto tambm ocorre na zona rural, uma vez que
em muitos stios funcionam pequenos bares que complementam a
renda familiar de agricultores. Em geral, o contratante paga um
pequeno cach, ficando por conta do grupo a coleta suplementar
de dinheiro que feita durante todo o espetculo. Assim sendo,
tanto o contratante quanto o mamulengueiro tm interesse em
prolongar o espetculo, uma vez que isso significa maior arrecadao
para ambos. A durao do espetculo depende principalmente do
pblico. a sua participao ativa que consolida o sucesso da
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brincadeira e conseqentemente, um satisfatrio retorno financeiro.
Este texto refere-se participao do pblico nos espetculos
apresentados neste contexto e resultado de pesquisa etnogrfica
realizada durante 06 meses com trs mestres mamulengueiros: Z
de Vina
6
Mamulengo Alegria do Povo de Lagoa de Itaenga;
Z Lopes
7
Mamulengo Riso do Povo de Glria de Goit; e
Joo Galego e Marlene Silva
8
Mamulengo Nova Gerao, de
Carpina, municpios da Zona da Mata de Pernambuco. Antes de
discutir os aspectos relativos participao do pblico, pontuo,
em linhas gerais, a composio dos grupos e a estrutura dos
espetculos desta regio.
O grupo
Diferentemente de outros contextos, na Zona da Mata o grupo
composto por cerca de seis artistas. Dentro da barraca ficam o
mestre mamulengueiro, um contra-mestre e s vezes um, ou mais,
ajudantes. Do lado de fora esto Mateus (o intermedirio) e os
msicos (sanfona de oito baixos; tringulo ou ganz; caixa ou
zabumba). Mateus uma mistura de mestre-de-cerimnias e
palhao e tem um papel fundamental na dinmica e ritmo da
brincadeira, uma vez que dialoga constantemente com bonecos e
com o pblico, servindo de ponte entre eles. Ele ainda atua como
informante do mamulengueiro, passando-lhe dados sobre
indivduos presentes na platia e sobre os eventos que acontecem
no espao externo da barraca.
O espetculo
O espetculo composto por uma seqncia de diferentes
6
Jos Severino dos Santos, nascido em Glria de Goit em 14/03/1940.
7
Jos Lopes da Silva Filho, nascido Glria de Goit em 21/10/1950.
8
Joo Jos da Silva, nascido em Pombos em 01/10/1945 e Maria Candida da Silva,
nascida em Lagoa de Itaenga em 24/12/1950.
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cenas (passagens) que abordam temas diversos sem aparente
conexo entre si. Em geral, o mamulengueiro possui por volta de
20 diferentes cenas, que raramente so apresentadas todas no
mesmo show. A seleo e ordenao das cenas dependem do
contexto da apresentao, ou seja, do local, do pblico a que se
destina e do tempo disponvel para a realizao do espetculo.
A maioria das cenas faz parte do repertrio tradicional do
Mamulengo e em geral, apresentam convenes e regras especficas
que os mamulengueiros podem seguir de forma mais ou menos
acurada. Elas possuem um nmero fixo de personagens (principais
e secundrios) com tipologias (atributos fsicos e psicolgicos) e
papis bem definidos. Outras, entretanto, so criaes individuais
que apresentam estruturas mais flexveis e abordam temas mais
recentes.
O texto um esquete bsico sobre o qual so construdos os
dilogos a partir da participao direta do pblico. Porm,
importante ressaltar que os mamulengueiros possuem um rico
repertrio de frmulas lingsticas cmicas bem codificadas (muitas
vezes em forma de verso) que so usadas em diferentes momentos
do espetculo.
A msica, sempre tocada ao vivo, abrange quase um tero da
totalidade do show e apresenta diversas funes: serve de chamariz
para os espectadores dispersos; entretm os que j esto presentes
aguardando o incio do espetculo; conecta as diversas passagens;
pontua o ritmo das cenas de dana e de luta; e age como elemento
importante na caracterizao dos personagens principais, uma vez
que estes possuem canes especficas que revelam informaes
importantes sobre suas tipologias.
Participao do pblico
O pblico participa intensa e constantemente, seja por
manifestao mais coletiva (vaias, assovios, gritos e xingamentos),
ou mais individualizada, que so: respostas s perguntas feitas pelos
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bonecos e por Mateus; conselhos dirigindo as aes dos bonecos;
comentrios (positivos e/ou negativos) s falas e aes dos bonecos;
oferecimento de comida e bebida aos bonecos; contato fsico com
os bonecos manifestado atravs de toque, que tanto pode indicar a
qual boneco se refere ou ser resultante de manifestao de carinho
(carcias) ou raiva (empurres e tapas); apostas (em dinheiro) para
que um ou outro boneco faa uma determinada ao, o que, muitas
vezes, decide o desfecho das cenas; participao na seleo das cenas.
Esta ativa forma de interao est ligada principalmente a trs
aspectos que esto interligados e so, portanto, complementares.
So eles: especificidade do pblico; temtica e linguagem empregada
no espetculo e estratgias de ativao da platia empregadas pelos
mamulengueiros.
Especificidade do pblico
Este pblico composto na sua grande maioria por indivduos
que j assistiram a muitos espetculos de Mamulengo, assim,
conhece os diversos elementos (auditivos e visuais) que formam
este teatro de bonecos e as convenes referentes sua participao.
Sabe que ela no apenas aceita, mas que tambm fundamental.
Portanto, se sente livre para participar de forma ativa do espetculo.
Os artistas e a maioria dos indivduos que compem este
pblico fazem parte de um mesmo grupo social. So pertencentes
classe trabalhadora (rural ou urbana) que vivenciam as mesmas
restries econmicas e compartilham do mesmo universo scio-
cultural. A intensa atividade destes artistas nas cidades desta regio
possibilita o conhecimento entre os artistas e pblico, assim como
os membros de uma platia especfica tambm se conhecem entre
si.
Este universo compartilhado a base da comunicao entre
artistas e pblico, uma vez que os assuntos abordados se relacionam
histria, expectativas e imaginrio deste grupo.
Conseqentemente, aluses a eventos, a autoridades locais e
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aos indivduos pertencentes a esta comunidade so recorrentes. Mais
ainda, os temas abordados, includo os tabus, expressam pontos de
vista culturais e ideolgicos que dependem de entendimentos
comuns.
Como apontado acima, a partir de uma determinada hora, o
pblico passa a ser composto praticamente por homens. Esta
mudana interfere no espetculo, uma vez que o mamulengueiro
passa a selecionar cenas e enfatizar temas que esto mais diretamente
relacionados ao universo masculino (neste contexto a que me refiro).
Desta maneira, se verifica uma maior presena de cenas de brigas e
aluses sexuais mais explcitas.
Esta estreita vinculao potencializa a participao do pblico
e promove interferncias mais individualizadas. Esta caracterstica
reforada pelo aumento do grau etlico dos espectadores que ocorre
com o desenrolar do espetculo.
9
Temas
Os temas presentes nas cenas referem-se principalmente
inverso de hierarquia, sexualidade e disputas entre valentes.
Tambm falam das festas, folguedos, supersties e crenas
10
, entre
outros, todos abordados com fins cmicos.
Inverso de hierarquia aparece sob diferentes formas,
evidenciando as diversas estratgias usadas pelos personagens
representantes do povo no enfrentamento e quase sempre nas
vitrias contra os representantes dos poderes terrenos
(fazendeiros/coronis, policiais, fiscais, doutores, padres) ou
metafsicos (morte, diabo, e outros seres sobrenaturais). No
9
Algumas vezes tambm se verifica embriagus entre os componentes do grupo.
10
Segundo Z de Vina, as cenas com temtica religiosa eram bem mais freqentes no
passado (at meados da dcada de 70), sendo atualmente raramente encenadas, uma
vez que no encontram a mesma ressonncia no pblico atual. (Entrevista em Lagoa de
Itaenga em 23/03/2004). Santos (1979:24) observa que o Mamulengo na sua forma
atual praticamente perdeu o carter religioso, apesar de ligeiros remanescentes.
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importa se o confronto expresso de maneira explcita (luta quase
sempre seguida de morte), ou de maneira mais sutil (traio,
malandragem, exposio ao ridculo), o pblico imediatamente se
identifica com esta inverso de poderes.
Oposies tambm ocorrem entre os personagens
representantes do povo. Disputas verbais, lutas e mortes entre
valentes (os machos) acontecem por motivos diversos, como
mulheres, preconceitos, bebedeira, ou por pura demarcao de
territrio, como a escolha de uma msica em um baile. Na maioria
das vezes, os adversrios so de um lado um jovem negro e de
outro, um branco idoso. Os seus atributos podem ser entendidos
como demarcaes onde se opem raas (negro x branco) e idades
(jovens x velhos).
Sexualidade, obscenidade, funes e decrepitude do corpo esto
representados nos elementos visuais (figuras, movimentos e gestos)
e no texto. Sexualidade expressa tanto por referncias explcitas
(representao das genitlias nas figuras dos bonecos e pardias de
intercoito sexual) quanto por aluses mais sutis (trocadilhos e frases
de duplo sentido). O tema tambm aparece nos inmeros conflitos
matrimoniais que so sempre resultantes de possveis traies e nas
referncias procriao, quase sempre se usando imagens
hiperblicas: Catirina est grvida e j teve 116 filhos, 58 de uma
mesma barrigada;
11
Ritinha teve 114 filhos. Sexo/vida se
confrontam com a morte. A viva est constantemente engajada
em novos casamentos: Ritinha j foi casada 38 vezes, a Viuvinha
26. Esta ltima, ao danar com seu mais recente marido percebe
que ele est mole demais pra um homem. Finalmente, quando
se d conta que ele est morto diz, sacudindo o boneco: eu vou
sacudir, sacudir, sacudir, at ele ficar duro de novo.
12
As funes do corpo aparecem sob forma de arrotos, puns,
urina, vmitos, etc. O corpo decrpito tanto se renova como
11
Espetculo de Z de Vina.
12
Espetculo de Joo Galego e Marlene Silva.
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encontra o seu inevitvel fim. O Doente vomita sangue ou expele
um imenso verme pela boca e finalmente curado pela aplicao
de uma injeo (clister) dada pelo Doutor. No entanto, Bambu,
outro doente que insiste em vender sangue aos membros da platia,
tenta ludibriar a Morte por meio de uma cantoria, pedindo
mulher magra, toda vestida de branco mais tempo na terra: ,
morte tu no me mata, deixa eu viver mais um ano. (...) deixa eu
viver mais um ms (...) deixa eu viver mais uns dias (...) deixa eu
criar meus filhinhos. Em vo, a Morte o carrega, pois seu tempo
findo.
O humor presente no Mamulengo, assim como na maioria
das tradies populares de teatro de bonecos, o humor
carnavalesco de que nos fala Bakthin.
13
Ele nasce na praa pblica
e feito pelo povo e se ope s estruturas oficiais. Ele est centrado
no corpo, nas imagens grotescas do corpo ambivalente e nas
atividades relacionadas ao carnavalesco: intercoito sexual, festas,
bebedeiras, brigas, entre outras. O humor carnavalesco tambm
est presente nas imagens e estilos de linguagem empregadas no
Mamulengo. Elas revelam padres que subvertem os discursos
oficiais.
14
Linguagem
O falar nordestino possui peculiaridades que o faz distinto
do portugus falado em outras regies do pas. E em certas reas
do Nordeste estas peculiaridades formam um quase dialeto. Esta
13
BAKTHIN, Mikhail. Rabelais and His World. Indiana: University Press, 1984.
14
Sobre o Carnavalesco no teatro de bonecos ver: KELLY, Catriona. Petruskha: The
Russian Carnival Popular Theatre (Cambridge, 1990); GROSS, Joan. The Form and
Function of Humor in the Lige Puppet Theatre. In: Humor and Comedy in Puppetry,
ed. by SHERZER, Dina and SHERZER, Joel (Bowling Green, 1987), p. 102-126.
Bakthin (1984: 145-195) aponta que a linguagem rude e familiar das feiras e mercados
pblicos possua um reper trio vital e complexo de padres de fala excludos dos
discursos oficiais e eram usados nas pardias, humor subversivo e inverses. At mesmo
as regras lingsticas eram influenciadas pelo esprito carnavalesco
.
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distino especialmente percebida nas camadas populares que
vivem nas reas mais afastadas dos centros urbanos, pois ali onde
muitas expresses e palavras inventadas ainda resistem ao
homogeneizadora dos meios de comunicao. Como dito pelo poeta
Haroldo de Campos (1984:32), o povo um inventa lnguas, na
malcia da maestria, no matreiro da maravilha, no visgo do
improviso tentando a travessia. A travessia est representada nas
poesias e narrativas dramticas populares escritas e/ou orais, como
nos cordis, nos desafios de cantadores e nos romanceiros, formas
remanescentes da Pennsula Ibrica que se perpetuaram no Nordeste
brasileiro. Assim como nos jogos de palavra, trocadilhos e dizeres
populares.
As imagens e mtricas das narrativas e poesias populares
desempenham um papel importante no texto do Mamulengo. Em
algumas cenas, os bonecos dialogam inteiramente em formas
versejadas, como no caso da cena dos Glosadores (ou Violeiros),
em que dois bonecos duelam em versos (falados ou cantados). Ou,
ainda, na cena dos Caboclinhos, com quatro bonecos
representando amerndios que danam e dizem suas loas (versos),
e com a ltima palavra de cada verso sempre completada por
Mateus. Vejamos um exemplo de loas de dois dos quatro Caboclos:
Primeiro Caboclo: De quarta-feira pra c eu vivo pensativo e
vrio/ de eu ver cortar uma cruz benta pelo missionrio./ Caso
maior no se deu, nem se daria, nem se d/ que at os passarinhos
vive triste nos seus ninhos de quarta-feira...
Mateus: Pra c! Eita Seu Caboclo!
Caboclos: Eita, Senhor meu amo!
Mateus: Segundo Caboclo, diga a sua loa!
Segundo Caboclo: A mar rema a canoa, pelo meio do navio/
eu tiro as guas do rio e sopro de proa em proa./ No centro de
uma canoa, quando vi fiquei bismado/ l no fundo de um ralado/
15
Cena do espetculo de Z de Vina, apresentado na Usina Cachoeirinha, municpio
de Escada, em 25/12/2003.
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um caranguejo ainda moo, com uma corda no pescoo/ que
tinha morrido.
Mateus: Enforcado!
15
Como pode ser observada, a imagem melanclica presente no
verso do primeiro Caboclo advindo da tristeza de ver uma cruz
derrubada, desconstruda pela imagem incongruente e cmica
do verso do segundo Caboclo, que relata a morte de um caranguejo
por enforcamento. Rupturas como esta so recorrentes, uma vez
que a linguagem potica presente no Mamulengo quase sempre
transformada, adquirindo contornos cmicos. As transformaes
se operam tanto nos elementos lingsticos como nos pra-
lingsticos. Supresses e/ou incluses de letras, palavras e expresses
possibilitam a criao de imagens cmicas que so complementadas
pelos movimentos, gestos e qualidade vocal dos bonecos ao
pronunciarem esses versos. A linguagem empregada no Mamulengo
est estreitamente vinculada s prticas lingsticas de seus
receptores. Ao lado das formas versejadas, as falas dos bonecos
revelam um vvido e desenfreado nonsense. Elas combinam crtica
social com referncias escatolgicas e obscenidades que so expressas
por meio de trocadilhos, dilogos no lineares com duplos sentidos
ou incongruentes. Vejamos dois exemplos presentes na fala
introdutria de Benedito e do Doutor:
Benedito: E boa noite rapaziada! Epa, Ah! Ah! Ah! Hoje aqui
Benedito Jos da Luz, bicho vio do eito, tem cabelo no peito
que d doze morad e no afunda, sou cortad de cabresto e
vended de carcunda.
16
Doutor: Eu sou Doutor Rodolera Pinta Cega Filho de Amansa
Boi, aonde eu boto o dedo urubu bota o pico.
17
16
Trecho do espetculo de Manuel Jos Lucas. In: PIMENTEL, Altimar de Alencar. O
Mundo Mgico de Joo Redondo, (1998: 64).
17
Cena do espetculo apresentado por Z Lopes em Glria de Goit em 20/12/2003.
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Estas frmulas cmicas textuais aparentemente incongruentes
aparecem constantemente e tm sido muitas vezes tachadas de
arbitrrias. Porm, como apontado por Pimentel (1998:88) sobre
a fala de Benedito, cortad de cabresto e vended de carcunda,
refere-se ao roubo e subseqente venda de cavalos, enquanto que
tem cabelo no peito que d doze morad e no afunda alusivo
falta de higiene. Os doze morad so os parasitas que vivem
nos cabelo no peito que nunca afunda, ou seja, nunca toma
banho. Em relao fala do Doutor, Z Lopes explica que aonde
eu boto o dedo urubu bota o pico significa que quem o Doutor
Rodolera trata, acaba morrendo. Esta frase, aparentemente
incongruente, ao mesmo tempo em que promove o riso, revela a
falta de credibilidade do povo em relao classe mdica. Esta
aparente incongruncia pode ser entendida como uma forma velada
de comunicao e, como tal, provoca imediata reao do pblico.
Portanto, deve ser considerada como um dos pontos-chave para a
compreenso da popularidade do Mamulengo entre o seu
pblico.Catriona Kelly referindo-se ao humor em Petrushka, o teatro
de bonecos russo, observa que,
(...) a aparente inocuidade dos oxmoros
18
cmicos freqen-
temente escondem referncias que esto longe de serem
inocentes, e argumenta que o que parecia sem sentido para um
grupo burgus era muito bem compreendido pelos indivduos
pertencentes ao mesmo grupo social dos bonequeiros, ou seja, a
classe trabalhadora de Moscou. (KELLY,1990:83)
Kelly observa ainda que a aparente infantilidade e inocuidade
dos trocadilhos e das imagens incongruentes advindas das palavras
sem sentidos mascaram referncias a tabus sociais e sexuais e operam
em dois nveis:
18
O termo usado pela autora como impossvel combinao de palavras.
(KELLY,1990:81)
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(...) para um observador acostumado ele transmite criticas sociais,
enquanto despista o olhar do censor ou de quem no pertence
ao mesmo grupo social. O prazer vem no apenas das analogias
distorcidas, mas tambm da sensao de travessura, de se estar
tocando em assuntos proibidos. (KELLY, 1990:83-84)
Um outro exemplo de referncia mascarada o dialogo entre
Inspetor Peinha (policial) e Mateus (o intermedirio). Inspetor
Peinha entra em cena, juntamente com outros policiais, para dar
ordem de priso a Joaquim Boz, um dos negros valentes do
Mamulengo:
Inspetor Peinha: (se dirigindo ao Sargento) Sargento, vamos
fazer uma arromba!
Mateus: Uma arromba, ou uma ronda?
Inspetor Peinha: Mateus, vou prender o negro! (se referindo
a Joaquim Boz). Como que eu digo pra prender ele?
Mateus: Diga: Tje preso com a ordem do Sargento!
Inspetor Peinha: (se dirigindo a Joaquim Boz) Esteje dentro!
Mateus: Assim, no rapaz! , tje preso com a ordem do
Sargento!
Inspetor Peinha: Tje preso ou empurra e eu no agento!
Mateus: (nervoso) Mas rapaz, : tje preso com a ordem do
Sargento!
Inspetor Peinha: Tje preso que j tudo dentro!
19
Ao ser pronunciado em cena, o dilogo parece ser apenas uma
sucesso de frases sem sentido, uma vez que o ritmo e a tonalidade
vocal empregada pelo mamulengueiro tornam o dilogo
incompreensvel para quem no pertence ao grupo, como eu, por
19
Cena do espetculo de Z de Vina.
20
Esta forma de comunicao velada tambm permite que as crianas assistam o
espetculo apreendendo-o em nvel diferenciado dos adultos. Obviamente que as aluses
mais explcitas so percebidas. Nos espetculos assistidos no presenciei nenhuma reao
negativa por parte dos pais r elacionada a tais aluses. No entanto, Alcure (2001:54)
referindo-se a apresentaes de Z de Vina e Z Lopes no Rio de Janeiro, relata a
reao negativa dos pais (de classe mdia) diante dos espetculos, taxando-os de obscenos
e inadequados ao pblico infantil.
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exemplo, que s entendi o seu sentido aps assistir diversas vezes
cena. No entanto, a aluso ao sexo anal contida no dilogo
imediatamente compreendida pelo pblico literado em
Mamulengo, que reage dando gargalhadas e fazendo comentrios
maliciosos ao policial. Concordando com Kelly, compreendo que
a linguagem empregada neste tipo de humor apresenta-se como
uma estratgia clara de comunicao, pois permite que assuntos
considerados condenveis por outro grupo social, ou mesmo
assuntos tabus para o prprio grupo, sejam abordados, sempre de
maneira jocosa.
20
Assim, ela age como elemento de coeso do grupo
e de demarcao de territrios culturais. Muitas destas frmulas
cmicas tm sido repassadas oralmente de uma gerao de
mamulengueiros a outra. Porm, verificam-se tambm criaes
individuais muitas vezes resultantes de improvisao a partir de
um dado imediato. Assim, podemos dizer que a maestria do
mamulengueiro em fazer comentrios e trocadilhos deste tipo est
alicerada na sua memria e na sua capacidade criativa, o que
evidencia a interface entre tradio e criatividade no Mamulengo.
Estas frmulas cmicas picantes acendem a chama do pblico,
levando-o a manifestar-se individual e coletivamente.
Frmulas de ativao da platia
Alm dos aspectos relacionados temtica e linguagem, os
mamulengueiros empregam tcnicas que estimulam a participao
do pblico. Estas frmulas de ativao, assim como outros
elementos, so bem codificados e vm operando por perodo de
longa durao por meio de repasse direto entre mestres e aprendizes.
As mais recorrentes so: frmula de introduo dos personagens;
quebra-de-molduras (frame-breaking); estmulo participao direta
do pblico no desfecho e na seleo das cenas. As duas ltimas se
apresentam como estratgias de coleta de dinheiro junto audincia,
como discuto mais frente.
21
O termo boneco, usado de agora para frente, tem sentido de boneco-personagem.
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1) Frmula de introduo dos personagens
O mamulengueiro quase sempre usa a mesma frmula na
introduo dos personagens principais. O personagem entre em
cena danando ao som de seu baiano. A msica interrompida.
Ele diz a sua fala introdutria na qual est inserido seu nome,
informaes sobre si (como nos exemplos de Benedito e Doutor
descritos acima), uma reverncia ao pblico e a citao nominal do
contratante do espetculo (ou do dono-da-casa). A partir da, o
boneco
21
desenvolve um dilogo com Mateus e com o pblico,
informando-os dos motivos que o trazem ali, pontuando, assim, o
enredo da cena. S depois de alguns minutos (este tempo depende
da resposta do pblico) introduzido o prximo personagem a
entrar em cena.
2) Quebra-de-molduras (frame-breaking)
Com o desenvolvimento da cena, a interao entre bonecos,
Mateus e pblico se intensifica. Os bonecos fazem perguntas, pedem
conselhos, provocam a audincia com comentrios maliciosos e
irnicos e respondem s opinies dadas. Neste processo
comunicativo, os bonecos se inserem nas experincias vividas pela
comunidade e tambm passam a inserir os indivduos presentes
nas suas pretensas experincias passadas. Assim, os bonecos se
deslocam para fora do espao/tempo do teatro, rompendo com as
molduras convencionalmente estabelecidas (frame-breaking).
22
Uma
vez que as molduras agem como ferramentas interpretativas, a
quebra-de-molduras resulta em confuso momentnea quase
sempre de efeito cmico.
Como apontado por Gross, o boneco, ao se referir a eventos
que esto localizados fora da moldura do teatro e ao discutir questes
22
Sobre frame-breaking ver GOFFMAN, Irving. Frame Analysis. Victoria: Pinguin
Books, 1974. (p. 345-377)
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pessoais com indivduos do pblico, sugere que, embora boneco,
possui atributos, qualidades e conhecimentos que somente um ser
humano vivendo num ciclo normal de relaes sociais capaz de
ter. Esta contradio, ao mesmo tempo em que tem efeito cmico,
permite que assuntos difceis de serem abordados fora do espao
fictcio do teatro sejam expostos. Afinal, o boneco, embora
pretendendo humano, no est constrito s mesmas regras sociais.
Esta liberdade se estende ao pblico, pois os indivduos sabem que
esto protegidos pela roupagem da brincadeira e que interagem
no com seres humanos, mas com seres de madeira, mesmo que
em muitos momentos esta percepo se altere. Exemplos de quebras
de molduras so inmeros, e relat-los todos ocuparia muito mais
tempo do que este breve estudo permite. Portanto, passo a
demonstrar algumas variaes:
2.1) Os bonecos se inserem no cotidiano da comunidade
Isto d oportunidade para a realizao de crticas sociais que
so dirigidas principalmente, mas no exclusivamente, aos
representantes da elite, e so sempre apresentadas de forma irnica
e cmica.
Um exemplo a fala do candidato a Prefeito:
Prefeito: Boa noite a todos! Sou coronel, poltico e quero
dizer que esse ano tem eleio novamente e conto com todos
vocs! Estou pedindo voto, pois quero ajudar o povo.
Homem 1: Mas qual o seu partido?
Prefeito: Meu partido o PPP, Partido do Povo Perdedor, e
estou dando tudo que o povo precisa! Nas ruas que no tem
calamento, eu mando cavar mais buraco!
Mulher 1: Mas que candidato dos cachorro esse!
Prefeito: Se eu ganhar as eleies, as guas vo chegar
geladinha nas torneiras, porque hoje em dia, em vez de gua, s
23
Cena do espetculo apresentado por Z Lopes em Glria de Goit, em 14/02/2004.
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chega vento!
Homem 2: Voc t parecendo Marinaldo! (o prefeito da cidade
na poca)
Prefeito: E tem mais! Eu sei que os home aqui nessa cidade
toma caf na cuinha, mas se eu ganhar, vocs vo tomar no cuio!
(pblico ri). E se chover, no se preocupem, pois eu vou dar
sombrinha pras mulheres e capos homens (capa para os homens).
Homem 3: Tem muito homem aqui que nem precisa disso,
pois j no t funcionando mesmo! (risos)
23
Como pode ser observado, problemas concretos como
calamento das ruas e falta d gua, so misturados a aluses sexuais,
como tomar no cuio, relativo a sexo anal e capos homens,
alusivo ao ato de castrar a genitlia masculina. As propostas absurdas
do candidato, ao mesmo tempo em que expressa de forma irnica
a viso do mamulengueiro sobre a classe poltica local, d margens
a comentrios por parte do pblico, como ao que se refere
impotncia masculina. Crticas tambm so dirigidas a aes
realizadas por membros da comunidade. O comentrio feito por
Quitria (um dos principais personagens do Mamulengo
pernambucano) referente instalao de uma cerca eltrica na frente
da casa de um dos moradores da rua onde se deu o espetculo
bem ilustrativo:
24
Quitria: Pois , agora eu t rindo, mas antes eu tava chorando!
Sabe, Mateus, levei foi muito choque! O porto da casa da filha
de Antnio Incio deu tanto choque que morreu dez passarinho.
Nunca vi tanto choque naquele porto!
25
Neste tipo de quebra de molduras, boneco e bonequeiro se
24
A instalao de cercas eltricas na frente das casas para evitar a entrada de ladres est
se tornando cada dia mais comum e assunto controverso pelo risco que representa
para crianas e animais.
25
Cena apresentada no espetculo de Z de Vina realizado em Lagoa de Itaenga em 06/
03/2004.
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tornam inseparveis. Por meio do boneco, o mamulengueiro se
manifesta em relao aos problemas vivenciados pelo grupo, no
qual ele est inserido.
2.2) Os bonecos inserem membros do pblico nas suas
pretensas experincias passadas
Na maioria destas referncias, os indivduos so expostos de
forma ridcula. Assim, se verifica um deslocamento do foco do
risvel do boneco para indivduos presentes no pblico. Sendo o
grupo composto na maioria por pessoas conhecidas, este efeito
cmico potencializado.
a) Relaes de parentesco
Os espectadores so includos como pertencentes famlia dos
bonecos. Ritinha, referindo-se aos seus 114 filhos, inclui membros
do pblico:
Ritinha: O primeiro chama-se Marimbondo. Olha moo, ele
mamava tanto que pra ele largar a mama eu metia o tamanco na
boca dele!
Zang: E depois de Marimbondo, a senhora lembra de algum
outro filho?
Ritinha: Sim, Z Pequeno. ia, Z Pequeno mamou tanto,
mamou tanto que meu peito ficou que nem um caroo!
b) Aluses a relaes sexuais com membros do pblico
Essas referncias so freqentes e podem ser expressas de
maneira mais sutil, ou direta.
A Viva, aps a morte do 26 marido procura um novo
namorado entre a audincia masculina:
26
Cena apresentada por Joo Galego e Marlene Silva em Carpina.
27
Referncias a pnis so feitas usando-se imagens de comestveis como mandioca,
inhame, fava, salsicha, linguia, e de animais, como cobra, minhoca, pinto.
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Viva: Oh, Chico, tu me quer?
Chico: Quem vai querer tu, via assanhada! V pra casa velha,
tu t feia demais e aqui ningum te quer!
Viva: Agora que t velha voc diz isso, n? Mas bem que
voc j buzinou muitas vezes no meu peito. ia, gente, ele
buzinava tanto no meu peito que nem me deixava dormir!
26
Numa apresentao realizada em um stio, antes do espetculo,
os donos da casa serviram um jantar com inhame e carne.
Referncias ao inhame de Incio Correia, o dono do stio,
aconteceram inmeras vezes, todas com aluses sexuais.
27
Catirina: Comi o inhame grosso que Incio me deu;
Quitria: Gostei demais do inhame de Incio Correia! Dona
Filhinha (esposa de Incio) me disse que todo dia Incio d
inhame pra ela comer;
Joaquim Boz: Incio insistiu pra eu comer o inhame dele,
mas quem gosta de inhame Bilinga (um dos msicos).
Em alguns momentos do espetculo, membros da audincia
se absorvem de tal maneira que os limites que separam humanos e
bonecos so momentaneamente rompidos. Assim, estes indivduos
perdem temporariamente a noo da natureza fictcia do teatro
percebendo os bonecos como seres humanos, e no como agindo
como seres humanos. As reaes resultantes desta alternncia de
percepo aparecem sob formas diversas. Pessoas oferecem comida
aos bonecos, os agridem verbal e fisicamente e at se excitam
sexualmente diante de algumas figuras.
2.3) Agresso fsica ao boneco
Um caso de agresso fsica aconteceu na cena Velha Estreita e
28
Cena apresentada no espetculo de Z Lopes realizado em Glria de Goit, em 13/
02/2004.
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o Pssaro Jacu.
28
Estreita conta ao pblico como encontrou Jacu,
um pssaro que bota um enorme ovo, incluindo na sua histria
trs espectadores: Carminha, Papudo e Cludio. O relato cheio
de aluses sexuais referindo-se principalmente a Cludio:
Velha Estreita: Um dia eu, Carminha, Papudo e Cludio fomos
pescar no rio. Daqui a pouco, Cludio entrou dentro da lama e a,
comeamos a ouvir: ui, ui, uuui! Fomos ver o que era, e era Cludio
que tinha sentado em cima de um muu (cobra). E ele ficou
aperreado! A, Carminha e eu ouvimos um piado, e era um pinto!
O pinto tava mole, pois quando o pintinho sai do ovo num sai
todo molinho, molhadinho? Ento, levei o pinto pra casa, e hoje
ele t grande, gordo, j um pssaro!
O pblico ri compreendendo o duplo sentido, uma vez que
cobra e pinto so alusivos a pnis. Estreita ento diz que vai
trazer o pssaro pra mostrar ao pblico e solicita ajuda a Cludio:
Estreita: Cludio, quando eu empurrar o pssaro e
perguntar: entrou? Se ele entrar voc diz: entrou!
Cludio, percebendo a malcia do jogo nega-se a participar. A
platia reage tecendo comentrios sua negativa. O
mamulengueiro, percebendo a euforia do pblico instiga Cludio:
Estreita: Mas Cludio, no tem nada de mais no, que o
pssaro t gordo e fica difcil de entrar! Mas entrar no palco,
Cludio! (gargalhadas do pblico).
A partir da, Cludio comea a xingar Estreita, avana em
29
Incidentes como este so freqentes nas tradies populares de bonecos. Pasqualino
(1983:233) referindo-se ao pblico tradicional da Opera dei Pupi obser va que alm de
insultos, os viles eram agr edidos com objetos lanados por membros da audincia. O
mais famoso incidente desta natureza a reao de Don Quixote ao desembanhar a sua
espada no intuito de r esgatar Don Gaiferos dos bonecos Mouros

.
30
Existe o personagem Quitria, e as bonecas que so classificadas pelos
mamulengueiros como As Quitrias , que so agrupadas, uma vez que apr esentam as
mesmas caractersticas de construo, manipulao e funo no espetculo.
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direo a barraca e d um tapa no boneco gritando furioso: T
pensando o qu? Eu no sou frango, no! (frango se refere a
homossexual).
29
Logo depois, percebendo o seu descontrole,
Cludio comea a rir e volta pra segurar o ovo que Jacu acabou de
botar.
2.4) Excitamento diante do boneco
Outro exemplo deste tipo de envolvimento ocorreu nas cenas
de dana das Quitrias,
30
em que a platia masculina parecia
acreditar na natureza humana e sensual das bonecas. As Quitrias
so bonecas de corpo inteiro com articulao nos quadris e
manipuladas por uma vara colocada na base de seu corpo. Quando
danam, requebram e giram suas saias, permitindo aparecer suas
calcinhas. Neste momento, um dos homens da platia grita: T
vendo a calcinha dela! Este comentrio desencadeia uma verdadeira
ebulio do pblico masculino (quase que exclusivo nesta altura
do espetculo), que passa a assoviar e a gritar, tecendo os seguintes
comentrios: Gostosonas; quero dormir com voc hoje; me d
um beijo, etc. Um dos homens se aproxima da tolda e diz a Mateus
que d um real pra que s uma dance, tocando com a mo a sua
boneca favorita. O pblico grita, assovia e faz comentrios obscenos.
A cena teve durao aproximada de 20 minutos, com intensa
participao do pblico, que oferecia recompensas em dinheiro
para que as bonecas se revezassem no palco, excitando-lhes as
fantasias.
3) Participao do pblico no desfecho da cena
Isto acontece principalmente nas cenas de luta entre os
machos valentes. Como j mencionado, os adversrios so quase
sempre, um jovem negro que luta contra um branco idoso. Segundo
31
Entrevista em 24/03/2004.
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Z de Vina, em geral o negro quem sai vencedor, porm os velhos
tambm podem ganhar.
31
Nestas cenas Mateus instiga o pblico a apostar em dinheiro
em um ou noutro adversrio. medida que vai recolhendo as
apostas, Mateus anuncia ao mamulengueiro qual dos bonecos
dever ser o vencedor, ou seja, aquele que recebeu o maior nmero
de apostas. A cena continua com a entrada de uma sucesso de
adversrios, o que permite uma maior arrecadao. Nestas cenas,
os membros da platia se dividem, expressando-se tanto na oferta
em dinheiro como nos comentrios, as suas preferncias. Vejamos
um exemplo:
Em cena, Dois-mais-um (negro) segurando um porrete e Bom-
na-rasteira (branco/velho) segurando um faco, se enfrentavam,
enquanto Mateus faz as apostas. Um dos homens do pblico
chama Mateus dizendo:
Homem 1: Quero apostar no negro! Eu no sou negro, mas
quero que ele tome a faca dessa desgraa! (se referindo ao velho)
Mateus: E aposta quanto?
Homem 1: Cinqenta centavos pra matar o velho, mas pra
meter o cassete nele!
Mateus: (se dirigindo ao boneco) Dois-mais-um, cinqenta
pra voc tomar a faca dele e meter-lhe o pau!
Homem 1: isso mesmo! Mata essa desgraa de velho, pois
eu no gosto nem do meu pai!
Mateus: (instigando o pblico a apostar no velho) E quanto
pro velho ganhar?
Homem 2: Eu aposto um real pro velho!
Homem 1: Pois eu dou mais um real pro negro tomar a faca
do velho!
32
4) Participao direta do pblico na seleo da cena
Quando uma determinada cena no agrada, o pblico pode
32
Cena apresentada por Z Salo, contra-mestre de Z Lopes em Glria de Goit em
20/12/2003.
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interferir solicitando a Mateus, ou diretamente ao mestre
mamulengueiro, que haja alterao de cena. No caso, ele/ela prope
dar uma quantia em dinheiro, indicando qual a cena gostaria de
ver encenada. Quando no h consenso entre o pblico, Mateus
instiga a oferta em dinheiro para determinar se a cena deve
prosseguir ou ser substituda. Estes dois ltimos exemplos
funcionam como estratgias de arrecadao em dinheiro entre o
pblico.
Exemplos de estratgias de qute so inmeros e ficam,
portanto, para um outro estudo.
Concluso
As formas de interao entre artistas e pblico nestes
espetculos de Mamulengo indicam caminhos para se pensar as
tradies de teatro de bonecos em outros contextos. Os
mamulengueiros possuem tcnicas codificadas de longa durao
que possibilitam e estimulam a participao do pblico. Portanto,
identific-las, registr-las e compreend-las se faz necessrio e
urgente para que este conhecimento no se perca. Elas so o
arcabouo. A alma anima-animar so os sentidos
compartilhados. Os artistas, por meio dos bonecos, so a
multivocalidade da sua comunidade expressando idias, pontos de
vistas e acontecimentos que integram as realidades vivenciadas,
assim como o imaginrio do grupo.
Esses aspectos so dinmicos, pois se alteram no tempo, e num
mesmo tempo, nos diversos espaos onde se d o espetculo. Nesta
dinmica de alternncia histrica- contextual, o que deve
permanecer a comunicao verdadeira entre artistas e pblico.
Isto requer que o artista identifique quais as estratgias e frmulas
so eficientes num determinado grupo e quais as motivaes deste
grupo.
Muito tem que ser apreendido com a prtica desses mestres.
Alm do imenso patrimnio imaterial que so suas histrias e os
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bonecos que as representam, eles ensinam que, para que as tradies
se mantenham, no como forma cristalizada e esvaziada de sentido,
mas com o verdadeiro esprito popular que as move, necessrio
manter o prazer da brincadeira compartilhada.
Referncias
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Press, 1984.
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O universo compartilhado de brincadeiras
da Zona da Mata pernambucana
Adriana Schneider Alcure
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
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Pgina 61: Caroquinha e Catirina, bonecos feitos por Z Lopes. Foto de Maria Clara Abreu.
Pgina 62: Lobisomem, boneco do Mestre Z da Vina. Foto de Chan. Acervo de Fernando
Augusto Gonalves Santos.
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A disputa entre os violeiros repentistas Biu Toms e Manoel
que transcrevo abaixo, foi improvisada em um mote de 7, cujo
tema a Zona da Mata rica de cana e brincadeira foi proposto
por mim. O resultado foi uma amostra significativa daquilo que
venho tratar neste artigo:
Manoel: Eu gosto da regio / que nasci e fui criado / Aonde
pastora o gado / matuto faz plantao / No lugar que Lampio
cantava mulher rendeira / Vender folheto na feira / que o matuto
perto fica / A Zona da Mata rica de cana e de brincadeira. Biu
Toms: Rica de maracatu e de cavalo marinho / Onde o menino
novinho / brincando quebra o tabu / Tem cana na Petribu / na
Baixada Brasileira / E a Usina aucareira / sem quebrar cana no
fica / A Zona da Mata rica de cana e de brincadeira. Manoel:
Essa terra me domina / que eu vivo morando nela / Que tem
brincadeira bela Papangu e Catirina / Tambm tem a bailarina /
tem a mulher cirandeira / Tem o homem primeira / vestir a cala
Tapiga / A Zona da Mata rica de cana e de brincadeira. Biu
Toms: Nessa Zona ningum chora / Tanto l quanto aqui / Tem
a cana pra bangir / e a cana curinga tora / Trecho que ningum
ignora / que tambm de primeira / mas tem a mulher cirandeira
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que danando se estica / A Zona da Mata rica de cana e de
brincadeira. Manoel: terra de pisao / eu sei e voc tambm /
Que o mamulengo tem animando a regio / Quando festa de
So Joo / se rene e faz fogueira / Pra brincar a noite inteira /
comer pamonha e canjica / A Zona da Mata rica de cana e de
brincadeira. Biu Toms: terra de vaquejada / com stio e
fazendola / E o cantador de viola / at alta madrugada / Numa
viola afinada / canta uma gemedeira / Pra casar tem tanta solteira
que na cantoria fica / A Zona da Mata rica de cana e de
brincadeira. Manoel: Tem cantador violeiro que se chama
repentista / No pandeiro o coquista / que canta o tempo inteiro
/ Tem rio que em janeiro... / D cheia a vida inteira / Que cais
quebrando barreira / E tem tambm o banho de bica / A Zona
da Mata rica de cana e de brincadeira. Biu Toms: Mamulengo
verdadeiro e o cavalo marinho / Brinca at bem cedinho / at
por pouco dinheiro / E o coquista do pandeiro / cantando a noite
inteira / Volta para a companheira / bem cedinho a ela explica
que / A Zona da Mata rica de cana e de brincadeira. Manoel:
a terra do pagode / esta nossa regio / O lugar que o cidado farra
e brinca porque pode / O homem rorra o bigode / tambm a sua
caseira / Briga de faca e peixeira / que no tem homem marica /
O Nordeste terra rica de cana e brincadeira.
Queria avaliar no improviso de Biu Toms e Manoel, se a
diversidade da regio surgiria facilmente nos versos, e em que
medida eles a relacionariam paisagem canavieira. O resultado,
na minha opinio, foi mais evidente do que esperava, pois refora
a pista de que a permeabilidade entre as diferentes brincadeiras
intensa. Para entend-la, realizei um mapeamento da rede de
relaes artsticas do mamulengueiro Z de Vina, de Lagoa de
Itaenga. So cantadores de Coco, emboladores, violeiros,
cirandeiros, figureiros de Cavalo-marinho e Maracatu, tocadores
de rabeca e oito baixos, mamulengueiros, mas tambm num plano
religioso, xangozeiros, juremeiros e umbandistas que compartilham
de cdigos estticos, tcnicas, repertrios poticos e que transitam
por diferentes modalidades e grupos artsticos.
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Uma das chaves para este compartilhamento a noo de
brincadeira. A idia de brinquedo e brincadeira, recorrente em todas
as manifestaes da Zona da Mata, alis, no Brasil de uma maneira
geral, implica uma srie de relaes, comportamentos e atitudes
coletivas significativas para a constituio e compreenso dos
mesmos.
33
Tanto em meio aos artistas que participam, assim como
ao pblico que lhes assiste, a atividade de apresentar-se
denominada pelo verbo brincar. Isto traz uma diferena marcante
se pensarmos que o verbo que indica a ao num contexto do teatro
convencional, por exemplo, o de representar, atuar. Interessante
notar que exceto no portugus, o verbo que indica essa ao em
outras lnguas tem o duplo significado de brincar ou jogar.
Em alemo spielen, em ingls to play, em francs jouer.
34
Em comentrio sobre as contribuies de Austin, Peirano
(2001: 28) chama ateno para o fato de que determinados verbos
so por sua prpria natureza performativos e, neste caso, dizer
fazer (AUSTIN, 1962). Assim, este exerccio comparativo,
aparentemente no plano esttico, porque a forma um foco
privilegiado, mas no somente, pois a entendo como algo pleno de
contedo, estar nos fornecendo chaves que nos revelem a
operacionalidade do Mamulengo, mas tambm destes outros
brinquedos e do sistema social no qual esto imersos.
33
Da Matta (1997) nos fornece uma reflexo sobre a idia de brincadeira no Carnaval.
A considerao de Da Matta (1997: 144) tambm pode ser estendida ao nosso caso.
Deve ser mencionado, como um dado importante que o verbo cantar, como o verbo
brincar, est cheio de possibilidades metafricas no Brasil. Assim, brincar significa
tambm relacionar-se, procurando r omper as fronteiras entre posies sociais, criar
um clima no verdadeiro, superimposto realidade.
34
A lngua francesa (nem a portuguesa) no possui expresses paralelas para jeu e
thtre (ou pice) como o ingls (to play, a play) ou o alemo ( spielen, Schauspiel). Uma
dimenso importante da repr esentao, o aspecto ldico, acha-se assim excluda do
imaginrio da lngua. Em contrapartida, o ingls joga lindamente com as palavras e
noes (A play is play, BROOK, 1968: 157; The plays the thing, Hamlet, II, 2), ao
passo que o alemo concebe os atores como jogadores do espetculo (Schau-spieler).
S expresses como jogo do ator, por exemplo, do idia da atividade ldica. O
recentssimo termo jogo dramtico* reencontra, de maneira sintomtica, a tradio
espontnea e improvisada do jogo. (PAVIS, 1999: 219).
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Um primeiro entendimento para a noo de brincadeira
aquela mais bvia conectada funo de divertimento, nos
remetendo a um tempo, anterior popularizao da televiso, por
exemplo, quando estas manifestaes eram as nicas opes de
lazer na Zona da Mata. Ainda atrelado a este significado teramos
uma dimenso de hobby, de passatempo, entretenimento para
aqueles que praticam as brincadeiras.
O que coloca a brincadeira num lugar entre o diletantismo e a
profissionalizao. Mas seria simplista nos determos nesta dimenso,
mesmo que muitos artistas afirmem que difcil viver
exclusivamente do brinquedo, pois h muitos que insistem em
ressaltar que foi atravs da brincadeira que conseguiram no
somente ampliar seu universo cultural e financeiro, mas
principalmente, vivenciaram atravs dela um processo de melhoria
da auto-estima e, por conseguinte, valorizao de seu status social e
reconhecimento pblico. Certamente, a ampliao desta capacidade
de agregar valor, tambm est em conexo aos processos
contemporneos de valorizao da cultura popular.
No entanto, a dimenso que gostaria de aqui aprofundar a
do universo especfico de tcnicas e contedos artsticos, da
utilizao de mltiplos meios de comunicao e da insinuao de
significados, que a idia brincadeira agrega, fazendo da Zona da
Mata um caso interessante de ser observado. Acredito que entender
o mamulengo como brinquedo tentar compreender seus aspectos
particulares que transcendem a definio de ser simplesmente teatro
de bonecos. Por isso percebo que o funcionamento do Mamulengo
est diretamente relacionado ao modo como funcionam as outras
brincadeiras da regio e ao sistema social da mata aucareira.
O Mamulengo e o Cavalo-marinho
Antes de entrarmos diretamente nesse assunto, preciso fazer
uma ressalva a respeito do tipo de cavalo-marinho que estar sendo
analisado aqui. Encontrei dois tipos de diferenas regionais nos
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cavalos-marinhos na Zona da Mata.
35
O primeiro situa-se na
localidade onde se encontra uma tradio mais forte de rabequeiros,
fato verificado nos estudos realizados por l nos ltimos anos
(MURPHY, 1994; ABREU & PACHECO, 2001; ACSELRAD
2002; OLIVEIRA, 2006). uma regio mais ao norte, quase
fronteira da Paraba, onde cidades como Aliana, Ferreiros e
Condado so referncias importantes. Poderamos trabalhar com
a hiptese de que talvez haja diferentes sotaques
36
de cavalo-
marinho na regio, em consonncia com as diferenas intra-
regionais da Zona da Mata, que subdividida em Mata Norte e
Mata Sul. A sonoridade deste tipo de Cavalo-marinho tornou esta
brincadeira conhecida fora da Zona da Mata, e fora do contexto
acadmico, tendo influenciado grupos como Mestre Ambrsio, e
ainda o artista Antonio Nbrega
37
. O segundo tipo de Cavalo-
marinho o que encontrei na regio onde trabalho, e nele que
est baseado este estudo.
O Mamulengo e o Cavalo-marinho possuem uma ampla
variedade de personagens fixos, mais conhecidos como figuras que
se apresentam em passagens caractersticas, que so os enredos, as
histrias que sero improvisadas. Tambm so notadas as loas, ou
glosas de aguardente, versos improvisados, correspondentes a
35
Vale lembrar que na Paraba tambm encontramos o Cavalo-marinho, que se
caracteriza diferentemente do de Pernambuco. Um exemplo musical deste Cavalo-
marinho pode ser encontrado no CD Cavalo-marinho da Paraba (ed. Tradisom
Portugal), produzido por Samuel Arajo, volume 12 da Coleo A Viagem dos Sons.
36
Sotaque o termo utilizado no Maranho para distinguir diferentes estilos, ritmos
de Bumba-meu-boi na r egio. Por exemplo: sotaque de zabumba, de orquestra, de
matraca, de Pindar. Tomei a liberdade de utilizar o termo nesse caso.
37
Exemplos musicais deste tipo de Cavalo-marinho podem ser ouvidos nos seguintes
discos: Msica do Brasil (ed. Abril), projeto com direo de Hermano Vianna e Beto
Villares; Luiz Paixo: Pimenta com Pit (ed. Outro Brasil), produzido por Renata Rosa
(2005); Mestre Salustiano: Sonho da Rabeca (ed. Cavalo-marinho), produzido por Toni
Braga (1998); Mestre Salustiano: Cavalo-marinho (ed. Cavalo-marinho), produzido
por Toni Braga (2001); As Msicas de Rabequeiros (sem editora), produzido por
Agostinho Lima (2002); Mestre Ambrsio (ed. Rec Beat discos), produzido por Lenine,
Suzano e Denilson (1995).
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Traduzido por Marcos Heise, jornalista; e Marisa Naspolini, professora no Curso
de Artes Cnicas da UDESC e Mestre em Anlise do Movimento (LIMS-Nova
York).
personagens ou a situaes determinadas. Entre seus personagens
existem muitas correspondncias e influncias entre estes folguedos,
sendo que no Cavalo-marinho h a utilizao de mscaras, enquanto
que no Mamulengo a utilizao de bonecos de madeira. A
relevncia desse destaque comparativo com o cavalo-marinho apia-
se, entre outros aspectos, s semelhanas contextuais e estruturais,
tais como: seqncia de passagens curtas, enredos que so
improvisados no momento da apresentao; entremeio de msicas
entre as cenas; temas musicais especficos para os personagens;
presena de conjunto musical executando a msica ao vivo; mesma
temtica de passagens; a comicidade como destaque na
representao; conhecimento do brinquedo transmitido oralmente
e atravs da observao; durao do tempo de apresentao em
geral, tradicionalmente a noite toda; mesmo tipo de contratos,
etc. Algumas destas caractersticas e relaes tambm se estendem
a outras manifestaes da Zona da Mata, como: Cocos, Emboladas,
Repentes, Maracatus Rurais, Cultos de Jurema e Xang, Presepes,
So Gonalo, Fandango e Ciranda.
Tanto o Cavalo-marinho, quanto o Mamulengo tm como
presena fundamental a msica executada ao vivo: no Mamulengo
a formao de um oito baixos (sanfona), bombo, tringulo,
pandeiro e ganz; no Cavalo-marinho constituda pelo banco
38
,
na formao de rabeca ou rebeca (instrumento de cordas
friccionadas, confeccionados, muitas vezes, por seus prprios
tocadores, e pode-se dizer que semelhante a um violino)
39
, mineiro
(espcie de ganz), baje (espcie de reco-reco de taboca) e pandeiro.
No Mamulengo e no Cavalo-marinho o repertrio musical
composto pelos cocos, pelos baianos, pelas toadas e pelos sambas.
38
O banco como chamado o conjunto musical no cavalo-marinho, e refere-se
tambm ao banco onde ficam sentados os msicos durante a brincadeira. O espao
cnico da representao e a movimentao dos atores na dana tomam como referncia
a posio do banco na arena (Murphy, 1994; Acselrad, 2002).
39
Encontr ei tambm rabecas que eram violinos, como a rebeca de Biu de Clara (Severino
Henrique da Silva), que tocou no Cavalo-marinho de Feira Nova. Ele me disse que sua
rebeca era um violino francs.
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Punch & Judy
Glyn Edwards
Marionetista e diretor teatral na Inglaterra
Este ltimo, no caso do Cavalo-marinho, tambm corresponde
dana e atuao de determinados personagens. J no caso do
Mamulengo se refere msica e ao movimento de alguns
personagens, mas tambm aos bonecos, na distino entre os
bonecos principais e os de samba, que no significa serem
considerados secundrios aos demais, mas que indicam uma maior
mobilidade na correspondncia entre o boneco em si e o tipo por
ele representado, como me explicou Z de Vina.
40
No maracatu a
expresso sambar Maracatu um indicativo de tocar a msica
no Maracatu, mas tambm de danar e realizar os movimentos
especficos, bem como um sinnimo para brincar de Maracatu.
No coco se diz o mesmo da dana, sambar o Coco.
A relao com a platia no Cavalo-marinho to importante
quanto no Mamulengo, e tem como base a utilizao de princpios
cmicos baseados na idia de que dinheiro, mulher e gente que
bota o samba pra frente, como diz o mamulengueiro Z de Vina. O
pblico das regies de atuao destes folguedos tem intimidade
com os bonecos e com as figuras, sabendo como se comportar nas
diversas situaes propostas nas apresentaes, e tambm legitima
os brinquedos, elegendo e reconhecendo seus brincantes mais
eficazes. Apesar dessas brincadeiras serem totalmente singulares e
distintas entre si h muitas aproximaes. O personagem do
Mateus, por exemplo, pode ser enfocado como mais um ponto de
aproximao e de distanciamento entre o Cavalo-marinho e o
Mamulengo. Este personagem extremamente importante no que,
poderamos chamar de cultura cmica popular nordestina. Dos
personagens do populrio nordestino, talvez o Mateus seja, hoje,
um dos mais ricos e conhecidos. No Mamulengo, entretanto, no
possui exatamente essas caractersticas, mesmo sendo uma referncia
40
So alguns bonecos de samba: a famlia de Simo, Chico da Porca e Bian, Frevo,
Praxdio e Ritinha, Sacristo Tobias, Nga, Guia, Joaquim Boz, Limoeiro, Joo
Redondo da Alemanha, Velho Gangrena, Fiscal, Caso Srio, Violeiros, Tapagem de
Cachoeira e Cachoeira Tapada, Viva, Seu Prutuco, Bambu, Zang, Flor do Mundo,
Seu Angu, Vila Nova, Paiaa, Xxa, Doente, Bona Faca, Pelejo, Viva e Mendona.
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a esse personagem, tal como existe no Cavalo-marinho. No
Mamulengo, o Mateus pinta o rosto com farinha branca, no Cavalo-
marinho, com carvo. As funes do Mateus no Mamulengo so
responder s loas e completar os versos ditos pelo mestre por
intermdio dos bonecos, alm de servir de escada
41
para algumas
passagens, mantendo-se em posio secundria, quase de reverncia
aos bonecos. No caso do Mamulengo, as interferncias do Mateus
auxiliam o mestre no desenvolvimento de suas aes cmicas com
os bonecos, funcionando tambm como ponte entre estes ltimos
e o pblico. Ele torna-se uma espcie de apresentador do
Mamulengo, segundo explicaes de Z de Vina.
Merecem destaque nesta comparao, as loas compartilhadas,
que so numerosas, e se repetem em ambas brincadeiras. No
entanto, em relao ao modo de utilizao e correspondncia a
figuras definidas, no seguem uma lgica precisa, mas podemos
descrever momentos onde h uma uniformidade. Alguns versos
so usados do Cavalo-marinho no Mamulengo e vice-versa, em
determinados personagens, mas isto varivel no seguinte sentido:
as loas, por exemplo, de Moror e Machado, dois personagens do
Cavalo-marinho, podem ser usadas, por exemplo, no Caroca, que
um personagem tanto do Cavalo-marinho e do Mamulengo, ou
nos Violeiros, personagens do Mamulengo, ou ainda no Simo,
tambm personagem do Mamulengo, etc. No necessariamente as
loas do Caroca do Cavalo-marinho sero usadas no Caroca do
Mamulengo. Mesmo que o personagem e sua passagem sejam os
mesmos, isto bem varivel. Mas, com certeza, podemos afirmar
que h um repertrio imenso de loas e textos orais que se repetem.
Suspeito que essa variao possa ser decorrente no s da dinmica
entre o que fixo e o improviso, mas de uma necessidade em
surpreender, e em se apropriar criativamente, de modo a deixar
sua marca na brincadeira, como nos deixa escapar Z de Bibi
(nascido em 1942), do Cavalo-marinho Boi da Malia:
42
41
A expresso servir de escada tem uso freqente no teatr o cmico para designar a
funo primor dial do ator que serve de contraponto para o outr o ator cmico realizar
suas aes.
42
Em entrevista em Lagoa de Itaenga-PE, julho de 2004.
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Adriana: Agora, por exemplo. Tm o Moror e Machado
brincando, n? Me parece que tem um texto ali, no tem? Z de
Bibi: Tem. Adriana: Um sabe o qu que tem que dizer pro outro...
Z de Bibi: . Adriana: Como que aprende isso, que sabe
responder? Z de Bibi: a idia criada na hora. Porque se no
criar programa na hora, no sabe o que um artista. No um
artista. Artista... Adriana: Mas tm umas loas que se aprende,
que voc aprendeu com um mais antigo... Z de Bibi: Voc
aprendeu com outro. Mas aquilo ali uma loa que o povo pode
xingado, n? Seu Fulano tem aquilo porque meu... E eu no
quero criar uma brincadeira aprendendo dos outros. Eu quero
criar meu. Embora que eu tenho uma idia, mas eu mudo. Que
por modo de depois o cabra dizer: Aquilo ali dele, ele criou...
Ento isso que a gente quer. E eu fao.
Paralelo a este repertrio de loas h um outro de dilogos,
como um jogo de perguntas e respostas, que tambm so
memorizados, e muitas vezes rimados. No Cavalo-marinho estas
seqncias de dilogos se do entre personagens, quando so duplas,
ou entre estas figuras com o Mateus ou o Bastio, ou ainda com o
Capito. No Mamulengo, as mesmas seqncias so encontradas,
e se do entre os bonecos, ou mais freqentemente entre os bonecos
e o Mateus. Em trabalho com o Cavalo-marinho de Mario Rato,
de Feira Nova, testemunhei durante as gravaes, Joo Picica
(nascido em 1916), por exemplo, soprando para seu parceiro de
cena, que no conhecia muito bem o repertrio, a seqncia do
dilogo. No que houvesse a necessidade de se reproduzir um texto
preciso, palavra-por-palavra, mas havia ali uma idia a ser seguida,
e um conjunto de seqncias rimadas a ser respeitado.
Observaremos estas questes nesta comparao da passagem do
Caroca do Cavalo-marinho de Mario Rato, registrada em julho de
2004, o Caroca sendo colocado por Joo Picica e o Capito por
Dionsio Manuel dos Santos (nascido em 1930), com a passagem
de Caroquinha e Catirina, do Mamulengo de Z de Vina, registrada
em 1999, Caroquinha e Catirina sendo colocados por Z de Vina
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e o Mateus por Armando. Esta comparao nos fornece pistas para
compreendermos o funcionamento do improviso nestes
divertimentos. Note-se que h uma diferena de cinco anos entre
os registros.
Caroca (Cavalo-marinho de Feira Nova):
Cantam: Boa Noite, seu capito (x2)/ O senhor mandou brincar
/ O Caroca eu vou chamar / De modo deu brincar / O Caroca eu
vou chamar / l vem Caroca, Capito, l vem Caroca (x 14);
(pausa, nada acontece, recomea a msica); Cantam: l vem
Caroca, Capito, l vem Caroca (x 9). (Apito). Caroca: Nessa
viagem eu vi Salina / Na outra eu vim de ser rei / Com a chave do
sacrrio me tranquei / Chegou Mateu Velho do Rosario / Com
dez canco na gaiola / Com vinte da parte de dentro / E dezenove
da parte de fora / Que diabo nove, que dez no ganha / Bate na
jaca da velha melonha / Cabelo ruim de estopa / Teu pai na carreira
e tua me? Capito: Nas popa! Caroca: Se eu fosse o governador
/ Fazia uma separao / Na vrzea plantava roa / E navalha de
algodo / Pegava os meninos menor / E levava pra comunho /
Pra que o senhor mandou me chupar aqui na casa desse cidado,
daqui vizinho? Capito: Chamei pro senhor botar um bonito
papel... entendeu? Eu quero saber se o senhor sustenta famlia?
Caroca: Sustento a minha e a sua, e uma casinha na rua. Capito:
e outra naquela Alegria! Caroca: na Ch de Alegria! Capito: A
pois pronto! vamu simbora! (Apita). Cantam: chegou Caroca,
Capito, l vem Caroca (x 14). Capito: seu Caroca! Caroca:
Pronto! Capito: Mas o que o senhor t fazendo por essas horas
aqui? Caroca: Gozando as melhor desse distinto casamento, desse
distinto casamento, com ordem de nosso delegado do municpio
de Glria o Goit! Aqui minha caderneta, que eu no ando de
cara no! Capito: E no? Caroca: No! Capito: E com isso o
senhor sustenta famlia? Caroca: A minha e a sua, e uma casinha
na rua. Capito: E o senhor no t mentindo no? Caroca: No!
Capito: Ento diga outra vez! Caroca: Vivo dando louvor aos
divinos Santo Reis! Capito: (Apita). Cantam: chegou Caroca,
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Capito, l vem Caroca (x 14) (Apita). Capito: Caroca!
Caroca: Pronto! Capito: Sabe o que eu quero agora? Caroca:
Sim senhor! Capito: Umas loas da sua terra! Caroca: Umas loas
das minhas terra... e eu saberei dizer? / Pois: boa noite meu povo
todo / Que eu cheguei dando louvor / Nesse campo de ful /
Louvado seja meu deus / Procure outro como eu / Que preste
melhor servio / Melhor deixar disso no quero ser mais...
Capito: Mateus! Caroca: No alto da Eternidade / Suspende deus
poderoso / Eu acho muito custoso / Se formar outra trindade /
Outra nova idade / Outra nova gerao / Outro sol e outra lua /
Outra Eva e outro... Capito: Ado! (Apita). Caroca: Baiano!
Cantam: l vem Caroca, Capito, l vem Caroca (x 14). (Apita).
Capito: Desejo saber se voc casado, amigado, ou tem famlia?
Caroca: Eu nem sou casado, nem sou solteiro, nem sou amigado,
nem sou enrascado, nem tenho xod de lado! Mas l em casa
mulher e menino h de punhado! Capito: Por que? Caroca (Joo
Picica) corrigindo discretamente: De que jeito Caroca? Capito:
De que jeito que tu ? Caroca: De que jeito? Me ajuntei com
uma neguinha da terenha, que chegou l em casa com um menino
com trs dias de nascido. Capito: Trs dias de nascido?! Caroca:
Trs dias de nascido! Capito: Mas o que seu Caroca! Caroca
(Joo Picica) soprando: Trabalha com voc? Capito: Trabalha
com voc? Caroca: Trabalha comigo mulheres e filhos! Capito:
Tudo? Caroca: Tudo! Capito: Mas menino, gostei de ver! Caroca:
Perfeitamente! Capito: Perfeitamente... quer dizer o outro t
aqui... Caroca: Perfeitamente! Capito: Mas o menino no veio
hoje? Caroca: O menino no veio no, t doente, no pode vir
hoje. Capito: T doente, com dor de barriga? Caroca: T com
dor de barriga, t com a minha via. Eu posso dizer a loa da
minha via? Capito: Pode, pode, 18 vezes. Caroca: A minha
via no veio tambm, porque deu uma dor de barriga, sabe como
... Capito: Eu tou entendendo, sei sim senhor. Caroca:
Despejou uma trilha de menino. (risos). Capito: Hei t danado!
Caroca: Despejou uma trilha de menino, t por l e no pode vir
agora. Ento eu tenho que dizer a loa dela. Capito: T certo,
tem que dizer! Caroca: Capito! Capito: Pronto! Caroca: Mande
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virar as guas que depois eu quero dizer a loa da minha via!
Capito: (Apita). Cantam: l vem Caroca, Capito, l vem
Caroca (x 9). (Apita). Caroca: Que que o senhor deseja de mim?
Capito: Voc disse uma loa ento eu quero que voc diga loas
pela sua mulher. Caroca: Pela minha velha...a minha mulher
muito decente... ... (ri). Cavalo que ia na sela / O anda abaixo
ou esquipa / A moa por ser donzela / Por natureza bonita /
Merece ser amarrada com trinta lao... Capito: De fita! Caroca:
Minha... meu vio feio que grita! ... baiano... Cantam: l
vem Caroca, Capito, l vem Caroca, chegou Caroca, Capito,
l vem Caroca (x 6). (Apita).
Caroquinha e Catirina (Mamulengo Riso do Povo, de Z de
Vina, de Lagoa de Itaenga)
Z (apita): (...)Vamo mestre, um baianozinho, abra a porta dgua
que s quero baiano ! (msica). Eu vinha por aqui / que
mandaram me chamar / eu vinha por aqui / que mandaram me
chamar / balab mineiro china, mineiro china boi balab / balab
mineiro china, mineiro china, boi balab / Anda meu mestre vai
ver / anda pro povo ver / Mateu ngo velho tu vai ver / arrasa pro
povo / Mateu ngo velho tu vai ver. (apita). Caroca: Diz boa
noite meu povo todo / que eu cheguei dando louvor / neste campo
de ful / louvado seja meu Deus / Se achar outro como eu / que
preste melhor servio / diz logo, deixemo disso no quero ser
mais... Mateus: Mateu! Z : (apita). (msica) Eu no vinha por
aqui / eu no vinha por aqui / ela mandou me chamar /lele / ela
mandou me chamar / num vinha por aqui / hei, hei. (apita).
Caroca: Mateu boa noite! / cumprimentando a todos que so da
minha obrigao / chegou Caroquinha do velho do Rosrio /
com dois canco na gaiola / um da parte de dentro e outro da
parte... Mateu: De fora! Caroca: Que diabo nove / que dez
num ganha / batesse na jaca /do velho melonha / cabelo ruim de
estopa / teu padrinho na carreira/ e tua madrinha... Mateu: Nas
popa! Caroca: teu, chegasse ? Chegasse teu? Mateu: Cheguei.
Caroca: Eu tambm cheguei, h, h, h. (apita). (msica) Olha
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vem do bananeiro vem do bananal / oi mandou chamar (x 4).
(apita). Catirina: Ave Maria, minha nossa senhora, Mateu, tu
tambm t a, Mateu? Mateus: T acul! Catirina: Ave Maria,
cheguei, cheguei com uma coceira nos avoalho, t toda me
coando, t toda me desmantelando, uai! Virge Nossa Senhora!
Caroca: Que enxerimento esse, nga. Nga sem vergonha,
respeita teu marido. Mulher sem vergonha, mulher de cornico!
Sou eu Caroquinha do Rosrio, mulher, tu me... Catirina: Deixa
da tua besteira homi! Olha casca muito de mim, porque... da
carne eu num tomo. Deixa da tua besteira. Mateu! E aquilo
nadinha? Mateus: Nada. Catirina: Nadinha? Mateus: Nada.
Catirina: Ento empurra o p. (apita). Olha a bananeira vem
do bananal / oi mandou chama (x6). Caroca: cheiro de samba!
nga vadia da gota serena! Mateu vau trocar as nega? Mateus:
Bora. Caroca: Nunquinha! Sabe que num vou nunca! num d
pra tu no como d pra mim. Vem sem cala, sem zova, sem
macaco. Vem nunha com a mo no bolso. (apita).
O primeiro ponto que nos chama ateno a alternncia entre
msica e cena, observa-se a a mesma estrutura. Em ambas as
passagens h momentos em que os personagens pedem o recomear
das msicas, referindo-se a elas como sendo guas, por exemplo:
mande virar as guas que depois eu quero dizer a loa da minha
via, pede Joo Picica, abra a porta dgua que s quero baiano,
pede Z de Vina. Na referncia do Mamulengo, h ainda o pedido
explcito de que o mamulengueiro deseja que os msicos toquem
um baiano, o que verificamos em outros momentos no Cavalo-
marinho. A presena do apito, tambm fundamental como
indicativo de mudana de cena e controle da mesma. Suspeito que
este comando, que est com quem faz a cena, possa indicar que
este tempo importante para o folgazo pensar a prxima ao a
ser realizada, o texto a ser dito, bem como trazer ritmo encenao.
Poderamos tambm arriscar que o efeito e a funo musical do
oito baixos no Mamulengo tem correspondncia na rabeca no
Cavalo-marinho. O destaque desses tocadores se reflete, por
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exemplo, na diferena entre seus cachs e no dos outros folgazes.
O segundo ponto refere-se s loas e ao texto, onde podemos notar
as caractersticas que apontamos nos pargrafos acima. Algumas
loas so as mesmas, e so respondidas pelo companheiro de cena,
que a completa com a ltima palavra do verso, tais como:
diz boa noite meu povo todo / que eu cheguei dando louvor /
neste campo de ful / louvado seja meu Deus / Se achar outro
como eu / que preste melhor servio / diz logo, deixemo disso
no quero ser mais... / Mateu!, ou Mateu boa noite! /
cumprimentando a todos que so da minha obrigao / chegou
Caroquinha do velho do Rosrio / com dois canco na gaiola /
um da parte de dentro e outro da parte... / De fora, ou Que
diabo nove / que dez num ganha / batesse na jaca /do velho
melonha / cabelo ruim de estopa / teu padrinho na carreira/ e tua
madrinha.../ Nas popa. As variaes so irrelevantes, uma palavra
ou outra diferente, gnero de algumas palavras, etc.
O terceiro ponto de semelhana refere-se ao enredo: Caroca,
um trabalhador rural, negro, casado, se apresenta na brincadeira
dizendo loas. Neste registro do Cavalo-marinho ele chega sem a
sua esposa, mas mesmo assim, diz as loas por ela. No Mamulengo,
ele vem acompanhado da esposa que diz suas prprias loas. Em
comum temos o fato delas terem muitos filhos, e h destaque para
o exagero dessa quantidade, como na expresso: despejou uma
trilha de menino.
Infelizmente nesse registro do Mamulengo, no est explcita
a quantidade de filhos, mas Catirina se apresenta segurando uma
criana ao colo e em geral tem barriga protuberante, indicando
gravidez; juntos tiveram mais ou menos 116 meninos, de uma
mesma barrigada.
43
43
Testemunhei este texto em diversas brincadeiras, e Z de Vina o comenta em entrevista
sobr e os bonecos, realizada em 1999.
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O quarto ponto seria em relao movimentao. Esses so
os bonecos que do incio ao Mamulengo, como no Cavalo-
marinho s que logo depois do Mergulho,
44
ou depois da entrada
de Mateus, Bastio e Capito. O boneco Caroquinha costuma
apresentar-se carregado de instrumentos utilizados nas tarefas de
roado, como, por exemplo, cabaa para colocar gua, enxada,
gaiolas. um boneco de vara, cujas pernas podem ser manipuladas
executando movimentos frenticos, como se danasse; no dizer
local, vem cortando tesoura, o passo de dana significativo do
cavalo-marinho e que realizado pelos personagens nos momentos
de chegada, finalizao e nos entremeios musicais. Sua mulher,
Catirina tem a mesma manipulao.
Z de Vina conta em entrevista sobre os bonecos, em 1999,
que aprendeu essa passagem com Sebastio Cndido. Z Lopes,
mamulengueiro de Glria do Goit, conta, tambm em entrevista
no mesmo ano, que conheceu as verses de Luiz da Serra, Severino
da Cocada, Joo Nazaro, Z Grande e Z de Vina, e que todos a
colocavam de forma semelhante. Podemos estar diante de um
universo compartilhado de longa durao, sendo impossvel afirmar
se a passagem originariamente do Mamulengo, ou do Cavalo-
marinho. Podemos dizer que a passagem refora o contexto da vida
social rural da regio.
Os brincantes e brincadeiras compartilhados
Essa presena de mesmos integrantes em brinquedos diferentes
comum a essas manifestaes. Pude verificar essa comunho de
44
Mergulho, margulho, marguio, ou ainda o tombo do marguio, uma dana
em crculo, que d aber tura ao Cavalo-marinho, uma espcie de aquecimento, onde os
danarinos se desafiam, como num jogo de compra na capoeira. Observando os
Cavalos-marinhos desta regio, atestei que existem variantes dentro do mergulho,
como se a dana evolusse para outras movimentaes. Poderamos dizer que o
Mamulengo tambm tem seu momento de aquecimento, quando os tocadores executam
uma srie de msicas antes da entrada dos bonecos que do incio brincadeira.
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parcerias e informaes, em muitas situaes presenciadas em
campo na Zona da Mata. Z de Vina tambm j circulou por
diversas brincadeiras, mesmo sendo reconhecido, atualmente, como
mestre mamulengueiro:
... j brinquei de coquista, j peguei o ganz pra cantar Coco.
Muitas vezes eu estava liso, com fome, no tinha servio, no
tinha dinheiro, eu pegava o ganz e ia pras feira. Eu mais outra
pessoa, enchia a cara de aguardente, balanando o ganz, e pouco
mais a gente partia um quilo de carne, dois quilo de carne, partia
e vinha-se embora. J brinquei Maracatu, brinquei de mestre,
brinquei de contra-mestre, brinquei de caboclo de Maracatu. J
brinquei de Cavalo-marinho batendo mergulho, trabalhando
no cavalo, j brinquei no Xang, j bati o el de Xang.
45
Z de Bibi nos conta da sua opo pelo Cavalo-marinho, depois
de experimentar outras brincadeiras:
46
O meu programa de brinquedo foi uma coisa muito difcil e
muito fcil. Eu comecei na minha juventude de dezessete, dezoito
anos entrando com Coco-de-roda. Batendo Coco-de-roda e
cantando para o povo. Depois, inventaram uma Ciranda, e me
convidaram para a Ciranda, eu abandonei o Coco-de-roda e
chicotei na ciranda. Brinquei uns quatro anos de ciranda. Depois,
Biu da Cocada, o mamulengueiro... do Mamulengo, me convidou
pra acompanhar o mamulengo dele. Eu acompanhei Biu da
Cocada em Mamulengo trs anos, sei contar alguma coisa de
mamulengo. No sei que nem o artista Z de Vina, mas...
arrodeando, eu sei falar alguma coisa, n? Brinquei trs anos no
mamulengo. Depois do Mamulengo, eu colaborei com o meu
povo pra fazer um Cavalo-marinho... Que a primeira vez que vi
o cavalo-marinho gravei o que vi e o que ouvi. Ento, inventei...
no outro ano, inventei um. Mas ou menos eu j tava com dezenove
anos de idade. E chicotei Cavalo-marinho a com a minha turma,
brincando, brincando, brincando... e o povo foram gostando.
45
Registrado em entrevista no sai 070/8/1999 sobr e a histria de vida de Z de Vina,
em sua casa, em Lagoa do Itaenga (PE).
46
Em entrevista em Glria do Goit (PE), julho de 2004.
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O mesmo acontece entre os instrumentistas. Man Gomes
nos fala
47
das brincadeiras onde j tocou rabeca, aproveitando as
informaes dele, nos apresenta o So Gonalo e o Fandango
48
,
aumentando nosso leque de diversidade de brincadeiras da regio,
mas que, infelizmente, parecem extintas:
49
Adriana: , o senhor toca aonde, rabeca? Man Gomes: Ah, eu
toquei muito em Glria do Goit. Fandango... Toquei... parece
que dezessete noites. Mas foi o tempo em que acabou-se, o homem
adoeceu, o mestre morreu... Toco, toquei muito fandango. O
So Gonalo, toquei oito anos. Quatro de um, quatro de outro.
Ah, eu toquei muito.
Em Alcure (2007) fao uma anlise mais completa deste uni-
verso compartilhado, onde problematizo as influncias do circo, e
a presena do rdio e da televiso como propagadora destes
contedos e na divulgao de seus brincantes.
Neste trabalho trago o caso de um personagem, o Caboclo de
Orub, ainda mais complexo no sentido da trama social que o
envolve, e detentor de um espectro mais amplo de universo
compartilhado.
O Caboclo de Orub um personagem presente no cavalo-
marinho, no mamulengo e no maracatu, sendo tambm uma enti-
dade espiritual, um encantado, que se manifesta em Rituais de
47
Em entrevista em Glria do Goit (PE), junho de 2004.
48
Com vrios sentidos no Brasil. Fandango o bailado dos marujos ou marujada e
ainda chegana dos marujos ou barca nalguns Estados do Nordeste e Norte. (Cascudo,
Ediouro: 384)
49
No livro de Kostner (2002:505-508), publicado em 1816, traz uma referncia ao
Fandango nesta regio.
50
(...). No Nordeste (Pereira da Costa, Vocabulrio Pernambucano, 714) era espcie de
flauta, feita de cana de taquara. Significava tambm uma dana amerndia, ainda em
voga em princpios do sc. XX entre os mestios amerndios de Cimbres. A dana era
cantada. (Cascudo, Ediouro: 873). Para outras definies vide os ar tigos de Grnewald
(2005) e Pereira (2005). Segundo estes autores, o tor constitui um complexo ritual
que inclui dana e canto, situando-se entre o religioso e o ldico.
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Tor
50
, Cultos de Jurema
51
, de Xang
52
e de Umbanda.
Estamos diante formas teatrais, manifestaes culturais e
religiosas de longa durao, que, infelizmente, ainda so excludas
da historiografia do teatro brasileiro, pelo simples fato de que pela
complexidade de suas especificidades e de suas distncias dos
grandes centros, elas no correspondem ao cnone, que ainda
considerado relevante ao contar nossa histria.
Acredito que investigaes nesse sentido e o reconhecimento
do valor destas manifestaes e de seus artistas possam contribuir
para um novo entendimento das artes dramticas brasileiras,
possibilitando que novas vozes, novos atores, possam nos ajudar a
recontar nossa histria.
51
A partir da literatura existente, podemos inicialmente dizer que o Culto da Jurema
um culto de possesso, de origem indgena e de carter essencialmente mgico-curativo,
baseado no culto dos mestres, entidades sobrenaturais que se manifestam como espritos
de antigos e prestigiados chefes do culto, como juremeiros e catimbozeiros. Tem por
base um sistema mitolgico no qual a Jurema considerada rvore sagrada e, em torno
dela, dispe-se o reino dos encantados, formado por cidades, que por sua vez so
habitadas pelos mestres, cuja funo, quando incorporados, curar doenas, receitar
remdios e exorcizar as coisas-feitas e os maus espritos dos corpos das pessoas. O
Culto da Jur ema caracteriza-se, ainda, pela ingesto de uma bebida sagrada, feita com
a casca da r vore e que tem por finalidade propiciar vises e sonhos, e pelo uso intensivo
do fumo, utilizado na defumao feita com a fumaa dos cachimbos. (ASSUNO,
2006:19).
52
Um dos mais populares, prestigiosos e divulgados orixs dos candombls, terreiros,
macumbas, do Recife ao Rio Grande do Sul. Casa das Minas em So Lus do Maranho.
Foi trazido pelos escravos vindos de Togo, Daom, Lagos, barra do Nger, golfo do
Benin, jejes e iorubas ou nags. uma presena no continente ou insulndia americana
onde quer que aqueles povos hajam sido fixados desde o sc. XVIII, especialmente. No
Recife denomina a organizao e mesmo o local do culto afro-brasileiro. (Cascudo,
Ediouro: 919)
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Referncias
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2001.
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A Arte da Brincadeira ou a Beleza
da Safadeza uma abordagem antropolgica da esttica do Cavalo
marinho. Dissertao - Mestrado UFRJ. Rio de Janeiro, 2002.
ALCURE, Adriana Schneider. Mamulengos dos Mestres Z Lopes
Z de Vina: etnografia e estudo de personagens. Dissertao de
Mestrado UNIRIO. Rio de Janeiro, 2001.
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Janeiro, 2007.
ASSUNO, Luiz. O Reino dos Mestres: a tradio da jurema
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CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio
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GRNEWALD, Rodrigo de Azeredo (org.). Tor: regime encantado
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PEIRANO, Mariza G.S. Cap. 1: A anlise antropolgica de rituais.
In: O Dito e o Feito: ensaios de antropologia dos rituais. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2001.
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O Cavalo Marinho e seus
elementos animados
Mariana Oliveira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
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Pginas 82 e 83: Mestre Ambrsio (Maciel Salustiano). Pernambuco. Brinquedo de Mestre
Antnio Teles. Foto de Mariana Oliveira.
Pgina 84: O Boi. Pernambuco. Brinquedo de Mestre Antnio Teles. Foto de Mariana
Oliveira.
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Diversos motivos fazem do Cavalo Marinho uma verdadeira
estrutura animada. Seja pela energia vigorosa que emana de seus
brincadores, entusiasmados e dispostos a melar os ps de poeira
durante toda uma noite de festa, seja pela idia de movimento que
perpassa todos os aspectos da brincadeira.
Movimento dos corpos danantes ativos e ligeiros maneira
de um corrupio, como imaginou mestre Antnio Teles, da cidade
de Condado, Zona da Mata Norte pernambucana. Movimento
no tempo de sujeitos que brincam e contribuem para a estrutura
sempre transitria do Cavalo Marinho, espao de convergncia de
saberes e de diferentes manifestaes, tais como Reisados, Bumbas-
meu-boi, Mamulengos, Batuques, Danas de So Gonalo do
Amarante, louvaes do Catolicismo popular e cultos do Xang e
da Jurema, que ali um dia se imbricaram por obra no de projeto
definido mas de bricolagem, como a define Lvi-Strauss (1970).
Movimento tambm no jogo da cena, na dinmica do
brinquedo, que o mestre vai manobrando ou manuseando ao
longo da apresentao, observando com ateno certas diretrizes
da tradio, mas tambm reservando lugar para o novo, o improviso
A natureza animada do Cavalo Marinho: entusiasmo,
movimento e diverso
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e a expectativa de que se aumente a cultura, como diz mestre
Mariano Teles (Ch de Camar/PE).
A ambigidade das expresses presente nos recorrentes
trocadilhos, importante recurso de comicidade, a recreao das
palavras, que a poesia faz em sua amarrao de versos nem sempre
preocupada com significados para alm da sonoridade e da rima, e
o estilo de representao, que muitas vezes desenha tnues fronteiras
entre realidade e fico, apontam para a mobilidade de sentidos na
tentativa de leitura da brincadeira. Os sentidos no se sedimentam
e no se clarificam, mas se sobrepem e se deslocam, permitindo
diferentes interpretaes por parte do espectador.
Ainda outro aspecto conduz definio do Cavalo Marinho
como um sistema animado: a capacidade de reinveno do mundo.
No pretende sua cpia fiel, o que opera transfigurao, diverso,
que constitui, como observou Ortega y Gasset (1991), uma volta
ou verso de nosso ser para o ultravital ou irreal, um mover-se da
sria realidade cotidiana para um mundo imaginrio de suspenso.
Trata-se de capricho do pensamento potico, o mesmo que faz os
mestres e irmos Antnio e Mariano Teles reinventarem seu
cotidiano com o gracejo fui eu que fiz para tudo o que acham
bonito no mundo. O ltimo afirma: Eu fiz at o sereno. Em
seguida, pergunta:
Ser que eu tenho esse poder? E ri, num jogo bem humorado
acerca da prpria condio humana e de sua limitao varivel,
que fazem o homem rever em cada instante a fronteira
momentnea entre sua impotncia real e a onipotncia que
imagina. (ORTEGA y GASSET, 1991:87)
Figuras e mscaras
Segundo uma das tradies, a primeira figura a chegar na roda
do terreiro, espao cnico delimitado pelo banco dos msicos e
pelo povo que se rene e se dispersa ao longo das oito horas de
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sambada, Mestre Ambrsio. Vendedor de figuras, papis ou
personagens, traz no ombro um basto de onde pendem algumas
mscaras. Trata-se de figura-ndice que, a pedido do dono da roda,
o Capito, mostra cerca de vinte outras que sairo na noite,
escolhidas no vasto elenco de mais de setenta e duas, dentre as
quais contam-se exemplares de diferentes graus de realidade de
personagem.
Sobre esse assunto, tendo por referncia a classificao
organizada por Pavis (1999), predominam os papis e os tipos.
Seus nomes, no prprios, costumam sugerir funes: Soldado da
Gurita, Empata-samba, Man do Baile, Valento, Varre-rua, Pisa-
pilo, Serrador e muitos mais. Alm desses, encontram-se tambm
as condies, os esteretipos e as alegorias: Mateus e Bastio
representam a condio da classe dos escravos ou servos diante do
Capito, isto , a classe dos senhores; a Via do Bambu o
esteretipo da velha lasciva presente na tradio cmica desde a
Antigidade; como exemplo de alegoria, nada melhor que a Morte,
com direito famosa indumentria de capuz e foice. Enfim, a
tendncia para a generalidade, num afastamento da idia
tradicional ou moderna de personagem em direo da de actante
e, at mesmo, daquela de actante-estado presente no teatro
contemporneo, desreferencializado, no funcional e cujas aes
no importam para o desenrolar da intriga, pois essa mesma
desapareceu.
MA: Capito, bom dia, boa tarde, boa noite! Capito mandou
me chupar?
C: Mandei lhe chamar, no mandei lhe chupar no, que eu
no sou morcego.
MA: Ento, pra que Capito mandou me chamar?
C: Mandei lhe chamar porque soube que o senhor tem figura
pra vender.
MA: Oi, Capito, eu tenho muita, eu tenho muita figura.
C: Pra qu?
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MA: Pra Caboclinho, Fandango, Catimb, Xang,
Maracatengo, Pastoril...
C: No me serve no.
MA: O senhor quer pra qu?
C: Pra Cavalo Marinho.
MA: Pra Cavalo Marinho eu no tenho no.
C: , seu Ambrsio, o seu saco grande. Se o senhor mexer
dentro tudinho, o senhor no encontra uma no?
MA: Capito, vou ver. (Vai e volta, ao som de sua toada
53
).
Capito, eu fui em cima, fui embaixo, achei duas. Botando duas
dentro serve?
C: Dentro do samba!
MA: Ento, bula que eu boto!
C : Figura!
Seu Ambrsio faz a demonstrao atravs de danas especficas,
maneiras de chegar que identificam essa ou aquela figura,
verdadeiras mscaras construdas pelo corpo em movimento. Um
dos sentidos gerais da mscara constitui justamente a tipificao, o
tornar algo caracterstico.
No caso de Ambrsio, alm de portar a sua prpria, ele
multiplica as quatro ou cinco que carrega penduradas, contando-
as e tornando a cont-las, como se muitas mais fossem, gracejando
e indicando a riqueza de personagens do Cavalo Marinho. Nesse
ato, no trata de especificidades. A seguir, entretanto, realiza
manejos de corpo caractersticos de cada figura. So gestos
relacionados a aes e funes, eficientes chaves de identificao,
muito e de identificao, muito embora, ironicamente, o prprio
Capito nunca reconhea a figura mostrada:
MA: Capito viu?
C: Vi, mas no conheci.
MA Nem no chegar, no levantar poeira, no trup...?
C: No.
MA: Capito besta, doido ou se faz! Eu vou embora e no
53
Toada cano breve, em geral de estrofe e refro, em quadras (Cascudo, 1984).
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digo.
C: Eu pago pra voltar e dizer.
MA: Voltei pra receber. Foi o Mateus. Capito quer ver mais?
C: Quero.
MA: Bula que eu boto!
C: Figura!
As figuras vm roda realizar funes muitas vezes
determinadas pela resposta ao recorrente Capito mandou
chamar?. Assim que Mateus e Bastio devem tomar e dar conta
da roda do Capito, o Soldado tem que prender os dois ngos
atrevidos que no querem dar licena para o Capito brincar com
sua famlia, o Empata-samba vem prender o samba, j o Man
do Baile solta o samba, os Galantes juntam-se ao Capito para
louvaes ao nascimento de Jesus Cristo, a dana dos arcos e de
So Gonalo, aps as quais o Capito volta montado no Cavalo
para tirar a sorte, isto , pedir, em cantos e versos, contribuies
em dinheiro a pessoas da platia. At aqui, h um encadeamento
mais ou menos fixo entre as partes da brincadeira, respeitado por
diferentes grupos de Cavalo Marinho. Quando a noite j vem
alta, entretanto, a sabedoria e o conhecimento dos bons figureiros
54
pode proporcionar presentes to ansiados quanto inigualveis ao
botarem, sem ordem fixa e com grande habilidade, figuras
divertidas, raras, misteriosas. Valentes, Barbaas ou Tintinqus,
Pataqueiros, Pisa-piles, Varre-ruas, Mestres Domingos, Mans
Taies, Mans Chores, Emas, Vias do Bambu, Mans Joaquins,
Mortes, Padres Capeles, Diabos, Manas Negras, Margaridas,
Bichos Babaus, Burras, Vaqueiros e Bois freqentam com
assiduidade as rodas da brincadeira com suas danas, cantos e versos,
maneira da revista, deixando saudosas lembranas de suas curtas
e encantadas passagens.
54
Figur eiro designa o brincador que bota, isto , interpreta vrias figuras. Numa
brincadeira, costumam atuar dois ou trs figureiros que se r evezam e cujo conhecimento,
aliado habilidade, constitui fator imprescindvel, especialmente nos momentos mais
avanados de uma sambada, quando a ordem das figuras torna-se mais livre.
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Os elementos animados da brincadeira: mscaras
Ao proporcionar um jogo de despersonalizao, a mscara
permite o sair de si, aquele mover-se em direo a outro mundo, a
uma realidade imaginada. Uma realidade diferente, palavra que, na
fala de brincadores de Cavalo Marinho, parece tambm querer dizer
algo melhor, especial.
Por um lado, a mscara constitui um poderoso e importante
instrumento de desindividualizao, como explica Nicinha, filha
de mestre Antnio Teles e uma das poucas mulheres brincadoras:
Ali, o povo no sabe nunca que eu sou uma mulher porque eu
t com uma mscara, n, a mscara o que mais dificulta as
pessoas a reconhecer. (entrevista, 30/12/04)
55
Alm disso, entretanto, a mscara significa metamorfose. Z
Mrio, jovem brincador de Condado/PE, afirma:
A minha transformao maior a mscara; eu coloco a mscara
ali, ali j no eu mais, quem eu vou colocar. (entrevista, 03/
01/05)
Se a figura no usa mscara, mas pinta o rosto, como no caso
do ngo Mateus, o ato da pintura que se mostra decisivo. Quanto
a Martelo, grande Mateus de Condado, Nicinha comenta:
Ele se transforma quando ele mela o rosto. (entrevista, 30/12/
04)
Sair de si, disfarar-se, trajar-se com a farda da brincadeira
para no estar como paisana so importantes procedimentos
55
As entrevistas foram dadas autora no mbito de sua pesquisa de campo para a
disser tao O jogo da cena do Cavalo Marinho: dilogos entre teatro e brincadeira,
PPGT/UNIRIO: 2002.
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de preparao para o brincar. No incio da sambada, alguns trups,
caractersticos passos de dana com fortes pisadas no cho, e o
tombo do marguio, jogo danado em que os participantes
mantm um contnuo movimento de vaivm com geis avanos e
recuos em relao ao centro da roda, constituem j eficiente
aquecimento fsico. O momento de se diferenar da realidade
ordinria, no entanto, exige a transformao proporcionada pela
mscara. Para tanto, mestre Mariano Teles tem algumas
recomendaes acerca de sua confeco:
A gente tem que fazer a mscara diferente e a gente nunca faz
que nem uma obra da natureza (...). A gente tem que fazer ela
mais comprida, fazer meio aleijada, fazer uma diferena, desenhar
ela (...). Fica bonito (...). A mscara, a gente tem que fazer mais
diferente que as feio da pessoa, tem que ser muito mais mudada
(...). S bonita porque feia, que se fosse bonita, a gente no
queria nem olhar (entrevista, 31/12/04)
Ao nos transportar, ao instaurar a fantasmagoria prpria da
idia do teatro, a mscara causa tal fascinao que absorve nosso
olhar.
56
O fundamental parece ser o estabelecimento da diferena
em relao ao real, com maior ou menor abstrao, isto ,
estilizaes, pinturas, deformaes das propores e elementos
grotescos, tais como exagero no tamanho dos narizes, dependendo
da vontade do arteso. A mscara incompletude, vir-a-ser, pois
no representa um sujeito acabado, bem identificado, s ganha
vida ao ser usada pelo figureiro em ao. Constitui signo de uma
56
Engraado, mas nem por isso menos significativo acontecimento se deu quando, em
trabalho de campo, participei de uma sambada botando a figura do Padre Capelo.
Aps me trajar na tda, lugar onde os brincadores guardam os objetos, bonecos, mscaras,
roupas e pertences pessoais durante a brincadeira, fui andando vagarosamente, afastada
da roda, aguardando a toada de chamada de minha figura. Um cachorro que se deparou
comigo no caminho fixou-se na mscara que por tava, como que hipnotizado, e,
lentamente, foi recuando diante daquela impressionante imagem que, com movimentos
densos, avanava em sua direo.
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realidade diferente da vida cotidiana, o instigador da outra vida,
irredutvel ao pitoresco social ou caracterizao psicolgica,
elemento despersonalizador e alusivo (ABIRACHED, 1978).
Portanto, a funo de sintetizar a essncia de um personagem
importa pouco, at porque um brinquedo no costuma possuir
mais de quatro a cinco mscaras compartilhadas por diversas figuras.
Ainda que uma ou outra delas tenha especificidades: por exemplo,
as barbadas so mais adequadas ao Barbaa, ao Vaqueiro, ao Man
do Baile e ao Valento; j a da Via do Bambu no feita do mesmo
material que as demais, costuma-se dizer que feita de goma, e
representa uma das poucas figuras femininas. Alm disso, deve ter
acentuados elementos grotescos, tais como uma grande boca ou
nariz, alguma leve deformao ou mesmo uma monstruosidade; as
de Bodes ou Capites-do-mato costumam ser feitas com peles de
animais; o Parece-mas-no- porta cerca de quatro mscaras (na
face, nas laterais e na parte posterior da cabea), deslocando-se de
frente e de costas e indicando um sujeito de identidade um tanto
misteriosa.
O adereo, enfim, serve primordialmente como recurso para
que se instaure na roda um outro mundo, que no reproduz
fielmente aquele de fora, mas cria suas prprias leis. tambm um
elemento ldico, como se verifica, por exemplo, quando os
brincadores jogam com ele, apertando seu nariz, em geral bem
longo, como se estivesse escorrendo.
H, alis, um certo despojamento na relao do brincador
com a mscara. No se trata de um objeto sagrado. No se praticam
rituais, tais como olh-la antes de vest-la para se impregnar do
personagem. No guarda a alma da figura. Como j dito, no se
percebe nfase na caracterizao de personagem, nem mesmo na
maneira de brincar, pois isso j est expresso numa dimenso mais
narrativa: na loa
57
que a figura diz, na toada que canta, na sua
maneira de chegar. O brincador pode ou no, por exemplo, alterar
57
Loa significa verso de louvor, improvisado ou no. Remete participao popular
nas liturgias da Natividade (Cascudo, 1984).
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a voz, de acordo com sua escolha, como explica mestre Mariano
Teles:
A gente pode falar mais diferente um pouquinho (...) agora,
quando a pessoa no quer, pode fazer na mesma palavra que t
(...) no tem importncia no. (entrevista, 31/12/04)
Alis, questes vocais tm muito a ver com a mscara, pois
essa dificulta bastante a projeo.
Isso, aliado organizao em roda do espao e ao fato de que
tudo dito com muita rapidez, contribui para a fruio do texto,
no em seu sentido profundo, mas em sua superfcie, isto ,
sonoridade, rima, ritmo, e em sua dimenso ldica, quando da
repetio seguida de um mesmo dilogo, como na passagem de
Mestre Ambrsio com o Capito, anteriormente citada.
Confeccionada com couro, raspa de sola mais
especificamente, cola, tinta, elstico e outros materiais, tais como
pelcia ou plos de animais que podem ser necessrios para fazer
barbas ou bigodes
58
, a mscara deve obedecer a exigncias de ordem
tcnica: ser maneira, isto , leve e tambm confortvel, com
pedaos de espuma colados em sua face interna. Essas so
caractersticas fundamentais, dada a ampla e vigorosa
movimentao realizada pelo brincador.
H um paradoxo funcional na mscara: por um lado, leva
introspeco, interiorizao do brincador. Z Mrio conta:
Mas quando eu coloco a mscara (...) eu nunca olhei nos olhos
de ningum.(entrevista, 03/01/05)
58
Os materiais citados so os mais freqentes, mas tambm possvel encontrar mscaras
de borracha e at mesmo de materiais surpreendentes, tal como uma bola de futebol
cortada ao meio, vista uma vez na figura da Via do Bambu, dando-lhe um aspecto
medonho.
Com duas pequenas aberturas para os olhos e outra na altura
do nariz para a respirao, a mscara dificulta o contato com o
exterior. Ao mesmo tempo porm, coloca o corpo em evidncia. E
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no Cavalo Marinho, mais ainda. O corpo-que-brinca
59
vive com
muita intensidade, seja gerando e emanando energia nos trups
vigorosos ao som do baio
60
, seja concentrando-a e adquirindo
densidade em certos momentos da cena, como por exemplo a
entrada da figura, beira da roda, do lado oposto ao banco dos
msicos. A sua imagem extra-cotidiana, esttica, isolada, inslita,
s vezes no meio da rua principal de uma pequena cidade da Zona
da Mata Norte pernambucana, cercada de canaviais, torna-se algo
fantasmagrica e impressiona de tal forma que mantm, por um
bom tempo, a ateno deslocada da prpria cena principal, isto ,
o dilogo que se desenrola prximo ao banco.
Os elementos animados da brincadeira: bonecos
Os bonecos do Cavalo Marinho podem ser qualificados como
mscaras corporais ou bonecos-mscara, de acordo com classificao
de Ana Maria Amaral (1996), pois vm vestidos pelos brincadores.
Elementos fundamentais, constituem uma das primeiras obrigaes
do dono de um brinquedo: fabric-los ou adquiri-los de um arteso,
guard-los em sua casa, junto com as roupas, as mscaras, os objetos
e os instrumentos, e mant-los sempre vistosos. Pela dificuldade e
pelo custo que isso representa, figuras que necessitam de bonecos
para sair podem se tornar mais raras. Mesmo assim, a vontade e o
empenho dos brincadores tm possibilitado esse espetculo.
Margarida, um grande mamulengo de vestido florido, sob o
qual se esconde o brincador, no fala nada. Segundo alguns relatos,
ela seria filha do Man do Baile e viria roda apenas para sambar.
59
Este conceito foi elaborado ao longo do Laboratrio Experimental O jogo da cena
do Cavalo Marinho: experimentando teatro e brincadeira, realizado como parte das
atividades de pesquisa de mestrado da autora, com participao de alunos graduandos
da Escola de Teatr o da UNIRIO, durante um semestre.
60
Baio ou baiano designam um tipo de dana viva, veloz, que exige habilidade de
ps, e um tipo de msica com clulas rtmicas e meldicas visveis de cocos, sempre
binrias (Cascudo, 1984).
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Alm disso, porm, interage com o Capito respondendo a
perguntas tais como casada? solteira? Tem namorado?
flexionando o tronco para frente e para trs, para dizer que sim, ou
girando-o para os lados, no eixo, para dizer que no.
A descrio que mestre Antnio Teles faz de Man Paulo ou
Corpo Morto
61
assemelha-se quela do Morto-carregando-o-Vivo,
descrito por Hermilo Borba Filho no Bumba-meu-boi
pernambucano (1982). Trata-se de um boneco acoplado frente
do corpo do figureiro, dando a impresso de que o inanimado
que carrega o animado. A peculiaridade da figura, no Cavalo
Marinho, consiste justamente nessa situao inusitada de que fala
a letra da toada:
Minha gente, venha ver
que coisinha de admirar
Um corpo dentro do outro
que coisinha singular
61
Em quatr o anos de visita aos Cavalos Marinhos da Zona da Mata Norte
pernambucana, especialmente os da cidade de Condado, sempre no perodo dos meses
de dezembro e janeiro, nunca pude ver tal figura.
Em seguida, o boneco parece ser deixado inerte na roda, em
pedaos separados, causando temor em Mateus e Bastio. No fim,
o Diabo carrega uma parte do corpo, voltando em seguida para
buscar a outra, esquecida. O corpo em pedaos, inacabado,
incompleto, faz lembrar aspectos do grotesco, presente na
comicidade popular de que fala Bakhtin (1999).
Hermilo Borba Filho (1982) classifica os personagens do
Bumba-meu-boi pernambucano em humanos, animais e
fantsticos. No Cavalo Marinho, a maior parte dos bonecos
pertence s duas ltimas categorias, especialmente penltima.
So Cavalos, Burras, Emas, Onas, Bichos Babaus e Bois que se
constrem com armaes cuja base pode ser um grande cesto, dando
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origem ao corpo do boneco. H variaes quanto ao formato da
cabea, para dar a feio especfica deste ou daquele animal, e na
qualidade, cor ou estampa do tecido usado para a cobertura. As
possibilidades financeiras e a linha esttica de cada brinquedo
tambm constituem fatores de influncia na escolha dos materiais.
No Cavalo e na Burra, a armao envolve a cintura do
brincador, dando a impresso de que ele vem montado no animal,
representando, respectivamente, o Capito e o Man das Batatas.
Suas pernas funcionam como as patas do prprio animal, o que
possibilita uma movimentao muito ldica e engraada,
especialmente quando se trata dos coices repentinos e violentos da
Burra. O Cavalo, na passagem em que tira a sorte, trota, a curtos
passos, galopa, correndo em crculos, e gira bastante tempo no
eixo, resultando num bonito desenho coreogrfico. Outros
movimentos interessantes do-se quando se estabelece uma
competio entre o Capito e o Gigante, outra figura montada a
cavalo. claro que, mesmo perdendo a corrida, o primeiro sempre
sai vitorioso, com a ajuda de Mateus. Isso porque, como diz o
brincador Martelo:
Se o Capito o senhor do Mateus, se ele no defender o Capito,
como que fica? Ah, no fica tudo desmantelado? (entrevista,
30/12/04)
Outra contenda ocorre quando o Pataqueiro vem cobrar de
volta seu cavalo, o Sombrante que, pela promessa no cumprida
de uma pataca, teria trocado pelo do Capito, um pangar muito
deteriorado. Aps levar vrias bexigadas
62
de Mateus e Bastio,
resolve provar o que diz, demonstrando a suposta intimidade com
o cavalo em que o Capito est montado. O animal, porm, mostra-
se arisco e rejeita-o, numa seqncia de gagues cmicas: derruba-o
no cho, d-lhe coices e o pisoteia, fazendo-o perder a questo.
62
Bexigadas so pancadas dadas com bexigas de boi ou bode limpas e infladas utilizadas
por Mateus e Bastio como instrumento percussivo.
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A Ema o pssaro perdido da Via do Bambu, sendo a primeira
figura da chamada pea da Via, seqncia de passagens bem
encadeadas, exceo na dinmica geral da brincadeira. Conduzida
pelo brincador, quase totalmente escondido sob sua armao, ela
estaciona no centro da roda, onde examinada por Mateus e
Bastio, dando lugar a uma srie de papaganas, isto , gracejos,
de humor grotesco.
Embora especificamente a Ema no exija grandes
movimentaes, no geral, a questo do jogo corporal torna-se ainda
mais importante e difcil nos bonecos do que nas figuras mascaradas.
Sustentando pesadas armaes, com reduzida visibilidade e poucas
partes do corpo aparentes, o brincador tem que dar vida ao objeto,
seja com jeitos caractersticos de cada animal, seja com movimentos
que lembram atitudes humanas, seja danando ou at ameaando.
A ameaa, alis, constitui uma ao bastante recorrente. A Ona,
por exemplo, vem pegar o Mateus.
O Bicho Babau amedronta a todos. Esta figura fantstica,
espcie de mula sem cabea, no lugar da qual h uma caveira de
cavalo ou dois pedaos de madeira que o brincador bate um contra
o outro, vem soltando um grunhido e ameaando morder os
circundantes.
Findando a noite ou amanhecendo o dia, dependendo do
flego da brincadeira, o Boi chega para vadiar no terreiro, correndo
atrs dos ltimos resistentes espectadores e reanimando o povo, j
bastante cansado. Aqueles que adormeceram so obrigados a acordar
para no levar chifrada do animal que, com toda a energia, avana
inclusive sobre o banco dos msicos, forando-os a levantar. A
ambigidade, inerente condio dos bonecos, aqui, contribui
para um certo sentimento, ao mesmo tempo, assustador e excitante
por parte do pblico. A impresso que o Boi animado proporciona
de que, embora boneco, ser capaz de qualquer coisa, no havendo
limites para sua ao. Aqueles que, instigados, tentam dom-lo,
acabam provocando-o. Irreverente, ele s nos permite uma atitude:
arredar do caminho, para deix-lo passar. De grande beleza, a
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movimentao do Boi exige muita atividade do brincador, girando,
correndo, atacando, chutando e saltando at, afinal, se deixar
docilmente conduzir para a tda pelos chifres, seguros
exclusivamente pelas mos de Mateus. So horas de dizer adeus ao
dono da casa.
Todos esses bonecos, de traos mais ou menos abstratos as
duas madeiras no lugar da cabea do Babau seriam o extremo da
abstrao , reforam a dimenso potica, maravilhosa, no realista
da brincadeira. Atravs deles, ainda, contam-se menos histrias,
constrem-se menos tramas. Os jogos corporais ganham maior
nfase, com grande transferncia da vigorosa energia do brincador
para o objeto animado.
Convite a mover-se em direo ao Cavalo Marinho
Entusiasmo, vontade, atividade, movimento vigoroso de trups
ao som dos baies, itinerncia, transformao, mobilidade de
sentidos, diverso, sair de si, mscaras e bonecos ajudam a construir
a grande estrutura do Cavalo Marinho. So alguns de seus elementos
animados. Outros ainda se poderiam vislumbrar, por exemplo, na
dana dos arcos que, enfeitados de fitas coloridas, balanam no ar,
seguros pelas mos do Mestre e dos Galantes em sua dana. Em
movimentos pendulares, esses objetos riscam o ar, desenhando semi-
crculos e outras curvas entrecruzadas acima das cabeas dos
brincadores.
As abundantes fitas agitadas parecem elas mesmas bailar, saltar,
brincar e festejar. Importante observar nessa passagem da
brincadeira que a manipulao dos arcos se faz como ao conjunta,
coordenada, do Mestre e dos cerca de oito Galantes. Esses ltimos
organizam-se em duas filas e cada um segura duas pontas de arco,
uma que compartilha com o companheiro da frente e outra com o
de trs. Essa dimenso coletiva, essa convergncia do trabalho de
muitas mos, participa do ser do Cavalo Marinho, sempre em
construo. Como diz mestre Mariano Teles:
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Vou cortar a cana, fazer o mel e dar o acar pronto? A no
possvel. (entrevista, 31/12/04)
Marcado pelo ambiente dos antigos engenhos canavieiros, o
Cavalo Marinho brincadeira de negro, como afirmou o mestre
numa palestra em encontro anual de diferentes brinquedos na
Cidade de Tabajara, Olinda (25/12/04). Nasceu no tempo do
cativeiro, quando o senhor de engenho, advertido pelo capito-
do-mato de que havia negros brincando escondidos no mato,
resolveu ver para saber se lhe agradava. Caso contrrio, o castigo
seria ir para o tronco apanhar. Segundo Martelo:
A os ngo chegaram na senzala, combinaram com os outros e
disse: Vambora fazer um Cavalo Marinho. A comearam a
ensaiar. Ensaiaram... a disse: Vamos fazer um ensaio geral? Vamos.
Mas no tinha papel, no podiam comprar papel. Compraram
umas roupa via, arrumaram umas roupa via, fizeram mscara,
fizeram reco, tudo isso fizeram, mas no podiam comprar papel,
a pegaram a paia desse bicho a, , do coqueiro. Abriram ele,
rasgaram, cortaram cip na mata e fizeram os arco. A foram
brincar. (entrevista, 30/12/04)
Diante da precariedade dos meios, os brincadores se viram,
desde o incio, obrigados a criar maneiras de viabilizar suas idias,
um pouco no sentido das artes de fazer bricoladoras que Certeau
(1999) descreve como consumos combinatrios, astuciosos e no
passivos da cultura dominante. Um bom exemplo disso foi a forma
pela qual mestre Antnio Teles finalmente realizou um antigo
sonho, o de montar o seu prprio brinquedo: destinou todo o cach
recebido num comercial de carto de crdito, em que aparecia
tocando rabeca, para comprar os objetos, roupas, instrumentos e
demais materiais necessrios. Essas maneiras de fazer constituem
tambm injees de vida na brincadeira. A violncia contida no
relato, acima citado, de como nasceu o Cavalo Marinho diz muito
sobre o prprio processo de formao do Brasil, indelevelmente
marcado pela escravido. O brincar a pulso, explcito na toada
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da Marieta, nga de cozinha obrigada a danar, simboliza
contradies que ainda perduram em nossa sociedade:
Marieta, dana
Eu no sei danar
Meto-lhe a macaca,
ela dana j
Escuta-se comumente lamentos e queixas quanto pouca
valorizao dada aos brincadores. Isso faz com que freqentemente
ameacem deixar o folclore. Com a tendncia espetacularizao,
o Cavalo Marinho tem dependido essencialmente de contratos,
em geral com as pequenas prefeituras locais. Fica, ento, sujeito a
muitas inconstncias. As relaes com a indstria de massa, por
outro lado, so bastante delicadas, pela imensa desigualdade de
poder e pela efemeridade. Sem inteno purista, os brincadores
precisam ser senhores de seu movimento, como cidados e como
agentes culturais. Diante da extrema beleza e da vastido do objeto
aqui tratado, incomensurvel, este artigo apresenta-se tambm
como um convite aos leitores para o mover-se em direo ao
instigante e vivo Cavalo Marinho, seja para com ele brincar e danar,
seja para nele descobrir novos elementos de animao.
Referncias
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: mscaras, bo-
necos, objetos. So Paulo: Edusp, 1996.
ABIRACHED, Robert. La Crise du Personnage dans l Thtre
Moderne. Paris: Bernard Grasset, 1978.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no
Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec;
Braslia:EdunB, 1999.
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BORBA FILHO, Hermilo. Apresentao do Bumba-meu-boi. Recife:
Guararapes, 1982.
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1984.
CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes do fazer.
Petrpolis: Vozes, 1999.
LVI-STRAUSS, Claude. A cincia do concreto. In: O Pensamento
Selvagem. So Paulo: Nacional; Edusp, 1970.
ORTEGA Y GASSET, Jos. A Idia do Teatro. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1991.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
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Himmel = cu e Reich = r eino.
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Joo Redondo: um teatro
de protesto
Altimar Pimentel
Comisso Paraibana de Folclore (PB)
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Pginas 102, 103 e 104: Coleo de bonecos, Mestre Seu Tonho. Fotos de Chan.
Acervo de Fernando Augusto Gonalves Santos.
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A mais completa expresso nordestina de teatro popular sem
dvida o Joo Redondo (Paraba, Rio Grande do Norte), tambm
chamado Mamulengo (Pernambuco) e Cassemir Coco
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(Sergipe,
Alagoas, Maranho). Tanto por sua estrutura dramtica, de peas
com comeo, meio e fim (e no meros esquetes como ocorre nos
demais folguedos dramticos do Nordeste e de outras regies do
Brasil), o Joo Redondo uma forma de teatro, de criao popular,
que se revela importante tanto do ponto de vista da arte dramtica
como no que se refere ao contedo ideolgico.
A Revoluo de 1930 marca, no Nordeste, o fim do regime
medieval imperante, onde os coronis eram senhores de barao
e cutelo, donos dos votos e das vidas dos viventes em sua rea de
63
Cassemir Coco: Por se tratar de um teatro de fantoches tipo luva, em que a pancadaria
predomina, a expresso Cassemir Coco parece-me derivar de passe-me o coco (cabea) ou
seja, me d a cabea para levar paulada. O nome da expresso teatral o mesmo de um
de seus personagens, no caso o do heri Cassemir Coco. No caso, tambm um
personagem d nome ao espetculo: Joo Redondo proprietrio de terras e boneco de
maior tamanho da trupe.
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influncia. Mas, como soe acontecer em transformaes sociais e
econmicas, o poder dos coronis, embora bastante abalado,
persistiu e at transferiu-se para seus herdeiros, doutores advogados,
mdicos, engenheiros, todos criados no mesmo regime em que o
poder advm da posse da terra e o relacionamento patro-
empregado em pouco difere daquele anterior Abolio da
Escravatura.
A mo armada ainda impe medo e respeito e tolhe iniciativas
de trabalhadores de buscarem na Justia do Trabalho o que a lei
lhes assegura. Mesmo quando o fazem atravs do Sindicato do
Trabalhadores Rurais o risco no menor. Podem ser vtimas de
espancamento e at morte, como ocorreu com Margarida Maria
Alves, presidente do Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Alagoa
Grande, Paraba. Ameaada de morte em vrias oportunidades,
ela no se intimidou e continuou a reclamar na Justia trabalhista
direitos mnimos assegurados na legislao especfica, como
assinatura da Carteira de Trabalho, concesso de frias e de 13
salrio entre outros de igual monta. Um tiro no rosto roubou-lhe
covardemente a vida.
Nesse meio surgem o folguedo do Bumba-meu-boi (Boi de
Reis, Paraba), obras da Literatura Popular em Versos ou Literatura
de Cordel como A Chegada de Lampio no Inferno de autoria do
poeta alagoano Jos Pacheco e o teatro popular de fantoches, cuja
linha condutora da ao dramtica a luta contra a prepotncia.
Os heris so dois negros (sendo um, escravo) e um mestio, gente
humilde e injustiada do meio rural, enquanto seus adversrios
pertencem casta dos grandes proprietrios rurais, que, modelo
dos antigos coronis ditam a Lei sobre todos aqueles que vivem
em seus domnios territoriais e polticos. Algumas formas populares
de expresso artstica, de modo claro ou velado, revelam a
conscincia de seus criadores sobre a explorao de que eles prprios
so vtimas, na condio de trabalhadores rurais, e incorporam o
protesto dos seus iguais padecentes sob o poder autoritrio dos
senhores de terras.
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Induo revolta
J Slvio Romero, no Sculo XIX, procedeu ao registro de
Bumba-meu-boi em Pernambuco, onde est a seguinte cena: o Amo
manda Arlequim ir chamar Fidelis e Mateus e trazer o Boi.
Arlequim transmite a Mateus a ordem do Amo e volta para
informar no haver encontrado Fidelis. Mateus entra em seguida
com o Boi, que se pe a danar. Depois de algum tempo, o Boi
aquieta-se a um canto e declarado morto. O Amo manda chamar
o Doutor para medicar o Boi e o Capito do Mato a fim de ir
caa do negro fujo Fidelis. Entram o Doutor para medicar o Boi
e o Padre para celebrar o casamento de Sebastio com Catirina. O
Padre dana e canta:
Quem me ver estar danando
No julgue que estou louco;
No sou padre, no sou nada;
Singular sou como os outros.
O Capito do Mato encontra Fidelis e tenta prend-lo, mas
por ele dominado e amarrado. O Coro comenta:
Capito de campo,
Veja que o mundo virou,
Foi ao mato pegar negro
Mas o negro lhe amarrou.
Capito:
Sou valente afamado,
Como eu no pode haver;
Qualquer susto que me faam
Logo me ponho a correr.
Finda-se aqui a funo, saindo todos a cantar. ROMERO
(1954:350)
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Ressalta nesta seqncia, em primeiro lugar, a crtica postura
da Igreja Catlica, representada pelo Padre, ridicularizado. Como
sabemos, com raras excees, os padres fechavam os olhos
escravido, e eles prprios possuam escravos. No geral, sentavam-
se mesa com os senhores de escravos e abenoavam o alimento
servido pelos negros escravizados em evidente e clamorosa
cumplicidade.
Quanto vitria de Fidelis sobre o Capito do Mato, busca-
se evidenciar a fora fsica do negro, capaz de subjugar seu
perseguidor, para lembrar a todos os escravos que eles so mais
fortes e podem derrotar os seus senhores e tornarem-se livres. Atravs
da exaltao da bravura do negro escravo pretende-se induzi-lo
luta, pois ele capaz de derrotar o seu mais terrvel adversrio: o
Capito do Mato.
Convm lembrar ser o Bumba-meu-boi, originalmente, um
folguedo de negros, embora, atualmente, inclua as trs raas
formadoras do povo brasileiro o negro, o branco e o amerndio.
Em pleno regime escravocrata, mesmo incluindo brancos pela
aglutinao com os reisados, a marca do negro no folguedo era
evidente e determinante, inclusive nos personagens cmicos
Mateu, Catirina, Bastio como testemunham os documentos
mais antigos sobre o auto popular.
Viso do Inferno
Jos Pacheco, com A Chegada de Lampio no Inferno, criou
uma das mais importantes obras da Literatura de Cordel, sempre a
ensejar oportunidade para estudos e revelaes surpreendentes. No
s pelo incalculvel nmero de reedies o que atesta a
preferncia popular como pela influncia que tem exercido sobre
os demais poetas que trataram do assunto, a estria de Jos Pacheco
j conquistou a permanncia das obras-primas.
Logo na primeira estrofe est uma viso do serto com
dimenso de mundo, onde tudo cabe, inclusive Pilo Deitado, o
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cangaceiro de Lampio que morreu numa trincheira/ em certo
tempo passado/ agora pelo serto/ anda correndo viso/ fazendo
malassombrado. Tambm no serto que o esprito de Lampio
se encontra, pois no inferno no ficou/ no cu tambm no entrou/
por certo est no serto.
A partir da, de uma viso do serto/universo que abriga
inclusive os rprobos, aqueles que nem no prprio Inferno puderam
permanecer, o autor projeta a sua experincia imediata para explicar,
definir e compreender o no visto, as regies infernais. Assim, ele
identifica o Inferno com o meio ambiente em que vive, onde h
mercado e os diabos morrem queimados como qualquer pessoa -
incendiou-se o mercado/ morreu tanto co queimado/ que faz
pena at contar. Ento, fica-se sabendo que no Inferno (como no
serto) os diabos comercializam diversas mercadorias e esto sujeitos
morte.
Ficamos sabendo tambm que no Inferno os idosos no
trabalham morreram cem negros velhos / que no trabalhavam
mais. Com relao cor da pele dos diabos, observa-se desde esta
primeira informao, que todos so negros no h em todo o
poema qualquer referncia a diabo de cor branca ou amarela. Este
aspecto, alis, revela uma concepo racista presente no s na
Literatura de Cordel mas em quase todas as manifestaes
folclricas, inclusive no conto popular. Na discusso de Lampio
com o vigia responsvel pela guarda do porto do Inferno, acentua-
se a concepo racista e a viso do lugar como uma fazenda sertaneja:
um moleque ainda moo/ no porto apareceu (...) Moleque,
abra o porto/ saiba que sou Lampio/ assombro do mundo
inteiro.
Trata-se, pois, de uma fazendo, com um vigia no porto e o
serto, domnio de Lampio, o mundo inteiro, maior que o
prprio Inferno. H tambm ali uma burocracia organizada, com
hierarquia, gabinetes vrios (inclusive um no centro, onde est o
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chefe), pois o vigia diz a Lampio que fique fora que ele vai
conversar com o chefe/ no gabinete do centro. Tambm se trata
de um local perecvel, como se depreende da ameaa que Lampio
faz ao vigia:
se no me derem ingresso/ eu viro tudo asavesso (s avessas)/
toco fogo e vou-me embora. O gabinete do centro amplo - o
vigia foi e disse/ a Satans no salo. E Satans define o Inferno
como sendo uma propriedade Lampio um bandido/ ladro
da honestidade/ s vem desmoralizar/ a nossa propriedade.
Nos versos seguintes, fica ainda mais caracterizada a
abundncia de negros no Inferno, de estabelecimento comercial
comum a uma cidadezinha sertaneja como a loja de ferragens
onde se vendem armas - e o uso de armas prprias do serto.
Convide a a negrada
leve os que precisar.
.....................
Leve cem dzias de negros
entre homens e mulher.
V na loja de ferragens
tire as armas que quiser;
bom avisar tambm
pra vir os negros que tem
mais compadre Lucifer.
E reuniu-se a negrada.
Primeiro chegou Fuxico
com um bacamarte velho
gritando por Co de Bico
que trouxesse o pau de prensa
e fosse chamar Tangensa
na casa de Maarico.
Veio uma diaba moa
com a caola de meia,
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puxou a vara da cerca
dizendo: a coisa est feia,
hoje o negcio se dana.
E gritou: ta, baiana,
agora a ripa vadeia!
Entre as armas dos diabos esto bacamarte, pau de prensa,
vara da cerca. A diaba moa usa caola de meia e todos se expressam
como nordestinos. Outras armas indicadas na estrofe seguinte, mais
ainda contribuem para a semelhana entre o Inferno e o serto do
Nordeste:
E saiu a tropa armada
em direo ao terreiro
com faca, pistola, faco,
clavinote e granadeiro.
Uma negra tambm vinha
com a trempe da cozinha
e o pau de bater tempero.
Atravs do detalhe, Jos Pacheco expe o ridculo das situaes,
explorando com maestria o risvel e evidenciando a cor da pele dos
diabos, alm do uso de imagens prprias da regio sertaneja, como
pipoca no caco e tabaco:
Quando Lampio deu f
da tropa negra encostada
disse: S na Abissnia!
Oh, tropa negra danada!
O chefe do batalho
gritou de arma na mo:
Toca-lhe fogo, negrada!
Nessa voz ouviu-se tiros
que s pipoca no caco.
Lampio pulava tanto
que parecia um macaco.
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Tinha um negro nesse meio
que durante o tiroteio
brigou tomando tabaco.
Quando se acaba a munio, a luta prossegue com cacete,
pau, pedra, p de mexer doce, pau da cerca da padaria. As citaes
do uso de tais objetos como armas informam que no Inferno faz-se
doce e que se fabricam pes. Nesse ponto, o autor concede a
Lampio a dimenso de heri mtico invencvel que, aps mais de
uma hora de luta, enquanto negro embolava e gemia e a poeira
cobria tudo, ele ainda sequer havia sido ferido. Informa a seguir
que o heri apanhou um seixo (o solo do Inferno igual ao do
serto, onde h muitos seixos) e rebolou-o num co, mas o fez com
tal fora que arrebentou a vidraa do oito/ saiu um fogo azulado/
incendiou-se o mercado/ e o armazm de algodo (volta aqui a
referncia ao mercado, acrescida de um novo dado: o armazm de
algodo) pelo que se depreende que naquele lugar se cultiva a fibra
- principal atividade agrcola do serto nordestino.Seguem-se
referncias a dinheiro, que o conto de ris, a safra, inverno, camisa
e livro de pontos.
Houve grande prejuzo
no Inferno desse dia,
queimou-se todo dinheiro
que Satans possua;
queimou-se o livro de pontos,
perdeu-se vinte mil contos
somente em mercadoria.
Reclamava Lucifer:
horror maior no precisa!
Os anos ruins de safra
agora mais esta pisa,
se no houver bom inverno
to cedo aqui no Inferno
ningum compra uma camisa.
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A relao estabelecida entre safra, bom inverno e a compra de
camisa mais ainda acentua a projeo que o autor faz da regio
sertaneja onde vive, com o Inferno. Nas fazendas a aquisio de
uma muda de roupa no fim do ano est condicionada s condies
climticas e comercializao da colheita. Em caso de seca os
trabalhadores no tem como comprar roupa nova.
Por fim, com relao obra de Jos Pacheco, convm observar
que em momento algum ele descreve os diabos com asas, ps de
cabra ou com chifres. Eles so pessoas normais, como as que vivem
em uma cidadezinha ou numa fazenda sertaneja. Pelas ordens
emitidas por Satans, entende-se que este no negro, pois ele se
refere com freqncia aos seus comandados como negros, negrada,
mas tambm o poeta no o declara branco.
Teatro de pancadaria
A ausncia de informaes precisas sobre o surgimento do
teatro de fantoches no Brasil levou Hermilo Barbosa Filho a levantar
a hiptese de haver o prprio Anchieta o primeiro poeta
dramtico brasileiro utilizado bonecos em seus espetculos. Ao
aceitar-se essa hiptese, teria sido ento o padre canarino o
introdutor, tambm, do teatro de fantoches no Brasil.
Creditam-se as notcias mais antigas a Luiz Edmundo que se
referiu a espetculos de bonecos no sculo XVIII; Manoel Querino
lembra o chamado Prespio de Fala, havido na Bahia; e Maria
Helena Gis alude aos titereiros ambulantes que pecorriam as Minas
Gerais conduzindo em sua maleta personagens clebres da
Commedia dellArte, como Briguella.
No Nordeste, coube a Beaupaire Rohan, em o Dicionrio de
Vocbulos Brasileiros (1889), a referncia mais antiga sobre
mamulengo, que explica tratar-se de espetculo de teatro de
fantoches, popular, destinado ao divertimento, onde eram
enfocados assuntos bblicos e da atualidade. Beaupaire Rohan
presidiu a Provncia da Paraba entre 1857 e 1859.
Em 1896, o Jornal do Recife publica nota sobre espetculos
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populares de fantoche realizados na capital pernambucana. Com
relao Paraba, no conheo referncia antiga sobre a realizao
de espetculos populares de fantoches que, com a mesma
denominao e caractersticas ocorre no Rio Grande do Norte,
onde h bom nmero de mestres bonequeiros. Alm de emprestar
o nome ao teatro, Joo Redondo, embora no seja o heri,
personagem central de quase todas as peas que recolhi e tenho
visto. Outro nome recebido na Paraba pelo teatro popular de
fantoche Babau, personagem do Bumba-meu-boi e tambm o
apelido do clebre titereteiro pernambucano. Seria esta a influncia
pernambucana no nosso teatro popular de fantoches, pois, no
registrei ainda, na Paraba, a denominao mamulengo.
Primitivo, irreverente, malicioso, esta forma teatral uma das
criaes populares mais autnticas do Nordeste, pela tipificao da
sociedade rural e temtica desenvolvida. Os espetculos so sempre
ao ar livre, com o Mestre escondido da viso dos espectadores por
trs de um lenol colorido, mais alto dez centmetros que sua cabea,
estirado em paus fincados no solo. Permanece em p durante todo
o espetculo e auxiliado, sempre, por um garoto ou a esposa que
lhe entrega os bonecos previamente dispostos na ordem de entrar
em cena. O auxiliar tambm apresenta tteres que contracenam
com aqueles sustentados pelo Mestre. Em frente empanada
como chamam ao lenol por trs do qual se escondem sentados
em bancos ou cadeiras, ficam os instrumentistas. Compem parte
importantssima do espetculo executam msicas adequadas a
cada cena e dialogam com os tteres: respondem a inquiries e
interferem na cena com apartes. Ao lado do instrumental
orquestra, como se chamam ou sua frente, posta-se o
Arriliquim,
64
auxiliar gaiato que, alm de dialogar com os bonecos,
solicita contribuies monetrias da assistncia. Em plano
imediatamente posterior aos instrumentistas, de p, ficam os
espectadores que, semelhana dos componentes da troupe,
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Corruptela de Arlequim, personagem da Commedia dellArte. Presente tambm no
Boi de Reis.
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igualmente, participam do espetculo, indo de momentos de
hilaridade incontida ao insulto ao vilo, exaltao do heri,
conversando com os tteres, advertindo-os de perigos.
Teatro mgico e maravilhoso, no utiliza cenrios. Pelo dilogo
ou pela presena de animais em cena a ao situada.
A trama, desenvolvida toda de improviso, segue um roteiro
tradicional e culmina com a vitria do heri sobre o vilo.
Inclui o mais variado nmero de personagens humanos - Mulher,
Menino, Padre, Cangaceiro, Vaqueiro, Fazendeiro fantsticos
Diabo, Alma e animais boi, cobra, ona, cachorro de
modo a exigir dos Mestres recursos vocais e imaginao para a
caracterizao de cada ttere. Alguns desses personagens so
arqutipos sociais, outros servem de decorum para a ambientao
da trama ou revelam a crena religiosa local.
Os bonecos
Rsticos e primitivos, os bonecos no so moldados em papel
e cola, mas talhados em blocos de madeiras como cortia e mulung,
que por sua leveza facilitam o manejo. Usam vestimentas (luvas)
de cores berrantes para produzirem bom efeito visual. Na pintura
das cabeas so utilizados, de preferncia, esmaltes amarelo, cor de
rosa e vermelho. O preto serve para caracterizao de um ttere de
cor negra ou para bigodes e sobrancelhas.
O comum os bonecos no possurem qualquer articulao.
Encontram-se, no entanto, alguns, tipo luva, que movem o maxilar
inferior ou, tipo haste, que abrem anormalmente a boca quando
falam ou cantam, provocando assim o riso da platia.
Via de regra, os espetculos so contratados para apresentao
no terreiro de residncias ou por comerciantes, na busca de vender
bebidas alcolicas aos espectadores, mas ocorre tambm, de os
prprios Mestres tomarem a iniciativa de promover apresentaes
e, ento, solicitam contribuies financeiras da assistncia. Para
auferir a ddiva pecuniria a que chamam botar a sorte
fazem a entrega de um boneco pessoa de quem desejam receber a
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ddiva. O boneco, ao ser devolvido, acompanhado de dinheiro,
agradecido por ele mesmo, em se tratando de personagem
humano, ou por outro se for animal boi, cobra, ona. Utilizam,
preferencialmente, tteres femininos que, ao agradecerem a quantia
ofertada, prometem encontros amorosos com o contribuinte. Outro
processo de solicitar contribuio da assistncia o da fita. O
Arriliquim pe uma fita vermelha de cerca de trs dedos de largura
e cinqenta centmetros de comprimento, sobre o ombro do
espectador. Deixa-a ficar at que seja dada ou negada a contribuio.
Repete o processo com outros espectadores, adredemente escolhidos
pela aparncia. Esta forma de solicitar contribuies com a fita
utilizada em vrios folguedos, notadamente, no Boi de Reis. O
fato de ter os servios contratados, no impede o uso de tais artifcios
para obteno de maior fria.
Seja qual for o processo usado, os Mestres empregam um
sistema sempre igual: escolhem determinada pessoa, melhor vestida,
se no lhe sabem o nome declinam as aparentes e possveis
qualidades, derramando-se em elogios ao eleito. O destaque em
meio assistncia leva o escolhido impossibilidade de eximir-se
da contribuio que ser louvada na razo direta da quantia ofertada.
Tipologia
Teatro de arqutipos, cada boneco confeccionado conforme
sua funo social na trama Benedito, boneco de menor tamanho,
enquanto o Capito Joo Redondo o mais volumoso, talvez s
superado por Capiroto (Satans). A desproporo entre estes dois
tteres representativos de estratos sociais aproxima o heri do tipo
da criao popular identificado pela denominao amarelinho, o
fraco que se torna forte pela bravura ou pela astcia. Apesar de
mirrado, aparentemente fraco, voz fina (gasguita), Benedito vence
o forte, volumoso, bem alimentado Capito Joo Redondo. Se
atentarmos para a importncia social do personagem Capito Joo
Redondo como representante da classe dominante no meio rural,
onde transcorre a ao dramtica, teremos a justificativa da
desproporo entre os dois tteres. Este o patro, o todo-poderoso
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proprietrio de terras; o outro o empregado, o vaqueiro, o servial,
o prprio povo.
Figura sntese de um grupo de indivduos no apenas das
gentes de cor, pois a profisso de vaqueiro o identifica com as pessoas
ligadas s atividades pecurias e s demais camadas sociais humildes
da regio Benedito um heri popular que at pelo nome est
prximo das pessoas mais simples, pois corresponde ao do santo
catlico padroeiro dos pretos, outrora integrantes das confrarias de
So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio. Quando o preto este
heri surra e expe ao ridculo o fazendeiro ou os seus capangas ou
a polcia a seu mando, a platia tomada por verdadeira euforia,
no se contm em apupos, gritos, risos, apartes.
Benedito descende de uma linha de fantoches populares, desde
a Idade Mdia, em toda a Europa, como Don Cristbol (Espanha),
Hans Wurst (Alemanha), Punch (Inglaterra), Jean Klassen (ustria)
Hans Pikelharing (Holanda), Karagoz (Turquia), Guignol (Frana),
Pucinella (Itlia). Todos estes fazem crticas de costumes, revoltam-
se contra injustias e impem, eles prprios, a justia, sua maneira,
simbolizando a revolta das classes oprimidas contra qualquer forma
de opresso. Gregrio, que se apresenta como seu primo, conserva
as mesmas caractersticas desse heri. A mudana do nome no lhe
altera a conduta, nem o torna distinto do primo, pois ambos
esto estruturados dentro da mesma linha de composio de
personagem. Assim tambm Baltazar. O seu antagonista, o Capito
Joo Redondo, arqutipo do proprietrio de terras do Nordeste,
autoritrio, dispe das pessoas ao seu talante, estende sua
prepotncia prpria me - quando a encontra danando no baile,
contrariando sua determinao expressa, espanca-a
impiedosamente. A partir do nome desperta a averso da platia.
Infunde, de imediato, idia de coisa ridcula, balofa, intil, imbecil.
O autoritarismo acentua a impresso inicial. Sua famlia das mais
curiosas: a filha (Dona Rosinha ou Rosita, ou Marquesinha)
uma devassa; e nem solteira, nem casada, nem viva, nem
amigada, nem moa; a me (Dona Quitria ou Rosinha), apesar
da idade, infiel ao marido e anda a cata de namorados, a ponto
de o filho, no lhe suportar as libidinagens e surr-la. Ele o dono
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da brincadeira aquele que inicia e termina o espetculo.
Segundo Manuel Francisco da Silva, um Mestre que j viveu
exclusivamente de espetculos de bonecos, a brincadeira teve
origem numa fazenda do interior baiano, onde uma preta velha
moldou em barro uma srie de bonecos representando pessoas e
bichos locais. Como o proprietrio da fazenda era o Capito Joo
Redondo coube-lhe emprestar o nome ao personagem central do
novo divertimento e a este prprio. Os demais bonecos receberam
os nomes das pessoas que residiam na fazenda. Depois os bonecos
foram feitos de madeira para facilitar o manejo. Assim, afirma o
ingnuo titereteiro, teve incio a brincadeira.
O Diabo sempre o fantoche de maior tamanho. Preto,
unicrnio cabea, interessantssimo como apreenso da
religiosidade nordestina. Recebe o nome de Capiroto em algumas
peas e surge, ordinariamente, em perseguio Alma. assim
que Manuel Francisco da Silva o apresenta:
Capiroto: Senhores e senhoras, boa noite. Vocs sabem com
quem to conversando? Vocs to conversando com o Capiroto
vio. Sou aquele que dono dos que no obedecem pai e me,
aquela que anda pintada, moa que usa vestido curto, moa que
fala muito, mulher braba... Mas t tudo no meu caderno!.
A Alma, a quem Capiroto persegue tenazmente, , a nosso
ver, um dos tipos mais expressivos do teatro popular de fantoches
do Nordeste. Vestida de branco, a cabea muito pequena, menor
do que a de todos os outros fantoches, tem mos imensas, vrias
vezes maiores que o corpo. Pedindo piedade, estende-as
ininterruptamente. O movimento contnuo dessas mos enormes
expressa a angstia do personagem e causa forte impresso. A cena
perde a gravidade com a entrada espalhafatosa de Capiroto e a
fuga imediata da Alma.
Doutor Fuxico, personagem da pea O filho que deu na me,
conserva a linha farsesca dos esculpios da Commedia dellArte. Bem
estruturado, personagem marcante, como arqutipo de uma classe
social poderosssima na regio. A sua funo na pea representa
uma forma de protesto contra a mercantilizao da medicina. Ao
Capito Joo Redondo rico, latifundirio arbitra determinada
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quantia por seus servios profissionais e quando Benedito preto,
humilde, vaqueiro vem saldar o dbito, no s o insulta como
pede-lhe preo duplicado pelo mesmo servio: Benedito paga-lhe
a diferena em pauladas. O Doutor personagem importante no
Boi de Reis paraibano, como personagem cmico, alvo de zombaria
e pauladas de outros personagens dos folguedos. Tambm participa
da Barca. Outro ttere bastante representativo o Padre que,
modelo dos frades missionrios, profere uma prdica escatalgica,
aconselha todos a evitarem o pecado e ameaa com a proximidade
do Dia do Julgamento. Por vezes, mas isto sem muita freqncia,
o Padre ridicularizado em funo de matreirices praticadas.
Os demais fantoches ora cantam ora fazem rir. Servem de
decorum, como arqutipos de uma cidade do interior: Delegado,
Cabo, Soldado, Topador de gado, Cirandeiro, etc. Compem o
mundo mgico e servem crtica de costumes proposta.
Dramaturgia
O espao cnico e a ao dramtica so modificados, por vezes,
arbitrariamente. Os personagens danam em um baile e, com um
corte brusco, a ao passa para um campo onde Benedito, o heri,
luta com cobra, ona ou novilho. No mesmo baile, surge um Mestre
Cirandeiro e, com sua cavalheira
65
passa a tirar uma ciranda.
65
ALMEIDA, Jos Amrico de. A bagaceira. 4 ed. Rio de Janeiro: Livraria Castilho,
1928, insere um dilogo elucidativo da preferncia pelo povo ser tanejo, e mesmo do
litoral, do termo cavalheira em lugar de dama:
Latomia interpelou-o:
- Por que no entra na dana?
- S se me arrnajar uma dama.
Boca, que tal dissete? Cresceu para ele toda a arraia-mida. Uns procuravam
porretes. Outr os protestavam:
- Esse fregus dizendo dama!... Dobre a lngua!...
- Dama mulher da vida...
- Dama mulher a toa.... De ponta de rua.
Latomia atrs dos outros:
- Ser tanejo boc, no voga aqui!... Sertanejo califa!
E todos, de uma voz:
- Nem sabe dizer cavalheira!...
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Secunda-o um Boiadeiro. E, aps este, entra um Topador de
garrotes. Por entre os dilogos so inseridos cantos xistosos
(referentes cor de Benedito), emboladas, cirandas, resultando em
as peas nem sempre seguirem uma seqncia lgica. Algumas
resultam em espetculo anrquico, preocupado em arrancar o riso
da platia a todo custo, com os conflitos girando em torno das
duas figuras principais Benedito e Capito Joo Redondo
tendo como ncleo o fato de deste ltimo proibir a participao
de negro em baile por ele realizado em sua casa. Benedito insurge-
se contra a determinao e declara: Eu sou negro, mas sou gente.
Ningum vai me proibir de danar. Muitos so surrados por
Benedito, personagem moldado de acordo com a mtica do heri
intimorato e invencvel, por o tratarem como inferir em virtude de
sua cor e tentarem impedi-lo de danar no baile do Capito Joo
Redondo, virem prend-lo ou, ainda, como no caso do Doutor
Fuxico, da pea apresentada por Manoel Jos Lucas, O Filho que
Deu na Me, buscarem logr-lo, cobrando-lhe um preo diferente
do estipulado por seus servios profissionais prestados ao senhor
de terras, na fazenda de quem o preto trabalha como vaqueiro.
evidente, na trama, a inteno de supercompensao da raa
negra, atravs do heri, que derrota o prepotente e arrogante
Capito Joo Redondo, fazendeiro, com capangas e policiais a seu
dispor. Alm de surrar e humilhar o fazendeiro e todos os que
esto de seu lado, o preto termina por danar e controlar totalmente
o baile do branco. Evidencia-se, neste conflito, a crtica de costumes,
na discriminao imposta ao heri-vaqueiro-preto pelos
representantes da classe social superior. Ao desmoralizar o Capito
Joo Redondo e todos aqueles a seu servio, o titereteiro
consubstancia uma forma de protesto social de quantos assistem a
este tipo de espetculo e se identificam com o heri. O prprio,
via de regra, empregado em atividade rural e elege Benedito seu
alter-ego. Assim, atravs desse teatro onde o negro vaqueiro pontifica
como heri, ele surra todos aqueles que na vida real o oprimem.
Os Mestres criam personagens segundo a necessidade da introduo
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Referncias (Notas dos editores)
ALMEIDA, Jos Amrico de. A Bagaceira. Rio de Janeiro: Livraria
Castilho, 1928.
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e Esprito do Mamulengo.
So Paulo: Nacional, 1966.
LUCAS,Manoel Jos.O Filho que Deu na Me.Texto de cordel,s/d.
PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mgico de Joo Redondo. Rio de
Janeiro: Minc/Fundacen, 1988.
ROCHA, Jos Pacheco da. A Chegada de Lampio no Inferno.
Texto de cordel. In: Jangada Brasil - a cara e a alma brasileiras.
Ano VII,n.93: 08/2006. Disponvel:<http://www.jangadabrasil
.com.br/revista/agosto93/especial20.asp>, acessada em 20/04/
2007.
ROHAN, Beaupaire. Dicionrio de Vocbulos Brasileiros. Salvador:
Progresso, 1956.
ROMERO, Silvio. Cantos Populares do Brasil. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1954.
de novas cenas no espetculo ou modificam os nomes de tteres
tradicionais. assim que a me do Capito Joo Redondo recebe
os nomes de Rosinha, D. Quitria, D. Pelonha. Alguns apresentam
Quitri a como sendo a me de Benedito, dificultando o
levantamento onomstico dos fantoches componentes desse teatro.
A bem da verdade, apenas Joo Redondo conserva o nome que
empresta ao teatro em todos os espetculos por mim assistidos.
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A construo da personagem no
Joo Redondo de Chico Daniel
Ricardo Elias Ieker Canella
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
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Pginas 122 e 123: Chico Daniel com Joo Redondo e Baltazar em So Paulo.
Foto de Ricardo Elias Ieker Canella.
Pgina 124: Chico Daniel em Porto Alegro. Foto de Cac Sena.
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Para alm de toda teorizao imprescindvel compreender que o
Joo Redondo de Chico Daniel se impe como um ato potico e singelo,
na sua forma simples de ser e de se fazer teatro. (Canella, 2004)
O Joo Redondo um tipo especial de teatro de bonecos
enraizado de modo profundo na tradio popular do Rio Grande
do Nor te que vem se mantendo vivo e ativo, em plena
dinamicidade, nutrindo-se do imprevisto e da novidade e Chico
Daniel um dos grandes representantes, no Estado, dessa arte
popular.
Chico Daniel nasceu em Au no dia 05 de setembro de 1941,
seu nome de batismo Francisco ngelo da Costa, sendo seu pai,
Daniel ngelo da Costa e sua me, Lusa gueda Soares Costa. Ele
conta ter tido uma infncia boa e que gostava muito de jogar bola,
mas no vivia brincando assim mais outros meninos no, vivia
trabalhando.
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Sobre a escola, nunca a freqentou, pois desde
pequeno o seu negcio era viver tocando pandeiro a minha vida
comeou assim, uma vida sem estudo. A minha me nunca chegou
66
As falas de Chico Daniel que no estiverem referenciadas foram r egistradas durante
o ano de 2003 e 2004 e esto inseridas em Canella (2004).
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a mandar a gente pra escola, era s pra caar ou dormir, pra noite
poder bater pandeiro e no sentir sono. Mas no t arrependido
no. Eu aprendi a arte de meu pai. (DANIEL apud ALMEIDA,
2002:23)
E ao tocar pandeiro nas apresentaes de seu pai, Chico foi
aprendendo a arte do teatro de bonecos, pegava o pinho esculpia
os bonecos e brincava. Ele diz que de gerao em gerao vai
passando esse fazer: eu aprendi com meu pai e meu filho j est
aprendendo. J faz 49 anos, desde os 14 anos, que comeou a
botar os bonecos.
Meu pai armava um pano num canto de parede e brincava. Eu
lembro quando eu comecei no interior, a trabalhar por minha
conta mesmo, eu j estava com 17 anos, trabalhando com o pessoal
assistindo. O pessoal achava eu to novo que achava que no
prestava o meu trabalho. Mas depois que eles viam eles gostavam.
Nesse incio, no af de aprender, Chico chegava a sonhar com
a brincadeira:
s vezes, quando eu comecei a trabalhar com esses bonecos, acho
que era devido quela vontade demais que eu tinha em aprender,
quando eu ia me deitar eu me lembrava e sonhava com os bonecos
que estava trabalhando num canto, a tinha muita gente no sonho.
Eu chegava at, e me levantava, e falava com minha mame: me
eu sonhei brincando num salo, mas tinha tanto da gente, e o
povo gostava muito do meu trabalho. A me dizia: meu filho
voc sonha isso?; eu sonho;. porque voc vai dormir
lembrando?; no, porque eu sonho mesmo, brincando assim
num salo, eu vou aprender mesmo minha me; t certo!.
A tradio da brincadeira vem passando de pai para filho e
um dia ele perguntou a seu pai sobre esse aprendizado:
Pai o senhor aprendeu a brincar essa brincadeira com quem? Meu
filho, olha. Quando eu aprendi, eu era muito novo no existia
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vocs no. Eu aprendi com Feliciano, andando, batendo
cavaquinho nos bonecos dele e vendo ele fazer o trabalho. E
aprendi com ele. Da eu deixei de andar mais ele e fui fazer o meu
trabalho. E hoje vocs j aprenderam comigo e da pra frente
algum dos filhos seus pode aprender.
Seu pai era conhecido como Daniel das Calungas
67
ou Daniel
Calungueiro. Chico e seu irmo Manoel aprenderam a brincar
olhando o pai. Eles tocavam pandeiro e azabumba para o brinquedo.
Chico ficou conhecido como Chico que provm de Francisco, filho
de Daniel, ou seja, Chico de Daniel das Calungas e, depois firmou o
seu nome como Chico Daniel, o pessoal me chamava Chico de
Daniel, Chico de Daniel, a ficou. Seu irmo tambm passou a
ser chamado de Man de Daniel. A continuidade desse nome pode
ser visto na denominao adotada pelo filho de Chico que, passou
a se chamar Josivam de Chico Daniel. Na poca eles se apresentavam
em vrios lugarejos prximos a Au. E para se deslocarem usavam:
() jumento e botava as malas naquele jumento e saia. Do mesmo
jeito que o pai fazia comigo eu fazia com os meninos tambm,
botava eles assim no meio da carga. Era dois jumentos, um pra
carregar as coisas de fazer comida e os outros era para carregar os
bonecos, rede e tudo. A viagem demorava. Agente indo de um
lugar por outro, assim uma lgua, duas lguas, meia lgua era
bonzinho da gente tirar. Mas quando a era prolongado demais,
a gente saa de madrugada de modo chegar mais cedo. Hoje t
diferente, naquele tempo do meu pai at carro era difcil. Agora
no, pra todo canto que voc vai tem carro. At de avio eu j dei
uns poucos de vo.
Chico fala que gosta de fazer a brincadeira e que tem prazer
com ela: meu negcio arrumar os paninhos e fazer o Joo
67
Boneca de pano, madeira, osso ou metal. Desenho que represente a forma humana
ou animal. No Maracatu Pernambucano so as bonecas levadas no cortejo.
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Redondo e desde criana ganhava alguns tostes brincando para
os meninos.
Depois de brincar por anos a fio pelo interior do nordeste
chegou a Capital do Rio Grande do Norte. Pelo que conta, houve
um momento especial no qual ele se sentiu aceito pelos demais
brincantes, passando a gozar, inclusive, de certa notoriedade. Isto
aconteceu quando ele se apresentou no Festival que houve na
Fundao Jos Augusto no ano de 1979:
() eu c pensando comigo, andando pelo meio do mundo e
me lembrando tem que ser um cabra bom mesmo, porque os
daqui o que tinha melhor era um tal de Z Relampo, Miguel e
Antnio, eram os trs que falavam... a um cabra baixinho que
tinha l, Hrcules, falando: rapaz voc brinca bem mesmo?,
olha eu no sei no, eu no sei dizer se brinco bem no porque
se eu vou dizer que brinco bem vocs podem assistir e no gostar,
s sei que quando eu brinco o povo gosta, a ele disse: rapaz,
aqui tem, [mudando a voz como se falasse em segredo] olha tem,
Z Relampo, Tonho Relampo, Miguel Relampo, so os cobra
daqui. No entra mais ningum, porque s tem eles mesmos. A
Dr. Defilo chegou: voc vai se apresentar hoje, voc no vai
ficar no, mas voc vai se apresentar, eu vou lhe dar duzentos
reais, voc quer?, eu disse: quero. Eu fui me apresentar meu
amigo, ele colocou o gravador l, quando eu comecei me
apresentar, a o pessoal todo aplaudindo. Tinha gente de Braslia
e de mais no sei da onde, bonequeiro e tudo, vige Maria, a o
caboclo disse: esse trabalha mesmo. Eu pensei que eles estavam
mangando de mim, brincando, o povo tudo rindo, mas rapaz, eu
fiquei assim meio desconfiado. Mas quando eu terminei o Defilo
que era o diretor geral, pegou o microfone e disse (mudando de
tom): bem agora por hoje vou dar por encerrado a apresentao
do mamulengo e tal e tal. E todo mundo pau [bate palmas].
Quando eu sa de dentro dos panos eram aqueles caras de Braslia,
me abraando assim. Z Relampo, Antonio e Miguel estavam
todos os trs l no canto olhando. Dr. Defilo disse: que tal,
Antonio mais, que tal vocs da, que tal Chico Daniel, voc nunca
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viram ele, que tal ele?. A, Antonio Relampo disse [voz de quem
est desprezando]: , ele bonzinho viu. A o cara gritou assim,
o Hrcules (com voz de espanto): bonzinho o que! Ele bom
rapaz, ora bonzinho! Ele bom. [Agora muda para um tom mais
firme] Pode dizer que um dos bons mesmo, esse cara pode
dizer que brinca boneco mesmo. Eu fiquei com vergonha, sabe,
dizendo isso na frente de uma ruma de gente.
Desde cedo Chico Daniel se destacou por seu trabalho. A
brincadeira que ele desenvolve segue os mesmos passos de seu pai,
ou seja, ele brinca s, dentro do biombo, contando com a assistncia
de uma pessoa, geralmente um de seus filhos para lhe auxiliar a
calar os bonecos e s vezes bot-los em cena quando h mais de
dois personagens. Hoje em dia no existe a figura do tocador de
tringulo, sanfoneiro, pandeirista, rabequeiro e zabumbeiro, sendo
a msica executada por um aparelho que Toca CD: hoje em dia
est muito difcil encontrar msicos. O som do CD mais fcil, e
o cach fica todo pra dentro de casa.
Os bonecos que ele utiliza na sua grande maioria so de luva.
Geralmente a cabea esculpida no mulungu e na imburana,
madeiras macias e leves. Ele no esculpi e confecciona os bonecos
e atualmente quem realiza esse trabalho para os novos personagens
so seus filhos.
O seu trabalho tem uma certa originalidade, diferindo-se de
outros Joo Redondo no apenas pelos personagens apresentados,
mas tambm, pelas estrias que seguem uma linha de inspirao
urbana, utilizando do anedotrio popular, piadas de circo, a malcia,
a stira, a pardia. Uma dramaturgia construda dentro de uma
tradio oral.
Durante todos esses anos ele desenvolveu uma boa tcnica,
principalmente a sutileza ao manusear seus bonecos e na voz
utilizada para cada um deles. As nuances das vozes com as
composies das mscaras dos bonecos e suas caractersticas
impressionam o espectador, que acredita ter mais de uma pessoa
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manipulando os bonecos. Desse modo observa-se um alto grau do
desenvolvimento da tcnica de manipulao e da interpretao em
sua arte.
As especificidades da arte teatral encontram-se presentes e
ligadas a um conhecimento que vem passando de forma emprica,
atravs da oralidade e de uma vivncia prtica. Essa aprendizagem
cria tcnicas exclusivas, que o brincante vem aprimorando com o
passar do tempo.
Nota-se que ele uma pessoa dedicada ao que faz. Sempre
que pode est arrumando a estrutura do biombo, mandando fazer
novas roupas para os personagens, procurando cumprir com sua
agenda de apresentaes, seja ela aonde for. Para ele, um bom
brincante:
() um cabra que trabalha bem, que faz graa para o povo,
que faz o povo rir, porque tem um canto que o povo no acha
graa nem nada, que negcio lascado. Ele olha assim: eu vou j
embora. Se uma brincadeira que o pessoal gosta... rapaz vamos
assistir mais, vamos embora agora no... e demora mais um pouco,
a fica, at o final. Um bom brincante tem que ser uma coisa
muito boa n. Porque o pessoal d valor e todo mundo gosta.
Tem muita gente que fica assim que diz que no vai, mas quando
vai gosta mesmo. Por isso que eu digo, todo trabalho preciso a
pessoa se interessar. O cara no se interessou no vai pra frente
de jeito nenhum. Eu acho que assim mesmo.
E ele tem essa habilidade de fazer rir, prender e encantar, com
seus pequenos bonecos, grandes platias, at mesmo em espaos
abertos, sobretudo, quando h uma boa infra-estrutura para sua
apresentao.Atualmente, h uma generalizao em todos os
Estados do Nordeste em chamar o teatro popular de bonecos de
Mamulengo, todavia podemos encontrar denominao Joo
Redondo no Cear, Paraba e Rio Grande do Norte. Existem verses,
que perpetuam no imaginrio dos brincantes, acerca desse nome,
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e vrias delas falam de escravos e senhores de fazenda e que os
escravos, em um dado momento, reproduzem seus donos em
forma de bonecos.
Eu escutei meu pai falar que tinha um homem, que morava
naquelas fazendas, e tinha esse nome, o nome dele era Joo
Redondo, a quando ele morreu a turma l inventaram o negcio
de Joo Redondo, uma pessoa chamou, saram brincando pelo
meio do mundo a inventaram o Joo Redondo, Baltazar, Ins
que era Me de Baltazar e o outro era Benedito, e da fizeram os
outros bonecos: era Dr. Joo..., Dr. Pindurassaia e l vai... fizeram
um bocado de bonecos e saram brincando e da o pessoal foram
vendo e outros fazendo tambm.
Enquanto que estudos apontam para uma influncia
europeizante da origem dessa arte popular, diversas teorias e histrias
do imaginrio regional parecem querer dar conta do incio fundante
da brincadeira, como nos fala Chico:
() eu conhecia por Joo Redondo, no tempo de meu pai, era
um negcio que ... era um negcio que ele j aprendeu com outras
pessoas, mas sendo daqui de nosso territrio, do Rio Grande do
Norte. Da Europa no. Pode ter vindo da Europa, mas eu no
conheo n... Porque Joo Redondo filho legtimo daqui do
Rio Grande do Norte, Paraba e Cear. tudo Joo Redondo.
E, Joo Redondo, alm de designar esse tipo de teatro, tambm
um dos personagens principais de sua brincadeira.
Mas afinal, como surgem os personagens do Joo Redondo de
Chico Daniel?Aqui apresento trs hipteses. Primeiramente, a
verso de que as construes dessas personagens so histricas, ou
seja, construdas no espao e no tempo de vrias tradies
espetaculares e que essas personagens esto ligadas a um teatro de
bonecos que chegou ao Brasil via colonizao europia, atravs de
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representaes animadas do Prespio, assumindo, posteriormente,
um legado profano e popular. A segunda, pelo que se pode constatar,
aponta estarem ligadas a um forte imaginrio que perdura e faz
com que, em vrios universos culturais, haja essas formas de
manifestao ligadas a uma espcie de personas transgressoras. E,
por fim, a terceira, serem elas representaes sociais criadas e
institudas pelos brincantes.
No que diz respeito primeira e mais conhecida a de que
essas personagens so sustentadas por uma riqueza de personas
herdadas das tradies medievais, sejam elas europias, africanas
ou asiticas, que se somaram aos traos e rituais nativos aqui
encontrados. Como mscara essas personagens apresentadas nessa
espcie de teatro representam um tipo, ou seja, so personagens
tpicas e, historicamente, provm de uma gerao de personagens
que remontam a sculos atrs.
Borba Filho (1987) identifica a origem das personagens tipo
do teatro de bonecos nordestino em vrios pases. Partindo da ndia
ele indica o personagem Vidouchaka; no Ceilo Raguin; na Prsia
Pendj e na Turquia Karags. Amaral (1993), dando seqncia a
essa linhagem, descreve Maccus e Buccus, personagens de Roma
que se transformaram em Pulcinella, ainda na Itlia; j na Inglaterra,
Punchinella passa, posteriormente, a ser chamado Punch. Na Frana
Polichinelle e depois Guignol.
.
Na Alemanha
.
ganha o nome de
Kasper e na Turquia Karagoz
.
.
Para Santos (1979), Pimentel (1971), Borba Filho (1987),
Amaral (1993) e Moreira (2000), o Teatro de Bonecos Popular do
Nordeste do Brasil, tem um nmero infindvel de personagens,
que so descendentes diretos dessas personas, sendo, na verdade, o
desenvolvimento de algumas mscaras da Commedia dellArte.
J adentrando na segunda hiptese, Balandier (1997) nos diz
que a tradio estaria repleta de personas transgressoras, como
Gargntua de Rabelais, personagem do excesso e dos
desregramentos; Samandari personagem do antigo Burundi que
simboliza uma anticultura, sendo este, provocador de um riso
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revanchista; Djiha personagem da literatura oral de Magreb que
um esperto simulando ingenuidade, um inocente que fala a torto e
a direito, desmistifica a glria dos poderosos e dos ricos; a criana
terrvel do ciclo africano dos contos, personagem anti-social, na
sua forma mais popular invertendo e revertendo valores, normas,
cdigos etc., enfrentando o poder e vencendo-o para melhor
desprez-lo. Suas aes so todas marcadas pela contradio, a ponto
de coloc-lo em perigo de morte quando as realiza; o palhao
cerimonial dos ndios americanos faz com que a sociedade,
personificada pela platia cerimonial, o puna por ser o arteso
dessa baguna escandalosa, condena-o pelo riso (amarelo), agride-
o parodicamente (utilizando as crianas), faz dele uma espcie de
personagem expiatrio, mas sempre lhe outorga um poder mgico
que o torna temido.
Maffesoli (2001) tambm nos fala dos goliards que na Idade
Mdia, eram chamados de intelectuais no-conformistas, ou seja,
mendigos, lbricos, errantes. Eles lembravam a fora e o aspecto
fecundante da anomia. Indicava tambm que, integrava, atravs
de seus ritos especficos, bebedeiras, badernas, devassido etc., um
desregramento social, que, longe de ser nocivo para o conjunto do
corpo social, permite-lhes encontrar uma espcie de equilbrio
global.
Pode-se citar aqui, tambm, mais alguns personagens como:
Joo Grilo de Ariano Suassuna; Sancho Pana de Cervantes;
Ferreirinha de Racine Santos; os Pcaros da literatura espanhola; o
Pedro Malasartes da cultura ibrica; Simo, que se encontra presente
em vrios mamulengos da regio Nordeste; Macunama de Mrio
de Andrade; alguns personagens de Goldoni, de Molire; de
Shakespeare, de Arthur Azevedo, de Martins Pena entre outros.
Para Barroso:
Nos folguedos, os mateus, caretas, papangus, palhaos e outros
tipos cmicos, fazendo a pardia alegre da vida e do prprio
folguedo, representam a subverso de valores e hierarquias
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necessrias sade psquica do povo. Toda seriedade pretensiosa,
toda certeza, tudo o que acabado e definitivo, por eles
relativizado, rebaixado e recuperado para a vida. Nada escapa ao
seu riso, seja a poltica, a medicina, os costumes, as hierarquias
sociais e at a religio. (2000:94)
assim que, a inverso que essas personagens provocam,
inscrevem-se, tornando-se e permanecendo o principal operador,
rompendo as censuras e as convenincias, revertendo as hierarquias
em favor da mscara, dando lugar contestao, dissolvendo-se na
brincadeira coletiva e na zombaria.
Para Balandier, em todos os universos culturais, o imaginrio
coletivo deu uma forma e vida a personagens capazes de se
transformar tanto em deuses ou heris quanto em bufes, e de agir
ao contrrio das normas e dos cdigos. (1997:142)
Barroso entende que os personagens da cena popular
tradicional retm arqutipos e so gerados por processo de criao
coletivo e milenar, tendo fragmentos de mitos e matrizes culturais
que lhes do qualidades universalizantes e representatividade
cultural. Essas personagens so universais pelo contedo e regionais
pela forma. Da se explica, em parte, a forte empatia que exercem
sobre seu pblico. So personagens tirados do inconsciente coletivo,
fortemente incrustados no imaginrio popular. (2000:98)
E Baltazar, personagem tipo mais conhecido do brinquedo de
Chico Daniel no difere muito dessas personas acima citadas. Pode-
se dizer, preliminarmente, que ele tem enraizado em si uma
procedncia histrica, de mscaras que chegaram aqui, no Brasil,
atravs de um teatro religioso, ganhando, posteriormente
caractersticas mundanas, ou especificamente ligadas as personagens
da Commedia dellArte. Por outro lado, v-se que ele tambm
descende genealogicamente daquelas personas desregradas, criadas
dentro de um acervo de imaginrios que perduram em vrias
tradies culturais. Suas narrativas e aes contm um tanto desse
imaginrio popular tecido atravs dos tempos.
assim que ele se constitui como um matuto, esperto, faceiro,
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brincalho, ingnuo (ou se faz de ingnuo?), gil, bufo, debochado,
luta contra a ordem estabelecida, desmistificador da glria dos
poderosos e dos ricos, um desprezador do poder e que gosta de
reverter s hierarquias. Essas so algumas caractersticas que lhe
podem ser atribudas.Baltazar um boneco de luva, feito da madeira
mulungu, de cabea pequena com 9 cm de altura por 4 cm de
largura e pesa cerca de 325 gramas. Ele franzino, aparentando ser
baixinho, com aparncia de menino e/ou rapaz. Segundo Chico
ele tem em torno de 25 anos. negro (pintura preta), cabelo
pichaim (feito de um tecido que d essa impresso), bem batido.
Seus olhos, com os fundos brancos com os pontinhos preto, tm
uma leve expresso de espanto. O nariz e as orelhas so pequenos,
e as sobrancelhas so exibidas na cor branca (para contrastar ao
preto). Sua boca (pintada de branco) parece estar entreaberta, e
seus dentes (pintados) so serrilhados (tipo caco de vidro) e
distanciados um do outro ou porque esto faltando ou porque so
estragados, aparecendo s os de baixo. Sua vestimenta cinza, com
gola verde gua e gravata na mesma cor. Na parte dos braos o
tecido xadrez.
As suas aes sempre pretendem levar ao riso, graa, seja
dizendo: vesti a cala com a braguia pra trs; seja cantando msicas
de sentido dbio etc. o que uma das caractersticas de sua fala, ou
seja, quase sempre pejorativa: olho pro cu e vejo uma nuvem
preta de urubu/ Olho pra terra e vejo uma multido com o dedo
no.... O sentido dbio parece ser seu carro chefe bem como os
erros de portugus: braguia para braguilha e estrao para
estao.
Tambm uma das suas caractersticas desentender o que
dito; parecendo levar tudo ao p da letra:
Baltazar: ... puxa o fumo de quem?
Joo Redondo: Puxa a e(r)va.
Baltazar: A mulher de Ado?
Ou ento:
Joo Redondo: o maconheiro.
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Baltazar: Quem um mal com ele?
Conforme Barroso, esse tipo de personagem:
Aparenta ser um personagem pobre, pouco desenvolvido, se
comparado ao da moderna dramaturgia. Mas, em cena, ganha
uma clareza, uma concretude, uma vivacidade, uma capacidade
de impactar imediata, poucas vezes obtidas por personagens de
maior detalhamento psicolgico. (2000:98)
Apesar de evidncias quanto a uma construo histrica e do
imaginrio, e sem querer neg-las, percebe-se, que existe um aspecto
complementar ao processo pelo qual essas personagens, que hoje
so vistas em cena na brincadeira de Chico, esto subordinadas. A
sua construo pode ser olhada, tambm, quanto a uma soma de
aspectos particulares da vida do brincante que so institudos em
suas personagens.
Nota-se, traos que se caracterizam por um modo de ver e
sentir prprio do brincante, caracteristicamente incensados nas
narrativas dos bonecos. Segundo Chico Daniel, perguntado sobre
a construo dessas narrativas:
Elas so do meu pai, mas algumas so de outras pessoas. Quando
a gente chegava naquelas fazendas, juntava gente pra debulhar
aquele milho, ficavam contando histrias de antigamente. Eu
ficava imaginando que uma daquelas histrias dava pra colocar
nos meus bonecos e guardava na lembrana. Ento eu juntava
uma coisa com outra. Depois eu andava pelos circos e tinha
aquelas palhaadas que dava pra meus bonecos. (DANIEL apud
ALMEIDA, 2002:23)
Para Gomes:
Todas as figuras componentes emanam do meio ambiente, donde
foram retiradas, para emprestar humanizao ao elenco do
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tradicional brinquedo de bonecos. Mesmo as sadas do meio
animal, quando relembradas pelo dom de falar, completando o
reino humano, esto vivas dentro da crendice do fabulrio
nordestino.(2002:70)
Tambm para Alcure esse tipo de personagem:
() est alicerado em acervo temtico e tcnico de longa
durao, transmitido de maneira peculiar de mestre para mestre
e de platia para platia, tendo em vista a familiaridade do pblico
local com os cdigos teatrais e os personagens. Nessa concepo
de transmisso esto sendo consideradas, a todo momento, a
dinmica criativa da tradio, em que cada mamulengueiro
emprestar suas experincias a esse acervo. () Seu processo de
construo possui dois aspectos distintos: ou uma transposio
fiel de modelos, ou uma inveno totalmente imaginria
(ROSENFELD, 1981:33). (2001:133)
Quanto a essa questo o que se tem de caracterstico que
toda a brincadeira permeada de aspectos peculiares aos processos
scio-cultural e econmico inerente ao contexto do brincante.
Entra-se, aqui, desse modo, na terceira conjectura, na medida
em que, a criao dessas personagens podem ser vistas como
Representaes Sociais, podendo se fazer uma anlise privilegiada
das imagens mentais da realidade das personagens, atravs dos
discursos, prticas, condutas e opinies, ou seja, captando as
caractersticas das representaes dos papis sociais, propiciado pelo
estudo das estruturas ou das formas da vida social.
As representaes, nesse sentido podem ser compreendidas
como a reproduo de uma percepo retida na lembrana ou do
contedo do pensamento, ou ainda, a representao dum objeto
pelo pensamento por meio de suas caractersticas gerais abstrao,
idias, crenas, conceitos, apreciao, opinio, noo, concepo,
julgamento, avaliao etc.
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Segundo Jodelet (2001) as representaes sociais esto presentes
em mltiplas ocasies, circulando nos discursos e se fixando em
comportamentos. As mesmas so formas de conhecimento,
elaborado e compartilhado socialmente, com o objetivo de construir
uma realidade comum a todo um conjunto social, expressando-os
de maneira a forjar e dar uma definio especfica ao objeto por
elas representado.
Para se inserir no mundo, o ser humano precisa ajustar-se
ele, apreendendo-o, ordenando-o e assimilando-o e dentro desse
contexto que se pode dizer que o homem cria representaes.
No compartilhar o mundo com o outro, ao depender dessa
relao para a sua sobrevivncia, ao se constituir humano, ou seja,
um ser da e na cultura, diz-se que essas representaes so sociais.
Elas so to importantes que nos guiam na vida cotidiana.
Tambm para Berger e Luckman (1985), a linguagem do dia-
a-dia objetivada, ou seja, constituda por uma seqncia de objetos
que so dados ao sujeito antes mesmo de sua entrada em cena e,
atravs dela que as coisas da vida cotidiana ganham sentido. O
sujeito, ao viver dentro de uma teia de relaes humanas marcado
e institudo pela linguagem que o preenche de objetos dotados de
significao.
Essa teorizao remete ao entendimento de que o
comportamento social dos bonecos, suas estrias, suas narrativas,
suas representaes, evidenciam e interpretam os significados
inerentes s representaes que se materializam na linguagem do
Joo Redondo, sendo os bonecos um instrumento para a
compreenso e universalizao da Cultura.
Quando entra a personagem O Padre que tem a aparncia de
um franciscano h duas cenas: numa, a pedido de Baltazar, o Padre
vem rezar a missa; e na outra feito o casamento entre Baltazar e
Etelvina. Na primeira cria-se toda uma situao em torno de
carregar um grande adereo em forma de uma igreja, onde Baltazar
transformado em Sacristo se v as voltas com o peso da mesma,
enquanto o Padre, carrega apenas a parte mais leve desse ornamento.
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Num outro momento, enfatiza-se a reza em latim e as graas tiradas
por Baltazar, banalizando a prece do Padre, o que provoca um tanto
de riso.
Na segunda parte, na realizao do casamento o Padre, imbudo
de toda sua pureza e castidade, excita-se, com a noiva, desde o
primeiro momento em que a v. Baltazar que no bobo percebe
logo a situao.
Essas peculiaridades podem ser encontradas em vrias
personagens Padres. A forma lenta de falar e de se mover; os
interesses; a libido a flor da pele; um certo interesse pelos seus fiis,
no caso da cena, em especial, de moas bonitas, solteiras ou no.
O fato de rezar a missa em latim, assim como sua indumentria
e sua plstica so caracterizadores de representaes que perduram
no imaginrio do brincante.
Portanto os diferentes papis vivenciados por cada indivduo
no contexto social e a sua localizao dentro desse contexto no
dependem apenas do homem no social, mas evidenciam o social
no homem e os bonecos traduzem isto no espetculo, pois se tem
nela uma persona que traz, para o pblico, palavras e situaes que
refletem as relaes sociais.
Assim sendo, pode-se inferir que, alm de uma descendncia
direta das personagens, de traos histricos, via colonizao e de
uma constituio do imaginrio que perdura, e faz com que, em
vrios universos culturais tenha sido criada forma dessas
personagens, acha-se, tambm, neles, institucionalizados, vivencias
do brincante institudos na personalidade dos bonecos.
Outro exemplo nos dado pelo boneco chamado Dr.
Pindurassaia. Como seu prprio nome informa um Doutor, no
ficando explcito doutor em que, s se sabe que um doutor
formado, recm chegado do Rio de Janeiro e, segundo Chico,
esse um apelido que botaram nele, mas no sabe dizer o porqu.
Segundo a personagem, em cena, quando vai paquerar
Etelvina: eu penso que um doutor formado no sobra, n, mostra
se sentir importante, superior e seguro por ter o ttulo de Doutor.
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Ele galanteador, sua voz impostada, dessas que lembram um
antigo locutor de rdio, gosta de danar, sendo o primeiro a entrar
serve como um mestre de cerimnias fazendo a abertura do
brinquedo. ele quem d as boas vindas ao pblico, brincando
com pessoas da platia.
Um aspecto a ressaltar o fato dele dizer que vem do Rio de
Janeiro. Isso vai ser visto em vrios momentos da brincadeira, na
fala de outros personagens e nas palavras do prprio brincante.
Fica parecendo que a cidade do Rio de Janeiro se constitui a
representao de um lugar importante onde tudo acontece e onde
tudo melhor. H muitos anos, o Rio de Janeiro foi a Capital do
Brasil. Local povoado, primeiro de Rei, Rainha, Prncipes e
Princesas; depois por Presidentes, Senadores e Deputados, sempre
o centro das atenes e das decises. E, hoje, v-se ainda, que h
toda uma dominncia e perpetuao desse imaginrio atravs da
influncia dos canais miditicos.
No mesmo fio condutor tem-se Mestre Guedes
68
, um professor,
que segundo o enredo, tambm vem do Rio de Janeiro, para ensinar
Baltazar a ler e a escrever.
O fato de o brincante lhe conferir essa sua vinda do sul, do
Rio de Janeiro, parece querer dar ao Professor uma certa
credibilidade, um ar de inteligncia, um certo status. Esse discurso
um discurso do colonizado, representao que reflete que o que
vem de fora melhor. E, se tratando de aspectos regionais, dentro
do prprio pas, mostra, ainda, uma perdurncia que faz o sulista
sobrepujar ao nordestino.
Portanto as personagens vm se criando e se refazendo durante
todo o percurso de sua vida. Elas so encenadas de forma que possam
ser transmitidas e lidas dentro de um contexto especfico. Essa
vontade de ser entendida cria formas fixas em sua configurao
(matria, caracterstica escultural, figurinos, etc.) e de se apresentar
(texto, aes, dilogos etc.), o que fica evidenciado, muitas vezes,
como algo durvel e universal, incensado pelo senso comum.
68
Ele o nico boneco (objeto) da brincadeira que pertencia ao pai de Chico Daniel.
Chico diz que a personagem/boneco tem em torno de 40 anos.
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Etelvina, por exemplo, uma boneca feita de pano, que na
regio Nordeste ganha tambm a denominao de bruxinha ou
calunga. Sua forma bem simples, toda feita de tecido e enchimento
de pano. Sua voz bem fina. Ela se mostra ingnua, servil e submissa,
mas como a cena comprova chegada numa dana e numa
costura. O termo costura, est relacionado a um certo
comportamento social. Ela, bem como suas irms Minelvina e
Vivalda e sua me, segundo o texto, so moas faladas, moas da
vida. Essa personagem quase no tem aes, em contraponto ao
boneco que contracena, Dr. Pindurassaia, que quem toma as
iniciativas, e quando ela se manifesta brecado pelo mesmo fique
l, apontando para o lugar da mulher, ainda mais, sendo mulher
falada. Nessa ao, pode-se ver o poder masculino em querer
subjugar a mulher como se ele fosse seu dono, de modo que ela
tenha que obedecer a todas as suas vontades. Essa tenso pode ser
vista socialmente entre uma certa manuteno do poder do macho
nas relaes ntimas entre os gneros. O boneco nasce (forma) e
ganha personalidade e seu comportamento est diretamente ligado
ao processo de criao: tudo que lhe caracteriza como objeto de
Representao Social produto dos costumes, das normas e das
crenas que o seu criador (brincante) lhe condiciona.
O modo dessa mesma persona (boneco) ver o mundo, dialogar
(contracenar) determinado pelas apreciaes morais e dos
diferentes comportamentos sociais adquiridos pelo manipulador.
ele quem imprime caractersticas dspares, mas, objetivas,
tornando-o verossmil atravs de suas aes mimticas. Sua leitura
particular do mundo no est desvinculada das representaes, do
imaginrio, do ideolgico, ou seja, dos conceitos adquiridos e
registrados no inconsciente, na memria, na vivncia do seu criador
sendo, esta, ento uma ponte e um aporte para as suas criaes.
Como se procura demonstrar, uma leitura da construo das
personagens do Joo Redondo de Chico Daniel no pode estar
dissociada do brincante que a produz, pois sua prtica social. O
brincante ao dar vida ao seu boneco, recria o seu mundo, recriando
de um lado o ambiente externo de viver, e de outro os valores, as
idias, os modelos e as orientaes de sua conduta, modelando-o
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como ser social (como personagem). E o resultado um agente
cuja essencialidade mostrar as diferentes fases de sua ao numa
intriga bem encadeada.
Tambm preciso ver que antes do boneco tomar forma e
ganhar vida ele j foi contaminado com Representaes Sociais
existentes, pois quem o constri e quem o anima um indivduo,
produto de sua sujeio e o prprio brincante v essas construes
de um modo muito peculiar, parecendo haver um hiato,
principalmente, entre as diversas teorias que preconizam uma dada
construo histrica. Pois, podemos ver que Chico Daniel
reconhece, essa construo, como algo daqui, criado em seu meio,
em sua regio, algo de carter regionalista, tendo nascido em uma
fazenda a partir da histria de um fazendeiro Joo Redondo e, por
outro lado, tambm algo que vem de trs, do tempo de seu pai,
que j aprendera com o Sr. Feliciano, passando de pai para filho e,
por ele prprio, atravs de observaes em fazendas ouvindo as
estrias contadas e tambm aquelas palhaadas do circo.
As representaes sociais esto presentes nessas lembranas,
mas no apenas. Elas vo muito alm, enquanto depsitos de um
cotidiano, de um imaginrio tanto individual quanto coletivo,
secular, muitas vezes despercebidas pelo brincante. nesse processo
que vem se efetuando, tambm, a construo das personagens do
Joo Redondo de Chico Daniel. O universo dessas personagens do
Joo Redondo de Chico rico e vm se recriando. Alm de Baltazar,
O Padre, Dr. Pindurasaia, Mestre Guedes e Etelvina, tem-se
tambm o Joo Redondo, O Boi Corao, O Malandro de Coca-
Cola, Dr. Joo Bondado, Cassimiro Coco, Tenente Bezerra de Melo,
Pedro Marinheiro, Joo Guedes e O Cachaceiro, todas esses outros
personagens, de um modo ou outro, tambm reproduzem o
ambiente social de Chico Daniel bem como o modo como ele se
insere nesse ambiente.
Concluindo
O Teatro do Joo Redondo de Chico Daniel se constitui numa
realidade que nos posta a cada dia. Ele est presente e faz parte de
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um contexto social especfico, no qual o olhar do observador deve
levar em conta as especificidades do que produzido, de como
produzido, do porque produzido, para quem produzido e de
como se d a sua circulao.
A matria boneco, objeto inerte que ganha vida, se anima, e
se constitui como personalidade pode ser vista, entendida e estudada
atravs dos enredos apresentados, das suas histrias, conceitos,
crenas, valores, costumes, noes, julgamento e habitus que foram
institucionalizados nos prprios bonecos formando suas personas.
Mas a isto se associa o universo do brincante, o qual verificado
atravs de sua expresso ldica e potica: a prpria brincadeira do
seu brinquedo. Esse corpus d significado sua prtica, a sua vida,
ao seu pensamento, fazendo agir nos bonecos uma sntese da
coletividade. Por isso pode-se encontrar e compreender a pluralidade
do social nesse objeto singular. Um ponto a se observar que a
prpria forma do brincante se expressar est presente em suas
personagens, mostrando que a linguagem, atravs da palavra, se
constitui num forte mecanismo de transmisso de representaes.
O teatro de Joo Redondo, alm de atuar no sentido de veicular,
manter e reproduzir o pensamento dominante, expressa tambm a
conscincia de seu produtor. Pois a construo cultural popular
tem uma identidade prpria, reproduzindo smbolos que consagram
a classe a qual pertencem, pois Chico Daniel brinca porque algo
lhe foi dado, transmitido e que lhe deu e que d sentido a sua vida
e se tornou, por sua vez uma forma de sobrevivncia material e que
expressa um contexto social vivo e ativo, veiculando pontos de
vista e posies, contrapondo-se, por vezes, a ideologia dominante.
Toda essa complexidade, aumenta o interesse por essa forma
de produo, a brincadeira do Joo Redondo. Isto fica evidente
seja nas novas edies de livros que tratam do assunto, seja nas
dissertaes acadmicas produzidas sobre a matria. Entretanto, o
assunto est longe de ser esgotado, permitindo que se continue a
pensar e produzir acerca dessa manifestao popular.
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Casemiro Coco
Tcito Freire Borralho
Universidade Federal do Maranho (UFMA)
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Pginas 145 e 146: Boneco do Sr. Z Boneca, residente no municpio de Z Doca
(MA). Acervo do Grupo Casemiro Coco UFMA. Foto de Ivan Veras.
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O brinquedo Casemiro Coco apresenta fortes traos comuns
a outros brinquedos do nordeste, como o Mamulengo e o Joo
Redondo, tanto na estrutura e linguagem (boneco de luva) quanto
no conjunto dos personagens, nas formas de apresentao, na alta
expresso de comicidade, na interao com o pblico realizada pelo
titeriteiro ou pelos msicos, palhaos e mgicos. Constata-se a
duplicidade de nome: Casemiro Coco ao mesmo tempo o nome
do personagem principal e nomenclatura que identifica a
manifestao.
De onde vem?
Ao estudar sua histria depara-se com um ttere nmade. A
princpio essa assertiva parece ftil e imprpria, porm a afirmao
procede quando se investiga sua existncia no Estado do Maranho.
O brinquedo Casemiro Coco certamente originrio da regio
Nordeste, visto que conhecido na Paraba e citado tanto em
estudos de Altimar Pimentel, quanto em palestras proferidas para
bonequeiros e dramaturgos, oportunidade em que o pesquisador
se refere ao nome Casemiro Coco como: uma possvel corruptela
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de cacem-me o coco, nome jocoso correspondente cabea do
boneco, que no , necessariamente, construda da casca do fruto
do mesmo nome. (PIMENTEL, 2003:17)
Tambm h vrias referncias sobre sua existncia no estado
do Cear. E foi com os bonequeiros cearenses, chegados ao
Maranho no perodo da maior migrao nordestina, durante as
secas de 1917 e 1933, que se tem notcias mais freqentes do
Casemiro Coco. Essa relao se constata nos relatos da bonequeira
Sandra Cordeiro includos no estudo de Maxlow Furtado: o Sr.
Pedro, morador do municpio de Magalhes de Almeida - MA,
define o Casemiro Coco nessa fala retirada da apresentao de um
casemireiro vindo interior do Cear:
Sou Casemiro Coco
Nasci na terra do oco
Cabra que nunca morreu
E nem tem inveja de quem morre.(FURTADO, 2006:16)
O brinquedo se estabeleceu no Maranho durante a segunda
metade do sculo XX, realizado predominantemente por cearenses.
Paradoxalmente, hoje, ainda se encontram no interior do
Maranho, bonequeiros/mgicos cearenses com idade inferior a
60 anos. Ao mesmo tempo, se constata que famlias de extrativistas
maranhenses se fixaram no Estado de Roraima como casemireiros.
Assim, cabe a afirmao de que o Casemiro Coco um ttere
nmade porque migrou de algum ponto do Nordeste (Paraba?)
para o Cear, depois migrou para o Maranho e posteriormente
para Roraima.
Origens
Nos Estados mencionados a manifestao se denomina
Casemiro Coco e se registra sempre a presena da personagem
central desse teatro com esse mesmo nome. Casemiro Coco o
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nclito personagem principal do jogo como o so Joo Redondo,
Babau, Cassemir Coco, Benedito, e outros personagens desse grande
Teatro Folclrico, que o teatro de bonecos do Nordeste.
(PIMENTEL, 2003:11-17)
Conhecido como Cassemir Coco na Paraba e vizinhanas,
ou Cassemiro Coco, ou ainda Casemiro Coco como o conhecemos
no Maranho, apresentado como um personagem negro. Altimar
Pimentel discorrendo sobre o Joo Redondo e analisando a
personagem Preto Benedito, afirma que este figura sntese de
um grupo de indivduos no apenas gente de cor, (mas) como as
pessoas humildes da regio em geral Benedito um heri popular
que, at pelo nome, est prximo do grupo humano que
representa. (PIMENTEL,1998:13)
Como outras personagens do teatro de bonecos popular
brasileiro, certamente o Casemiro Coco descende da linhagem do
Karagoz turco que, transcendendo o universo islmico, difundiu-
se durante a Idade Mdia por toda a Europa e se adaptou a cada
regio na qual chegava. Adotou tipo, nome e at enredo prprio,
sem perder as suas caractersticas e estruturas iconoclastas que
exibem a mesma linha psicolgica. Ele apenas adequou
comportamentos e hbitos s culturas anfitris, como por exemplo:
na Itlia se chama Pulcinella; na Espanha Don Cristbal; na
Inglaterra, Punch e na Frana, Guignol.
O Casemiro Coco no contm apenas bonecos de luva, utiliza
outros recursos de animao como bonecos em varetas ou bruxas-
de-pano
69
manipuladas com a mo aparente do titeriteiro. Em
geral, os bonecos do Casemiro Coco possuem articulaes como
no Mamulengo. Alguns (de luva) movimentam o maxilar inferior
e outros (de vareta) abrem a boca de forma descomunal quando
falam e cantam. No existe grande diferena entre as apresentaes
69
Bonecas de pano so brinquedos da infncia feminina brasileira. Na tenda de Casemiro
podem ser animadas por manipulao direta com as mos do casemireiro mostra do
pblico.
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do Casemiro Coco do Maranho e as encontradas em outros estados
do Nordeste (Cear, Paraba), assim como no Meio-norte e no
Norte. Alm disso, a brincada de um Casemiro Coco pode ser
descrita da mesma forma que Altimar Pimentel relata uma brincada
de Joo Redondo:
Estes espetculos, que mais do que qualquer outra manifestao
artstica popular, visam ao imediatismo do interesse financeiro,
so patrocinados por pessoas que os fazem realizar no terreiro de
sua residncia; por comerciante, visando vender bebidas alcolicas
aos espectadores, ou iniciativa dos prprios mestres, neste caso,
usam solicitar contribuies da assistncia.
(PIMENTEL, 1988:09)
Relatos sobre as atividades do Casemiro Coco no Maranho
O grupo constitudo em So Lus, com o nome de Casemiro
Coco
70
, rene hoje bonequeiros e estudantes de arte, interessados
no conhecimento e prtica do teatro de animao. A necessidade
de pesquisar teatro de bonecos e a brincadeira do Casemiro Coco
no recente, mas com a formao desse grupo se tornou mais
instigante.
Seus integrantes iniciaram j na dcada de 70, investigaes
assistemticas sobre o Casemiro Coco movidos, inicialmente pela
curiosidade decorrente dos relatos de adultos e crianas e da
dificuldade de ver de perto esses titeriteiros. A iniciativa do Teatro
Laborarte, coordenada por Tcito Borralho e Josias Sobrinho,
quando da preparao do espetculo teatral Joo Paneiro (com atores
e bonecos), suscitou dvidas sobre a sobrevivncia dessa brincadeira,
o que forou o grupo a buscar com mais empenho pessoas que a
praticassem.
70
O Grupo de Estudos, Pesquisa e Produo em Teatro de Animao, Casemiro Coco,
foi criado em 2004 com o intuito de pesquisar e estudar aspectos relevantes do teatro
de formas animadas.
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Essa curiosidade repercutiu e se estendeu a outros grupos de
teatro em So Lus. Beto Bittencourt, ao criar a Companhia
Circense de Teatro e Bonecos certamente influenciou a atriz
bonequeira Sandra Cordeiro, co-fundadora da companhia, a
pesquisar o Casemiro Coco no Maranho.
Somente por meio de relatos esparsos foi possvel rastrear a
presena do Casemiro Coco no Estado do Maranho. Na dcada
de 1970, alguns bonequeiros habitavam a zona rural da ilha de
So Lus, mas mudaram de profisso. Mantinham a mala e
brincavam raramente como o Sr. Joo Rufino, 59 anos, descoberto
pelo grupo Laborarte no bairro da Vila Palmeira, em So Lus. Ele
se disps a apresentar-se na Sala Ceclio S, do Laborarte, mediante
cach. Apesar da insistncia de convites, fez apenas um espetculo,
e no aceitou programar uma temporada. (BORRALHO,
2005:64)
Nessa poca, o Grupo Laborarte conheceu bonequeiros que
testificaram a existncia da brincadeira na periferia urbana e na
zona rural da ilha de So Lus, nos municpios de Pedreiras e
Esperantinpolis:
Eram senhores com mais de 40 anos, possuidores ainda de malas
ou maletas. Alguns lamentavam a perda delas por acidente.
(BORRALHO, 2005:64)
Chama a ateno que esses bonequeiros contactados se
reportavam a outros que continuavam mantendo a prtica de
botar Casemiros e fazer mgica, sempre aliada a outro ofcio como
rdio-tcnico, barbeiro, alfaiate, funileiro. No entanto, eles prprios
no brincavam mais, tinham que exercer outra profisso mais
rentvel. Recentemente, constatou-se que, influenciado pelo
brinquedo, o dramaturgo maranhense Emanuel Pinto da Costa,
nascido em Humberto de Campos escreveu em 1930 o texto
Moleque de Penso para Casemiros. (BORRALHO, 2005:59)As
anotaes de Sandra Cordeiro reafirmam a existncia dessa prtica
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artstica testemunhada por moradores de vilas e pequenos
municpios:
Em janeiro de 2005, realizando um trabalho na cidade de Vargem
Grande encontrei uma senhora, D. Alzira, de 80 anos de idade
que contou que em 1926, quando morava no interior de Cod,
assistiu a uma apresentao de Casemiro Coco. Ele era valente e
arrogante, tinha uma filha chamada Mariquita que queria casar-
se, mas brigava com todos os pretendentes mo da filha e no
saa o casamento. A apresentao era feita na casa de comrcio e
o povo era convidado de boca-a-boca. (CORDEIRO, 2005:18)
Em 1991, na inaugurao da escola municipal do bairro Rio Anil
em So Lus, o grupo da Cia. Circence de Teatro e Bonecos
aguardava a hora de apresentar um espetculo de bonecos.
Estavam por trs da tenda com os bonecos organizados por ordem
de entrada em cena, dispostos no cho sobre um pano. Ali foram
surpreendidos por um garoto de aproximadamente 8 anos que,
admirado com os bonecos exclamou: - Olha o Casemiro Coco!
(CORDEIRO, 2005:21)
Cordeiro recolheu notcias de um casal de bonequeiros botava
a brincadeira no interior de Coroat, no povoado de Macaco. O
Sr. Antnio Pereira de Nascimento conta que viu a brincadeira e
relata que, dia da apresentao era um dia de festa.Todo mundo
ia bem arrumado. Mas dentre as informaes obtidas por Cordeiro,
a mais instigante e talvez mais elucidativa sobre a raridade da
brincadeira atualmente no Maranho a histria de Z Boneca:
O Sr. Z Boneca, (Jos Francisco), cearense de cerca de 50 anos
de idade, residente em Z Doca-MA, foi contactado para mostrar
seus bonecos a uma equipe da Secretaria Estadual de Sade, em
2003, mas ficou envergonhado e jogou sua maleta no mato,
alegando estar destruda por cupins. A equipe, formada por um
grupo de teatro dirigido por mim utilizava bonecos para
campanhas de sade, se interessou em conhecer o bonequeiro.
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Z Boneca mostrou equipe um aparelho de mgica e disse que
quando se apresentava botava bonecos e fazia mgica. Naquela
poca, praticando o ofcio de lavrador, morava de favor num
casebre fazendo companhia a um senhor idoso. Ele se recusou a
apresentar algum nmero de mgica afirmando estar despreparado
e precisando de mais equipamentos, alm do aparelho mostrado.
Disse do seu desgosto de casemireiro: hoje em dia, ningum quer
saber mais dessas coisas, o que o fez deixar de botar a brincadeira.
No dia que fomos v-lo, uma chuva torrencial impediu de
recuperarmos, no mato, a mala de bonecos. Ento lhe encomendei
a confeco de bonecos iguais aos que ele tinha perdido. Dei-lhe
uma parte da quantia em dinheiro acertada como pagamento do
trabalho. Pouco tempo depois recebi a encomenda de peas:
bonecos toscos de madeira, representando todos os personagens
executados por Z Boneca na brincadeira. Um Casemiro, duas
mulheres, um soldado, um padre, uma cobra [todos bonecos de
luva e a cobra com articulao de boca]. (CORDEIRO, 2005:22)
Os dados coletados por Cordeiro ainda registram as
informaes do Sr. Francisco, da cidade de Pedreiras, afirmando
que o Senhor Manuel Flandeiro que, exerce o ofcio de funileiro
na Rua Santo Antnio S/N, no municpio de Trizidela do Vale,
brinca com o Casemiro Coco desde 1960, quando veio do Cear.
Em 1995, tem-se notcia de brincadas no povoado Cajueiro,
municpio de S. Mateus. Na dcada de 1960, no povoado Mato
Grosso, prximo ao povoado do Leite, no municpio de Vargem
Grande, o Sr. Arcanjo Barroso Lima, 66 anos, cearense, residente
em Barreirinhas, informa sobre um bonequeiro pernambucano que
botava boneco naquele municpio e era conhecido como pipoca.
Seus bonecos eram feitos de cortia, no obedeciam qualquer padro
e havia um personagem nada turiferrio, mas herico, apesar de
incauto: o Casemiro Coco que, com sua mulher Chiquitita,
incendiavam qualquer assistncia.
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Esses dados, embora esparsos, contribuem para o mapeamento
de focos onde se situam ou se situaram as apresentaes do
brinquedo. Novos dados ampliam a ocorrncia da manifestao:
Dona Maria Francisca de S, hoje com 48 anos, relata que por
volta de 1969, quando tinha 13 anos, no municpio de So
Benedito do Rio Preto, apareciam famlias fazendo apresentaes.
Anunciavam vai ter espetculo hoje na casa de fulano de tal.
Era com palhao gritando na rua e convidando o povo. No
espetculo tinha Casemiro Coco e Zulmira, sua mulher.
(CORDEIRO, 2005:24)
Outros registros de Cordeiro destacam o depoimento obtido
em 1997, de D. Joana Arajo Pantaleo, 69 anos, em Vargem
Grande:
Meu irmo Antnio Arajo Pantaleo, na dcada de 1940,
aprendeu a botar boneco com meu pai, Jos Roque Pantaleo,
que era marceneiro, em Riacho da Cruz, Vargem Grande.
Antnio, desde os 10 anos, desenvolveu suas prprias tcnicas de
confeco e manipulao dos bonecos. Seus bonecos tinham corpo
totalmente articulados e executavam com perfeio os
movimentos humanos. Antnio gostava de construir seus bonecos
de buriti
1
por ficarem mais leves. Porm, os eram mais resistente
eram construdos com o corpo de madeira e a cabea de coco
babau. Esses bonecos assim construdos, geralmente, eram negros
e chamados de Casemiro Coco. No sei afirmar com exatido a
razo desse nome. Lembro-me bem que por volta de 1940,
Antnio apresentou sua troupe na cidade de Urbano Santos,
composta dos bonecos: Casemiro Coco, Chico Tripa, Miquilina,
Josefina, entre outros.
(CORDEIRO, 2005:38)
71
Do talo da palma (folha) da palmeira denominada Buriti (Mauritia vinifera/Trithrinax
brasiliensis).
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Alguns casemireiros que brincavam no Maranho
Por informaes levantadas pelo Grupo Laborarte e Sandra
Cordeiro podem-se listar os seguintes bonequeiros: Jonas Barbosa
- O Laranjeira(Coroat/1955); Antnio Mineiro (Caxias/1980);
Seu Oliveira, bonequeiro, mgico e ventrloco (So Lus/1982);
Laurentino Boneca, bonequeiro e mgico (Itapecur/1983);
Tiragsto, bonequeiro, mgico e ventrloco (Brejo/1985); Z
Boneca, bonequeiro e mgico (Z Doca, 2003); Futuca-rapaz,
Casemiro Coco da Serra Meruoca - o que enverga, mas no quebra
(Vargem Grande, Av. Castelo Branco n 1070/2006); Z do Rdio,
bonequeiro e palhao (Belgua/2006).
As cidades onde uma ou mais vezes aconteceu ou acontece
apresentaes do brinquedo so: So Lus (periferia urbana e zona
rural), Humberto de Campos, Pedreiras, Esperantinpolis, Vargem
Grande (e povoados), Cod, Coroat, Z Doca, Trizidela do Vale,
Barreirinhas, So Benedito do Rio Preto, Urbano Santos, Caxias,
Itapecuru Mirim, Brejo, So Mateus, Belgua. Ali bonequeiros
cearenses, maranhenses e um pernambucano, foram contactados,
e os personagens-bonecos do seu teatro so em geral: Casemiro
Coco e sua mulher (Chiquitita ou Zulmira) sua filha Mariquita,
mais Chico-tripa, Miquilina, Josefina, um soldado, um padre e
uma cobra.
O xodo para o Norte
Ednelson Pereira, bonequeiro e prestador de servios
comunidades amerndias na Amaznia relata que, famlias de
casemireiros maranhenses mudaram-se durante o ciclo da borracha,
para o ento territrio de Roraima e que muitos desses casemireiros
(em famlias) vivem da profisso e residem na cidade de Caracara,
vizinha a Boa Vista. Hoje, Ednelson, desenvolve um trabalho de
educao, alfabetizando crianas amerndas (estimulando-as a falar
e valorizar a lngua nativa) utilizando-se do brinquedo do Casemiro
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Coco. Esse trabalho acontece desde 1999, na aldeia de Parintintins,
s margens do Rio Madeira, prxima cidade de Humait, no sul
do Estado do Amazonas.
Caracara, hoje, a segunda maior cidade do Estado de
Roraima, mas antes foi um assentamento de seringueiros. Ali, a
maioria dos moradores era maranhense, do interior, que levaram
em sua bagagem parte dessa cultura: a mala com bonecos e o hbito
de fumar a diamba (nico lugar de Roraima onde se conhece a
planta maconha pelo nome maranhense). Segundo Ednelson
Pereira, muitas famlias se deslocaram para a periferia de Boa Vista.
L, at hoje, o Casemiro Coco brincado profissionalmente.
Reflexes finais
Constata-se que os estudos sobre o Casemiro Coco esto apenas
iniciando. Pesquisadores brasileiros pouco se referem a esse boneco,
tanto como personagem quanto como nomenclatura de brincadeira
ou gnero.
Os importantes estudos de Hermilo Borba Filho (1987) no
citam o Casemiro Coco. Ao registrar a existncia desse tipo de
manifestao no Piau e no Cear o autor se refere ao teatro de
bonecos conhecido como Presepe de Calungas de Sombra
(1987:68), descrito por Beaurepaire Rohan nas ltimas dcadas
do sculo XIX. O nome Mamulengo se generalizou como referncia
a todo tipo de boneco animado do Nordeste. O ttulo de
casemireiro substitui o de mamulengueiro, mestre ou
titeriteiro. No Maranho, no entanto, esse ttulo engloba
geralmente duas atividades praticadas simultaneamente pelo artista:
bonequeiro e mgico, ou ainda, bonequeiro e palhao.
Os dados levantados at hoje renem referncias da brincadeira
em vrios pontos do estado do Maranho, porm carecem de novos
dados e anlises que possibilitem maior compreenso dessa rara e
complexa manifestao do teatro de bonecos popular brasileiro.
CORDEIRO, Sandra Maria Barbosa. Anotaes no caderno de campo
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Referncias
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e Esprito do Mamulengo.
Rio de Janeiro: Inacen, 1987.
BORRALHO, Tcito Freire. O Boneco: do imaginrio popular ma-
ranhense ao teatro. So Lus: SESC, 2006.
CORDEIRO, Sandra Maria Barbosa. Anotaes no caderno de campo
sobre o Casemiro Coco. (no publicado). So Lus, 1990 a 2006.
FURTADO, Maxlow Carvalho. A Arte do Casemiro Coco: uma viso
ldica do espetculo Maria. Monografia - UFMA. So Lus, 2006.
PIMENTEL, Altimar. O Mundo Mgico de Joo Redondo. Rio de
Janeiro: Minc/Fundacen, 1988.
_________________. Teatro de Razes Populares. Joo Pessoa:
Edio do Autor, 2003.
_________________. Teatro de Razes Populares II. Joo Pessoa:
Edio do Autor, 2005.
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O ator no Boi-de-Mamo:
reflexes sobre tradio e tcnica
Valmor Nni Beltrame
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
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Pginas 158 e 159 : apresentao do Grupo Folclrico Boi-de-Mamo de Jurer
(Florianpolis - SC) . Foto de Cid Junkes.
Pgina 160: apresentao do Grupo Folclrico Boi-de-Mamo So Jos da Terra Firme (So
Jos - SC) . Foto de Marcelo Pinheiro.
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O presente texto resulta de parte de reflexes produzidas na
pesquisa
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que objetivou evidenciar a existncia de conhecimentos
produzidos pelos homens que atuam no Boi-de-Mamo. Este
estudo pretende destacar que alguns destes saberes so criados,
outros so herdados, constituindo, desse modo, o acervo de tcnicas
que o ator-danarino que anima a figura do Boi precisa conhecer e
dominar para atuar no grupo.
A brincadeira de Boi-de-Mamo uma das expresses cnicas
populares mais difundidas no litoral do Estado de Santa Catarina,
onde diversos grupos se apresentam com freqncia no perodo
que antecede o Natal e vai at o Carnaval. No entanto, conforme
Nereu do Vale Pereira: o Boi catarinense tem ciclo carnavalesco,
sendo grave erro apresentar-se entre Natal e Festas de Reis
(1996:07). Por tradio, os grupos tm suas apresentaes marcadas
neste perodo, porm, nos ltimos anos, tm-se registrado mudanas
nesse calendrio, ampliando-o para todo o ano, principalmente
durante os festejos juninos.
72
A pesquisa Boi-de-Mamo: tradio das artes cnicas catarinenses foi realizada
com o apoio da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, no perodo de
2004 a 2006. A coleta de dados empricos se deu junto aos grupos de Boi-de-Mamo
do Pantanal, Itacorubi e Morro do Cu, em Florianpolis e Boi-de-Mamo de Jaguaruna,
todos em Santa Catarina.
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A brincadeira de Boi-de-Mamo uma narrativa que conta a
morte e ressurreio do Boi. Sua morte se d por motivos vrios
ou, at mesmo, sem razo aparente, e a ressurreio acontece a
partir da visita do Doutor, que fala em uma linguagem na qual
aparecem expresses eruditas, por vezes sem sentido, tentando com
ironia demonstrar sua origem de homem letrado, conseguindo
propositalmente o riso da platia.
A causa da cura do Boi varia de grupo para grupo, podendo
ser devido aos prstimos mdicos, s palavras mgicas pronunciadas
por Mateus, ao trabalho do Benzedor ou, ainda, cachaa, cuja
garrafa passa de mo em mo e oferecida ao danador que est
escondido sob o boneco-mscara que forma o corpo do Boi. Toda
a trajetria da chegada com festa, morte e ressurreio acrescida
de intervenes de outras personagens que os participantes chamam
de figuras ou bichos.
A passagem dessas figuras constitui-se em cena isolada, com
sentido prprio, mas, ao mesmo tempo, parte indispensvel do
brinquedo. As personagens da brincadeira se dividem em humanas
(Mateus, Vaqueiro, Doutor) e personagens animais e fantsticas,
apresentadas como bonecos-mscaras (Boi, Maricota, Cavalinho,
Cabra, Urubu, Cachorro, Urso, Macaco e Bernncia). Todo grupo
constitudo por uma orquestra, que, alm dos msicos, rene os
cantores liderados pelo Chamador, uma espcie de diretor de cena
responsvel por cantar as tradicionais msicas, anunciar a seqncia
da brincadeira e, s vezes, improvisar versos. Um grupo de Boi
rene cerca de 30 a 40 homens divididos em distintas tarefas na
organizao e apresentao da brincadeira. So msicos
instrumentistas, cantores, intrpretes, e danadores.
A presena feminina, quando acontece, tem sua atuao restrita
ao Coro, para cantar os refres das msicas. Em Santa Catarina,
existem diversas formas de apresent-lo, mantendo um ncleo de
personagens fixos. Mas existem variaes nas msicas e personagens
secundrias que, se aparecem num grupo, j no se encontram em
outros. Essa variao se d nos grupos da mesma cidade e se altera,
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ainda mais, quando comparados a grupos de regies distintas. No
entanto, todos se denominam Boi-de-Mamo.
73
As tcnicas codificadas de longa durao
A continuidade e a preservao da brincadeira do Boi-de-
Mamo esto intimamente ligadas transmisso oral e, sobretudo,
observao da prtica, forma de apresent-la. O que
transmitido aos aprendizes da brincadeira pode ser compreendido
como tcnicas ou estruturas materiais ou imaginrias ou ainda
como tcnicas codificadas de longa durao. Para Eugenio Barba
(1995:27-58), tcnica a utilizao extra-cotidiana do corpo e,
para falar das tcnicas codificadas, refere-se a princpios que
retornam. Os estudos de Barba se concentram no treinamento
corporal, na preparao psicofsica do ator, cuja histria vai
construindo um acervo de procedimentos incorporados por mestres
do ofcio, aos quais o aprendiz e seu seguidor recorrem e dos quais
fazem uso.
No Boi-de-Mamo, os atores-danarinos vivem processos
semelhantes aos analisados por Barba em diferentes manifestaes
cnicas de distintas culturas. As tcnicas de dana, interpretao e
animao dos bonecos-mscaras so criadas durante a trajetria do
agrupamento de Boi e podem ser conscientes e codificadas ou at
mesmo inconscientes, mas aparecem como procedimentos,
73
Existem variaes nos nomes dessa manifestao em diferentes regies do Brasil:
comum encontrar o Boi-Bumb ou simplesmente Boi na regio amaznica,
principalmente nos estados do Par e Amazonas. No nordeste brasileiro, denomina-se
Bumba-Meu-Boi (nos estados do Pernambuco, Maranho, Cear e Rio Grande do
Nor te). No interior destes mesmos estados, possvel encontrar ainda denominaes
como: Boi Surubi ou Boi de Reis (Cear) e Boi Calemba (Rio Grande do Norte e
Pernambuco). J em Alagoas, aparece como Reisados, e na Bahia, como Terno de Boi.
No interior de So Paulo, registram-se duas variaes: Boi de Jac e Boizinho ou Dana
do Boi. No Rio Grande do Sul, denomina-se apenas Boizinho. Em Santa Catarina e
parte do litoral paranaense, existe o Boi-de-Mamo. Levantamento mais detalhado,
com certeza, poderia registrar a existncia do folguedo em outras regies do pas
(BELTRAME, 1995:19).
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posturas, recursos na prtica dos homens que vivenciam a
brincadeira. Essas tcnicas podem ser identificadas no ato da
representao ou mesmo em outros momentos da preparao do
espetculo. Ao mesmo tempo, no constituem um cdigo de
normas claramente estabelecido e que o aprendiz antecipadamente
deve respeitar. Ao aprender observando o modo como outros
integrantes do grupo atuam ou com o Ensaiador
74
, o aprendiz vai
assimilando esses procedimentos, compreendendo que a realizao
da brincadeira exige a incorporao dessa forma de fazer realizada
por seus integrantes.
Conforme estudo de Beti Rabetti sobre o trabalho do ator em
distintas formas de teatro popular, trata-se de um aprendizado
bsico para a constituio de acervos tcnicos pessoais (com
elementos colhidos substancialmente em tradies teatrais populares
e cmicas de longussima tradio) e destinados a, no prprio espao
do palco, sofrer um contnuo processo atorial de aperfeioamento
(RABETTI, 1999:34). As reflexes da autora, mesmo no sendo
formuladas sobre o trabalho de atores-danarinos das manifestaes
cnicas populares, levantam dois aspectos indispensveis para a
compreenso de como se constri esse acervo tcnico no Boi-de-
Mamo: a presena de elementos colhidos das tradies e o contnuo
acrscimo de saberes da prtica do artista.
H um conjunto de procedimentos e normas herdadas das
tradies, assimiladas pela transmisso oral e pela observao
durante as apresentaes. Mesmo existindo o tempo de preparao,
o tempo de ensaio no qual as conversas coletivas destacam acertos
e procedimentos inadequados, a transmisso desses saberes no se
d de modo sistematizado. Os grupos produzem saberes adquiridos
74
Existem grupos de Boi-de-Mamo nos quais no h s uma pessoa responsvel pelos
ensaios ou pr eparao de seus integrantes. Essa responsabilidade dividida entre vrias
pessoas, as mais experientes. Dentre os grupos observados para este estudo, h um que
denomina o Ensaiador de Comando de Boi. Seu trabalho consiste em preparar os
integrantes do gr upo e ele, durante as apresentaes, cumpre a funo de controlar a
entrada em cena de cada personagem. Observa-se ainda que, antes da entrada de cada
ator-danarino, ele repete orientaes, assim como avalia a atuao aps sua apresentao.
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no percurso das apresentaes, no entanto, inegvel que estes
saberes, nem sempre sistematizados na forma de discurso racional,
so assimilados na (con)vivncia, no ver e fazer durante as
apresentaes. A observao do outro durante a apresentao um
recurso pedaggico muito eficiente na preparao do ator-danarino
porque, ao mesmo tempo em que tem referncias sobre como fazer,
ele perpetua procedimentos incorporados pelos danadores mais
experientes. interessante constatar que a importncia do
conhecimento adquirido pela observao e pela prtica de atores
experientes se registra em diferentes culturas e em distintas
concepes estticas.
O livro de Michael Chekhov, Para o Ator, inicia dizendo: Este
livro o resultado de espiar atrs da cortina do Processo Criativo
uma bisbilhotice irrefrevel que comeou h muitos anos na
Rssia, no Teatro de Arte de Moscou (1986: XVII) (grifos meus).
Na Itlia, Dario Fo, por sua vez, escreve: [...] adquiri a base do
meu ofcio espiando da coxia, toda noite durante meses, o trabalho
dos atores mais tarimbados das companhias de variedades.
Aconselho sempre aos atores mais jovens: se quiserem aprender,
fiquem espiando da coxia... (FO, 1998:130).
Jiro, um jovem aprendiz do Bunraku, teatro de bonecos
japons, referindo-se ao trabalho dos titeriteiros, afirma: Sempre
que a gente est em cena, tem de estar alerta... h segredos maduros,
prontos para ser roubados por qualquer aprendiz que mantiver os
sentidos atentos. (PETERSON, 1999:64)
A observao valorizada nessas diferentes prticas artsticas,
como a de Fo, Chekov, Bunraku e dos integrantes dos grupos de
Boi, longe de impor riscos de reproduo destituda de originalidade
no modo de atuar, estimula o acrscimo, a seleo de novos
procedimentos criativos na prtica do ator. No Boi-de-Mamo,
observar no cumpre apenas a funo de possibilitar a apropriao
de tcnicas, uma vez que domin-las no suficiente para assegurar
resultados artsticos. A observao tambm colabora na construo
do ethos, a compreenso do sentido e do valor dessa expresso
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cultural e artstica. Contribui para o ator-danarino adquirir esses
saberes e consolida um modo de ver e pensar a sua atuao no
grupo. (BOURDIEU, 1996:61)
A apropriao desses procedimentos subsidia e estimula o
processo criativo. no percurso da sua atuao, na sua trajetria
de artista, que o ator-danarino do Boi-de-Mamo agrega pequenas
aes e enriquece a coreografia, tornando-a original. A seqncia
da brincadeira, a coreografia bsica, assim como as principais aes
de cada boneco-mscara, so conhecidas de todos: os integrantes
do grupo e o pblico das comunidades onde o Boi praticado. Por
isso, o que surpreende o pblico o modo como cada ator-
danarino executa essa coreografia. A incorporao de novas
pequenas aes, a repetio e o modo de executar certos
procedimentos herdados, longe de empobrecer a atuao do ator-
danarino,valoriza sua participao na brincadeira. O registro de
uma apresentao realizada no Bairro de Coqueiros, em
Florianpolis, no ano de 1946, ilustra essa discusso:
As mulheres de saias domingueiras, algumas com o filho no colo
ou pela mo; os homens de chapu, camisas limpas, tamancos e
ps lavados. Os cantores chamam o Boi, que se precipita,
espantado, abrindo rastros, atacando at os que se debruam na
cerca, do lado de fora.
Eia, bicho louco!... Credo! Quem ?
O Maninho, filho da Cinoca.
O Maninho, j de Boi? Parece que foi ontem que o vi nascer!
Louvado! (DEA, 1978:36).
O modo como a figura do Boi apresentada por seu miolo,
ou por seu ator-danarino, desperta curiosidade e desejo de
identificar a pessoa que o anima. Isso evidencia um aspecto central
para compreender a atuao dos atores-danarinos no Boi-de-
Mamo: a tcnica pode ser assimilada por todos, tcnica se ensina
e se aprende, mas o seu domnio por si s no suficiente para
afirmar o trabalho do artista criador. O que ele acrescenta, o seu
modo pessoal de atuar, detalhes e particularidades na forma como
anima o boneco-mscara, distinguem o trabalho de cada
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participante. O diretor ingls Peter Brook, ao prefaciar o livro de
Yoshi Oida, reproduz as palavras de um velho ator de Kabuki que
certamente elucidam a questo: Posso ensinar a um jovem ator
qual o movimento para apontar a lua. Porm, entre a ponta do seu
dedo e a lua a responsabilidade dele (1999:07). Essas palavras,
transpostas para a manifestao aqui em estudo, reafirmam que o
trabalho do artista que atua no Boi-de-Mamo muito maior do
que a reproduo de tcnicas, mesmo as herdadas. Ele supe sua
recriao, o acrscimo de elementos enriquecedores que, ao mesmo
tempo em que perpetuam procedimentos, os renovam pela
contribuio seja individual seja coletiva do grupo.
As trajetrias dos danadores dos grupos de Boi demonstram
como o conhecimento que dominam foi produzido, considerando
esses dois aspectos, que se imbricam durante toda a sua atividade
artstica: as tcnicas herdadas e o acrscimo de saberes, resultado
do processo criativo grupal ou individual do artista. As tcnicas
utilizadas e perpetuadas nas brincadeiras de Boi podem ser mais
facilmente identificadas em aspectos do trabalho, como: estrutura
dramatrgica; uso e funes da msica; confeco dos bonecos-
mscaras; animao das personagens e definio de seu carter;
recursos para provocar o riso e a improvisao na relao que se
estabelece com a platia. importante ressaltar que a apreenso de
cada um desses procedimentos se d de forma indissocivel, como
um saber que no se fragmenta, um conjunto de normas que
assimilado sem hierarquia ou seqncia previamente definida. A
seqncia deste estudo prioriza a anlise da figura central da
brincadeira, o Boi, destacando os procedimentos reveladores da
existncia de saberes e condutas criadas e herdadas pelos atores que
nela atuam.
E quando a lua vier eu vou virar
75
importante frisar que os homens que brincam de Boi
75
Refro do canto de chegada do Boi-de-Mamo Mensageiros da Paz, do Bairro
Humait, Tubaro - SC.
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trabalham, durante o dia, no seu cotidiano, como pedreiro,
agricultor, motorista (ou exercem outras atividades profissionais).
Nos dias ou nas noites de brincadeira, deixam tais funes e
assumem o papel de Mateus ou Doutor, Macaco, Urso, Boi ou
outras personagens que integram a brincadeira. Essa transformao
visvel no s no figurino, como tambm nos gestos, aes e na
conduta da personagem mostrada ao pblico.
Quando o Boi-de-Mamo da cidade de Tubaro (SC), canta:
E quando a lua vier, eu vou virar denota claramente a compreenso
de que ocorre essa transformao. Depois da jornada de trabalho,
de noite, quando tem brincadeira de Boi, esse homem se transforma
em outro, assumindo a funo de ator-danarino que anima
bonecos-mscaras. Seu trabalho consiste em danar escondido sob
um boneco-mscara, incorporando uma personagem que ele deve
animar revelando a conduta, o modo de ser dessa figura.
Animar bonecos supe criar e dominar suas possibilidades
expressivas, utilizando gestos, aes e truques que compem e
estruturam a conduta e o carter das personagens. Dar vida
(manipular), animar o inanimado, um dos domnios exigidos
nessa prtica artstica. A observao, mas principalmente os anos
de exerccio, garantem ao ator-danarino a acumulao dos saberes
relativos tcnica de animao das personagens. As tcnicas de
animao se diferenciam dependendo das formas, tamanhos,
materiais e peso dos bonecos-mscaras. Os procedimentos na
confeco dos bonecos-mscaras normalmente obedecem a regras.
A escolha dos materiais de que sero confeccionadas as personagens
repercute no desempenho das figuras em cena. Por isso
fundamental conhecer e selecionar os materiais, assim como
obedecer s regras de proporo, volume e cores que correspondem
a cada uma das figuras.
Vale lembrar que a apresentao do Boi-de-Mamo rene
integrantes de diferentes faixas etrias com atribuies distintas e
fundamentais para a sua realizao. Um iniciante dificilmente entra
na brincadeira para danar debaixo da figura principal. comum,
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antes de animar o Boi, que o integrante atue em bonecos-mscaras
com menor complexidade e tempo de participao em cena, como
o caso das personagens Urubu, Cachorro, Urso, Cabra. Isso supe
dominar os saberes relativos atuao de cada figura e ao mesmo
tempo passar por etapas a serem superadas, nas quais o danador
se apropria melhor do modo de atuar, adquirindo a segurana
necessria para danar debaixo de bonecos-mscaras como o Boi
ou a Maricota. Algumas figuras representando animais menores
so apresentadas por crianas que acompanham e observam a
atuao dos mais velhos. As personagens Maricota, Bernncia e
Boi so bonecos-mscaras de maior complexidade para sua
animao e o danador precisa dominar certos princpios que as
crianas ainda no conseguem, seja pelo tempo de atuao em cena
seja porque h a necessidade de preciso ao executar determinadas
aes e coreografias.
Na coreografia e aes executadas pelo ator-danarino que
anima o Boi se destacam diversos procedimentos, tais como: se
apresentar para a platia antes de agir; saber a hora exata de dar a
galhada no Vaqueiro ou Mateus; distinguir as aes que devem
ser feitas antes ou depois de ressuscitado ou laado o Boi; ocupar
adequadamente a arena, o crculo que determina o espao de
atuao da personagem; ir e voltar sem dar galhada; brincar com
a platia; danar escondido no boneco-mscara e machorrar.
176
Um dos primeiros procedimentos a serem respeitados pode
ser percebido quando o Ensaiador lembra ao ator-danarino que
brinca no Boi para no esquecer de [...] dar uma volta no salo e
no ser muito violento no comeo, pr poder aquecer bem.
77
Nesta
recomendao possvel perceber que o Boi precisa, antes de
comear a atuar, apresentar-se para a platia. O Boi no entra em
76
Machorrar, machurrar ou ainda amachurrar (palavras com o mesmo significado) so
expresses utilizadas com freqncia pelos integrantes dos grupos, mas inexistem nos
dicionrios de lngua portuguesa do Brasil.
77
Os tr echos em itlico contidos no restante do texto se referem a depoimentos obtidos
por meio de entrevistas entr e integrantes dos diferentes grupos observados para a
pesquisa.
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cena agindo, executando suas aes caractersticas e marcadas, como:
investir contra o pblico, rodopiar e danar. Antes disso, precisa
dar uma volta no salo. interessante observar como esse
procedimento se parece com o modo preconizado pelo ator do
teatro tradicional, quando usa mscara. Ao entrar em cena, o
ator mascarado precisa mostrar-se por alguns segundos, apresentar
a mscara antes de executar as aes caractersticas da sua
personagem. Entrar em cena agindo causa certa estranheza e
dificuldade de leitura das aes da personagem mascarada. A
recomendao de dar uma volta no salo cumpre essa funo:
mostrar-se, apresentar-se ao pblico. S depois desse momento,
ele age. Porm, [...] no pode ser violento no comeo por duas razes:
preciso explorar o desenvolvimento crescente, a complicao das
situaes para que o Boi v demonstrando aos poucos sua fora e
bravura. O ato de dar uma volta no salo tambm tem a funo de
chamamento para integrao do pblico, ou de criar um momento
especial em que se estabelece ou se aprofunda a integrao com a
platia.
Considerando que os atores que participam da brincadeira
no fazem aquecimento fsico ou alongamento antes das
apresentaes, como ocorre com a maioria dos elencos de teatro e
dana, as aes mais lentas tambm auxiliam a tornar o corpo do
ator disponvel, corpo que s demonstrar suas habilidades depois
que o Boi tiver ressuscitado. Como diz o entrevistado, referindo-se
ao animador da figura do Boi: Quando entra o Cavalinho e o Boi
laado, a onde ele d tudo de si, mostra a sua fora.
Existem procedimentos, marcaes, que orientam a atuao
do ator que dana sob o boneco-mscara do Boi: o Vaqueiro bate
com o basto na cabea do Boi para definir a hora da marrada que
o derruba. Essa a deixa, como habitualmente se fala no teatro,
uma senha que ajuda na preciso do trabalho do ator-danarino.
Mateus bate no cho com seu basto, na ponta do qual esto presas
umas bexigas ou diversas pequenas latas, fazendo o rudo que indica
ao danador debaixo do Boi para onde deve se dirigir. Desse modo,
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ele o orienta para ocupar melhor o espao cnico, manipulando
adequadamente a figura. Esse procedimento se d porque, s vezes,
as aes ficam localizadas fora do centro da arena e isso se deve,
basicamente, ao fato de a visibilidade do ator debaixo do Boi ser
bastante restrita. Apenas uma fenda no tecido debaixo da cabea
do Boi que permite sua viso. Por isso, ele precisa ser orientado.
Outro aspecto interessante na animao do Boi a necessidade
de esconder seu miolo, o ator-danarino. Enquanto atua dentro
do boneco-mscara, ele precisa curvar ligeiramente os joelhos e
dobrar o corpo para a frente. Danar nessa posio certamente
provoca desgaste e cansao fsico. Mas um procedimento
fundamental, caso contrrio cria uma imagem inadequada da
personagem em cena, onde se v o corpo do danarino desde a sua
cintura at seus ps, quebrando a magia que envolve a figura, alm
de provocar risos que no so causados pelas aes, mas pelo ridculo
da imagem e postura corporal ineficaz do ator. A orientao para
danar sem deixar o corpo do ator aparente durante a brincadeira.
Como diz um integrante do Boi-de-Mamo do Pantanal, [...]
feio quando o danador levanta. Abandonar a posio na qual o
corpo est dobrado e danar com o corpo ereto mostra o corpo do
ator-danarino. Danar, correr, saltar, rodopiar com o corpo
dobrado exige um condicionamento fsico adequado. A fadiga pode
tomar conta rapidamente do corpo do danador e torn-lo visvel
ao pblico. Certamente por isso, quando o Boi ressuscita, o
Chamador e o Coro cantam: Alevanta Boi malhado, alevanta devagar
[...] dana bem abaixadinho pr ningum te espiar [...].
Um princpio que tambm colabora na qualidade da animao
da figura do Boi o fato de que, com suas freqentes investidas
contra o pblico, ele afasta os presentes, ampliando a arena, mas
sem ferir ou machucar. Sobre essa questo, existe certa unanimidade
nos grupos quando afirmam: Pode assustar muita gente, mas sem
levar perigo. Provocar medo, espalhar as pessoas, fazer com que
riam, gritem, corram, se assustem... tudo isso no s pode, como
deve ser feito. Mas sem agredir. Para conseguir esse efeito, o ator-
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danarino desenvolve uma tcnica que consiste em correr com o
corpo curvado para a frente e interromper bruscamente a corrida
quando se aproxima ou encosta no pblico. Alm disso, deve
imediatamente rodopiar. Correr, parar, rodopiar. No pode ser
violento e dar galhada no moo da platia. O Boi vai e volta, vai... e
volta... Esta seqncia de aes cria no pblico a impresso de que
ser atropelado e agredido. Gera o susto, o riso nervoso, ajuda a
criar o clima de festa, produz-se a situao desconcertante que faz
parte da brincadeira e promove a interao com a platia. Este
procedimento indica uma das questes fundamentais da
apresentao do Boi-de-Mamo: o sentido de jogo, de brincadeira
que se estabelece entre elenco e platia.
Para os integrantes do Boi-de-Mamo do Pantanal, o ator-
danarino que brinca no Boi precisa machorrar ou, para usar a
expresso do integrante do Boi do Morro do Cu, machurrar:
Machorrar saber baixar, tremer pr morrer, pr dar alguma graa.
A cena da morte um dos momentos mais importantes na
brincadeira. O ato de morrer no pode ser representado apenas
pelo repouso ou arreamento da figura. O animador do Boi precisa
dar alguma graa encontrando o tempo necessrio para que o
pblico acompanhe toda a ao. Baixar e tremer antes de morrer,
ou machorrar, a forma adequada, a manipulao correta para
identificar o momento da morte do Boi.
Na atuao de diversos atores-danarinos que animam a figura
do Boi, chama ateno a presena de gestos e aes definidas,
claras e sem titubeios, executadas pelo boneco-mscara. Isso remete
ao sentido anti-realista na interpretao quando os atores selecionam
gestos que no so do cotidiano, superando o gesto natural para
executar as aes.
Tais procedimentos demonstram que os atores-danarinos tm
pleno domnio das tcnicas de animao. Apropriar-se dos
princpios de manipulao tem por objetivo garantir certa unidade
ou sintonia entre o ator animador e o boneco. Significa, ainda,
encontrar os gestos adequados para as aes cnicas a serem
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efetuadas pela forma animada. Aqui, ao cnica compreendida
como tudo aquilo que a personagem faz. Por gesto comprende-se
as atitudes especficas que transparecem significados, a concepo
de mundo da personagem. No conjunto, os gestos constituem as
aes cnicas. Lembrando Andr C. Gervais (1947:03):
A tcnica pretende adquirir desembarao na manipulao, onde
o boneco se confunde com aquele que o mantm e onde os
sentimentos de um so imediatamente expressos pelo outro. Para
atingir este fim, preciso ser capaz de se esquecer dos meios de
expresso, e por conseqncia, possuir o desembarao absoluto.
Adquirir o desembarao de que fala o marionetista francs
possvel atravs do treino, da repetio paciente de cada movimento,
de cada gesto, observando, criticamente, se o gesto conseguido o
desejado para a caracterizao do boneco no contexto da cena. Um
integrante do Boi do Pantanal, referindo-se ao tema, diz: A gente
olha bem como o Boi se mexe, com os movimentos. Pr danar
bem tem que observar e seguir a cantoria. Danar por conta prpria,
no presta. Boi dana bem quando no levanta, quando no
machuca e no faz corrida longa. E tem que saber machorrar.
possvel perceber que o ator-danarino que anima a figura do Boi
segue uma coreografia e aes definidas, respeita o ritmo da
apresentao e as tcnicas de atuao herdadas, mas essas normas
no so rgidas a ponto de impedi-lo de inventar e recri-las.
Reflexes finais
Os dados empricos coletados durante a pesquisa possibilitam
a anlise da brincadeira do Boi-de-Mamo sob diferentes facetas,
dentre as quais se destacam: a funo social e cultural dessa
manifestao junto s populaes que a praticam; a anlise das
coreografias e aes das personagens que integram a brincadeira; e
a constncia do riso presente entre os atores-danarinos. Este
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aspecto, o riso e sua provocao, constitui um dos desafios
fundamentais na brincadeira e mereceria um estudo especial em
outra oportunidade. A inteno maior provocar o riso, o
divertimento, atuando como elemento de comunicabilidade. Esse
recurso est entrelaado nas aes das personagens e se baseia na
repetio de frmulas previamente conhecidas e testadas. O riso
no Boi-de-Mamo tem uma ligao indissolvel e essencial com a
liberdade, com o baixo material e corporal e imbudo de uma
verdade popular no-oficial. Ali todos riem de tudo e de todos,
inclusive de si mesmos (BAKHTIN, 1987:10). A questo do riso,
sempre presente na apresentao dos grupos de Boi, pode ser
reveladora da viso de mundo das populaes do litoral de Santa
Catarina. O anedotrio, as estrias, as passagens recheadas de
humor, esto presentes na trajetria dos grupos. O historiador
Oswaldo Rodrigues Cabral, referindo-se ao riso no comportamento
dos antigos habitantes de Florianpolis, afirma que, quando estes
se reuniam, [...] barulho tinha de haver. Era a graa, a animao.
Diverso sem barulho, s guardamento de defunto [...] De defunto
inimigo, bvio (1979:294). Em relao anlise do acervo de
tcnicas utilizadas pelos atores-danarinos que atuam sob a figura
do Boi, objeto central deste texto, se evidencia que a experincia
acumulada por estes homens produz conhecimentos indispensveis
no s para quem brinca de Boi, mas inegvel que so saberes
importantes para quem quer fazer teatro, qualquer forma de teatro.
O aprendizado dessas competncias, sabido, demora, certamente
no termina, mas o exerccio atento, aliado predisposio para
aprender, que garante o domnio desses saberes. As tcnicas
codificadas de longa durao refletem uma das facetas do trabalho
do ator-danarino na brincadeira e, alm de estarem estreitamente
inter-relacionadas, combinam-se de diferentes maneiras.
Por ltimo, vale destacar que o Boi-de-Mamo uma
manifestao que possibilita uma ampla rede de relaes sociais
que contribui, de diferentes maneiras, para a integrao das pessoas
no bairro onde vivem, fortalecendo suas identidades e valorizando
a cultura local e regional. Integrar o grupo de Boi-de-Mamo
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uma forma importante de o indivduo fazer parte da coletividade,
dela se inteirar e participar.
Referncias
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Renascimento. Campinas: Hucitec, 1987.
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BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte.So Paulo: Companhia das
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CABRAL, Oswaldo Rodrigues. Nossa Senhora do Desterro 2 livro
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CHEKOV, Michael. Para o Ator. So Paulo: Martins Fontes, 1986.
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FO, Dario. Manual Mnimo do Ator. So Paulo: Senac, 1998.
GERVAIS, Andr Charles. Gramtica Elementar de Manipulao
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PEREIRA, Nereu do Vale. O Boi de Mamo: razes e origens.
Florianpolis: Fundao Cultural Aorianista, 1996.
PATERSON, Katherine. O Mestre das Marionetes. So Paulo:
Moderna, 1999.
RABETTI. Beti. Subsdios para a Histria do Ator. In: Revista do
Lume, n.2. Campinas: 1999.
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As matrizes corporais de Maricota:
um estudo sobre o Boi-de-mamo
Milton de Andrade Leal Jr. e Samuel Romo Petry
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
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Pginas 176 e 177 : apresentao do Grupo Folclrico Boi-de-Mamo de Jurer
(Florianpolis - SC) . Foto de Cid Junkes.
Pgina 178: apresentao do Grupo Folclrico Boi-de-Mamo So Jos da Terra
Firme (So Jos - SC) . Foto de Marcelo Pinheiro.
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A presente pesquisa buscou analisar, reconhecer e recolher
materiais que sirvam de estmulos edificadores a partituras
psicofsicas do ator-danarino, dando-lhe possibilidades de criao
de uma tcnica pessoal atravs da elaborao e da descoberta de
cdigos presentes na linguagem corporal de danas dramticas
brasileiras, mais especificamente na dana dramtica da tradio
popular do Boi-de-mamo. Neste folguedo de tradio catarinense,
foi escolhida a personagem Maricota como figura matriz para a
anlise dos princpios de constituio do movimento expressivo,
sendo que tal estudo analtico visa a criao de um esquema
compositivo de partituras cnicas. Para tal objetivo, procuramos
apresentar alguns conceitos fundamentais ao estudo analtico do
movimento expressivo para, em seguida, apresentar a descrio
propriamente dita do que denominamos matrizes corporais de
Maricota. Os resultados parciais que apresentamos neste artigo
so frutos do nosso trabalho junto ao projeto de pesquisa
Improvisao e composio da partitura do ator-danarino (2002-
2006) desenvolvido no Departamento de Artes Cnicas do Centro
de Artes (CEART) da Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC), sendo o trabalho de campo elaborado pela observao
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e participao ativa junto aos grupos de Boi-de-mamo das
comunidades do Porto da Lagoa, da Barra da Lagoa e de Nova
Esperana, todas localizada na grande Florianpolis (SC).
No nosso estudo, a anlise da matriz corporal ser realizada
em dois nveis de composio da partitura corporal: o eucintico e
o coreolgico. A eucintica se ocupa da composio das aes
dinmicas segundo princpios psicofsicos dentro de uma unidade
espao-tempo-energia determinada nos limites do corpo do ator-
danarino. A eucintica, segundo Rudolf Laban (1879-1958), a
pesquisa da composio do movimento num domnio no qual so
identificados os aspectos dinmicos da ao. No nvel eucintico
da partitura, so determinados os segmentos da ao, as diversas
qualidades de energia, as variaes do ritmo e a orquestrao das
relaes entre as diversas partes do corpo do ator. A coreologia
trata dos desenhos e das projees do movimento expressivo no
espao geral, amplificado para fora e alm do corpo do ator-
danarino em forma de desenho espacial. o estudo da forma
construda sobre elementos direcionais e sobre leis de estruturao
e de configurao espacial do movimento.
A personagem Maricota foi escolhida como matriz corporal
de estudo para melhor aprofundar e explorar a relao entre estes
dois nveis de composio, que se estabelece fundamentalmente
entre o boneco-mscara e a sua relativa manipulao e codificao
corporal.
Conforme esclarece Valmor Beltrame, Maricota e Bernncia
so figuras introduzidas mais recentemente nas dramatizaes do
Boi-de-mamo, no sculo XX possivelmente, uma vez que os
registros anteriores ao sculo passado no as mencionam. Maricota
uma personagem boneco-mscara: O boi-de-mamo, como uma
das formas de expresso popular, se identifica, enquanto tcnica
de confeco dos materiais de cena, com o que se denomina de
boneco-mscara.(BELTRAME,1995:160). Aparentemente
desen-gonada, Maricota atinge uma incrvel destreza em seus
giros pela roda na qual se desenvolve o enredo da dana dramtica
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da morte e da ressurreio do Boi. O boneco-mscara aparece
sempre com um longo vestido, tem longos braos e sua altura
geralmente varia de trs a quatro metros. Existem, porm, outros
tamanhos e tipos de Maricota, variando de grupo para grupo. Uns
mudam seus vestidos, outros mudam o material de confeco, umas
so louras e outras so negras; outras, como veremos, apresentam
sistemas diversos de manipulao. Em alguns grupos de Boi-de-
mamo, conhecida como a moa feia que quer ser miss; em
outros, uma moa que quer arranjar um marido como, por exemplo,
a figura de Valdemar que aparece recentemente em algumas
manifestaes da Ilha de Santa Catarina.
O que fica mais evidente no aspecto simblico do boneco-
mscara de Maricota a dilatao, ampliao e multiplicao
totmica da figura feminina, que reforada em seu aspecto
longilneo passa a ser representada, em algumas manifestaes, como
uma figura docemente devoradora, que com seus longos braos
pode se tornar uma ameaa na forma de brincadeira ertica, de
abraos e tapas giratrios em relao ao pblico e comunidade.
Em algumas manifestaes do Bumba-meu-boi de tradio
nordestina, o erotismo da figura simblica feminina representado
por Catirina, personagem que desencadeia toda a trama do folguedo
quando, tomada pelos desejos da gravidez, pede para seu marido
matar o boi do patro para comer sua lngua. Esta dimenso voraz
e ertica da figura feminina em relao ao Boi (totem da
comunidade) parece, no caso catarinense, ter-se invertido, limitado
e concentrado nos jogos de seduo, bofetadas e abraos em relao
prpria comunidade. Mas so poucas as coincidncias entre as
Maricotas e as Catirinas. No caso do Boi-de-Mamo, Maricota
um boneco, dotado de poderes pela manipulao (o que a faz,
neste sentido, mais prxima da boneca Calunga do Maracatu
nordestino). No Bumba-meu-boi, Catirina geralmente representa
por uma atriz ou um ator que se mascara para interpretar a
personagem feminina faminta. No interior do boneco do Boi-de-
mamo catarinense se encontra a figura do danador que comanda
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Pgina 179: personagem Exibicionista do espetculo As relaes
naturais(1983). Foto de Benedito Schmidt.
Pgina 180: projeto do personagem Dom Quixote para o espetculo El retablo
de Maese Pedro (1976). Projeto do personagem Tatu Gente para o espetculo
Cobra Norato (1979).
as aes da personagem, seguindo a estrutura de entrecho comum
a todas as danas dramticas brasileiras, sempre dividida entre cortejo
e drama.
Na interpretao das aes dramticas da personagem
Maricota, o danador tem um sistema de manipulao que
influencia diretamente as aes do boneco:
Os objetos uma vez postos no espao da representao exigem a
condio de manipulao. como se nesse boneco repousasse a
possibilidade de inscrio de uma partitura de aes e movimentos
a serem construdos e definidos. Ou seja, o boneco precisa obter
vida, e alm disso tornar-se personagem ou incorporar alguns
traos mnimos que lhe permitam ser identificado como tipo.
(...) emprestar ou dar vida ao objeto implica obrigatoriamente
numa outra condio para a existncia de representao de
bonecos, ou seja, exige a presena do bonequeiro ou manipulador
do objeto. (...) Da relao de parceria entre objeto e manipulador
que nascer a cumplicidade com pblico. (MAESTRI, 2003:32)
Conforme esclarece Beltrame, a seleo e a escolha dos
materiais, assim como as estruturas articuladas com as quais so
confeccionados, definem o tipo de manipulao (1995:183). No
decorrer da pesquisa com os citados grupos catarinenses, nos
deparamos com dois sistemas de manipulao: o sistema arcabouo,
que o manipulador veste encaixando a estrutura em seus ombros;
e o sistema de cruz, do tipo porta-estandarte no qual o danador
segura uma haste e manipula o boneco. O sistema arcabouo
transforma o tronco em um grande bloco, tornando o manipulador
e o boneco mais unidos, fazendo com que a personagem se torne
mais sbria e elegante. Esse sistema acarreta no danador uma
posio corporal mais rgida, concentrando uma grande energia e
peso em seu tronco, sendo porm seus braos e pernas mais leves e
soltos. No sistema de cruz, o corpo do boneco se move quebrado,
gingado, um pouco mais desengonado e o manipulador se
encontra mais afastado do boneco do que no sistema anteriormente
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descrito. No sistema de cruz, o ator-danarino ter uma liberdade
maior de movimento do tronco, sua energia ser melhor distribuda
em seu corpo, encontrando um equilbrio melhor entre as pernas,
o tronco e os braos e ganhando um ritmo mais dinmico no
dilogo entre os membros superiores e inferiores. O sistema de cruz
parece expressar melhor o requebrado ertico da personagem.
Desta forma, o sistema de manipulao condiciona e modifica
as aes e a composio da harmonia dinmica da dana de
Maricota, pois todas as aes da personagem-boneco partem do
tronco, principalmente e obviamente, as aes dos braos, sendo
este o principal instrumento de criao das aes cnicas. A
mudana estrutural do tronco influencia radicalmente a dinmica
das aes. A mudana das aes de manipulao transforma
tambm os passos da personagem. No sistema de cruz os passos so
mais livres e soltos. J no sistema arcabouo, os passos se do de
uma maneira mais precisa e condensada no corpo do ator-
bonequeiro, ressaltando melhor a relao dinmica e expressiva
entre tronco (o meio que liga o boneco ao danador), pernas (que,
sempre aparentes, evidenciam ao pblico a presena do danador)
e braos (parte expressiva que mais caracteriza a personagem e define
o objetivo da ao dramtica).
Aps esta primeira anlise do sistema de manipulao do
boneco-mscara que, conforme demonstrado, constitui a base
eucintica de toda a matriz corporal da personagem, daremos
continuidade descrio das aes cnicas tendo como guia os
elementos lingsticos e narrativos presentes nos cantos da dana
dramtica. Cantos estes que, atravs do desempenho do coro e dos
instrumentistas, so de fundamental importncia na brincadeira,
desempenhando alm da funo narrativa, o papel de propulso e
provocao das aes da personagem nas brincadeiras com o
pblico. Todos os elementos narrativos dos cantos que apresentamos
neste artigo foram extrados do Jornal Informativo da Associao
Cultural Grupo Arreda Boi (2003) de Florianpolis (SC). O
enredo da personagem na maioria dos grupos se mantm o mesmo,
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mas cada grupo tem suas prprias caractersticas narrativas que se
renovam com o passar do tempo seguindo a dinmica natural das
transformaes das tradies populares. Uma outra ressalva
importante que nem todas as aes da personagem aqui descritas
aparecem em todos os grupos de Boi-de-mamo. Em muitos casos,
a participao de Maricota se limita estruturao do cortejo,
perdendo-se completamente as aes dramticas ligadas, por
exemplo, ao erotismo feminino. A primeira ao cantada com a
presena de Maricota na dana dramtica anuncia a sua chegada:
Danaram um baile, ll
Danaram um baile de cota
Est chegando a hora
De danar a Maricota (2 vezes).
Assim, entra Maricota na roda dando sua primeira volta de
cortejo, danando com uma ao expressiva que sugere uma
apresentao, um desfile demonstrativo do carter da personagem.
Seus longos braos so soltos, quase que mortos, suas mos
espalmadas e abertas. Seu tronco um grande bloco de onde partem
todas as suas aes. Aqui, neste primeiro momento do cortejo de
apresentao da personagem, a composio eucintica bastante
condensada e reduzida no que diz respeito explorao do espao-
tempo-energia; seus braos ainda esto acanhados e colados ao
tronco e preparados para girar. Gradualmente ocorrer a ampliao
do corpo cnico. O corpo da figura passa a funcionar num abrir e
fechar constante dentro da roda cujo crculo muitas vezes
quebrado, quando a personagem se adentra em meio ao pblico.
Os extremos do seu corpo so percebidos principalmente em seus
giros, quando seus longos braos projetam-se pelo espao
impulsionados pela energia do ator. Energia que deve ser muito
presente para que a personagem-boneco no parea morta, sem
vida em cena.
Logo que a personagem entra na roda e dana, ocupando o
maior espao possvel, a coreologia do espao se destaca na
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composio do movimento expressivo. Os princpios coreolgicos
passam a estar presentes na composio da partitura e o danador
mergulha no espao usando desenhos, saltos e giros. Os giros
representam bem a coreologia espacial tpica de Maricota e so
muito freqentes. neste momento que a figura desengonada
ganha leveza e graa, aumentando sua comunho com o espao e
com o pblico.
Senhora dona Maricota
Faz sua obrigao
D uma meia volta
No meio do salo (2 vezes).
Essa ao de dar voltas no salo, sempre ainda na estrutura
de cortejo, pede ao danador uma noo ampla de espao,
principalmente em seus giros mais intensos com caminhadas e
corridas, que caracterizam o pice da diluio e da projeo da
energia de Maricota no espao. O manipulador v o espao e o
pblico por um pequeno buraco situado na frente de seu vestido
na altura do peito. Se o danador no entrar na atmosfera
estabelecida pelo ritual, no deixar o espao que o circunda
contamin-lo, sua interpretao parecer vazia e o boneco sem vida,
sem energia: o danador estar condensado em si prprio, no
completando dessa forma a ritualizao e a extrapolao espacial
do ato coletivo esperado.
Senhora dona Maricota
uma moa to bonita
Com colar no pescoo
E um lindo lao de fita (2 vezes)
Senhora dona Maricota
Nariz de pimento
Deixou cair as calas
Bem no meio do salo.
Neste ponto da narrativa, h uma primeira ao dramtica,
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com ntido perfil ertico, que a de deixar cair seu longo vestido
no cho, requerendo do manipulador grande destreza para ir at o
cho com o boneco. No ato de esparramar o vestido pelo cho, a
complexidade do movimento eucintico se encontra bem mais
presente, pois se trata de um movimento que pede ao manipulador
grande energia e concentrao na dinmica das oposies corporais,
na transferncia de apoios e mudana de baricentro, qualidades
dinmicas necessrias execuo da ao. Na seqncia, h trs
aes que seriam de reverncias. A primeira poderia ser interpretada
como um agradecimento da moa bonita ao pblico, por sua
presena e por estar prestigiando seu desfile; a ao que d incio
aproximao mais intensa com os espectadores. Em seguida, ocorre
a ao de ir at ao pblico e abra-lo com os seus longos braos.
Para a realizao dessa ao e da prxima que descreveremos,
Maricota inclina seu corpo para que possa alcanar as pessoas. A
terceira ao a do abrao que se realiza como numa brincadeira
de chicotear os espectadores; seus braos parecem faces, foices,
machados, como se quisesse cortar o pblico. Aproximar-se de
Maricota enquanto ela rodopia a certeza de receber uma violenta
carcia que pode derrubar o espectador (...).
(BELTRAME,1995:173). Essas trs aes dramticas constituem
o momento culminante da relao com o pblico. Nestas aes
todo o corpo da personagem se encontra projetado em relao ao
pblico principalmente por ela se arriscar mais pelo espao,
evidenciando-se o desenho do movimento coreolgico
simultaneamente ao movimento eucintico, quando o danador
sai de seu eixo, inclina o corpo do boneco jogando seus longos
braos para tocar o espectador, correndo o risco de cair, de sair da
roda. Concludas estas aes de investidas, a personagem volta
para uma seqncia de giros. Giros rpidos, lentos, com inclinao
e giros com breques, nos quais seus braos enrolam e desenrolam
em seu corpo. (...) Os braos longos, desproporcionais da figura
enrolam-se na escultura, seu corpo, e segundos aps desenrolam-
se e caem pesadamente. Isso causa certa estranheza e provoca riso
na platia. Essa habilidade conquistada, fruto da observao
treino e o manipulador tem clareza do efeito que causa na platia.
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(BELTRAME,1995:192) Logo em seguida, Maricota convidada
pelo Vaqueiro e por Mateus a sair da roda.
Senhora dona Maricota
Arrepare o que eu digo agora
O Mateus t lhe chamando
Leva ela e vai embora.
A personagem apresenta uma ao de resistncia em sair
para permanecer danando, com tendncias a eternizar a ao
ritualstica; ela volta a girar e muitas vezes, ou na maioria das vezes,
ela deve ser pega pelos braos para poder ser retirada em cortejo
pelo Vaqueiro. Como podemos verificar, atravs da anlise
parcialmente apresentada neste artigo sobre uma das matrizes
corporais estudadas, subjacente a uma aparente espontaneidade
do movimento expressivo das danas dramticas brasileiras,
encontramos um sistema de codificao das aes que pode ser
til pesquisa sobre a dramaturgia corporal. Tal evidncia refora
o vnculo criativo e cognoscitivo entre as tradies populares e a
contemporaneidade do trabalho do ator.
A seguir apresentamos, de forma esquemtica, os registros de
trabalho criados a partir da anlise descritiva da matriz corporal
apresentada neste artigo. O esquema da partitura de Maricota, re-
codificado no processo criativo do ator, se encontra ainda em fase
de elaborao e far parte de trabalhos nos quais se colocar prova
a matriz corporal numa composio criada a partir do improviso
com cdigos fixos, cujo tema o totem ertico feminino. A fim
de reforar a nossa hiptese de pesquisa, e a ttulo de concluso,
apresentamos este esquema de partitura preparatria criado a partir
do estudo e da experincia do ator-pesquisador com a dana
dramtica do Boi.
Registros de trabalho laboratorial (notas de trabalho de
Samuel Romo)
O trabalho de anlise suscitou quatro aes, intercaladas por
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movimentos preparatrios calcados nos giros de Maricota, que
evidenciam o principio coreolgico do movimento expressivo; j,
nas aes fsicas, esto caracterizados os princpios da eucintica.
A) Esse movimento preparatrio nomeei de vida. Os giros,
saltos e desenhos espaciais ressaltam, como j dito, a coreologia do
espao. Neste momento de abstrao busco uma grande relao
do meu corpo com o espao, expandindo e retraindo, usando a
dinmica espacial. Os braos so fundamentais ao levar o corpo
pelo espao e so as grandes molas propulsoras dos giros. Os
giros simbolizam nesta partitura, assim como os saltos e desenhos
espaciais, o passar do tempo, a vida que se desenrola e enrola-se a
cada dia, vida que concebida pela mulher, totem comunitrio.
B) A primeira ao seria a de apresentao, como no cortejo.
Aqui os braos que so apresentados, como representao do
trabalho e da fora comunitria. H uma grande oposio dos braos
com os ombros que vo para trs levando o corpo junto, dinmica
esta recorrente no sistema de manipulao do boneco. As mos
esto abertas prontas para o trabalho. Essa ao termina com grande
energia que leva o corpo ao cho numa atitude de reverncia, que
se transforma em um movimento figurativo que simboliza um lavar
roupas, lavar a alma.
C ) Na segunda ao, abrao, se d o contato de abraar o
pblico, como smbolo do mundo que nos circunda. Todo o corpo
se envolve nesta ao, todo o corpo necessita estar presente para
poder levar a ao para seu pice que o abrao, culminando em
uma curva para cima contorcendo e opondo vrios fragmentos do
corpo. Busco a ritualizao e a extrapolao espacial do ato coletivo.
Neste ponto, a relao espacial continua como em A acrescida
pela relao baseada no sistema de manipulao entre o tronco em
bloco e o tronco gingado.
Em bloco, o tronco ganha em unidade e no gingado o corpo
ganha na fragmentao dos seus membros, um movimento
ambivalente, rgido e flexvel .
D) O machado. H uma relao objetal-imagtica com o
machado que leva todo o peso e a fora do corpo concentrada nas
mos para cima em um salto, terminando com o descer do machado
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imaginrio, cortando o espao, parando precisamente perto do
pblico. A raiva, a fora e a indignao. Erotismo indignado da
mulher totmica.
E ) A ltima ao: razes vivas. H a ao de recolher toda a
energia do espao paulatinamente num crescente, comeando nos
ps subindo pelo corpo at chegar no limite mximo de expanso
do meu corpo. Caindo com o corpo dobrado e flexvel, que logo
levanta abrindo-se e fechando-se. Abrir e fechar constante dentro
da roda da vida de Maricota.
Referncias
BELTRAME, Valmor. Teatro de Bonecos no Boi-de-Mamo: festae
drama dos homens no litoral de Santa Catarina.Dissertao Mes-
trado USP. So Paulo, 1995.
DE ANDRADE, Mrio. Danas Dramticas do Brasil. So Paulo:
Livraria Martins Editora, 1959.
DE ANDRADE, Milton. Composio do Movimento na Partitura
do Ator-Danarino. In: Memria Abrace VII - Anais do III Con
gresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Florian-
polis: ABRACE/UDESC, 2003.
GONALVES, Reonaldo M. Cantadores de Boi de Mamo - velhos
cantadores e educao popular na Ilha de Santa Catarina.
Florianpolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2000.
Jornal Informativo da Associao Cultural Grupo Arreda Boi.
Florianpolis: Arrdao, n. 1, 2003.
LABAN, Rudolf. Choreutics. London: MacDonald and Evans,1966.
MAESTRI, Antonio Joo. O Boi de Mamo no Teatro de Bonecos.
Monografia Especializao UDESC. Nova Trento, 2003.
REIS, Jos Ribamar Sousa dos. Bumba-Meu-Boi, o Maior Espetculo
Popular do Maranho.Recife:Fundao Joaquim Nabuco,1980.
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Texto baseado em palestra apresentada no seminrio: A Trajetria do Teatr o de
Animao no Brasil, outubro, 2002, promovido pela Associao Rio de Teatr o de
Bonecos - ARTB.
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Devo minha aproximao com o teatro de bonecos a Humber to Maur o, de quem
sou amiga desde a juventude, e com quem trabalhei, de 2001 a 2005, quando tive
oportunidade de desenvolver alguns projetos institucionais na rea e me aproximar
mais, com a orientao de Magda Modesto, desse tema to envolvente.
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O Teatro de Bonecos na
Belle-poque carioca
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Ana Pessoa
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Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)
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Pginas 190 e 191: Praia de Botafogo em 1908. Foto de Augusto Malta. Acervo
de Milton M. Teixeira.
Pgina 192: atual quiosque da Prefeitura do Rio. Foto de Carlos Henrique
Casanova. Acervo de Cica Modesto.
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(...) em afastado recanto, uma barraquinha afestoada de metim
vermelho chamou a nossa ateno.(...)
H l dentro crianas e bonecos.
As duas nicas criaes de Deus que se pode amar sem receio ( Joo
do Rio)
No Brasil do final do sculo XIX, o teatro de bonecos, apesar
de ser uma expresso j tradicional em meio s diverses populares,
80
ganha um novo alento com a criao da companhia do tipgrafo
Batista inspirado nas apresentaes de uma companhia italiana
81
na qual colaborara , com sua prpria coleo de bonecos de fio,
tendo frente o negro e matreiro Joo Minhoca. O boneco fazia
mgicas e peras, representava pardias, comdias, peas fantsticas
e revistas, todas improvisadas, pois Baptista no escrevia seu
repertrio. As criaes de Batista foram apresentadas pela primeira
vez ao pblico a 30 de abril de 1882, na Cervejaria Guarda Velha
80
O teatro de bonecos podia ser encontrado no Brasil colonial como uma das atraes
das festas de barraquinhas, manifestaes religiosas realizadas nos adros das igrejas
81
Possivelmente a companhia do senhor Lupi cuja passagem pelo Rio de Janeiro em
1879 e 1880 assinalada por DUNLOP e JOO DO RIO.
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(FREIRE, 2000:29) um dos mais conhecido caf-concerto da
cidade. A partir da, seguiu-se uma srie de sucessos, e o gnero
passou a ser conhecido popularmente como joo minhoca, conforme
notcia da Gazeta de Notcia sobre um novo parque de diverses,
em julho de 1902: apareceu nas Laranjeiras um parque de diverses
com tiro ao alvo, teatrinho de joo minhoca e outras atraes
(ARAJO, 1976:143).Inseridos em meio a esquetes dos
espetculos de variedades ou em efmeras apresentaes em bares,
feiras e parques, os provveis artistas que, alm de Batista, atuaram
no Rio de Janeiro naquele perodo foram relegados ao anonimato.
O mesmo no acontece com as companhias estrangeiras que, com
maior suporte empresarial, tm suas temporadas noticiadas, como
as duas apresentaes dos Fantoches Mexicanos: em 1902, na
Maison Moderne (GN 10-4-1902, apud ARAJO, 1976:140), e
em 1905, no Jardim Novidades, quando se apresentaram ao lado
de ndios Bororos e do cinematgrafo. (GN 8-1-1905, apud
ARAJO, 1976:168). Pode-se supor tambm que houvesse
marionetes dentre as atraes das companhias de variedades
europias que passavam pelo Brasil, como Cia. Francesa de
Variedades, dirigida pelo ilusionista Faure Nicolay (GN, 24-3-1898,
p. 6, apud ARAJO, 1976:106)
No final do sculo XIX, o Rio de Janeiro dispunha de uma
diversificada programao teatral, que compreendida desde a pera,
no Teatro Lrico, passando por um leque intermedirio de operetas,
burletas, vaudevilles e mgicas, at as revistas do Largo do Rocio,
ou Praa Tiradentes. Contudo, com a crise econmica que marcou
os primeiros anos da Repblica, os empresrios, com dificuldades
para renovar seus repertrios e manter abertas as casas de espetculo,
se voltaram cada vez mais para os gneros populares, mesmo que
sob os protestos da imprensa. Em 1896, a Gazeta de Notcias
comenta
Consultem os cartazes dos nossos teatros, e que vem? Incessantes
reprises de velhas peas. Teatros que estiveram fechado durante
meses reabrem com dramas, operetas ou mgicas estafadas,
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cobertas de mofo, sem mais o mnimo interesse.
Bem sei que algumas empresas esto prometendo novidades. Mas,
que so essas novidades na sua maioria? Revistas! Os nossos teatros
j no pem em cena seno revistas. A revista tornou-se o nico
gnero explorado. A revista a nica preocupao dos nossos
autores e dos nossos empresrios.(GN 7/11/1896, apud
ARAUJO, 1976:71)
Esse panorama comearia a ser lentamente alterado a partir
de julho desse mesmo ano, 1896, quando, na rua do Ouvidor, foi
apresentada ao carioca a mais recente novidade, o cinema. A sesso,
realizada por um dos primitivos modelos, o omniographo, obteve
muito sucesso; apesar de efmera, a temporada marcaria o incio
da gradual escalada do novo invento na conquista da cena das
diverses da cidade, no que teria como aliado os promotores dos
espetculos ilusionistas, como os mgicos e os marionetistas.
J no ano seguinte, companhias de teatro de variedades
europias apresentam modelos do invento em suas programaes.
A empresa portuguesa Cia. de Operetas, Mgicas e Revistas trouxe
o kinetografo; o prestidigitador espanhol Enrique Moya, o
cinematgrafo Edison, e Vittorio di Maio, anunciado como
professor italiano, o animatgrafo. O cinematgrafo Lumire
mereceu duas iniciativas, uma, pela empresa de variedades Germano
Alves, que promoveu, no Teatro Lucinda, a exibio do
equipamento apresentado pelo francs Henry Picolet; e outra pelos
empresrios Pascoal Segreto e Cunha Sales.
82
Contudo, a primazia
pela apresentao sistemtica de cinema, ainda que com precrias
condies de projeo, que lhe valeram o nome de treme-treme, foi
de Arnaldo Gomes de Souza, o manipulador de bonecos que
82
Cunha Sales romperia a sociedade, e partiria para Petrpolis, enquanto que Segreto
iria se consolidar como o maior empresrio do ramo de diverses da cidade, e promoveria
cada vez mais o novo invento, e tendo a sua empresa sido r esponsvel pelas primeiras
cenas brasileiras, tomadas por seu irmo Afonso em junho de 1898.
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montara seu teatrinho junto ao bar do Passeio Pblico. O cinema
conquistaria todas as camadas da populao, das mais populares s
altas rodas, e se tornaria, com a abertura das salas na Avenida
Central, o smbolo do Rio que civiliza-se!, slogan das grandes
transformaes urbanas e sociais promovidas pelo governo de
Rodrigues Alves no incio do sculo XX.
Essas mudanas repercutiram imensamente nas formas de
consumo do lazer de todos os segmentos envolvidos com as
diverses populares tradicionais, exigindo novas estratgias de
relacionamento com o pblico e seus novos hbitos sociais.
As transformaes no governo de Rodrigues Alves modificaram
o carter carioca. A nossa gente, depois delas, parece menos triste,
adotou as carruagens abertas, comprou automveis, tirou a cartola,
despiu os fnebres trajes negros, vestiu-se de claro. As senhoras
aceitaram todas as audcias da moda e, menosprezando o
abafadio recato das saias espessas, adotaram, quase sem gradao,
o agradvel frescor das transparentes vestes sans dessous. (Careta,
n. 194, 17/02/1912 apud ARAJO, 1976:386).
nesse contexto de mudana de padres de costumes que,
como reflexo da crescente valorizao da criana na sociedade, se
desenvolveu no Rio de Janeiro um mercado de servios ligados
diverso infantil, com uma variada oferta de programas para o lazer
da criana (ARAJO, 1993:175). Para suas pequeninas
excelncias
H festas em jardins pblicos e em clubes, com brincadeiras,
distribuio de prmios e doces. No perodo de Natal h atraes
especiais, como prespio, rvores de Natal e filmes para divertirem
as crianas. H peas de teatro infantil, operetas, espetculos de
mgica, cinema, parque de diverses com carrossel e bales
rotativos. (ARAJO, 1993:175)
A literatura infantil tambm se propagou nesse perodo, com
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a publicao de suplementos, revistas e jornais infantis, como a
Tico-tico, revista em quadrinhos, em 1906. Cresceu o nmero de
edies de livros para crianas, de modo geral tradues ou
adaptaes de contos e fbulas da tradio europia, e despontou
uma tmida produo nacional, marcada por mensagens instrutivas
e moralizantes. Criou-se, assim um universo de lazer infantil, com
rotinas e espetculos prprios.
A domesticao da alegria
A reforma da cidade do Rio de Janeiro, realizada de 1903 a
1906, sob o comando do Prefeito Pereira Passos
83
se inspirou nos
preceitos urbansticos desenvolvidos pelo Baro Haussmann,
84
que
rasgara no centro de Paris, um conjunto monumental de largos e
extensos bulevares em perspectiva, com fachadas uniformes de
ambos os lados (BENCHIMOL, 1992:192), e criara grandes
parques. Segundo o prprio prefeito, as r uas estreitas,
sobrecarregadas de um trfego intenso, sem ventilao bastante,
sem rvores purificadoras e ladeadas de prdios anti-higinicos
deveriam dar lugar a vias de comunicao duplas e arejadas.
85
A cidade foi cortada por novas avenidas, que alteraram tanto a
circulao urbana como a prpria maneira de se ocupar os espaos
pblicos, agora regidos sob novos conceitos higinicos e
disciplinares.
Por meio de decretos, o prefeito alterou prticas e costumes
populares considerados imprprios para figurar na cidade saneada.
Foi estabelecido rigoroso controle sobre a licena dos vendedores
ambulantes, eliminaram-se os quiosques precrias construes
83
Francisco Pereira Passos (29/08/1836 no mar, 1913) filho de aristocratas do caf,
graduou-se em Matemtica, mas seguiu a carreira diplomtica, tendo sido nomeado
adido legao brasileira em Paris, de 1857 a 1860. De volta ao Brasil, dedicou-se s
construes ferrovirias. Foi Prefeito do Distrito Federal de 1903 a 1906.
84
Georges Eugne Haussmann, nomeado por Napoleo III prefeito do Depar tamento
de Seine de 1853-1870.
85
http://www2.prossiga.br/ocruz/riodejaneiro/reforma/reforma.htm
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instaladas nas caladas para a venda de vinho, caf e petiscos , o
entrudo foi proibido e deu-se combate a prticas populares religiosas
e profanas, como o candombl, a serenata, a boemia e o bumba-
meu-boi.
Embeleza-se a cidade: ruas so arborizadas, antigas praas
reformadas, criados grandes espaos verdes e ordenados os espaos
de lazer dos cidados. A famlia estimulada a usufruir do espao
pblico e estabelecer o hbito de diverso, ajudando a criar um
esprito ldico e a forjar uma vocao singular do carioca para o
culto do prazer e da alegria (ARAJO,1993:25).
As transformaes dos hbitos de lazer atingiram tambm a
prtica do teatro de bonecos. Em vez da tradicional apresentao
ambulante em feiras, parques e bares, a modernizao estabeleceu
a fixao de espaos pblicos prprios para a realizao de
espetculos para platia infantil. A medida, promovida pelo Prefeito
Pereira Passos, com provvel colaborao do manipulador de
bonecos Arnaldo Gomes de Souza, fez instalar uma srie de
casteletes de modelo francs, guignol, em pontos estratgicos da
cidade. Ecos dessa mudana foram comentadas por Joo do Rio,
86
na revista Kosmos, em 1905, na crnica O fim de um smbolo
(JOO DO RIO, 1911:285-297), onde ele narra encontro com
Batista e sua tradicional companhia, com o anti-heri negro Joo
Minhoca, o alegre agitador de sua meninice. Ao v-lo relegado a
divertir crianas de um garden-party, em um autntico guignol
mandado vir de Paris, Joo do Rio o toma como smbolo de rebeldia
e resistncia ao esprito cosmopolita das mudanas: Batista
recusara a manipular as legtimas marionnettes, exemplo da
influncia francesa, e representava com seus prprios personagens,
matreiros e populares, cenas de O guarani, obra mxima da
identidade nacional forjada sob o Imprio.
86
Paulo Barreto (Joo P. Emlio Cristvo dos Santos Coelho B.; pseudnimo literrio:
Joo do Rio), jornalista, cronista, contista e teatrlogo, nasceu no Rio de Janeiro, RJ,
em 5 de agosto de 1881, e faleceu na mesma cidade em 23 de junho de 1921.
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A instalao dos guignols
87
tambm tributria da experincia
francesa, pois Haussmann havia mandando incluir o castelete entre
os vrios equipamentos instalados nos parques e praas para o lazer
dos parisienses, estabelecendo uma tradio que pode ser at hoje
observada em Paris.
O marionetista empresrio
No se sabe precisamente quando o portugus Arnaldo Gomes
de Souza chegou ao Brasil. Antes de se estabelecer como empresrio
de diverses, ele trabalhou em uma joalheira e apresentou-se na
Praa da Repblica durante o ms de abril de 1900. H referncias
que ele tivesse o reconhecimento de Pereira Passos, o explicaria o
arrendamento dos espaos municipais que o tornaram um
empresrio de diverses (GONZAGA, 1996:72).
Arnaldo tornou-se conhecido quando obteve a concesso do
bar do Passeio Pblico, localizado esquerda da entrada da rua do
Passeio, onde promovia espetculos de variedades e, com a alcunha
de Joo Minhoca, apresentava seu teatrinho de marionetes.
O sucesso das apresentaes atraiu o interesse da cervejaria
Brahma, que mantinha ento uma agressiva campanha de conquista
do mercado de bebidas, at ento restrito tradicional demanda
por vinho. A companhia compreendia associao com
estabelecimentos populares, como parques e cafs-concertos, que
se tornavam fornecedores exclusivos de sua marca, e passaram a ser
conhecidos como chopps berrantes. Arnaldo aceitou a sociedade,
construindo em seguida um palco. As funes continuaram
87
A origem da palavra guignol o personagem central de um tipo de teatro de bonecos
de luva, de feio popular e satrica, apresentado em largos e cafs, desenvolvido em
Lyon, no final do sculo XVIII, por um tecelo de seda desempr egado, Laurent
Mourguet. O sucesso alcanado em suas apresentaes fez com que o nome se
confundisse com o do teatro de bonecos francs e viesse a denominar o prprio castelete
caixa cnica enfeitada para apresentao de teatro de bonecos onde se realizam os
espetculos.
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gratuitas, com o pblico tendo apenas que pagar uma consumao
mnima em cerveja.(GONZAGA, 1996:72). Em pouco tempo,
o bar do jardim se tornou em um dos mais importantes chopps
berrantes da cidade.
Segundo a imprensa, teria havido interferncia de Pereira Passos
na instalao do estabelecimento. Em julho de 1903, O
Commentrio atribui ao prefeito a converso do secular jardim
em lugar de diverses, e a concorrncia de gente boa j se faz grande
nos dias de concerto musical. (...) O Passeio Pblico at parece
outro (GONZAGA, 1996:72). Em 1905, Arnaldo associou-se ao
italiano Sr. Victor de Mayo
88
para o uso de um pequeno aparelho
cinematogrfico e umas doze ou quinze pelculas de limitada
metragem. A iniciativa foi um sucesso, e as exibies ao ar livre
tornaram o Passeio Pblico um ponto de reunio obrigatrio das
melhores famlias do Rio de Janeiro.
Era um gosto ver-se ento aquela gente apinhada ao derredor das
pequenas mesas, onde se continuo os garons vinham depor
garrafas, acompanhar interessada as cenas que na tela suspensa
ao fundo do terrao, cleres passavam...
E aos domingos a petizada, mais as mams e as aias, l vinham
encher o ambiente de esfuziante alegria.
O treme-treme era ento a querida diverso do carioca, que l
estava sempre a postos, cerveja a frente, a ver as novidades do
Arnaldo ( GONZAGA, 1996:73).
Arnaldo esteve tambm associada ao guignol instalado em
Botafogo, conforme noticia sobre as diverses cariocas em 1906:
88
Vittorio di Maio (1852-1920) Nascido em Npoles, foi o responsvel pela primeira
sesso noticiada de filme brasileiro, em 1897 e, anos depois, atuou como promotor do
cinema em So Paulo. Apesar do sucesso do empreendimento no Passeio Pblico, em
1905, ele logo deixaria a sociedade, sem antes ensinar o ofcio de projecionista ao
gerente do bar. Em 1908, se instalou em Fortaleza, onde inaugurou o primeir o cinema
fixo do estado e, em 1911, inauguraria, no Crato, o Cinema Paraso. Atuou tambm
no Rio Grande do Sul e na Bahia. Morreu em Fortaleza, cego e empobrecido.
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Na praia do Botafogo existia o teatrinho guignol, que dava
espetculos infantis de fantoches o chamado joo minhoca
ao ar livre, a 200 ris o ingresso. Seu proprietrio era o amigo das
crianas, Arnaldo Gomes de Souza (ARAJO, 1976:183).
Arnaldo tinha negcios tambm nos botequins do Derby Club
durante as temporadas esportivas (SC 01/11/1934:27) e se
associaria famlia Ferrez, com quem se abastecia de filmes para
as sesses no Passeio, na instalao do Cinema Path na avenida
Central,
89
inaugurado em setembro de 1907.
O fim das sesses de cinema, contudo, no interrompe as
atividades do bar que, conforme depoimentos, manteve tambm
sua atrao para crianas. L, havia um teatrinho, onde, aos
domingos, acorria a garotada e, todas s noites, se exibiam
canonetistas, acompanhadas ao piano (DUNLOP, s/d:75).
Com as atenes da cidade voltadas para a Avenida Central, a
clientela do Passeio Pblico se concentrou nos moradores do vizinho
bairro da Lapa, ento com grande vitalidade, onde conviviam
famlias, em sua maioria de imigrantes portugueses, e pessoas ligadas
vida bomia.
O teatrinho manteve-se seu sucesso entre as crianas, conforme
depoimento de uma antiga moradora,
A mame nos arrumava bem bonitos, engomados (...) e nos levava
ao Passeio Pblico. Ficvamos tempos esquecidos admirando o
Aqurio. Era lindo! Quase sempre assistamos ao teatrinho para
crianas (...) sentados em cadeiras em torno do palco improvisado.
(COSTA, 1993:25)
89
A sociedade, chamada Arnaldo & Cia., duraria at 1912, quando terminou o contrato
de aluguel da sala de exibio. Sozinho, ele montaria o Eclair Pathe que, inviabilizado
pela guerra, no durou seis meses. Arnaldo foi tambm pr odutor de Nho Anastcio
chegou de viagem, filmado por Julio Ferrez em 1908; em seguida, ele associou-se a
outros investidores para criar o Ciclo Teatral Brasileir o, cuja proposta era arrendar e
gerenciar uma cadeia de teatr os da cidade. A firma faliu em poucos meses, levando
quase todas as economias do manipulador de bonecos. Arnaldo passou a trabalhar em
restaurante. Morreu pobre e esquecido em 1941.
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Os guignols do Rio de Janeiro
Conforme prometera, o general prefeito conservou a
ornamentao do Campo de Santana e demais instalaes que
foram feitas para os festivais ali realizados (...) foram tambm
deixadas as diverses que no aprazvel parque funcionaram no
sbado e domingo, entre eles, o cinematgrafo, o teatrinho guignol
e o carrossel (GONZAGA, 1996:41).
A notcia aprovava a conservao de atraes implantadas por
Pereira Passos pelo seu sucessor, Francisco de Souza Aguiar.
90
Contudo, as informaes sobre os casteletes no Rio de Janeiro no
so suficientes para se precisar os desdobramentos do apreo de
Pereira Passos. O que se dispe sobre o assunto so trechos de
depoimentos e referncias de memorialistas e poucos documentos
iconogrficos. Suponho que tenham sido implantados, na gesto
de Pereira Passos, os da Praia de Botafogo e do Pavilho Mourisco
e, na gesto seguinte, outros nas praas de Copacabana, Tijuca e
Mier. O material que se dispe, porm, permite que se constate o
paradoxo original da denominao genrica de guignol, designao
de um tipo de teatro de luva, para qualquer tipo de castelete, sejam
os dimensionados para bonecos de luva ou marionetes de fios.
Desenhos aquarelados
91
e fotografias
92
constituem uma
informativa iconografia sobre a estrutura desses guignols. Os
desenhos so de projetos de dois guignols, por Archimedes Jos da
Silva, de 1905, para os jardins da Praia de Botafogo, reformados
por Pereira Passos para ser uma grande rea de lazer da cidade. As
fotografias so de Augusto Malta, fotgrafo oficial da Prefeitura da
Capital Federal entre 1903 e 1936, que documentou os trs guignols
instalados em praas e no anexo do Pavilho Mourisco. Os projetos
90
Francisco de Souza Aguiar (1855-1935), engenheir o, general de brigada e poltico
brasileir o, projetista e responsvel pela construo do Palcio Monroe. Foi prefeito do
Distrito Federal (cidade do Rio de Janeiro) entre 1906 e 1909, nomeado pelo presidente
Afonso Pena.
91
Depositadas no Museu da Cidade do Rio de Janeiro.
92
Depositadas no Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro.
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arquitetnicos indicam dois tipos de guignols, com diferentes
dimenses. O castelete menor tem a planta quadrada, com 3 metros
de lado, e fachada em estilo neoclssico, com colunas e fronto,
onde est a inscrio guignol. O castelete maior est detalhado em
duas pranchas, uma com as fachadas principal e lateral, em estilo
neoclssico, e outra, com planta baixa e corte. A construo tem
formato retangular, com 2,5m de frente e 5m de profundidade; na
fachada de trs, uma escadaria com cinco degraus d acesso ao
interior, dividido em dois ambientes por uma meia parede. A seo
frontal, onde uma pequena projeo marca a boca de cena,
ventilada por dois olhos com trelias nas laterais, enquanto que a
seo posterior ventilada por janelas laterais. A diviso interna
sugere a distino de uso de um ambiente para apresentao e de
outro para a preparao dos manipuladores e guarda dos materiais
de cena. Com o fronto decorado com arabescos, a inscrio guignol
exposta na flmula que tremula no mastro central. Lucila, uma
das netas de Rui Barbosa, se recordaria do guignol de Botafogo em
seus passeios infantis, na dcada de 1920.
Depois amos andar a p. Ns amos da So Clemente at Rua
Osvaldo Cruz. Um em cada mo dela (a Nurse). E l tinha o
guignol, ns vamos o guignol e voltvamos. Tinha o Pavilho de
Regatas onde a gente tomava limonada. Sorvete era mais raro.
93
93
Depoimento de Lucila Batista Pereira (So Paulo, SP, 1914 Rio de Janeiro, RJ,
2001), neta de Rui Barbosa, que morou com os pais na Vila Maria Augusta at 1924,
quando a av mudou-se para a rua Hilrio de Gouveia n 88. Arquivo do Museu da
Casa de Rui Barbosa, concedido em 23/8/1994.
As fotografias dos guignols de praas esto identificadas quanto
as suas respectivas localizaes Praa Serzedelo Corra
(Copacabana), Praa Saenz Pea (Tijuca), e Botafogo , mas
somente a da Tijuca traz uma data, 16-08-1927. O castelet de
Botafogo corresponde ao menor dos guignols desenhados por
Archimedes Jos da Silva, inclusive com a inscrio guignol na
fachada, e diferente dos outros dois, semelhantes entre si, que no
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trazem a inscrio. Pode-se, supor por suas formas que os casteletes
das praas sejam posteriores ao de Botafogo.
Flagradas pelo fotgrafo em momentos de ociosidade, as
construes e os bancos da platia servem de cenrio para crianas
em seus passeios matinais. Somente um cartaz, no guignol de
Copacabana, que anuncia o preo do espetculo, testemunha sua
vocao de espao teatral. Sobre eles, h o testemunho de Olga
Olbry, sem indicao de data, mas que pode se supor das dcadas
de 1940-1950.
No Rio de Janeiro existiam ainda, h alguns anos, dois teatrinhos
de Bonecos, em Copacabana e na Tijuca, erroneamente chamados
guignol, pois eram marionetes, de carter popular uma sesso
de dez minutos custava dois tostes. O pblico ficava sentado
em bancos, ao ar livre, num recinto cercado por uma lona, os
bonecos tinham uma casinha com um palco muito bom, mas
pssimas condies de acstica. A gente no entendia o dilogo,
sem perder muito com isto, pois que as peas no tinham grande
valor. Os trabalhos de urbanizao acabaram com esses teatrinhos,
que foram demolidos (OLBRY, s/d:28).
A fotografia de Malta, datada de junho de 1907, registra o
Pavilho Mourisco, erguido no perodo do embelezamento, 1906,
para servir de caf-concerto, mas que no passou de bar-
restaurante (DUNLOP, s/d:128).
Um pouco atrs da construo principal, se v o teatro, que
integrava a rea de recreao formada por um carrossel e um ringue
de patinao. O guignol seguia o estilo neo-persa do Pavilho e
tinha a fachada principal tomada por uma grande boca de cena,
sugerindo a previso de usos outros alm de espetculos com
bonecos, onde ocorriam animados espetculos...
A pequena construo que se v esquerda era o guignol que
fazia a delcia da petizada. Nas tardes de espetculo, o teatrinho
era cercado pelas crianas. A hora de subir o pano tomavam lugares
nos bancos enfileirados diante do palco, o arrecadador de nqueis
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procedia sua frutuosa diligncia e o divertimento principiava,
sob risadas gostosas da crianada (DUNLOP, s/d:128).
Anos mais tarde, na dcada de 1930, o Pavilho Mourisco
seria a sede de uma iniciativa pioneira de biblioteca infantil,
coordenada por Ceclia Meireles, mas os depoimentos sobre essa
experincia no fazem nenhuma meno ao guignol ou mesmo ao
uso de teatro de bonecos. Recentemente, em 2003, a Prefeitura do
Rio de Janeiro procurou resgatar a presena do guignol em espaos
pblicos, instalando casteletes no Jardim de Alah (Ipanema), Quinta
da Boa Vista (So Cristvo), Jardim do Mier (entre as ruas Santa
F e Arquias Cordeiro, no Mier), Praa Xavier de Brito (Tijuca) e
na Praa da Harmonia (Gamboa). A experincia, porm,
defrontou-se com inmeras dificuldades, desde a limitada oferta
de espetculos compatveis com essa estrutura cnica,
descontinuidade de verba para assegurar a manuteno da
programao ao vandalismo, que danifica os casteletes.
Referncias
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Cultural Banco do Brasil, 1994.
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Esporte DGDIC. Diviso de Editorao, 1992 (Biblioteca
Carioca; v. 11).
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Peridicos:
Gazeta de notcias (GN)
Suplemento Cinearte (SC)
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O Hohnsteinerkasper em
Pomerode (SC)
Ina Emmel
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Nota da autora: gostaria de agradecer Prof. Dr. Dalva Godoy (CEART/UDESC)
por ter provocado essa discusso em torno do resgate histrico do teatro de bonecos
em Pomerode. Os agradecimentos vo tambm para o Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame
(CEART/UDESC) e ao seu orientando de TCC, Ricardo Tessaro Pacheco, que
entusiasticamente abraaram a causa e deram incio pesquisa, envolvendo-me nela.
Pgina 207: Kasper. Foto de Ina Emmel
Pgina 208: Gretel (mulher do Kasper) . Foto de Ina Emmel.
Knig (rei), Gretel (mulher do Kasper), Kasperl, Hofdame (dama de companhia
da corte) e Prinz (prncipe). Foto de Ricardo Pacheco.
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Na, seid ihr schon alle da?
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(Kasper)
Um bonequeiro: qual a imagem que se tem de um
bonequeiro? Tradicionalmente no a de uma pessoa de terno e
gravata, sria e compenetrada, de formao slida e conservadora
em um Instituto Pr-Teolgico e em um Liceu, administrador/
procurador de uma empresa de porte razovel, membro atuante
em uma comunidade que tinha na Igreja o seu ancoradouro mais
seguro, empenhado em fundar uma escola melhor para os seus
filhos e as crianas dessa comunidade. Essa questo da imagem
fica ainda mais instigante se situarmos esse bonequeiro geogrfica
e historicamente. Reporto-me pequena cidade de Pomerode
95
,
94
E ento, j est todo mundo a? Primeira fala em qualquer apresentao de
Kasperletheater, logo aps a msica-tema Tra-tra-trallala, tra-tra-trallala.
95
Lembro que em Pomerode, considerada a cidade mais alem do Brasil, at os dias
de hoje se preserva a lngua alem em muitas de suas instncias discursivas. Existe,
inclusive, um projeto em andamento, de r e-introduo da lngua alem no currculo
escolar j desde a 1srie do Ensino Fundamental.
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no interior de Santa Catarina, no final dos anos 40, logo depois da
2 Guerra Mundial, poca em que ainda era distrito de Blumenau.
Um contexto onde a lngua, a cultura e conseqentemente tambm
a identidade teuta nas comunidades no sul do Brasil agonizavam
em nome de um esprito nacional imposto a ferro e fogo pela
Campanha de Nacionalizao empreendida durante o governo
ditatorial de Getlio Vargas, de 1937-1945.
96
Um perodo, poder-
se-a pressupor, pouco propcio para ressuscitar essa trade, uma
vez que traumas dessa sorte necessitam de muito mais tempo para
serem superados, se que o so integralmente algum dia (KLUG,
2004).
Mas o bonequeiro em questo resolveu se aventurar mesmo
assim. Os pilares da Igreja e Escola que sempre deram sustentao
aos colonizadores alemes e a seus descendentes na dura tarefa de
desbravar plagas sul-brasileiras em todos os sentidos, impondo-
se nelas como cidados, parecem ter sido determinantes tambm
no projeto cultural de Hildor Edgar Emmel, e de parte dos membros
da comunidade luterana local. Ele prprio no era um pomerodense
nato
97
, mas certamente tornou-se um de corao.
Durante os primeiros anos da dcada de 50, em colaborao
com as indstrias e comrcios locais, idealizou a construo de
uma escola primria modelo, uma vez que as escolas que existiam
anteriormente, ento intituladas Deutsche Schulen (Escolas Alems),
tinham sido fechadas ou nacionalizadas (SEYFERT, 2000). Em
1957 a Escola Primria Dr. Blumenau foi finalmente inaugurada,
o nosso personagem o seu presidente. O Gemeindehaus (Casa da
Comunidade), onde funcionava inicialmente a referida escola (que
em seguida recebeu sede prpria nova, no mesmo ptio), sede
tambm do Jardim de Infncia Belm e da Ordem Auxiliadora das
Senhoras Evanglicas (Frauenverein, ou OASE), igualmente das
96
Evidentemente que a campanha tambm se estendeu a outras etnias.
97
Nasceu no municpio de Vera Cruz-RS em 30/09/1922. Mudou-se para Pomerode
em 1949 para assumir o cargo de procurador na Por celana Schmidt S.A., por
recomendao do seu sogro.
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reunies da Juventude Evanglica (tambm comandada pelo Sr.
Emmel), serviu de palco para as empreitadas artstico-culturais
organizadas por ele. Considerando as condies da poca, o salo
tinha boa infra-estrutura, implementada conforme ditames tcnicos
que o Sr. Emmel trouxe junto com a sua formao, bem como
resultado de suas pesquisas em literatura especializada: um bom
palco com tablado elevado, cortina e coxias, jogo de iluminao e
at uma rea razovel utilizada como camarim.
98
Nesse
Gemeindehaus pde desenvolver a sensibilidade apurada para as
artes em geral, comeando por cativar os jovens locais que
participavam da Juventude Evanglica para as artes cnicas. Os
primeiros experimentos eram encenaes religiosas, sempre dirigidas
por ele (Jesus und seine Jnger, ou seja, Jesus e seus discpulos,
um dos ttulos encenados). Os que participaram destas encenaes
guardam at hoje lembranas marcantes, principalmente quanto
ao rigor da direo e o comprometimento exigido pelo diretor
Emmel da parte dos atores. Outras formas profanas de representao
artstica e cultural vieram em seguida ou eram acrescidas ao
programa religioso. Muito comuns eram os esquetes, o teatro de
sombras e mmica, truques de mgica e de destreza, e, finalmente,
o teatro de bonecos.
Como com tudo que empreendeu na vida, o ento futuro
bonequeiro, apesar do dom artstico, no confiava apenas na sua
intuio para dar corpo aos seus projetos. Seu autodidatismo era
sustentado por uma bibliografia especializada, bastante significativa
levando-se em conta as condies da poca, principalmente em se
tratando de importao de livros e revistas estrangeiras.
A literatura especializada e o interesse por arte em geral
Para dimensionar que tipo de literatura especfica ele se valia,
seguem alguns ttulos, resgatados de sua biblioteca particular:
98
Tempos depois, ele organizou uma biblioteca neste camarim, com doaes de livros
da Alemanha, doao esta articulada pelo grande benemrito da cidade e seu amigo
desde os tempos de internato: o Pastor Edgar Liesenberg.
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- Puppen Spieler Mensch Narr Weiser (1958): uma coletnea
organizada por Herbert Just em homenagem aos 70 anos de Max
Jacob, o criador do Grupo Teatral de Bonecos Hohnsteiner e ento
eleito presidente mundial da UNIMA.
99
Nessa revista, os
admiradores, amigos e colaboradores de Max Jacob falam sobre a
origem do grupo, sobre a personalidade do homenageado e os efeitos
da mesma no teatro de bonecos em todo mundo. Exploram a
divulgao mundial do grupo Hohnsteiner, tambm como teatro
de bonecos para adultos, seus segredos e suas influncias nos mais
diversos recnditos da sociedade, especialmente em uma Alemanha
ps-guerra.
- Kasperle-Bastelbuch (1950): os autores e bonequeiros Ella e
Fritz Martini fazem um apanhado geral sobre confeco de bonecos,
empanadas e demais acessrios que compem um teatro Kasperle.
Na introduo destacam as diferenas do Kasperletheater para outras
formas animadas, situam esse teatro teoricamente explorando seu
percurso desde a origem do Kasper, que foi trazido para Alemanha
em pleno sculo XII, presumidamente pelas legies romanas.
Justificam as adaptaes empreendidas na figura do Kasper nos
mais diversos cantos do mundo como sendo uma caracterstica do
Kasperem si: O Kasper transforma-se eternamente e no fundo
permanece eternamente o mesmo. Constatam ainda uma
caracterstica imprescindvel do bonequeiro: Este deve ser popular
tal qual o Kasper o , precisa ser acessvel ao homem comum e
criana e essa ligao calorosa precisa se dar ao primeiro contato,
brotando do mago mais profundo da alma humana. (...) E ele
precisa saber rir, rir do fundo do corao! (MARTINI e MARTINI,
1950: 4-5) (traduo minha, I.E.).
- Das Kasperlbuch (1934): de Siegfried Raeck. Na
apresentao do livro est dito que se trata de uma tentativa pioneira,
no mbito de um trabalho cultural, de publicaes que se
constituam em uma ajuda prtica, abrangente e acessvel. A opo
de comear a srie de publicaes exatamente pelo Kasperletheater
99
Em uma carta-homenagem publicada nesta revista, Gerald Morice faz referncia
eleio de Jacob presidncia mundial da UNIMA no ano anterior, ou seja, em 1957,
em Praga.
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se d em funo da revitalizao experimentada pelo mesmo na
poca (comento essa obra em detalhe mais adiante).
- Musik fr Holzkpfe (1953): (Msica para cabeas de
madeira) a autora Irmgard Wesemann coleta aqui as msicas
alegres, tal como aparecem nas apresentaes dos Hohnsteiner
Puppenspiele. O livro apresentado pelo prprio Kasper e
encabeado pelo famoso Kasperlied (Tra-tra-tral-lalla, tra-tra-tral-
lalla...) composto por Max Jacob, que, segundo o Kasper, teria
sido a sua nica composio, uma verdadeira obra prima, uma
espcie de Opus 1 und opus letzt (Opus 1 e Opus ltimo). As
fotos e os comentrios no livro tambm so de Jacob.
- Der Spiel-und Bhnenraum (1959): Karl Walter se prope
a apresentar uma pequena cartilha para leigos sobre planejamento,
projeto e execuo de palcos em geral. O livro ilustrado e detalha
estruturas teatrais para os mais diversos fins, posicionamento ideal
de espectadores, fixao e manipulao de cortinas, iluminao
etc. No final da obra o autor lana um glossrio de termos tcnicos
referentes composio de palcos.
- Die Hohnsteinerbhne Friedrich Arndt Hamburg In: Meister
des Puppenspiels: Hervorragende deutsche und auslndische
Puppentheater der Gegenwart (s.d.): esta revista sobre os mestres
alemes e internacionais do Teatro de Bonecos, editada por Fritz
Wortelmann, em seu volume 14, dedicado Hohnsteiner Bhne,
traz dois textos tericos. Um deles do prprio criador do grupo,
Max Jacob, em que ele explora a filosofia e a arte de seu
empreendimento. O outro texto, de Rudolf Lennert, dedicado
Friedrich Arndt, o sucessor de Jacob na direo do grupo e
considerado o bonequeiro filsofo. Lennert aborda aqui a relao
dos Hohnsteiners com o teatro de bonecos para adultos, e a
explorao de elementos pantommicos (o famoso cachorro Bobby,
por exemplo). A revista apresenta fotos dos bonecos em detalhe e
tambm do prprio Jacob manipulando o seu Kasper.
100
100
As outras revistas da srie contemplam outros grupos teatrais de bonecos, a citar, o
volume 9 que dedicado ao Salzburger Marionettentheater, o volume 7 ao The Hogarth
Puppets, o volume 6 Die Augsburger Puppenkiste Marionettentheater von Walter
Oehmichen.
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- Das neue Kasperbuch (s.d.): Erika Zimmermann apresenta
o que ela chama de novas peas e enredos para teatro de bonecos,
incluindo tambm orientaes de encenao. So seis peas e quatro
enredos para desenvolvimento prprio. No final da obra a autora
apresenta um pequeno glossrio, com orientaes sobre sonoplastias
e cenografias determinadas, bem como sobre tcnicas de
manipulao de bonecos especficos (por exemplo, como o diabo
deve entrar em cena, como se comporta o crocodilo
101
, ou como o
Kasper precisa inclinar a cabea ao se dirigir ao pblico, uma vez
que este est sentado, ficando, assim, bem abaixo da linha de viso
dele).
A biblioteca do Sr. Emmel era composta tambm de clssicos
da literatura universal, assinatura de revistas especializadas
importadas sobre jardinagem e paisagismo
102
e sobre marcenaria.
Emmel tambm era amante da msica, ele prprio tocava violino;
seus discos preferidos eram de pera (Caruso e Maria Callas seus
cantores favoritos). Para seus filhos a preocupao girava em torno
da literatura infantil clssica, discos com essa literatura narrada,
cantigas de roda. Provia o Jardim de Infncia com peas de teatro
e assessorava as professoras na encenao das mesmas com as
crianas. Alm disso, se interessava por fotografia; sua mquina
era da melhor qualidade (uma Zeiss, inclusive com flash). No incio
da dcada de 60, com o advento da fotografia colorida para leigos,
ele foi certamente o pioneiro nessa arte em Pomerode em termos
no profissionais. Interessava-se tambm por gravaes, possua
um super gravador de rolo da marca Grundig, uma revoluo
para a poca. Cito isso apenas para chamar a ateno de que no se
tratava de um leigo em matria de arte e cultura e que seu gosto
artstico abrangia as mais diferentes formas de representao. Como
surgiu efetivamente o contato com o teatro de bonecos s pode ser
conjecturado. A bibliografia mais antiga de sua biblioteca o livro
de Raeck (1934) citado acima. Esse livro uma edio ilustrada,
101
Tambm um dos componentes pantommicos no teatro Hohnsteiner.
102
O seu jardim par ticipou de concurso internacional e a ele foi dedicada uma edio
especial da tal revista, numa poca em que as fotos participantes eram em preto-e-
branco.
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de 180 pginas, e com um emblema identificando o seu dono
original, o Pastor Werner Andresen, seu sogro. Em sua primeira
metade, traz orientaes para montagem de um teatro de bonecos
Kasperle, com referncias tcnicas detalhadas sobre a empanada,
equipamentos desta, confeco de cabeas e figurinos de bonecos
(com detalhamento sobre pesos e medidas ideais), angulao e
tcnicas de manipulao, tcnicas de representao, iluminao,
detalhamento das coxias e de cortinas como cenrio, as figuras
tradicionais do Kasperle, o sentido do Kasperletheater. O que
particularmente interessante que toda essa parte terica e as
respectivas ilustraes so descritas em forma de dilogo teatral em
linguagem infantil entre o Kasper e o diretor, o Kasper e diversos
personagens (por exemplo, a av, o mgico, o diabo).
103
Na segunda metade, o autor Raeck faz um levantamento crtico
da literatura especializada sobre teatro de bonecos na Alemanha
at aquela poca e principalmente de peas teatrais para encenao
com bonecos de luva (ttulo desta parte: Kritische Kasperlbcherei),
onde classifica as obras, alm de apresentar o enredo, por editora e
nmero de pginas, por grupo de interesse (por exemplo, por faixa
etria), por critrios tcnicos de exeqibilidade (o autor mesmo d
sugestes de melhorias e cortes etc.), possvel adequao pedaggica,
nvel lingstico e artstico das peas etc. No final do livro existe
ainda uma classificao remissiva por temtica abordada ou
personagem especfico nas referidas peas (por exemplo, tema:
libertao, persistncia; personagem: bruxa, diabo, princesa). A
escolha das peas encenadas em Pomerode certamente foi
influenciada por essa crtica.
A figura do Kasperl
104
O que considerei particularmente interessante como critrio
avaliativo adotado por Raeck se a figura do Kasperle, nas peas
103
Estou solicitando autorizao para traduo desta par te para o portugus e sua
posterior publicao.
104
Para o resgate histrico da figura do Kasper no teatro alemo veja tambm
CONCEIO, 2006:94-110.
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por ele levantadas e analisadas, estava devidamente contemplada e
se as respectivas aes respeitavam corretamente a constituio
do Kasperle no imaginrio infantil. At que ponto esses critrios
eram essencialmente subjetivos fica difcil de avaliar com base em
uma obra somente e tambm devido a minhas limitaes tericas
no mbito da teoria teatral. Mas que essas preocupaes tambm
eram determinantes para o bonequeiro pomerodense em suas
apresentaes, as pessoas que com ele conviveram mais de perto
podem confirmar. Afirmaes como das ist aber nicht stilgerecht!
(s que isso no respeita o estilo!) eram uma constante nos seus
rompantes auto-crticos ou diante de algumas das apresentaes
de teatro de bonecos Kasperle que ele e a famlia assistiam.
Raeck concebia o Kasperle assim:
Ele , em todas as suas caractersticas e aes, a idealizao da
criana, ou seja, um moleque despreocupado, natural e saudvel,
um heri que supera todas as dificuldades. Tambm mais forte
e corajoso do qualquer um, divertido e fiel, e que luta somente
pelo bem, luta tambm contra a morte e o diabo e toda sorte de
injustias. Ele , portanto, o espelho da alma das crianas de nosso
povo. (...) Nesse Kasperl e nas suas aes existe, por si s, uma
grande tendncia, se podemos dizer assim. Observemos, para
tanto, uma vez o pblico infantil na apresentao de um
Kasperletheater. Excitadas aos extremos, at que limites as crianas
ajudam esse seu heri, o Kasper, em direo vitria? Nenhuma
criana sequer o delata, nem mesmo quando a bruxa malvada
quer oferecer ouro, prolas ou chocolate em troca. (RAECK,
1934:11)
Raeck pergunta ainda se no existiria tambm uma tendncia
de efeito profundo nas apresentaes do bem cultural popular dos
contos e das sagas alems. E recomenda que o acrscimo de
tendncias particulares a essas tendncias poderosas e extremamente
saudveis que cresceram em solo popular seja feito de modo a se
atrelarem organicamente ao carter j conferido figura do Kasperl.
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Acredito que o bonequeiro/diretor Emmel tinha muito claro
para si do que consistia essa tendncia de que fala Raeck. Ele
procurava constantemente ser fiel a ela nos mnimos detalhes. A
preocupao era essencialmente artstica e, portanto, orgnica. S
assim ele prprio conseguia avaliar o que, dentro do Kasperlespiel,
era verdadeiramente eficaz, o que era possvel e o que no era. E
dentro desses limites ainda havia espao para outras possibilidades.
O Grupo Teatral Hohnsteiner e os seus bonecos
Porm, no livro de Raeck nenhuma referncia feita ao grupo
teatral dos Hohnsteiners, talvez por se tratar de uma publicao
austraca. Mas a Hohnsteiner Bhne foi a base do teatro desenvolvido
por Emmel em Pomerode. Assim, os caminhos que levaram o
bonequeiro pomerodense a essa companhia teatral Hohnsteiner
Puppenspiele, fundada em 1921 em Hartenstein (Erzgebirge), pelo
dramaturgo Max Jacob
105
, tambm seu diretor artstico por muitos
anos e presidente mundial da UNIMA, devem ter sido motivados
por uma apresentao do grupo alemo no Teatro Carlos Gomes
em Blumenau.
106
Essa companhia foi transferida, em 1928, para a Jugendburg
Hohnstein (da o seu nome), na regio de Dresden, e, em 1945,
para Hamburgo
107
, onde estabeleceu uma parceria com o grupo de
105
Max Jacob escr eveu tambm muitas das peas consideradas clssicas do
Kasperletheater, alm da msica-tema, a Ouvertre dos Hohnsteiner (Tra-tra-trallala,
tra-tra,trallala...).
106
Hera Emmel Hoffmann, a filha mais velha do Sr. Emmel, lembra que para essa
apresentao era exigida a idade mnima de 10 anos, e que o irmo Werner Emmel s
contava com 8 na poca. O Sr. Emmel autorizou o filho a mentir (algo que o Kasper
certamente teria condenado veementemente e da o desconforto do menino), caso
algum o barrasse na entrada do teatro. Assim sabe-se que o ano dos Hohnsteiners em
Blumenau foi 1958.
107
Segundo LANDAHL (1958: 64), Hamburgo seria uma cidade tradicional de
bonecos, principalmente de bonecos de luva. O esprito nrdico no seria to receptivo
ao teatro de marionetes. Alm disso, o Kasper de Hamburgo falava o dialeto local
Plattdeutsch, o que tambm seria um elemento propcio de identificao do povo com
ele.
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Jean-Loup Temporal de Paris. Mais tarde, tambm na cidade de
Essen foi fundada uma filial da Hohnsteiner Bhne. Sabe-se tambm,
que ela no foi a criadora do Kasperl, uma vez que esse tem mais
de 800 anos. Mas foram os Hohnsteiners que o lapidaram como
arte de bonecos, do mesmo modo como os Irmos Grimm
transformaram os contos infantis de tradio oral popular em
contos artsticos. (LANDAHL, 1958:67)
As pessoas do convvio familiar de Emmel lembram que seus
primeiros experimentos foram feitos com confeco prpria de
bonecos em papel mach, mas que no devem ter resistido ao
tempo, ou simplesmente foram descartados quando passou a
importar as maravilhosas cabeas entalhadas mo, em madeira, e
pintadas mo, diretamente das oficinas da companhia
Hohnsteiner em Hamburgo, Alemanha. Membros da famlia
lembram tambm que existia um catlogo com as fotos dos bonecos
produzidos artesanalmente, que podiam ser adquiridos por
encomenda. E ainda que inicialmente foi comprado o que foi
convencionado na poca como sendo o Kleiner Kasperl (o Kasper
pequeno), e que deve ter vindo com o respectivo figurino, uma vez
que, como se sabe tambm, s esse boneco possui pernas,
108
portanto, um figurino muito difcil de ser copiado a partir de uma
foto. As cabeas importadas so as legtimas Hohnsteiner; em um
dos bonecos a identificao est inclusive estampada na base. O
acabamento perfeito e mesmo depois de 50 anos na famlia, e
grande parte desse tempo meramente depositados em um ba num
sto escuro, elas esto em timo estado. As cores se mantiveram
praticamente intactas, o que comprova a qualidade do produto.
Os figurinos foram todos restaurados ou refeitos
109
depois que os
108
A Sra. Emmel tinha presenteado seu neto mais velho (Carlos Henrique Koch) com
esse boneco mais a av do Kasper, talvez na esperana de ele fosse se interessar por essa
ar te. Como isso no aconteceu, Helga Emmel Koch doou-os, no incio da dcada de
90, a uma escola particular em Timb-SC.
109
Trabalho r ealizado por Helga Emmel Koch (filha), Jutta Reuwsaat (irm da
Sra.Emmel) e eu.
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Tive oportunidade de ver esse material atual em uma viagem Alemanha, em incio
de 2006.
bonecos foram resgatados desse sto da casa do Sr. Emmel, quando
esta foi vendida em 2005, depois da morte da Sra. Emmel.
At os dias atuais possvel adquirir os bonecos Hohnsteiner,
mas a qualidade no mais a mesma das cabeas e dos figurinos
produzidos nas dcadas de 50 e 60.
110
A coleo de Emmel
A coleo constituda de: o Kasperl (nesse caso, o grosser
Kasperl), a Gretel (esposa do Kasper), o Seppl (o melhor amigo do
Kasper), o Knig (o rei), a Knigin (a rainha), o Hofmarschall (o
primeiro-ministro da corte), o Prinz (o prncipe), a Prinzessin (a
princesa), a Hofdame (a camareira da corte), o Teufel (o diabo), a
Hexe (a bruxa), o Ruber1 (o ladro 1, barbudo), o Ruber2 (o
ladro 2) e o Neger (o negro), totalizando, portanto, 14 bonecos.
Quanto aos figurinos, sabe-se que eram muito caros e como a esposa
do Sr. Emmel era muito habilidosa na arte da costura, ela mesma
confeccionou-os a partir das fotos dos catlogos e dentro dos padres
de modelagem estabelecidos no livro de Raeck (1934:39) e de
Martini e Martini (1950:22), conforme pude constatar medindo e
observando os detalhes de modelagem dessas roupas. Imaginei que
a razo para exatamente essa seleo de bonecos estivesse atrelada
escolha das peas a serem encenadas, embora os textos continuassem
vindo bem depois da aquisio das cabeas. Mas Lippert (1958:
69) deu-me uma luz nesse sentido quando diz: Desde que os
homens pensam, o bem luta contra o mal, e dito na linguagem dos
bonecos: o Kasperl luta contra o diabo, o Seppl contra o ladro, a
princesa contra a bruxa etc. (traduo minha, I.E.) Assim, como
essa tambm uma temtica recorrente nas peas de Kasperletheater,
a opo por exatamente essa srie de bonecos deve ter tido sua
razo de ser (alm de econmica, uma vez que eram, j naquele
tempo, quase que impagveis). Lembro ainda que a cabea do
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Ladro 2 (que, afinal, no to sinistro como o Ladro Barbudo!),
da Hofdame, e do Neger eram polivalentes, ou seja, cumpriam outros
papis dentro das tramas, ajustando-se para tanto evidentemente
o figurino.
A estrutura da empanada
O Sr. Emmel tambm se interessava por tcnicas de marcenaria
e assinava revistas especializadas sobre esse assunto. Assim, deve ter
idealizado e projetado ele mesmo a estrutura da barraca, dentro
dos parmetros recomendados pela literatura especializada sobre o
Kasperletheater, uma vez que nenhum projeto foi localizado na
literatura especializada de sua biblioteca que se conformasse
exatamente aos moldes estruturais e de encaixe que possui o teatro
em meu poder.
111
O quadro cenogrfico atende s prescries de
Max Jacob e sua trupe. Uma lona verde, ajustada milimetricamente,
recobre toda estrutura. Ao longo da costura de acabamento existem
argolas que so esticadas sobre parafusos com cabea aparente nas
longarinas de madeira estrutural. Esse pano, bem como as cortinas,
foi costurado pela Sra. Emmel. Ao invs de fundos banais, existem
somente panos coloridos (em sete cores fortes) estruturando as
coxias, em um arranjo que confere profundidade ao palco,
proporcionando espao aos bonecos para alm da Spielleiste (base
de apoio dos bonecos). O quadro apresenta janelas laterais (alis,
uma abertura tambm tapada com pano) por onde os bonecos
podem espiar e dar recados ao seu pblico. Na parte frontal da
empanada existem furinhos imperceptveis na altura dos olhos dos
manipuladores, de onde eles podem observar as reaes do pblico
espectador, favorecendo a interao entre os bonecos e as crianas,
uma prerrogativa do Kasperletheater. O jogo de luzes, inclusive com
mesa de comando, infelizmente rendeu-se s marcas do tempo e
est por ser refeito.
111
A execuo da tarefa coube ao marceneiro pomerodense Alex Behling, que durante
dcadas fez tambm os mveis (sob medida) para a famlia, bem como o tablado do
teatr o no Gemeindehaus.
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A msica
A chamada para o incio do espetculo, como tradio no
Grupo Hohnsteiner, tambm no teatro de Emmel era a marca
registrada. O Seppl entrava em cena empunhando a sua gaita
112
, a
cortina, no entanto, continuava fechada, e todos cantarolavam em
pleno pulmo a famosa e singela Tra-tra-trallala, tra-tra-trallala...,
acompanhada por gaita de boca pela bonequeira
113
, j devidamente
instalada por trs da empanada. Nesse momento, o Kasperl espiava
pela janela lateral anunciando que j estava quase pronto e que
logo o espetculo comearia. E perguntava sempre: Na, seid ihr
schon alle da? (E ento, j est todo mundo a?), e recebia como
resposta um unssono Ja!
Essa construo meldica, apesar de muito simples e infantil,
, de acordo com Gerwig (1958:44), mundialmente conhecida
exatamente porque qualquer criana se identifica com ela. O clima
a partir da se revelava muito especial, a unidade almejada por
qualquer encenao de Kasperletheater j estava criada a partir desse
momento inicial. Afinal, qualquer atitude do Kasper deve provocar
uma reao no pblico. Segundo Martini e Martini (1950:36), o
melhor e mais vivo Kasperlespiel s se d com a participao ativa
do pblico. E enfatizam que a msica cumpre um importante papel
nessa integrao entre boneco e pblico. O acompanhamento
musical era sempre feito com gaita de boca; a sonoplastia, s vezes,
era executada por um contra-regra improvisado, Werner Emmel,
o filho do meio do Sr. Emmel, que tambm podia comandar as
112
Essa gaita do Seppl, a catraca que anunciava a entrada em cena do diabo e o saco de
dinheiro fazem parte da coleo.
113
A nica parceira, tanto de vida como de arte, foi a Sra Anke Ina Cristine Emmel,
nascida em 14 de fevereiro de 1926, em Tankenrade, no estado alemo de Schleswig-
Holstein. Ela imigrou junto com os pais e mais duas irms em 1931, fixando residncia
no bairro Badenfurt, norte blumenauense, onde seu pai, o Pastor Werner Andresen,
atuou como Pastor Luterano por mais de 40 anos. Seu pai foi pr eso por dois anos e
torturado pelo regime Vargas, por pregar em lngua alem (ver tambm FAVERI, 2005).
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luzes. Na evoluo das encenaes, as passagens musicais passaram
a ser gravadas previamente (com o gravador de rolo j mencionado),
j que a gaita de boca tocada ao vivo limitava a cena a dois bonecos,
uma vez que a parceira de Sr. Emmel ficava com as mos ocupadas
tocando a mesma.
As peas encenadas
Como no existe registro formal das peas encenadas, tive que
recorrer memria, lendo as peas ou os enredos citados nas
publicaes j referidas e consultando familiares. No h
confirmao se houve qualquer pea dedicada exclusivamente a
adultos, mas sei que quando os Hohnsteiners estiveram em
Blumenau, o Sr. e Sra. Emmel foram assistir uma pea s para
adultos. Um detalhe curioso: em junho de 1959, logo aps o
nascimento de seu ltimo filho, houve uma apresentao de uma
companhia de fora no Clube Pomerode
114
e o Sr. Emmel foi assist-
la acompanhado dos filhos mais velhos, ficando a me em casa
com o beb recm-nascido. Quando retornaram, ele se disse
frustrado com a tal apresentao, novamente criticando a falta de
estilo e o excesso de improvisao, alm da falta de
profissionalismo. Enfim, disse que no tinham se divertido com os
fantoches vistos. A Sra. Emmel retrucou que a diverso com o seu
fantoche em casa, ao contrrio, tinha sido muito boa. claro que
o filho passou a ser chamado de Fantoche, da evoluiu para apenas
Toschi, que o apelido de Bernt Emmel at hoje.
TambmPimpernella virou apelido de filha, certamente com
referncia a uma personagem de pea encenada (ver abaixo).
As peas listadas a seguir foram encenadas em Pomerode. Tudo
era feito exclusivamente em lngua alem, embora o Sr. Emmel
tivesse plenas condies de traduzir as mesmas para o vernculo,
114
No h registro de nome e procedncia da Companhia, mas certamente era brasileira,
uma vez que se falava em fantoches.
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mas certamente no via necessidade para tanto. Ou o fazia
intencionalmente, j que se vivia um momento de revitalizao da
cultura teuta depois da perseguio sofrida no perodo do Estado
Novo. E como as escolas no ofereciam mais alemo em seu
currculo, nem tampouco se alfabetizava mais em alemo, essa era
uma chance de resgatar a identidade teuta deixada pelos
colonizadores, principalmente via lngua e arte. Ser que existe
melhor forma para se fazer isso?
- Das Abenteuer mit der ben Hexe und dem Teufel (A
aventura com a bruxa malvada e o diabo). Raeck (1934:148)
fornece o enredo, que reproduzo aqui para dar uma idia de como
a temtica (tpica) era explorada: O Kasper cumprimenta as crianas
e os adultos. A Gretel se perdeu na floresta, Kasper mostrara o
caminho a ela. E dissera a ela para se cuidar, para no ir casa da
bruxa. A bruxa prende a esposa do Kasper dentro de sua casa e sai
para procurar cogumelos. Kasper descobre tudo pelas crianas e
espia a bruxa. Quando esta adormece, ele a ataca, mas ela consegue
escapar. To logo a bruxa retorna, as crianas cantam uma cano,
a bruxa comea a danar e o Kasper a liquida. Vem o diabo. Jogo
de palavras. Ele tambm morto. A Gretel libertada e o Kasper e
todas as crianas so convidados para o seu aniversrio (traduo
minha, I.E.).
- Die blaue Blume (A flor azul), certamente um intertexto
resgatando uma temtica de uma lenda popular, e que veio a se
tornar o smbolo da poesia do Romantismo Alemo, com Novalis
(a procura pela flor azul no fundo da floresta, simbolizando a
saudade e o amor, e tambm a aspirao metafsica pelo que
eterno).
- Die Ruber Kribs und Krabs, und Seppls Geburtstag (Os
ladres Kribs e Krabs e o aniversrio do Seppl): essa pea foi escrita
pelo Hohnsteiner Max Jacob.
- Kasper kauft ein Haus (Kasper compra uma casa).
- Die Milchstrasse (A Via Lctea).
- Von der Hexe Pimpernelle (Sobre a bruxa Pimpernelle).
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- Die neuen Kleider des Kaisers (As roupas novas do rei):
essa pea baseada no conto de Andersen.
- Der Wschedieb (O ladro de roupas).
As encenaes de Kasperletheater em Pomerode
As encenaes devem ter iniciado por volta de 1957-1958,
com os bonecos em papel mach. Em 1959 deve ter acontecido a
primeira importao de bonecos da Alemanha e junto com ela a
filosofia teatral dos Hohnsteiners passou a fazer parte da arte do
Sr. Emmel.
Durante o perodo de 1957-58 a 1964 aconteceram
apresentaes no mbito da comunidade, particularmente durante
a grande festa anual da Igreja Luterana Centro. O espetculo
acontecia em vrias sees
115
e rendia um bom dinheiro para os
projetos da igreja, uma vez que, embora no se cobrasse ingresso,
corria um chapu entre a platia e todos contribuam com prazer.
A empanada era montada numa das salas da recm construda
escola, j que o Gemeindehaus, durante essas festas, era ocupado
com mesas de almoo e janta para os participantes das mesmas. A
platia infantil ficava sentada no cho e os adultos se apinhavam,
em p mesmo, no fundo da sala. O ambiente era ideal, uma vez
que era possvel escurec-lo fechando-se as cortinas da sala de aula,
e assim, o efeito das luzes coloridas do prprio teatro era ainda
mais marcante. As apresentaes domsticas aconteciam paralelas
aos aniversrios dos filhos do Sr. Emmel, ou seja, uma nova pea
encenada se constitua no presente de aniversrio. Os convites
para essas festas de aniversrio eram disputadssimos, conforme j
d para imaginar. Os ensaios para as peas-presente eram secretos,
para no se perder o efeito surpresa. No perodo dos ensaios, a
barraca ficava armada na sala de jantar da famlia, com um grande
115
No tenho certeza, mas as peas duravam, em mdia, de 30 a40 minutos, com
inter valo.
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espelho na parede oposta para que os bonequeiros mesmos
pudessem controlar seu desempenho. A Sra. Emmel ensaiava
tambm sentada na banqueta em frente ao espelho de sua
penteadeira, talvez em funo dos efeitos de uma paralisia que j
comeava a se manifestar na poca e que no lhe permitia ficar por
horas a fio em p e sem apoio atrs da empanada.
No dia da apresentao, o palco dos bonecos era transferido
para uma grande rea coberta nos fundos da casa, o arranjo do
pblico seguia a mesma ordenao do das festas da igreja. Lembro-
me que no era autorizada a espiada atrs do palco, ou seja, os
bastidores eram uma incgnita, o que conferia ainda mais tenso
na hora da encenao, e a sonoplastia de raios e troves e de rudos
na floresta, por exemplo, era mesmo convincente. A apario do
diabo em cena era anunciada com o som de uma matraca e de um
chiado assustador.
O Sr. Emmel era especialista em mudana de voz. Mesmo
quando contava histrias infantis adaptava a voz ao personagem
em questo. E cantava muito bem, alis, cantava-se bastante na
nossa famlia naquela poca, do popular ao religioso, esse ltimo,
muitas vezes, acompanhado ao violino por ele.
No final de 1963 o Sr. e a Sra. Emmel viajaram para a
Alemanha para tratamento da sade dela, pois tinha sido
diagnosticada como portadora da sndrome de esclerose mltipla,
cujo tratamento no Brasil, na poca, era incipiente. Durante a
internao da esposa, o Sr. Emmel foi fazer um curso de teatro de
bonecos em um lugar chamado Am Scherersberg.
116
No retorno ao Brasil, o Sr Emmel descobre, no incio de 1964,
um cncer nos gnglios linfticos e inicia de imediato um intensivo
116
Nenhum outro detalhe se sabe sobre o mesmo, apenas que, na bagagem de volta, a
metade do volume era de livros e revistas trazidos desse curso. Descobri agora apenas
que funciona nesse lugar uma escola da linha pedaggica Montessori. Talvez fosse um
curso do grupo Hohnsteiner oferecido na poca, na sede desta escola. (referncias a
cursos para leigos oferecidos pelos Hohnsteiners aparecem ao longo dos textos que
compe a obra organizada por Just (1958).
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tratamento em Porto Alegre, retornando para casa s de tempos
em tempos. Isso fez com que abandonasse de um dia para outro
qualquer participao nas atividades da comunidade, dedicando-
se exclusivamente ao tratamento da sade, intercalando-o, quando
possvel, com o trabalho e com a famlia. O Sr. Emmel veio a falecer
em maro de 1966, aos 43 anos de idade, sem nunca mais ter tido
a chance de retomar o seu hobby favorito, ao qual se dedicara de
corpo e alma por um bom nmero de anos. As pretenses de colocar
o seu Kasperl no melhor lugar entre a arte dramtica infantil tambm
em Pomerode ficaram s no sonho, uma vez que ningum deu
continuidade ao seu projeto. A Sra. Emmel sozinha no teve mais
tempo nem disposio e muito menos condies fsicas e
psicolgicas de retomar o projeto construdo com tanto carinho e
dedicao junto com o marido. Os bonecos foram guardados na
Theaterkiste
117
no sto, e l s vez ou outra os filhos iam dar uma
revirada em suas memrias mais doces.
O que ficou alm das doces memrias
Hoje os bonecos do Sr. Emmel, que tanta saudade deixaram
do mundo de iluso, do nosso imaginrio infantil de ento e
tambm em muito adulto pomerodense que teve o prazer de
usufruir de sua arte, passaram ao mundo da contemplao.
Nas mos do bonequeiro os olhares dos meus bonecos nunca
pareciam cristalinos. Mas certamente o so atualmente, mesmo
que majestosamente enfileirados na cristaleira l de casa, de onde
espero que possam sair algum dia, para desempenharem novamente
a mgica iluso.
118
Esses pequenos seres de madeira, no alto da
117
Esse ba, alis, era um verdadeiro tesouro teatral. L ficavam guardados todos os
figurinos das peas teatrais j encenadas, chapus diversos, luvas, capas, mscaras, e
tudo mais passvel de ganhar vida, de virar ar te.
118
Existem planos de retomar encenaes de Kasperletheater em alemo, no mbito do
Curso de Letras-Alemo da UFSC, bem como acompanhando as turmas de licenciatura
em seus respectivos estgios nas comunidades teuto-brasileiras no interior de Santa
Catarina.
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base de apoio da empanada, vivendo como ns, alis, mais
intensamente do que ns. E, retomando agora a questo da
personalidade do bonequeiro Emmel, talvez esta s possa ser
entendida com base no que diz Amaral:
Numa cena de teatro de ator, este se mostra e, assim, sua imagem
vista e se confunde com a do personagem. No caso do teatro de
animao, o ator-manipulador interpreta e se expressa com outra
imagem que no a sua. Transfere energia. Sua imagem no est
em cena. O boneco neutraliza a presena do ator, como se o
eliminasse. (2005:21)
Talvez o Sr. Emmel s conseguia ser ele mesmo atravs do
Kasper. Eu tive o grande prazer de ter tido um pai bonequeiro. Ele,
o meu Kasperl. Eu, a sua Pimpernella. Ele s pde estar comigo por
dez anos, mas outros quarenta j se passaram e ele estranhamente
continua mais vivo do que nunca em minhas lembranas. Algo de
mgico, afinal, esses bonequeiros sempre trazem consigo.
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Min-Min, Margarethe
Mery Petty
Grupo Artstico Teatral Scaravelho / GATS ( SC)
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Pgina 229: Marionetista Margarethe Schlnzen com o esposo, Pastor
Ferdinand Schlnzen. Acervo da Igreja Evanglica Lutherana de Jaragu do
Sul.
Pgina 230: Urso envergonhado. Personagem dos espetculos de Margarethe
Schlnzen. Foto de Nicoli Francini Pereira.
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Kasperl: Xaverl, espero que voc realmente nada revele.
Xaverl: Bravo, as pessoas no precisam saber tudo sobre ns! Ns
tambm no perguntamos a respeito de seus assuntos familiares.
Kasperl: Mas xingar sobre isso, isto ns fazemos. (RESATZ,1944:
20)
Conhecido tambm como Kasper ou Kasperle, trata-se de um
boneco atrevido, vivo, gil, aproveitador e elegante, porque s
aproveita quando se faz necessrio e h sentido, pois respeita s o
que merece ser respeitado. Agride! Mas no para agredir. Agudo
nas suas piadas zombeteiras, mas no carrega a maldade, pois sua
inteno de libertar atravs de uma risada de alvio. Age de forma
inocente e otimista, tomando tudo literalmente, apesar de perceber
claramente o sentido oculto de muitas palavras. No entanto conhece
o valor das coisas e no se deixa facilmente explorar. No escravo
de nenhum princpio, ama a vida livre e independente. Seu humor
e suas piadas fazem parte de seu brilho pessoal, mas nunca so
expostos de modo pejorativo, pois ele tem todo o respeito pelo
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humano em sua essncia. Kasperl intervm na vida das pessoas de
modo sbio, no se colocando como um educador autoritrio e
cheio de razes, mas interferindo nas relaes de modo que a
sucesso de acontecimentos da vida possam se realizar restaurando
os valores originais e autnticos naturalmente.
esse Kasperl que Margarethe conhece na Alemanha nas
dcadas de 1920 e 30 em Soltau, um distrito da Baixa Saxnia, a
80 km de Hamburgo na Alemanha, onde ela nasceu a 13 de
fevereiro de 1900. Muitos alemes oriundos da cidade de
Hamburgo e inclusive de outras regies vizinhas do norte da
Alemanha, imigraram para o Esprito Santo, Santa Catarina e Rio
Grande do Sul. Algumas das caractersticas singulares deste povo
trazidas ao Brasil foram a sua religiosidade, o seu idioma pomerano,
(ou de Plattdeutsch no alemo oficial) e a sua incansvel
industrialidade, seja no meio agrcola ou citadino. O dialeto tpico
de Hamburgo no o nico falado na cidade hansetica. Uma
outra variante remete lngua escrita adotada em alguns
principados, antes da unificao da Alemanha no ano de 1871. O
dia j comea com um enftico Min, Min. De fato, isso soa como
bom dia (Guten Morgen), lembrando a saudao em baixo alemo
Morgen! , abreviada como Morn (prximo ao anglo-saxo morning)
ou Min. Mas Min, Min se diz de manh, tarde e noite... Na
verdade, a expresso derivada de mooi (bom, bonito), uma palavra
usada no baixo alemo, holands, flamengo e frsio. Min Dag
(Guten Tag) boa tarde; a repetio Min Min para enfatizar.
Aqui no Brasil, do mesmo modo, Min, Min ainda a forma
mais comum de saudao entre os imigrantes alemes, no entanto
em Jaragu do Sul, para muitas crianas dos anos de 1950 a 70 a
expresso adquiriu outro significado. Passou a designar o nome da
Marionetista Margarethe.
L vem a Min-Min! Ouvia eu, em meio aos colegas no
jardim de infncia, sentada numa cadeira brincando com tijolinhos
ou Poly, hoje chamado de Lego, que era meu jogo preferido. Logo
aparecia na porta, a famosa Senhora Min-Min pra nos dizer:
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Min, min. Eu tinha cinco anos e o que eu sabia, era que isso
significava a visita de um terrvel jacar que tinha uma boca enorme,
cheia de dentes e que seria capaz de engolir qualquer um numa
bocada s, mas me sentia segura porque o Kasperle, o grande heri,
era valente e com certeza estaria ali para nos defender com seu
tacape batendo na cabea do jacar at ele desaparecer.
Isso aconteceu em 1970 e eu no consigo lembrar da fisionomia
dessa mulher. Talvez isso no seja relevante, diante do seu feito. A
verdade que em minhas lembranas esto as figuras e no esqueo
da energia que Margarethe depositava nelas. Suas mos por baixo
do Kasperle carregavam a alegria junto da certeza de sua fora
protetora no autocrata, mas certa e sempre bem humorada assim
como, embaixo do jacar, estas mesmas mos tremiam de vontade
de fazer o mal e eram traioeiras, pois se punham no palco
sorrateiramente. Ns gritavamos de medo, inclusive de que o
Kasperle fosse pego de surpresa o que nos deixaria sem a sua
proteo. Quando ela manipulava a princesa sua energia mudava
totalmente, era bastante formal, elegante. Quase chique. Quase,
porque ela quebrava a formalidade ao nos mostrar uma princesa
chorosa e com problemas que, logicamente, o Kasperle ajudava a
resolver. O Kasperle era o meu heri, mas meu sorriso apaixonado
era arrancado quando a Min-Min vinha na porta da sala com o
urso envergonhado. Ela o punha em uma de suas mos e com o
outro brao o envolvia de modo que parecia um beb carregado no
colo. Ele nos olhava e se escondia no colo dela envergonhado, meigo
como um filhote de estimao. Ressoam em meus ouvidos ainda
hoje aqueles ais da crianada. Quem era essa mulher?
Margarethe Ptzmann Schlnzen
Margarethe Ptzmann viveu em Soltau na Baixa Saxnia, na
Alemanha at vir ao Brasil na dcada de 30, pouco antes de seus
37 anos, para cuidar dos filhos de sua irm casada com o Dr. Lutz
Luce. Eles viviam em So Bento do Sul e sua irm se encontrava
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doente. Faleceu logo aps. Era amiga da hamburguesa Martha
Schlnzen, a irm de Ferdinand Schlnzen, que estava no Brasil
desde 1901 como pastor, com o qual se casou em 1937 e assim,
passou a acompanh-lo em suas aes, nesta poca, em prol da
comunidade da Igreja Evanglica Luterana em Jaragu do Sul, Santa
Catarina. Na sua bagagem, trouxe o braso de sua famlia que se
nomeava de trabalhadores rurais e guerreiros. Trouxe ainda, a
flauta doce, a gaita de boca, o piano e o violino para tocar msica
erudita e msica do folclore alemo. Trouxe tambm o hbito da
leitura e a vivncia do teatro de bonecos, o Kasperle de Hohnstein.
Kasperle de Hohnstein
Por volta de 1920 o teatro de marionetes foi revalorizado na
Alemanha, e isso ocorreu em grande parte pela contribuio de
Max Jacob
119
e seu grupo de amigos que durante o ano viajavam
pelo pas ganhando seu sustento com apresentaes em escolas,
casas paroquiais, pousadas e sedes de clubes sociais.
A base para Max Jacob e para sua trupe Hartensteiner-
Puppenspieler foi a princpio a cidade de Hartenstein e depois, por
alguns anos, o castelo Hohnstein no Estado da Saxnia, usado
naquele tempo como albergue da juventude. Ali se desenvolveria o
que mais tarde seria denominado de estilo de Hohnstein, inclusive
gerando a mudana de nome do grupo para Hohnsteiner
Puppenspiele (Representao de bonecos Hohnsteiner).
Em maro de 1933 o castelo de Hohnstein foi tomado pelos
nazistas e os marionetistas foram postos para fora de l praticamente
da noite para o dia. Apesar de tudo, eles puderam num primeiro
momento se estabelecer na cidadezinha de Hohnstein, onde,
inclusive, foi construdo um teatro fixo para as marionetes, o
119
MAX JACOB, nasceu em 10 de agosto de 1888 em Bad Ems e faleceu em 08 de
dezembro de 1967 em Hamburgo. Cidado do mundo, tambm conhecido como
Makkasu Yakopu, foi fundador do Teatro de Bonecos Hohnstein - Hohnsteiner
Puppenspieler.
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Kasperhaus, onde a esposa de Max, Marie Jacob, permaneceu at
sua morte.
Aps a guerra Max Jacob comeou a montar novamente o
palco de Hohnstein na Alemanha Ocidental, precisamente em
Hamburgo, com o apoio de amigos, agora como Teatro de Bonecos
Honhsteiner Puppenbhne (Palco de Bonecos Hohnsteiner).
Juntou-se a ele o marionetista Friedrich Arndt, que nos anos
subseqentes continuou desenvolvendo o estilo do Kasper de
Hohnstein, que era inovador em diversos aspectos. Inicialmente o
pessoal de Hohnstein modificou a aparncia do fantoche Kasper:
o bon rgido foi substitudo por uma touca longa e macia que
terminava numa cauda ao estilo dos bobos da corte medievais,
adornados com um pompom. Os rostos dos bonecos tambm se
tornaram mais amigveis. E Kasper ganhou uma nova identidade.
Claro que ele ainda fazia suas piadas, mas elas agora se tornariam
mais espirituosas. Kasper virou um heri positivo: engraado, mas
no ignorante; valente, bem humorado, e de respostas prontas.
Nos primeiros anos Kasper ainda utilizava o seu tacape, mas
este foi caindo mais e mais no esquecimento. claro que o seu
sarrafo no nenhum tacape, ningum mais ser morto, antes ser
espantado ou chacoalhado. Se o Kasper no passado sempre foi um
adulto, ele agora criana. As apresentaes ganhavam sempre mais
perfeio; dana, msica e at efeitos pirotcnicos que
proporcionavam a transformao de cada espetculo em um evento
nico aos olhos de um pblico que na poca ainda no era fascinado
pelos programas de televiso.
Os Hohnsteiner criaram novas personagens. Enquanto o
Crocodilo, o Capeta e o Guarda pertenciam a tradio de Kasper
h longa data, hoje aparecem figuras criadas pelos Hohnsteiner em
praticamente todo novo espetculo, tais como Seppel (Joozinho,
ou Zezinho, o amigo) e Gretel (Mariazinha, a mulher ou muitas
vezes a prima).
A famosa cano do Kasper Tra-tra-tralla-la, Tra-tra-tralla-la,
... tambm remonta aos tempos de Hohnstein, sendo utilizada por
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artistas amadores que nunca ouviram falar de Max Jacob
(parcialmente na forma de Tri-tra-trullala, Das Kasperle ist wieder
da... Trilala-trullali. Kasper est de novo a...).
As influncias das tradies
Enquanto Margarethe abria sua mala, da viagem para Jaragu
do Sul, na Alemanha em 1944, comercializado a 4 edio do
livro Segredos do Kasperl de Gustav Resatz, j no estilo de
Honstein, com o propsito de resgatar e renovar o teatro de
bonecos como teatro do povo e feito pelo povo. O livro queria
fomentar a arte do teatro de bonecos dentro de amplos crculos
populares e disseminar essa arte, mesmo amadora, por meio de
duas aes: libertar o homem do consumismo e pseudo-cultura
prprios essa civilizao, contribuindo na fundamentao de uma
cultura teatral criada pelo prprio povo; e outra, a de educ-lo
politicamente atravs da denncia e sarcasmo, da fraqueza humana
e atravs da exposio de vrios incidentes da vida cotidiana.
Margarethe era uma pessoa comum, logo se envolveu com a
nova comunidade, sem grandes alternativas na sua programao
cultural e assumiu o compromisso de trabalhar na busca de solues
para seus principais problemas. Uma de suas preocupaes eram
as crianas, cujas mes trabalhavam fora de casa. E funo disso,
em 1 de maro de 1950, foi inaugurado o Jardim de Infncia
Pestalozzi, mais tarde encampado pelo atual Colgio Evanglico
Jaragu.
Mas foi em 1954, sentindo-se estimulada a trabalhar no Jardim
de Infncia que Margarethe conhece um livro alemo, certamente
o citado acima, conforme nos aponta Klaus, seu filho.
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Com base
nestas informaes concretas ela cria alguns bonecos de papel
mach. Sentindo-se sem jeito pra modelar, contou com a ajuda de
seu filho, na poca com 12 anos, de frias e recm chegado do
120
Entrevista concedida em 30 de maro de 2006.
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colgio interno, para confeccionar a coleo de bonecos baseando-
se nas caricaturas contidas neste livro sobre a famlia Kasperle. Seu
filho tambm construiu o palquinho.
Klaus conta que misturou papel jornal picado, depois de deix-
lo 24 horas de molho, com cola de marcenaria comprada em tabletes
e cozinhou at adquirir consistncia prpria para modelar. Depois
seguiu o livro que continha as caricaturas e o relato das caractersticas
de cada personagem da Famlia Kasperle. Conforme Klaus, naquele
momento, inspirou-se somente nos desenhos e no se interessou
pelo que estava escrito sobre os bonecos. Finalmente, sua me saiu
de casa com uma cesta de piquenique carregada de bonecos coberta
por uma toalha para garantir a surpresa quem os mostrasse.
As apresentaes a tornaram muito conhecida entre as crianas
e adultos. Apresentava histrias infantis, tiradas dos livros do
Kasperle ou histrias que ela mesma inventava. As personagens
eram a bruxa, o prncipe, a princesa, o lobo, o policial, o Z Galinha
e a Maria, o plebeu e a plebia, o urso e o macaquinho, o jacar e o
esperto Kasperle. Todos eram bonecos de luva, mas Kaperle possua
um recurso: era o nico boneco com pernas e podia ficar sentado
no palco durante a apresentao da histria. A companhia era
formada por outras duas mulheres: Adelaide Dornbusche e Freulein
Martha, sua cunhada solteira que morava com ela e que se tornou
sua grande amiga e parceira nessa empreitada. Era musicista, regente
de coral e foi muito influente no estmulo s apresentaes. Mesmo
musicista, sua funo no teatro no era s a de tocar algum
instrumento, mas de contra-regra. Ela abria a cortina da empanada
e ajudava na colocao dos bonecos nas mos de Adelaide e
Margarethe durante a pea. Adelaide Dornbusch tinha, nesta poca,
16 anos e se empregou na casa de Margarethe. L, ajudava nos
servios da casa e como era costume na Alemanha, os
conhecimentos artsticos eram repassados aos mais jovens. E
Adelaide teve a oportunidade de aprender flauta, violino, gaita de
boca e a ler e escrever a lngua alem com Freulein Martha.
Nas apresentaes, cantavam cantigas em portugus e em
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alemo, acompanhadas por Adelaide. Este foi outro fato marcante:
Adelaide atrs da empanada, contracenava com o Kasperle que
ficava sentado no palco escolhendo as msicas que queria cantar
com as crianas. Ela ento tocava o instrumento para a alegria do
Kasperle e das crianas. Entre as msicas executadas e cantadas
estavam Der liebe Augustin do folclore alemo e Alle meine Entchen,
e ainda Enschen klein, a principal, que nunca era esquecida de ser
cantada, ambas cantigas infantis.
Margarethe fazia teatro em lngua alem, juntamente com
algumas senhoras da Comunidade Evanglica, lia muito, gostava
de dar cartes s pessoas sua volta, meditava e adorava sua casa,
onde sempre recebia muitos amigos daqui e da Alemanha. Todo o
seu trabalho a levava a acreditar na possibilidade de um mundo
melhor.
A interao no Kasperle Theater
Kasperle aparecia perguntando platia: Esto todos a? Isso
possibilitava a insero do espectador no espetculo e no decurso
do mesmo era sempre desafiado a uma colaborao direta. A
participao da platia era devidamente programada, com perguntas
e respostas planejadas. Certamente, hoje, nossa concepo de
participao da platia no espetculo bem diferente da
predominante nos anos de 1950. Hoje a idia de participao
raramente contempla o velho esquema de perguntas e respostas e
valoriza mais a apreciao e fruio esttica.
As apresentaes do espetculo iniciavam com o ursinho
envergonhado em seu colo convidando as crianas para o teatro.
Isso j provocava uma interao da platia com a personagem
mesmo antes dela se posicionar diante do palco de bonecos. Criava
uma atmosfera propcia ao jogo teatral a que se propunha a realizar
com a platia. E ela sabia que a participao ativa da platia tornar-
se-ia determinante para o andamento e o colorido da apresentao.
Sua formao e seus slidos conhecimentos literrios lhe
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propiciaram o entendimento da essncia dessa arte. Sabia que as
canes, os livros e os teatros populares, orientam-se para o homem
simples e utilizam do teatro de bonecos, embora pessoas de todas
as classes manifestem o seu agrado por tal arte. Margarethe via no
mundo do teatro de bonecos um universo profundamente inocente;
mesmo com toda a seriedade e profundidade que nele se encontram,
para ela, era um teatro ingnuo e simples. Assim como a criana
est presente em seus jogos com toda a seriedade e dedicao, porque
para ela no um jogo, mas a expresso de sua vida interior, do seu
desenvolvimento e crescimento necessrio.
O teatro de bonecos, acreditava Margarethe, era um meio de
ajudar a educar. Seus objetivos eram claros em relao a isso. E a
seriedade com a qual ela se via diante deste trabalho lhe gerou uma
atitude de disciplina tpica de um profissional. Ela mantinha a
famlia Kasperle em constante movimento e manuteno. Criou
colees de bonecos em papel mach. Alm disso, preciso registrar,
seus parentes trouxeram colees de bonecos feitos na Alemanha
quando vinham visit-la em Jaragu do Sul. Conviveu to
intimamente com cada uma das personagens que j as tinha dentro
de si, por isso a espontaneidade e a eficincia na relao com as
crianas. Ela conhecia e compreendia cada figura que representava,
por isso, se dava o ilimitado direito de brincar com cada uma delas.
No palquinho, o boneco se confundia com aquela que o manipulava
e os sentimentos de um foram imediatamente expressos pelo outro.
Tocou o corao do espectador, abrindo-o e perturbando o ritmo
sangneo da platia afetando cuidadosa e positivamente o seu
momento presente. Quem a conheceu tem dela muitas lembranas.
Margarethe sempre manipulou o Kasperle, porque que ele era
capaz de trazer alegria a todos, alm das calorosas lembranas da
sua ptria, to necessrias a uma imigrante que sentia muitas
saudades da vida que levava em sua cidade de origem.
O grupo atuou aproximadamente durante 18 anos. Margarethe
faleceu em 25 de agosto de 1973. Em seus cartes sempre escrevia:
Zur erinnerung von deine Margarethe Schlnzen que quer dizer:
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Para recordares da sua Margarethe Schlnzen. Ns no a
esqueceremos e que o Kasperle viva para sempre!
Referncias
DUCKSTEIN, Stefanie/Sm. Hamburgus:Bom-dia cedo, tar-
de e noite. Disponvel em: <http://www.dw-world.de/dw/ar-
ticle/0,2144,1566243,00.html>.
JACOB, Max.Mein Kasper und ich:Lebenserinnerungen eines Pup-
penspielers. Rudolstadt. Traduo de Ursula Mueller:1964.Dis-
ponvel em: <http:/www.satteldorferkasper.demehrinfo.html>.
JACOB, Max. (Puppenspieler)/Biografia. Disponvel em: <http://
www.wikipedia.org/wiki/Maxjacob(puppenspieler>.
RESATZ, Gustav.Segredos de kasperl. Traduo de Germano Hor-
nburg e rsula Mueller Viena: Lang &Gratzenberger,1944.
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Colaboradores da Min-Min N.3
Adriana Schneider Alcure - Atriz, mestre em teatro pela
UNIRIO e doutora em Antropologia pela UFRJ. Pesquisa as
manifestaes populares brasileiras. Integra o grupo Pedras de
Teatro, da Associao Cultural Cabur. professora de Teatro na
UFRJ. asadriana@gmail.com
Altimar Pimentel - Dramaturgo, presidente da Comisso
Paraibana de Folclore, pesquisador das manifestaes da cultura
popular brasileira com diversos estudos publicados, dentre os quais,
O Mundo Mgico de Joo Redondo (1988).
Ana Pessoa - Arquiteta, mestre e doutora em Comunicao
pela Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro - UFRJ. Pesquisadora da Fundao Casa de Rui Barbosa,
onde dirige o Centro de Memria e Informao. ana-
pessoa@uol.com.br
Fernando Augusto Gonalves Santos - Titeriteiro e diretor
do Mamulengo S-Riso. Criador do Espao Tirid e do Museu do
Mamulengo em Olinda - PE. Pesquisador de manifestaes da
cultura popular brasileira, notadamente o Mamulengo.
so.riso@terra.com.br
Ina Emmel - Doutora em Lingstica, professora de Lingstica
Geral e Aplicada e de Lngua, Literatura e Cultura Alem no curso
de Letras da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC.
inaemmel@hotmail.com
Izabela Brochado - Atriz e bonequeira. Professora de Teatro
na Universidade de Braslia - UNB. Pesquisadora do Mamulengo
e outras manifestaes do teatro de bonecos popular brasileiro.
Doutora em Teatro pelo Trinity College - University de Dublin.
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izabelabrochado@hotmail.com
Mariana Oliveira - Atriz, mestre em teatro pela UNIRIO e
professora de Artes Cnicas no Colgio de Aplicao da UERJ.
marioladasmontanhas@yahoo.com.br
Mery Petty Atriz, bonequeira, licenciada em Educao
Artstica, bacharel em Interpretao Teatral pela FURB - SC.
Fundadora do Grupo Gats de Teatro - Jaragu do Sul e da
Companhia Mery & Marcelo e Outros Tteres.
merypetty@netuno.com.br
Milton de Andrade - Docente e coordenador do Programa de
Ps-graduao em Teatro (PPGT) da Universidade do Estado de
Santa Catarina - UDESC. Mestre e Doutor em Artes Cnicas pela
Universidade de Bolonha (Itlia). deandrade@tin.it
Ricardo Elias Ieker Canella - Ator formado pela UNI-RIO,
professor e diretor de teatro. Mestre em Cincias Sociais do PPGCS-
UFRN e Doutorando no mesmo programa. Pesquisador da Base
de Pesquisa em Cultura Popular do DAN-CCHLA-UFRN.
ricanella@hotmail.com
Samuel Romo Petry - Ator-pesquisador, graduando em Artes
Cnicas pela Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC.
samuelromao@bol.com.br
Tcito Borralho - Ator, bonequeiro e diretor teatral. Mestre
em teatro e professor de Teatro de Bonecos na Universidade Federal
do Maranho. Coordena o Grupo de Pesquisa Casemiro Cco.
casemirococo@uol.com.br
Valmor Nni Beltrame - Diretor teatral, bonequeiro, doutor
em teatro e professor de Teatro de Animao na Universidade do
Estado de Santa Catarina - UDESC. ninibel@terra.com.br
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Publique seu artigo na Min-Min
Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos.
Ele ser apreciado pelo nosso conselho editorial, e poder ser
publicado.
Os textos devero seguir o seguinte padro de apresentao:
1 - Artigos Mnimo de 8 e mximo de 15 laudas.
2 - Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos.
3 - Duas vias impressas em folhas formato A-4, acompanhadas
de disquete gravado em Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou
compatvel para verso), em disquete 1.4 para Caixa Postal 491,
Florianpolis SC Brasil ou pelo e-mail
teatrodebonecos@udesc.br
4 - Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos.
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ttulo, assim como tratamento literrio ou cientfico original.
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abaixo, vai garantir a melhor compreenso de seu texto:
*Fonte: Times New Roman. Corpo 12.
*Pargrafo: com recuo, espao entre linhas 1,5.
*Ttulos de obras, revistas, etc.: itlico.
*Nomes de eventos: entre aspas.
*Citaes: entre aspas.
*As colaboraes devem incluir brevssima apresentao do
autor, logo aps o ttulo, visando situar o leitor, de no mximo 3
linhas.
* parte, o colaborador deve enviar uma autorizao assinada
para a publicao do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua materiais
grficos da autoria de terceiros, indispensvel o aceite dos mesmos,
assim como uma legenda de identificao.
*Bibliografia: Deve ser acrescentada aps as notas, em acordo
com as normas padres da ABNT.
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MIN-MIN
Revista Min-Min N.1
O Ator no Teatro
de Formas Animadas
16 x 23 cm/192 pginas/R$ 25,00
A Revista MIN-MIN busca colaborar na formao de
artistas, professores de teatro e do pblico interessado em artes
cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana Maria Amaral,
Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico
Simes , Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor
Nni Beltrami . A nica revista de estudos sobre teatro de formas
animadas do Brasil resultado de uma parceira entre a Sociedade
Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade do Estado
de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado de Santa
Catarina.
Revista Min-Min N.2
Tradio e modernidade no
Teatro de Formas Animadas
16 X 23 cm/224 pginas/R$ 25,00
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas
pelos grupos de teatro e as reflexes terico-prticas produzidas
nas universidades, o segundo nmero da Min-Min Revista de
Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz a tona o tema
Tradio e Modernidade no teatro de formas animadas. A nica
publicao do gnero no pas reafirma o carter da tradio na
contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclando
convidados internacionais com artigos que valorizam a tradio
popular brasileira.Marco Souza, John McCormick, Glyn Edwards,
Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorefice, Izabela
Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra.
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MIN-MIN
Para solicitar ou adquirir a
Revista MIN-MIN dirigir-se a:
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul
Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz.
CEP: 89255-000
Fone/Fax (47) 3275-2477.
Fone (47) 3275-2670.
Jaragu do Sul Santa Catarina
Home page: www.scar.art.br
E-mail: scar@scar.art.br
ou
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Caixa Postal 1.310
CEP 89251-600
Jaragu do Sul/SC
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