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UNIDAD I
EL CINE COMO HECHO HISTORICO
Evoluciones tcnicas previas al cine. La pelcula y la cmara. La persistencia retiniana. El nacimiento del cine y su desarrollo hasta
el sonoro: Lumire y Melis. Primeros pasos del cine norteamericano: el nacimiento de Hollywood, Griffith. Revelaciones del cine
Alemn: Del Sturm und Drang al expresionismo. La explosin sovitica: Eisenstein y sus contemporneos. El cine sonoro: la
consolidacin de Hollywood. El neorrealismo italiano. La nouvelle vague. El cine contemporneo. Roman Gubern y el post scriptum
de 1987.
GEORGES SADOUL
Historia del cine mundial
Una pelcula cinematogrfica es una larga cinta de material flexible y transparente, que sirve de soporte a una o ms capas de
emulsin sobre las que se fijan una serie de fotografas tomadas por una cmara filmadora. Dichas fotografas son ampliadas por
un proyector que restituye la sensacin del movimiento original sobre una pantalla. Este proceso es posible gracias a una
particularidad de la visin llamada persistencia retiniana. En efecto el ojo recibe los estmulos luminosos de la realidad que
llegan a la retina y all pasan a los centros cerebrales respectivos. Pero esos estmulos no desaparecen inmediatamente de la retina
cuando dejan de ser percibidos, sino que persiste aproximadamente un quinto de segundo mientras se borran gradualmente. La
brevedad de este hecho lo hace prcticamente imperceptible en la actividad cotidiana. La proyeccin cinematogrfica est basada
en esta caracterstica o defecto de la visin.
Entre fotografa y fotografa, se produce un brevsimo intervalo de oscuridad totalmente imperceptible, justamente por la
persistencia de cada una de ellas en la retina. Cada fotografa se encadena de esta manera a la siguiente, creando la ilusin de una
imagen constante en movimiento interrumpido.
El invento
1823: Primera fotografa (Niepce) y los Daguerrotipos.
1825: El taumtropo: disco de cartn que lleva en su recto y en su verso dos dibujos que se superponen.
1830: Rueda de Faraday: juguete ptico que utiliz dibujos.
1833: Fenaquistiscopio: disco de cartn dentado, puede servir para reconstruir el movimiento partiendo de una serie de
dibujos fijos o una serie de imgenes fijas.
1834: Zootropo: banda de imgenes sobre un cartn, que anuncia el film.
1840: Reduccin del tiempo de exposicin para fotografa.
1851: Colodion hmedo (negativo) con una exposicin de pocos segundos.
1851: Salen a la venta aparatos mejorados del zootropo, con un precio demasiado elevado (dibujo animado moderno).
1853: Se combina el zootropo con la linterna mgica y se proyecta en una pantalla.
1872: Apuesta del caballo publicada en 1878.
1876: Construccin del revlver fotogrfico por el astrnomo J anssen.
1882: Placas de gelatina-bromuro. Pelculas KODAK.
1888: Primeras pelculas proyectadas en una pantalla.
1888: Reynaud pelculas de dibujos animados a color.
1887: Edison perfeccion el fongrafo y lo combin con la fotografa animada. Edison se neg a proyectar al pblico sus
films sobre una pantalla porque as matara la gallina de los huevos de oro.
1895: Edison hizo entrar al cine en la pelcula moderna de 35 mm. Con cuatro pares de perforaciones por imagen.
1895: el 28 de diciembre, obtuvo gran xito el cinematgrafo Lumire, en el Grant caf de Pars.
1896: el cine ya haba salido definitivamente de los laboratorios. Los aparatos patentados se contaban por centenares.
Lumire, Melis, Path y Gaumont, en Francia; Edison y la Biograph en los EEUU, y William Paul en Londres, ya haban echado las
bases de la industria cinematogrfica y todas las noches miles de personas se apiaban en salas oscuras.
Inicios: slo se utilizaban los planos generales, americanos y los grandes planos. La cmara no tena mucho movimiento,
excepto algunos casos y generalmente era teatro filmado.
Los films de Lumire y de Melis
Louis Lumire era fotgrafo. Sus films presentan un carcter original: son, de manera sistemtica fotografas animadas.
Realiz en 1895 algunas docenas de films. La serie de esos films resulta ser, al mismo tiempo que un lbum de familia, un
documental social no deliberado de una familia francesa acaudalada del siglo pasado.
Uno de los films ms famoso es El Arribo del Tren, la locomotora llegaba desde el fondo de la pantalla y se lanzaba sobre
los espectadores y los haca estremecerse: teman ser aplastados. As identificaban su visin con la del aparato: la cmara se
converta por primera vez en un personaje del drama. En ese film, Lumire haba utilizado todos los recursos de un objetivo con
profundidad de campo muy grande. Todos los planos sucesivos que se usa ahora en el cine fueron en realidad utilizados en El
arribo del Tren, desde el plano general del tren que llega en el horizonte hasta el plano cercano. Pero estos planos no estn
separados, recortados, sino unidos por una especie de travelling inverso. La cmara no se desplaza, pero los objetos
o personajes se alejan o se acercan constantemente a ella. Y esa perpetua variacin del punto de vista permite
extraer del film toda una serie de imgenes tan diferentes como los planos sucesivos de una edicin moderna.
Tambin se transform en el primer operador de noticieros y el realismo en toda su obra marc su xito.
Los operadores de Lumire fueron tambin proyeccionistas e hicieron sus propios films. Las primeras escenas fueron
callejeras, al aire libre. Crearon los noticieros y el documental y realizaron las primeras ediciones de films.
Las escenas exteriores, las escenas de gnero, los noticieros, el reportaje, los films de viajes son los principales gneros
creados por Lumire y su escuela.
Despus de 18 meses la muchedumbre empieza a alejarse del cinematgrafo: la forma puramente demostrativa
de fotografas animadas que duraban un minuto, y cuyo arte se limitaba a la eleccin del tema, al encuadre e
iluminacin, haba llevado al cine a un callejn sin salida.
Para salir de l, el film deba aprender a contar una historia empleando los recursos de un arte vecino: el teatro. Es lo que hizo
Georges Melis, que llega a ser el verdadero creador del espectculo cinematogrfico.
La originalidad de Melis, se revela cuando aborda el trucaje y dedica 80.000 francos oro, en 1897 a construir un estudio
en su bella propiedad. Utiliz tambin la fotografa compuesta, la exposicin doble o mltiple, la mascarilla o la
magia negra. Melis tambin fue el primero que adapt al cine, las maquetas, usadas ya en teatro y en circo.
El rasgo genial de Melis fue emplear sistemticamente en el cine la mayor parte de los medios del teatro:
guin, actores, vestuario, maquillajes, escenografas, tramoya, divisin en escenas o en actos, telas pintadas en los
estudios de los fotgrafos, adquisiciones conservadas hasta el da de hoy.
Prisionero de la esttica del teatro, Melis no emplea nunca la edicin con cambio de planos, de puntos de vista. Su film se
ordena en cuadros y no en escenas. Tambin ordena su mmica como en el teatro. Desde 1900 hasta el fin de su carrera -
hacia 1912-, la evolucin de Melis es imperceptible; permanece fiel a su esttica, la del teatro filmado.
En 1897, el ao en que Georges Melis haba adquirido conciencia de su misin, marc para el cine mundial el
principio de una crisis casi mortal. En los EE.UU., Edison haba declarado la guerra de las patentes y haba metido
en ella ejrcito de matones. Los intereses que representaba queran monopolizar el invento. Los rivales de Edison
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desaparecieron unos tras otros. La Biograph, y la Vitagraph, fueron las nicas que sobrevivieron, la primera se
especializ en noticiero, y la segunda dedicada a films.
El aburrimiento vaci una tras otra, las salas oscuras. Expulsado de las grandes ciudades el cine se hizo nmada. Los feriantes
entonces, llevaron el cine a poblaciones atrasadas.
En 1902, el nico cine verdaderamente productivo era, en los EEUU y Europa, el cine de feria. Hasta ese momento el
desinters hacia el cine era tal que haba de repartir las entradas gratis y a domicilio y prometer una prima por cada butaca
realmente ocupada.
Melis, que haba estado relaizando minuciosas actualidades reconstruidas, alcanza su apogeo con el famoso Viaje a la
Luna, que fue un gran logro artstico y comercial y que hizo su nombre y su firma universalmente famosos. El xito
del film marc el triunfo de la puesta en escena. Para amortizarlo, Melis convoc a los feriantes y les mostr El
viaje a la luna y prest gratuitamente su film a cada feriante. El xito fue triunfal en Francia y an mayor en EEUU.
Luego comenzaron a venderse centenares de copias. sta pelcula fue el primer cine exhibido en Los ngeles y en
aquella lejana ciudad que ya se llamaba Hollywood. Para defender sus derechos en EE.UU., Melis abri una
sucursal en Nueva York que no tard en ser la fuente principal de sus ingresos.
Melis fue el primero en hacer films cinematogrficos de escenas artificialmente dispuestas, lo que abri
camino a un nuevo comercio.
Ya en 1912, para el pblico los films de este director se haban hecho anticuados y casi incomprensibles.
Primer florecimiento Norteamericano
En 1902 el nmero total de asientos instalados en los de todo el mundo eran probablemente inferior al de las butacas de
Gaumont Palace, pero en las ferias el nuevo espectculo estaba en pleno florecimiento.
En 1900 los cafs cantante de Nueva York, para hacer fracasar una huelga de artistas, se transformaron en cines con un
xito que no pudieron aprovechar por falta de programas. Este movimiento, que comienza en Inglaterra, no tarda en ser
irresistible en EEUU y en Francia, como en toda Europa continental.
El feriante, ambulante por definicin, poda contentarse, para sus programas, con mil o dos mil metros de pelcula, de los que
era dueo.
Inglaterra fue la primera en poseer un gran nmero de salas que fue rpidamente superada por EEUU.
En 1905, en Pittsbourgh, Harry P. Davis y J ohn P. Harris alquilaron una tiendecilla en un barrio popular para
exhibir Gran robo al tren. Hecho que para el cine tuvo una importancia comparable a la fiebre de oro en San Francisco, la
carrera tras los nqueles. Los nickel odeons reclutaban su clientela en las capas ms pobres de la sociedad, y sobre todo entre
los inmigrantes. Las tasas de las ganancias permitieron a algunos empresarios abrir una o dos salas nuevas por cada mes.
Entre ellos estaba Carl Laemmle (alemn) quien estudi detenidamente el fenmeno antes de ingresar en el negocio; Fox,
antes tintorero; marcus Loew, tendero; del peletero y comerciante de pieles de conejo Zukor (Hngaro); y de los cuatro
hermanos Warner, reparadores de bicicletas.
Los EEUU, que no contaban con 10 salas en 1905, posean ya cerca de 10.000 en 1909 y se sabe que en 1966 el
nmero de cines norteamericanos apenas si exceda de 15.000. En aquella poca, Francia no posea ms de 200 o 300 salas, y el
resto del mundo apenas ms de 3.000 mil.
Con la Vitagraph, Edison y la Biograph haban construido estudios en Nueva York. Selig los haba imitado en Chicago, mientras
que Essanay se especializaba en westerns.
En el plano tcnico, impusieron el uso sistemtico de los planos cercanos que se llamaron, en honor suyo, planos americanos.
La Vitagraph aport la utilizacin racional de la edicin, tcnica creada en Inglaterra. Se admir tambin en ellos la actuacin sobria
de los artistas, que por primera vez formaban una compaa; y los guiones que evitaban los recursos, los golpes de efecto y que
procuraban acercarse a la vida real, con un desenlace feliz.
La carrera tras los nqueles haba sacado a los productores norteamericanos del marasmo de la guerra de las
patentes. Pero en octubre de 1907, los abogados de Edison obtuvieron una sentencia que prcticamente impeda
pasar un film sin infringir sus patentes. El trust cuya combinacin de socios inclua a la Biograph, Edison, la
Vitagraph, la Essanay, los importadores y distribuidores Kleine, Lubin, Selig y Kalem; junto con Path y Melis como
nicos productores extranjeros; impuso un dictado draconiano ya que cada asociado (productores, distribuidores y
explotadores) deban pagar por las cintas. Estas rentas no tardaron en producir al Trust 1.000.000 de dlares al
ao.
El 2 de febrero de 1909, en Paris se reunieron un grupo de productores, fabricantes, realizadores, distribuidores
y explotadores para crear un Cartel del cine europeo para poder contrarrestar la profunda crisis que se viva en ese
momento.
En la trastienda del Congreso se haba desarrollado un verdadero drama de negocios. La KODAK (Eastman)
peligraba frente a la pelcula inflamable de acetato que el Cartel alemn de qumicos acababa de inventar.
La produccin europea volvi a su anarqua o libre competencia y cada uno busc un medio para salir de la
crisis, y muchos, viendo su solucin en la conquista de un pblico nuevo, se lanzaron al film de arte.
Francia y la Film dArt (1908 1914)
En 1907-1908 muchos crean al cine prximo a morir. Se vaciaban y quebraban las salas oscuras. En aquella decadencia
tena su parte la crisis del tema. El cine apenas saba contar una historia cuando se lanz a la psicologa, las intrigas complicadas,
los asuntos sacados de la historia o del repertorio. El todo quedaba mal hilvanado en diez minutos de espectculo con medios
pobres y un lenguaje cinematogrfico primitivo. La mana imitativa acentuaba el cansancio. El cine careca de imaginacin. El cine
peda al teatro y a la literatura asuntos nobles, para salir del crculo vicioso y atraer a sus salas a un pblico ms rico que el de las
barracas de feria.
La tentativa ms caracterstica fue la Film dArt, pequea sociedad de produccin fundada por los hermanos Lafitte y
asociada a una gran combinacin de explotacin, la de los Cinema may, que fracas rpidamente.
Comenz el reinado de las vedettes, indispensables para conquistar al pblico de los teatros elegantes. Pero no tuvo futuro:
Path haba aceptado la exclusiva de la Film dArt para asfixiarla mejor.
Sin embargo, la Film dArt haba sido un acontecimiento de gran alcance internacional. Despus de su xito, varios pases iban
a repetir su frmula, que aplicaron despus de 1912 los Estados Unidos cuando Zukor repiti la frmula actores famosos
en obras famosas y sent las bases de la supremaca hollywoodense.
Edificacin de Hollywood
La historia de la formacin de Hollywood recuerda en bastantes aspectos, a la epopeya de la colonizacin del oeste. En un
Hollywood asolado por las rivalidades de los Independientes encontramos a personajes tan inesperados como Len Trotski. Entre
las nubes de plvora que entintaban el cielo de California apareci el hombre que contribuy, en gran medida, a imponer una
disciplina industrial a las jvenes empresas de Hollywood. Adolph Zukor, a los 39 aos en 1912, compr los
derechos del film dart francs Elizabeth, reina de I nglaterra. Zukor organiz una funcin solemne para su
estreno, con asistentes cuidadosamente seleccionados por invitacin rigurosa. Zukor fund una empresa de
Actores famosos en obras famosas. A la vez, se asoci con varios empresarios creando la Paramount Co. Cerrando
la era de los nickelodeons e inaugurando la de las grandes salas y grandes circuitos. As pudo lograr el lanzamiento
de un gran film por semana y sobre los pilares del programa semanal, la exclusiva y la contratacin en bloques
fund Zukor su imperio. La contratacin en bloques (block-booking o blockbuster- era el compromiso del exhibidor
de alquilar toda la produccin de la firma, en bloque y a ciegas, basndose en el prestigio de las estrellas. Adems,
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Zukor dividi su produccin en tres grupos: A, B y C, segn la categora de los intrpretes y el presupuesto de la
cinta. (Gubern)
Los diez aos que siguieron a la primera guerra mundial fueron para el cine norteamericano un perodo de prosperidad
conquistadora. Los films extranjeros fueron eliminados de los programas de 20 000 salas de EEUU. En el resto del mundo, los films
norteamericanos ocupaban del 60 al 90% de los programas. Con unos 1.500 millones de dlares invertidos en el cine, lo haban
transformado en una empresa comparable, por sus capitales, con las mayores industrias norteamericanas: automoviles, acero,
petrleo, cigarrillos...
Algunas grandes compaas: Paramount, Loew, Fox, Metro, Universal, dominaron la produccin, la explotacin
y la distribucin mundiales. Lazos cada vez ms estrechas las unieron a las grandes potencias de Wall Street. Los
verdaderos amos de los films fueron desde entonces los producers.
El productor se converta as en el amo de todos los elementos del xito o del fracaso artstico. Su gua fue exclusivamente la
Box office, la taquilla. La crtica independiente, casi no exista en los EEUU. Pero el productor permaneca en la sombra, la vedette
era la fachada de Hollywood y el star system, la base de su dominio mundial. La publicidad cre alrededor de los dolos una
atmsfera de leyendas. Sus amores, sus divorcios, sus tocados, sus casas, etc. Se convirtieron en asuntos de inters y de
discusin.
Los puritanos lanzaron contra Hollywood-Babilonia una campaa, cuya violencia reforzaron escndalos resonantes.
Los financieros fundaron entonces la M.P.P.A (Motion Picture Producers of America), asociacin de productores y distribuidores
norteamericanos que organiz William Hays, puritano rgido y lder del Partido Republicano. El Zar del Cine, como se le llam,
uni su nombre a un cdigo de pudor. El pudor fue menos un fin que un medio y sirvi para transformar el cine en instrumento de
propaganda glorificadora del estandar de vida de los Estados Unidos.
Si Zukor es el padre indiscutible de la moderna industria del cine americano con frmulas comerciales; su padre
artstico fue un mediocre actor teatral y escritor llamado David Wark Griffith. Griffith comenz como actor, primero con
Porter y luego con la Biograph, ya que todas las productoras le rechazaban su guin basado en el drama Tosca. En 1908 debut
como realizador en la Biograph. Los temas abordados por Griffith son de una variedad asombrosa. Por su experiencia como actor,
lo llev a cuidar especialmente la interpretacin de sus pelculas y se caracteriz por descubrir estrellas de primera magnitud del
cine americano (Mary Pickford, Mack Sennett-actor cmico-). Adems, Griffith comenz a descubrir pronto un nuevo lenguaje
cinematogrfico. Griffith utiliza por primera vez el flash back, mostrando evocacin a un recuerdo o un acontecimiento pasado;
comienza a utilizar el plano medio; la accin paralela para potenciar en suspence; adems, comienza a elaborarse el estilo
Griffith, fundado en el desplazamiento de los puntos de vista de la cmara dentro de una misma escena; comienza a dividir
los films en secuencias y no en escenarios o cuadros y cada secuencia est dividida en planos de diferente valor.
Tambin se le debe el uso de los primeros planos con intencin dramtica. Tambin supo aprovechar las ventajas de la
profundidad de foco. Con Griffith asistimos a la gestacin de una gramtica cinematogrfica radicalmente nueva que ya
no tiene que ver con la incmoda y teatral linealidad del relato cinematogrfico primitivo. Griffith entendi bien cul es la potencia
expresiva de las imgenes y los resultados que pueden nacer de su libre combinacin, que es el montaje. Griffith basa el lenguaje
de sus pelculas en una traduccin visual de la narrativa de Dickens. Adems, cont con la ayuda de Billy Bitzer, pionero en el
uso de la luz artificial, iluminacin dramtica y de contraste, el contraluz y la iluminacin lateral; el desenfoque como efecto
artstico y combin por primera vez la luz natural con la artificial. Fue tambin el primero en emplazar un proyector tras una
ventana, para simular el efecto de luz solar. (Gubern)
Raros fueron los realizadores que no admitieron quedar subordinados a las estrellas. La edificacin de Hollywood fue
acompaada de la decadencia o la desaparicin de los iniciadores: Ince, Mack Sennett, Griffith.
La ruina de Griffith contrast con la prosperidad de Cecil B. de Mille, cuya personalidad vulgar, comerciante y
fastuosa caracteriz a Hollywood durante cuarenta aos. Adopt todos los gneros, siempre que fuesen
productivos, desde la comedia mundana, hasta la propaganda. Sus mayores xitos fueron super-poducciones al estilo de
music-hall, donde sazon de erotismo guiones sacados de las Santas Escrituras.
Hollywood, ciudad de fortunas rpidas, tena el gusto de los nuevos ricos, y en sus palacios casaba anfiteatros romanos y
castillos rococs, catedrales y rascacielos. Convertido en potencia internacional, internacionalizaba sus asuntos. Los western se
convirtieron en sinnimos de film baratos, realizados a toda prisa por especialistas para el pblico popular, por actores sin gloria.
Esa desnacionalizacin del cine norteamericano era general.
El internacionalismo financiero, los rigores de la censura, la adaptacin sistemtica de novelas de xito, el star system y la
rutina de taquilla y del productor causaron un empobrecimiento artstico que la profusin material hizo ms impresionante. Por lo
menos le qued al cine norteamericano una rica escuela cmica y algunas obras de excepcin, casi todas dirigidas por realizadores
extranjeros.
La leccin de Mack Sennett y de Charles Chaplin segua siendo fecunda. Durante todo el periodo del arte mudo la escuela
cmica norteamericana fue la primera y pronto la nica del mundo. Dicha escuela vio el florecimiento del genial Chaplin. Con
The Kid, Chaplin abord el largometraje, gnero difcil para un cmico.
Chaplin demostraba que el cine poda decir tanto como la novela o el teatro, leccin que no perdieron Pudovkin o Dreyer, por
ejemplo.
Charles Chaplin reapareca con su personaje en The Gold Rush, especie de bibliografa metafrica, la ms grande de sus
obras mudas (danza de panecillos).
Sus mejores rivales cmicos estaban entonces muy lejos detrs de l: Harold Lloyd, Bster Keaton y Harry Langdon.
Harold Lloyd empez copiando a Chaplin. Luego creo su personaje Lui, que tuvo ms boga en Estados Unidos que el de
Chaplin. Ms original que Harold Lloyd, Bster Keaton, fund su comicidad en la impasividad. El hombre que nunca re se
comprometi por contrato a no sonrer nunca ni en sus films ni siquiera en un lugar pblico. Su imperturbable sangre fra se
contrastaba con las situaciones extravagantes en que lo metan sus equipos de auxiliares cmicos.
Hasta el final del cine mudo, la escuela cmica norteamericana pareci inagotable, el desprecio en que la tenan en los Estados
Unidos los espritus distinguidos estaba compensado en Europa por un verdadero esnobismo de Al St J ones o de Keaton.
El mejor cine norteamericano fue principalmente obra de extranjeros que encontraron en Hollywood sobre todo lo que ellos
llevaron all.
El ms notable de los emigrados franceses fue Maurice Tourneur, considerado al principio de los aos 20 uno de los mejores
realizadores de Hollywood. Haba aportado all un refinamiento y una cultura poco comunes.
Para arruinar a los cines rivales Hollywood organiz la inmigracin de los mejores realizadores y actores extranjeros. Los
primeros en llegar fueron suecos. Mauritz Stiller haba desembarcado en compaa de Greta Garbo, pero fue adscrito a Pola
Negri y a J annings, llegados de Alemania. La fortuna de la Garbo fue fulgurante. La gran trgica fue para Hollywood la garanta de
que tambin se hacia arte en los estudios. La publicidad creo su leyenda.
Fuera de la Garbo, el aporte escandinavo permaneci casi exterior a Hollywood. Pero el cine norteamericano debi mucho a la
emigracin germnica, a Stroheim, Lubitsch y Sternberg.
Stroheim, luego de muchas realizaciones en donde dirigi, actu y realiz deferentes trabajos, Hollywood lo haba inscripto el
las listas negras y no pudo ya dirigir ningn otro film. El destino de Stroheim es simblico: Hollywood empezaba a triturar o a
eliminar la personalidad y la individualidad de los artistas, presas de los productores. El sistema que eliminaba a Stroheimampli la
personalidad de otro realizados germnico: Lubitsch.
El comercio hollywoodense debi mucho a Lubitsch, que le aport un refinamiento para nuevos ricos. Pero sus habilidades no
ejercieron mucho influjo sobre el arte del film.
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J osej von Sternberg, a medio camino entre el spero rigor de Stroheim y la habilidad comercial de Lubitsch, ejerci una
influencia profunda sobre los cines norteamericanos y europeos.
Los Estados Unidos haban visto con inquietud el florecimiento del cine germnico. Despus de la inflacin de 1924, el Plan
Dawes, destinado al salvamento de la Repblica de Weimar, tuvo por administrados al banquero Morgan, amo de todo un sector
en Hollywood. En el marco de aquel plan, el cine alemn recibi ayuda financiera, pero tuvo que aceptar que sus principales glorias
saliesen para los Estados Unidos.
Dos acontecimientos sucesivos vinieron a poner fin a ese perodo: el advenimiento del cine sonoro y la gran crisis que abri la
quiebra de Wall Street, y que tuvieron por consecuencia una renovacin de los creadores y de los actores, a la vez que un esfuerzo
del dominio de Wall Street sobre el arte y la industria del film.
Revelaciones del cine alemn: del Sturm Und Drang al Expresionismo. (Compilacin de textos de Sadoul y Gubern)
Antes de 1910 los pocos films alemanes que el azar conserv en las filmotecas eran pesados, aburridos y tristes. Entre los
iniciadores podemos nombrar a Max Skladanowsky, Oscar Masster y la primera vedette del cine alemn Henry Porter. El dans
Stellan Rye realiza El estudiante de Praga con la actuacin de Lyda Salmonova y Paul Wegener, quin junto al guionista
Henrik Gallen puso en escena Der Golem. Todos los temas fantsticos haban sido tratados de manera realista.
En 1916 el cine contaba con 20 aos de historia y ya hemos visto como su lenguaje comenzaba a dibujarse con Griffith en
EEUU. Pero mientras Griffith estaba operando su sensacional revolucin expresiva, los ejrcitos alemanes se batan en los campos
de batalla europeos y de las salas de proyeccin germanas se barra implacablemente la produccin del enemigo, francesa, inglesa
y americana, que en estos aos tena un cargado matiz anti-alemn. (Gubern)
Despus de la guerra, Wegener y Galeen repiten en estilo expresionista temas procedentes de las tradiciones medievales y
romnticas, siendo as los principales iniciadores del arte del film alemn.
En 1916, el gobierno alemn decidi resolver el problema del desabastecimiento cinematogrfico creando una empresa de
produccin para abastecer al pas con pelculas propias. La industria pesada alemana haba aprendido que el cine haba llegado a
ser en los Estados Unidos una empresa grande y provechosa en la que se interesaba Wall Street. El 4 de julio de 1917, el general
Ludendorff junto con los magnates de la banca, la qumica, la electricidad y los armamentos, fundaron la Universum Film
Aktiengesllschaft, conocida habitualmente como la U.F.A. La UFA era un crtel que agrupaba a los principales productores,
como haba hecho Edison con el Trusts americano. Todo predispona al Reich para la edificacin de una poderosa industria
cinematogrfica.
Desde 1908 la gran industria qumica se interesaba en la fabricacin de pelcula, y la pelcula virgen Agfa era en ciertos
aspectos superior a la Kodak-Rochester. La fabricacin de aparatos de ptica y electricidad, muy desarrollada, permita equipar las
salas y los estudios. Pero el personal artstico an era insuficiente.
Si el cine alemn tena que ser grande, era menester hacer grandes pelculas. Este razonamiento, anlogo al de los pioneros
del cine italiano y de productores americanos en cada ocasin que Hollywood ha visto sus cimientos sacudidos por una crisis,
condujo al nacimiento de un ciclo costoso y espectacular conducido con la mano maestra de Lubitsch. (Gubern)
El verdadero florecimiento empez con el fin de las hostilidades, cuando la U.F.A. se asegur el control de las salas. En una
Alemania donde soplaba el viento de la derrota se haban edificado estudios soberbiamente equipados, sin rival en Europa. El
triunfo de las grandes puestas en escena italianas era reciente y los financieros de la U.F.A. propusieron esos modelos a sus
realizadores.
La Repblica proclamada despus de la huida del Kaiser retir los capitales gubernamentales de la U.F.A., que se convirti en
una sociedad privada que liquid sus filiales encargadas de la propaganda. La alta finanza, a partir de entonces nica propietaria de
la U.F.A., no cambi su orientacin. La produccin de Lubitsch lo atestigua: iniciado en 1915 con varias comedias, en 1918 dirige
a Pola Negri en Los ojos de la Momia y Carmen. Al ao siguiente abri su ciclo histrico-espectacular con la pelcula anti-
francesa Madame Du Barri, visin tenebrosa de la revolucin de 1789, y la prosigui con la anti-britnica Ana Bolena; una
pantomima oriental y otra de evocacin egipcia. Esta ofensiva industrial, de grandes escenografas y enormes presupuestos, dio
positivos frutos y Lubitsch se convirti en uno de los puntuales del cine alemn, del que no tardaron en apoderarse los magnates
de Hollywood.
Si las mordaces comedias y las evocaciones histricas de Lubitsch fueron los inspiradores de la U.F.A., para anunciar a la
noticia del parto del gran cine alemn, fue la violenta irrupcin de la Escuela Expresionista la que dio cartas de nobleza a su arte
cinematogrfico.
Para desprenderse de la solemnidad italiana, se adopt el estilo de la pequea historia, se explicaron las guerras y la
Revolucin por la sexualidad y los secretos de alcoba. Lubitsch, gran manipulador de muchedumbres, supo tambin adaptar a la
pantalla lo cmico tradicional de las operetas alemanas. A la corriente originada por los xitos de Lubitsch se opuso el
Expresionismo, que fue ms original y ms tpicamente nacional.
El Expresionismo, nacido en Munich en 1910, ms que una escuela, es una actitud esttica cuyo rastro nos
conduce hasta las formas ms primitivas del arte aborigen. Pero el expresionismo se hizo consigna y escuela en
Alemania como reto al impresionismo pictrico y al naturalismo literario. Fue musical, literario, arquitectnico y
sobre todo pictrico. Frente a la fidelidad al mundo real captado pos los sentidos, se alz la interpretacin afectiva y
subjetiva de la realidad, distorsionando sus contornos y sus colores. Estamos en el terreno de las fantasas sin
fronteras, en contradiccin con el realismo naturalista de Melis.
El expresionismo se inaugura con El Gabinete del Dr. Caligari. El film estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual
acaecido en Hamburgo, El guin original narra estremecedores crmenes que cometa Csare, bajo las rdenes hipnticas del Dr.
Caligari, que recorra las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonmbulo. La secreta idea de los guionistas era la de
denunciar a travs de esta parbola fantstica, la criminal actuacin del estado alemn, que utiliz a sus sbditos durante la guerra
como el satnico Caligari a su subordinado Csare. Esta pelcula constituy un xito sin precedentes que consigui romper el
bloqueo impuesto por los aliados al cine alemn, al acabar la guerra, prestigindolo extraordinariamente en el extranjero. El punto
principal de la pelcula estuvo en su desquiciamiento escenogrfico, con chimeneas oblicuas, ventanas flechiformes y
reminiscencias cubistas, utilizando todo en funcin no meramente ornamental, sino dramtica y psicolgica, creando una atmsfera
inquietante y amenazadora (Sturm Und Drang: escuela expresionista pictrica). Pero con ser tan positiva la aportacin de la
pelcula, que abra una nueva dimensin imaginativa, inslita y subjetivista a la produccin cinematogrfica, como contrapartida
encarrilara al joven arte hacia una peligrosa cineplstica de servidumbre pictrico-escenogrfica, desechando la movilidad de la
cmara, el poder creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores.
Suele citarse como precursores del expresionismo cinematogrfico algunas pelculas con El estudiante de Praga de Paul
Wegener y Stellan Rye, y El Golem de Wegener y Henrik Galeen
El horror, lo fantstico y el crimen dominan el expresionismo. En el plano tcnico, evolucion sin perder su principio:
una visin subjetiva del mundo. El expresionismo parece pies, una metfora deformada que borda sobre el destino de Alemania en
los comienzos de la Repblica de Weimar.
El empleo expresivo de la luz se convirti en la marca del cine alemn, expresionista o no. A travs del expresionismo, y ms
all de l, se destacaron fuertes personalidades y rebasaron las frmulas de la escuela: Carl Mayer, Fritz Lang y Murnau.
Entre 1920-1925 el cine Alemn, profundamente nacional, haba reflejado en un gigantesco espejo deformador los sobresaltos
de un pas trastornado; haba estado apoyado por equipos excepcionales de guionistas, de realizadores, de escengrafos, de
actores, de operadores; haba marchado en la punta ms avanzada del progreso. Su importancia era inmensa. Su influencia aun
dura.
Carl Mayer era el autor de las dos partes de la anttesis germnica. El gran guionista del expresionismo se transform en el
terico del Kammerspiel, que quiere decir literalmente teatro de cmara. Esta escuela cinematogrfica se present
aparentemente como una vuelta al realismo. Dejando los fantasmas y los tiranos, sus films se orientaron hacia la gente humilde:
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ferroviarios, tenderos, domsticas, descritos en su vida cotidiana y en su ambiente. La accin estaba concentrada segn el modelo
de las tragedias clsicas, de las cuales haba vuelto a tomarse la regla de las tres unidades. La unidad de tiempo no se limitaba
siempre a 24hs. Por el contrario, la accin tena una unidad tan deliberadamente lineal, que los films no necesitaban subttulos. La
unidad de lugar llegaba a ser fascinante por la presencia perpetua de los mismos detalles o de la misma utilera. Es este ltimo
rasgo del Kammerspiel se reconoce la influencia sueca. Carl Mayer usaba escenografa de significacin social, que haca construir
en el estudio (por ejemplo, la cocina que vive la criada en Silvestre). Por esta compresin en un perpetuo lugar cerrado,
parece duplicarse la violencia explosiva de la accin. La simplicidad del drama y la del medio social condicionaba para la sobriedad
de la actuacin de los actores, el rechazo a la grandilocuencia, de los efectos, de lo sensacional. El expresionismo, superado, no
estaba olvidado, sin embargo. La inexorabilidad del destino domina al Kammerspiel, como domina al film expresionista, y el
salvajismo toma tambin all un carcter frentico.
Scherben y Sylvestre, demostraron la potencia de Lupu-Pick, actor de origen rumano convertido en realizador. Estas
dos partes dirigidas por Lupu-Pick eran las primeras de una triologa. La tercera Der Letzte Mann, la dirigi Friedrich Murnau,
que llev al kammerspiel a su apogeo. El encierro de los personajes, la unidad de lugar unida a una accin sin rodeos, habran
engendrado monotona sin la perpetua movilidad de la cmara, que constitua una sensacional innovacin tcnica. En los viejos
films italianos, el travelling haba sobre todo subrayado la importancia de las escenografas. Con Carl Mayer se convirti en un
medio de expresin psicolgica, flexibilizando as el lenguaje cinematogrfico. Murnau sali de Alemania despus de su Faust.
Dejaba all, detrs de l, al viens Firtz Lang, como l uno de los primeros cineastas de su tiempo.
Durante la guerra Firtz Lang escribi guiones, especializndose en films policiales o macabros. Para Der mde Tod, que
marc sus verdaderos comienzos, haba tenido como colaboradora a su mujer, Thea von Harbou. Una de las caractersticas del
realizador fue la sustitucin de la tela pintada con la majestad arquitectnica de la escenografa, adscribindose al
expresionismo. Aquel gran arquitecto del cine dispuso a sus actores y comparsas como motivos animados de una pomposa
ordenacin decorativa; el hombre estuvo enteramente subordinado a la plstica de las formas. El film se converta en un dibujo,
mejor aun, en una escultura y una arquitectura animada. Un complejo de culpabilidad domin casi toda la obra de Firtz Lang;
complejo comn a toda una parte del cine alemn. En Metrpolis Lang emprende un himno proftico a la Alemania futura,
sacada de una novela de Thea von Harbou. La ciencia-ficcin era all la expresin de un gran designio poltico. Ese ambicioso
monumento haba sido construido por una U.F.A. vacilante. Para sobrevivir, la sociedad recurri al pas de los rascacielos (Estados
Unidos). Metrpolis fue el fin y la coronacin del cine alemn de posguerra, as como la obra muda de Firtz Lang.
Los ltimos aos del cine mudo, fueron para el cine Alemn un perodo de decadencia. La evolucin de la
cinematografa alemana hacia un arte bajamente comercial no tard en acelerarse hasta el punto de que, fuera de uno o dos films
de valor, las producciones son de una mediocridad extremada. Fue entonces cuando los directores de escena empezaron a emigrar
hacia los Estados Unidos. La U.F.A. en dificultades firm con la Paramount y la MGM (enviando los mejores cineastas alemanes,
salvo Fritz Lang). La U.F.A. y sus filiales orientaron su produccin hacia las operetas militares, los films de propaganda
nacionalista y absurdas comedias mundanas de pretensiones internacionales.
En 1923-1925 los films se consagraban a la cultura fsica y al nudismo. El advenimiento de Hitler detuvo casi el florecimiento
de los documentales, transformados en films de propaganda. Bajo el Tercer Reich slo pudieron producirse algunos films
cientficos.
La revolucin del cine hablado tuvo para el cine alemn consecuencias felices. La primera fue devolver a Berln la mayor
parte de actores y realizadores emigrados a quienes su acento o su ignorancia del ingls hacan inutilizables para Hollywood.
A partir de 1933 y hasta el fin del nazismo, la realizacin de versiones mltiples (realizacin de films con la presencia de
vedettes populares de cada regin. Se rodaban con ellas las escenas principales; el guin, las escenografas y algunos episodios de
gran comparsera podan ser comunes a todas las versiones) sirvieron al Dr. Goebbels para camuflar el verdadero origen de sus
films destinados a los mercados extranjeros.
En Estados Unidos como en Alemania el cine hablado fue empleado primero para realizar lujosas operetas.
Cuando Hitler llega al poder el Dr. Goebbels se convirti en amo del cine. El Nacional Socialismo haba pretendido luchar
contra los monopolios, y paradjicamente su primer cuidado fue conceder un monopolio absoluto a la U.F.A., al mismo tiempo se
organiz la Casa de judos y marxista, el cine alemn detenido en pleno vuelo dej el sitio a una decadencia.
En la Europa ocupada por el Dr. Goebbels hizo celebrar en 1943 el dcimo aniversario del cine nacional socialista. El arte no
puede ser totalmente privado de su libertad. La desaparicin del cine alemn muerto o cloroformizado por el nazismo dej un
vaco profundo en al Europa occidental.
La explosin sovitica
El productor ruso Dran Kof haba iniciado, en 1908, una serie de temas que tomaban a la historia y a la vida popular rusa. Las
posiciones financieras francesas eran bastantes slidas en Rusia y Path no tena mucho que temer de aquel joven rival naciente.
La influencia danesa fue sealada sobre la produccin rusa, en la que se repetan asuntos de la Nordisk. Otra corriente del cine
ruso se refera a las traiciones y a las culturas nacionales. En 1914 afloj el predominio francs y detuvo la invasin de Rusia por
films extranjeros, las producciones se multiplicaron imponiendo grandes vedettes como Ivn Mosjukin. El nivel artstico subi
constantemente, en los lmites del comercialismo. Se tuvo una preocupacin exagerada por la forma y un gusto cada vez ms
pronunciado por los dramas mundanos y policacos, por los asuntos pesimistas, macabros y decadentes.
Despus de la revolucin de febrero de 1917, Mosjukin interpret a un enemigo del zarismo Andrei Kojujof. Pero, en octubre,
la toma del poder por los bolcheviques estuvo lejos de entusiasmar a la industria. La Guerra Civil acentu el conflicto. Los
propietarios de grandes cines cerraron sus salas y declararon la huelga. Ciertos productores se pasaron a los ejrcitos blancos y
despus emigraron, con sus directores de escena, sus actores y sus tcnicos.
El principal grupo de emigrados se estableci en Pars, entre ellos I vn Mosjukin.
El cine Sovitico naci el 27 de agosto de 1919, da en que Lenin firm el decreto que nacionaliz el antiguo cine zarista.
Sus comienzos tropezaron con dificultades materiales considerables. Los ejrcitos blancos, sostenidos por el extranjero,
obtuvieron victorias efmeras que permitan anunciar todos los das el fin del bolchevismo. Esos combates desorganizaron a la
economa y privaron a los cineastas soviticos de electricidad, de pelcula, de calor, o hasta de alimentacin suficiente. Slo algunas
puestas en escena pudieron realizarse en las condiciones difciles de la Guerra Civil.
En 1922 restablecida la paz, comenz la reconstruccin de la economa. El porvenir del cine sovitico se elaboraba en los
grupos de vanguardia que fundaron algunos jvenes con el apoyo del gobierno: el Laboratorio Experimental de Kulechov, la
Fbrica del Actor Excntrico (FEKS), los kinok (los cine-ojo) de Dziga Vertov, que fue el primero en revelarse.
Ya en 1920 este terico haba proclamado la primaca del kinok o kino glaz. Se propona desterrar como invenciones burguesas
la puesta en escena, los guiones, los estudios, etc. para recurrir slo a los elementos tomados en vivo de documentales o de
noticieros. Despus de 1923, con su hermano el operador Mijail Kaufman preconiz tomar la vida de improviso, con
desconocimiento de las personas filmadas. Para los kinoks el arte estaba, pues, en el comentario (por subttulos) y en la edicin.
La personalidad del cineasta se manifiesta por la eleccin de los documentos, su yuxtaposicin, la creacin de un nuevo espacio y
de una nueva duracin, medios todos de creacin cuyas leyes cientficas se propona formular Vertov como terico.
Estas teoras tuvieron una considerable influencia en la URSS y en el mundo entero. Llamaron a la atencin sobre la
importancia de la edicin sobre la necesidad de sorprender al hombre en su medio social y en su vida, dieron un impulso vigoroso
del documental y contribuyeron a formar nuevos gneros.
Una de las dificultades que atravesaron Vertov y su hermano Kaufman, era la perturbacin del individuo que se filmaba.
Cuando quisieron estudiar los sentimientos, o aun el trabajo, la cmara se vea incapaz de cumplir su papel de ojo por lo que
haba que utilizar teleobjetivos o esconderse en los matorrales.
Entre sus obras importantes encontramos Historia de un bocado de pan, Un ao despus de la muerte de Lenin,
La sexta parte del mundo, entre otros. Realiz su obra maestra en los comienzos del cine hablado con Tres cantos sobre
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Lenin. Vertov tuvo pocos discpulos directos, pero, por otra parte, los films de archivo se convirtieron en materia de un gnero
nuevo, los films de edicin (arte e historia con documentos autnticos, registrados casi al azar por operadores.
A la inversa del kino glaz, la FEKS, lejos de rechazar los medios escnicos, eligi los ms violentos, los ms exagerados, los
de las exhibiciones de feria, del circo, del caf cantante. Al mismo tiempo tomaba al cine todos los recursos del trucaje.
En su Laboratorio Experimental, Kulechov form especialmente para la pantalla, modelos vivos, actores que pudieran
ayudar en las puestas en escena de la manera ms expresiva. Como su antagonista Vertov, insisti en le papel creador de la
edicin.
Maiakovski, amigo de Kulechov, haba abierto su revista de vanguardia Lief a un joven director de escena teatral,
Eisenstein que proclam en ella las virtudes de un nuevo procedimiento: la edicin de las atracciones. Tomaba la palabra
atraccin en el sentido casi filosfico de una sensacin violenta impuesta al espectador. La edicin reuna atracciones tomadas
arbitrariamente en el tiempo y el espacio.
El primer largometraje del joven director fue: La huelga. El acorazado Potiomkin, fue realizada en algunas semanas en
Odesa con algunos actores, la poblacin de la ciudad y la Escuadra Roja. Fue en cierta medida una noticia reconstruida. Este film
tuvo como hroe nicamente a las masas, los actores quedaron reducidos a una comparsera inteligente y los jefes
revolucionarios no pasaron de ser simples siluetas. El guin muy claro en su relato, estrictamente cronolgico e histrico, creaba
dos personajes colectivos coherentes: el acorazado y la ciudad.
El punto culminante del Potiomkin es la clebre descarga de fucilera en las escaleras. Debe mucho a la edicin rigurosa y
dramtica de las imgenes admirablemente encuadradas y fotografiadas por Tiss, el ms grande quiz de los operadores. Ese
trozo de antologa es un ejemplo perfecto del estilo Eisentein, que une las teoras literarias y teatrales de vanguardia con las de
Vertov y de Kulechov transformndolas por su propio genio. El exceso o la inhumanidad de las teoras son arrastrados por el
impulso nacional de la Revolucin Rusa y por la sinceridad de Eisenstein, por su violencia, su piedad, su calor humano, su clera.
En todas partes, fuera de la URSS, fue prohibida; aunque los espectadores se agolparon para aplaudirla en secreto.
Este triunfo haba puesto a Eisenstein en primera fila. El gobierno le dio todos los crditos, todas las facilidades, todas las
libertades para emprender Lo viejo y lo nuevo. En 1927 interrumpi su trabajo para dirigir Octubre, cuadro de la Revolucin
de 1917.
La lnea general (nombre con que se conoci su Lo viejo y lo nuevo) sealaba una evolucin respecto de la sobriedad
documental de Potionkin. A la perfeccin de la edicin y del encuadre, a la violencia de las atracciones, se aliaban en adelante
preocupaciones plsticas ms acentuadas: la bsqueda del leitmotiv, la conjugacin de las formas, un contrapunto de imgenes,
amplias metforas. Se iniciaba entonces, la bsqueda del hroe individual. A los 30 aos y en la cima de su gloria Eisenstein parti
para Hollywood donde iba a pasar rudas pruebas.
Dejaba en la URSS a Pudovkin, cuya gloria, ms reciente, casi igualaba a la suya. Formado por Kulechov, sus films eran
sociales por su contenido, son por su forma obras psicolgicas, cuyo centro es un tipo. Al contrario de Eisenstein, y sobre todo de
Vertov, Pudovkin no pudo pasar sin grandes actores. En l el guin condiciona y determina la edicin, cuya perfeccin es notable
en su trabajada precisin. Algunas analogas entre Eisenstein y Pudovkin no impiden que los dos grandes realizadores sean
fundamentalmente diferentes y casi opuestos en todos los puntos esenciales.
Dovjenko, que se revel al final del arte mudo, tambin difiera profundamente de sus predecesores. Este ucraniano que lleg
al cine como guionista, inici sus primeros ensayos con films cmicos y de drama policial. Con Dovjenko los subttulos jugaban un
papel considerable, potico con la mayor frecuencia. Con La Tierra Dovjenko ejerci una influencia profunda sobre los jvenes
de Francia y de Inglaterra principalmente.
En los finales del cine mudo, ese empleo caracterstico del texto demostraba la necesidad esttica del cine hablado.
Los estilos, los temperamentos, los temas de los cuatro grandes maestros del cine sovitico impresionana sobre todo por sus
oposiciones, aunque estuvieron lejos de expresar todas las tendencias de una poca rica y diversa.
La copiosa riqueza de cinco aos de produccin sovitica es mltiple y diversa. La explosin Sovitica slo puede compararse
con la borboteante revelacin norteamericana de 1915. En la URSS, las individualidades pudieron desarrollar su originalidad hasta
la exageracin.
Poniendo aparte al genial Vertov, el documental Sovitico dio en 1925-1935 obras importantes: Shanghai en 1928, cuadro
social que revela la miseria y el trabajo de los nios en las fbricas.
La nueva escuela haba triunfado rpidamente porque el cine estaba organizado en la URSS sobre bases antes desconocidas.
Despus del decreto de 1918, el cine haba dejado definitivamente de ser una especulacin financiera, y su produccin no era ya el
medio de aumentar, con las ganancias, un capital invertido. Con esto el cine se converta esencialmente en un medio de cultura, en
un arte verdaderamente democrtico y profundamente popular, encargado de expresar los pensamientos, los sentimientos, los
deseos y las voluntades de sus millones de espectadores. As, los cineastas soviticos aprendieron, desde los primeros aos, a
hacerse ingenieros de almas y por eso su mensaje reson enseguida profundamente y muy lejos de la frontera de su patria.
El cine sonoro
Los films hablados no eran una novedad. El cine haba balbuceado algunas palabras en los laboratorios de Edison, en
1889. Lumire y Melis y otros ms haban sonorizado ingenuamente films haciendo pronunciar palabras detrs de la pantalla.
Path haba organizado proyecciones de films cantados antes de 1900, mientras que Barn y Lauste proponan ingeniosos sistemas
de sincronizacin. Sin embargo el cine, sigui siendo un arte mudo.
La invencin de la telegrafa sin hilos y despus de la radiofona aport las soluciones de los problemas del cine hablado al
crear el registro elctrico por micrfono y la ampliacin por lmparas tridicas.
La Western (Compaa Elctrica) propuso a las sociedades norteamericanas los procedimientos de sonorizacin, pero nadie
quiso creer en el cine hablado, que amenazaba poner en peligro a Hollywood. Entonces se dirigi a los hermanos Warner, cuya
compaa muy pequea acababa de comprar, con los restos de la vieja Vitagraph, un modesto circuito de 15 salas. A los
productores los sedujo un procedimiento que les permita sustituir en sus salas a las orquestas por altavoces. En sus primeros films,
la sonorizacin vitaphone se limit a la msica y a los ruidos.
El Warner estaba al borde de la quiebra y a la desesperada, la firma emprendi a todo riesgo en una especie de pera Don
J uan. El film fue un triunfo. Hollywood ante tales resultados se ech a buscar patentes sonoras. William Fox ya tena la
Movietone, derivada de patentes alemanas. Las otras sociedades tuvieron que suscribir las duras condiciones que les impuso la
Western.
Mientras que el pblico norteamericano se precipitaba para escuchar los films cantados y maravillarse ante la coincidencia de
las palabras y los movimentos de los labios, la nueva tcnica era condenada por las glorias del arte mudo: Chapln, King Vidor,
Ren Clair, Murnau, Pudofkin, Eisenstein.
El primer film 100% hablado, fue Luces de Nueva York y no fue producido sino, hasta 1929. El titubeo
norteamericano se deba a razones ms bien econmicas que tcnicas: un film enteramente dialogado amenazaba con privas a
Hollywood de sus mercados extranjeros.
Una necesidad esttica impona entonces, tanto como las necesidades comerciales, el uso de la palabra. El
refinamiento del arte mudo lo llevaba a su destruccin, como durante la reciente posguerra el refinamiento de la
fotografa en blanco y negro pareca exigir el color.
En sus comienzos el cine hablado haba fotografiado con frecuencia al teatro. El pblico era hipnotizado por el dilogo y los
actores, pero los tcnicos criticaban estos ensayos torpes cortados en escenas y en actos. Por otra parte los primeros aparatos
sonoros estaban inmovilizados en pesadas cabinas insonoras; la desaparicin de los travellings acababa de llevar la tcnica 20 aos
atrs, acusados de teatro filmado o de cine cantante, como The J azz Singer. Hollywood se orient a operetas y a music hall
filmado y gan mucho dinero pero el arte no se enriqueci.
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La huella sonora fotogrfica permiti inscribir sonido e imagen en una misma cinta, tanto para la reproduccin
como para el registro. Por los inconvenientes, se estableci la regla del registro por separado de sonido e imagen.
Ms tarde, fue disociada la banda sonora misma, con la mayor frecuencia en tres bandas: palabra, msica de
acompaamiento, efectos sonoros. Se las fundi, por edicin y sobreimpresin, sobre la huella sonora de los films
destinados a la proyeccin. As la cmara puede recobrar la movilidad.
El cine hablado transform tambin los estudios y los mtodos de creacin, acelerando una evolucin
comenzada unos aos antes. El cine sonoro hizo desaparecer las ltimas vidrieras (al estilo Melis), porque el
estudio debi convertirse en una caja insonorizada. La multiplicacin de los travellings implicaba dispositivos
complicados (carretillas, ascensores, gras). El cine hablado tuvo repercusiones sobre el volumen de la produccin.
La flexibilizacin de la tcnica permiti pronto utilizar mejor la potencia evocadora de los sonidos y devolvi a
la cmara su movilidad y al film la posibilidad de una edicin complicada.
Nouvelle Vague
Pocos movimientos cinematogrficos han hecho correr tanta tinta y suscitado tan apasionadas discusiones de los ltimos aos
englobado bajo el cmodo y fluido calificativo de la nueva ola.
Francois Truffaut arremete con violencia contra las cualidades del cine francs, contra su pretendido realismo psicolgico del
que dice que ni es realismo ni es psicolgico. Truffaut protesta, y con razn, de la abrumadora dominante literaria del cine francs,
que es un cine de guionistas ms que de realizadores.
La literatura ha sido, desde los das lejanos del film dArt, el gran pecado del cine francs. Por eso, en su culto a la imagen, los
crticos de Cahiers du Cinma exaltan a los primitivos americanos y defienden con furor su cine anti-intelectual.
Se proclaman anti-Carn y a anti-Wyler, pero se entusiasman con los westerns y las comedias musicales. Su manaca idolatra
del cine americano naif, materializa su acto de fe en las posibilidades del cine como lenguaje autnomo.
La exaltacin del cine de autor le lleva a descubrir y lanzar el oscuro realizador J ean Pierre Melville, como patrn y gua
del nuevo cine francs. En su adaptacin del Silencio de la mar (1947), actu l slo como productor, guionista, director y
montador; como si se tratase de un film amateur. Los jvenes crticos de la poca ven en Melville un autor completo, cuya vala
corroborar ms tarde con sus densas historias de gangsters, como El silencio de un hombre (1967) o El crculo rojo (1970). El
primer autor joven que tiene la oportunidad de jalear es Roger Vadim, que se da a conocer en todo el mundo junto a su esposa
Brigitte Bardot. El nombre Vadim se eclipsa mientras que el de Brigitte durar como un mito importante de nuestra era, que
aportar en una ao ms divisas a Francia que la importantsima empresa Renault. La Bardot es la mxima expresin de la frmula
perversa mujer-nia, sintetizando y conjugando la inocencia de la ingenua y el maleficio sexual de la vamp.
La nueva ola, que lleva aos larvndose como actitud meramente especulativa, comienza a tomar cuerpo en el curso de 1958.
El bello Sergio (1958) que es realizada artesanalmente y sin estrellas importantes, la pelcula resulta tan barata que, mediando la
ayuda del estado y la publicidad que supone el aplauso de la crtica, le permite a Claude Chabrol rodar nuevamente ese ao.
Ya tenemos a la nueva ola en marcha, con unas producciones que contrastan por su modestia econmica con los costossimos
films de estrellas que intentan atraer al pblico, pues, por el momento, ms que otra cosa, la nueva ola es un planteamiento nuevo
de los mtodos de produccin y una forma nueva de acceso a la industria cinematogrfica. Falta tan slo la operacin Cannes
(1959) para presentar en sociedad a este nuevo cine, con la benvola y eficaz cooperacin de M. Andr Malraux, Ministro de
Cultura; y de la estruendosa caja de resonancia de la prensa parisiense.
Entre 1958 y 1961 saltan a la palestra ciento y pico nuevos realizadores, amenazando con transformar la nueva ola en un
autntico temporal capaz de hacer zozobrar la nave del cine francs.
La nueva ola, que es un cine de autor tpico, anteponiendo la libertad creadora a toda exigencia comercial, se impone en el
mercado porque tambin existe una nueva ola de espectadores formada en la frecuentacin de cine-clubs y cinematecas, que ve
en el cine el lenguaje artstico de nuestra poca y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno. Este sector de
pblico exigente desempear un papel decisivo, actuando a la vez de portavoz y de catalizador de la opinin pblica y haciendo
posible la general aceptacin de este cine que se presenta con la etiqueta de la novedad.
La verdad es que, adems de la confesada influencia del cine americano, gravita sobre estos jvenes aunque esto no lo
pregonen- la leccin del neorrealismo y de sus tcnicas veristas, que descubren y retratan un Pars indito en el viejo cine francs:
rodaje en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje, iluminacin con spots, cmara llevada a mano, etc. Aunque para los
autores de la nueva ola, a diferencia de los italianos, el realismo se reduce a muchas de la descripcin exterior de las cosas, sin
hurgar bajo su piel.
De todos los realizadores de la nueva ola, el que arma mayor revuelo y llega ms lejos es el fecundo J ean-Luc Godard. En la
produccin con Al final de la escapada (1959). Su asunto no es original y sabe a los viejos melodramas y a los thrillers americanos
de serie B. Este film trae un aire chocante de novedad como el cubismo. Cineasta agresivo e insolente, exhibicionista, que gusta
salpicar sus pelculas con citas literarias de sus autores predilectos y private jokes, sensitivo e irracional, tierno y cnico a la vez,
Godar se convertir en al miembro ms discutido y activo de la nueva ola, capaz de emular en rapidez de rodaje a realizadores
del cine primitivo.
La vastedad e irregularidad de la obra de Godard hace imposible un juicio sinttico. En primer lugar, nos sorprende y a veces
irrita- su narcisismo y su insolencia esttica, aunque el cine francs estaba hasta ese momento falto de insolencia y provocacin.
Por lo tanto, es obligado referirse a su ruptura de la sintaxis del cine tradicional. Porque destruir un lenguaje supone ya algo
importante. En su estructura narrativa pulveriza la cohesin narrativa espacio-temporal, convirtiendo sus pelculas en simples
sucesiones de momentos, momentos privilegiados o momentos ingeniosos, que articulan su narrativa esencialmente
antipsicolgica y antihistrica, o, por decirlo con palabras ms crudas, su visin escptica, cnica y anarquista de un mundo sin
sentido. Godart inventa su propio lenguaje expresivo para cantar sus epopeyas revolucionarias y para poder expresar un mundo
que l percibe en descomposicin, absurdo, hecho de fragmentos inconexos, de momentos plsticos desligados, que plasma a la
perfeccin una ptica intelectual que podramos llamar de destruccin de la razn. Como consecuencia de ello, su tcnica
cinematogrfica tiene que ver con saltos de eje, asincronas, trozo de pelcula negativa (en blanco y negro), todo lo que signifique
vulnerar la tradicin.
Resulta tentador comparara el fenmeno Godard con otros movimientos vanguardistas, concretamente con el dadasmo y el
surrealismo, movimientos que nacieron de la rebelda ideolgica contra la lgica y la razn burguesa- y al hacerlo se constata con
claridad que el demoledor asalto a la razn y a la tradicin que Godard intent fue perfectamente aceptado, asimilado y aplaudido
por la burguesa; en otras palabras, su obra careca del poder revulsivo y terrorista que tuvieron las obras de los primeros dadastas
y surrealistas. Pero lo que no puede negarse a Godard es su condicin de puntual cronista y fiel testigo de la crisis de la civilizacin
occidental.
Salta a la vista que hay en las pelculas de estos jvenes una tendencia a contemplar el mundo desde la cama. Es de elogiar la
franqueza con que, por primera vez en el cine, abordan estos jvenes algunas situaciones consideradas hasta ahora tab, como si
el amor fsico fuera considerado algo vergonzante. Caracterizado entonces, por universos personales, el cine de la nueva ola, es
individualista, teido con frecuencia de un cinismo agridulce alejado de problema colectivo y obsesionado por problemas de la
pareja.
El tema de la memoria es el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Alain Resnais. Este realizador juega con el
espacio-tiempo cinematogrfico, con su manejo obsesivo de largusimos travellings y con una revalorizacin del cine-montaje, cado
en desuso y descrdito desde los primeros aos del sonoro. Retomando la tradicin de Eisenstein, Resnais (como Godard) devuelve
al montaje sus cartas de nobleza en el perodo de plena madurez del cine sonoro.
Pero lo que mejor pudo definir globalmente al nuevo cine francs de la dcada 1960-70 fueron sus esfuerzos en el campo de
la inventiva formal, aunque plasmados en registros muy diferentes y con desigual fortuna.
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El neorrealismo italiano
En 1961, pocos das despus del estreno de su primer largometraje, Accatone, Pier Paolo Pasolini se opuso a la idea,
persistente en algunos sectores del cine italiano, de que el camino hacia el realismo deba pasar obligatoriamente por un
acercamiento a las grandes formas del realismo del XIX. Pasolini afirm: No existe un realismo que sea vlido para todas las
pocas. Cada poca tiene su propio realismo. Y esto es debido a que cada poca posee su propia ideologa. No existe un nico
realismo sino que existen muchos posibles realismos. Todos los realismos estn sujetos a los cambios culturales marcados por la
historia y la escritura de la historia siempre est condicionada a las estructuras de poder. Si el realismo no es ms que una
concepcin de la representacin entendida como la reproduccin ms fiel a la realidad posible, nos hallamos ante la curiosa
paradoja de que lo real no es algo que nos sea dado sino algo que est construido a partir de una serie de cdigos, contratos y
equivalencias. La idea de realidad est determinada por las ideologas dominantes que son, en definitiva, las que acaban marcando
el nacimiento de las diferentes poticas realistas.
Es evidente que el nacimiento del neorrealismo entendido como un cuerpo flmico indeterminado, sustentado a partir de una
razn estilstica del realismo, no se puede estudiar sin tener presente el contexto socio-poltico en que evolucion y las tradiciones
de las que parti.
As, cuando en el cine de los ltimos aos del fascismo se empieza a proponer la necesidad de un retorno al realismo, surge
del problema de la definicin del modelo de realismo hacia el cual el cine debe dirigirse.
Los cineastas tericos que a inicio de los cuarenta se propusieron llevar a cabo la transformacin neorrealista estaban
perfectamente inscriptos en un contexto intelectual que se proponan reivindicar el humanismo, redescubrir la Italia real, romper el
aislamiento cultural fruto de la mentalidad autrquica del rgimen fascista y completar la tarea del inacabado Risorgimento. Las
primeras teoras sobre el neorrealismo se centraron en torno a dos grandes figuras: Humberto Barbaro y Luigi Chiarini. Dichos
autores influyeron en algunos jvenes, futuros cineastas, que, en torno a la revista Cinema, alinearon las lneas maestras de un
debate crtico, con referentes como la novela verista italiana del XIX, algunos elementos de la tradicin del cine mudo; y tambin
se interesaron por modelos realistas del extranjero como las novelas americanas, las vanguardias cinematogrficas soviticas o el
realismo potico francs.
El nacimiento del neorrealismo sirvi para instaurar una razn estilstica general, a partir de la cual surgieron diferentes
realismos, en los que una serie de individualidades empezaron a proponer diferentes concepciones de la idea de realidad.
Una aceptacin mayoritaria del concepto de obra realista es la de obra donde se lleva a cabo una construccin artstica de la
realidad, pero detrs de la idea de representacin se halla el concepto de imitacin del mundo. La representacin realista implica la
existencia de un mundo referencial previo, que existe de forma independiente a la representacin, y que el artista debe imitar en la
obra artstica, la cual acabar construyndose en otra posible realidad. La imitacin del mundo puede convertirse en una ficcin, ya
que es un mundo que finge ser real, generando una ilusin de realidad.
Para un grupo de cineastas, la manera de alcanzar el ideal realista debe privilegiar las estructuras narrativas y expresivas; para
otros el cineasta debe reivindicar el valos de la contingencia del medio.
El estilo (cine italiano)
En 1945 se encontr repentinamente frente a films que oponan el espectculo artificioso fabricado en estudios y elaborado
sobre los estereotipos rostro de los divos, la desnuda crnica de los hechos reales o a fines de la realidad captados fuera de los
sets, en lugares autnticos, interpretados muchos veces por personajes annimos que asuman impresionante y dolorosa
intensidad.
El cine no deba contar historias parecidas a la realidad sino convertir la realidad en relatos. Para conseguir dicho objetivo era
absolutamente necesario mostrar la cotidianeidad en su tiempo real, destruyendo si era necesario los guiones.
En el cine de Roberto Rosellini, Federico Fellini o Michelangelo Antonioni, la bsqueda de las segundas realidades ser
un objetivo fundamental. Rosellini se interroga sobre el misterio de lo sagrado, Fellini sobre la inexistencia de una lnea divisoria
entre lo real y lo imaginario, mientras que Antonioni investiga la realidad interior de sus personajes. A partir de caminos diferentes,
los tres directores describen la realidad como un territorio ambiguo y llegan a la conclusin de que se debe destruir el realismo de
las apariencias para investigar otras realidades que se esconden tras el mundo. La realidad no es slo aquello que vemos, sino lo
que vemos y el cine puede revelar. Filmar lo invisible ser uno de los grandes retos de la modernidad.
Es evidente que la escasez de medios los influy estimulando su ingenio y obligndolos a crear mtodos de trabajos ms
simples y de menor costo.
El cine siempre refleja un haber sido del mundo referencial filmado por la cmara, junto un haber estado all del cineasta que
ha filmado dicha realidad. A diferencia de la fotografa, donde a pesar de la pose siempre se pone en evidencia la realidad del acto
fotogrfico, en el cine dicha realidad est sujeta a una transformacin debido a su naturaleza ficcional. Lo que ha sido el mundo
referencia- sufre un proceso de transformacin a partir de la ficcin. A pesar de que la ficcin enmascara la realidad referencial y
permite la construccin de otros mundos, detrs de toda imagen siempre aparece el certificado de una cierta realidad anterior.
Toda ficcin esconde una realidad documental.
Posicin moral (italiano)
Eran aquellos films de ardiente exigencia de sinceridad, espritu de confesin, buceo social que impeda a los directores a
enfrentar los aspectos ms crudos de la realidad, para extraer una enseanza moral. El neorrealismo fue la ptica que condicion y
marc una determinada tica de aproximacin a la realidad en el cine italiano, pero no hubo un neorrealismo sino tantos
neorrealismos como cineastas neorrealistas. La tica neorrealista estuvo marcada por una implicacin de los cineastas en el
discurso sobre la realidad, de una voluntad de cambio del mundo, de una investigacin de cmo las cosas debieron ser y no
pudieron ser. La implicacin promova otro ideal; la posible transformacin de la sociedad.
Rossellini y los films sobre la guerra y la resistencia
El neorrealismo nace, pues con Roma ciudad abierta (1945). Roberto Rossellini, el padre del neorrealismo, mostr su
predileccin por el relato cinematogrfico documental y anti-convencional.
Rossellini supo captar con maravillosa intuicin el espritu de resistencia de la poblacin romana, ese espritu hecho de antiguo
y custico saber y de altanera rebelda.
El espritu que anima el film es caracterstico de la poca: la colaboracin entre el sacerdote y el ingeniero comunista, sintetiza
el momento culminante de la vida poltica italiana, cuando los partidos de la nueva Italia haban construido un frente ante el
invasor.
Rossellini renunci casi completamente al empleo de actores profesionales en el film siguiente; Pais, particularmente
sealador de su modo de contar. Este director rechaza las exigencias de un guin minuciosamente elaborado.
El tema era rico en resonancias humanas y de actualidad: se refera a las relaciones entre las tropas aliadas y la poblacin
italiana.
Los films sobre la pos-guerra
Simultneamente con los temas de guerra, y de la resistencia se desarroll el de la pos-guerra con sus crueles aspectos de
miseria violencia y corrupcin.
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El film ms representativo en tal sentido es Lustrabotas de De Sicca, a cuyo nombre se encuentra asociado el del
guionista Csare Zavatini.
Lustrabotas afrontaba el tema de la infancia de pos- guerra, una infancia abandonada a s misma, madurada precozmente
por los sufrimientos y expuesta a todas las tentaciones y peligros existentes de un pas derrotado y ocupado por fuerzas
extranjeras. Este era el tema de fondo, aunque trataba tambin otros importantsimos en el plano psicolgicos (la amistad entre
dos jvenes protagonistas llevada por un error a una trgica conclusin) en el plano social (la denuncia de la escasa sensibilidad
demostrada por la sociedad en el enfrentamiento con los problemas de la infancia extraviada y de su re educacin, y
principalmente la condena de el sistema carcelario aplicado a la misma).
Son estos los valores que hacen de Lustrabotas una obra fundamental a pesar de ciertos descuidos de orden tcnico.
Germania ano Zero (1948), en el cual cometi el error de enfocar una ambiente que le era extrao; la clebre caminata sin
meta de un nio protagonista por una Berln destruida y el suicido ndice terrible de extravo de conciencias.
Entre tanto otros directores tambin jvenes solicitaban la inspiracin a la polifactica e inquieta realidad de la pos-guerra
italiana. Giuseppe De Santis en Caza trgica (1947). Lugi Comencini, Prohibido robar (1948). Alberto Lattuada, El bandido
(1946), y Sin Piedad (1948).
Como vemos, todos estos temas precedan de una realidad bien identificable y palpitante, a menudo, tomajdo de las crnicas
periodsticas.
En alguna de estas obras se seala fase de divulgacin del neorrealismo y comienza a insertarse en la sinceridad de la
investigacin de elemento folletinescos y melodramticos ms o menos interesantes.
El film que mejor ejemplific las contradicciones internas que amenazaban con corromper al neorrealismo fue Arroz amargo
de De Santis.
Comedia y stira
Todas las obras que hasta aqu hemos examinado poseen fisonoma decididamente dramtica. Pero en el mbito de la
corriente neorrealista se insinu, desde 1946 una tendencia ligera a explotar algunos ambientes, situaciones y mtodos
caractersticos del neorrealismo en tono de comedia cuando no de farsa. Ejemplo de ello Vivir en paz (1946) de Luigi Zampa,
donde tras una elemental trama farsesca se ocultaba un mensaje de harmandad entre los pueblos.
Ms grosero fue la La honorable Angelina (1947), del mismo director; stira sobre los desvaros cometidos por una mujer
del pueblo, que por sus afanes polticos abandonaba a sus maridos y a sus hijos, a los cuales habra de retornar arrepentida.
Renato Castellani en Bajo el sol de Roma (1948), describi con refinada vena humorstica cierta juventud romana de los aos
de guerra y pos-guerra.
Nacieron as pelculas ricas en gracia a las que podramos llamar qualunqustico.
Podramos situar a Federico Fellini con un puesto eminente en un discurso sobre la stira y el anlisis de costumbres del
neorrealismo.
Visconti y De Sicca
En 1948 fue muy importante para el neorrealismo italiano, dos autnticas obras maestras se agregaron a las dos con que
Rossellini haba dado el primer impulso al movimiento, se titulaban: La tierra tiembla (1948) y Ladrn de bicicletas (1948) de
Visconti y De Sicca respectivamente.
Se trataba de dos personalidades muy diferentes entre s y muy distanciadas de Rossellini.
Al neorrealismo documental periodstico de Rossellini, Visconti opona un neorrealismo de sentido social polmico, de
profunda inspiracin lrica y pica; y De Sicca, un neorrealismo sacudido por una onda de genero sentimiento humano que
iluminaban relmpagos de un agudo humorismo.
La tierra tiembla relataba las vicisitudes de una familia de pescadores Sicilianos, la desafortunada rebelin de uno de sus
componentes contra los explotadores comerciantes mayoristas, y el desmembramiento de una familia trastornada por la miseria.
Era la imposibilidad de la liberacin por la sola obra del individuo aislado y la necesidad de una mayor solidaridad de clase. No tena
un guin rgido previo y gozaba de un elaboradsimo sentido de composicin.
Ladrn de bicicletas cre situaciones de amplia resonancia dramtica. Un esposo desocupado con una mujer y un nio a
cargo donde finalmente encuentra un trabajo como fijador de carteles, para lo cual necesita su bicicleta que ha empeado, y para
recobrarla se ve obligado a empear las sbanas. Recuperada aquella, el primer da de trabajo se la roban. El film cuenta las
aventuras y desventuras en la que el fijador de carteles y su hijito recorren varios barrios de Roma en busca de la bicicleta. La
bsqueda resulta intil. El fijador de carteles angustiado intenta robar una bicicleta.
Si La tierra tiembla por virtud de su rigurossimo estilo fue tal vez considerada como la cumbre del cine realista,Ladrones de
bicicleta (cuyo argumento es de Zavattini) es el film que mayor nmero de elogios ha recibido por parte de la crtica de todo el
mundo y que mayor influencia ejerci fuera de Italia (Oscar de 1949 a mejor film extranjero).
Expansin del neorrealismo y neorrealismo burgus
En el perodo que comprende los aos anteriores y posteriores a 1948 se produjo como hemos indicado la mxima afirmacin
y expansin del neorrealismo.
Pietro Germi, se caracteriza por el Westerm americano ambientndolo en Sicilia con Mafia (1949) y el Camino de la
esperanza (1950).
La Sicilia de Germi fue una revelacin, mostraba en otras de sus pelculas El camino de la esperanza las peripecias de un
grupo de obreros de las minas de azufre sicilianas, quien habindose quedado sin trabajo se ponan en camino con sus familias
para poder pasar clandestinamente a Francia.
Esplendor italiano (Romn Gubern)
En diciembre de 1953 se celebra el Congreso de Parma, que es en el fondo el reconocimiento de que se ha cerrado una etapa
importante en la historia del cine italiano, que se autoexamina ahora vctima del vrtigo ante un precipicio cuyo fondo no se
adivina.
Pero mientras esta etapa capital del cine italiano se cierra, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni estn buscando
nuevas frmulas expresivas y no tardarn en convertirse en las dos personalidades dominantes del cine post-neorrealista. Fellini
comienza a interesar a la crtica con Los Intiles (1953), retrato de los seoritos intiles y holgazanes de una pequea ciudad
playera vistos con ojos educados en el gusto de la caricatura y de lo grotesco y que debe no poco a los aos adolescentes pasados
por Fellini en Rmini. La potente personalidad del realizador distorsiona los caracteres y las situaciones de un modo que delata ya
su divorcio del riguroso testimonio propio de la ortodoxia neorrealista. Con La Strada (1954) se aparta definitivamente del
neorrealismo.
Fellini corona sus dramas desgarradores con la purificacin final de sus protagonistas. Son, pues, pelculas de final feliz, no
entendido a la manera americana, con beso y boda, sino con un agridulce happy end espiritualista. Fellini es un gran poeta, pero
no es un autor realista. Su aficin por lo inslito como elemento espectacular se remonta a los das de su infancia, en que se
escap de su casa para enrolarse en un circo. Esta clara que Fellini es un hereje del neorrealismo.
Hay que tener presente que la angustiosa situacin social de los aos de posguerra ha cambiado radicalmente y la nueva
situacin de prosperidad corresponde al llamado cine del milagro econmico del que es uno de sus ms ruidosos exponentes la
dolce vita (1959), brillante y carnavalesco retablo de la disipacin moral de la aristocracia y la alta burguesa romana, concebido al
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modo de las revistas sensacionalistas de gran tirada pero que tiene su catarsis final a travs de la nusea, con el monstruo
apocalptico escupido en la playa por las aguas del mar.
Con Fellini, ocho y medio (1963) se produce un punto y aparte. Con un perodo de reflexin interna y autocrtica.
Tambin corresponde al cine de la sociedad opulenta la obra de Michelangelo Antonioni, refinado y sutil en sus penetrantes
anlisis psicolgicos, que nos ensea a contemplar con ojos nuevos el comportamiento de los seres humanos y que causan un
impacto enorme a partir de La aventura (1959). Antonioni penetra magistralmente la realidad interior de sus personajes partiendo
de argumentos mnimos, que sirven de soporte a los tiempos muertos a travs de los que observa con agudeza de entomlogo el
comportamiento y las motivaciones intimas de sus protagonistas, que tratan de huir de su tremena soledad a travs de la
anventura erticoa o del adulterio o mediante el suicidios, como va de escape desesperada.
La novedad de Antonioni es relativa, pues tras sus refinadas imgenes palpita una densa tradicin cultural (Flaubert, Gide,
Proust, Sartre, Freud, Pavese, Marx) que ha tratado de apresar el duelo dialctico del hombre y su entorno y el drama de su
alineacin. Pero la sutileza de su lenguaje figurativo, la incomunicacin, la fragilidad de los sentimientos, la relatividad y
envejecimiento moral, causarn tan gran impresin que veremos brotar discpulos suyos como hongos en da de lluvia.
Con las pelculas de Antonioni tenemos la impresin de que el ojo de la cmara ha realizado, en grado mximo, la peculiaridad
semntica de hacer surgir el significado al misno tiempo que la cosa. En realidad, haba sido Roberto Rossellini quien partiendo
de la ms pura ortodoxia neorrealista haba derivado su obra hacia el meticuloso estudio de conductas y la crisis de sentimientos.
Por haber roto con la ortodoxia neorrealista es Rossellini uno de los nombres ms encarnizadamente discutidos del cine italiano
moderno. En 1964 proclama pblicamente la muerte del cine como espectculo a favor del cine didctico, inflexin hacia los
orgenes de su carrera que le lleva a roda para televisin varios films de desigual inters.
Queda en pie, en cambio, la rica y proteica personalidad de Visconti, renovndose constantemente y pulsando un amplsimo
registro que va desde el examen crtico y cultsimo de la historia italiana, hasta el romanticismo exasperado y literario, pasando por
la crnica de la emigracin de una humilde familia siciliana a Miln.
Hereseda ms directa de la tradicin neorrealista aparece en cambio la personalidad de Francesco Rosi, que superando los
esquemas narrativos del neorrealismo, aplica su afn polmico a la investigacin de la realidad histrica o social en Salvatore
Giuliano (1962).
Un lugar especial ocupa, entre los cineastas de la ltima hornada, el joven Marco Bellocchio, que a los 25 aos realiza su
sorprendente Las manos en los bolsillos (1964), en donde hace asistir a los espectadores a la violenta demolicin de la institucin
familiar.
Casi simultneamente que Bellocchio, se revel la personalidad de Bernardo Bertolucci que con Antes de la revolucin
(1964) realiz una entraable confesin en primera persona de la abdicacin poltica de un joven burgus inconformista. Alejado
de todo cauce naturalista, la personalsima potica de Bertolucci se ha afirmado con sus obras posteriores.
A pesar de sus altibajos, el cine italiano sigue siendo extraordinariamente vivo. Pero como adems de se arte el cine es
tambin una industria, veremos a un sector del cine italiano orientarse hacia el jugoso negocio del gran espectculo. Al frente del
cine comercial ha que sealar la nutridsima serie de westerns, rodados con frecuencia en rgimen de coproduccin con Espaa,
aprovechando la agreste aridez de los paisajes ibricos y americanizando el nombre de sus actores, gnero que obtiene su mximo
xito con las sofisticadas realizaciones de Sergio Leone.
Romn Gubern
El Cine contemporneo
El cine es un arte universal y un arte de masas. Al igual que ocurri con el cine sonoro, ha sido un reto de naturaleza
econmica el que ha impuesto las ms recientes transformaciones tcnicas a la industria del cine. El veloz desarrollo de la
televisin en los Estados Unidos hizo que fuese ste el primer pas del mundo que tuviera que idear con nuevas armas para luchar
contra aqul espectculo casero que le robaba sus clientes a pasos de gigante.
La primera de estas armas fue el cine en relieve, que superpona dos imgenes sobre la pantalla y obligaba a los
espectadores a utilizar durante la proyeccin unas gafas con vidrios polarizados. La percepcin era tridimensional. Pero la moda fue
breve (1953-1954), por la incomodidad y la fatiga que causaban aquellas gafas al espectador y por el exorbitante precio que el
monopolio norteamericano Polaroid Co. Estableci para cederlas.
Al mismo tiempo (1952) se iniciaba la era de las macropantallas con Cinerama, gigantesca pantalla cncava que cubra un
ngulo de visin de 146 horizontal y 55 en vertical. Utilizaba tres pelculas contiguas y sincrnicas, proyectando sus imgenes a
la cadencia de 26 por segundo. Las posibilidades se agotaron en documentales que ofrecan escenas paisajistas y vistas areas, y
hasta 1962 no se produjo la primera pelcula de ficcin dramtica en Cinerama, pero al ao siguiente el sistema desapareca. La
difusin del Cinerama estuvo frenada por la complejidad y elevado coste de instalacin de las nuevas salas.
El inters suscitado por el procedimiento sugiri a la 20th Century Fox la posibilidad de disponer de un sistema que,
obteniendo parecidos resultados en lo tocante a espectacularidad, fuese ms simple y menos costoso. Ideado en 1925, en 1953
aparece el Cinemascope.
Tambin consolidado entre el pblico como el Cinemascope, son los procedimientos basados en una pelcula de 70 mm.
Dispuesta a dar batalla a la pequea pantalla del televisor con las armas de la espectacularidad y la novedad, la industria del cine
se sac de la manga un abanico de procedimientos, bautizados con presuntos nombres grecolatinos:
Vistavisin de la Paramount: que utilizaba un negativo doble de lo normal, que mejoraba la definicin de las imgenes.
Aromarama u Odorama: cine oloroso del millonario y playboy Mike Todd.
Circarama de Walt Disney: pantalla circular de 360
Al igual que haba ocurrido con el sonido y el color, se produjo una erupcin de crticas hacia los nuevos procedimientos que,
adems de su inmadurez tcnica, se utilizaba en funcin del pueril papanatismo con que se suele recibir toda novedad tcnica. Se
dijo, con razn, que grandiosidad no es sinnimo de calidad y la polmica de los formatos domin casi toda la dcada de 1950-
1960, girando en torno a sus aspectos industrial y esttico.
Considerando desde el ngulo industrial, las macropantallas significaban un elemento de alta espectacularidad destinado a
restablecer parcialmente la menguada frecuentacin cinematogrfica.
Era evidente que el fenmeno favoreca las composiciones de dominante horizontal, pero se le achac que restaba intimidad a
las escenas que la requeran y que sus proporciones hacan difcil el uso del primer plano.
La poltica de las grandes empresas fue la de reducir el volumen de la produccin para aumentar en cambio su
espectacularidad y costo, utilizando el color, las macropantallas, reparto de grandes estrellas y colosales reconstrucciones
histricas. Era justamente ofrecer al espectador aquello que no poda contemplar en la micro pantalla blanco y negro de su
televisor.
Frente a esta realidad se encontraba el llamado cine de autor, realizado con presupuestos relativamente bajos y con
independencia creadora. Esta doble especializacin, entre el cine de productor y el cine de autor siguen imperativos industriales
por un lado y artsticos por el otro, explica la aparicin de los movimientos de cine independiente que surgen en diversos pases por
estos aos como la Nouvelle Vague Francesa, el Free Cinema Ingles, el New American Cinema Group de Nueva York. y el Cinema
Nvo de Brasil. Se cuenta as con la amortizacin de sus productos gracias a la explotacin en cines clubs, salas de ensayo,
filmotecas y circuitos no comerciales.
Es evidente que el cine ha salido ganando con todo ello. J ams fue tan rica y variada como hoy la produccin, ni se han
abordado problemas tan complejos ni ambiciosos, contando con el apoyo de esa inmensa minora de amantes del cine de todo el
mundo. Tambin su lenguaje se ha enriquecido a pasos agigantados y su escritura formal ha conquistado una mayor libertad,
porque una buena parte del pblico ha aprendido a leer los films difciles.
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Transformacin del cine americano
Hollywood tena buenas razones para inquietarse seriamente; su nmero de espectadores haba descendido
considerablemente, a pesar del crecimiento demogrfico. Las grandes compaas buscaban atraer al pblico de manera
desesperada. Las pequeas productoras, incapaces de competir con el terreno del colosalismo, buscaron atraer al pblico con
temas polmicos. Algunas productoras independientes convertan xitos de televisin a la pantalla grande, adaptados por los
mismos hombres que los haban dirigido en la televisin, que adems gozaban de la reputacin de trabajar con rapidez y
economa.
Otro de los flancos por los que el cine americano se vio atacado fue por la penetracin y aceptacin del cine europeo. La
produccin francesa, italiana o sueca, que responde a criterios intelectualmente ms adultos y cuya franqueza ertica es mucho
comn, comienza a interesar a sectores relativamente amplios (Bardot, Bergman, Truffaut y Fellini). Por eso parte de la produccin
de Hollywood decide intelectualizarse.
Esta tendencia no puede disociarse de la lucha de algunos productores y directores contra el Cdigo de Mr. Hays, quien muere
en 1954. Para combatir a la televisin y competir con las audacias del cine europeo, es menester vestir al cine americano de largo y
desvestir un poco ms a sus actrices. La luna es azul (1955) es el primer film exhibido en todo el pas sin ser visado por el ente
regulador MPAA. Grave derrota para el Cdigo e importante precedente para el futuro del cine americano. Hay que esperar hasta
1966, donde se llevan a cabo dos revisiones liberalizadoras con consejos generales y tolerancia al desnudo.
El nuevo Olimpo, tiene como huspedes a jvenes incomprendidos, tiernos y colricos como Marlon Brando, J ames Dean,
Anthony Perkins. Es enorme que va de los barbilindos y seductores gomosos de antao a este J immy Dean inquieto y rebelde, de
mirada dulce y miope, misgina pero amado de las mujeres, rodo por una atormentada vida interior y en perpetua rebelda contra
un absurdo. Con Marilyn Monroe, decididamente los tiempos han cambiado, ya que la mujer ha perdido en la sociedad
norteamericana los ltimos velos de misterio. El suicidio de la Monroe en 1962 cerr, simblicamente, toda una era de Hollywood,
pues a su muerte nuevas estrellas del cine italiano, francs o ingls estaban pulverizando el monopolio que Estados Unidos haba
detentado en el campo del star-system internacional.
Las mejores virtudes del nuevo cine americano aparecen reunidas en grado mximo en Stanley Kubrick, que a los 16 aos ya
haba obtenido notoriedad nacional. Realiza Atraco Perfecto (1956) y aprovechando la moda del film espectacular realiza Espartaco
(1960), y su anterior xito Senderos de gloria (1958), prohibido en Francia y causante de violentas manifestaciones y contra
manifestaciones en Blgica. Ms adelante Kubrick realizara 2001, una odisea en el espacio seala la definitiva mayora de edad del
gnero de la ciencia-ficcin y abre excitantes perspectivas a este gnero hasta ahora tenido por menor. Este inters por la
indagacin del futuro del hombre le lleva a adaptar tambin la novela de Anthony Burgess La naranja mecnica (1971), una cnica
pero realista exploracin de las motivaciones de la conducta humana, enfrentada a todas las filosofas utpicas y expuesta con un
brillante lenguaje figurativo.
La complejidad que han ido adquiriendo los viejos gneros, enriquecidos (o tal vez impurificados) con nuevos elementos, se
aprecia en la ms notable de la produccin americana de los ltimos aos. Un western intelectual J ohnny Guitar (1953) tiene tan
poco que ver con el gnero clsico como Sed de mal de Orson Wells con el cine policiaco de los aos 30 y 40. Esta mutacin se
aprecia tambin en el gnero de la comedia y hasta en la comedia musical.
La mayor revelacin en el campo de la risa viene del excntrico J erry Lewis, que con su pareja Dean Martn llega al cine en
1949 procedente del music hall y de la televisin. La ltima gran revelacin del cine cmico americano es Woody Allen, que
procedente de la televisin se impone con Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971), entre otras.
En las ltimas dos dcadas Hollywood ha vivido un importantsimo relevo de nombres, a travs del fallecimiento o retiro de
algunos slidos veteranos, que haban sido puntuales de la historia del Hollywood opulento como el caso de Chaplin, Vidor, Cecil De
Mille, Sternberg, Firtz Lang, Bster Keaton, entre otros.
La evolucin del gusto cinematogrfico americano en los ltimos aos debe explicarse por el hecho de que el pblico joven se
ha convertido en el principal cliente de las salas de exhibicin, mientras sus padres prefieren quedarse en casa viendo la televisin,
definida como un medio ms conservador y hogareo. A esa juventud, que ha accedido a la adolescencia bajo la provocacin de
Vietnam y que ha perdido su virginidad moral con la yerba, con los poema de Ginsberg y con los textos de Marcuse, no pueden
ofrecerles los cantos de la American Dream, que implant en el cine americano pap Capra.
La presin de los independientes de Nueva York y California ha sido factor decisivo en los ltimos cambios de orientacin de la
industria de Hollywood. La nueva agresividad poltica y la libertad sexual de los films de Warhol. La conciencia de abuelita de la
tradicin cinematogrfica hollywoodense se est derrumbando estrepitosamente y las grandes empresas no sienten el menor
escrpulo en financiar o en distribuir los ataques solemnes al american way of life que la juventud exige de las pantallas. Esta
visin autocrtica de la vida y la sociedad americana, est muy bien definida en Buscando mi destino (Easy rider, 1969) y Cowboy
de medianoche (1969), que obtuvo el Oscar a la mejor pelcula del ao para su realizacin. Estamos, por lo tanto, ante una
provocacin e indita agresividad moral que la conservadora industria del cine est oficializando, a la mayor gloria de la taquilla y
siempre a remolque del cine europeo y de los francotiradores independientes. Y ya que de agresividad moral estamos hablando
por qu no evocar La noche de los muertos vivientes (1969).
La escuela de New York y los underground films
Mientras la artillera pesada del cine americano se trasladaba a los pases mediterrneos para rodar sus orgas de masas y
escayola, ciertos grupos independientes realizaban, lejos de Hollywood, algunas de las obras ms vivas del cine norteamericano
moderno.
En Nueva York, en donde existe una antigua tradicin de cine independiente, se cristaliza el llamado New American Cinema
Group, al calor de la revista Film Culture, fundada por J onas Mekas, que en 1960 lanza su manifiesto fundacional, que es a la
vez una declaracin de principios y un desafo que concluye con un contundente no queremos pelculas rosas, sino del color de la
sangre. El manifiesto respalda, de hecho, a cierto nmero de pelculas que se han rodado o se van a rodar al margen de la gran
industria y con un vivo espritu de independencia creativa.
Mientras el show bussines de Hollywood languidece, se afirma cada vez con ms fuerza la personalidad de este anti-Hollywood
neoyorquino, que hace sus pelculas sin contar con la industria, ni los sindicatos, ni los cdigo de censura, ni con los grandes
circuitos de exhibicin, ni con las estrellas, ni con las modas, ni con las demandas del mercado.
La Escuela de Nueva York, adems de crear obras valiosas, ha actuado como un autntico detonante para todo el cine
americano independiente que se realiza desde la costa Atlntica hasta la costa del Pacfico. A mediados de los 60 resultaba ya
prcticamente imposible hacer un balance de la ingente cantidad de pelculas que, en varios formatos y con las tcnicas ms
diversas, se estaban produciendo por todo el pas, especialmente en los focos universitarios, en Nueva York y en la costa
californiana. Este movimiento difuso que se ha dado en llamar underground (subterrneo), por su carcter semiclandestino y
marginal, destinado a consumirse en las minoras de los cine clubs o las Art Houses, es fruto de la sociedad opulenta, que pone al
alcance de cualquier bolsillo la adquisicin de cmaras y de pelcula de pequeo formato, que se improvisan en actores,
operadores, realizadores. Esta estructura preindustrial y anrquica procurar ser preservada a pesar de la organizacin de J onas
Mekas de la Filmmakers Cooperative que garantiza la distribucin y difusin de las pelculas a travs de los canales
underground, de los que sale el dinero para amortizar los costos de produccin. Es decir, que el cine underground ha acabado por
crear una verdadera industria, aunque hace todo lo posible para mantenerla en un estadio permisivo y evitar que se torne
represiva.
Cine socialista
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Al acabar la guerra, la Unin Sovitica se encuentra al borde del colapso. No son slo 20 millones de muertos (la cifra mayor
de todas las potencias contendientes), sino las cicatrices abiertas por las batallas y la inflexible poltica stanilista que han
desarticulado la capacidad productiva del pas a slo 28 anos de su rebelin. Ms de la tercera parte de sus cines han sido
destruidos y las prdidas se evalan en 500 millones de dlares.
Para remontar esta situacin haca falta una mano de hierro y Stalin no era un hombre de remedios suaves ni de soluciones a
medias. El cine, entre otros sectores de la creacin artstica, iba a pagar muy caro los platos rotos de la guerra. El Comit de
Cinematografa se convierte en 1946 en el Ministerio del Cine y su titular es un burcrata (y no un hombre de cine) del Comit
Central del Partido.
Bordeemos piadosamente los aos tenebrosos en los que el mariscal de acero oblig a los pobres cineastas soviticos a
refugiarse en blandos films biogrficos, adaptaciones de autores clsicos y evocaciones histricas que eludan la problemtica
actual.
Stalin muri el 5 de marzo de 1953. Viendo la produccin rusa de posguerra salta escandalosamente a la vista, que
contadsimas excepciones, el cine sovitico de estos aos no tiene nada de realista ni de socialista, y si mucho de culto a la
personalidad y de conformista tarjeta postal de horrible gusto.
Pero los cambios de rumbos, como ensea el tercer principio de Newton, tropiezan siempre con resistencias. El
cine sovitico comienza a levantar lenta y dificultosamente su vuelo gracias a las nuevas promociones que surgen
del Instituto de Cine. En 1955 se produce la revelacin en Venecia de Samson Samsonov, con una adaptacin de La
cigarra. Es el primer sntoma de que el deshielo cinematogrfico se ha iniciado.
Es un cine romntico, como romntico ha sido siempre lo mejor del arte eslavo (y desde mucho antes del comunismo), aunque
la disciplina revolucionaria termine triunfando aqu sobre el amor, que es, a fin de cuentas, otra forma de romanticismo. Tenemos
tambin como novedad, los primeros desnudos que siguen siendo castsimos. Queda evidente en Cuando pasan la cigeas (1957)
de Mijail Kalatozov.
En 1953 fallece Pudovkin y tres aos ms tarde Dovjenko.
Al ser liberada Polonia en 1945, encontr destruidas sus instalaciones cinematogrficas (cinco estudios y seis laboratorios). En
el mismo ao el cine polaco es nacionalizado y se crea el Lodz el Instituto de Cine, de donde saldrn las nuevas promociones de
directores, tcnicos y actores. Al frente de la empresa estatal Film Polski figura entre 1945 y 1947 el veterano realizador
Alexander Ford, padre del nuevo cien polaco.
No es de extraar que la pesadilla de la guerra, sea una de las obsesiones de la martirizada Polonia. Como se ver con La
ltima etapa (1948) de la realizadora Wanda J akubowska, que ha sufrido los horrores de Auschwit en su propia carne y que
ahora, utilizando como actores a muchos supervivientes de los campos de extermino nazis. Tambin en Kanal (1987) de Andrzej
Wajda en la que cuenta la odisea de unos resistentes polacos durante el levantamiento de 1944 en Varsovia.
La desestalinizacin ha quemado etapas en Polonia con mayor velocidad que en al Unin Sovitica, si bien no hay que olvidar
que Polonia es una repblica socialista de nuevo cuo y su pasado histrico muy diverso. Por eso, tras la crisis poltica de 1956
aporta como novedad su gran capacidad autocrtica, su alejamiento de todo didactismo ejemplarista, su ejemplar libertad formal y
su atencin hacia los problemas individuales.
J unto a Wajda, brillan en el joven cine polaco otras figuras como J arzy Kawalerowicz y Andrzej Munk. El grupo Kamera,
que junto con Munk realizaron La pasajera (1961) y que la concluyeron utilizando fotos fijas y result ser una de las obras ms
importantes del cine europeo de los ltimos aos.
El rpido y brillante crecimiento del cine polaco, unido a las vicisitudes polticas internas, condujo a una sbita crisis hacia
mediados de la dcada de los sesenta. Por una parte, una personalidad interesante como la de Roman Polanski que ha iniciado su
carrera en Polonia con El cuchillo en el agua (1962), se convierte en un trotamundo que recorre las cinematografas occidentales e
impone su nombre con el xito de Repulsin (1965). Por otra parte, el crecimiento industrial del cine polaco le ha hecho ceder ante
la tentacin de las superproducciones.
Mientras se produca un cierto languidecimiento de la escuela polaca, Checoslovaquia resurga de un prolongado letargo y
pasaba a convertirse en una de las primersimas cinematografas europeas. Cuando la escuela checa se haba ya prestigiado en
toso el mundo por su maestra en el cine de animacin, a partir de 1960 se produjo una deslumbrante eclosin que en 1966
cristalizara en una gran cantidad de premios por sus largometrajes y cortometrajes en los festivales internacionales. Examinando
atentamente los mejor de la produccin checa de los ltimos aos, pueden sealarse dos tendencias fundamentales en su seno.
Una de corte realista, ofrece imgenes veraces de la vida cotidiana, aunque con un matiz crtico, que reviste por lo general la forma
de irona al presentar los personajes y las situaciones; y la otra tendencia se nutre del universo absurdo del gran escritor Franz
Kafka, cuya aceptacin en las democracias populares se ha operado con cierta resistencia.
Otros pases socialistas, en cambio, permanecen en el letargo cultural. La Repblica Democrtica Alemana, por ejemplo,
apenas ha ofrecido alguna cinta de inters.
Renacimiento ingles
La industria del cine ingls fue la primera en sufrir las consecuencias de la arrolladora expansin de la televisin. Ante este
calamitoso retroceso y en la imposibilidad de competir con los colosos americanos, el cine ingls tuvo que buscar nuevas soluciones
y una de ellas fue la de actualizar el cine de terror, cuya eficacia comercial estaba bien probada, aderezado esta vez con el empleo
del color (que permita crear efectismos cromticos en tenebrosos laboratorios o potencias el rojo dramatismo de la sangre) y
cargando el acento en el aspecto sexy, gracias al atractivo ertico de Christopher Lee, vampiro de apostura caballeresca
evolucionando en suntuosas atmsferas gticas y sin in slo rastro de hemoglobina sobre su implacable atuendo. Terence Fisher
fue el responsable de lo ms significativo de esta serie: La maldicin de Frankenstein (1957), Drcula (1958), La momia (1959).
Mientras los horros films conseguan volver a los das de las largas colas a las puertas de los cines, un grupo de jvenes
airados aglutinado en torno a Lindsay Anderson, pasaba a la accin creando el movimiento independiente del Free Cinema,
revitalizando con sus pelculas la semiextinguida tradicin documental que haba dado al cine britnico tantos das de gloria. La
presentacin en sociedad del Free Cinema se produjo en febrero de 1956 en una sesin organizada por la Cinemanoteca
britnica. Trabajando con formatos de 16 o de 35 mm, estos angry young men del cine se emparentaban con el mtodo de trabajo
de la New American Cinema Group.
En lo que atae al cine, la verdad es que la situacin inglesa no es muy brillante en ese momento.
Los jvenes airados (Richardson, Reisz, Anderson) del cine ingls han hecho aico con sus pelculas todos los tpicos de la
estable, educada, prspera, y pudibunda Inglaterra. Su lenguaje es, en todos los casos amargo, pesimista.
La destruccin de la nocin de argumentos y de psicologa que aparece en una buena parte de la narrativa moderna haba
tenido hasta ahora su adalid ms notable con Godard, cuya obra se basan en momentos expresivos. Pero el pop-cine de Lester
(Ingls) se sita ms prximo al disparate de Sennett y al montaje explosivo Eisenstein.
La obra de Lester se inscribe en la vertiente del llamado cine-tebeo que hace furor por estos aos y proporciona a la
industria jugosos beneficios con las aventuras sdico-erticas del robot humano J ames Bond. La moda del cine-tebeo presenta
serias polmicas sacadas de hroes y heronas de comics.
Esta trayectoria nos conduce hacia el fenmeno de la sntesis de cine espectculo y cine de autor. Un interesante ejemplo es,
Laurence de Arabia, (1962) de David Lean, la siguiente realizacin fue Doctor Shivago (1966).
Este brillante florecimiento del cien britnico en la dcada que se inici en 1960 atrajo a este pas a prestigiosos extranjeros
como, Wyler, Truffaut y Michelangelo Antonioni.
El joven cine alemn
Su cinematografa, castigada con dos grandes exilios y una aplastante derrota militar, no acert en encontrar el pulso en las
dos dcadas que sucedieron al final de la guerra.
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El cine alemn, haba ofrecido algunas piezas aisladas que demostraban su desesperada voluntad de supervivencia; la primera
de ellas fue la de La balada de Berln de Adolph Stemmle.
En 1959, la industria del cine alemn se encuentra francamente enferma. En medio de estas disputas descorazonadoras, el
anciano Fritz Lang, que ha abandonado su refugio californiano reemprende su carrera alemana en un nostlgico retorno a sus
viejas aventuras exticas rodando El tigre de Snapur (1959), entre otras.
Afortunadamente la sociedades enfermas acaban por generar sus anticuerpos. La rebelin estudiantil que ventila los nombres
de Dutschke y el anciano Marcuse muestra que el genio alemn no se deja aprisionar por el bienestar amodorrado que patrocinan
la opulencia. El teatro alemn comienza a agitarse y esta inquietud renovadora contamina a la literatura y tambin al cine.
En 1965 ya se puede hablar de un joven cine alemn de contenido profundamente crtico, anunciado con palabras pero no con
pelculas. Quien primero plasma el nuevo clima renovador es el francs J ean Marie Straub en No reconciliados (1965). De all
nace una revelacin: Ulrich Schamoni con El fruto de la vida (1965)
Luego Schlndorff con su pelcula El joven trless (1966). Es el tema de un joven testigo observador de los desmanes de sus
compaeros, como ocurri con muchos intelectuales en la noche del nazismo, adquieren una dimensin que rebasa el estudio
psicolgico para entrar de lleno en el veraz y aterrador documento sociolgico; la siguiente pelcula es Asesinato y homicidio
(1967). Un retrato de la juventud alemana.
Alexander Cluge en su historia de Anita G y en Una muchacha sin historia demuestra la discontinuidad narrativa de Godard
y las tcnicas del cinema variet: narracin en primera persona, fantasa ptica, humor feroz, y supuestos intelectuales que
superan al joven cine alemn.
El mximo premio de Venecia al considerable film Cluge parece sancionar oficialmente la importancia de este renacimiento
germano.
Pases escandinavos
Recordemos que fue Ingmar Bergam quien convirti al cine sueco en uno de los ms interesantes de Europa. Pero, ser luego
de su fracasado film Noche de circo (1953) que su obra sufrir una inflexin y comienza a interrogarse sobre el sentido de la
existencia humana y a indagar la posibilidad de un hipottico mundo sobrenatural en El sptimo sello (1956).
A este momento de crisis interna pertenece tambin Fresas salvajes (1957).
Bergman rueda En el umbral de la vida (1957), film que muestra el espritu agnstico del director, al estudia si el misterio de
la maternidad, trascendiendo su dimensin puramente biolgica, permite abrir alguna puerta a la esperanza.
Luego en el mundo de la magia y de los poderes ocultos en El rostro (1958), film en parte irnico sobre el conflicto
decimonnico entre la ciencia positiva y al metafsica yen el milagro (otra forma de magia) en El manantial de la doncella (1959).
El universo de Bergman, que es muy coherente en el plano filosfico, nos enfrenta a un tipo de cine que hasta ahora jams se
haba producido. A un cine de una hondura intelectual que, estemos o no de acuerdo con l, nos obliga a sentir un gran respeto.
Con Bergman tenemos la impresin de que las pginas filosficas de Kierkegaard se han hecho imagen y no nos sorprende ya
la idea que abrigaba Eisenstein cuando acariciaba el proyecto de adaptar El capital al cine.
A pesar de que raramente ha sobrepasado los 30 films anuales, la moderna produccin sueca se cuenta entre las que ms
interesan a al crtica actual, por su gran libertad expresiva y por su ptica al enfrentarse con ciertos temas que tradicionalmente se
consideraban tab, aunque por lo general sus historias de amores libres y de incestos estn impregnadas de tristeza y pesimismo.
Del cine dans vale la pena sealar la madura aportacin de Henning Carlsen, autor de la adaptacin de Hambre (1966).
Otra figura para destacar es Carl Dreyer, que aunque es un creyente atormentado por el tema de la fe, plantea un problema
muy polmico para el protestantismo dans, que no admite ms milagros que los que se atribuyen a J ess.
El coloso asitico
Unas pocas cifras bastan para exponer la sorprendente topografa cinematogrfica del gigante asitico en los aos 70. En
1961 EE.UU. produca 189 pelculas, J apn produjo 535m Hong-Kong 302, India 297, Filipinas 105 y China Popular 35.
Del cine indio solamente vale la pena recordar la figura de Stayajit Ray, que no hace, sino, confirmar el tremendo
subdesarrollo material y cultural de un pueblo para el que, hoy por hoy, son infinitamente ms urgentes los alimentos materiales
que el relativo lujo de los alimentos culturales.
No puede decirse lo mismo de la potencia cinematogrfica japonesa; que al morir en 1956 Kenji Mizoguchi, con ms de 200
films a sus espaldas y poco antes de estrenarse su ltimo film La calle de al vergenza, los dos grandes maestros del cine nipn
eran Akira Kurosawa y Yasujiro Ozu.. Pero parece que el bro expresivo y la explosiva violencia de Kurosawa se han ido apagando
en sus ltimas pelculas como: El infierno del odio (1963), El infierno del odio (1963) y Barbarroja (1964), que corrobora su
insobornable postura humanista, en lucha contra todas las formas de dolor y de injusticia y, acusando ya un neto declive.
Entre los cineastas y pelculas que han recibido galardones en los ltimos festivales internacionales, vale la pena retener
algunos nombres: So Yamamura, autor del film revolucionario El barco del infierno (1953),
Pero la figura ms creativa del moderno cine japons es sin duda Nagisa Oshima.
La elevada capacidad tcnica de la industria del cine japons le ha permitido desarrollar su propio procedimiento de cine en
color (Fujicolor) y ha hecho posibles resultados notables en el campo de los dibujos animados.
Recorrido por iberoamerica
El despertar cinematogrfico del tercer mundo se observa con particular vitalidad en las repblicas latinoamericanas, como
Mjico y Argentina que haban consolidado los dos focos ms desarrollados del continente, a pesar de la poderosa tutela de las
grandes compaas de Hollywood que procuran mantener el colonialismo cinematogrfico sobre las pantallas de I bero Amrica.
En Mjico prosigue su carrera el espaol Luis Buuel, superando las limitaciones tcnicas y artsticas de la industria mejicana.
Ensayo de un crimen (1955) es una rplica irnica al ciclo psicoanaltico de Hollywood. A partir de esta fecha. Buuel
realizar su carrera, con un pie en Mjico y otro en Francia, con dos incursione s en el cine espaol.
Lo ms importante del cine mejicano resulta estar en manos de directores espaoles: Luis Alcoriza, Carlos Velo y Alberto Isaac.
En la Argentina, es Leopoldo Torre Nilson, quien rompe el frente conformista y melodramas porteos, como as tambin,
comedias cursi de consumo inferior.
A partir de 1960, se ha convertido Cuba, en un nuevo foco de produccin interesante de Amrica Latina, Alfredo Guevara, es
uno de sus representantes, su pelcula fue Cicln (1963), Cumbite (1964), Memorias del subdesarrollo (1968).
Otro director fue Humberto Sols, con Manuela (1966), Luca (1968) y otro director; Manuel Octavio Gmez con La
primera carga al machete (1969).
Mientras muchos jvenes directores cubanos realizaban sus primeras obras, una autntica avalancha de nombres clebres de
otros pases acuda a rodar en la isla.
El fenmeno ms ruidoso de Ibero Amrica ser el espectacular florecimiento del cine brasileo, en los 60.
Alberto Cavalcanti, fund una productora en 1953, y dirigi pelculas O canto do mar (1953) y Mulher de verdade (1954).
Otro director, Anselmo Duarte O pagador de promessas (1962).
La erupcin de cinema novo que azota a los espectadores con la furia desatada de sus imgenes es la expresin trgica y
plstica del subdesarrollo y del hambre en Amrica Latina. Cine colrico, al que Glaubert Rocha (que en sus mejores momentos es
un cruce artstico hbrido de Eisenstein y de Buuel) ha adscripto a la esttica de violencia. Rocha declara:el hambre del
latinoamericano no es slo un sntoma alarmante de pobreza social, sino la esencia misma de la sociedad. As podemos definir
nuestra cultura como una cultura de hambre. Ah reside la originalidad del cinema novo en relacin al cine mundial, nuestra
originalidad, es nuestro hambre, nuestra miseria, sentida, pero no compartida.
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En el umbral de 1970 el vigoroso cinema novo, se encontraba a las puertas de una crisis de difcil superacin, con algunos de
sus hombres ms significativos en el exilio, Rocha, Guerra, etc.
El cine espaol
La biografa del cine espaol no tiene por desgracia, colores risueos. Salvo aportacin de Buuel, el resto, de la cultura
cinematogrfica, es bastante raqutica.
Antes de 1936, se produjeron, algunos pinitos como: los del documentalista Carlos Velo y se vieron ciertos esfuerzos por crear
un cine popular sobre el que pudiera asentarse una industria estable.
A partir de 1939 vuelve a partirse del 0 absoluto. En 1941 se decreta por razones patriticas la prohibicin de proyectar
pelculas en otro idioma que el espaol. Esta obligatoriedad iba a ser un flaco servicio al cine nacional, regalando el arma del
idioma a las estrellas extranjeras.
En 1943 se organiza la proteccin econmica del cine espaol, otorgando el estado permisos de importacin de films
extranjeros a los productores espaoles, en cantidad proporcional a la calidad de sus pelculas producidas.
Se estableci una comisin clasificadora y el sistema entr en vigor inmediatamente. Este sistema era peligroso y se corrobor
enseguida porque el productor pasaba a desinteresarse del destino comercial de su pelcula que en ocasiones ni llegaba a
estrenarse, y haca el gran negocio con la importacin de varias pelculas americanas o vendiendo sus licencias en un turbio
mercado negro.
En Italia se estrenaba Roma ciudad abierta, en Pars Las manos sucias, en Espaa, la produccin es bajsima, ms en lo
que ataa en la calidad que en la cantidad. Tanto es as que en 1944 el gobierno crea una categora especial de pelculas llamadas
de inters nacional, polarizada hacia el falso cine histrico, el falso cine religioso, el falso cine social, como as tambin el falso cine
histrico.
El cine espaol vive de espalda a la realidad embobado por castauelas y gneros de guardarropa, ignorando que han existido
maestros como: Eisenstein, Stroheim, Clair, Chaplin, Murnau o Renoir.
El cine espaol actual es, polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente nulo,
industrialmente raqutico.
En el ao 1955 aparece el J arama, de Snchez Ferlosio, una de las mejores novelas de la posguerra, y que marca un punto de
partida en la narrativa literaria realista.
Dos jvenes se afirman en la resurreccin cinematogrfica espaola: Berlanga y Bardem. Por su edad pertenecen a la
generacin que no a participado en la guerra civil, y su horizonte mental, que ha recibido impacto del neorrealismo italiano, busca
caminos nuevos a travs de los que expresarse.
Debutaron en 1951 codirigiendo juntos esta pareja feliz y en 1952 Berlanga realiza con guin de Bardem, Bienvenido Mr.
Marshall!, que acude a Cannes y conquista por vez primera para Espaa un premio importante en un festival internacional.
En el ao 1955 muerte de un ciclista de Bardem describe el egosmo de las capas altas de al sociedad madrilea y la crisis de
conciencia del protagonista, un profesor universitario, en contacto con una generacin nueva, moralmente ms sana que la de sus
mayores y que representa el futuro de un pas hendido por cicatrices demasiado profundas.
Muerte de un ciclista inaugura una triloga: Calle Mayor (1956), y La venganza (1958).
La obra de Berlanga avanz por un camino muy diverso, por el del humor sainetesco con pinceladas poticas y toques
nostlgicos. Berlanga se alej del cine por unos aos, hasta que su encuentro con Rafael Azcona imprimi un radical viraje a su
obra introduciendo la crueldad del humor negro en sus stiras, abandonando sus vuelos poticos, para adquirir una mayor
mordacidad e incisividad crtica entroncada con la stira de la narrativa del siglo de oro. Plcido (1962), El verdugo (1963), La
boutique (1967) y Vivan los novios (1970).
Problemas de fondo
Ciertos problemas de fondo en la dcada del 60 an no han sido resueltos y la desaparicin de la direccin general de
cinematografa y teatro y de su titular a finales de 1967 con motivo de la reorganizacin administrativa subsiguiente a la
devaluacin de la peseta, marc un comps de espera en su solucin. No obstante, ah estn las pelculas de lo que se ha
denominado nuevo cine espaol, cuya difusin fue arropada por la madrilea revista Nuestro Cine y que supuso un evidente
progreso.
Entre sus figuras ms significativas se hallan Manuel Summer, Carlos Saura, Miguel Picasso, Francisco Regueiro, J orge Grau,
J ulio Diamante, Mario Camus, Antonio Eceiza, Basilio Patino, Angelino Fons.
En Barcelona, que haba sido la capital cinematogrfica de Espaa en el perodo mudo, el escaso desarrollo, de las estructuras
industriales en este terreno dificultan el florecimiento de un movimiento paralelo, a pesar de lo cual deben recordarse los nombres
de: J os Luis Font, Vicente Aranda, que codirigi con Romn Gubern: Brillante por venir (1964) y Fata morgana (1966).
A pesar de este nutrido abanico de nombres y de que en lneas grales se produjo una mejora sustancial en la calidad de
pelculas espaolas, el divorcio entre el cine espaol y su pblico sigui persistiendo casi siempre y la produccin se sigui
planteando en base a la proteccin econmica del estado (severidad de censura).
La crisis industrial de 1969-70 que pone en frgil salud el nuevo cine espaol ha hecho que nacieran con planteamientos de
produccin o de explotacin mas o menos heterodoxos, films realizados contra la corriente, con impulso vanguardista, slidamente
asentada en la cultura catalana (Gaud, Mir Salvat, Pappaseit, etc.). Este viraje hizo nacer la querella sobre el under ground,
planteado como una solucin desesperada de supervivencia cinematogrfica, alcanzando tambin los medios cinematogrficos de
Madrid.
El post scriptum
La era electrnica: revolucin audiovisual y sus consecuencias
El desarrollo creciente de la TV y de sus extensiones tecnolgicas se ha unido a otras formas prsperas y expansivas de la
industria del ocio en el proceso de restar espectadores a las salas de cine, acelerando el proceso del declive comercial.
En esta transformacin del mapa cinematogrfico mundial, la produccin ha tendido a especializarse para cubrir los espacios
de oferta que no poda atender su ms directo rival: el televisor casero. El ms tradicional ha sido el sper espectculo para la
macro pantalla, con efectos especiales y aparatos sonoros que le devuelven al cine su antiguo carcter de atraccin de feria.
Quien ha podido amortizar los gastos son empresas transnacionales norteamericanas. Otro territorio que el cine ha ocupado es
el de la trasgresin moral: violencia y sexo.
Por otro lado el cine de autor es un nuevo gnero comercial, un gnero culturista orientado a la burguesa ilustrada.
A favor del cine, encontramos la polmica de los defensores de la imagen pblica y los de la imagen privada, se acusa a sta
de: sedentarismo fsico, aislamiento psicolgico y social y una imagen de calidad y tamao que no admiten comparacin con la
fotoqumica.
Estrategias y respuestas del neo-hollywood
En la dcada del 70, luego de la crisis econmica desencadenada por la crisis del petrleo y la prolongada guerra de Vietnam,
el cine, enfrent estos problemas con el despegue del cine catstrofe, terremotos, incendios, naufragios, y aparatosos films de
ciencia ficcin espacial. xitos como Tiburn (1975), de Spielberg y psico-thrillers de Brian Depalma, tales como Carrie (1976),
la Furia (1978), la evocacin de Psicosis de Hitchcock y Envestida para matar (1980); como la adaptacin del El resplandor
(1979) de Stephen King. La noche de Halloween (1978) de J hon Carpenter y El ultraviolento gansterismo como hizo Depalma en
El precio del poder (1983).
La ciencia ficcin tuvo tambin su lugar en La Guerra de las galaxias (1977) de Georges Lucas; de Steven Spielberg, que
replic con el invasor extraterrestre demonaco de Allien (1979). Este film, pesimista no consigui hacerle sombra a las
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espectaculares versiones balsmicas de ET (1982). Para esta poca se inaugura la imagen electrnica digital en el cine comercial
(yankees).
La reconstruccin de un nuevo Hollywood triunfalista en fuertes circunstancias de competitividad se torn una tarea difcil y
peligrosa. Para esta poca una hornada de cineastas famosos formados como Coppola encontraron en Hollywood la manera de
llevar a cabo el xito de sus films de boxeo y as Roky (1976).
En el campo de la comedia fue el director Woody Allen el ms conspicuo representante de una poca de crisis del gnero, con
sus pelculas Annie May (1977), Interiores (1978), Manhathan (1979), entre otras.
Crisis y supervivencia de los cines europeos
En esta poca los expertos de la CEE estimaban que un tercio de los ingresos de un film europeo deberan proceder de la
subvencin estatal, otro tercio de los ingresos del mercado exterior y el restante tercio de la exportacin.
Godard por su parte, demostr la permanencia de su vocacin experimental con la produccin franco-Suiza.
El desbloqueo del cine espaol
El desbloqueo del cine espaol. La muerte de Franco en 1975 y el proceso de transicin democrtica afectaron
sustancialmente la evolucin del cine espaol, sobre todo a partir de la derogacin de la censura de 1977, que provoc en el
mercado junto con la liberacin de importaciones un alud fuertemente competitivo de films extranjeros muy atractivos y prohibidos
durante dcadas, lo que permiti alcanzar reas temticas proscritas y tcnicas antes impracticables como el espontaneismo del
cinema verit, el despegue ertico de comedia libertinas, la recuperacin de la memoria histrica, de la identidad poltica,
democrtica.
Los abatares y el clima poltico de al transicin de la dictadura a al democracia inspiraron tambin varias pelculas interesantes.
El clima de libertad que se consolid, permiti en el cine la vena libertaria que tan importante haba resultado en la cultura
popular espaola de al ante guerra, tratamiento de la sexualidad en la pantalla con inslitas pelculas (reivindicacin homosexual
masculina, travestismo, etc).-
la subversin moral y la desmitificacin de tabes tradicionales presidieron excelentes documentos de cinema verit. Pero las
cotas ms altas de desenfado esperpntico e irreverencia moral y sexual procedieron de Pedro Almodvar, quien procedente de la
cultura urbana realiz obras estridentes y con frecuencia brillantes: Entre tinieblas (1983), Que he hecho para merecer esto
(1984), Matador (1985), La ley del deseo (1986).
El renacimiento artstico del cine espaol durante la democracia se produjo en un marco de crisis econmica muy severa,
agravada por el aumento de los costos de produccin (triplicados entre el 70 y el 78) y por el descenso de frecuentacin a las
salas comn a los restantes pases europeos. Esta crisis determin que TVE iniciara una poltica de colaboracin con la industria del
cine.
Una de las tendencias ms caractersticas del cine pos franquista apareci con una reformulacin de la comedia costumbrista,
orientada hacia la descripcin del comportamiento de la generaciones jvenes con un tratamiento muy espontaneista y
desenfadado.
La originalidad de este cine tuvo que hacer frente a situaciones adversas de competencias de mercados multinacionales. Por lo
tanto la subvenciones estatales eran una necesidad para la supervivencia del cine espaol.
Tribulaciones del cine espaol
Tras el empuje exhibido durante el pos-franquismo, la transicin poltica y el asentamiento de la democracia y el
desmantelamiento de la poltica proteccionista del ministro de cultura se produjo una profunda depresin en el sector de
produccin y el volumen de pelculas anuales descendi a las costas de los primeros aos 40.
En este nuevo clima de incertidumbre la evocacin a al guerra civil y al franquismo se hicieron ms raras, en parte porque la
juventud que frecuentaban las salas eran ajenas a aquello perodos histricos.
La vaquilla (1945), en la que Berlanga, satiriza por igual a los combatientes de ambos bandos coloca a la pelcula como la
ms taquillera del cine espaol. Una evocacin ms matizada de las desventuras de la historia espaola se registr en La Belle
epoque (1943) de Rafael Azcona.
El director ms exitoso y ms internacional del cine espaol en estos aos fue el manchego Pedro Almodvar, cuyas comedias
supusieron una jocosa puesta al da de la frmula del esperpento aplicado a la cultura urbana y con desinhibida sensibilidad
posmoderna en sintona con los nuevos pblicos: Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987) tame (1989), Tacones
lejanos (1991) y Kika (1993), films que configuraron una nueva tipologa estelar como la de las chichas Almodvar
Otro autor de comedias fue J os J uan Bigas Luna, con el relato ertico de Las edades de Lul (1990) y la triloga ibrica
formada por J amn jamn (1992) Huevos de oro (1993) y La teta y la luna (1994).
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UNIDAD II
EL CINE COMO REFLEXIN TERICA
a) Los supuestos subyacentes en la dialctica realidad transfiguracin. Hacia una tipologa de realizaciones cinematogrficas. El
montaje como transfigurador de lo real. El espacio flmico. El problema del encuadre, el campo y el fuera de campo. Cine e
ideologa. Mentalidades, representaciones y ambivalencias en la lectura flmica.
b) Teoras cinematogrficas del perodo mudo y sonoro. El cine como arte: Hugo Munstemberg, Rudolf Artheim, Serguei
Einsenstein, Ziga Vertov, Bla Blaz y la transfiguracin del formalismo, Sigfried Kracauer y Andr Bazin. La teora
contempornea de J ean Mitry.
Los supuestos subyacentes en la dialctica realidad-transfiguracin y ficcin
Modelo esquemtico del proceso de conocimiento
Las teoras parten de un supuesto sobre las teoras del conocimiento. Frente a un objeto a conocer, hay un sujeto
cognoscente que debe recibir, percibir, ordenar una serie de datos caractersticos, propios o comunes, que tienen el objeto a
conocer.
Existe una corriente filosfica materialista que sostiene que el mundo material es preexiste al conocimiento, es decir al
sujeto, y el sujeto cognoscente debe desarrollar aptitudes para conocer los objetos materiales.
El objeto a conocer, en tanto materia, es ordenado y organizado y tambin tiene entidad en s, es decir, se constituye
como una totalidad organizada independiente del sujeto que la vaya a conocer. Tambin es llamada realidad en s. En este imperio
de la materia, sobre el sujeto, ste debe ser ingenuo, puro, pasivo, pero por lo menos en una instancia del proceso del
conocimiento ser activo.
La realidad preexiste al observador (al cineasta, al fotgrafo, etc.). El verdadero conocedor. Conoce la realidad en s.
La concepcin idealista del conocimiento (platnica)
Lo que precede al conocimiento no es la materia sino que es la idea. Las ideas absolutas. El mundo de las ideas permite
establecer una organizacin y una comprensin del mundo de la materia. El sujeto obtiene un concepto de la realidad, que es
anlogo al orden de la materia.
Volviendo a la concepcin materialista este principio, tiene como base una vocacin obsesiva por no establecer
modificaciones en lo real, en lo preexistente. La vocacin ltima es la de la observacin o contemplacin. El sujeto puro, recibe el
impacto real y de la observacin saca una conclusin. Este mundo en el que vivo es una realidad. El sujeto no inventa nada sobre
lo real.
Existen corrientes que plantean que el cine debe tener un sujeto cognoscente componente del
conocimiento de la realidad.
Las teoras realistas del cine, que plantean la existencia del sujeto cognoscente indican por ejemplo que la cmara slo
debe observar una realidad a tabula rasa.
La otra concepcin dice todo lo opuesto: la realidad en s no existe, no preexiste al sujeto. El objeto no existe, no hay un
ordenamiento. Es desordenado. Desorganizado. No tiene entidad en s. El sujeto que conoce preexiste. Los haceres y las
experiencias histricas del ser humano, concretan al objeto.
El objeto es catico. El sujeto tiene aptitudes pero no pasivas (no es una mera tabula rasa). Son aptitudes que no se
construyen sobre experiencias conscientes e inconscientes, por una pretendida asignacin de categoras prenocionales. Es decir, el
sujeto tiene categoras previas al conocimiento o pre-lgicas. (Antes de ser sometidas a la experiencia).
El sujeto ordena el caos, l construye la realidad, selecciona un sector del caos. El supuesto que subyace es que la
realidad a conocer es infinita y catica. Adems es sujeto est organizado. Tiene entidad en s. Su aptitud para conocer la realidad
se da porque es un sujeto finito que selecciona un tramo de la realidad infinita.
Un sujeto con aptitudes subjetivas puede dar orden al mundo catico. Frente aun mundo catico. El artista debe darse
una visin propia y construir un nuevo hecho real: eso es la creacin.
El proceso del conocimiento es una relacin dialctica (influencia recproca entre objeto y sujeto). La realidad existe en s,
la transfiguracin: la realidad no existe en s, el sujeto debe crearla.
Rudof Arnheim dice que el cine no es mirar a travs de un anteojo como decan los realistas, el cine, descompone la
realidad.
Los formalistas rusos hablaban de la desfamiliarizacin de la realidad, esta es la actitud del cine como arte. El arte no
acepta una realidad en s, sino que la construye.
Los realistas dicen, refirindose al documentalismo, que suman una prudente predisposicin en contra de la ficcin en el
cine.
Vertov, seala que el cine ficcin ha muerto.
Arnheim dice por ejemplo que si est filmando en blanco y negro no existe representacin de lo real.
La modalidad es el lugar, la posicin de la cmara y el encuadre. A partir de este momento todo lo que la cmara toma es
realidad. Lo ms complejo en el cine real es lo que no toma la cmara, no lo que se filma.
Entonces en M1 existe un grado de transfiguracin 1 (T1); este podra ser el ejemplo de la cmara de l seguridad de los
bancos. M4 es el otro extremo.- Es el cine de ficcin. A medida que asciende de modalidad se pasa de las teoras objetivas a las
subjetivas.
Con la puesta en escena, segn los realistas se trata de la realidad. En cambio para el cine de ficcin existe toda una
estructura que lo compone. Es un trabajo creativo.
El guin puede ser todo lo que uno quiera. Existe una narracin, una sucesin de acontecimientos, un desarrollo y un
final. Los realistas dicen que el guin est en la realidad.
A medida que se pasa de modalidad 1 a 4 de produccin cinematogrfica se asciende en la produccin, en tanto que hay
un alejamiento de la realidad.
17
De que manera se va transfigurando la realidad? A travs de todos los elementos cinematogrficos: la luz, la
escenografa, el montaje. Todo ser encuadrado en M4.
El montaje transfigurador de lo real. El espacio flmico. El problema del encuadre, el campo, y el fuera de campo.
Guin: es la cristalizacin del montaje de un film en un texto escrito. Es el ordenamiento sistemtico de partes que configuran
en una primera micro estructura denominada escena. A este primer ordenamiento le sigue un segundo, de varias micro
estructuras, en una estructura mayor llamada secuencia. A este segundo ordenamiento, le sigue un tercer superior conformado por
secuencias, organizadas que es el film.
Escena: la escena es un conjunto de tomas organizadas segn una situacin dramtica determinada que transcurre en un
mismo tiempo y en un mismo lugar.
Toma: proceso mecnico o electrnico que resulta del hecho de accionar el disparador de la cmara de cine y/o de video
(tambin la fotogrfica). La toma contienen los diferentes planos acadmicos usados tambin en televisin. Al igual que los
movimientos de cmara y sus posiciones.
Secuencia: conjunto organizado de escenas sin determinadas reglas de continuidad o discontinuidad.
Montaje: ordenamiento de las escenas con toma, ordenadas en secuencias, en el film, como.
Tipos de Montaje
Montaje por contraste: Es un montaje sencillo, en el que se ven escenas que contrastan. Es utilizado en el cine documental.
Montaje por simultaneidad: Dos acciones que si bien son paralelas, transcurren en un mismo tiempo y lugar.
Montaje por paralelismo: Las circunstancias no ocurren en el mismo tiempo y lugar, pero s paralelamente.
Montaje por metfora o potico: Supone la unin de dos escenas en una secuencia que produce como resultado una
representacin visual y mental de lo que iconogrficamente representa en la primera y segunda escena. El encuadre es la precisin
con lo que se hace una toma de un determinado plano. Para Munsterberg la materia prima del cine es la mente. Los diferentes
planos son captados a travs de distintas formas por nuestra mente, las escenas suponen planos organizados por el creador a
travs de las tomas.
Concepto histrico de guin: guin de hierro: Pudovkin
Uno de los ms importantes tericos de la historia del cine, encuadrado en el formalismo ruso, acu el concepto de guin
de hierro, entre 1920-1930 y dentro de este concepto realiz La madre, novela pica sobre los bolcheviques contra el zar.
Tambin en esa poca, public tcnicas del film y un trabajo crtico: film y fono film. Era el perodo del cine mundo. Estableci en
el lenguaje el trmino montaje.
Ante la necesidad de no improvisar, para Pudovkin, el film debe estar pre-configurado de manera detallada, obsesiva. l le
otorga una caracterstica rgida y dura al guin. Las marcaciones de los gestos de los actores, deben estar perfectamente
marcadas, no debe existir improvisacin.
El problema para l era el tema: encontrarlo y saber como desglosarlo en todas sus partes. Lo desarticulado debe luego
ordenarse, articularse en la produccin flmica, en las diferentes secuencias, escenas y tomas. Primero se deconstruye, luego se
reconstruye.
Pudovkin concibe un pblico pasivo. Un pblico que leyera todas las partes del film, entendindolos sin esfuerzos.
Eisenstein, otro terico, tambin ruso, aunque no formalista, opinaba diferente con respecto al pblico de los films
cinematogrficos.
Una segunda aproximacin al concepto de guin
Se trata de aquel texto que dividido en dos columnas, describe la accin de personajes y objetos a travs de tomas de
posiciones y movimientos de cmara, de encuadres, incluyendo los dilogos o relatos en off y los efectos sonoros de un film,
pudiendo ser stos para la msica o si correspondiere para los sonidos ambientales.
Generalmente, un guin as concebido, no tiene un valor literario, sino tcnico como recurso para el equipo de realizacin
del film, el cual ya conoce ese guin literario que sirve de gua.
Einsenstein nunca habl de guin de hierro, sino ms bien habl de novela cinematogrfica. Se preocup por la narracin
o la estructura narrativa. Deca que haba algo en la mente del espectador que hace posible al cine, algo semejante a Munsterberg
sobre el proceso mental de las personas. Dice que: si tomo un concepto por medio de la imagen con la cmara y tomo uno
opuesto y lo junto, la mente me produce una sntesis. Se trata de un choque de los conceptos lo que produce un concepto final en
la mente humana.
El espectador es un sujeto activo. Esto subyace en el montaje del shock, que produce esa sntesis, es la base de su
construccin cinematogrfica. l de manera permanente manifiesta el conflicto, el cual puede aparecer incluso en una misma toma,
por ejemplo algo bajo con algo muy alto (en Oktubre puede verse una escena donde una mujer coloca una bandera en la estatua
del zar).
Hoy en da un guin se confecciona de manera diferente a pocas anteriores. Cada escena posee un ttulo. Primero se
indica si es exterior o interior, es decir el lugar en el cual se desarrolla, los dilogos son centrados. Los nombres se escriben en
maysculas.
Transfiguracin
Es la realizacin de un trabajo mecnico, manual o intelectual sobre una realidad. Se trata de dejar una huella.
Cmo opera este proceso? Tomando elementos de lo real, descontextualiza los objetos y junto a otros, los reordena, los
reconfigura, conformando un contexto diferente del primero. Esto es crear construir una nueva realidad.
La tradicin rusa de los aos 20, aparece como el movimiento llamado formalismo que pretende hacer de las formas
visibles un replanteo frente a como son aparentemente en la realidad. Para este movimiento las formas no son necesariamente
tangibles, sino que existe un mundo que incita, a la imaginacin. Las formas son inslitas, raras.
Los principios del formalismo
1. Desfamiliarizacin de los objetos, forma independiente a lo convencional.
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2. No hay arte si no hay transfiguracin.
3. Bsqueda constante de la deformacin de lo real.
4. Bsqueda constante de la desviacin de todo concepto respecto de la forma de lo real.
5. En la expresin deben haber momentos en que el discurso de la prosa exagere la combinacin y la utilizacin de palabras y
fonemas.
El realismo plantea lo contrario al formalismo
El proceso artstico tiene como objetivo alterar lo real. El montaje pretende alterar tiempo y espacio. Para el cine de
ficcin, el drama es una construccin original del realizador, del narrador. Nada tiene que ver con lo real. All se abre el cine de
autor.
El drama cinematogrfico no deber tener nada que ver con lo real. Para el cine de ficcin lo esttico no est en la
realidad, sino que se ubica en categoras pre-lgicas como dice Munsterberg. Lo esttico es una experiencia comunicacional no
regida por procesos lgicos.
Para los realistas hay diferentes posiciones, alguna de las cuales son ms o menos extremas. Para ellos el fotograma, la
toma, s representa lo real. La realidad emprica, de ninguna manera catica, tiene un orden. Es en s misma una puesta en escena,
el drama no es una construccin arbitraria, sino que el drama es lo real. La reconstruccin de la realidad es algo burdo.
Cine e ideologa. Mentalidades, representaciones y ambivalencias en la lectura flmica
El cine es la produccin restringida, limitada, al pblico. Se dirige a una minora y conoce fuertes variaciones de pblico
segn las regiones o los medios, diferentes de la televisin que llega a un nmero enorme de espectadores y ejerce su influencia
sin discontinuidad. Por lo tanto no sera necesario considerar al cine como un modelo reducido de la TV.
Mentalidades, ideologa: definiciones
Mentalidad designa una materia conceptual, un conjunto de palabras, expresiones, referencias, instrumentos
intelectuales comunes a un grupo.
Nociones que permiten delimitar los conjuntos sociales situados a considerar las relaciones.
Ideologa/ Mentalidad; las dos nociones no se recubren una a otra.
Ideologa es el discurso que una clase tiene, sobre s misma, sus prcticas y sus objetivos por extensin se convierten en
el discurso general que las dems clases practican, modificndola eventualmente, pero conservando lo esencial de sus
implicaciones.
A diferencia de ideologa, se encuentra la mentalidad y se distinguen segn los medios.
Toda produccin intelectual, es una expresin ideolgica particular. La ideologa es el conjunto de los medios y de las
manifestaciones por las cuales los grupos sociales se definen y aseguran sus relaciones -no es asimilada por quienes la reciben, es
filtrada reinterpretada por las mentalidades.
Mentalidades y representaciones
Las representaciones tienen como fuertes al menos parcial las percepciones visuales: se transmite a travs de imgenes:
es aqu donde se toma en cuenta el aporte del cine y la TV: la pantalla revela al mundo.
Dificultades de lectura
El peso de la afectividad: revela que las personas son ms sensibles a lo que conocen, cuando se trata de un dominio
que le es familiar. Ahora a la falta de evidencia de las imgenes, el espectador refuerza o traduce, lo que ya saba.
Las falsas evidencias de las imgenes: la actitud de los espectadores traduce una profunda reverencia hacia la que es
visible y lo que se mueve. La imagen lleva por s misma una especie de evidencia que hace las veces de prueba, es tranquilizador
ver reforzado por ello lo que ya se saba.
Producto cultural
El film es un producto cultural; es el resultado de un trabajo, de un objeto, fabricado gracias a la combinacin de
diferentes materiales, es un proceso que incluye, el conjunto de los factores sociales, que acompaan la puesta en operacin de la
construccin, la circulacin de los objetos. La fabricacin es slo una etapa de la produccin.
El cine y la TV se han desarrollado gracias al capitalismo industrial y en su dependencia directa, el producto
cinematogrfico existe a travs de las condiciones de produccin y no a pesar de ellas.
La reproduccin de las condiciones de produccin en el campo audiovisual, es donde la industria fabrica los productos,
provoca la necesidad del producto, despierta la curiosidad, para asegurar la circulacin de los films y procura el medio de seguir
realizando otros.
Capitalismo y cine
No existe cine sin dinero: la ms modesta realizacin supone un gasto mnimo. El auge de las coproducciones, es una
fuente de desarrollo, pudindose vender en numerosos mercados.
La realizacin
Los cientficos atribuyen el papel de creador al realizador. El inconveniente que presenta, es que el film es el resultado de
un trabajo en equipo.
El medio del cine
Conjunto social de produccin cultural: un grupo de personas que trabajan sobre un producto determinado, cuya
competencia es admitida por la formacin social en cuyo interior estn insertas.
Un film es arte ante todo, obra de un equipo. El equipo que realiza el film participa al menos, en tres campos: el medio del
cine, el pblico potencial, y la sociedad global.
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El pblico
El circuito cinematogrfico es un mercado de bienes que funcionan por una lgica econmica, los films no circula al azar.
Entre los productores y los explotadores intervienen los distribuidores. La explotacin est extremadamente dispersa, en cambio, la
distribucin, est muy concentrada.
El cine comercial, est fundado sobre la articulacin de dos monopolios: el de los cineastas (nicos que tienen medios de
filmar) y el de los distribuidores (que deciden la carrera de cada film). La distribucin no es un medio, es un conjunto productor, un
organismo financiero que adoptando y orientando la oferta a la demanda trata de obtener el mejor rendimiento de la produccin.
La poltica de los distribuidores
Los norteamericanos dominan por completo el mercado.
Los gustos del pblico
El stock se conforma en virtud de criterios casi econmicos. La cultura cinematogrfica encuentra en los espectadores sus
preferencias, sus reacciones. Se parte de lo conocido (poltica de los distribuidores).
El cine asegura la reconstruccin de sus beneficios mediante una poltica de pactos y de altas tarifas. Una determinada
economa explotada por los distribuidores sirve para marcar una brecha simblica es el pblico cinematogrfico.
El espectador se reconoce, se identifica y se proyecta. Segn Pierre Sorln la primera mediacin queda establecida por los
actores. Dicho fenmeno se llama reconocimiento, exclusivo del cine. El espectador se ve implicado en la proyeccin.
Luego aborda el tema de la identificacin proyectiva: ya que los espectadores sus temores y rechazos sobre el film y
reconstruyen los personajes a partir de lo que desean para ellos mismos, para la mayora de los espectadores, la identificacin
opera en sentido inverso de la pantalla al pblico. Los espectadores se ponen en el lugar de los personajes.
Los cuadros de Anlisis
Anlisis flmico: La primera tarea es establecer un documento base desglose despus del montaje el film tal como se
ha proyectado es solamente diferente del desglose tcnico (transformacin del argumento en texto flmico).
Uno de los aparatos que facilita el desglose es la moviola El desglose es ante todo una separacin de planos. El plano
(Sorln) es cuando la cmara se desplaza sin dejar de filmar. El desglose completo es una utopa.
El anlisis rompe con este estudio lineal permite evaluar el contenido de los planos, hacer relaciones entre ellas, fijar lo
que la memoria no tiene. El desglose permite alcanzar ciertos datos que constituyen el estilo propio de film y hace que dos historias
aparentemente iguales sean muy distintas.
Delimitacin de los subconjuntos: estructuras
La estructuracin del film, es el conjunto de leyes de composicin interna del film, que rigen la organizacin y la
transformacin del material. Entre los segmentos del film se producen lagunas o eclipses donde el espectador debe encontrar por s
mismo el nexo entre los instantes fragmentados y restablecer la continuidad.
Desglose de la primera escena. Modo de implicacin del espectador
Un film comienza, casi siempre por los crditos. Esta apertura incluye sobre la percepcin del film. Un film, no se trata de
una encadenacin aleatoria de fotografas, sino de una unidad estructurada.
Desglose de la segunda escena. Imposicin de la estrella
Segn como se vallan presentado las estrellas del film, se le da al individuo un inicio sobre quien debe fijarse. El tipo de
construccin del film evidencia la relacin con el mundo circundante y una toma de posicin ante el pblico. Aqu se muestra el cine
como expresin ideolgica. La investigacin de la construccin del film es necesaria en todo estudio flmico.
El universo social del film
Se conoce el meollo social al que pertenecen los personajes, segn como estn caracterizados, casi siempre son
estereotipos. Es la acumulacin de detalles lo que orienta al espectador.
Lo real y lo visible
Una realizacin cinematogrfica es tanto lo que se dice o ejerce a propsito de ella, como el documento sobre la cual los
analistas trabajan a su antojo.
La toma de vistas no es una mirada: asla, separa, rene y produce un enunciado.
La impresin de contemplar la realidad ante ciertos films, no se debe al contenido de las imgenes, sino a las
disposiciones en la que se encuentran los espectadores. Lo real no es directamente perceptible: es mediatizado por las normas de
evaluacin que el observador comparte con su grupo y que dependen de la posicin de ese grupo en la configuracin de las
fuerzas sociales.
Tiempos de la historia y tiempo del film
El tiempo y el tiempo del relato no siempre coinciden. Se produce una gran brecha entre el film y el texto escrito. El cine
se encuentra colocado ante dos opciones: el tiempo de la historia equivale a la duracin de la proyeccin, el tiempo de la historia
a diferencia de la duracin de la proyeccin.
El relato literario, es eventualmente atemporal, el cinematogrfico es regido por la duracin, regular y mensurable, de la
proyeccin (24 imgenes por segundo). La mayor parte de los films yuxtaponen las dos formas de temporalidad.
Film e Ideologa
El film es una puesta en escena social por dos razones: el film constituye ante todo una seleccin (unos objetos y otros
no) y despus una redistribucin imaginaria de ste. El film crea un mundo proyectado.
El universo flmico se organiza ante del espectador cuya complicidad es la que busca.
20
La produccin de una expresin ideolgica, como lo es el film es una operacin activa, a travs de la cual un grupo se
sita y define los objetivos. Culminan al lanzar a los circuitos comerciales una imagen (o proyeccin) del mundo en funcin de la
cual los espectadores van a revelar su propia posicin.
Lo visible
La realizacin empieza con la filmacin, en esta etapa el cuidado del encadenamiento narrativo deja de estar
continuamente presente. Los cineastas integran la accin en un cuadro que le sirve de contrapunto y en los mrgenes de la
percepcin se desarrollan perspectivas sobre el mundo exterior que no reproducen el mundo tal como es, sino, como lo ven los
realizadores.
La narracin se extiende exclusivamente a los films que tiene una analoga con el mundo exterior.
La construccin
Al construir los films, interpelan a su espectador y el grado de connivencia que tratan de establecer con l, constituye la
legibilidad de la realizacin. Legibilidad que se aprecia en relacin con las normas de la poca que sirve de referencia.
Tiempo y espacio
El tiempo flmico no es el tiempo vivido. El tiempo del relato es una temporalidad flmica fundada sobre la ruptura.
La importancia de la construccin no es una simple alineacin fotogrfica, sino formas flmicas en las que se encuentra
manifestado el tiempo, espacio o sistema social o relaciones entre grupos.
La manera, en que las tres temporalidades (social, ficticia y narrativa) se articulan constituye uno de los instrumentos a
travs de los cuales el cine traspone el universo sensible y el anlisis de los films, como expresiones ideolgicas pasa por una
evaluacin de su funcionamiento temporal.
Sistemas relacionales
La ideologa, tal como aparece a travs del cine, no es algo rigurosamente concedido, un esquema completo de
interpretacin, sino un marco, un conjunto de posibilidades en cuyo interior se inscriben los productos culturales de una poca.
Todo film, no muestra ms de lo que se ve y toda transposicin del mundo es una reconstruccin que implica un principio sobre las
relaciones sociales que los cineastas de una poca estaban capacitados para ver.
El cine en su poca
Los estudios cinematogrficos se orientan hoy en dos direcciones: la teora de los sistemas significantes y el anlisis de
ciertos films.
La periodizacin
A veces un film constituye un conjunto significativo como un fenmeno particular y aislado del resto (Ejemplo: El
acorazado Potiomkin el referente ms importante del cine). Tambin hay films que se juntan para marcar una transformacin, la
apariencia de una tendencia nueva, como tambin hay ocasiones en donde los films han movilizado un enorme pblico provocando
desastres.
En la reagrupacin por periodos se distinguen tres grandes etapas: el cine mudo (orgenes de los 30), el cine sonoro
(anterior a la televisin) y la edad del audiovisual (desde mediados del siglo XX).
En el interior de estas pocas los cuadros tradicionales de la historia poltica aportan nuevos cortes, por ejemplo la Primer
Guerra Mundial, Posguerra, Segunda Guerra Mundial, Guerra Fra.
Tambin se puede hacer una periodizacin siguiendo la cuestin de la tcnica; por ejemplo la introduccin de las bandas
sonoras y el tipo de pelculas para filmar.
Los films registran una parte reducida de la realidad social. El modelo de anlisis para el cual una imagen es una copia,
una reproduccin del universo sensible, es conocido como mimtico. Knacaver es uno de los autores que defiende este modelo.
Entre los modelos mimticos se distinguen dos tendencias: uno son los realizadores y su visin del mundo (expresionismo alemn,
cine social norteamericano, nueva ola francesa y nuevo realismo italiano), otro es el medio en que se producen los films. La
debilidad de modelo mimtico est en que trata de aclarar el cine exclusivamente por lo que es exterior.
El psicoanlisis
El psicoanlisis slo sirve para adivinar otro discurso tras los discursos, que se conforman a las reglas de comunicacin.
Construccin y mentalidad
La construccin flmica es el proceso mediante el cual el cine de una poca capta un fragmento del mundo exterior, lo
reorganiza, le da coherencia, y produce un universo sensible, o sea, que la construccin funda la imagen cinematogrfica de la
realidad, la sociedad tal como se muestra en el cine.
La mentalidad es la manera en que un grupo a partir de su experiencia concreta percibe las instancias que le conciernen,
organiza y adapta su propio comportamiento.
En las relaciones establecidas entre los grupos y los medios que lo rodean se consideran tres campos: la sociedad global,
en cuyo interior se desarrollan las actividades de grupo, el conjunto constituido por los clientes potenciales, y por ltimo el propio
medio productor.
Los films no van ms all de lo que permiten los medios expresivos. La sociedad que la fbrica, muestra huellas, marcas,
pero son reflejarla; construidos a partir de elementos tomados del universo contemporneo, redistribuyen esos elementos, les
imponen otro medio, y al hacerlo los modifican.
UNIDAD II (anexo)
21
EL CINE COMO REFLEXIN TERICA
HUGO MUSNSTERBERG
Hugo Munsterberg estaba interesado en discutir los films de argumento de 1915, los que presencia habitualmente. Escribe el
libro El photoplay que se divide en una esttica y una psicologa del cine.
Materia y medios
La reputacin de Munsterberg se apoya en la filosofa y en la psicologa. La historia del cine de Munsterberg se divide en
desarrollos externos y en internos, entre la historia tecnolgica del medio y la evolucin en los usos de ese medio por la sociedad.
Munsterberg sostiene que la tecnologa aport el cuerpo de este nuevo fenmeno y que la sociedad anim ese cuerpo. Sin
tecnologa no habra imgenes mviles y sin presiones psico-sociolgicas. Esas imgenes quedaran sin proyeccin. Es la ansiedad
de la sociedad por la informacin, la educacin y el entretenimiento lo que permite que el cine exista.
Munsterberg dice que el cine en sus primeros aos estaba obligado a la documentacin de piezas teatrales, luego se liber y
encontr su propio destino: vehculo narrativo, a ese medio l lo llam photoplay.
Estuvo ms preocupado por la mente del espectador. Nunca consider al director ni al guionista como una fuerza creativa.
Su preocupacin principal y la inspiracin inicial era sobre qu operaban, con qu los realizadores hacan cine, esto es la mente del
hombre. Conceba la mente como materia prima del cine.
Igual que los psiclogos Gestalt, dice Munsterberg: es la mente la que posee la capacidad de resolver esta recepcin y
organizar su campo de percepcin que toda experiencia es una relacin entre una parte y un todo, entre una figura y un terreno.
Crea que la mente est compuesta por niveles, donde los ms altos dependan del funcionamiento de los ms bajos. Cada nivel
resuelve el caos de los estmulos indistintos por una verdadera decisin, creando visualmente el mundo de objetos, hechos,
emociones que vive cada uno de nosotros.
En el nivel primario la mente anima el mundo sensorial con movimiento. Cuando l habla del phifenmeno reconoce que la
retina mantiene momentneamente impresiones visuales despus que el estmulo ha desaparecido, por eso seala que el
phifenmeno son los poderes activos de la mente, la que da un sentido a los estmulos, y dice tambin que aqul es un hecho
reconocido. Muestra que la tecnologa del cine reconoce esas leyes y lo ejemplifica: la mquina compleja, o sea las cmaras o los
proyectores, al producir imgenes fijas intermitentes ha sido desarrollada para trabajar directamente sobre la materia prima de la
mente y el resultado es el cine.
El cine es el arte de la mente, por eso tambin es importante el segundo nivel de la mente: la atencin. Por ejemplo: los
primeros planos y los ngulos de cmara existen no porque los lentes y las cmaras los hagan tcnicamente factibles, sin por la
forma de trabajar de la mente, que l denomina atencin.
En un nivel ms alto se encuentra la memoria o imaginacin que va ms all de la simple atencin y le da un sentido a
este mundo. Las propiedades flmicas que responden a estas operaciones mentales son las diferentes clases de montaje, las que
otorgan una direccin dramtica y una organizacin. El nivel mental superior son las emociones, hechos mentales completos
deben organizar la energa y la actividad de la mente. El aspecto cinemtica que responde a la denominacin en el relato.
Munsterberg dice que retratar emociones debe ser el objetivo central del photoplay, como los materiales del cine son los
recursos de la mente, la forma del cine debe reflejar hechos mentales, emociones. El cine es el medio expresivo de la mente. Su
base no est en la tecnologa sino en la vida mental.
Forma y funcin
Munsterberg era un filsofo de la escuela neokantiana. Para l la experiencia de perderse en un relato cinematogrfico
demostraba que el cine era su arte, y es hacia la esttica del cine que tiende su psicologa. Explica la forma y funcin del cine, o
sea, el reino noumnico. La ciencia es incapaz de descubrir el valor de un objeto. Para eso debemos recurrir a la filosofa del valor
y a la esttica neo-kantiana que Munsterberg practic y promocion por ms de 40 aos.
La Noumenologa son categoras indemostrables, sin ellas, se descubre la ciencia y el sentido comn cotidiano. Kant y
Munsterberg llegaron hasta la esttica por indagar el mundo indefenso de la trascendencia. Hallaron que en la pura experiencia de
la belleza, el hombre encuentra una trascendencia y que no le afecta directamente. La belleza salva a la verdad y a la bondad.
Cultivamos la experiencia esttica en los objetos artsticos que son constituidos en el mundo sin razn prctica.
La creencia de que la nica pretensin del cine para su validez esttica est en su transformacin de la realidad en objeto,
existe no en la pantalla sino en la mente que lo activa, confiando movimiento, atencin, memoria, imaginacin y emocin a una
serie de sombras.
RUDOLF ARNHEIM
Primero limita su inters a los aspectos del cine en forma artstica. Dice que todos los medios tienen usos mltiples, solo uno
de los cuales es esttico, pero es esta funcin artstica lo que nos hace enfocar nuestra atencin sobre el medio.
El cine como arte, el cine nos remite ms al medio que utiliza que al mundo que retrata. Pensadores como este alemn han
estado impactados por el cine mudo. En 1930 aparece el cine sonoro, y tiene duda sobre la incorporacin del sonido.
Material
Dice que el material de cine lo integran los factores que lo convierten en una ilusin imperfecta y limita de la realidad. Dice
que el cine es irreal, es arte solo en la medida que difiera de una verdadera muestra de realidad.
Adems Arnheim desaprueba los desarrollos tecnolgicos (color, foto, relieve, sonido, pantalla ancha) ellos reducen el
impacto del cine. Al acercarlo a la experiencia natural. Considera a la experiencia cinematogrfica como irreal. Si bien es cierto que
el cine reproduce muchos hechos visuales en el celuloide, tal como seran vistos por la retina, nuestra visin abarca un campo
completo de percepcin, asociaciones, y memoria.
Arnheim seala que la suma de las representaciones (que nos da la experiencia del medio) es la materia prima del arte
cinematogrfico. Este es el uso consiente de un proceso que usamos para reproducir el mundo; es un producto de las tensiones
entre la representacin y la distorsin basado en el uso esttico de algo que nos entrega el mundo.
22
La base material est limitada, entonces se transforma en arte. Esta base es la materia prima del cine. Me permite remitirme
a la realidad con una serie de limitaciones en el aparato de base de su construccin. Es una virtud que lo hace arte al cine. No al
mito del realismo. El cine no es una ventana, es un prisma porque deforma la realidad.
El film como arte est en permanente tensin entre representacin y distorsin.
El cine parecera condenado a comentar el mundo porque su material no es material del mundo, sino un proceso que fue
inventado para representar el mundo y que no es migrable fuera de ese mundo.
Forma cinematogrfica
Sus ideas del cine como forma artstica rara vez son tomadas en serio. Revela en herencia Gestalt. Segn Arnheim todo
medio transporta y enfoca en carcter del medio mismo.
Arnheim planteo que el cine haba encontrado su forma pura y la haba abandonado. El cine mudo de 1930-40 le pareci
puesto lgido en la historia del cine. Con la llegada del sonido esa forma fue liquidada. Los realizadores le dieron a la audiencia una
apariencia de torpe realismo en lugar de un conjunto de acantes flexibles de sistemas con signos fsicos. El cine sonoro fall como
arte en todo sentido. Trat de presentarse a s mismo como aproximacin a la realidad, olvidando que el arte existe slo cuando la
atencin fluya sobre el medio. Vener solo una de las partes: los dilogos. El sonido destruy la vida artstica del cine.
Propsito del Cine
Tanto Munsterberg como Arnheim propusieron tratados sobre el cine que parecan campos a fines y con el prestigio de una
importante tradicin intelectual de la escuela de Gestalt que tuvo sus mayores logros en el campo de la percepcin. Los gestaltistas
han aducido que el color, la forma, tamao y brillo de los objetos del mundo son producto de las operaciones de la mente creadora
sobre una naturaleza neutral. Arnheim dice que no slo la mente sino todos los centros nerviosos crean, al organizarlo, el mundo
en que vivimos. La percepcin y el arte quedan basados en las capacidades organizadoras de la mente.
Todo medio expresivo como el cine debe evitar que el espectador se concentre en el objeto que el cine muestra. Es bueno
cuando retiene no el objeto sino cmo oper el talento del realizador en el uso de ese medio para mostrar el objeto.
SERGEI EISENSTEIN
Dudley, Andrew. Teoras cinematogrficas
La teora cinematogrfica es otra rama de la ciencia y como tal se preocupa de lo general y no de lo particular. Se preocupa
por las posibilidades cinematogrficas mismas.
En Amrica la teora cinematogrfica mejor conocida como auteur, que propiamente dicha no es teora sino un mtodo
crtico. En este caso el objeto de estudio es un film o un director. Pero aun esto no es una teora en su sentido puro, porque su
objetivo es una apreciacin de obras especficas del cine, no una comprensin de la capacidad cinemtica.
La generalidad de la teora nos aporta una va para comprender una experiencia al universo de nuestras experiencias.
El Mtodo
A fin de comparar las tcnicas debemos forzarlas a hablar de los temas similares, cada pregunta sobre el cine cae al menos
en uno de los siguientes encabezamientos
Materia Prima: incluye preguntas sobre el medio, tales como las que indagan en su relacin con la realidad. Todo lo que
puede ser visto como existente en un determinado estado de las cosas con las cuales comienza el proceso cinematogrfico
Los Mtodos: tienen en cuenta los interrogantes sobre el proceso creativo que moldea o modifica la materia prima desde
discusiones sobre desarrollo tcnico.
Las Formas: preguntas sobre los tipos de cine que se han hecho o se pueden hacer
Los Propsitos: esta categora se entrelaza con los aspectos mayores de la vida del hombre, caen aqu todas las
preguntas que indagan el objeto del cine en el universo del hombre.
Aunque existen innumerables preguntas que pueden ser clasificadas dentro de esas categoras de hecho solo necesitamos
tomar preocuparnos por algunas. Un fenmeno aislado puede ser estudiado desde cualquier perspectiva y puede ser transpuesto y
cuestionado desde todas. Las preguntas aisladas no solo pueden ser contestadas desde perspectivas diferentes sino que contienen
dentro de s preguntas subordinadas. Las respuestas que un terico cinematogrfico le da a una pregunta que le interesa pueden a
veces ser extrapolada para servir a todas las preguntas con las que se relaciona.
Tradicin formativa
Las teoras suenan ms como anuncio de nacimiento que como investigaciones cientficas. Algunas personas sintieron
simpata por el cine y pensaron en liberarlo de otros fenmenos que lo apoyaban o con los que el pblico los asociaba
naturalmente. Esto signific un ataque inmediato contra el realismo en la pantalla y contra quienes (Lumire) crean que el cine no
tena importancia.
El cine era igual que los dems artes, porque cambiaba el caos y el sin sentido del mundo en una estructura autnoma y con
ritmo.
Siguiendo los pasos iniciales de Ricciotto Caniza y bajo el estandarte levantado por Luis Delleu (lder de la vanguardia
francesa), el grupo no solo insisti para que el cine sea considerado arte sino ser un arte independiente.
Mientras las teoras del cine potico aparecan en Francia con los primeros cine-clubs y cine-artistas de la vanguardia, la
industria estaba creando lo que llamaremos expresionismo. Este movimiento que forma el precepto formativo no tiene ningn
terico verdadero que hable en su nombre.
En 1925 el movimiento alemn perdi fuerzas, la vanguardia francesa se desintegr, el centro del pensamiento se traslada a
Mosc.
En Unin Sovitica la Escuela cinematogrfica del Estado comenz en 1920 y desarroll discusin entre Kuleskov, Vertov,
Pudovki y Eisenstein. La llegada del cine sonoro marc la declinacin de las teoras formativas. Hacia 1935 se daba por descontado
que el cine era un arte.
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Sergei Eisenstein; Su concepcin del material bsico surgi de la creencia de que la toma es el ladrillo de la construccin y
pas a una concepcin mucho ms compleja la atraccin. Este concepto es ms mecanizado porque pone en consideracin la
actividad mental del espectador y no simplemente la voluntad del realizador.
Sergei Eisenstein pensaba en un film unificado: primero en una mquina y como un organismo de doble visin surge la
tensin entre el proceso simple y mecanicista del realizador y la experiencia compleja y desarrollista del espectador.
La materia prima del cine
Lo que preocupa a Eisenstein en los films que vio su ineficacia. El realizador estaba a merced de los hechos que filmaba. El
pblico presenciaba los hechos cinematogrficos exactamente como los hechos cotidianos.
Eisenstein Tena un problema similar en el teatro. Los escenarios no deben aportar un fondo para el dilogo sino que deben
funcionar en trminos parejos.
Eisenstein estaba buscando formas que le permitieran fragmentar la realidad en un material til que el director manejara. El
proceso de descomponer la realidad en bloques utilizables o unidades es denominado neutralizacin.
Las tomas deben ser neutralizadas para que se conviertan en elementos formales bsicos que puedan ser combinados como
el director lo crea y de acuerdo a los principios formales que desee.
La revelacin inesperada que el teatro Kaburi provoc en Eisenstein le dio la prueba que necesitaba para su teora para la
neutralizacin El Kaburi emplea una estilizacin exagerada. No subraya el hecho o suceso sino que deforma y altera todos los
sucesos hasta que conforman solo una parte fsica.
Eisenstein confiaba en crear para el cine un sistema que todos los elementos fueran iguales y conmensurables: iluminacin,
composicin, actuacin y hasta subttulos deban estar relacionados para que el cine saliera del realismo que significa la narracin
acompaada de elementos accesorios.
Para l la materia prima del cine estaba en elementos dentro de la toma (primero crey que la materia prima era la toma,
luego se convenci que eran los elementos dentro de ella) capaces de provocar una discreta reaccin dentro del espectador.
Los valores de la Neutralizacin son:
Transferencia: Aqu un efecto aislado puede ser producido por una cantidad de elementos diferentes. Por ejemplo donde los
elementos de la imagen y la iluminacin estn en dilogo ha transcurrido una transferencia de efecto.
Sinestesia: Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo existe la experiencia multisensorial o sinestesia. Vemos,
sentimos, omos, y casi olemos la frescura de ese momento.
A diferencia de Eisenstein, Pudovki pone nfasis en la toma individual como fragmento bsico del cine, lo que lo sita
mucho ms cerca que Eisenstein de los tericos cinematogrficos realistas.
Medios cinemticos: La creacin a travs del montaje
Ahora bien, la materia prima es el discreto estmulo contenido en las tomas Qu es lo que da vida a estos estmulos? Para
esto debemos trasladarnos al concepto de montaje. Qu es un ideograma sino el choque de 2 ideas o atracciones?
- La imagen de un pjaro y una boca significa cantar
- La de un nio y una boca significa gritar
En el cine los sentidos perciben atracciones pero el significado cinemtica queda generado solo cuando la mente salta
hasta su comprensin atendiendo al choque de esas atracciones.
Por ejemplo La poesa kaik
Un cuervo solitario
En una cama sin hojas
Una noche de otoo
Cada frase de este poema puede ser visto como una atraccin
y la combinacin de las frases es el montaje.
Eisenstein enumera los tipos de conflictos entre atracciones que son asequibles al realizador: conflictos de direccin grfica,
de volumen de masa, de oscuridad e iluminacin, de escala.
Montaje para Eisenstein es igual a la funcin creadora del cine, el medio por el cual las clulas individuales crean un
conjunto cinematogrfico vivo. El montaje da sentido a la toma primaria. Las fuentes del concepto de montaje:
- Teoras del pensamiento dialctico expuestas por Hegel y Marx.
- Psicologa de Gestalt.
- Psiclogo y pediatra Piaget.
Las muchas ideas comunes entre estos hombres deben ser sealadas
Ego- centrismo: los nios entre 2 y 7 aos llegan a un pensamiento pre-operacional donde sus representaciones no
pueden ser diferenciadas de ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein entenda la experiencia de ver como una actividad
egocntrica.
Pensamiento primario: Un nio ve como el agua es volcada de un recipiente a otro ms alto y estrecho y concluye que
ahora hay ms agua. El hecho de volcarla no fue tomado en consideracin. En muchos sentidos la teora de Eisenstein sobre el
montaje asume este tipo de atencin a etapas extremas.
Forma cinematogrfica
La cuestin de la forma surgi realmente dentro de su consideracin del montaje mismo como pregunta sobre lo que l
denomin el dominante. En cualquier toma dada hay mltiples atracciones. Eisenstein sugiri que cada toma posee una
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atraccin dominante y muchas secundarias Ej: en un film policial notamos que el asesino se esconde detrs de cortinas de
encaje. Las otras atracciones de la toma juegan detrs de la figura.
Este concepto parece estar en conflicto con la idea de neutralizacin en que los cdigos se convierten en iguales.
Eisenstein vacil entre estas ideas, considerando que por un lado todos los sistemas poseen un dominante y por otro
alentaban a los artistas a librarse de su tirana. El realizador no debe reunir elementos de montaje a lo largo de su lnea dominante,
sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrante para que el espectador reciba el conjunto de estmulos organizados que se
entretejen en l pero crean una impresin final, un sentido de totalidad.
Prcticamente todas las mediaciones de Eisenstein sobre la forma y la unidad pueden ser reducidas a una interaccin entre
las imgenes de mquina de arte y organismo de arte.
Mquina de Arte: La imagen del arte como mquina proviene inicialmente sin duda de los muchos retricos clsicos que
hablaban del arte como un recurso para controlar las reacciones de un pblico. Cules son las propiedades de una mquinas que
la convierten en una analoga viable de una obra de arte? Se trata ante todo de una construccin intencional diseada con
objetivos especficos. Ha sido completamente planeada para cumplir un propsito. De ah se infiere que la forma de un film
depende de la clase de experiencia que el realizador desee obtener.
Los medios abarcan una serie de pasos. Primero viene la materia prima, las atracciones. Por la simple yuxtaposicin de estos
estmulos primarios se crean significados cinemticos bsicos. Estos momentos de significados por el montaje comienzan a fundirse
en lneas de desarrollo. Los ms comunes de tales lneas son: la caracterizacin, la trama, el tono general de iluminacin, etc.
Esta teora mecanicista debe enfocar siempre la estructura y hbitos de la mente humana ms que el tema de la obra
porque la mente humana es por lo que el film existe y el destino de su mensaje. La teora orgnica por el contrario subraya al
objeto como autosuficiente y autnomo.
Analoga orgnica: Qu caractersticas posee un organismo que lo haga comparable con una obra de arte? El ms
esencial ese el principio de la vida o alma que vive en todas las partes del organismo, provocando el desarrollo hasta su forma
propia. Se alterara para adaptarse sin perder su propia identidad, se generar hasta prolongarse. Finalmente un organismo existe
por s mismo. Mientras una mquina existe para promover una finalidad existente, un organismo vive slo para su propia
continuidad. Lo que Hegel llam idea y el cristianismo Alma, Eisenstein lo llam tema.
Es un tema lo que parece exigir que formule ciertas elecciones y no otras en el proceso creativo. Para Eisenstein, al igual
que el principio de la vida, el tema comienza a dirigir las decisiones durante el proceso de realizacin, pero este tema no puede ser
simplemente extrado de la nada. La tarea ms crucial segn Eisenstein para el realizador es el de descubrimiento del tema. Tanto
la naturaleza como la historia deben ser transformados por la mente antes de convertirse en ciertas. Eisenstein haba sostenido
siempre que para obtener la realidad haba que destruir al realismo, quebrar las apariencias de un fenmeno y reconstruirlas de
acuerdo a un principio de realidad. El realizador debe ser el realismo superficial hasta que su forma dialctica se le haga clara solo
entonces ser capaz de tematizar este asunto.
El film no es un producto sino un proceso creativo que se desarrolla orgnicamente y en el que el pblico participa
emocional e intelectualmente.
Eisenstein vacil entre aquellas 2 nociones muy diferentes de la forma cinematogrfica precisamente porque nunca estuvo
seguro de la funcin del arte cinematogrfico.
El propsito final del cine
Es correcto hacer notar que Eisenstein nunca consider que sus teoras fueran otra cosa que teoras sobre el arte. No existe
registrado un slo ejemplo que se refiera al cine como un medio retrico. Sin embargo, diversos crticos del pasado le han acusado
de ser un terico de la retrica.
La retrica es la ciencia del lenguaje y de la comunicacin. Especficamente es el estudio de los fines, los mtodos y los
efectos del discurso. La obra de arte o film se convierte en un verdadero medio posible de ser ajustado y modificado, a travs del
cual el retrico (o realizador cinematogrfico) transmite sus ideas con tanta claridad y funcin como le sea posible.
La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobre cine indican que acept esta situacin y quiso explotarla.
Corresponde al realizador separar la realidad en partes y reconstruirla en un sistema capaz de generar los mayores efectos
emocionales posibles.
La teora de Eisenstein podra ser prontamente interpretada como una teora de la propaganda. El efecto calculado de
antemano se convierte en la razn de ser de la obra de arte.
Podra trazarse una tipologa de los filmes de acuerdo a la importancia y complejidad del mensaje o efectos conseguidos y
de acuerdo a la aptitud del film para transmitir tales mensajes.
El arte
Se dijo que el arte existe en el objeto mismo con independencia de cualquier intencin que el objeto pueda tener sobre un
pblico. Existe solamente para ser bello es decir para manifestarse a s mismo.
Aunque este boceto de la teora sobre un arte autnomo es breve se puede ya ver que Eisenstein tendra poco que hacer
con la mayor parte de sus premisas. Pero hay algunos elementos que indican que el modelo retrico era demasiado simplista para
su gusto y que ya estaba saqueando las teoras romnticas buscando un camino para comprender el propsito del cine.
Desde un punto de vista estrictamente retrico el realizador comienza con una imagen y luego calcula cuidadosamente los
mejores medios para transmitirla al pblico. Eisenstein pareca sostener ese punto de vista pero hay indicios de que tambin crea
que la imagen fuera algo que se desarrolla manipulando. Por lo tanto el artista no comienza con una visin total sino que llega a
ella.
Eisenstein no parece haberse planteado el problema en trminos de retrica y arte. Estaba ms cerca de concebirlo en
trminos de lenguaje. Todas las expresiones afectan al espectador pero algunos lo hacen a travs de los claros canales pblicos de
la palabra mientras otras invaden el mundo mental privado del espectador. Aunque todos los films tienen un propsito, slo los
grandes filmes evitan una retrica simplista que se expresa a travs de la palabra. En el lenguaje interno la nica regla gramatical
que funciona es la asociacin a travs de la yuxtaposicin. Al igual que el lenguaje interno, el cine utiliza un lenguaje concreto
donde el sentido no surge de la deduccin sino de la plenitud de atracciones individuales, calificadas por la imagen que ayudan a
desarrollar.
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Para Eisenstein tanto el mtodo como la imagen final que ese mtodo crea, habr de reunir en el film apropiado a los
creadores (tanto el artista como el espectador) con los autnticos procesos y temas de vida. Estaba seguro de que esto adelantara
un estado de vida consiste con los procesos reales de la naturaleza y de la historia, el movimiento dialctico hacia el milenio
marxista.
El arte tiene entonces una misin muy diferente a la retrica. Existe para manifestar la correspondencia entre la percepcin
humana bsica y los procesos bsicos de la naturaleza y de la historia.
En el estado marxista Eisenstein pensaba que el arte reforzara a la cultura ya que esa cultura est basada en los debidos
procesos dialcticos coordinados desde un principio con los procesos de la mente y de la naturaleza.
Aunque Eisenstein quera tales cambios, pens gradualmente en el arte cinematogrfico como algo superior y ms duradero.
La crea no tanto una verdad retrica como una imagen general de la verdad (arte).
BLA BALZS
Su propsito era reducir su tema al fin de arte o a lo que l llama lenguaje fora del cine.
Declar que el arte cinematogrfico solo puede hacer crecer cuando las condiciones del negocio lo permiten. Se pregunta
Balzs cundo y cmo el cine se convirti en un arte independiente empleando mtodos diferentes a los del teatro y usando un
lenguaje forma diferente y cul es la diferencia entre teatro fotogrfico y arte cinematogrfico -imgenes mviles que se proyectan
en una pantalla- porque no es slo una produccin tcnica y la otra un arte creativo independiente. Para Bla Balzs la forma del
cine fue un producto material de la oscilacin entre el tema y la forma tcnica. Factores econmicos llevaron al cine a buscar
nuevos temas y estos exigieron utilizar nuevas tcnicas. Como el primer plano y el montaje, materia prima del arte
cinematogrfico.
Igual que Arnheim, Balzs reconoci que el cine tiene muchas funciones, que la materia prima del cine no es la realidad
misma, sino el tema flmico que se presenta ante la experiencia de uno en el mundo y se ofrece para ser transformado en cine.
Como marxista tena creencia en la realidad e independencia del mundo externo. Elige como tema aquellos aspectos de la realidad
que pueden ser transformados por sus especiales medios de expresin. Balzs aconseja la adaptacin de las obras mediocres que
es ms probable, que posean una posibilidad de una transformacin cinematogrfica, muchas de las cuales han resultado xitos.
Potencial Creativo de la Tcnica del Cine
Arnheim y Bla Balzs creen que toda visin es formativa, ambos ven la pantalla como un marco de cuadro donde el
realizador organiza sus temas. Balzs estaba abierto a la tecnologa, se basaba en que los films no son imgenes de la realidad sino
humanizacin de la naturaleza. Sobre en la teora de la distorsin insisti en que debe ser usado con referencia a un contexto
naturalista.
Propona estudiar las formas del cine examinando lo que considera gneros marginales. El cine cuenta con dos regiones: la
vanguardia o cine abstracto y la documental o cine puro. l consider que ninguno tena en cuenta el relato por lo que se centr en
el medio. Era un formalista hasta donde crea que el arte surge de la transformacin consiente, era humanista cuando peda que
fuera humanamente interesante. Se volc al realismo cuando censur la vanguardia.
Tiene una profunda estimacin por el cine mudo al igual que Arnheim, sin embargo el lenguaje afronta temas apropiados.
La materia principal del cine es el tema, critica al film dart. El relato es diverso, progresiones narrativas, cuento en tramo
de la realidad.
1- Pone un orden al mundo, el cual no tiene ni principio ni fin, es infinitamente catico. El relato clausura un trozo del mundo.
2- Todo relato tiene una trama lgica, un discurso como tal contiene un tema.
3- Es ordenado por un mostrador de imgenes, un gran imaginador invisible. Ese ordenamiento se logra instrumentando el
lenguaje, forma del cine que es diferente al teatro, ya que divide las escenas teatrales en fragmentos, con movimientos de cmaras
y planos, campo y contracampo.
El tema como problema para el lenguaje forma.
No todo es cinematogrfico
a- Hay temas que desarrollan el lenguaje forma las tcnicas cinematogrficas y contribuyen a mejorar el montaje y el sonido.
b- Hay tcnicas cientficas que desarrollan temas, efectos especiales, sonido, electrnica con metamorfosis.
Vanguardia
Formas sin objeto - desfamiliarizacin del objeto.
No relato, no ordenamiento del caos.
Cine con muchas formas pero sin objeto. Ej toma de la nuca de una persona.
Documental Puro
Objetos sin formas - sin lenguaje forma.
Sin montaje, ni planos, ni posiciones de cmara.
No relato preestructurado.
Y en el medio de ambos surge el cine de ficcin con relato y lenguaje forma. Por lo que analiza que es interesante la
vanguardia, pero no es cierto de lleno que no haya relato en el documental puro.
SIEGFRIED KRACAUER
Presenta una homognea teora realista. Hizo repicar sus conceptos esenciales en la mente del lector. Cuando hace
referencia a materia, aduce a un material esttico fundado en la prioridad del contenido, mientras otros se han preocupado por la
forma artstica. La teora de Kracauer es una mlange de temas, que es la materia prima cinematogrfica. Esta teora es nica en el
mundo esttico porque en lugar de crear un nuevo mundo o crear un mundo abstracto desciende a su propio mundo material. Las
artes existen para transformar la vida pero el cine existe a fin de presentar la vida tal cual es. Este material esttico de Kracauer
combina dos terrenos: el de la realidad y el de las posibilidades tcnicas del cine. Piensa en el cine como un instrumento cientfico,
este es el heredero de la fotografa y es indiscutible su enlace con la realidad, por lo tanto el tema del cine debe ser el mundo. Es
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decir, la materia prima del cine es el mundo visible y natural, condicionado por su adaptabilidad al fotgrafo y a sus aspectos
tcnicos. Por lo que divide a los medios del cine en dos grupos:
Las propiedades bsicas: Son enteramente fotogrficas, la capacidad de registrar el mundo visible y su movimiento. La
fotografa est llena de transformaciones de la realidad, sin embargo no toma en cuenta las limitaciones tcnicas. El mundo existe
para l como est fotografiado y este mundo es la materia prima asequible al realizador.
Las propiedades tcnicas: En complemento a los bsicos surgen estos medios incluyendo el montaje, el primer plano, la
distorsin por lentes y efectos pticos entre otros. Estas propiedades tcnicas estn indirectamente vinculadas al contenido.
La tarea de la cmara cinematogrfica est basada en la ampliacin de los ideales y de los mtodos naturales de la foto fija
que es el ingrediente primero y bsico del cine enlazado con el mundo natural. Kracauer denomina enfoque cinematogrfico a lo
que es un enfoque realista, es decir la tendencia del hombre a seguir la naturaleza donde quiera que lo conduzca esta.
El realizador tiene dos objetos en su mente:
La realidad.
El registro cinematogrfico de la realidad.
Y tiene dos objetivos:
Registrar la realidad a travs de las propiedades bsicas.
Registrar la realidad a travs de un uso juicioso.
Por lo que alcanza a ver dos posibilidades: la del realismo y la del formalismo. Porque el realizador debe procurar ser realista
y formativo. Todo depende del equilibrio de estas tendencias.
Formas Composicionales
El realizador tiene dos caminos para comprometer su material. El primero es de la imagen y el segundo es, en el mbito de
construccin, donde coloca las imgenes en un contexto y aclara las intenciones. A esto Kracauer lo denomina composicin. Este
autor busca rescatar el centralismo del drama humano a causa de la profundidad en que los argumentos se introducen por su
propia naturaleza. Sin embargo Kracauer recurre una vez ms a su equilibrio entre el impulso realista que quiere registrar al objeto
y el impulso formativo que trata de revelara su significado. Lo que se ve en la forma del cine equilibrado entre el documental de la
naturaleza y el film argumentativo.
Entonces el cine argumentativo puede ser dividido en tres categoras:
1. Film teatral: Forma cerrada que rodea a los intrpretes con un decorado artificial. Son los productos de Hollywood, en los
que es imposible que la naturaleza ingrese al relato. Acerca a las masas los clsicos del arte teatral.
2. Adaptacin: Se hacen adaptaciones de los gneros al film, de todas las formas literarias la novela es la que mejor se adapta.
Esto solo tiene sentido si su contenido es una realidad objetiva y no mental o espiritual.
3. Argumento encontrado: considerada por el autor como el ideal. Son de final abierto, no escenificados. Surgen del local y la
cultura que son objeto de filmacin. Surge de la realidad misma. El individuo existe en estos films slo para aportar las dimensiones
humanas. Es el caso de la pelcula de Vittorio De Sica El ladrn de bicicletas donde nos pone al tanto de un problema social
difundido en la Italia de la post guerra, enfocndolo en un hombre simple y su problema, pareciendo individual cuando en realidad
es un problema social.
Con este ltimo Kracauer ha llegado al fin de su exploracin de los problemas formales.
Propsito del cine
Permitimos que el mundo de objetos nos hable pudiendo librarnos del aislamiento de nuestro esquema, lo que nos lleva a
crear algo similar a una nueva ideologa que nos unifica.
Sorlin, Pierre. Sociologa del Cine
Por qu el cine?
La pelcula es cuadriculada de antemano recubierta de opiniones previas y futuras. Asistir a una funcin es una eleccin
superior al objeto que se trata de ver: revela intereses, relaciones con el medio que no se resumen en el acto de comparar una
entrada y sentarse. A partir de ese momento se tienen relaciones nuevas. Ir al cine es cumplir con un rito social e integrarse al
conjunto de los testigos de un espectculo particular. El cine llega a demasiadas persona y ocupa pocas horas en una semana para
que se le atribuya una gran influencia como tiene la TV, esta impone hbitos, crea modelos a un gran pblico.
En el cine la produccin es restringida, limitada al pblico. Se dirige a una minora y con fuertes variaciones en el pblico
segn las regiones y medios. La TV llega a un nmero enorme de espectadores y ejerce su influencia sin discontinuidad. Para pasar
de un modelo a otro se requiere ms que una adaptacin. El cine es una expresin intelectual y como tal es ideolgica, por lo tanto
es una percepcin de cuadros ideolgicos.
La atencin prestada a los filmes y la sensibilidad a su contenido ideolgico varan de un medio a otro, segn las
readaptaciones, las redistribuciones de la materia flmica realizada por los espectadores. Por eso las pelculas se dirigen a todos los
medios pero son interpretadas de manera diferentes por cada grupo. La mentalidad induce modos de percepcin, los elementos
aceptados en un crculo integran los componentes de su mentalidad. Ciertos medios de expresin, dilogos, msica no pertenecen
al cine.
La nocin de cine reunira por una parte una designacin empleada en la produccin de mensajes, por otra parte una
representacin que construiremos de manera necesariamente incompleta a travs de las indicaciones verbales y de imagen. Las
representaciones tiene como fuerte: la representacin visual que se transmite a travs de las imgenes. Para encontrar
espectadores una pelcula debe combinar imgenes accesibles a quienes la contemplan. La pantalla revela el mundo no como es
sino como lo corta. La cmara busca lo que parece importante, descuida lo secundario, jugando sobre los ngulos y profundidad. El
cine ensancha el campo. Las 2 pantallas no solo utilizan las imgenes aceptadas por la sociedad sino nuevas tambin. Mientras el
cine y la TV difunden los estereotipos visuales propios de una formacin social, la recepcin dada a un film se ve gobernada por
reacciones afectivas.
La actitud de los espectadores traduce una profunda reverencia hacia lo que es visible y lo que se mueve. El film solo
persuade porque se conforma a un saber anterior que en cierta forma viene a autentificar. El film sobrestima lo que es visual.
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UNIDAD III
EL CINE COMO HECHO SOCIO ECONMICO
Cine, arte e industria: industrias culturales vs. Industria de la cultura. La produccin industrial del cine: capital, riesgo y
rentabilidad. Distintos esquemas de financiamiento y produccin: el modelo hollywoodense y el modelo estadual. El Sistema
Econmico Cinematogrfico: los subsistemas. La Empresa Productora segn sus tamaos. Inversin propia y de los asociados;
coproduccin. Crditos y subsidios. Cine de autor y cine industrial. Cine Independiente y cine de Estudios (mainstream). La
distribucin y los circuitos de exhibicin. Productoras de contenido y productoras de servicios.
Diferencias y relaciones entre el cine y la televisin.
El J efe de prensa y los gabinetes de comunicacin cinematogrfica. El Star System. Estrategias de promocin y comercializacin
para los lanzamientos. Elementos para la promocin del cine. El merchandising.
Nstor Garca Canclini
Gourmerts multiculturales
En un mundo fascinado con el entretenimiento masivo, el viejo dilema que se daba entre la alta cultura y la de masas ha
dejado de plantearse. En La globalizacin imaginada, se analiza en los modos variados en que se globalizan las artes musicales,
las diversas industrias culturales, los pases centrales y los perifricos.
Ante los nuevos actos interruptores que no aspiran a obtener el poder, sino que luchan por la significacin, Garca Canclini
indica la regencia de ascender hasta la reconfiguracin general de la poltica.
Susana Sontag dice que el problema ahora es que la gente est tan fascinada con el entretenimiento de masas que
difcilmente pueda pensar en otro nivel. La pregunta es porqu uno va a querer otra cosa que no sea el entretenimiento masivo?.
Este conflicto nos coloca en el centro del espacio pblico transnacional. Implica un intercambio entre culturas.
Tiene que ver con recuperar la dimensin de la poltica y con lo que no puede hacer el mercado (el mercado no puede
sedimentar tradiciones, por obsolencia acelerada y generalizada; el mercado no puede crear vnculos societales, esto es entre
sujetos; por ltimo, el mercado no puede engendrar innovacin social, pues sta presupone diferencias y solidaridades no
funcionales, resistencias y disidencias), mientras el mercado trabaja nicamente con rentabilidades (Martn Barbero).
Fracasos del mercado
Una cuarta carencia del mercado es, la de organizador de la interculturalidad. Pese a que los mercados se rigen por la
competencia y que la globalizacin se intensifica, las mezclas entre culturas suelen presentarse en circuitos mercantiles como
reconciliacin y ecualizacin, con ms tendencia a encubrir los conflictos que a elaborarlos. Las formas culturales distantes pueden
volverse conmensurables.
Forjada como un recurso del gusto occidental, la ecualizacin se vuelve un procedimiento de hibridacin tranquilizadora,
reduccin de los puntos de resistencia: bajo el aspecto de una convivencia amable se simula estar cerca de los otros son
preocuparnos por entendernos. Como el turismo apresurado o como tantas superproducciones flmicas trasnacionales, la
ecualizacin es un intento de climatizacin monolgica, olvido de las diferencias.
Ms que para reconciliar o emparejar a etnias y naciones, la hibridacin es un punto de partida para deshacerse de las
tentaciones fundamentalistas y del fatalismo de las doctrinas sobre guerras civilizadoras. Pero la hibridacin es, el lugar donde las
culturas se descaracterizan o se frustran, como se comprueba en los inmigrantes obligados a renunciar a su lengua, o que la ven
desvanecerse en sus hijos y en los artistas presionados para descontextualizar su estilo si quieren ingresar al mainstream (cine de
estudios).
Se da importancia a la cuestin esttica, al debatir polticas culturales. Poner nfasis en la bsqueda esttica, slo es
interesante para grupos minoritarios, y por tanto, opuesto a la vida pblica que acostumbra a asociarse con lo que puede ser
compartido por todos.
El arte importa aqu de un modo paradjico. Los artistas y escritores no devorados por el establishment cultural, o que an
siendo recibidos por l, rechazan la agenda nica con que el mercado estructura la esfera pblica, cumplen una funcin contra
pblica, en tanto introducen temas locales o formas de enunciarlos que parecen improductivos para la hegemona mercantil.
El escritor y el artista no sometidos a los medios interrumpen esa interrupcin, reinstalan el drama social, la tensin entre
lenguajes, entre formas de vivir y pensar, que los medios queran reducir a espectculo, para pasar pronto al siguiente.
Llegamos as a una segunda caracterstica de la accin esttica: en un mundo narrado como globalizacin circular que
simula encerrar todo, el arte, mantiene abiertas las globalizaciones tangenciales. O sea, mantiene la posibilidad de eleccin.
Interrumpir el relato y escoger otra lgica es sostener la tensin inestable entre lo social y los modos de reimaginarlo entre lo que
existe y como podemos criticarlo. Es negarse a que la globalizacin y la masificacin se parezcan al fin de la historia anunciado por
Francis Fukuyama.
Del gesto artstico a las polticas
Garca Canclini insina que la interrupcin artstica se correlaciona con movimientos culturales y sociales ms amplios. Con
movimientos indgenas y ecolgicos que reafirman la territorialidad y los usos locales de bienes naturales y sociales no reducibles a
la lgica global. Con sectores desocupados, feministas, o excluidos de la productividad o el consumo mundializados que no
logrando ser representados por los polticos ni escuchados por los gobiernos, se organizan en movimientos de consumidores o
televidentes. El relato de la globalizacin es entrecortado por la irrupcin de intereses locales insatisfechos.
El pensamiento instrumental sobre el inters ante todo, es la racionalidad el xito econmico y macro poltico, no alcanza a
entender comportamientos que buscan legitimar o expresar identidades, son luchas por la significacin, al valorar la dimensin
afectiva de prcticas culturales y sociales, la solidaridad y la cohesin grupal, se hace visible en el sentido poltico a las acciones
anlogas a las del arte, reivindicando las estructuras de ciertos modos de vida.
Gabriela de la Torre
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La lucha por el poder: industrias culturales, polticas pblicas y la ciudadana
Industrias culturales
Gracias a las nuevas tecnologas y al mercado de libre comercio, las industrias culturales han crecido enormemente, as
como su produccin y su influencia en las sociedades y en la formacin y reconformacin de sus culturas.
Entendemos por industrias culturales al mbito de la industria constituida por empresas o grupos de empresas que
producen, distribuyen y buscan que se consuman sus mercancas. Entendiendo mercancas culturales como aquellos productos
con contenido simblico, caracterstico por sus particulares representaciones de la realidad.
Las industrias culturales son educativas, en el sentido en que desarrollan habilidades cognitivas, fsicas y valorables de los
sujetos para integrarse a una sociedad. Los medios de comunicacin son slo una parte, la ms visible, de estas industrias.
El asunto con este tipo de industria y de consumo, es el tipo de oferta que recibimos y la escasa regulacin que garantice
nuestros derechos de informacin. La oferta de productos culturales existente proviene del norte. Y, no teniendo de dnde escoger,
es lo que la gente consume. De tal manera que nuestra cultura se ha ido norte americanizando cada vez ms, caracterizndose por
una fuerte ideologa de consumo y entretenimiento acrtico y homogeneizante.
De acuerdo con Canclini, esta homogeneizacin y globalizacin no se logra en su totalidad. Los mensajes son percibidos y
reconstruidos desde los marcos de referencia de las comunidades interpretativas, las cuales les asignan un significado particular y
se apropian de los mensajes de maneras distintas, segn la cultura y las caractersticas de la comunidad donde se participa. Esto
garantiza, una pluralidad que, debido a las industrias culturales se ha ido perdiendo, pero an sobrevive y lo seguir haciendo.
En esta esquina, las industrias culturales...
La produccin, distribucin y transmisin de productos culturales se ha caracterizado por su industrializacin masiva, a bajos
costos y bajo el nico criterio financiero. En este tren de produccin en masa, donde el criterio de eficiencia y productividad es lo
redituable del producto y sus posibilidades de posicionamiento en el mercado, se ha perdido por completo, si es que alguna vez se
tuvo, la idea de que los medios de comunicacin deben ser para el servicio pblico.
Como los medios de comunicacin, se rigen por los criterios del mercado, los productos de las industrias culturales son
banales, unidireccionales, superficiales, amarillistas, alarmantes, insensibles, con una visin del mundo poco plural, objetiva y
veraz, irrespetuosos y poco creativos, entre muchas otras caractersticas. Los medios de comunicacin no cumplen con la funcin
social de comunicar e informar a la sociedad.
...y en esta otra, la ciudadana
De la Torre, centra su anlisis en el estudio de las industrias culturales en Mjico, aclarando que stas son manejadas por
criterios de mercado, no nos permite darnos cuenta que el gran potencial cultural, social y poltico de estas industrias podra ser
manejado de otra forma. Los medios de comunicacin podran constituirse en verdaderos medios de comunicacin social. O bien,
podran haber sido un medio de informacin y comunicacin de las diversas culturas nacionales.
La necesidad de una regulacin en Industrias Culturales
Son muchos los factores histricos, polticos, sociales y econmicos que nos han llevado a la situacin actual donde el libre
comercio ha propiciado el achicamiento y a veces casi desaparicin de las industrias culturales nacionales, el desarrollo de uno o
dos monopolios, con una oferta de productos culturales que deja mucho que desear.
La funcin social de la Comunicacin o Un Medio Ideal
Debido a sus capacidades de produccin, difusin y transmisin y a los alcances territoriales, los medios de comunicacin
son ideales para cumplir la funcin social de comunicacin, la cual es definida por la Iniciativa Federal de Comunicacin Social.
En 1948 con la Declaracin Universal de los Derechos del Hombre, nace la garanta fundamental del derecho a la
informacin, es decir, el derecho a:
a) Acceso a la informacin (derecho al acceso a la informacin pblica y a la eleccin del medio informativo)
b) Informar (las libertades de expresin y de imprenta y la de constitucin de sociedades y empresas informativas)
c) Ser informado (recibir informacin veraz, oportuna, completa y con carcter universal)
Los medios de comunicacin deberan propiciar el dilogo entre los diferentes actores sociales, de manera plural. Para ello
se requiere informacin no slo oportuna, veraz y objetiva, sino que adems contribuya a la formacin de marcos de referencia
comunes con fundamentos en la realidad y contextualizados, de tal manera que los individuos estn bien informados y puedan
actuar en consecuencia.
Los medios de comunicacin podran servir como instrumento para la educacin formal e informal. Podran ser divulgadores
cientficos que contribuyan al desarrollo de un amplio capital cultural en las personas, propiciar una educacin basada en el
autoaprendizaje, objetiva, creativa, participativa y plural. Y, cuando el conocimiento cientfico y tecnolgico constituye una
componente central de la cultura, los sujetos son conscientes de su realidad y buscan mejorar la calidad de vida de la poblacin,
dentro de un marco ecolgico y tico.
Los medios de comunicacin podran constituirse como un espacio de informacin, entretenimiento, aprendizaje y dilogo,
por medio de productos que promuevan el respeto de los valores sociales, el lenguaje y de todos los individuos.
La complejidad en los medios de comunicacin
Otro factor que agrega complejidad a este tema: los filtros de informacin. De acuerdo con la teora de las representaciones
sociales, cada individuo posee su propio marco de referencia que es, al mismo tiempo, estructura y estructurante de las
experiencias, significados, valores y sentimientos de cada persona, dependiendo de los conocimientos previos, de intereses y de su
contexto, la persona atribuir o no, significado a ciertos sucesos y a cierta informacin. De esta manera es como se genera la
brecha de conocimiento, la diferencia ente las personas que poseen cierto capital cultural y las que no.
Existen grandes diferencias entre los sujetos debido a los procesos cognitivos que presentan:
a) Filtros de informacin (percepcin selectiva, atencin y retencin), relacionados con las habilidades de percepcin y
socializacin de los sujetos).
b) Esquemas cognoscitivos (estructura del marco de referencia)
c) Sistemas simblicos (capital cultural y simblico que le permita tener acceso a la informacin)
29
Entonces?
De acuerdo con M. Gonzlez podemos decir que las polticas pblicas son un espacio de interacciones y mediaciones entre
actores e instituciones gubernamentales, son un tipo de acciones que se conciben como resultado de una interaccin en la cual
participan mltiples agentes (gubernamentales y no gubernamentales).
Fernando Vicario Leal
Las comunicaciones y las industrias culturales
Introduccin
Cmo desvincular el concepto de Comunicaciones del de industrias culturales?. Cada uno tiene su campo de accin, pero
los convierte en imprescindibles el uno para el otro.
Vicario afirma que, el tema de las comunicaciones y las industrias culturales le parece fundamentalmente poltico.
El concepto de Industria Cultural
Desde la escuela de Frankfurt, Theodor Adorno, fue el primero en utilizar los conceptos de industria y cultura unidos, con un
tinte claramente politizado, perspectiva que era lgica teniendo en cuenta que el anlisis parta del aparato cultural y comunicativo
del nazismo. Posteriormente fueron los ministros europeos de cultura quienes retomaron el concepto a finales de los 70 debido a
su preocupacin por la debilidad de estas industrias y la legislacin sobre ellas, ante el imparable avance del mercado.
El ascenso de las privatizaciones fue invadiendo todo el espectro nacional y tampoco se salvaron los medios de
comunicacin. En Amrica, nacieron casi todos a partir de iniciativas de la empresa privada, no as en Europa, donde los principales
canales de TV por ejemplo an siguen estando en manos del poder pblico.
El concepto de la gobernabilidad (capacidad del gobierno de manejar satisfactoriamente la agenda ciudadana, sin llegar a
situaciones crticas), al igual que el de Estado-nacin ha ido cambiando y en gran parte se debe al auge de los medios y las
industrias culturales.
Hemos modificado la tradicional forma de representacin, elemento fundamental par a la democracia. Y los contenidos de
los discursos polticos se han ido adaptando a los medios y no a las masas. Estas tambin se han ido adaptando a los medios y es
desde ellos que se estn cambiando los referentes tradicionales. El concepto de Estado-nacin, delimitado por unas fronteras
geogrficas ve, como lo amenaza al globalizacin y como se desgrana desde los regionalismos y los proyectos culturales de menor
alcance.
Las clases sociales han visto nacer otros modos nuevos de clasificacin a partir de referentes comunicativos y culturales. Las
ideologas deben ir adaptndose al vertiginoso correr del proceso cultural.; el concepto de representacin se est tornando menos
colectivo y ms difuso.
La obsolencia de los mensajes, de la cual los medios son principal mentor, no ha dejado cristalizar ningn nuevo concepto.
Es evidente que al mercado no le interesa que el ciudadano est convenientemente representado. Para ello pone todas sus armas a
funcionar a fin de conseguir que la democracia sea meditica.
Dice Vicario: hace cine aos, me atrevera a decir, que fue la vez en que los medidos jugaron un papel tan decisivo en el
desarrollo de un problema poltico que termin en contienda blica. La guerra entre Estado Unidos y Espaa: en ella naci el mito
del posteriormente inmortalizado Ciudadano Kane, de Orson Welles.
Comunicaciones e industrias culturales
Aceptamos que la cultura es conjunto de valores que, durante un perodo, una colectividad establece como forma de
representacin de s misma, sta evoluciona y se va consiguiendo una interaccin entre los cambios necesarios para el presente y
la historia que nos ha hecho llegar a donde estamos. Hasta la aparicin de los medios masivos de comunicacin este proceso
estaba en manos de la colectividad, actualmente este proceso se acelera en manos de grupos empresariales que terminan
transformndola en bienes industriales de exportacin.
As se convierte a la cultura en una mercanca, en un valor de cambio. Y sin no sabemos explotarlo, lo lgico es que
terminamos comprando la cultura de los otros, con lo que esto conlleva (prdida de identidad y descontextualizacin). Al mercado
dictador, le interesa la homogeneizacin, aunque esto est acarreando unas consecuencias imprevisibles. La primera es el renacer
de los regionalismos. Este deber ser pasa por analizar los procesos comunicativos y culturales del pueblo que vamos a gobernar y
no dejarlo en manos de quienes ni lo conocen ni, consiguen verlo de otra forma que como consumidor.
Papel de las polticas culturales
Es necesario afianzar una concepcin propia del significado de la industrializacin cultural, que pasa por saber dnde
estamos parados y por defender las diferentes formas de ver el mundo. La carencia de polticas culturales, la inexistencia de
frmulas que regulen la economa de la cultura y la notoria falta de investigacin, nos colocan a los latinoamericanos en una total
inferioridad de condiciones.
Mientras sigamos sin escuchas a tericos, intelectuales, organismos internacionales, organizaciones no gubernamentales,
estaremos perdiendo un tiempo precioso, que otros sabrn aprovechar.
Se puede contesta a todo esto que este no es un tema que importe a pases subdesarrollados que arrastran tantos otros
problemas y tan graves.
Garca Canclini, nos dice que sta reformulacin de polticas culturales nos servir para ocupar nuestro propio espacio, para
elegir con quienes y para qu vamos a comunicarnos, a entretenernos, y a informarnos.
El tipo de polticas culturales que construyamos definirn el tipo de pas que queremos tener. Las polticas
culturales pasan por incluir a todas las capas sociales en la revolucin cientfico-tecnolgica, por no dejar estratos
sociales descolgados al no poder convertirse en consumistas.
Las polticas culturales van mucho ms all de inaugurar teatros o cines. Incorporar a las industrias culturales a las nuevas
polticas estatales es buscar un modo de transformacin productiva con equidad.
El mercado est absorbiendo la totalidad de las relaciones humanas y sociales y la dinmica comunicativa est presionando
para ello. Sigo pues abogando por evitar que esto suceda, que el principal nutriente de los medios que son los productos culturales
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sean, cuando menos, mnimamente protegidos de la descarnada y feroz lucha a la que se tienen que someter. Se dir que
entonces la calidad baja, que est crece con la competencia. Se dir que volveremos al proteccionismo que tan nefastas
consecuencias ha trado. Se dir que la competencia estimula la creatividad y que el facilismo la mata.
La equidad en las oportunidades no es competencia del mercado, lo es del Estado, pero el falso paternalismo no es equidad,
sino estupidez, este planteamiento debe incorporarse a las polticas de Estado.
Adolfo Colombrs
Cultura de Masa y Democratizacin de la Cultura: sobre la cultura y el arte popular.
Pueblo y cultura popular
La cultura popular es la creacin del pueblo y no de una elite, y surge como respuesta solidaria a una necesidad colectiva,
en palabras de Colombrs: Dira que pueblo es todo el sector mayoritario de la sociedad, que carece de medios de produccin a
los posee en cantidad insuficiente, y es explotado en consecuencia en forma directa o indirecta, y discriminando en la distribucin
de los recursos.
El equvoco concepto de cultura proletaria
El concepto de proletariado ha sido muy discutido. No debe extraar que los promotores de la cultura proletaria
terminarn muchas veces en la recomendacin del saco y la corbata y en la apologa de la familia y la maternidad numerosa, as
como en la consecuente represin del erotismo y toda actitud crtica capaz de desnudar su esquematismo.
Pueblo, masa y democracia
Es normal hablar en el terreno poltico de masas populares, o de masas a secas, para referirse a la totalidad de los
explotados y oprimidos. Pero ya en el campo de la antropologa cultural y una sociologa de la comunicacin es no slo impropio,
sino asimismo peligroso, confundir pueblo y masa. Al decir masa designamos al hombre atomizado, que huye de su identidad de
clase y nacin, as como de toda conciencia, soando con organizarse un pequeo bienestar a espaladas de su comunidad. Al
separar la ideologa de la cultura deja a sta sin huesos, convertida en algo soso, en un divertimento embrutecedor que no puede
traducirse ms que en pasividad total y un profundo egosmo. El hombre-masa es gobernable y obediente porque renuncia a
pensar.
Cuando las masas empiezan a comprender que nadie es responsable, caen en la apata y entonces es muy fcil
modelarlas.
El hombre-masa es el ladrillo de la sociedad capitalista, pero tambin se lo encuentra en los pases socialistas.
El concepto de masa viene desplazando al de pueblo, la cultura de masas fagocita y desplaza a la cultura popular. Pero las
diferencia, como vimos, son grandes. La cultura popular, es reflexiva, concientizadora, y no se fabrica para el consumo. La cultura
de masas es obra de un grupo de tcnicos al servicio de los hombres de negocio, y se hace para el consumo de un pblico ya
pasivo o que se quiere pasivizar, cuya participacin se limita a elegir entre comprar y no comprar.
Crticas elitistas a la cultura de masas
Adorno y Horkheimer crearon en 1944 el trmino industria de la cultura para sugerir la dominacin desde arriba. Tanto
como para ellos como para Marcuse, la cultura de masas forma parte del totalitarismo moderno.
La cultura de masas se caracteriza por la uniformidad, el estereotipo, el conservadurismo, la mendacidad y la manipulacin.
No hay que reivindicar a una minora sin alzar a la cultura popular, con todas sus variantes urbanas, regionales y tcnicas,
depurada, fortalecida y novada, sin que esto implique menospreciar el papel de los artistas e intelectuales identificados con esos
valores.
Cultura, comunicacin y manipulacin
Por un lado sabemos que la cultura popular es una cultura no mediatizada o poco mediatizada, mientras que la cultura de
masas es una cultura esencialmente mediatizada, industrializada.
Por otro lado, nos dice la Escuela de Frankfurt, que los medios de comunicacin son de naturaleza totalitaria. Totalitarios no
son los medios en s, sino quienes los dominan y manipulan par imponer una cultura del embrutecimiento colectivo. Porque esos
mismo medios pueden ser utilizados con singular xito para democratizar la cultura.
La cultura que la pequea burguesa intelectual y artstica elabora para el pueblo es no slo paternalista, sino tambin
masificante, pues siempre est tratando de imponerle valores gregarios, para luego poder mantenerlo sujeto a ellos.
Seala Humberto Eco que la cultura de masas sabe que la cultura es esencialmente comunicacin y manipula la
comunicacin para cambiar la cultura. Trata de modificar los sistemas perceptivos, del gusto y de las expectativas del pblico, al
que impone un proceso continuo de degradacin de la inteligencia y capacidad imaginativa.
Cultura de masas e imperialismo cultural
La cultura de masas es algo que se le impone al pueblo, deformando su gusto y corrompindolo, lo que no acorta sino que,
por lo contrario, alarga la distancia real entre cultura alta y baja, porque mientras la primera posee la dignidad de cultura, la
segunda se convierte en un residuo destinado a exaltar la violencia y los peores instintos.
Hacia la democratizacin de la cultura
Si bien la cultura de masas surge como impulso por democratizar la cultura y fortalecer las democracias modernas, hoy en
da, con el imprevisible crecimiento de los medios de comunicacin, se convirti en la herramienta fundamental del imperialismo
cultura, que la despoj de toda seria intencin crtica, adecundola as para que sirva de instrumento de manipulacin y control de
hombres aislados en celdas. La peor devastacin es la que realiza en la infancia. Se le ensea a desear desde temprano lo que
todos deben desear si quieren ser alguien en este mundo, y que son objetos de consumo ms que metas espirituales en las que la
libertad y la solidaridad jueguen algn papel.
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En la cultura de masas no hay ms que ideologa burguesa, adobada con broches de cultura popular previamente
desactivada y resemantizados. Claro que tambin en la cultura popular encontraremos elementos de la ideologa burguesa
infiltrados, pero por lo general sueltos, sin conformar sistemas con cierta coherencia interna.
La cultura de la burguesa se presenta enteramente como la cultura universal, entendida como el conjunto de los ms
sobresalientes logros de la humanidad, del que la burguesa hace su instrumento de dominio, no solo nutriendo en ella su espritu
elitista, sino, y sobre todo, usndola para desprestigiar a la cultura y popular y obstaculizar su crecimiento. Una de las metas de la
democratizacin de la cultura es sacar este acervo de los crculos restringidos, lo que equivale a desarmar culturalmente a la
burguesa.
Cumplira este propsito, por ejemplo, una coleccin de fascculos sobre la historia del arte universal, o una biblioteca de
venta masiva de los clsicos de la literatura de un pas, un continente o del mundo entero. Pero, la pobreza de la vida de la
mayora de la poblacin de Amrica, donde el semialfabetismo o analfabetismo real o funcional es abrumador, hacen que dichas
joyas sean prcticamente inaccesibles a las mayoras y queden para un sector de la clase media, que suele comprarlas, pero rara
vez leerlas. Es que a esa censura estructural de la que habla Galeano viene a sumarse la desincentivacin de toda lectura y aun de
conocimiento impuesta por la cultura de masas, que acostumbra a su pblico a consumir mensajes visuales elegidos por ella, ya
masticados y estereotipados, en actitud pasiva.
No podr haber por era una real democratizacin de la llamada cultura universal si no se desplaza a la cultura de masas de
los medios de comunicacin y la educacin formal, para dar sitio a la autntica cultura popular. La autntica democratizacin de la
cultura debe llevar a afirmar en los hombres la certeza de que sus valores colectivos constituyen una parte central del patrimonio
humano.
J os J acoste Quesada
El Productor cinematogrfico
Sistema econmico cinematogrfico
Realidad econmica cinematogrfica
Andrew Tudor a propsito del estudio de las caractersticas del producto pelcula nos dice: las pelculas son productos
culturales de una naturaleza heterognea. Requieren enormes esfuerzos creativos y cuantiosas inversiones financieras.
A partir de la consideracin precedente podemos asumir la idea de la condicin ambigua de la Cinematografa; arte,
industria, comercio y espectculo.
En dicha realidad encontramos una convivencia heterognea, pues al lado de los artistas, encontramos industriales,
comerciantes y tcnicos del espectculo. Esa explicacin se realizar, de la mejor forma, a travs del descubrimiento de un Sistema
Econmico.
Un sistema es un conjunto coherente que puede ser explicado en su funcionamiento de una manera simple y homognea,
tanto cuando se trata del funcionamiento de una organizacin limitada, como cuando se est haciendo referencia al funcionamiento
de la Sociedad econmica por entero.
En una primera aproximacin al descubrimiento del Sistema Econmico Cinematogrfico podemos ver en las tres referidas
categoras empresariales los pilares bsicos (industrias, comerciantes, tcnicos del espectculo). Podemos encuadrar en la primera
categora a todos aquellos cuyo objeto empresarial es la obtencin del producto pelcula: los denominados genricamente
productores; en la segunda categora se pueden situar los que propician el consumo del producto mediante una tpica labor de
intermediacin: los llamados distribuidores, que conectan a los industriales con los tcnicos del espectculo; y en la tercera
categora encontramos a los que ofrecen la posibilidad del consumo del producto: los exhibidores.
Los principales elementos de la cinematografa son:
La produccin
a) la produccin del film
b) la industria auxiliar (estudios de rodaje, y sonorizacin, laboratorios y fbricas de pelcula virgen, etc.)
El mercado
c) la importacin
d) la distribucin
e) la exportacin
f) la exhibicin
g) el pblico
Una vez delimitado el campo de la oferta, la oferta interior estar representada por la categoras c), d) y f), la oferta
exterior, o mejor dicho hacia el exterior, por la categora e) del esquema precedente.
La produccin cinematogrfica nacional que se dirige fuera de las fronteras es identificada por Giannelli con el trmino
exportacin. La exportacin cinematogrfica, en buena parte de las ocasiones, se realiza directamente por empresas productoras
nacionales que contratan con empresas distribuidoras extranjeras.
La ltima categora dentro del terreno de la oferta la constituye la exhibicin, que representa el tercer gran sector del
Sistema, y que es perfectamente definida por Antonio Cuevas: la exhibicin, es decir, los cinematgrafos, que hacen posible la
proyeccin al pblico de la pelcula, esto es, el acto final del proceso econmico, el del consumo, por el espectador, del producto
pelcula.
Entonces, el cuadro de Giannelli, podra quedar de la siguiente forma:
La produccin
a) la produccin del film
b) la industria auxiliar
El mercado (ver arriba)
c) la importacin
d) la distribucin
Oferta
Demanda
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e) la exportacin
f) la exhibicin
g) el pblico
El anlisis sistemtico de la realidad econmica cinematogrfica, que hemos efectuado hasta ahora, tiene, entre otras, la
virtud de mostrar con extraordinaria nitidez las diferentes unidades empresariales: empresas productoras, empresas auxiliares de la
produccin, empresas distribuidoras y empresas exhibidoras.
El sistema econmico de los aos 90, est construido a partir de una premisa bsica: el consumo del producto pelcula se
efecta, exclusivamente, mediante el concurso de las salas de exhibicin. Hoy da dicho Sistema constituye parte de un todo, es
decir, sera un subsistema.
Subsistema econmico cinematogrfico clsico
Produccin Distribucin Exhibicin
En el primer sector nos encontramos con las empresas productoras y con las denominadas auxiliares de la produccin. En el
segundo sector tendremos las empresas distribuidoras. El sector distribucin cumple la labor de intermedio entre los otros dos
sectores. En el tercer sector estarn ubicada las empresas de exhibicin que propician el consumo de pelculas mediante el
concurso de salas apropiadas.
En los primeros tiempos las productoras trataban directamente con los cines. La copia era negociada como una mercanca.
En 1902, Harry J . Millers, compra pelculas a los productores y las alquila a los exhibidores por una semana, a mitad de
precio. Aparece el primer distribuidor. Este subsistema sigue siendo la piedra angular del Sistema
Sector Produccin
Aqu nos interesa la empresa productora que:
1) Asume la labor de promocin y financiacin directa de producciones cinematogrficas, recae sobre ella en primera instancia
el riesgo empresarial de produccin.
2) Orienta y organiza, los oportunos procesos de produccin.
3) Posee siempre la titularidad del derecho de explotacin comercial de las pelculas.
Las empresas auxiliares (laboratorios, estudios de rodaje, estudios de sonorizacin, etc.) tienen un cierto carcter de
satlite, con una clara relacin de dependencia funcional respecto de las empresas productoras.
Las industrias auxiliares producen segn las exigencias cualitativas y cuantitativas de la produccin y de la exportacin, con
regularidad de produccin. Se produce equilibrio en el sistema.
Las empresas auxiliares, al admitir un sistema de pagos diferidos facilitan la financiacin de gran nmero de films.
Sector Distribucin
Su funcin se concreta en lo siguiente:
1) Ejercer labor de intermediacin comercial, situndose entre las empresas productoras y las empresas exhibidoras.
2) Contribuir a la resolucin del problema econmico-financiero
Realizan un adelanto de distribucin, usualmente para copias y publicidad, a cuenta de los ingresos futuros.
Sector Exhibicin
Su funcin:
1) Hacer posible el consumo por parte del pblico del producto pelcula, merced a la disposicin del establecimiento o local
adecuado. Dicha disposicin representa el ncleo del riesgo empresarial de exhibicin.
2) Interpretar, en primera instancia, los gustos del pblico.
Mercado Cinematogrfico
Nos encontramos con que el carcter del producto cinematogrfico determina la existencia de dos mercados distintos, cada
uno con su propio objeto de intercambio: el mercado del producto cinematogrfico y el mercado de exhibicin. (Walter Dadek)
En el mercado de exhibicin las partes contratantes son los cines y los consumidores.
Cuando hablamos del mercado cinematogrfico slo podemos referirnos a ese mercado global, por un lado, los cines, las
distribuidoras que los surten y las productoras, o sea, toda la organizacin de produccin y venta como oferente, y por otro, el
pblico como demandante. (Dadek)
Derechos de explotacin
En la venta en firme, la adquisicin por parte de las empresas distribuidoras de los derechos de explotacin comercial de las
pelculas se realiza mediante la entrega a las empresas productoras de una cantidad fija y determinada, con independencia de lo
que ocurra en la taquilla. Los futuros resultados econmicos afectarn exclusivamente a las empresas distribuidoras.
Con la expresin dar la pelcula a distribucin se reconoce la cesin de los derechos de explotacin comercial de pelculas.
Se establece un porcentaje de ganancia y ambas partes quedan atadas al futuro de recaudacin.
Por otro lado, la adquisicin de los derechos de proyeccin o representacin pblica de pelculas por parte de las empresas
de exhibicin, podr realizarse con independencia de las recaudaciones de taquilla. Cuando se produce dependencia se dice que la
adquisicin es a porcentaje. El sistema de porcentaje puede calificarse como ms apropiado o justo ya que todos los propietarios
del dinero que ingresa en taquilla (P.D.E.) participan en medida proporcional del mayor o menor xito de las pelculas.
Producci
n
Distribuci
n
Dar la pelcula
a distribucin
Tanto alzado
Venta en firme
Porcentaje
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Subsistema econmico cinematogrfico nuevo
Las diferentes formas de exhibicin o consumo del producto pelcula, en la actualidad, nos deben llevar a establecer tres
posibles subsistemas.
Cuando la exhibicin pblica del producto cinematogrfico no se realiza, a travs de las salas especializadas, cuando el
consumo por parte del espectador no tiene lugar exclusivamente mediante el concurso de las salas de exhibicin, sistema de
televisin y video domstico, estaremos situados frente al denominado subsistema nuevo.
Corriente monetaria
Corriente real a salas
Corriente real a empresas de TV
Corriente real a Video Clubs
Ay C Relaciones nuevas
B Relaciones clsicas
Relaciones de complementariedad o sustitucin entre los medios de exhibicin del producto pelcula
En cualquier lugar se dar una relacin de complementariedad entre la explotacin en salas y la explotacin en TV, cuando
esta ltima sea realizada con posterioridad a la que se realice a travs de las salas de exhibicin, pues de otra manera se producira
una inexorable relacin de sustitucin.
Cuando profesionalmente se habla del de jerarqua de medios se est pensando en la necesidad ineludible de que el medio
sala sea anterior al medio TV, para obtener la deseada complementariedad dentro del subsistema. Los ingresos en salas se vern
complementados ms adelante con los precedentes de la emisin por TV.
La exhibicin del producto pelcula sirvindose del soporte magntico y del magnetoscopio domstico, y con el concurso de
los videoclubs donde se alquilan o adquieren las pelculas representa, hoy da, otra forma de complementar los ingresos de la
exhibicin de pelculas en salas.
Empresas Productoras
de Films
Empresas Distribuidoras
de Films
Empresas Exhibidoras
de Films
Empresas Productoras
de Videos
Empresas Distribuidoras
de Videos
Video-clubs
Empresas Emisoras
de televisin
Pblico
A B C
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Existe una diferencia en la forma de consumo: primero, en masa en el medio televisivo y ms bien individualizado a travs
del video. Segundo, en el hecho de que todava el video representa, a escala mundial, un sistema de exhibicin minoritario al
compararlo con la TV.
Las mencionadas diferencias del video respecto a la TV conducen a que la relacin de complementariedad sala-video no se
transforme tan fcil y drsticamente en relacin de sustitucin, por el hecho de la utilizacin simultnea de ambos sistemas. Las
pelculas exhibidas por TV se queman, cosa que no ocurre con el video.
No debemos hablar de un claro efecto de sustitucin, sin de una particular forma de complementariedad. Queremos decir
que la coincidencia en el espacio y en el tiempo de la utilizacin de los dos sistemas, si bien, produce una relacin de
complementariedad no ptima, igualmente se encuentra lejos de acarrear una relacin de sustitucin del tipo referido al analizar la
relacin sala-televisin.
Esta particular relacin tiene unas claras races sociolgicas, el estereotipo del mejor cliente de videoclub pertenece, en la
mayora de los pases, a un estrato social fcilmente reconocible por la superposicin de dos componentes bsicos: a la renta y
situacin familiar caracterstica (matrimonios jvenes con hijos pequeos).
Resumiendo, podemos decir que entre los tres diferentes sistemas de exhibicin del producto pelcula no se dar efecto de
sustitucin relevante, siempre y cuando se produzca un inexorable orden cronolgico de explotacin: la explotacin en salas
deber ocupar el primer lugar, seguida de la explotacin mediante el videocasete, para terminar con la explotacin en televisin.
Ver Cuadro Pg. 14
En efecto, las emisoras de TV efectan sus compras de films, en las diversas modalidades, atenindose a un rgimen de
precios fijos para un lugar y tiempo determinados.
Las tarifas televisivas pueden tener en cuenta, exclusivamente, de manera ms o menos explcita, el metraje o el tiempo de
emisin, quedando objetivizado al mximo el precio de mercado del producto pelcula.
Al haber hecho alusin a las tarifas de precios de las emisoras de TV no podemos dejar de sealar la forma singular de
fijacin de dichos precios, por la gran incidencia que ello tiene en el Sistema Econmico Cinematogrfico.
El objeto empresarial de las empresas de exhibicin se centra exclusivamente en la proyeccin de films, mientras que en las
emisoras de TV es slo parte de su programacin, por lo tanto para las empresas de exhibicin el riesgo empresarial viene afectado
esencialmente por el acierto o desacierto en la programacin de films, algo que no sucede para las empresas de televisin.
En la relacin con la TV, lo primero que llama nuestra atencin es que existe una forma de relacin directa entre el sector
de las empresas productoras y el de las emisoras de televisin, desapareciendo, por lo tanto, las empresas distribuidoras.
El anlisis de las relaciones directas, se trata de unas relaciones restablecidas entre empresas productoras y emisoras de
televisin pertenecientes a un mismo pas.
Las posibles relaciones contractuales entre empresas productoras cinematogrficas y empresas de televisin se pueden
reducir a dos principales categoras con las perspectiva de las empresas productoras cinematogrficas:
-Ventas a priori: La exhibicin en TV es posterior a la de salas. Suponen la asuncin de un importante riesgo por parte del
comprador, en lo que a calidad se refiere, pues la calidad del producto se tiene que vislumbrar, exclusivamente, a travs de anlisis
del guin de la pelcula, as como mediante el estudio de la memoria del proyecto (nombres de tcnicos, actores, declaracin de
intenciones estticas, etc.). Si la pelcula no resulta tan buena como se pens, a lo sumo habr que elegir un horario de
programacin de menor audiencia, pero nada ms.
En las ventas a priori se facilita sobremanera la resolucin del problema econmico de las empresas de produccin, al
conocer de antemano el montante de esta categora de ingresos, que por aadidura representar un porcentaje muy importante
respecto al total, el Productor estar en condiciones ptimas para plantearse con gran realismo un anlisis coste-rendimientos y
actuar de acuerdo al mismo.
No podemos concluir el anlisis de la frmula compraventa de derechos de antena sin decir que se trata de un mtodo
aplicado minoritariamente con relacin al resto de frmulas de compraventa de datos de exhibicin de films por TV.
-Ventas a posteriori: el estudio de esta frmula de ventas est inscrito en el marco de las relaciones directas entre empresas
productoras cinematogrficas y empresas de televisin, y que, por tanto, produce el desplazamiento de las empresas distribuidoras
de la escena comercial. Constituye en ncleo de la exhibicin de films por TV
Las ventas a posteriori, juegan un papel poco relevante en la resolucin de problema econmico-financiero de las empresas
productoras cinematogrficas. El precio depende, en parte, de su xito en salas.
Subsistema econmico cinematogrfico atpico
Estaremos frente a l, cuando la exhibicin del producto cinematogrfico no se realiza a travs de las salas de exhibicin,
sino cuando las salas, originarios lugares de encuentro de la oferta y la demanda cinematogrfica, son sustituidas por las emisoras
de televisin.
Se trata de apreciar que las relaciones entre emisoras de televisin y el pblico no se producen dentro del marco de un
mercado propiamente dicho, donde las prestaciones reales se corresponden o generan unas directas contraprestaciones
monetarias, las complejas formas de programacin de las emisoras de televisin, as como sus caractersticos mtodos, de
financiacin nos llevan a ver que la contraprestacin monetaria tiene su origen en el pblico slo indirectamente.
El subsistema atpico propicia las relaciones directas entre empresas productoras cinematogrficas y emisoras de televisin,
quedando fuera de rbita las empresas distribuidoras cinematogrficas en sentido estricto.
Por lo tanto, lo que en el terreno del riesgo puede delegar la empresa de televisin es el riesgo de ejecucin de la obra, que
no es poco, y que ser asumido por la empresa productora cinematogrfica que trabaja con un presupuesto cerrado. La empresa
de TV se hace cargo del riesgo econmico.
Componentes bsicos del sistema econmico cinematogrfico
La utilizacin de la palabra relieve en sentido figurado puede servirnos para realizar la descripcin ms perfecta de la
realidad, pues el relieve o importancia del sector produccin en el marco del Sistema resulta obvio a tenor de los anlisis parciales
que hemos realizado, ya que en algn momento lo veamos con una funcin asimilable a la del corazn en el cuerpo humano.
La empresa distribuidora, que se origina en el denominado subsistema clsico, se ha ido acomodando a las nuevas formas
que traa consigo el subsistema nuevo, mediante una ampliacin de competencias o actividades.
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Al enfrentarnos a tema de la importancia de los cinematgrafos, lo primero a reconocer es que el desarrollo de los
subsistemas nuevo y atpico ha propiciado que la actividad empresarial especfica de las denominadas empresas de exhibicin haya
sido asumida, en gran medida por las emisoras de televisin y video club.
Ese hecho incuestionable no puede empaar otra incuestionable realidad: la sala de exhibicin propicia la que podemos
denominar exhibicin de calidad del producto pelcula.
La sala de exhibicin ha continuado manteniendo su importancia con relacin al conjunto del Sistema Econmico
Cinematogrfico, gracias a la potenciacin del valor de los films que pasan por ella.
En anlisis precedente nos conduce a la conclusin de que las consideradas empresas cinematogrficas, en sentido estricto,
continan siendo componentes bsicos de actual Sistema Econmico Cinematogrfico, bastante diferente de aqul diseado por
Enrico Giannelli, integrado exclusivamente por ellas, y que posea plena validez en los aos cincuenta.
La empresa productora
La organizacin de los procesos de comunicacin de masas
La comunicacin de masas es una comunicacin organizada. A diferencia del artista individual o del escritor, el
comunicador acta a travs de una compleja organizacin y de una gran divisin del trabajo, con el consiguiente aumento del
gasto.
Con el propsito de analizar profundamente la figura del productor cinematogrfico resulta obvia la necesidad de estudiar
las diferentes estructuras empresariales, que condicionarn el quehacer del Productor. Entonces, cualquier empresa, es ante todo,
organizacin.
Dimensin de la empresa productora
En el mbito de la empresa productora cinematogrfica la dimensin empresarial condiciona bsicamente la organizacin de
la empresa. La pequea empresa realiza, como mucho, una produccin por ao.
Resumiendo, podemos decir que la densidad de produccin de las empresas medianas se suele situar alrededor de las tres
pelculas al ao.
La gran empresa realiza producciones simultneas. Son denominadas genricamente ESTUDIOS.
Pequea dimensin empresarial
En la actualidad es la forma predominante en los pases de economa capitalista. Se trata, en principio, de una categora
empresarial susceptible de acoger a los ms diversos tipos de productor cinematogrfico, desde el tipo de Productor inversionista
hasta el Productor experto. Una forma muy acorde con un tipo de produccin personalista, en donde el Productor posee una
importante capacidad o libertad de accin y, por tanto, cuyos films poseern de manera ostensible su impronta. Ese personalismo
trasciende incluso al terreno jurdico.
Al examinar el balance de la mayora de las empresas de este tipo, nos encontramos con una muy reducida cifra de capital.
Se sirven de financiacin externa.
Los capitales asociados van a llegar al Productor con el coste adicional de tener que contar, en la mayora de las ocasiones,
con los puntos de vista de aquellos que junto a l arriesgan un capital. La excepcin por el caso de productores cinematogrficos
de un extraordinario prestigio profesional en los que se deposita una fe ciega junto al capital oportuno. El caso del pedido de un
prstamo, no existe ms que una relacin financiera.
En el caso de la obtencin de recursos financieros de parte de una empresa distribuidora, en concepto exclusivamente de
adelanto garantizado de distribucin, el Productor cinematogrfico que no quiera perder su protagonismo creador o que no admita
que quede desvirtuada la funcin primaria de su trabajo deber tener muy presentes los diferentes problemas que pueden nacer
de algunas formas de financiacin externa de su produccin. Por todo ello, el gran reto de su accin ser hacer compatible la
suficiencia financiera con el mantenimiento de esa libertad e independencia, que parecen justificar esencialmente la existencia de
pequeas unidades de produccin.
La disposicin de medios materiales es prcticamente nula. No es raro encontrar empresas de esta categora que ejercitan
su actividad desde una oficina de alquiler, sin ms activo tangible que un reducido mobiliario de oficina.
En cuanto a la disposicin de elementos personales, all decamos que era casi nula: una secretara y un contable en
jornada.
La organizacin temporal integrar medios materiales y elementos humanos ajenos a al empresa, cuya disposicin quedar
reducida a los perodos de produccin. Por todo ello, dicha organizacin temporal resultar ser desproporcionada con relacin a la
organizacin permanente. Basta para ello decir que son alrededor de cincuenta personas y una docena las prestaciones de servicios
tcnicos de produccin.
Dentro de la organizacin permanente, el Productor desempea una funcin de vital importancia, es l quien asume, al ms
alto nivel, las funciones de direccin tcnica, comercial, administrativa, etc., de la empresa en cualquier momento; pero adems es
competencia suya el planteamiento y ejecucin de las lneas maestras de accin de la organizacin temporal, en la cual adquiere
un claro protagonismo el productor ejecutivo o director de produccin.
El Productor delega en el productor ejecutivo o director de produccin para aquellos extremos ms concretos de la labor de
produccin. Por ejemplo, la confeccin de un plan de trabajo no ser nunca realizada por el Productor, siendo un trabajo especfico
del productor ejecutivo y, por consiguiente, tambin ser labor de ste la realizacin del presupuesto de produccin. El productor
ejecutivo o directo de produccin ser el ejecutante de las ideas del Productor, pues debe ser experto en la ms concreta
problemtica de produccin.
El Productor se mueve sobre todo en el terreno de las ideas y el director de produccin en el de las realizaciones. Ser el
gran soador, el protagonista del sueo imposible; ser el hombre de qu (qu se debe hacer), mientras que el director de
produccin ser el hombre del cmo, con relacin a los aspectos organizativos y a la administracin de los recurso, pues el cmo
en el mbito de la realizacin pertenecer al director.
Si consideramos el presupuesto, en primer lugar, como la expresin ms tangible de la responsabilidad del director de
produccin y, en segundo lugar, como la traduccin monetaria del plan de produccin, obviamente resultar que el cumplimiento
de dicho plan creado por el director de produccin se convierte en una pieza clave; y para ello nada mejor que contar en su
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instrumentacin, de una parte, con la colaboracin de aquellas personas y servicios que inspiran la mxima confianza del director
de produccin.
El director de produccin efecta una labor equiparable a la del director tcnico, de cualquier empresa, su misin primera
consiste en disear el plan de produccin, buscando el ptimo aprovechamiento de todos los factores de produccin. Confecciona
el plan de trabajo y controla en primera instancia su realizacin. Ejecuta tambin una labor asimilable a la del director o jefe de
personal de empresa. Realiza un trabajo que posee una extraordinaria semejanza con el de un jefe de compras que cualquier
empresa: tiene la misin de elegir y posteriormente contratar todos los medios materiales de produccin. Se relacionar con las
empresas auxiliares de la produccin.
Una vez analizadas las competencias del Productor y del productor ejecutivo en el marco de la organizacin, analizaremos la
divisin del trabajo:
J efe de Produccin: organiza y plantea la totalidad e una produccin cinematogrfica, siendo la jefatura mxima de la
produccin, deber tener los conocimientos necesarios para poder orientar en sus respectivos trabajos al personal tcnico a sus
rdenes.
Primer operador: responsable de la iluminacin e impresin fotogrfica.
Montador: articula diversas escenas de una pelcula, dndoles unidad y ritmo.
Decorador: es el que boceta los decorados y dirige su construccin, cuidando de los detalles de ambientacin.
Segundos operadores: tienen la responsabilidad directa del movimiento de cmara.
Maquillador: caracterizacin de los personajes.
Primer ayudante de Direccin: hace cumplir las rdenes del productor, en caso de ausencia del Director de la pelcula deber
suplirle en sus funciones, si as lo dispusiere la empresa.
Primer ayudante de Produccin: a las rdenes del J efe de Produccin interpreta y hace cumplir tanto en su parte artstica como
en la tcnica y administrativa.
Secretario de Rodaje: a las rdenes de la Direccin anota cuantas indicaciones le hagan.
Fotgrafos (foto fija): toman las escenas indicadas por del Director o por la empresa, par los fines que crea necesarios.
Ayudante de montaje: a las rdenes del Montador de la pelcula, ejecuta todos los trabajos manuales y mecnicos que se
presenten durante el montaje de cada pelcula.
Ayudante Operador (tomavistas): deber ser el responsable del foco de la cmara durante el rodaje.
Ayudante de Maquillador: ejecuta con menor responsabilidad los trabajos de caracterizacin y maquillaje.
Segundo Ayudante Produccin (Regidor): ejecuta los trabajos de preparacin y organizacin que se le ordenen, cuida del
orden en el lugar de rodaje.
Ayudante de Decorador: a las rdenes del Decorador, ejecuta los trabajos que ste le asigna, relacionados con los especficos
de su cargo.
Auxiliar de Montaje: ejecuta los trabajos asignados por el montajista.
Auxiliar de Maquillador: auxilia al maquillador y a sus ayudantes.
Auxiliar de Direccin: siguiendo las rdenes de la Direccin, obedece a sus indicaciones.
Auxiliar de Produccin: obedece las rdenes de la J efatura de Produccin.
Peluquero: es supervisado por el Maquillador en J efe y se encarga de los peinados de los actores y de las pelucas
Ayudante de Peluquera y Auxiliar de Peluquera: bajo las ordenes del peluquero.
Auxiliar de Fotografa: se ocupa de los rollos y cajas de las pelculas.
Auxiliar de Decoracin
Mediana dimensin empresarial
Se trata de una dimensin empresarial que representa en la actualidad un pequeo porcentaje del total de formas
empresariales. En esta categora empresarial encuentra su mejor acomodo, en la mayora de los casos, un tipo de Productor que
podemos considerar de carcter mixto (inversionista-experto), seguido muy de cerca por el tipo inversionista, siendo aqu ms raro
el tipo experto en su versin ms pura. Tiene una faceta de distribucin y esto le da un mayor contacto y conocimiento del pblico.
En esta dimensin de empresa, podemos destacar que poseen materiales de produccin (cmaras, salas de montaje, plato,
etc.) y un grupo ms amplio de recursos humanos permanentes (montajista, cameraman, etc.).
Recapitulando, podemos decir que: la figura del director general de produccin es caracterstica y tcnicamente congruente
con la organizacin de la mediana dimensin empresarial cinematogrfica, mientras que la figura del productor asociado-experto
es, y sobre todo, fue, propia de la gran dimensin en los dos niveles referidos, tratndose de un profesional adscrito con carcter
de continuidad a ese tipo de empresa productora, al igual que ocurre con el director general de produccin para la empresa de
mediana dimensin. Por el contrario, el productor asociado inversor y el productor asociado que nos aparece en alguna
produccin fornea tienen una adscripcin coyuntural a las empresas que cuentan con ellos en pelculas determinadas.
A la hora de diferenciar la figura del director general de produccin de la del productor asociado en sus diferentes
modalidades, debemos reparar en el rea de actuacin de uno y otro. El director general de produccin trabajar en el espacio
del cmo, mientras que el productor asociado tendr como demarcacin esencial en el rea de qu la del productor- al que
ayudar siempre en su espacio propio de actuacin.
La denominacin director general de produccin se ha visto desplazada en los ltimos tiempos por la de supervisor de
produccin, que tiene su origen en la organizacin de trabajo de cadenas de TV, pero de tal forma que tanto una como otra
sirven para calificar idnticas competencias de trabajo.
Inicibamos el anlisis de la organizacin de la pequea dimensin empresarial afirmando la clara distincin entre dos tipos
de organizacin: permanente y temporal. Dicha clarividencia se produce como consecuencia de la accidentalidad de los procesos de
produccin que caracterizan bsicamente a la pequea dimensin.
El tipo de produccin contina dos o tres pelculas al ao- puede inducirnos a abandonar la idea de aquella coexistencia de
organizaciones y llevarnos a creer en la existencia de una sola organizacin.
En la mediana dimensin empresarial podemos distinguir todava tantas organizaciones temporales como procesos de
produccin se realicen a lo largo del ao en continuidad, con un importante grado de independencia o autonoma respecto a la
organizacin bsica, que puede continuar recibiendo la denominacin de organizacin permanente.
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Lo que sucede es que en la pequea dimensin empresarial la organizacin bsica permanente- no acoga ningn factor o
medio de produccin o pelculas (cmaras, estudios, tcnicos, actores, etc.) y, por tanto, la organizacin temporal se identificaba
con el conjunto de factores especficos de produccin. Pero la mediana dimensin contar con factores o medios de produccin.
(ver cuadro Pg. 103)
Gran dimensin empresarial
Al enfrentarnos al anlisis de la gran dimensin empresarial con el objetivo ltimo de descubrir la competencia de trabajo en
el rea del Productor, en primer lugar deberemos elegir una perspectiva de estudio oportuna, delimitando unas claras coordenadas
de espacio y tiempo.
Con relacin al primer factor, nos parece oportuno fijarnos en el espacio donde a todas las luces aparece el paradigma de la
dimensin que ahora estudiamos. Norteamrica. Empresas que en la poca dorada (1925-1948) simultaneaban un importante
nmero de procesos de produccin, pues realizaban entre treinta y cincuenta films anuales, y en la actualidad realizan alrededor de
una docena de pelculas al ao. En Lo que el viento se llev, de Selznick cmo era dicha organizacin?
El mximo poder ejecutivo lo detenta el denominado Productor sin ms, que al igual a la mediana dimensin todava
realiza un tipo de produccin bastante personalista, en su rea caracterstica de qu hacer.
a) eleccin del guin a realizar.
b) eleccin del alto equipo tcnico-artstico.
c) control artstico de la realizacin.
Como figura prxima al Productor con una funcin de asesoramiento de ste con relacin a los puntos a) y b), y con una
misin de ayuda con relacin al apartado c) nos aparece el denominado productor asociado en los viejos tiempos y line producer
en la actualidad.
En el nivel superior (Majors), la ms alta jerarqua ejecutiva nos aparecer el director del estudio, tambin denominado
ejecutivo responsable de la produccin. Nos aparecer aqu el denominado Productor sin ms, que se ocupa de un solo film por
cada vez.
Diremos que el denominado Productor en el mbito de la organizacin del gran estudio acta recibiendo poderes del
ejecutivo responsable de la produccin para una pelcula determinada, siempre dentro del rea propia del Productor, definicin de
lneas maestras y metas genricas o resolucin de problemas que por su importancia no puede resolver el productor ejecutivo.
Por el contrario, en el maraco del estudio el ejecutivo responsable de la produccin, con un claro sentido de creacin ajena
a otros menesteres, como pueden ser los problemas financieros y comerciales de la misma, por ejemplo, que sern competencia de
otros. Por lo tanto, creemos que ha llegado el momento de centrarnos en el tema organizativo de esta dimensin empresarial.
Los que no podemos dejar de subrayar es que el responsable mximo de la produccin se mueve con una apreciable
libertad creativa o autonoma de trabajo, dndose una clara separacin de competencias o poderes que se puede apreciar muy
claramente en la cinematografa norteamericana, donde se da incluso una terminante separacin fsica: los consejeros estn en
Nueva York y los responsables de la produccin en Hollywood. En Nueva York estn los que saben, sobre todo, de finanzas
mientras que en Hollywood estn los que saben, deben saber, de cine.
Las actividades de funcionamiento o labores line sern: la programacin-preparacin, la produccin-realizacin, la
comercializacin, la administracin. Estas actividades se desarrollarn a travs de una serie de departamentos:
Departamento de guiones.
Departamento de repartos.
Departamento de produccin.
Departamento de publicidad.
Departamento de prensa.
Departamento legal.
Departamento de ventas nacionales.
Departamento de ventas internacionales.
Departamento de administracin y contabilidad.
Departamento financiero.
Estos departamentos se desglosarn en los oportunos sub-departamentos en funcin de la mayor o menor envergadura de
la empresa, o en departamentos adjuntos, en los que se desarrollarn actividades complementarias, staff, tanto ms
imprescindibles cuanto ms compleja sea la actividad empresarial o, en definitiva, mayor sea la dimensin. El principal beneficiario
de todas esas labores de recomendacin o asesoramiento resulta ser la jerarqua mxima (ejecutivo responsable de la produccin o
director).
El ejecutivo responsable de la produccin y el productor delegado pertenecen al tipo fundamentalmente experto,
sobre todo a la hora de disear o elegir un proyecto y conseguir para l la financiacin necesaria, bien del estudio bien del
consorcio; y tanto uno como otro delegan competencias en el momento de la ejecucin y control directo del proyecto en el
productor y en el productor ejecutivo, respectivamente.
Es decir, que el production manager es esencialmente un experto en organizacin de rodaje, en logstica, que bajo las
rdenes del productor ejecutivo debe preparar un plan de produccin idneo y su correspondiente traduccin monetaria o
presupuesto, pero que normalmente acta a partir de un esbozo de plan y presupuesto que realiza el productor ejecutivo, que a su
vez asume la realizacin de las contrataciones ms importantes.
Luis Cabezn
La produccin cinematogrfica
El producto cinematogrfico
En la mente de un productor siempre debe estar presente el que sea el receptor final de su producto: el pblico. Y esto, tan
simple, es lo ms importante.
A partir de una idea determinada, ms o menos desarrollada sinopsis, tratamiento o guin literario-, se establecer el
diseo de la produccin, en el cual aparecern claramente expuestos factores determinantes, tales como los planes de financiacin,
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el cuadro tcnico-artstico, los acuerdos internacionales de coproduccin y venta, la promocin y todo aquello que redunde en el
xito de la empresa.
Qu es un productor de cine? El productor debe ser una persona con un profundo conocimiento del medio y con una idea
muy clara sobre los riesgos que se asumen en cada produccin, es decir, debe conocer los lmites. El productor tomar una serie
de decisiones fundamentales, la primera de las cuales es encontrar los apoyos financieros necesarios para desarrollar su producto y
conseguir acuerdos ventajosos para su distribucin y exhibicin.
La tendencia productora de los ltimos aos es establecer alianzas puntuales con otras empresas de gestin, produccin,
distribucin y exhibicin, para compartir riesgos y beneficios, trabajar as con mayores presupuestos y conseguir productos de
mejor calidad y capacidad de competencia.
Los verdaderos quebraderos de cabeza llegan a la hora de amortizar la inversin y el esfuerzo realizados, cuando la pelcula
producida entra en fase de distribucin y exhibicin.
Se trate de un guin original o de una adaptacin literaria, la pelcula en cuestin deber resultar atractiva para el mayor
nmero posible de espectadores, el enfoque la convertir en una fascinante propuesta para ser llevada a la pantalla, con la
intencin de sorprender, seducir, encantar y conmover al pblico.
La produccin ejecutiva
El productor
El productor es el responsable total de la financiacin de la pelcula, una vez aceptado el guin y elegido el realizador de la
pelcula. Para encontrar el soporte financiero necesario deber explotar las diversas vas existentes, y dibujar los sistemas
adecuados para amortizar la inversin.
El productor ejecutivo actuar como impulsor de un determinado proyecto guin original o adaptacin literaria-,
siguiendo determinados criterios de viabilidad, rentabilidad econmica y creatividad. l es el responsable de la seleccin y
contratacin de todos los profesionales que participarn en el proyecto, ofreciendo al productor las mximas garantas del
desarrollo de los planes previamente establecidos.
En resumen, la produccin de una pelcula es, habitualmente, la labor de una compaa o empresa productora, y casi
siempre de una persona, en calidad de productor ejecutivo, para esa empresa.
La produccin en asociacin es otra interesante opcin, a la que se recurre cada vez con mayor frecuencia.
La labor del productor sintetiza la tarea de un numerosos equipo de trabajo, en el comienzo de una cadena productiva en la
que intervendrn muchas ms personas hasta que el film llegue al pblico. Sus aptitudes artsticas, tcnicas, de gestin y desarrollo
de recursos, y el conocimiento de su medio, son determinantes para el xito de la empresa. Y para conseguirlo se apoyar a
menudo en el productor ejecutivo en una relacin de intereses recprocos -, pieza clave en el sector de cara al futuro de la
industria, que debe reunir las siguientes caractersticas:
Productor Ejecutivo
El productor ejecutivo, tiene un perfecto conocimiento del medio cinematogrfico.
Debe ser un excelente lector de guiones (un grupo de lectores).
Para (crear el diseo del producto), integrar en un proyecto, un reparto y unos profesionales tcnico-artsticos capaces de
llevarlo a cabo.
Es un profesional inquieto por los mercados extranjeros y por las ferias y certmenes profesionales que en ellos se producen.
Deben conocer la legislacin en materia cinematogrfica vigente.
Estar integrado en las asociaciones profesionales que defiendan los derechos e intereses del medio.
Atender la opinin de la prensa especializada sobre los productos que se generan bajo su coordinacin.
Conocer lo que la gente quiere ver le ayudar a elegir entre cientos de proyectos posibles.
Director J efe de Produccin
El director de produccin trabaja directamente con el productor ejecutivo, y los productores desde la aprobacin de la
versin definitiva del guin. Efecta las gestiones burocrticas sobre los trabajos de financiacin acordados por los productores, las
localizaciones efectuadas para el rodaje de la pelcula, y le pone al corriente de los elementos que sern necesarios para la
produccin, tales como construcciones, atrezzo, vestuario, etc. Realiza la contratacin de los equipos tcnico-artsticos y junto al
ayudante de direccin elabora los desgloses de guin.
Asiste a diario al rodaje, y, de acuerdo con el departamento de direccin, fija la orden de rodaje del da siguiente. Controla
todo lo referente a figuracin, comidas, horas extras y los mltiples imprevistos que surgen en cada jornada de rodaje.
El equipo de Produccin
A las rdenes del director de produccin, se sita el ayudante de produccin, que en ocasiones, asume la condicin
de jefe de produccin. Es el encargado de repartir las rdenes de trabajo a cada uno de los equipos de rodaje, as como citar
telefnicamente o hacer llegar las rdenes de trabajo a las personas que ese da no estn en le lugar de trabajo.
Es la persona del equipo de produccin que habitualmente est siempre en el lugar de rodaje.
El regidor trabaja en colaboracin directa con el ayudante de direccin, es quien hace cumplir estrictamente las rdenes de
rodaje y supervisin. Se relaciona directamente con el director artstico y jefe de decoradores y suele estar permanentemente en el
rodaje.
La secretaria de produccin realiza las tareas administrativas, antes, durante y despus del rodaje. Trabaja a las rdenes
del productor ejecutivo y del director de produccin. Enva rdenes de rodaje a los coproductores. Coordina, desde la oficina de
produccin, a los proveedores y al resto del equipo de produccin: regidor, conductores, avituallamiento diario. Gestiona el pago y
supervisin de las nminas.
El responsable del casting, aunque figura se vincula ms a los equipos de direccin, el equipo selecciona a los extras ms
adecuados para las secuencias, colaboran en todo lo necesario y sirven de enlaces, a las rdenes de los ayudantes o auxiliares.
Contratacin
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Aunque el nmero de profesionales necesarios para llevar adelante una pelcula puede oscilar mucho en funcin del
presupuesto, para la produccin de un film de tipo medio se realizarn aproximadamente, unas cincuenta contrataciones, adems
del elenco de intrpretes.
La ficha tcnica
Direccin
El director, cuyas misiones bsicas son la eleccin de los intrpretes, la puesta en escena y la supervisin del montaje, interviene
con el equipo de produccin en la planificacin y aporta su visin general desde el momento en que, l, o ella, se convertir en el
autor de la pelcula. El xito o el fracaso obtenidos con el film, sern su responsabilidad.
Coordina al equipo de direccin, los segundos ayudantes y los posibles auxiliares, asistentes o meritorios. La figura del script o
secretaria de rodajes es la responsable de llevar, da tras da, la continuidad en el rodaje. Su misin es cumplimentar los partes
de cmara, montaje y produccin, conocer la situacin exacta al final de la jornada. Su labor resulta fundamental para coordinar a
los distintos equipos.
Imagen y fotografa
El director de fotografa es una de las figuras ms importantes en la creacin de una pelcula. De su entendimiento con el
director debe nacer el ambiente, la atmsfera de las secuencias, la textura, la calidad y la intensidad de la luz, del color o los grises
que darn el tono determinado a los fotogramas. Su trabajo tiene que ver con el de los profesionales de la ambientacin y la
decoracin, y con el director de produccin, ello se apoyar en el resto de su equipo, en el responsable del equipo de elctricos e
iluminadores, y en los maquinistas encargados de emplazar los rales de los travellings, la dolly y todos los accesorios
necesarios para rodar el plano segn los deseos del director. La labor del director de fotografa es muy apreciada por los directores
y su remuneracin suele ser de las ms elevadas de la produccin.
El primer operador es el encargado de manejar la cmara cinematogrfica.
El cameraman trabaja a las rdenes directas del director de fotografa y del director y se responsabiliza de la ubicacin de
la cmara en el lugar de rodaje y del encuadre de los planos.
Su ayudante en las tareas tcnicas relacionadas con la cmara es el foguista. Es el responsable del enfoque, de los
objetivos y de fijar el diafragma, a indicaciones del director de fotografa o del cameraman. A su lado, habr un auxiliar. Preparar
la pelcula virgen y cargar los chasis de la cmara, y los reemplazar una vez terminada la cola de negativo.
Direccin artstica
El director artstico es el responsable de la ambientacin. Su misin consiste en crear la escenografa de cada una de las
secuencias y darle continuidad y coherencia a lo largo de toda pelcula.
Para ello, realiza bocetos de los decorados, segn los desgloses de guin que los equipos de direccin y produccin hayan
realizado, siempre bajo la supervisin del director del film y en relacin con el director de fotografa.
El director de arte cuenta con un ayudante, que acta como coordinador del departamento. Es colaborador directo del jefe
de decoradores, con el que realiza los planos de los decorados, y supervisa directamente la construccin y la ambientacin de stos
por el equipo de carpinteros y el resto de profesionales cuya labor tiene que ver con la ambientacin, como el attrezzista, y sus
ayudantes y los accesoristas.
Vestuario
En este apartado intervienen profesionales del diseo y la confeccin: figurinistas, estilistas, sastres y empresas de
vestuario. Su misin consiste en hallar el vestuario que exija la narracin. Se contrata un figurinista un supervisor de
vestuario, tambin un ayudante colaborador del figurinista, que presenta un stock a los responsables del equipo para que stos
elijan ms apropiado y se cedan, en rgimen de alquiler, las prendas ms adecuadas.
Maquillaje
Los maquilladores y peluqueros son los profesionales que se ocupan de la caracterizacin de los personajes de la
historia. Tienen que estudiar, detalladamente, los rasgos que identifican a los personajes en el contexto histrico en el que se
desarrolla la accin. El maquillador jefe, asistido por un ayudante, que se ocupar de los actores secundarios y de la figuracin,
adems del mantenimiento general del maquillaje a lo largo del rodaje. El peluquero, tambin colabora aqu.
Montaje
El montaje es una de las partes ms importantes del proceso de produccin de una pelcula. En la sala de montaje es donde
se ensamblan las diferentes secuencias que componen la cinta y se escribe definitivamente la historia. La tcnica tradicional del
montaje, ha experimentado una autntica revolucin en los ltimos tiempos al calor de los sistemas digitales de posproduccin,
uno de cuyos entornos ms utilizado es el sistema Avid en plataformas Macintosh.
El montador desempea un papel definitivo en el producto final. El director se sentar a su lado en la sala, y el montador
ir cumpliendo todas sus indicaciones, aunque los profesionales con experiencia son un valor aadido y sus sugerencias pueden ser
de gran utilidad para el director.
Adems el montador, prepara la cinta para la sonorizacin, generalmente ayudado por un asistente.
Sonido
El encargado de la grabacin del sonido de la pelcula es el operador de sonido. Su trabajo consiste en disear la red de
tomas de audio. A sus rdenes se disponen el microfonista, o encargado de la ubicacin de la toma de sonido, y el perchista,
responsable de mantener una entrada de audio a una distancia determinada de los intrpretes.
Msica
Los hilos narrativos que mantienen la atencin del espectador hacia la historia pueden encontrar su equivalente en la banda
musical. El msico, el creador de la banda sonora original, es un profesional cotizado, con amplia libertad a la hora de componer,
trabaja cerca del director, teniendo en cuenta sus indicaciones y el ritmo de la pelcula.
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La preproduccin
Los cuadros de direccin, implicados en la produccin deben sumergirse en la tarea de seleccin de intrpretes, tcnicos
necesarios, y construir el engranaje que permita garantizar el buen fin de la pelcula, desde los presupuestos hasta los seguros.
Este periodo de preproduccin puede definir o malograr una pelcula. De ah su importancia.
Desglose de guin
El presupuesto de la produccin, se establece una vez elaborado el guin de la pelcula. Se procede al desglose del mismo,
con el fin de establecer un presupuesto cerrado, para obtener as una seguridad inicial y su control financiero.
Aqu comienza la labor del director de produccin, es el encargado de elaborar un plan de trabajo, para lo cual tan slo
cuenta con el guin. Es el responsable global de la pelcula, pues crea y supervisa el presupuesto, y descarga al productor y al
productor ejecutivo de todas las presiones posibles relacionadas con aspectos logsticos y de organizacin.
El desglose del guin en un determinado nmero de escenas o secuencias. Para el trabajo de produccin se opta por definir
las secuencias como mecnicas, las que ocurren en un determinado lugar o escenario sin que se produzcan saltos de tiempo.
Esta descomposicin del guin permitir, conjuntar todas aquellas acciones producidas en un determinado lugar, con el fin
de que se facilite el rodaje y con el consiguiente ahorro de tiempo y, por lo tanto, de capital.
Desde el punto de vista de la produccin ha de tener en cuenta: las consideraciones prcticas que determinan el
rendimiento de trabajo y las variables para estructurar el plan de rodaje.
Consideraciones prcticas para un buen rendimiento de trabajo:
1. La longitud de las tomas o planos estndar o cortos largos. Es una tentacin rodar en plano-secuencia pero en el proceso de
montaje (posproduccin) puede haber problemas, al no haberse filmado planos de cobertura.
2. La dificultad intrnseca de la escena. Si sta es dramtica, acenta la dificultad de interpretacin de los actores.
3. La iluminacin. Debe preverse con bastante tiempo.
4. Las condiciones climatolgicas o ambientales.
5. La intervencin de extras. Un imprevisto puede ser la utilizacin de actores nios, que pueden eternizar los rodajes. Cuanto
mayor sea el nmero de actores, mayor ser el nmero de planos empleados. La existencia de animales puede llevar a perder gran
cantidad de tiempo.
6. El empleo de efectos especiales. Hay que especificar qu tipo y su nivel de elaboracin.
7. El empleo de travellings, gras o efectos de cmara. Si se realizan movimientos de cmara sencillos y sta se sita en
emplazamientos accesibles, no habr mayor problema, pero cuando ocurra lo contrario, acarrear tiempo y necesidades muy
superiores.
Es orientativo el clculo del nmero de planos y el tiempo que se va emplear en cada secuencia para, dependiendo de la
experiencia profesional del director de produccin, hacer un coste lo ms aproximado posible.
En cuanto a las variables necesarias para estructurar el plan de rodaje, se incluyen stas:
1. La disponibilidad de localizaciones y efectos da-noche.
2. Nos interesa conocer a los personajes protagonistas y secundarios, y en cuntas secuencias mecnicas aparece cada uno de
ellos. No es lo mismo contratar a una estrella que a buenos intrpretes cuyas caras sean menos conocidas.
3. Amortizacin del alquiler de equipos especiales. Incluyen tanto los soportes mecnicos de la cmara (gra, travelling,
steadycam, etc.), como de otro gnero (electrgenos, por ejemplo). Aquellos vehculos que entren en cada secuencia; todos los
efectos tcnicos especiales necesarios para llevar a cabo la accin. Necesitamos saber todo aquello que ocurre dentro de cada
secuencia mecnica.
4. Construccin de decorados
5. Descansos laborales y rodajes nocturnos.
6. Los desplazamientos a localizaciones distintas.
Conviene tener muy en cuenta los apartados anteriores, puesto que cuanto ms se especifiquen, mayor ser el grado de
fiabilidad a la hora de evaluar el coste y presupuesto de la produccin.
Plan de trabajo
Se intentar reducir al mximo el nmero de das de rodaje con el fin de economizar. Para ello es necesario, primero,
organizar o articular el rodaje basndose en los escenario. Con esta opcin el desarrollo cronolgico del guin queda roto. En
segundo lugar, se organiza el rodaje atendiendo a factores de proximidad temporal de participacin de los actores, agrupndolos
por sesiones de trabajo.
Presupuesto
Para elaborar estas partidas de gastos es recomendable seguir el modelo de presupuesto que propone el Instituto de la
Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, responde a un elaborado control de gastos que deben ser atendidos por el director de
produccin:
Guin y msica: guin, msica
Personal artstico: protagonistas, Principales, Secundarios, Pequeas partes, Figuracin, Especialistas, Ballet y Orquestas,
Doblaje, Efectos sonoros.
Equipo tcnico: Direccin, Produccin, Fotografa, Decoracin, Sastrera, Maquillaje, Peluquera, Efectos especiales,
Semovientes, Sonido, Montaje, Electricistas y maquinistas, Personal complementario, Segunda unidad, Horas extraordinarias.
Escenografa: Decorados y escenarios, Ambientacin, Vestuario, Semovientes y carnajes, Varios.
Estudios rodaje / sonido y varios de produccin: Estudio de rodaje, Montaje y sonorizacin, Varios de produccin.
Maquinaria, rodaje y transportes: Maquinaria y elementos de rodaje, transportes.
Exteriores: localizaciones, viajes, Dietas, Hoteles y comidas.
Pelcula virgen: negativo, positivo, magntico y varios.
Laboratorio: revelado, positivo, varios.
Seguros e impuestos: Seguros-impuestos y timbres.
Gastos generales: generales.
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Gastos de explotacin, comercio y financiacin: CRI o internegativo, publicidad, intereses pasivos.
El director de produccin debe tener en cuenta imprevistos que surjan con posterioridad.
Rodaje
Fase de preparacin del rodaje
Necesitamos elaborar una previsin de pagos. El director de produccin, teniendo el plan de trabajo junto con el
presupuesto preventivo, habr de calcular el dinero y la fecha en que se har necesario el pago del mismo.
Contratacin del equipo tcnico
El equipo tcnico vienen a ser contratados por el director de produccin. El director de produccin asesora y orienta al
productor en esta labores.
El personal tcnico, el que est al otro lado de las cmaras, es clave en el xito de una produccin.
El productor necesita conocer a fondo la normativa laboral que afecta a estos trabajadores. Esta normativa se compone,
actualmente, de cuatro elementos:
1. Leyes laborales
2. Normas especficas existentes para los diferentes sectores de la produccin.
3. Convenio: suelen ser colectivo, y stos, a su vez, sectoriales y territoriales
4. Los que denominamos usos y costumbres, que se llevan a cabo en cualquier produccin cinematogrfica.
Cmo se formula el acuerdo o contrato?: en el documento contractual ha de constar la identificacin de las parte, el objeto
del contrato, la retribucin acordada, la frmula de pago, la duracin del contrato y posibles causas de rescisin, y la cesin de los
derechos de explotacin comercial de acuerdo a al Ley de Propiedad Intelectual, viajes y dietas.
El director es contratado desde la preparacin de la pelcula.
Las relaciones contractuales entre las productoras y los profesionales estn reguladas por la ley. Fundamentalmente, existen
dos tipos de contratos. Por una parte, el denominado contrato de trabajo de obra o de servicio determinado. Con esta modalidad,
se suele contratar a todo el personal tcnico de la pelcula. El documento vincula al trabajador y a la empresa durante el tiempo
establecido en el contrato, y una vez que concluya la produccin la relacin laboral queda interrumpida. Cuando se precisa
contratar a los servicios profesionales de actores, el marco jurdico de aplicacin de la contratacin es el Convenio Colectivo que
regula las relaciones entre Artistas y Productores Audiovisuales, y la Ley de Propiedad Intelectual vigente.
Y en su contenido se deben explicitar debidamente las caractersticas, derechos y obligaciones de las distintas partes que no
aparezcan claramente definidos en los respectivos convenios. Las frmulas de pago son flexibles.
Localizaciones de rodaje
En principio, una localizacin es todo aquello que no es ni estudio ni plat. Son todos los lugares naturales, interiores o
exteriores. Las personas encargadas en una produccin son el director, el decorador, el director de fotografa, e director de
produccin y el ayudante de direccin.
Las localizaciones, desde el punto de vista artstico, son el lugar idneo.
Un problema respecto a la filmacin en localizaciones, es la obtencin de permisos. stos deben ser presentados por escrito
y firmados por ambas partes, para que quede constancia de la cesin de un terreno o casa, exista o no el pago de una cantidad
como contraprestacin.
Contratacin del equipo artstico
El productor debe tener en cuenta lo relevante que supone para la pelcula buscar los intrpretes adecuados, porque ellos
van a llevar el peso artstico. Podemos hacer una distincin clara entre los personajes principales, los secundarios, los figurantes y
los extras. Hay un determinado grupo de ellos, que por s mismos, venden. En la contratacin de stos, entran directamente en
dilogo el director y el productor de la pelcula, sobre ambos recae una decisin tan arriesgada.
En estos contratos se expone, la frmula de pago, el periodo de vigencia y todo lo relativo a publicidad.
Aqu entra otro personaje, el director de casting. Pasando a un plano ms humano, requiere paciencia y tenacidad,
adems de continuas charlas con los actores. Desde el punto de vista creativo, interesa que el personaje que va a representarse
tenga verosimilitud, y desde el punto de vista de la produccin, interesa adems que ese personaje tenga atractivo comercial.
Contratacin de servicios
El director de produccin, es responsable mximo de la contratacin de servicios tcnicos y artsticos. Podemos hacer una
divisin en:
1) Servicios auxiliares: alquiler de luz (energa), seguridad, catering, transportes, telfonos, alquiler de oficinas, almacenes,
cmaras y todo aquello necesario para la puesta en prctica de una pelcula entraran en este apartado. La mayora de estos
servicios auxiliares acostumbran a hacer descuentos en sus contratos con la productora, lo que facilita y desahoga la produccin.
En cuanto al vestuario y maquillaje, se necesita una organizacin muy precisa durante el proceso de reproduccin. Este
diseador de vestuario cumple varias funciones:
a) Estudio y anotaciones: lugar, ambientacin. Hay que tener en cuenta el look general de la pelcula y
de las diversas escenas.
b) Desglose del vestuario por personajes y escenas.
c) Necesita reunirse con los actores para tomar medidas.
2) Laboratorios y servicios de posproduccin: Estos gastos son los ms sencillos de cuantificar. Cada laboratorio cuenta con
una serie de precios. Si se contrata un plat, el alquiler del mismo incluye una serie de instalaciones complementarias: desde
camerinos a salas de maquillaje.
En cuanto a los laboratorios de revelado, se establece tambin un contrato. Conviene dejar solucionado el alquiler de las
salas o laboratorios de todos los apartados concernientes a la posproduccin: fundamentalmente, el montaje y la sonorizacin. La
sala de montaje es necesaria durante las semanas de rodaje, puesto que, paralelamente a la filmacin, se va haciendo un montaje
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superficial. Posteriormente al rodaje, esta sala es utilizado durante un mes o mes y medio. Respecto a la sonorizacin, es necesaria
una sala de doblaje, pues normalmente se rueda sin sonido directo. Se establece un plan de doblaje, para que los profesionales del
doblaje o los propios actores de la pelcula pongan sus voces. Se insertarn todos los efectos sonoros.
El guin tcnico: planificacin
La labor de realizacin del guin tcnico, recae sobre el director de la pelcula. Para ello, cuenta con la ayuda del director
de fotografa. Consiste en la adaptacin y traduccin del guin literario a las indicaciones tcnicas necesarias para narrar
visualmente la historia. De cada toma o plano; es conveniente sealar: el tipo de encuadre que se requiere, la iluminacin
necesaria, si existe ruido o cualquier tipo de sonido, la realizacin de movimientos de cmara, si se produce una transicin o un
cambio a otra escena.
Es recomendable, puesto que se trata de narrativa audiovisual, plasmar las imgenes que el director tiene en su cabeza,
sobre un papel: el storyboard. Apoyndose en el asentamiento del cmic. Una vez delimitadas algunas caractersticas del
storyboard: sera una modalidad de la comunicacin visual que representa de manera plstica, sobre un soporte fsico.
Para indicar movimientos de cmara y de personajes se utilizan diversos smbolos grficos, como flechas direccionales.
Tambin pueden aparecer datos tcnicos, como el objetivo, el diafragma, cada ilustrador es un particular y cada uno tiene sus
propias indicaciones. Otra caracterstica relevante, del storyboard es su papel de anticipacin de la visin.
El storyboard debe ser una ayuda en la planificacin y disposicin de los elementos integrantes de una pelcula. As, cuando
se resuelve una secuencia mediante el story, es ms fcil decidir seguir adelante con la misma o recortar antes del comienzo del
rodaje, si se sobrepasa claramente el presupuesto. Aun as, en muchos rodajes existe el dibujante, al cual se le paga por hacer este
tipo de trabajo.
Plan definitivo de rodaje
Conviene dar un margen de error, con el que se puede especular a lo largo del rodaje y le brinda cierta flexibilidad.
Conjuntamente, el presupuesto y el plan de rodaje deben componer las realidades ms fiables a al hora de afrontar la labor
que llamaramos de campo, el rodaje propiamente dicho. Permite realizar un control diario y semanal del proceso de rodaje.
Fase de rodaje
Un secretario o secretaria de rodaje, esto es, Script, realiza un seguimiento continuo del rodaje, en los partes de
cmara. Una vez revelada la pelcula negativa, va a la seleccin de montaje de negativos, donde se descartan las tomas no
vlidas, quedando slo las vlidas, que van a la positivadora, donde se impresionan. Cuando est positivado el material, tras ser
observado por los tcnicos del laboratorio, pasa a ser visionado por los mximos responsables de la produccin: director,
productor, director de fotografa, director de produccin, montador, etc.
Promocin
Crear la necesidad del pblico
La promocin es un captulo fundamental en el desarrollo y comercializacin del producto flmico, ya que el talento
artstico, la intuicin, o la suerte, no siempre garantizan el xito en taquilla. Se involucran todos os medios posibles.
Hallar la piedra filosofar, generar la necesidad, la expectacin del pblico por ver la pelcula, es la tarea de los
profesionales de la comunicacin.
Se decide en manos de quien se pondr la promocin, mediante acuerdos entre la productora y la distribuidora de la
pelcula. En ocasiones, la empresa productora es la encargada de contratar los servicios de profesionales de la promocin; otras
veces, es el distribuidor quien se hace cargo de la misma.
J efe de prensa: es una persona con gran conocimiento de los medios y de los responsables de los departamentos de cultura, ocio
y espectculos de las principales empresas periodsticas del pas. Su labor consiste en adelantar datos generales sobre las
producciones y ofrecer detalles para generar la noticia y conseguir concertar la presencia en los rodajes de colaboradores expertos.
Promotor cinematogrfico (gabinete de comunicacin): su tarea es la de incrementar la expectacin del pblico. El
promotor es aquella persona capacitada para generar informacin, tener poder de convocatoria, creatividad para descubrir o
desarrollar nuevas vas para comunicar y convencer a la mayor cantidad de gente posible con la finalidad de aumentar la
recaudacin. Con qu herramientas trabaja un promotor cinematogrfico?. La fuente principal de informacin con la cuenta es el
guin de la pelcula, la historia en palabras. En un proceso de reafirmacin del show-business, con un ltimo receptor el pblico,
la imagen de una mano pagando por su entrada en la taquilla.
Se han desarrollado sofisticados sistemas, capaces incluso de predecir el comportamiento de los espectadores (cinetest,
grupo focal).
Entre las posibilidades que ofrece un gabinete de comunicacin y promocin cinematogrfica, podemos destacar:
Informacin detallada y puntual de la produccin, antes, durante y despus del rodaje.
Nivel de impacto y aceptacin que la produccin obtendr entre el pblico y perfil del pblico potencial.
Intencin de consumo de los posibles espectadores
Probabilidades del boca a boca
Asesora y elaboracin de contenidos y frases promocionales, a partir de la lectura del guin, la asistencia continuada al rodaje
y el visionado del premontaje de la pelcula,
Gabinete especializado de relaciones pblicas,
Convocatoria de pases de prensa, preestrenos y fiestas de presentacin.
La informacin promocional
Para sintetizar en un dossier, no demasiado extenso, el mximo de datos posibles, se elabora el pre-pressbook, o libreto
inicial lo ms actualizado posible- que se entrega a la prensa, a las agencias y a todos los informadores especializados que lo
solicitan, en el momento mismo de empezar a rodar. La edicin de las copias, limitada en el nmero de ejemplares, se presenta en
formato A-4, con diversas tipografas. En el pre-pressbook se citan:
Ttulo de la pelcula
Productor o productores
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Principal estrella protagonista
Director
Guionista
Co-protagonista
Director artstico
Director de produccin
Responsable de montaje
Responsable de sonido
Responsable de ambientacin
Responsable de vestuario
Responsable de efectos especiales
Responsable de maquillaje
Responsable de peluquera
Responsable de msica
Director de fotografa
Productor ejecutivo
Localizaciones de la pelcula
Formato de imagen
Caractersticas tcnicas del sonido
Gnero
Sinopsis argumental
Ficha artstica
Descripcin de los personajes
Ficha tcnica
Entrevista con el director a propsito del rodaje
Filmografa del director
Filmografa de los intrpretes principales
Filmografa del equipo artstico
Filmografa del productor
Al paso del tiempo, la informacin que se ofrece sobre su desarrollo es ms concreta. Los intrpretes ya han asimilado el
papel de los personajes que estn interpretando, les han realizado entrevistas y reportajes fotogrficos, y el foto fija ya ha
realizado sus tomas.
En el periodo de tiempo que media entre el fin del rodaje y la posproduccin, y el estreno comercial de la pelcula, el
departamento de produccin de la distribuidora, el productor, o el gabinete de comunicacin, si lleva la promocin global de al
pelcula, contratar los servicios de un estudio de diseo publicitario, en el que un profesional, o equipo de profesionales de la
comunicacin grfica, a partir del material existente, y unas ideas originales determinadas, proponen una lnea estilstica definida,
con la que se concebir la grfica de la pelcula.
La grfica
Su realizacin correr a cargo de expertos diseadores, que tratarn de sintetizar en una sola imagen una idea grfica.
El reclamo ms utilizado para disear los diferentes soportes de la grfica es la imagen de las estrellas protagonistas del
film. A veces, la instantnea fotogrfica es capturada a partir de un plano relevante de la cinta. En otras ocasiones, se realizan
sesiones en estudio. Las ilustraciones son otro recurso muy utilizado por los diseadores. Sin quitarle importancia a la tipografa.
Aunque los elementos promocionales que componen la grfica son, bsicamente, el cartel y el dossier para la prensa, o
pressbook, una vez realizado el arte final, se proceder a la adaptacin de la imagen a todos los soportes publicitarios que el
presupuesto de la produccin permita contratar. Insertos publicitarios en diarios y revistas de informacin general, autobuses,
paneles de metro y marquesinas urbanas.
Tambin los fotocromos, o fotogramas de la pelcula que se ubican en los vestbulos de las salas de proyeccin, aparece
aqu tambin el merchadising.
El cartel
El cartel es la tarjeta de identidad de la pelcula, el centro de la campaa grfica, una imagen fija que se va a repetir en
todos los espacios promocionales impresos que la produccin contrate en la explotacin comercial
El pressbook
La informacin que se haba recogido en el pre-pressbook se sintetiza, ordena y compone en el pressbook, elemento
promocional que ser manejado por periodistas, cinfilos y aficionados, para dar a conocer los detalles definitivos de la pelcula en
los medios de informacin correspondientes.
Se enviar a posibles distribuidores de la pelcula. Incluso se comercializar para coleccionistas.
Otros soportes promocionales
El impreso es el medio con el que los expertos de la comunicacin cinematogrfica promocionan las pelculas. La televisin
se ha convertido en el vehculo transmisor de informacin ms importante. Por esta razn, las productoras y distribuidoras
cinematogrficas planifican y elabora, al mismo tiempo que se desarrolla el rodaje de las pelculas, espacios promocionales en
soporte video.
La radio es un medio de informacin que llega a millones de oyentes.
Adems las cuas publicitarias, una de las tcnicas promocionales que se viene utilizando es la de emitir fragmentos de
dilogos significativos de la pelcula, que llegan al oyente con una fuerza especial, activando su capacidad e imaginacin y
visualizacin.
Tambin la red Internet, es una va abierta y gratuita.
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El making off, o as se hizo
El making off es un documental, de aproximadamente 20 minutos de duracin, que cuenta la idea bsica de la pelcula y
las particularidades del rodaje, con entrevistas al director, a sus principales protagonistas y, en ocasiones, a los tcnicos que han
participado en la produccin.
El equipo de realizacin de un making suele estar compuesto por un guionista-realizador de cmara, que trabajar a sus
rdenes registrando las acciones que el realizador le indique: la eleccin de planos de las secuencias ms representativas, en el
montaje, se dar el tono definitivo al documento, aadiendo, si el realizador lo considera oportuno, efectos de posproduccin o
fragmentos de los temas de la banda musical.
Este tipo de productos sirve para presentar al pelcula a otras televisiones y entidades transnacionales y para elaborar una
recopilacin de informacin bruta, EPK (Electronic Press Kit) a modo de pre-pressbook, en soporte electrnico, que sirve para
ofrecer el producto a los mercados extranjeros o a las instituciones pblicas.
Pgina Web
En la lnea de avances tecnolgicos, los promotores cinematogrficos utilizan la red I nternet, para mostrar informacin
audiovisual y textual sobre la pelculas, y estn dirigidas, fundamentalmente, al pblico joven. Su diseo esta condicionado a la
grfica del film.
El director y los actores promocionan el film
Un producto flmico bien promocionado, apoyado en el carisma de sus creadores e inspiradores, puede convertirse en un
bien de consumo masivo, una materia prima con la que generar la expectacin de los espectadores, y, por lo tanto, dar continuidad
a la industria del espectculo cinematogrfico.
La promocin en televisin
Cuando una cadena de televisin participa en la financiacin de una pelcula, adquiere los derechos de antena de la obra y
se vincula contractualmente, con la productora y la distribuidora, a emitir un nmero determinado de insertos publicitarios de al
pelcula, durante la primera fase explotacin.
Las cadenas tasan el valor econmico de al emisin en antena de los anuncios, y esa cantidad forma parte del total de su
participacin en la produccin.
Acompaadas por la voz en off de un narrador que alienta al consumo inmediato de la pelcula en los mejores cines.
Festivales y preestrenos
Los primeros pases pblicos de una pelcula se suelen dar en los festivales de cine a los que la productora decide enviar la
cinta.
El preestreno (avant premiere) es un elemento promocional ms, que pone en juego, en el marco de la presentacin
formal en sociedad de la pelcula, las personalidades y el carisma de los protagonistas de la cinta, y si los contactos del promotor
cinematogrfico y el jefe de prensa son oportunos.
Un estudio prctico de promocin, es aquel realizado por un departamento de comunicacin donde se informa sobre la
produccin y direccin del film, los pases al que corresponden, ttulo de la pelcula, actores, quien financi la pelcula, el inicio del
rodaje y dnde fue rodada. Contiene adems, una sinopsis corta, un desarrollo argumental, una descripcin de los personajes, que
incluye una ficha artstica donde corresponde el nombre del actor al del personaje.
Por otro lado, est la ficha tcnica, que describe, toda la divisin del trabajo cinematogrfico, que corresponde la profesin
u oficio, con el nombre de la persona. Una segunda ficha tcnica de iguales caractersticas a la anterior, que corresponde a los
colaboradores.
Explotacin
Corte Final
La carrera de una pelcula comienza mucho antes del estreno comercial, en las salas, en la fase inmediatamente posterior a
la aprobacin del guin. A lo largo de todo el proceso industrial, la interaccin de los tres sectores bsicos que la sustentan:
produccin, promocin, distribucin, y exhibicin resultar definitiva, para el desarrollo comercial de una cinta.
El primer paso, es conseguir, que una empresa de distribucin cinematogrfica se comprometa contractualmente a
comercializar la cinta. Pero esta misin no siempre es una tarea fcil. Las Majors norteamericanas han sabido colonizar el mercado
europeo durante dcadas y sus productos, bien promocionados son los preferidos por el pblico.
Distribucin
Este es el quid de la cuestin en manos de que empresa vamos a poner, como productores de una pelcula, el material que
tanto esfuerzo nos ha costado sacar adelante.
En realidad, las opciones no son muchas. Una multinacional, dentro de su poltica de explotacin, buscar el xito inmediato
de las pelculas y reventar la taquilla en las primeras semanas de exhibicin, lo cual est al alcance de muy pocas producciones
nacionales. Las Majors tienen suscritos acuerdos con los exhibidores ms fuertes en funcin del estreno americano de turno,
impuestos por las casa centrales.
En Espaa, por ejemplo, en los catlogos multinacionales deben figurar pelculas nacionales. Indistintamente de que la cinta
figure en el catlogo de una distribuidora nacional o en el de una multinacional, los productores asegurada la amortizacin de la
pelcula y muchas veces la sensibilidad de los representantes comerciales de las empresas de distribucin y exhibicin.
En resumen el objetivo es amortizar la cinta y generar nuevos proyectos.
Cuotas de distribucin
Para defender del gigante norteamericano a los cines nacionales y, en algunos casos como la Unin Europea, el producido
en los pases del mbito comunitario, existen normativas, que obliga a las empresas de distribucin a cumplir con una especfica
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cuota de distribucin de cine nacional para poder obtener permisos para la explotacin de cine extranjero. Incluso, en pases como
Espaa, los distribuidores se ven obligados a exhibir las pelculas extranjeras dobladas al lenguaje castellano.
Ayudas a la distribucin
Cada pas cuenta con un programa de ayudas a la distribucin, con la idea bsica de estimular y desarrollar enlaces entre
los sectores de la distribucin y la produccin, que garanticen una mayor adecuacin a los intereses del pblico y de las
producciones nacionales.
Los mercados para la distribucin
Los distribuidores cinematogrficos realizan el porcentaje mayor de sus compras en los mercados y festivales que cada ao
acontecen en los distintos pases del mundo.
Exhibicin
Si la distribucin, es el nudo gordiano en el proceso de amortizacin de las pelculas, la exhibicin es, el punto final, el
desenlace, el xito de taquilla o el fracaso comercial. En un mercado dominado por la presencia de producciones norteamericanas
la figura del exhibidor como empresario individual ha desaparecido y las salas de proyeccin se agrupan en cadenas al mando de
una empresa de gestin, muchas veces otra multinacional norteamericana.
De manera que, el problema no es slo encontrar un sistema de distribucin y idneo, sino que la distribuidora que
finalmente acepte el producto, est en condiciones de competir con el mercado.
Generalmente, el exhibidor cuenta con personal especializado, agentes de compras, encargados del visionado de las cintas
que las distribuidoras les presentan, y son los responsables de elegir el ttulo que segn el olfato comercial y el conocimiento de los
gustos del pblico, llenar las salas durante varias semanas. Por esta razn la fecha del estreno, los cines en los que se estrenar
la cinta y la permanencia en cartel dependen totalmente de la respuesta del exhibidor ante este primer visionado. Cuando se ha
decidido en qu cines y cundo se estrenar la pelcula, el productor y el distribuidor acuerdan el nmero de copias necesario para
salir con fuerza a al cartelera.
Esta relacin cliente-servidor no supone exclusividad, y un exhibidor igual que antes puede hacerlo el productor- trabaja
con varias distribuidoras, en un paso que se define por la presencia de agentes intermediarios, colaboradores a comisin, que
perciben un porcentaje, en funcin del xito de las pelculas elegidas.
Con todo, el productor, junto a su distribuidora, debern determinar con el exhibidor las posibilidades de una fecha
conveniente para el estreno de la cinta. Los meses de ms asistencia de espectadores son los del final del verano y comienzo del
otoo.
Adems de las fechas de salida, el xito de una produccin cinematogrfica nacional depende, como parece claro a estas
alturas del proceso, de la permanencia de la cinta en las salas de proyeccin y del nmero de cines en los que se estrene.
Un sector en transformacin
El mercado de la exhibicin cinematogrfica ha cambiado sustancialmente, desde que a mediados de los 80 se introdujera
en Espaa el nuevo concepto de multisalas.
El impacto de la creacin de estos grandes complejos comerciales de multiocio, nacidos en los ochenta y desarrollados en
los siguientes aos, ha generado el inters de los empresarios de la exhibicin por encontrar un hueco en estos lugares,
verdaderos templos del entretenimiento, hace evidente a partir de los 90, dcada en la cual la exhibicin experimenta un cambio
trascendental, que pasa por la reconversin de los grandes y tradicionales cines en mini-cines, con menor capacidad de aforo y
mayor facilidad para la empresa a la hora de combinar la diversidad de ttulos en su programacin.
Existen mejoras que redundan en la facilidad de adquisicin de los billetes, la comodidad de las salas, con butacas ms
confortables y ergonmicas, u otras que permiten el acceso a las salas de personas con minusvalas fsicas. Tambin se ha
experimentado una notable transformacin en la calidad de los sistemas de proyeccin, implementando nuevas tecnologas, como
el sistema dolby digital, y se ha extendido el nmero de cines que proyectan pelculas en versin original con subttulos, o el
mantenimiento y la recuperacin de ttulos en las sesiones de madrugada.
Cuota de pantalla
Las salas de exhibicin cinematogrfica estn obligadas a programar dentro de cada ao natural obras cinematogrficas
nacionales o comunitarias en versin original o dobladas.
El control de taquilla
Las salas de exhibicin, tienen la obligacin de imprimir los billetes de entrada a los cines segn una normativa oficial.
Todos los billetes son susceptibles de expedicin mecnica y pueden ser de varios tipos de tira continua o billetes impresos en el
momento de su expedicin mediante sistema informtico.
Los billetes expedidos mediante sistema informtico deben contener adems del ttulo de la pelcula, la fecha, sesin y el
precio.
La empresa de exhibicin debe remitir los datos de la recaudacin a la administracin pblica competente, segn una
normativa especfica. Sirve par controlar la recaudacin bruta.
Ayudas de exhibicin
Los programas de ayuda al cine, dentro de su mbito de accin sostienen ayudas, fundamentalmente a distribuidores y
exhibidores, para ofrecer al espectador productos nacionales, capaces de competir por la cuota de mercado con la industria
norteamericana.
Las audiencias jvenes
La transformacin del sector de la exhibicin ha ido pareja a al recuperacin del pblico infantil y juvenil, el garante del
xito de las cintas.
El mercado del video
El penltimo eslabn en el proceso de amortizacin de una cinta, es su comercializacin en copias videogrficas para el
mercado de compra y alquiler en centros comerciales y video clubs, durante los aos 80 el auge del video domstico signific un
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serio revs en la asistencia de los espectadores a las salas de proyeccin. A mediados de la dcada de los 90, la tendencia se
invierte y el crecimiento del sector se estabiliza.
Como el cinematgrafo, el mercado del video est dominado por la industria norteamericana, por la habilidad de sus
multinacionales para atraer al espectador hacia los productos de consumo domsticos.
Es clave, en la comercializacin de las cintas en soporte video. Especializada en lanzar grandes promociones en televisin y
el resto de los medios de los ttulos que ya funcionaron en la pantalla grande, la industria norteamericana ha hecho del
merchadising un excelente y lucrativo negocio que se extiende a todo tipo de complementos, en textiles, o plsticos, o cualquier
otro soporte susceptible de generar ingresos.
Festivales y premios
Los premios recibidos en los distintos festivales nacionales e internacionales, a los que puede optar una pelcula no son en s
mismos una garanta de xitos de pblico y taquilla, aunque generalmente ayudan (galardones de Cannes, Berln, Venecia, son
algunos de los sitios de premiacin importante, sin olvidar por excelencia lo Oscar de Hollywood).
Los pases por Televisin
Y llegamos al final del proceso de amortizacin, ya vimos una de las principales vas de financiacin del cine son los
contratos suscritos con los canales de televisin. En ellos las cadenas se comprometen a participar en la produccin de la cinta y a
emitir una serie de pases del trailer de la pelcula o el making off, responsabilizndose de la promocin en las fechas previas al
estreno. Los derechos de ventas a otras cadenas de televisin nacionales o extranjeras seguirn en manos de la productora y
distribuidora que en su momento lucharon por sacar adelante el proyecto. Por lo tanto, a todas las posibles ventas a terceros se
convertirn en el ltimo y lento goteo amortizado del film que recaudan a travs de mecanismos y entidades dispuestas a ese fin.
Martn Proharam, Miguel
Diferencias y relaciones entre el cine y la televisin
Televisin Cinematografa
Transmisin y recepcin de imgenes a distancia, por
va elctrica (cmaras electrnicas).
Obtencin y reproduccin de imgenes en
movimiento, a travs de un proceso fotoqumico.
El soporte de grabacin de imgenes y sonido, es una
cinta magntica.
Los soportes de impresin y reproduccin de
imgenes son una cinta de celuloide (+ y -)
Con varias cmaras simultneamente Una sola cmara
Unidad flmica por bloques Se rueda por planos
Plano, toma efectuada por una cmara que selecciona
el realizador
Plano, es lo que se rueda desde la accin de la
cmara hasta que se detiene el motor
En la grabacin la comprobacin es inmediata La pelcula se somete al proceso del laboratorio
El sonido es siempre directo en programas
argumentales
Apenas si se utiliza el sonido directo
El espectador ve en una pequea pantalla en un
ambiente donde por la luz se pierden detalles
La proyeccin cinematogrfica se efecta en salas
acondicionadas que permiten mayor definicin
El montaje es simultneo El montaje es independiente
Octavio Getino
La tercera mirada. Panorama del audiovisual en Latinoamrica.
Imagen tecnologa y comunicacin social
Imagen, identidad y desarrollo
Un pueblo que no se observa o se siente representado en la imagen de esos espejos socioculturales que son en nuestros
das las pantallas de cine y de televisin, ven resentida de una u otra manera su posibilidad de desarrollo.
La globalizacin econmica reforzada particularmente con la hegemona poltica y militar norteamericana, tiende a
proyectarse tambin sobre la cultura, no ya en un proceso de intercambio y de coproduccin democrtica de identidades, sino
anulacin de stas. En este contexto aquella comunidad que por una y otra razn se vio obligada a visualizar permanentemente en
las pantallas audiovisuales las imgenes de otras culturas, se dificulta la construccin de su propia identidad.
Los Estados Unidos y sus medios de comunicacin informacin y cultura, sirvieron de manera fundamental a su expansin,
facilitando su presencia en todo el mundo, es decir sus valores, propuestas, formas de vida, y modelo social.
Las naciones ms poderosas libran formidables competencias, y a veces abiertas batallas, por el dominio del espacio de la
imagen, particularmente de la imagen audiovisual. Y las libran porque tiene clara conciencia de que al difundir su personalidad y
sus proyectos en las pantallas donde los pueblos suelen visualizar lo ajeno ms que lo propio, pueden desarrollar de mejor modo
sus acciones en muchos otros campos.
Sobre el concepto espacio audiovisual
El espacio audiovisual se describe como el campo cultural conformado por los diverso medios de comunicacin audiovisual, en sus
correlaciones entre s y con otros medios e industrias culturales.
Esta definicin privilegia el espacio audiovisual, dimensin sociocultural, basada en estructuras econmicas, industriales,
tecnolgicas y comerciales, y de clara incidencia en la vida poltica y en el desarrollo global de los pueblos. Difiere con el enfoque
de integridad audiovisual en los aos 30 particularmente en Estados Unidos, con la funcin pedaggica de los medios y al que
tuvo en Europa a partir de los aos 60 con el auge de los pequeos formatos de cine y de video.
En este entonces, el audiovisual apareci para enfrentar las carencias que se daban en las reas de la educacin, la capacitacin
tcnica, el tiempo libre, el control social y otras.
En Latinoamrica se diseminaron entonces numerosos equipos de formato reducido, (generalmente donaciones).
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Se parta del supuesto de que las nuevas tecnologas audiovisuales podran revolucionar el tratamiento de importantes problemas
sociales, tanto en Europa como en las regiones ms relegadas.
Este mismo optimismo creci, a su vez, en las organizaciones sociales y en profesionales que trataban de hacer del audiovisual un
medio alternativo, e incluso revolucionario, par la democratizacin cultural y comunicacional.
Las grandes empresas industriales y comerciales del audiovisual interesadas en incentivar el consumo de los nuevos productos.
Esto oblig a redefinir las polticas nacionales en relacin con los medios particularmente el papel del Estado en momentos
histricos cuando incluso, las supervivencias de las naciones dependen de su capacidad de competencia frente a otras, por el
dominio de las reas decisivas del desarrollo industrial cientfico y tecnolgico.
El audiovisual en las naciones ms industrializadas
Ventajas de la electrnica
La TV fue el medio de comunicacin ms rpido del desarrollo mundial. Consigue un desarrollo impresionante no slo en lo
cuantitativo, sino tambin en lo cualitativo, ya que multiplica la cantidad de informacin y entretenimientos visuales que ofrece al
pblico y por otra parte proporciona sensaciones nuevas al hacer participar a los individuos como espectadores en los
acontecimientos distantes de su experiencia personal.
Una tipologa de los movimientos entre las industrias del audiovisual comprenda las tres principales potencias del sector,
correspondindole el papel principal en materia de hardware a J apn, la produccin y distribucin de software a Estados Unidos; y
el rpido crecimiento de medios televisuales y de mayor demanda de pelculas y programas a Europa.
Panorama mundial de la industria audiovisual
En una consolidacin geopoltica del poder industrial y tecnolgico en determinadas regiones, concentracin diversificada de
actividades industriales y financieras, dentro de las cuales se enmarca la industria de los medios comunicacionales y culturales;
asociacin empresarial entre la industria del audiovisual y otras de al comunicacin, la educacin y la cultura; articulacin de las
diversas fases de la actividad inherente a cada uno de los medios audiovisuales: formas todas de integracin econmica, industrial,
poltica y cultural sobre las cuales se sustenta el creciente poder competitivo de la industria audiovisual.
El espacio audiovisual LA
El contrabando y las llamadas zonas francas fueron los medios que posibilitaron la introduccin masiva de las Nuevas
tecnologas Audiovisuales de la regin, satisfaciendo antes que nada a las naciones desarrolladas.
Esta situacin se ha desarrollado en los ltimos aos aunque no por un crecimiento del contrabando o de las zonas francas,
sino por la adopcin de polticas econmicas que liberan cada vez ms a las industrias extrarregionales de todo tipo de trabas para
ocupar los mercados LA.
Entre 1990-1992, en la Argentina se multiplic por 3 y por 4 la venta de equipos electrnicos audiovisuales al igual que
sucedi con la oferta de pelculas y programas para los nuevos circuitos televisuales. Situacin que se explica no solo por la
desregulacin econmica y la reduccin de tasas y aranceles a la importacin, sino por la relativa estabilidad monetaria imperante,
reactivacin del crdito y el inters de los sectores sociales medios altos y altos par a ampliar y modernizar sus equipos hogareos.
En este marco, las empresas locales estn obligadas a redefinir sus proyectos, dado que la fuerte competencia instalada
hace peligrar la propia subsistencia de un capital nacional en muchos rubros de al actividad productiva, particularmente la
relacionada con industrias culturales, con los medios de comunicacin y sobre todo, el espacio audiovisual. Tal situacin crea un
nuevo panorama para el conjunto de estos sectores y parece dejar atrs las pocas en las que proteccionismo y contrabando
tenan un papel protagnico en materia de produccin y circulacin.
La cooperacin internacional
Otra de las vas principales de la NTA en Latinoamrica ha sido la llamada asistencia tcnica internacional. Dicha asistencia
se orient hacia los pases ms relegados en los que cuentan con mayor desarrollo a sectores sociales marginales, rurales o
carenciados.
Cinematografa
Antecedentes
El cine naci hace casi un siglo como la primera tecnologa contempornea, que dara vida a la comunicacin audiovisual.
La primera exhibicin en Amrica Latina del cinematgrafo de los hermanos Lumire, habra tenido lugar en Ro de J aneiro,
en julio de 1896 a poco ms de 6 meses de su primera presentacin mundial en Pars el 28 de diciembre de 1895.
J unto con los proyectores de la difusin de las vistas registradas en Francia o en Estados Unidos, llegaron los tcnicos de
esas naciones para recoger imgenes que pasaron a constituir los tramos iniciales de la memoria audiovisual Latinoamrica.
Eugene Py film en Buenos Aires La bandera argentina, y las primeras vistas registradas antes de que terminara el siglo.
Hace casi un siglo aparecieron las dos principales vertientes en la cinematografa de la regin; la primera, la de la exhibicin
y comercializacin con equipos y vistas estadounidenses o europeas; la segunda, la de la produccin local de pelculas. Ya en 1910,
vendran los primeros productos de ficcin y con ellos el inters de consumidores y productores de hechos histricos relevantes de
cada pas.
En Buenos Aires la Sociedad General Cinematogrfica impuso el alquiler de copias en lugar de la venta a precio fijo abriendo
camino a distribuidores extranjeros.
El cine dejaba de ser una actividad de artesanos y se orientaba a una verdadera industria particularmente en EU que
aprovechaba la desorganizacin producida en Europa por la Primera Guerra y concentraba su poder en Hollywood. El cine
norteamericano dominara en trminos absolutos las pantallas durante el perodo del cine mudo.
La incorporacin del sonido al cine en 1927 signific una verdadera revolucin tecnolgica, con sus consiguientes efectos
econmicos y culturales. El lenguaje gestual, complementado con algunos textos, haba universalizado el comercio cinematogrfico;
la aparicin del sonido obligaba a producir filmes en lenguas diferentes.
En menos de diez aos, hasta 1938. Hollywood produjo ms de 100 largometrajes en idioma espaol, destinados a competir
con las nacientes cinematografas de la regin.
48
La Segunda Guerra Mundial modific el panorama de la produccin Iberoamericana al resultar Mjico, el pas elegido para
llevar acabo su poltica de alianzas en el mercado hispanohablante. La Espaa de Franco no era una garanta para las Mayors no
tampoco lo fue la Argentina de Pern, con su neutralismo durante la Segunda Guerra. En el caso argentino incidi la poltica
empresarial dirigida a internacionalizar o jerarquizar su cine y en 1950 la poltica sigui un abandono gradual de los temas
vinculados a al cultura popular, adaptando famosas obras literarias europeas, esta poltica fracas acentuando la dependencia de
los productores hacia las distribuidoras y los circuitos de exhibicin.
Incapaces de articular un proyecto integrador para la produccin nacional y regional, como ocurra en EEUU y en menor
medida en Europa, los productores locales quedaron sujetos a la proteccin que poda ofrecerles el Estado en cada pas y, en
consecuencia, se hicieron ms dependientes que nunca de las circunstancias polticas y econmicas locales, habitualmente
inmanejables desde el debilitado sector industrial.
Concentracin de la capacidad productiva
A diferencia de las naciones ms industrializadas el empresario cinematogrfico latinoamericano no estableci ningn tipo de
asociacin con los flamantes dueos del nuevo medio, con lo cual se avanz hacia el aislacionismo. Tampoco los estados
desempearon ningn papel relevante. La ruptura entre ambos medios perjudic el desarrollo de la cinematografa
latinoamericana.
Sobre la situacin de la economa del cine y el audiovisual en Latinoamrica, podemos observar que la industria
cinematogrfica regional ha estado habitualmente manejada por empresarios nacionales, los que a diferencia de lo que sucede en
la TV, no tuvieron asociaciones empresariales relevantes de compaas extranjeras. Norteamericanos y europeos distribuyen sus
films, pero rara vez, los co-producen.
La Produccin
En la actividad cinematogrfica participan cuatro agentes: la produccin, la distribucin, la exhibicin y los servicios.
En los pases ms desarrollados existen tres tipos de empresas de produccin:
1) Empresas de produccin estables: producen peridicamente un determinado nmero de pelculas, poseen
equipamientos, personal tcnico, administrativo y artstico de manera permanente. Aplicado inicialmente en Argentina, Brasil y
Mxico.
2) Empresa de produccin independiente: es el tipo de empresa ms comn en la regin, pertenecen casi
siempre a directores de cine con capacidad productiva de una o dos pelculas por ao, no posee infraestructura productiva ni
personal. (Ej.: El Deseo S.A.)
3) Empresas de produccin circunstancial: constituyen la marginalidad de la produccin y se limitan a
intervenir excepcionalmente en la concrecin de alguna pelcula como por ejemplo evadir impuestos, o por cuestiones de estatus.
Costos y financiamiento
Los costos de produccin varan segn las circunstancias de cada pas.
En la medida en que, a diferencia de la televisin, la actividad cinematogrfica no se financia con la inversin publicitaria,
ella queda librada al juego de la oferta y la demanda condicionada a su vez, en primer trmino, de los que pudieran existir ms all
de las fronteras nacionales.
El cine argentino de los ltimos aos, que alcanz importante xito en competencias y festivales internacionales, apenas
pudo ser vendido en algunos circuitos selectivos de Europa o en los canales de televisin estatal de ese continente.
Entre el momento en que inici Argencin (INCAA) sus actividades fuera del pas en 1986 y principios de 1990, vendi un
total de 80 ttulos locales, correspondientes, en su mayor parte a pequeas empresas productoras entre las cuales predominaba el
llamado cine de autor.
La edicin en video puede significar otro tanto en las producciones de inters comercial, aunque se observa un incremento,
en el ltimo perodo, de los ingresos de este rengln, a partir de una mayor demanda de copias para algunos ttulos locales,
pudiendo representar, el 10% o ms de los costos de una produccin.
La actividad productiva en Amrica Latina es altamente deficitaria en la casi totalidad de los pases. Lo que lleva a la
bsqueda de subsidios estatales tanto en el pas natal como en Europa, por lo que existe una situacin de fuerte dependencia hacia
fuentes externas. Situacin que puede agravarse cada vez ms si las polticas nacionales del audiovisual no contemplan la
necesidad de articular, con el adecuado respaldo estatal y privado, la produccin audiovisual nacional con su destinatario natural,
que es la poblacin local.
En este punto correspondera recordar que en toda la historia del cine mundial ninguna cinematografa consigui trascender
sus fronteras nacionales si no logr afirmarse previamente dentro de las propias. Esa es la experiencia del cine norteamericano,
espaol, francs, sovitico, japons, hind, como tambin la del cine mexicano y argentino en sus mejores momentos. De no
existir una comunicacin real entre la produccin local y su propio contexto sociocultural, los subsidios estatales como el apoyo
financiero externo resultarn insuficientes para consolidar proyectos de verdadero desarrollo productivo a escala nacional y
regional.
La distribucin
Una segunda rea de la actividad cinematogrfica es la distribucin de pelculas. Es el sector intermedio entre produccin y
las salas del cine u otros espacios de comercializacin como la televisin o el video.
La mayora de las pelculas producidas son cedidas a empresas de distribucin, las que a cambio de un porcentaje
determinado (entre el15% y el 25%) se ocupan del lanzamiento, convenios con salas y control de taquilla.
Existen diversos tipos de empresas distribuidoras:
- Distribuidoras extranjeras: dependen de las casas matriz radicadas en el exterior, como sucede con las Majors
norteamericanas. Estas empresas gozan de ventajas sobre las restantes, en la medida en que representan a empresas
multinacionales que llegan a Amrica Latina con sus campaas de promocin y publicidad amortizadas en el mercado internacional
y muchas veces, con las copias procesadas en el pas de origen. La mayor parte de los ingresos por comercializacin de pelculas se
deriva a estas empresas. En la Argentina, de las aproximadamente 50 distribuidoras existentes, dos grupos norteamericanos,
estuvieron en 1985 a la cabeza de las recaudaciones seguidas, en tercer trmino por una distribucin local.
49
- Distribuidoras locales: son empresas nacionales que se ocupan de comercializar pelculas de productores locales o extranjeros,
con porcentaje sobre las entradas, o bien comprando los derechos de comercializacin, para salas de cine y/o televisin y video.
Suelen estar obligados a comprar paquetes de pelculas.
- Distribuidoras nacionales: empresas conformadas por capitales locales y que dedican su mayor empeo a la comercializacin
de films nacionales.
- Distribuidoras alternativas: la existencia de circuitos de salas de cine en organizaciones sindicales, religiosas, culturales, o
dependientes de organismos gubernamentales de promocin sociocultural, motiv la aparicin de distribuidoras de pelculas
formato 16 mm, para actividades de cine-club, cine-debate o difusin cultural.
El desarrollo del video hizo derivar actividades de distribucin alternativa hacia un nuevo medio, originndose formas
nuevas de asociacin.
La exhibicin
Un tercer campo de la actividad cinematogrfica es el de exhibicin, representados por los empresarios de las salas de
cines.
Generalmente, el comercio cinematogrfico de cada pas est controlado por uno o dos grandes circuitos o cadenas de salas
que monopolizan la exhibicin y determinan, en consecuencias, lo que podr ver la poblacin.
Existen dos tipos de empresas:
- Circuitos centrales: poseen las salas de mayor rendimiento comercial y manejan la programacin de otras salas adheridas.
- Exhibidores independientes: son circuitos de tercero o cuarto nivel, con reducido nmero de salas, que se limitan a
comercializar aquello que no interesa a los circuitos centrales, por ejemplo el cine autor o filmes para pblicos selectivos.
Representan la marginalidad.
Concentracin del comercio
La reduccin de los mercados cinematogrficos ha movido en los ltimos aos su concentracin en diversos niveles
complementarios:
- Territorial: Est dado por la rpida disminucin de espectadores y salas en las provincias y en los suburbios de las ciudades y su
polarizacin en las ciudades ms importantes: dentro de ellas, la concentracin se verifica en los espacios urbanos de mayor
desarrollo socioeconmico.
- Sociocultural: El consumo cinematogrfico tiende a focalizarse en los sectores medios y altos, como los de la regin andina o
Mxico, donde todava el cine sigue motivando el inters de los sectores de menores ingresos.
Esto hace que los cambios en el espacio de la demanda repercutan directamente sobre el de la oferta, ya que para esta se
mantenga debe atender obligatoriamente los requerimientos de aquella. De este modo el cine nacional se orienta hacia temticas,
tratamientos y valores congruentes con los del mbito preceptor o consumidor de cada producto; tiende a predominar entonces un
cine de una determinada clase social, en este caso de nivel medio y alto, dirigido principalmente a que sta lo consuma.
Reduccin de los mercados tradicionales
La reduccin de espectadores en las salas sigue siendo una constante en todos los pases de la regin. De igual modo que la
televisin impact los mercados del mundo entre los aos 50 y 60, estos volvieron a sufrir en la dcada de los 80 una nueva y
fuerte retraccin a partir del empleo de las NTA.
La causa de esta reduccin no est dada solamente por el desarrollo de las NTA, sino por diversos factores socioeconmicos
y polticos que inciden en la retraccin del mercados. Entre ellos se destacan: la crisis econmica que afect a casi todos los pases
por igual y que perjudico particularmente a la mayoras de la poblacin, incluida la clase media: el crecimiento de la marginalidad
social, las tensiones y la violencia urbana que obliga a amplios sectores a dejar las calles para replegarse en los hogares.
En este caso, cabe destacar que los pases en los que se mantuvo una mayor presencia de los sectores populares en las
salas fueron aquellos, como Mxico y los de la Regin andina, donde el precio de entradas era accesible. Lo que genera que
pblicos marginales o desempleados transcurran en su tiempo libre al cine.
En este contexto encontramos a EEUU dominando la produccin local y la comercializacin donde emergen las compaas
norteamericanas. Y donde Europa tiene una presencia muy dbil.
El estado y el Cine
Las actividades del cine se encuentran reguladas en los pases de mayor desarrollo productivo por organismos estatales.
Ellos dependen en su mayor parte de las reas de cultura como el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales).
Todas estas instituciones cuentan con marcos legales para la regulacin y el fomento de la industria cinematogrfica
nacional, conformando parte de las partidas presupuestarias. Tambin tiene un marco de proteccin en la distribucin y exhibicin,
con cuotas de pantalla.
Legislacin y poltica
La legislacin existente guarda estrecha relacin con las circunstancias de cada pas en materia de polticas culturales e
industriales. En la Argentina, la legislacin cinematogrfica vigente hasta octubre de 1994 (ley 17.741) y modificada por la (20.170)
otorgaba y sigue otorgndola INCAA diversas funciones y atribuciones, entre las que se destacan las de formular y ejecutar las
medidas de fomento tendientes a desarrollarla cinematografa Argentina, reglamentar la exhibicin de propaganda comercial
filmada; administrar el Fondo de Fomentos Cinematogrfico; comercializar las pelculas nacionales en el exterior; regular las cuotas
de ingreso y la distribucin de pelculas extranjeras; disponer obligatoriedad de procesar, doblar y subtitular, y obtener copias en el
pas de pelculas extranjeras. Hoy la ley es la 24. 377.
Se realizaron diversos acuerdos de integracin regional y acuerdos bilaterales para el fomento de co-producciones
latinoamericanas.
UNIDAD IV
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EL CINE COMO HECHO NARRATIVO
El relato cinematogrfico. Enunciacin y narracin. Relato, narracin y digesis. El film de ficcin, lo verosmil y lo real. Cdigos
narrativos. Focalizacin, ocularizacin y auricularizacin.
El espectador de cine y las condiciones de la ilusin representativa. Espectador e identificacin en el film. Identificacin y regresin.
Identificacin y estructura.
El principio de montaje: aproximacin emprica e ideolgica del montaje. Tipos de enlace, continuidad y discontinuidad.
Alteraciones del espacio y el tiempo. Raccords estticos y dinmicos. El montaje clsico. El montaje como problema significante: la
posicin de Andr Bazin y de J ean Mitry.
El relato cinematogrfico (Andr Gaudrealt)
Dice Metz que un relato es un discurso cerrado que irrealiza (desde el momento en que el espectador no confunde la
historia con la realidad) una secuencia temporal de acontecimientos.
Para profundizar en la definicin, Metz establece cinco criterios para reconocer un relato:
a) Un relato tiene un inicio y un final: para Metz el relato se opone al mundo real ya que el relato forma un todo (con
principio, medio y fin)
b) El relato es una secuencia doblemente temporal: por una parte lo de la cosa narrada y por otra la que deriva del acto
narrativo en s.
c) Toda narracin es un discurso: es decir una serie de enunciados que remite a un sujeto de la enunciacin, lo cual no
quiere decir que todo discurso narre.
d) La percepcin del relato irrealiza la cosa narrada: a partir del momento que trato con un relato s que no es la
realidad.
e) Un relato es un conjunto de acontecimientos: Metz considera el relato en su conjunto como un discurso cerrado, en el
que el acontecimiento es la unidad fundamental. La posibilidad de pensar cualquier relato en trminos de enunciado define la
narratividad.
Para completar el pensamiento de Metz, Gaudreault postula:
1. El par Narracin-Mostracin
Narracin: en el que hay un narrador, es decir una instancia que proporciona informacin sobre los sucesivos estados de los
personajes, en un orden dado, con un vocabulario escogido y que nos transmite ms o menos su punto de vista.
Mostracin: consiste en privilegiar, eliminando completamente al narrador del proceso de comunicacin. Para ello se rene a
actores cuya tarea ser la de hacer revivir en directo (aqu y ahora) ante los espectadores las diversas peripecias que
supuestamente han vivido los personajes que personifican.
2. Un relato doble: la imagen y el sonido conllevan otros relatos que se entremezclan profundamente.
Enunciacin y narracin (J acques Aumont)
La enunciacin es un trmino lingstico que distingue entre lo que se dice (el enunciado) y los medios utilizados para
decirlo (la enunciacin). En el discurso verbal, Emile Benveniste demostr en primer lugar que existan ciertas marcas formales de
la enunciacin (aqu, ahora, yo) y luego que el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciacin no coincidan. El sujeto del
enunciado (el yo), es un sujeto gramatical sometido a reglas sintcticas y textuales. El sujeto de la enunciacin es el que emite el
enunciado y est sometido a un cierto nmero de determinaciones (sociales e inconscientes) que convierte en algo muy complejo
la manifestacin en el enunciado. A partir de esta nocin, el anlisis del discurso pone en evidencia la existencia de relaciones entre
el enunciado y su enunciador por una parte, y su destinatario por otra (lector).
No es fcil trasladar esta problemtica al dominio del cine. En un film no existe instancia narrativa que pueda identificarse
con un sujeto. Es casi imposible encontrar en un film las marcas de la enunciacin. El film narrativo ha intentado precisamente
ocultar su enunciacin, ofrecindose como un enunciado transparente que actuaba sobre un mundo real.
Los problemas relacionados con la enunciacin flmica son objeto de intensos debates adems de que los films han
evolucionado, una gran parte del cine reciente se presenta a la vez como discurso y como historia.
(Andr Gaudreault)
La enunciacin es, en un sentido amplio, la relacin que se teje entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos
del cuadro enunciativo (emisor, destinatario y situacin de la enunciacin). En un sentido, remite a las huellas lingsticas de la
presencia del locutor en el seno de su enunciado.
Muchos han intentado oponer la historia (en la que los acontecimientos parecen contarse por s mismos) al discurso (que
supone un locutor y un auditor)
Pero no hay historia sin una parte de discurso, al que podemos localizar como una especie de quiste gracias a los
decticos (marcas que remiten al locutor). Los decticos construyen un observador locutor en la lengua, el que dirige el discurso
con su posicin en el espacio.
En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden remitir a alguien que ve la escena o trazar solapadamente la
presencia de una instancia situada en el exterior, el gran imaginador
En el cine slo hay in uso enunciativo de los signos y no mensajes enunciativos. La percepcin de la enunciacin vara en
funcin del contexto audiovisual que la acoge y de la sensibilidad del espectador.
La enunciacin cinematogrfica sera aislada en el momento en que el espectador, escapndose del efecto de ficcin
tuviera la conviccin de estar en presencia del lenguaje cinematogrfico como tal. Esta conviccin nace de los indicios: la luz,
maquillaje, montaje, los procesos de puntuacin. La percepcin del espectador, a su vez, vara segn el espectador en funcin del
conocimiento que tenga del lenguaje cinematogrfico, de su edad, origen social y del periodo histrico en que se halle.
Cmo imaginar la relacin narrativa entre la instancia del gran imaginador y los personajes que en el interior de las
pelculas hacen relatos orales o escritos? Los investigadores han propuesto dos soluciones:
- La primera aproximacin es ascendente: parte de lo que es dado ver y entender al espectador que se adhiere al
espectculo, es decir de lo que se le aparece. Contempla cmo la presencia de un imaginador puede convertirse en ms o menos
detectable como responsable de la enunciacin flmica.
51
- La segunda aproximacin es descendente: sita las instancias necesarias para el funcionamiento de la narracin flmica a
priori, y su contenido consiste en comprender el orden en s de las cosas, dejando de lado la impresin del espectador.
Relato, narracin y digesis (J aques Aumont)
Relato, narracin y digesis (historia) son tres instancias que se distinguen en el texto (literario).
El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia.
Este enunciado (que en la novela est formado por palabras) en el cine comprende imgenes, palabras, ruidos, msica
etc.
El relato flmico es un enunciado que se presenta como un discurso ya que implica a un enunciador (o foco) y a un lector-
espectador.
Elementos del relato:
- Una gramtica para que el espectador comprenda el orden del relato y el orden de la historia.
- Una coherencia interna del conjunto en funcin de factores diversos (estilo, gnero, poca histrica).
- Una orientacin de lectura a travs del orden del relato y su ritmo (suspense, sorpresa, etc.).
La narracin es el acto narrativo productor. El conjunto de la situacin real o ficticia en la que se coloca. Se refiere a las
relaciones existentes entre el enunciado y la enunciacin tal como se puede leer en el relato.
Autor/ Narrador: el narrador real no es el autor. El narrador es siempre un narrador ficticio (acta como si la historia
fuera anterior a su relato).
Narrador/ Instancia narrativa: en el cine existe un lugar abstracto en donde se elaboran las elecciones para conducir
el relato (equipo) La instancia narrativa real queda fuera del cuadro, la instancia narrativa ficticia est asumida por uno o varios
personajes.
La digesis (historia) es el significado o contenido narrativo. Implica una serie de elementos (ficticios) ordenados a travs
de un desarrollo, una expansin y una resolucin final, para formar un todo coherente y enlazado. Para dar cuenta de esa
tendencia de la historia a presentarse como un universo, se sustituye el trmino por el de digesis.
La digesis es:
Primero, la historia comprendida como seudo mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una
globalidad.
Segundo, la historia tomada en la dinmica de la lectura del relato (tal y como se elabora en el espritu del espectador)
Relacin entre relato e historia
Orden: diferencia entre el desarrollo del relato y el de la historia (flash back, flash forward).
Duracin: elipsis.
Modo: punto de vista que conduce la explicacin (focalizacin).
Relacin entre narracin e historia
Diegetizacin de elementos que slo pertenecen a la narracin.
El film de ficcin, lo verosmil y lo real (J aques Aumont)
Lo propio del film de ficcin es representar algo imaginario, una historia.
El cine de ficcin es dos veces irreal: Por lo que representa la ficcin, y por la manera cmo la representa (imgenes de
objetos o actores).
El cine tiene el poder de ausentar lo que muestra, lo ausenta en tiempo y espacio porque la escena filmada ya pas
(diferente al teatro) lo que se representa es real y existe aunque lo representado sea ficticio.
Lo verosmil se refiere a la relacin de un texto con la opinin pblica, a su relacin con otros textos y tambin al
funcionamiento interno de la historia que cuenta. El sistema de lo verosmil se dibuja en funcin de la decencia, slo se juzgar
verosmil una accin que pueda ser asimilada a una mxima (un modelo prefijado que bajo la forma de imperativos categricos,
expresa lo que es la opinin pblica). Lo verosmil constituye una forma de censura puesto que restringe el nmero de situaciones
diegticas imaginables.
El sistema econmico de lo verosmil: lo verosmil consiste en una serie de reglas que afectan las acciones de los
personajes (en funcin de mximas a las que puedan ser asimiladas). Estas reglas, tcticamente reconocidas por el pblico, se
aplican pero no se explican. Lo verosmil est ligado a la motivacin en el interior de la historia.
Si en la digesis las causas parecen determinar los efectos, en la construccin del relato los efectos determinan las causas.
En la relacin con otro textos, lo verosmil de un film depende mucho de lo realizado anteriormente (se juzga verosmil lo
visto en una obra anterior), en una suerte de efecto de corpus.
Respecto de lo verosmil, hay un efecto-gnero que permite crear un verosmil propio de un gnero particular
(western/comedia msica/cine negro) Las leyes del gnero tienen sentido de verosimilitud en el conjunto de pelculas que le
pertenecen.
El realismo de los materiales de la expresin cinematogrfica es el resultado de un gran nmero de convenciones y reglas
(que varan segn la poca), ejemplo: color, sonido.
Por realismo cinematogrfico puede entenderse tanto el del tema como el de su tratamiento (realismo potico,
neorrealismo).
Segn Bazin debe basarse en el rodaje en exteriores (en oposicin al artificio del rodaje en estudio), actores no
profesionales (alejados de las convenciones teatrales de representacin), personaje sencillos (y no hroes extraordinarios) y en
un cine sin grandes medios.
Sin embargo en el caso del neorrealismo por ejemplo, los exteriores son parciales, algunos actores son profesionales, se
encarece el rodaje a partir de las repeticiones y si bien la caracterizacin de los personajes cambia, sus funciones son iguales (en
este caso el hroe busca su bicicleta)
Cdigos narrativos (J aques Aumont)
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Todo film de accin es como un ritual en el que se conduce al espectador al develamiento de una verdad o de una
solucin a travs de un nmero de etapas necesarias. El avance del film est modulado por dos cdigos: la intriga de
predestinacin y la frase hermenutica.
La intriga de predestinacin consiste en dar en los primeros minutos lo esencial de la intriga y su resolucin. Puede ser
explcita, alusiva o implcita. Una vez anunciada la resolucin, interviene todo un arsenal de demoras.
La frase hermenutica es una secuencia de etapas que conducen de la puesta a punto de enigma a su resolucin, a travs
de las falsas pistas, suspense, revelaciones, etc.
Es una especie de programa antiprograma que libera informacin, y a la vez frena el avance. La economa (regulacin
de entrega de informacin) de este sistema narrativo, permite que le filme d la apariencia de una progresin nunca asegurada y
debida al azar.
Focalizacin, Ocularizacin, Auriculizacin (Andr Gaudreault)
Para Genette las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir del siguiente modo:
1- El narrador sabe ms que cualquier personaje, dice ms que cualquiera.
2- El narrador no dice ms de lo que sabe el personaje.
3- El narrador dice menos de lo que sabe el personaje.
Focalizacin: Determina cul es el foco del relato. A partir de ah, llegamos a la siguiente triparticin:
- Relato no focalizado o focalizacin cero: cuando el narrador es omnisciente, (dice ms de lo que sabe cualquiera de los
personajes).
- Relato de focalizacin interna: fija (cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuvieran filtrados por la
conciencia de un solo personaje), variable (cuando el personaje focal cambia) o mltiple (cuando el mismo acontecimiento se
evoca en diferentes ocasiones segn el punto de vista de diferentes personajes).
- Relato en focalizacin externa: (en la que no se permite al espectador conocer los sentimientos del hroe)
Como podemos ver la focalizacin se define en primera instancia por una relacin de saber entre narrador y sus
personajes. Sin embargo Genette tiene en cuenta otro factor: el hecho de ver.
Ocularizacin: Es la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que el personaje ve. En el cine todos nuestros sentidos se
ocularizan. Puede ser interna, presenta una mirada de una instancia interior a la digesis o puede ser una ocularizacin cero,
cuando no conlleva una tal mirada:
- Interna primaria: en la que se trata de sugerir la mirada sin mostrarla, se la construye como un indicio, como una huella que
permite que el espectador establezca un vnculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmacin que ha captado o
reproducido lo real mediante la construccin de una analoga elaborada por su propia percepcin/ la cmara es la mirada de un
personaje.
- Interna secundaria: la subjetividad de la imagen se construye por una contextualizacin, cualquier imagen que enlace con una
mirada mostrada en la pantalla, a condicin de que se respeten algunas reglas sintcticas, quedar anclada a ella.
- Cero: se presenta cuando ningn personaje ve la imagen, el plano remite al gran imaginador, cuya presencia es ms o menos
evidenciada. Se pueden distinguir varios casos:
a) La cmara puede estar al margen de todos los personajes en una posicin no marcada, tratando por todos los medios que se
olvide el aparato de filmacin (es el rgimen ms corriente del cine comercial)
b) La posicin o movimiento de la cmara pueden subrayar la autonoma del narrador con relacin a los personajes de su
digesis. Por ejemplo en El ciudadano Kane, cuando a pesar de la mencin no traspassing, atravesamos la alambrada mediante
un travelling vertical.
c) La posicin de la cmara tambin puede remitir ms all de papel narrativo, a una eleccin estilstica.
Auriculizacin: Implica que en el cine es posible construir un punto de vista sonoro mediante el tratamiento de los ruidos, las
palabras o la msica. Las dificultades de la construccin de la posicin auditiva pueden estribar en la localizacin del sonido
(cuando el sonido est desprovisto de localizacin espacial), la individualizacin de la escucha (cuando el sonido ambiente cubre
tanto el campo como el fuera de campo) o la inteligibilidad de los dilogos (por la proscripcin de ruidos elevados y/ o msica
fuerte)
- Interna primaria: implica que un sonido remitir a una instancia no visible slo cuando ciertas deformaciones construyan una
escucha particular. Por ejemplo: en Una noche, un tren el sonido desaparece despus de que hayamos visto algunos planos muy
rpidos acompaados de ruidos que sugieren un accidente. No comprendemos hasta mucho ms tarde que esta transformacin
sonora es el indicio de un cambio en el nivel narrativo.
- Interna secundaria: se presenta cuando la restriccin de lo odo a lo escuchado est construida por el montaje y/ o la
representacin visual. Descubrimos un reloj de pared que toca las doce campanadas indicadas por las manecillas.
- Cero: existe cuando el sonido no est transmitido por ninguna instancia intradiegtica y remite al narrador implcito. Por ejemplo
Godard lleva este proceso al absurdo en la secuencia de El desprecio en la que vemos a los personajes escuchando a una cantante
italiana en una sala de cine, donde cada vez que uno de ellos dice una palabra a la oreja de su vecino, la cancin se interrumpe
bruscamente.
Progresin narrativa (Francis Vanoye)
Orquesta las emociones del espectador y administra su inters por la historia y por los personajes. El paradigma
hollywoodense dicta un primer acto de , segundo de , y tercero de . El primero dura 30 segundos (presentacin de la
situacin y la relacin entre personajes/ quin es el personaje principal/ las premisas de la historia,cul es la situacin y cul es el
problema?) + primera transicin. El segundo dura 60 segundos (la confrontacin del personaje, con los fines que se ha fijado y con
los obstculos) + segunda transicin. El tercero dura 30 segundos (resolucin de los conflictos, enigmas y destino de los
personajes). El desenlace viene antes del fin del acto, eventualmente precedido por una tercera transicin.
(Espinoza Martn)
La progresin dramtica implica la organizacin de los elementos que la componen en un sentido direccional de principio a
fin:
1 acto: presentacin (de tiempo, espacio, gnero, conflictos, personajes principales) + punto de giro inicial.
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2 acto: punto de ataque, crisis + peripecia (segundo punto de giro).
3 acto: clmax (o anticlmax), resolucin.
(Simn Feldman)
En cuanto a la progresin hay que decir que todo tema ofrece a veces muy integrada a la lnea principal (o superobjetivo)
una serie de lneas o circunstancias secundarias (que estn en el film o no por decisin del director). La eleccin de cada lnea
secundaria debe resolverse en funcin del superobjetivo propuesto.
Una vez determinado el superobjetivo y marcadas las lneas secundarias, se trata de dar a esos elementos un
ordenamiento cronolgico adecuado para su mejor expresin cinematogrfica por medio de mtodos de composicin narrativa
cinematogrfica.
Son cuatro las etapas de la progresin narrativa:
1. Introduccin expositiva: es la apertura del film con el enunciado de los trminos de la accin o del conflicto. Tiene una doble
importancia, por un lado, fija los personajes, la situacin, el ambiente y los elementos que juegan en el desarrollo del filmy el otro
introduce al espectador en el clima del film.
2. Progresin o desarrollo y articulacin del conflicto: el conflicto es el enfrentamiento de los distintos componentes de la
accin (protagonista y antagonista, accin y reaccin, personaje y medio).
3. Culminacin del conflicto: es el enfrentamiento directo de las tendencias, personajes o situaciones.
4. Desenlace del conflicto: es la nueva etapa de la relacin de los componentes luego del choque. El proceso ha pasado de un
estado a otro a travs del conflicto.
Estructura narrativa (Espinoza Martn)
El origen de la estructura dramtica est en las reglas de la narrativa occidental que introdujo Aristteles con su potica.
Es una norma.
Las reglas dicen:
- Es necesario que los acontecimientos se ordenen causalmente para lograr una lgica que forme un entramado coherente y
creciente.
- Se produce la ruptura de la lnea direccional en determinados momentos de la narracin. Son dos puntos de giro (plot points),
dos nudos argumentales que dividen la narracin en tres actos.
Se establece un convenio con el espectador a partir del cual existen elementos en pantalla que le anticipan lo que pasar
y tambin se ofrece la sorpresa (que aparece por la puerta que abren los plot points) Se juega con la aparente contradiccin de lo
sorpresivo o inesperado y de lo coherente o inevitable.
Los elementos son:
a) Los personajes: el protagonista (el que piensa/siente/hace, incluye motivaciones, intencin y finalidad), el antagonista
(iguales elementos), los colaboradores/coadyuvantes/personajes secundarios (que responden a factores fsicos, sociales y
psicolgicos).
b) La accin: activa, desde el lado del protagonista..
c) Los obstculos: asumidos por el antagonista.
d) El conflicto: sintetiza la integracin de los elementos anteriores.
La estructura dramtica es la conveniente organizacin de los acontecimientos, en tanto que la estructura es el lugar desde el cual
se cuentan los acontecimientos.
La estructura dramtica tiene seis componentes o fuerzas: (apuntes)
1) Fuerza propulsora o fuerza temtica: remite a la fuerza del deseo, manifiesta o latente. Alguien o algo que anhela o
desea satisfacer algo: esa bsqueda moviliza el relato.
2) Fuerza del bien deseado: es el objeto que moviliza a la fuerza temtica. Algo o alguien es deseado o buscado por la fuerza
propulsora.
3) Fuerza del receptculo del bien deseado: locacin, situacin, lugar donde el bien deseado se encuentra. Es un espacio
fsico o no.
4) Fuerza del oponente o fuerza opositora a la propulsora: sistemtico obstculo para que la fuerza impulsora logre la
satisfaccin que significa alcanzar el bien.
5) Fuerza arbitral: cumple la funcin de estar en una situacin equidistante entre la fuerza propulsora y la opositora.
6) Fuerza de los aliados: es la fuerza de las cosas, situaciones o personas que apoyan a la fuerza propulsora o a la opositora.
Estas fuerzas estn en toda estructura dramtica de una narracin, la que a su vez posee una progresin narrativa.
Estructura significativa (apuntes)
Conformada por los aspectos denotativos y connotativos de la narracin.
Posee tres funciones que para los espectadores son lecturas:
1- Funcin sintagmtica: es facilitada por lo que dice el texto narrativo de manera lineal y consciente. Apunta al contenido
directo de un relato. Se capta fundamentalmente por medio de la lectura lineal. Para comprenderla, en la linealidad deben estar
presentes las cuatro etapas de la progresin narrativa.
2- Funcin paradigmtica: es la lectura de lo connotado; se trata de la situacin social o emocional volcada al contenido
directo del texto (es el cmo se dice algo?).
3- Funcin esttica: envuelven a la sintagmtica, haciendo que el film sea mejor que otro.
El espectador del cine y las condiciones de la ilusin representativa (J aques Aumont)
La impresin de realidad, caracterstica del cine, proviene de la riqueza perceptiva de los materiales flmicos de la imagen
y del sonido. La restitucin del movimiento tiene un lugar importante en la impresin de realidad. (Notable cuando se produce un
paro en el movimiento de la proyeccin).
El efecto phi tiende a llenar un vaco real, mientras que la persistencia retiniana responde a la inercia retinal. A esto hay
que sumar la posicin psquica del espectador (que renuncia a verificar) y la coherencia del universo diegtico.
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Se busca establecer la relacin del espectador con el film como experiencia individual, psicolgica, esttica; es decir,
subjetiva.
Condiciones de la ilusin: el nacimiento del cine coincide con el desarrollo de importantes teoras de la percepcin.
Dentro de la Gestalt se sitan dos investigaciones que examinaron el fenmeno de la ilusin representativa en el cine y las
condiciones psicolgicas que presupone dicha ilusin en el espectador.
Dos investigadores, Hugo Mustenberg en 1916 y Rudolph Arnheim a principios de la dcada de 1930, examinaron el
fenmeno de la ilusin representativa en el cine y las condiciones psicolgicas que presupone esta ilusin en el espectador.
Hugo Mustenberg: demuestra que el fenmeno esencial del cine (produccin del movimiento aparente) se explica por
una propiedad del cerebro (efecto phi) y no por la persistencia retiniana. As desarrolla una concepcin del cine total como un
proceso mental. El cine es entonces el arte de la atencin (como registro organizado por las mismas vas por las que el espritu da
sentido a lo real), la memoria y la imaginacin (permiten comprender el tiempo y las emociones). Psicolgicamente hablando, el
cine no existe ni en la pelcula ni en la pantalla, sino en el espritu que le da su realidad.
Rudolf Arnheim: insiste en que la visin no se produce por estimulacin retiniana, sino que es un fenmeno mental.
Para l el cine afecta a lo que es materialmente visible y no a la esfera humana de lo verdaderamente visual. La visin es una
actividad creadora del espritu humano. Pero, si bien la percepcin y el arte se fundan sobre las capacidades organizativas del
espritu, el mundo (que causa las percepciones) es susceptible de ciertas formas de organizacin. Las estructuras que el cerebro
impone al mundo son reflejo de las que se encuentran en la naturaleza.
Espectador e identificacin en el film(J aques Aumont)
J ean Louis Baudry distingue por primera vez en el cine una doble identificacin: la primaria (identificacin con el sujeto de
la visin), base y condicin de la identificacin secundaria (con el personaje). El espectador ve desfilar imgenes animadas (efecto
phi), simulacro de la percepcin del universo real. Las caractersticas de este simulacro se establecen por medio del aparato de
base (cmara).
En la identificacin primaria, el espectador se identifica con la mirada (cine) y se experimenta como sujeto central de
la visin . Sin embargo, a determinado nivel, el sujeto sabe siempre que no asiste a la escena sin mediacin.
Se puede hablar de una identificacin primordial en el hecho narrativo mismo (toda historia contada es un poco nuestra
propia historia). Todo relato fascina porque revive la escena de Edipo (el enfrentamiento del deseo y la ley), se capta al espectador
ahondando la separacin entre sujeto deseante y el objeto de deseo. El arte de la narracin consiste luego en regular la
persecucin: el nivel estructural profundo (en el que todos los relatos se parecen) es lo primero que atrae la atencin del
espectador (se habla de su pelea con el deseo y la ley).
Sobre esta identificacin primordial con el hecho narrativo en s se apoya la posibilidad de una identificacin diegtica ms
diferenciada entre ste o aqul film.
La identificacin secundaria en el cine es bsicamente una identificacin con el personaje como figura del semejante
en la ficcin (foco de los deseos afectivos del espectador) En este contexto surge la simpata, como efecto y no como causa de
identificacin.
Identificacin y regresin (J aques Aumont)
La identificacin representa la forma ms primitiva del comportamiento afectivo. Cuando Freud describe esta
transformacin de la eleccin del objeto (en el orden de tenerlo), en identificacin con el objeto (en el orden de serlo), subraya el
carcter regresivo (regresin a un estado anterior al de la relacin con el objeto). Esta regresin suele instaurarse sobre un estado
de falta.
La identificacin es una regresin de tipo narcisista en la medida en que permite restaurar en el Yo el objeto ausente o
perdido y negar (por medio de esta restauracin narcisista) la ausencia o la prdida.
El estado regresivo de la identificacin activa de nuevo es, en el sujeto, una relacin de objeto caracterstica del estadio
oral. Relacin caracterizada por la ambivalencia, la indistincin interno-externo, activo-pasivo, comer-ser comido, obrar-soportar (el
orificio visual ha reemplazado al orificio bucal).
Identificacin y estructura (J aques Aumont)
Pareciera como si la identificacin fuera un efecto de la estructura, de la situacin, ms que un efecto de la relacin
psicolgica con los personajes (cuidado, alguien sube por las escaleras).
El espectador se cuelga, se interesa porque hay una parte de identificacin que no pasa necesariamente por un
conocimiento psicolgico de los personajes (de su papel en el relato).
Basta que en la escena se inscriba una red estructurada de relaciones, una situacin. Pero cada situacin que surge en el
curso del film propone una nueva posicin de las relaciones intersubjetivas en la ficcin.
Los mecanismos de identificacin en la superficie del film seran los cambios de punto de vista, de focalizacin, de
encuadre, variaciones en la escala del plano, el sujeto de las miradas.
En Teora psicoanaltica, Freud (2 teora del aparato psquico, 1923), la identificacin es el mecanismo bsico para la
constitucin imaginaria del yo (funcin fundacional) y el prototipo de un cierto nmero de instancias y de procesos psicolgicos
posteriores para los que el yo, una vez constituido, contine diferencindose (funcin matricial); el ello, el yo y el super-yo.
El principio del montaje (J aques Aumont)
Uno de los rasgos ms evidentes del cine es que se trata de un arte de la combinacin y de la disposicin. Este rasgo
caracteriza la idea de montaje. El montaje en un film es ante todo un trabajo tcnico, organizado por un profesional que con el
tiempo ha establecido y fijado progresivamente ciertos procedimientos y tipos de actividad.
El montaje se compone de tres grandes operaciones: seleccin, combinacin y empalme. Estas combinaciones tienen por
finalidad conseguir la totalidad que el film.
La definicin restringida del montaje se profundizar tomando dos direcciones sealadas: objetos del montaje y
modalidades de accin
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Objetos del montaje
Las operaciones de organizacin y disposicin que definen el montaje se pueden aplicar a otros tipos de objetos:
Partes del film de medida superior al plano: Estos films estn articulados en un determinado n de grandes unidades
narrativas sucesivas.
Partes del film de medida inferior al plano: Se puede intentar fragmentar un plano de dos maneras:
- En su duracin: desde el punto de vista del contenido. Un plano puede ser perfectamente el equivalente a una serie ms larga
- En sus parmetros visuales: (particularmente espaciales) podran ir desde efectos plsticos (brutal oposicin blanco-negro) a
efectos de collage espaciales.
Modalidades de accin del montaje
Le asigna al principio del montaje un papel de organizador de elementos del film segn criterios de orden y duracin con
los tres tipos de operacin: yuxtaposicin (de elementos homogneos o heterogneos), ordenacin (de la contigidad o la
sucesin) y fijacin (de la duracin).
Definicin amplia de montaje
Aproxim
acin
emprica e ideologa del montaje (J aques Aumont)
La historia del cine, desde fines de la dcada de 1910, y la de las teoras cinematogrficas desde sus orgenes muestran la
existencia de 2 grandes tendencias opuestas:
- La de todos los cineastas tericos para quienes el montaje, como tcnica de produccin (de sentido, de efectos), se considera
ms o menos como el elemento dinmico del cine (Eisenstein).
- La que se funda sobre una desvalorizacin del montaje como tal y la sumisin estricta de sus efectos a la instancia narrativa,
considerada como el objetivo esencial del cine. Esta tendencia est descrita por la idea de transparencia del discurso flmico
(Bazin).
Transparencia del discurso flmico: esttica particular del cine segn la cual el film tiene como funcin esencial dejar
ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a s mismo como film.
Tipos de enlace, continuidad y Discontinuidad (Simn Feldman)
El concepto de desarrollo narrativo (inseparable de la nocin de lenguaje cinematogrfico) se refiere al ordenamiento
coherente y efectivo de las distintas partes de la pelcula (argumental, documental, ensayo, reportaje) El tratamiento no se limita al
contenido sino tambin a su expresin audiovisual y a su montaje flmico (que lo expresan y condicionan).
Las dos direcciones que regulan la estructura creativa de una pelcula son continuidad y progresin. Ambas sealan la
relacin estrecha entre la parte y el todo (eslabonamiento interdependiente entre escenas, tomas y secuencias).
La continuidad implica la bsqueda de fluidez plstica. La discontinuidad del rodaje debe transformarse en continuidad
de la pelcula terminada. Los elementos que forjan es continuidad son conocidos como enlaces (los ms evidentes son el hilo
argumental, en ficcin, o las lneas explicativas, didcticas, informativas o testimoniales). Cada imagen cinematogrfica contiene
distintos elementos de importancia desigual. Los enlaces se establecen ligando los elementos de mayor importancia (movimiento).
Existe enlace de ambientes (interiores/exteriores), de luces e iluminacin, vestimenta, accesorios, aspectos de la personalidad,
posiciones, desplazamientos, direccin de las miradas (campo/ contra).
En cuanto a la progresin hay que decir que todo tema ofrece una serie de lneas o circunstancias secundarias, cuya
eleccin debe resolverse en funcin del superobjetivo propuesto. Una vez determinado el superobjetivo y marcadas las lneas
secundarias, se trata de dar a esos elementos un ordenamiento cronolgico adecuado para su mejor expresin cinematogrfica por
medio de mtodos de composicin narrativa cinematogrfica.
Reglas de continuidad: (apuntes) el corte directo, el fundido encadenado, fundido a negro, a blanco, cortinillas, vuelta
de hoja (menospreciados por los clsicos).
Alteraciones del tiempo y del espacio (Nol Burch)
En francs se habla de dcoupage, palabra que abarca varios sentidos. En la prctica cotidiana de la produccin, es la
ltima fase del guin, que contiene todas las indicaciones tcnicas, permitiendo seguir un trabajo en el plano tcnico. El dcoupage
(planificacin) es la operacin que consiste en descomponer una accin (relato) en plano (y en secuencias) de manera ms o
menos precisa antes del rodaje. El dcoupage es el resultado, la convergencia de un dcoupage del espacio (una sucesin de
dcoupage del espacio) realizado en el momento del rodaje y de un dcoupage del tiempo, previsto en parte en el rodaje y
concluido en el montaje.
Se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro plano B (que le sigue en
el montaje).
1) Pueden ser rigurosamente continuos: el ejemplo ms claro de esta continuidad temporal es el paso de un plano de un
personaje que habla a un plano de otro que le escucha.
2) Puede haber un hiato entre las continuidades temporales de los planos: es lo que se llama elipsis. Por ejemplo en la
apertura de una puerta por parte de un personaje, puede suprimirse una parte de la accin podar lo intil.
3) Puede haber un segundo tipo de elipsis (la elipsis indefinida): Puede referirse a una hora o un ao. Para medirla, el
espectador suele recibir ayuda (ttulo, reloj, calendario, cambio de moda, etc.).
4) Puede haber un retroceso: en el ejemplo de la puerta, puede mostrarse toda la accin hasta que el personaje cruce el
umbral y en el segundo plano partir de la puerta que se abre; pequeo retroceso utilizado por Eisentein que puede brindar una
mayor continuidad al movimiento que si prosiguiera literalmente la accin.
5) El flash back: forma en la que el retroceso aparece casi siempre. As como la elipsis puede cubrir muchos aos, este
recurso puede remontarse a varios aos de retroceso mensurable y por aproximacin a la elipsis indefinida.
Es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos visuales y sonoros o el conjunto de tales elementos,
yuxtaponindolos, encadenndolos y/o regulando su duracin.
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Existe otros tipos de relaciones posibles entre espacio de plano (presentan analogas con los tipos temporales).
- De continuidad: todo cambio de eje o de tamao sobre un mismo sujeto en un mismo decorado es un ejemplo de continuidad
espacial entre dos planos
- Discontinuidad espacial entre dos planos: admite dos subdivisiones que corresponden a las dos subdivisiones de la elipsis y
el retroceso.
- Discontinuidad total y radical: aquella en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relacin en el plano A.
Raccords estticos y dinmicos (Nol Burch)
La palabra raccord se rodea de cierta confusin, por el hecho de que se emplea corrientemente para designar el cambio
de plano. Pero de hecho se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o ms planos.
Puede existir en el mbito de los objetos (estas gafas no estn en raccord, lo que significa que el personaje no llevaba las
mismas gafas o ninguna en un plano que debe tener raccord con el que se rueda ahora), a nivel del espacio (raccords de mirada,
de direccin, de posicin, de objetos o personas), a nivel del espacio-tiempo (por ejemplo de la puerta la velocidad debe tener
raccord de un plano a otro, es decir ser la misma en apariencia).
Breve resea
Entre 1905 y 1920, los directores empezaron a aproximar su cmara a los personajes, a descomponer en fragmentos el
espacio del escenario teatral que fue el del cine primitivo. Se dieron cuenta de que si queran conservar la ilusin de un espacio
teatral, deban observarse ciertas reglas. Fue as como nacieron las nociones de raccords de posicin, de mirada y de direccin.
Los dos primeros (posicin y mirada) conciernen al caso en el que hay ruptura, pero proximidad espacial entre dos planos.
Cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que se miran, es preciso que el personaje A mire hacia el
borde derecho del encuadre y el personaje B hacia el borde izquierdo. Si miraran hacia el mismo borde, la impresin producida ser
que no se miran.
Con respecto al tercero (direccin), un personaje o vehculo que sale por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre
que muestra un espacio vecino, deber obligatoriamente entrar por la derecha, de lo contrario dar la impresin de haber
cambiado de direccin.
Raccords estticos: discute acerca de la posible organizacin de los raccords, en el mbito plstico, entre planos de carcter
esencialmente esttico en el momento del cambio de plano. Se considera a Eisenstein el descubridor de la estructuracin del
montaje en funcin de la composicin de los planos sucesivos, especialmente en lo que concierne a una serie de planos que
muestran idntico asunto bajo ngulos sucesivos. Puede buscarse un antecedente pictrico en el cubismo (en su etapa sinttica).
Braque pinta su clebre Billar a partir de una combinacin, en una misma composicin, de vistas de ese billar tomadas bajo
ngulos distintos. La tensin plstica del cuadro nace del hecho de que se encuentran varias facetas de un mismo asunto bajo
ngulos distintos. La belleza de la obra proviene del hecho plstico que engendra la superposicin especficamente organizada de
distintos ngulos de visin.
En el cine, debido a la memoria visual, la sucesin en la pantalla de dos planos mostrando dos puntos de vista sobre un
mismo campo (o asunto), puede provocar una satisfaccin anloga. Especialmente, los desplazamientos de un plano a otro (con
relacin a las coordenadas establecidas por los bordes del encuadre) de una misma lnea o de una misma superficie, pueden
formar la trama en un juego de tensiones y permutaciones, susceptible de ser estructurado. Dicha estructuracin puede propiciar
no ya un decorado previo (que es la suma de todas las visiones posibles que se tienen de l a travs de esos planos sucesivos y
que extrae su cohesin de la armona plstica de los cambios de plano), sino un espacio.
Adems de la organizacin plstica de plano a plano a travs del corte neto (donde es la memoria visual la que efecta el
acercamiento entre planos y establece las comparaciones de las que nacen las tensiones estructurales), hay que rescatar que el
fundido encadenado no es sino otra forma de yuxtaponer dos composiciones. La sobreimpresin momentnea concreta una
relacin plstica que es del mismo orden que la imaginaria que existe entre dos planos ligados por un corte.
Raccords dinmicos: Eisenstein fue el primero en preocuparse por el problema del montaje dinmico. En Octubre, muestra los
vagones del tren desfilando de izquierda a derecha en un plano e inmediatamente, en el plano siguiente, de derecha a izquierda.
Una violacin radical del principio de raccord de direccin que Eisenstein justifica a partir de la satisfaccin esttica, el sentimiento
de violencia y de velocidad disonante que procura este cambio de plano. Este ejemplo muestra la existencia de estructuras que
pueden nacer de los cambios de direccin (con respecto a la pantalla) de movimientos que en la realidad son supuestamente
continuos. Se debe considerar la madurez de la percepcin del pblico, para que un cambio en la direccin del encuadre no
equivalga automticamente a un cambio de direccin de realidad.
Por otra parte, el efecto de movimientos contrarios (o divergentes) montados sobre objetos distintos tambin ofrecen
posibilidades de estructuracin, aunque ms pobres que las ofrecidas por planos con objeto comn.
Otro tipo de raccord dinmico es el que opone una imagen esttica al final del primer plano a una imagen en movimiento
al principio del segundo. Tal es el caso de la alternancia en flashes entre planos fijos y travellings muy rpidos (tpico de los
vanguardistas franceses de los 20).
El montaje clsico (apuntes de clase)
El montaje es el ordenamiento sistemtico de partes que configuran una microestructura (escena), seguida de un
ordenamiento sistemtico de varias microestructuras en una estructura mayor (secuencia), para finalizar en un ordenamiento de
dichas secuencias en una estructura que llamaremos protofilm.
Tipos de montaje segn Pudovkin:
a- Por contraste: se usa generalmente en montajes que muestran las contradicciones de la sociedad.
b- Por paralelismo: yuxtapone tomas, escenas y/ o secuencias donde se producen sucesos sin relacin pero que al unirlos nos
remiten a acciones en diferentes tiempo y lugar (o igual tiempo y diferente lugar o diferente tiempo e igual lugar).
c- Por metfora o potico: inserta tomas que llevan a la simbolizacin de un suceso.
d- Por simultaneidad: asociacin de tomas que marcan unas acciones paralelas en igual tiempo y lugar distinto.
e- Por lei motiv: utilizacin de una toma, escena o secuencia que se repite en el transcurso de un film y cuya finalidad es anclar
segn concepto fundamental del autor y dejar una moraleja.
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El montaje como problema significante: la oposicin de Andr Bazin y de J ean Mitry
Andr Bazin: Propone la toma larga como forma estndar de visin en el cine y elogia a los films neorrealistas porque la
hacan otra vez viable. Tambin rescata a la profundidad de campo, como recurso estilstico que enriquece al discurso
cinematogrfico. Bazin no condena enteramente al montaje, pero lo reduce a una posicin humilde en la jerarqua de las tcnicas
cinematogrficas. Dice que el montaje es un recurso abstracto que funciona efectivamente cuando se apoya en una situacin
efectivamente real. Pero debido a que son aspectos de la realidad filmada los que dictaminan el montaje, ciertas situaciones
necesitan ser expresadas en la forma ms realista de la profundidad de campo y de la toma larga.
J ean Mitry: Del montaje dice que constituye un conjunto de mtodos para dar un contexto a imgenes individuales, de
construir un universo flmico a travs de la materia prima y extraer una significacin humana a la tendencia natural de las cosas. El
creador no puede librarse de la realidad, pero puede y debe insistir en darle su propio tratamiento.
Para Mitry existe un primer nivel (el de la percepcin-imagen cinematogrfica) en el que la realidad no puede ser evitada,
en un segundo nivel (el de la narracin-secuencia de imgenes) es el hombre el que no puede evitarse. Un nuevo mundo es creado
por el localizador con la ayuda del mundo real.
Excepto en los casos en que se abusa de la tcnica, Mitry promueve una comprensin y respeto por todos los tipos de
montaje:
El narrativo: que sigue la percepcin de la vida cotidiana.
El lrico: se concentra en los momentos de mayor intensidad dramtica.
El reflexivo: mientras se narra convencionalmente, se construye otra lnea de significados paralelos.
El punto es que no hay un sentido natural del mundo, sino aquellos sentidos que los hombres han dado a sus
percepciones. Para Mitry hay una realidad que slo el cine puede mostrar (coincide con Bazin y Kracauer) pero l posee una visin
constructivista de la realidad; piensa que el cine no permite que brille el significado del mundo, moldea esa realidad hasta que
rinda un significado humano, el nico que puede rendir.
UNIDAD V
EL CINE COMO PROCESO DE PRE-PRODUCCIN, PRODUCCIN Y POST PRODUCCIN
Recursos materiales del cine: El guin: Guiones de produccin y guiones de realizacin. Formas de presentacin final. La
escenografa y el vestuario. El equipo tcnico y sus diferentes funciones.
Realizacin: La toma y el plano. Principios de composicin. Posiciones y movimientos de cmara sobre objetos fijos y mviles. De la
planta de cmara al guin tcnico. El storyboard.
El sonido: habla y voz, la msica y sonidos ambientales. Lmites de la banda sonora.
Produccin: Pre-produccin, rodaje y post-produccin.
Recursos materiales del cine
El guin
Para la ctedra el guin es la cristalizacin del montaje de una pelcula en un texto escrito.
(Doc Comparato)
El guin es forma escrita de cualquier proyecto audiovisual (teatro, cine, video, TV, radio). Refiere a distintos cdigos que
en el producto final comunicarn el mensaje de manera simultnea o alternada.
El logos (el discurso, la palabra) es quien da forma y estructura al guin. El pthos (el drama) es el conflicto que genera
los acontecimientos. El ethos es la influencia buscada con lo escrito, lo tico, lo moral; el significado ltimo de la historia y sus
implicaciones.
Las etapas del guin son:
- La idea (gnesis del guin),
- el conflicto,
- los personajes (que sustentan el peso de la accin y el centro de atencin),
- la accin dramtica (el cmo contamos el conflicto)
- el tiempo dramtico y
- la unidad dramtica (el guin listo)
(Francis Vayone)
El guin es una estructura que se sirve para otra cosa (el film) pero como base, debe contener elementos de puesta en
escena. Reproduce abstractamente la pelcula en otro lenguaje y segn otra escala.
El guin se distingue del dcoupege tcnico ya que ste implica informaciones tcnicas precisas (escala de planos,
movimiento de cmara, efectos sonoros, etc.).
El guin adopta formas mixtas entre el tratamiento y la continuidad dialogada y el dcoupage tcnico. Por ejemplo en
Hollywood, el taylorismo impone el clculo (Hitchcock adopta el mito del guin terminado e intocable); todo lo contrario para el
cine de autor en donde el guin se considera un momento del proceso de creacin (Pialat o Godard). Una tercera posicin es la
que ocupa Rossellini, quien sustituye el guin programa por el guin dispositivo (que se encuentra abierto a avatares). De dnde
viene el guin?
El guin tiene tres puntos de partida:
1- La historia embrionaria o completa, real o ficticia.
2- Puntos de partida institucionales (encargo, contrato, reutilizacin de decorados).
3- Puntos de partida referentes a un tema (poltico, moral, sociolgico, psicolgico, esttico). El tema puede ser el punto de vista
ideolgico o el sentido que se deduce de la historia o una representacin mnima de la historia.
Segn el manual americano, el tema (fundamento del film) es la accin (lo que sucede) y el personaje (aquel a quien le
sucede) quin quiere hacer qu?, Por qu?, Qu se lo impide?
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Potica de Aristteles (384-322 A.C.): la tragedia es la imitacin de una accin plena y completa y de una cierta extensin.
Esto implica un comienzo, una parte media y un final. Aristteles insiste sobre el principio de encadenamiento de causas y efectos
(no la simple sucesin), como medio de unificacin de la fbula. Lo verosmil deriva de lo necesario, de un conjunto de
encadenamientos lgicos presupuestos por el autor.
Esquema de encadenamientos lgicos propuestos por el autor.
- Esquema piramidal del teatro: intensificacin de la accin, clmax, debilitamiento de la accin, desenlace.
Otras fuentes del guin son otros modelos narrativos y dramticos como el cuento, la novela, la epopeya, el vodevill, el
music-hall y los comics.
Tipologas de guiones (Francis Vayone)
El guin presenta un carcter inestable o flotante.
Sinopsis: breve resumen que da una idea de la trama narrativa de la pelcula (personajes, accin, incidencias).
Tratamiento: elaboracin de la historia con articulaciones de la intriga, su progresin, la estructura dramtica y un esbozo de los
dilogos.
Continuidad dialogada: distribucin de la historia en escenas y secuencias, descripcin de las acciones y texto completo de
dilogos.
La exposicin de los hechos debe ordenarse y a ese ordenamiento conviene centralizarlo.
Michel Chion
Cmo se escribe un guin?
Elementos del guin
1. Historia y narracin
Una distincin necesaria es la que existe entre la historia propiamente dicha (es decir lo que ocurre) y lo que podemos
llamar narracin, pero que otros llaman: relato, discurso, construccin dramtica (que remite al modo en que es contada la
historia, la manera en que los acontecimientos y los datos de la historia se dan a conocer al pblico).
Los formalista rusos, ya haban aislado, en su estudio sobre los cuentos y los relatos populares, las nociones de fbulas
(lo que ha ocurrido) y de sujeto (el modo a travs del lector llegue a conocerlo).
Emile Benveniste expresa esta distincin en trminos de historia por un lado (lo que hoy llamamos digesis) y discurso
por otro (tiempos, aspectos, modos de relato).
Una misma historia puede ser contada por diferentes medios (novela, radio, film, representacin teatral), mientras que el
discurso, es especfico para cada uno de estos medios utilizados. En este nivel, no son los acontecimientos relatados los que
cuentan, sino el modo con el cual el narrador nos lo da a conocer.
2. Unidad
Los autores invitan a no dispersar la unidad del guin en demasiadas intrigas secundarias (subplots), en demasiados
pequeos detalles.
3. Importante, esencial qu es?
Unos de los mayores peligros cuando se trabaja o desarrolla un guin es perder de vista, incluso, mezclar la idea, el
motivo, la intencin principal que debe animarlo.
La necesidad de llenar la accin e inventar peripecias, conduce a menudo a acumular atolondradamente detalles que
pueden debilitar o desaparecer esa idea principal.
Se trata para el guionista de determinar lo que l considera como esencial, y saber sobre qu deber, si llega el caso,
hacer nfasis la sutileza de la psicologa, la verosimilitud, la verdad histrica, la intensidad dramtica, etc.
Muchas veces por no saber discernir lo importante de lo no importante, se logra un guin sin lneas de fuerza.
Dwight V Swain distingue, en un guin cinco factores esenciales:
- El personaje principal.
- Una situacin difcil.
- Un objetivo.
- Un oponente o antagonista.
- Un peligro terrible y amenazador.
Para Sidney Field un guin es alguien (o varias personas) en cierto lugar, que hacen algo. Cuando se empieza escribir un
guin es aconsejable plantearse las preguntas siguientes:
- Cul es el personaje principal?
- Cules son las premisas dramticas?
- Cul es la situacin?
- Cmo acaba la historia? (no se debe escribir la historia sin conocer el final previamente
4. Secundaria (intriga)
Una intriga secundaria es una desviacin con respecto a la intriga principal, que pone en juego a personajes secundarios
cuyos actos estn en relacin con la intriga principal y con los hechos de los protagonistas. Estas intrigas secundarias (subplots) se
utilizan a menudo para dar respiro, descanso y tambin para dar consistencia, variar, distraer y a veces desviar, intencionalmente
la atencin y la curiosidad del pblico.
La dificultad con los subplots es justamente el imbricarlos con la historia principal.
5. Accin
El cine es ante todo accin y de modo secundario, dilogo. Muy buenas pelculas llamadas de accin, llevan a menudo
ms conversacin, ms dilogos que accin, en el sentido de peleas, tiroteos, explosiones, persecuciones, etc.
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La accin no se identifica con la historia propiamente dicha; puede haber mucha accin, en el sentido de accin fsica con
poca historia, es decir poca intriga propiamente dicha o a la inversa. El problema de los films basados en hazaas fsicas y
deportivas de un torero, de un boxeador, de un piloto de carreras, etc. Es que caen a menudo en el defecto de una construccin en
forma de sierra, frmula montona (escena de persecucin/escena de intriga/escena de persecucin/escena de intriga).
Se puede aconsejar describirlas con precisin, concretamente. Si se dice x camina: cmo camina, con qu matiz
(lentamente, nerviosamente)?
6. Persecuciones
Las escenas de persecucin estn presentes desde los comienzos del cine. Se considera que las escenas de persecucin
son incompatibles con dilogos abundantes. El dilogo disminuye las persecuciones, escribe Herman y recomienda para las
persecuciones rplicas breves. El rasgo dominante de la escena de persecucin es la divisin en planos cortos, en acciones cortas,
en rplicas cortas.
En los primeros aos del cine mudo, Griffith fue el que desarroll la persecucin en montaje paralelo.
La identidad del perseguido puede ser descubierta slo al final.
Se pueden distinguir las persecuciones en un lugar desierto o desafectado de las que se desarrollan en un mbito
poblado: feria, reunin, baile, etc.
7. Pensamientos de los personajes
Expresar los pensamientos de los personajes en el cine es un problema especfico del guin cinematogrfico por oposicin
a la novela donde se puede decir: l pensaba que... En un film no se les puede hacer pensar, salvo mediante la voz en off.
Existe el procedimiento de la voz interior, del discurrir de la conciencia: el hroe qued marcado por unas palabras que le
decan eres un desgraciado, nunca lo conseguirs, y se acuerda de esta frase durante una prueba que debe superar, frase que se
repite en un eco dramtico.
8. Dilogo
En el cine ms visual, el dilogo conserva en la mayora de los casos una funcin importante. Ya exista en el cine mudo,
mediante mmicas y letreros. Los personajes del cine mudo no eran tan mudos.
Segn Field las funciones del dilogo de cine son:
1- Hacer avanzar la accin.
2- Comunicar hechos e informacin al pblico.
3- Establecer sus relaciones, los unos con los otros.
4- Revelar conflictos y el estado emocional de los personajes.
5- Comentar la accin.
Pero todas funciones pueden y deben (en determinados casos) deben asumidas por otra cosa distinta del dilogo.
Segn Swain, estas funciones del dilogo son:
1. Dar una informacin, sin detener la accin.
2. Revelar una emocin.
3. Caracterizar al personaje que habla y al que escucha.
El dilogo debe ser dinmico y hay que evitar la alternancia de las preguntas y respuestas. As, los personajes no deben
decirlo todo y no toda la verdad.
Los dilogos no deben ser reproducciones serviles de la realidad. Los dilogos de la vida real, siempre estn llenos de
estancamientos. El dilogo de cine debera ser mucho ms breve y ms concentrado.
Se supone que los dilogos reflejan al personaje. Un buen dilogo tampoco debera estar redactado con un estilo escrito
o literario.
El equilibrio del dilogo debera encontrarse entre la excesiva concentracin del texto escrito y el carcter demasiado
diluido de la verdadera conversacin realista.
Los dilogos deben trabajarse en funcin de los personajes y de la situacin. Ningn dilogo puede salvar los errores del
guin.
9. Sobreentendido, complicidad, alusin
El sobreentendido es el arte de decir las cosas indirectamente y por alusin, y por lo tanto, con ms agilidad y elegancia.
Este procedimiento que consiste es dejar or ms diciendo menos, (caracterstico en las pelculas americanas), se
caracteriza por un estilo de conversacin ingenioso, que apela a la agilidad de los personajes y del pblico.
10. Mentiras
Los guionistas del cine parecen olvidar a veces que sus personajes pueden mentir activamente o por omisin, aunque no
sea los malos de la historia y que sus mentiras pueden ser activas en el guin.
El espectador puede identificar la mentira, o tener duda o dejarse engaar hasta que se entera de la verdad.
El problema que se plantea cuando hay un flash back por el relato de alguien, es el de saber si el relato es autntico o
falso, o incluso deformado. El mismo problema se plantea para las imgenes mentales o la voz en off prestadas a un personaje.
11. Nombres
Es frecuente memorizar una pelcula sin saber el nombre de los personajes. Lo que es importante es que ese nombre
juegue correctamente su papel en el transcurso del film.
El hecho de que el nombre del personaje no sea mencionado es un error, es perjudicial para la buena comprensin de la
historia, o una necesidad para que pueda funcionar el relato.
En las pelculas americanas se eligen los apellidos para reflejar la pertinencia a una determinada comunidad (italiana,
polaca, juda, irlandesa) constituyendo un rasgo de caracterizacin, y los guiones a menudos estn construidos sobre la
confrontacin de los rasgos tnicos: el italiano vinculado a la familia y religin, el irlands ser testarudo, bebedor.
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12. Personajes
Un personaje de pelcula se define para Sydney Field en tres niveles:
- Profesional (punto de partida de la caracterizacin).
- Personal (su familia, sus amigos).
- Intima.
Y aade el personaje es el fundamento de su guin... hay que conocerlo antes de escribir una sola palabra sobre el
papel.
Field distingue igualmente por una parte lo que caracteriza al personaje desde su nacimiento hasta el principio de la
accin (su interior) y por otra parte, lo que es revelado sobre l durante el desarrollo de la accin desde el principio del film hasta
su final (su exterior).
Ambos autores coinciden en las caractersticas para los personajes secundarios: frialdad, travesura, insolencia, cinismo,
competencia, autoridad. Tambin se pueden dar a estos personajes tics caractersticos y un secreto.
Por otra parte los personajes principales deben escapar a los clichs (ejemplo: prostituta con gran corazn). Deben en
cambio suscitar reacciones fuertes, tener carcter que permita el conflicto con los antagonistas. Finalmente deben contrastar los
unos con los otros, y deben darse a conocer no por lo que el narrador dice de ellos, sino por su conducta.
En cuanto a la conversin de los personajes slo se admiten con la condicin de que no sea de modo incoherente o
repentino (Ejemplo: el cobarde que se hace valiente, del egosta que se hace generoso).
Las conversiones no aconsejadas son las que surgen de improvisto por pura comodidad del guionista. Aunque la
inexistencia de cambio de un personaje que ha pasado por ciertas situaciones tambin puede aparecer como un error.
13. Mujeres
Los autores de manuales de guin y los propios guionistas, les conceden un lugar aparte, como si fuera un problema la
integracin de las mujeres en los guiones, cuando stos no son historias de parejas. Un guionista perezoso tender a utilizar a la
mujer como objeto de recompensa para el vencedor o premio del guerrero.
14. Equipo, grupo
Numerosos films estn construidos sobre la historia de un grupo: de su constitucin, misin y agentes de destruccin
internos o externos.
Cuando el guin empieza contando la constitucin de un equipo, se utiliza una estrategia que consiste en romper la
regularidad del ritmo: en el ltimo momento se sustituye a uno de los hombres previstos por otro inesperado. El mismo
procedimiento sirve para la situacin inversa, es decir, la exterminacin: o uno de los miembros de un grupo resulta ser un traidor,
o el ser que lo suprime mata a dos o tres.
En la historia de un grupo que se hace ms grande, se aconseja anticiparse sorprendiendo al espectador.
Si los guionistas pueden jugar con las tensiones psicolgicas del grupo para hacerlo ms vivo, y animar la materia
dramtica, se corre el peligro de romper la identificacin con el grupo.
15. Accesorio
Los accesorios, ropa, cigarrillos. Objetos personales, armas, vehculos, pueden jugar dos papeles independientes o
simultneos.
- Papel funcional de instrumento: un arma para matar, un bastn para apoyarse, un despertador para dar la hora.
- Papel revelador, simblico de un personaje o situacin: el accesorio puede caracterizar al personaje por su aspecto
o manera en que es utilizado, o bien expresar simblicamente las funciones, situaciones. Puede ser el caso de objetos cuya
conquista se disputa y que representan el poder, la riqueza, la desgracia, el recuerdo, la infancia.
La utilizacin de accesorios obedece muchas veces a determinados clichs: se utilizan los espejos cuando se trata de la
cuestin del doble, de bsqueda de identidad, o el letrero luminoso cuya luz ilumina a los personajes en una habitacin.
16. Tiempo
El cine no dispone de los tiempos gramaticales. Existira una tendencia a decir que todo en el cine transcurre en presente.
En el cine mudo se usaban letreros que indicaban el lapso del tiempo, costumbre que actualmente se utiliza pocas veces y slo
para expresar grandes saltos de tiempo. Por lo que ha elaborado cdigos y convenciones para expresarlos:
a) Una secuencia se desarrolla con anterioridad a la de la narracin (flash back).
b) Los plazos de tiempo entre cada escena (times lapses).
Un problema particular del cine es cmo indicar el lapso n segundos, minutos horas, das, meses, aos que los separa de la
digesis.
Entre las convenciones propuestas, algunas sealan cierto nmero de clichs ya experimentados que se desaconseja utilizar: el
reloj que da vueltas, el calendario que se deshoja, el cenicero que se llena o la botella que se vaca.
Se puede utilizar el time lapses en que una rplica discreta establece el tiempo transcurrido: por ejemplo, te veo esta noche,
cuando volvemos a ver a los personajes pensamos que ya es de noche.
17. Das y noches
Un guin cuenta una historia que se desarrolla durante cierto tiempo, a veces con una extensin de varios meses pero a
menudo concentrada en unos das. Es raro que el espectador lleve conscientemente la cuenta detallada en los das que
transcurren, sobre todo si el guin se salta las tardes y las noches, como ocurre a menudo.
Cuando el guionista hace saltos en el tiempo que transcurre, eludiendo noches y das, se ve obligado a establecer
discretamente para el espectador, si la escena siguiente se sita en la continuidad del mismo da o transcurre al da siguiente: es el
problema de los plazos de tiempo entre las escenas de los times lapses.
18. Montaje-Secuencia
La expresin de montaje designa una secuencia de planos cortos, que muestra una serie de acciones que transcurren
dentro de cierto periodo de tiempo, que evoca, de modo sinttico, la ascensin de un personaje hacia la fama o al contrario su
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decadencia: los das de una pareja feliz y sin problemas, la construccin de un edificio o de cualquier obra, un viaje de varios das,
etc.
La expresin corresponde a la definicin dada por Christian Metz en su trabajo sobre el lenguaje cinematogrfico,
referente a lo que l llama el sintagma frecuentativo, que describe un proceso completo comprimido en algunas muestras.
Metz distingue a partir de ah tres sub.-tipos de sintagmas frecuentativos:
a) El sintagma frecuentativo lleno: mezcla de imgenes sin idea de sucesin.
b) El sintagma semi-frecuentativo: evolucin continua con progresividad lenta.
c) El sintagma yuxtapuesto: breves evocaciones que remiten a acontecimientos pertenecientes a un mismo orden de realidad.
Este ltimo era muy practicado en tiempos del cine mudo.
19. Lugares
Lo propio del cine es permitir ir (tericamente) por cualquier sitio, multiplicar al infinito los lugares, los desplazamientos.
Pero tambin vemos que el cine ha buscado frecuentemente lo contrario, es decir la limitacin del nmero de lugares, y a veces
incluso, se ha impuesto la unidad de lugar. Incluso en los films construidos sobre la idea de un viaje, de una fuga, esa situacin de
fuga y de viaje puede constituir por s misma el lugar de referencia.
Lo propio de los realizadores mediocres es creer que la abundancia de lugares diferentes queda forzosamente ms
cinematogrfico.
Escenografa y vestuario
El convenio cinematogrfico dice que el decorador es aquel que boceta los decorados y dirige la construccin de los
mismos cuidando los detalles de ambientacin antes del rodaje de las escenas.
El escengrafo es el profesional que crea, de comn acuerdo con el director y el productor, y a requerimiento del guin
tcnico, la puesta en escena total. La escenografa debe incluir tambin las ambientaciones en los decorados (jardinera, tapicera,
mobiliario, etc.).
Existe otro puesto de trabajo que el especialista de ambientacin de decorados, que es el profesional con
suficientes conocimientos de ambientacin de decorados y nociones histricas de las distintas pocas, realiza sus trabajos de
acuerdo a las indicaciones del ambientador. Realiza la confeccin y colocacin de cortinajes, jardinera, tapicera, adornos florales,
as como al cuidado y devolucin de los materiales a los almacenes correspondientes.
El vestuario tambin depende de la escenografa. El figurista es el profesional que con conocimientos superiores sobre
artes plsticas, historia del traje, de la cultura, usos y costumbres de las civilizaciones, caracterizacin y diseo, configura los tipos
de los personajes adecundolos a la poca, clima y cromatismo de la escena.
Colabora con el figurista el ayudante de ambientacin y vestuario.
El equipo tcnico y sus diferentes funciones
La realizacin de una pelcula est a cargo de un conjunto de especialistas. Su nmero y funcin vara considerablemente
segn la ndole, la envergadura econmica y el gnero del film. En la produccin corriente de largos metrajes de ficcin es comn
la utilizacin de entre veinte y treinta personas: director y asistente, director de fotografa, cameraman y ayudantes, director de
produccin y su equipo, operadores de sonido, compaginadores, escengrafos, utileros. Modistas, maquilladoras, electricistas, etc.
El ordenamiento general, el plan de trabajo, el rodaje, etc. implican una divisin del trabajo centralizada en dos grupos: el
de produccin y el de direccin.
La produccin establece una estrategia prctica de la filmacin, basada en las necesidades de la pelcula y las
posibilidades econmicas disponibles.
La direccin asume la realizacin tcnica y artstica, de acuerdo al plan de trabajo elaborado conjuntamente con la
produccin.
Una vez establecidos un presupuesto y un plan de trabajo, el equipo de produccin trata de cumplir eficazmente su
cometido: evitar que el rodaje insuma ms dinero y tiempo estipulados que los fijados en el plan de trabajo. Por su parte el equipo
de direccin tiene como objetivo primordial la calidad de la pelcula.
Vemos que es importante un gran entendimiento humano y profesional entre produccin y direccin. As como es
aconsejable que el director conozca elementos de produccin, del mismo modo, se impone que los encargados de produccin
tengan conocimientos necesarios, imprescindible para solucionar problemas, prever dificultades, y facilitar una correcta marcha del
rodaje.
Importa armar previamente la pelcula de acuerdo con las necesidades y posibilidades materiales. Importa que los dos
equipos consigan por medio del planeamiento, un conocimiento mutuo.
Realizacin: la toma y el plano (Simn Feldman)
La toma es la unidad base del lenguaje cinematogrfico. Un film de largo metraje corriente tiene entre 250 y 1.000
tomas. Las principales divisiones que se utilizan:
- Tomas: es una continuidad de imgenes cinematogrficas obtenidas sin interrupcin por la cmara cinematogrfica.
- Escena: cierta cantidad de tomas reunidas por una relacin anecdtica y de lugar.
- Secuencia: reunin de un cantidad de escenas que tienen entre s una ligazn dramtica. Un film puede ser dividido en tres
partes, cada una de las cuales es integrada por un nmero variable de secuencias.
El plano es el sector abarcado por el objetivo, determinado por la ubicacin de la cmara, que permite tener claridad
respecto de la realidad que va a filmarse (detalle, primer plano, plano medio, plano americano, plano total o entero, plano general,
plano general lejano).
Posiciones y movimientos de cmaras sobre objetivos fsicos y mviles (Simn Feldman)
Generalmente no se coloca la cmara perpendicular a un decorado, para evitar la falta de profundidad o volumen. Su
altura normal es de 1,60 (altura de la vista), la posicin alta o baja de cmara se hace con respecto a esa medida.
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La profundidad de campo es la zona ntida en profundidad, por donde pueden moverse los personajes sin salir de foco.
La longitud focal es inversamente proporcional a la profundidad de campo; las medidas focales menores son consideradas
grandes angulares y las mayores se designan como teleobjetivos.
La orientacin puede establecerse en el plano horizontal (sobre el eje del sujeto, de derecha a izquierda o viceversa) o en
un plano vertical (en forma horizontal, picado o contrapicado).
Los movimientos incluyen al travelling (cuando el conjunto de cmara y pie se desplazan por el decorado durante la
filmacin hacia adelante o hacia atrs) y a la panormica (el movimiento de cmara sobre su eje).
El guin tcnico
El guin no slo escribe la accin y dilogos de los personajes sino tambin los movimientos de cmara, su angulacin con
respecto al sujeto, el sector de la realidad que abarca, as como todos los elementos aclaratorios de la puesta en escena, y todos
los detalles tcnicos y artsticos que se considere til consignar.
Formas de redaccin del guin tcnico (Internet)
El guin conserva la forma dada en el guin literario, una o dos columnas. Este ltimo permite planificar mejor las
indicaciones tcnicas. Las escenas y planos estn numerados independientemente, para facilitar su localizacin y organizacin en el
plan de rodaje, debido que el rodaje no sigue el orden narrativo de escenas y planos. Un movimiento de cmaras no hace variar el
nmero del plano todo y afecta su tamao.
La identificacin de los planos hace referencia al tamao de la persona en el encuadre (pp., pm., pg., Etc.) y cada uno de
ello encabezar la descripcin de la accin que tenga lugar en el plano (movimientos de los actores, expresiones, etc.).
El plano ha de recoger otras informaciones:
- Angulacin (picado, contrapicado).
- Movimientos de cmaras (travelling, panormica).
- Movimientos pticos y tipos de objetivo utilizado (zoom-in- out, gran angular).
- Nmero de cmara.
- Instrucciones relativas al sonido, pausas, efectos sonoros, musicales, etc.
- Duracin aproximada del plano.
El storyboard
Su prctica se ha convertido indispensable para la produccin gracias al carcter visualizador de una accin. Los guiones
literarios escriben en palabras las acciones y cada persona las visualiza e interpreta a su manera. El storyboard destaca estas
acciones a travs de las imgenes y esta visualizacin imposibilita la diversificacin de las interpretaciones. Destaca el elemento
visual. Necesita la colaboracin de un dibujante.
Para que el storyboard se aproxime al mximo al resultado final es habitual la realizacin de animatics, una animacin del
storyboard. Son habituales en cine fantstico o ciencia-ficcin.
El sonido: habla y voz, la msica y sonidos ambientales (J aques Aumont)
La banda de sonido est tericamente en un plano de igualdad con la banda de la imagen en lo referido a la construccin
del sentido flmico. Vehicula una buena parte de las informaciones necesarias para el desarrollo de la narracin. La banda sonora
comprende tres tipos de elementos que difieren profundamente en lo que se refiere a su relacin con lo real (con el referente) y en
el tipo de representacin del mundo que suponen: banda sonora, de dilogos y de ruidos.
Chion evita hablar de banda sonora como un bloque en coalicin. Segn l los elementos sonoros de un film se van
analizando en la percepcin del espectador, segn la relacin que mantiene con lo que ve. Desestima la autonoma de la banda
sonora y la igualdad entre sta y la imagen.
Chateau distingue los sonidos concretos (justificados por su fuente) de los sonidos musicales (en sentido amplio).
Sustituye el in/off por la relacin; una combinacin audiovisual estar relacionada cuando el sonido y su fuente de emisin
aparezcan simultneamente (en caso contrario se hablar de una combinacin libre).
El habla ha recibido un abordaje desde el estatuto narrativo de los enunciados verbales (dilogos in/off, comentario
extradiegtico, monlogos interiores, voces en flash back). Los otros caracteres de la palabra constituyen las informaciones
vehiculizadas por el tono de las palabras, el ritmo, el timbre de voz y las connotaciones derivadas de la mayor o menor musicalidad
del habla. Es decir, una vez eliminado el contenido semntico, lo que queda es la cualidad de imagen del sonido
Habla/ voz/ dilogo: por oposicin al dilogo escrito, Vanoye caracteriza al dilogo flmico. Dice que el sujeto de la
enunciacin es designado por la imagen (por el fsico o por su voz), las voces y los gestos transmiten informaciones al espectador,
los ruidos y palabras pueden superponerse. Se omiten rasgos caractersticos de lo oral; las dudas, pausas o silencios.
Chion busca la voz (no el habla, ni la lengua, ni el ruido, ni el canto) entendida como mito, la relacin entre el hecho de
or la voz y la visualizacin de su lugar de emisin.
Feldman destaca la importancia de la banda de sonido. Esto implica pensarla, planearla junto con los dems elementos
integrantes y no despus como un simple aderezo. Los temas elegidos pueden reforzar el carcter de las imgenes, de su
contorno, de su poca. Los instrumentos pueden acentuar los ritmos del montaje (Psicosis y la ducha) y subrayar la psicologa de
los personajes. Los ruidos, los silencios, los rumores, constituyen otros tantos elementos de composicin en la estructura
audiovisual y todos ellos pueden actuar por analoga y contraste.
Produccin: pre-produccin, rodaje, post-produccin (Internet)
1. Pre-produccin
1.1. Guin
1.1.1. Fases creativas
Idea
Sinopsis
Argumento
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Escaleta
Tratamiento
Guin literario
Hay proyectos sin guin literario como los documentales o algunos programas de televisin que su configuracin se basa en
una escaleta de escenas y dejan a la improvisacin algunos dilogos y acciones. Otros, sin guin, como las retransmisiones
deportivas o conexiones informativas.
1.1.2. Caractersticas
Lenguaje escrito frente a su carcter audiovisual. Es un ejercicio de escritura descriptiva para dominar una visualizacin
expresada por escrito. Se deben olvidar elementos literarios como comparaciones, metforas o expresiones escritas de
pensamientos
No es un fin en s mismo: no es una obra acabada. La obra final es la pelcula, el guin es un objetivo parcial.
Es una obra colectiva: una colaboracin de todo un equipo.
Estructura narrativa en tres actos: planteamiento, nudo (culmina en el clmax) y desenlace.
1.1.3. Etapas
Responsabilidad del guionista: idea, sinopsis, argumento, escaleta, tratamiento, guin literario.
Responsabilidad del director: guin tcnico y storyboard.
1.1.4. Formato
El formato a una columna es el ms conocido (guin americano) Tiene tres funciones:
- Fcil lectura: el lector del guin, luego de haberlo ledo, debe tener la impresin de haber visto la pelcula en su mente.
- Facilitar el trabajo de los profesionales que vienen detrs: localizarn y planificarn con facilidad los diferentes elementos.
- Planificacin del tiempo de proyeccin y de rodaje: el nmero de pginas del guin nos permite calcularlos. Una pgina en
guin americano equivale a un minuto de proyeccin. Asimismo, tres pginas7 da en cine y entre cinco y siete pginas para series
de televisin.
1.2. Planificacin tcnica
El mximo responsable es el director/realizador que lee el guin literario y los transforma en un guin tcnico. Ve la accin
desde el punto de vista imaginario de la cmara. Como se trata de una visualizacin del texto de cara a su puesta en escena, el
director puede realizar esta planificacin en un storyboard.
1.3. Diseo de produccin
Planificacin artstica: aqu se organiza y planifica toda la produccin (planning general y un plan de rodaje de cada
sesin) Procura organizar aquellos elementos presentes en el guin y que inciden en la puesta en escena desde la vertiente
artstica (casting, decorados, color, efectos especiales, msica). El guin literario o tcnico se desglosa en todos sus elementos y se
elabora el guin de produccin. Primero en un plan de trabajo (presupuestos, contratos, localizaciones exteriores, decorados,
alquiler, vestuarios, desplazamientos) y luego en un plan de rodaje (da, hora y lugar, escenas y planos a rodar, actores
convocados, material, etc.).
En los sistemas de rodaje con montaje no se sigue el orden narrativo presente en el guin. El jefe de produccin es el
responsable en esta etapa.
2. Produccin/ rodaje
Ejecucin tcnica y artstica del proyecto. Se ruedan las imgenes previstas en el guin para hacer un montaje posterior
en la post-produccin, o bien se graba un programa con realizacin directa para emitirla posteriormente o se emite en directo.
EQUIPO DE DIRECCIN EQUIPO DE PRODUCCIN
Director J efe de produccin
Realizador Productores ejecutivos y ayudantes
Operadores de cmara
Director de fotografa
Tcnicos de sonido
Regidor
Script
Los actores siguen las rdenes del director
4. Post-produccin
Es la fase de montaje y sonorizacin del material registrado en el rodaje en plat, interiores naturales y exteriores. Se
construye el guin con vistas al montaje (guin de montaje). Habitualmente, primero se construye el montaje de las imgenes y
posteriormente se sonoriza, siendo el doblaje una opcin ms.
- Planificacin relativa: La falta de planificacin puede hacer perder tiempo y dinero. Y se reduce la posibilidad que otros
profesionales puedan planificar su trabajo.
- Planificacin mxima: Con storyboard se facilita mucho ms el trabajo de planificacin. Es el formato ms habitual en
publicidad para narrar los spots o cuando se trata de documentales sobre un determinado proceso de fabricacin de productos.
- Guin de hierro: precedente conceptual al storyboard. El manuscrito de un guin debe describir no slo cuanto aparecer en la
pantalla, sino dar tambin el exacto contenido de cada trozo del montaje e indicar claramente como se sucedern esos trozos
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(Pudovkin). El guin de hierro facilita el trabajo colectivo ya que permite a todos los miembros del equipo conocer exhaustivamente
el proyecto. El storyboard asume el concepto de guin de hierro y potenciado gracias a su visualizacin.
UNIDAD V (anexo)
EL CINE COMO PROCESO DE PRE-PRODUCCIN, PRODUCCIN Y POST PRODUCCIN
Elementos de la produccin para cine y tv (Miguel ngel Martn Proharan)
La eleccin del equipo es un elemento fundamental para el buen fin de la pelcula.
- El equipo de direccin
El director es la persona que dirige desde el punto de vista artstico la actividad del equipo tcnico y el equipo artstico y
a los actores. La primera obligacin del director es redactar el guin, que hemos llamado guin de trabajo (dividido por
secuencias mecnicas) o guin tcnico (dividido por planos). La ltima redaccin del guin es responsabilidad del director que
deber ponerlo a disposicin de la produccin. El director es el responsable de proponer al productor ejecutivo al reparto, la
eleccin de intrpretes. El director cambia impresiones con el decorador para que ste confeccione los bocetos y las plantas de los
decorados. Lo mismo con el diseador de vestuario y el compositor. Una vez comenzado el rodaje, el director dirige desde un
punto de vista artstico a todo el equipo. Una de las funciones es la locacin de las cmaras. El director es uno de los principales
determinantes del costo de la produccin y del resultado de la pelcula.
Existe otra persona que se llama realizador y se emplea para TV. La TV espaola llama realizador al profesional que
tiene a su cargo la realizacin de cualquier tipo de programa. Es responsable de todos los planteamientos tericos artsticos, tal
como la concepcin de guin tcnico, ensayos, puesta en escena, rodaje o grabacin.
Debemos efectuar la distincin entre realizador y director: Llamaremos realizador a quien est dirigiendo la toma de
vistas de una unidad mvil o equipo de TV, siempre que lo que suceda delante de la cmara no dependa de l. Llamaremos
director, director-realizador, cuando lo que sucede delante de las cmaras depende de la puesta en escena que l ha hecho.
El director tiene dos canales principales para relacionarse con el equipo tcnico: el jefe de produccin y el ayudante
de direccin.
El ayudante de direccin: est a las rdenes del director, organiza el trabajo de manera que el plat funcione
correctamente. Es el principal enlace entre el director y la produccin.
El ayudante de realizacin (para TV) es el profesional que colabora en programas filmados, grabados o en directo, con
el equipo de realizacin durante la preparacin del programa, en funciones como desglose de guin, locacin de escenarios,
confeccin de plan de trabajo.
Otro personaje del equipo de direccin en cine es el script, es el profesional que a las rdenes del director, toma nota de
las situaciones en las que queden en cada plano los personajes (posicin, vestuario y detalle) para que los planos sucesivos tengan
la situacin de continuidad necesaria. Es decir el script tiene que llevar el raccord.
En TV tambin se vitaliza el script.
El jefe de produccin: es quien organiza y plantea la totalidad de una produccin cinematogrfica en todos los
aspectos. El productor debe leer varias veces el guin, para saber cul ser la finalidad de la pelcula. Una vez conocido este tema,
se le pasa al jefe de produccin la confeccin del plan de trabajo, y luego al establecimiento del presupuesto. Simultneamente
este jefe debe dar conformidad al reparto. Vigilar el rodaje, la actividad del personal, efectuar los compromisos de contrato, de
arrendamientos, como as tambin la contratacin de todo el equipo tcnico y servicios: iluminacin, estudios, cmaras,
transportes, etc.
Existe el ayudante de produccin, quien hace cumplir las rdenes del jefe de produccin como as tambin lo que hace
referencia a la organizacin del rodaje, su parte tcnica, artstica y administrativa.
El ayudante de produccin en TV, tiene la responsabilidad del control, vigilancia de las necesidades de direccin y
decoracin, siguiendo instrucciones del productor, y el cuidado y devolucin de los medios.
- El equipo de cmaras
El primer operador es responsable de la iluminacin e impresin fotogrfica de las escenas que componen la pelcula.
En TV, es el profesional que crea por medio de la iluminacin, la ambientacin, el clima y fotogenia de los decorados de acuerdo
con el guin y las sugerencias del realizador.
Los segundos operadores son tcnicos fotogrficos a las rdenes de los primeros, que tienen responsabilidad directa
del movimiento de la cmara.
El ayudante del operador deber ser responsable del foco de la cmara durante el rodaje.
El ayudante de filmacin (en TV) monta cmaras, coloca los objetivos, filtros, accesorios, ejecuta el enfoque de las
cmaras, carga y descarga pelculas.
El auxiliar de fotografa, es el auxiliar del manejo y conservacin del negativo de imagen durante el rodaje. En TV es el
responsable de cargar y descargar pelculas, limpieza de equipos, etc.
El iluminador, tiene a su cargo la iluminacin de la escena, personas o lugares. Es responsable de la confeccin de las
fuentes de luz y proyectores.
- El equipo de escenografa
El convenio cinematogrfico dice que el decorador es aquel que boceta los decorados y dirige la construccin de los
mismos cuidando los detalles de ambientacin antes del rodaje de las escenas.
La TV distingue entre escengrafo y decorador. El escengrafo es el profesional que crea, de comn acuerdo con el
director y el productor, y a requerimiento del guin tcnico, la puesta en escena total. El decorador es el profesional que controla
la creacin de decorados y ambientacin de los mismos, as como vestuarios y efectos especiales. Existe el ayudante de
decoracin y el auxiliar de decoracin. La escenografa debe incluir tambin las ambientaciones en los decorados (jardinera,
tapicera, mobiliario, etc.).
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Existe otro puesto de trabajo que el especialista de ambientacin de decorados: es el profesional con suficientes
conocimientos de ambientacin de decorados y nociones histricas de las distintas pocas, realiza sus trabajos de acuerdo a las
indicaciones del ambientador. Realiza la confeccin y colocacin de cortinajes, jardinera, tapicera, adornos florales, as como al
cuidado y devolucin de los materiales a los almacenes correspondientes.
El vestuario tambin depende de la escenografa: el figurista es el profesional que con conocimientos superiores sobre
artes plsticas, historia del traje, de la cultura, usos y costumbres de las civilizaciones, caracterizacin y diseo, realiza las
funciones siguientes: estudia el guin y en colaboracin con el escengrafo, configura los tipos de los personajes adecundolos a la
poca, clima y cromatismo de la escena. Colabora con el figurista el ayudante de ambientacin y vestuario.
- El equipo de maquillaje
El maquillador tiene la responsabilidad de la caracterizacin de los personajes, de acuerdo con el criterio de la Direccin.
Estn tambin los ayudantes del maquillador y el auxiliar de maquillador.
- El equipo de montaje
El montador tiene la responsabilidad de articular diversas escenas de una pelcula, dando unidad y ritmo a la misma.
En Tv es quien dirige y controla todos los procesos de montaje de un programa.
El ayudante de montaje lleva a cabo tareas de desglose, empalme, ordenacin, preparacin de rollos, recuperacin de
material y asistencia al montador.
- El equipo de sonido
El encargado de operacin de sonido es el profesional que confecciona la banda sonora en sus aspectos tcnicos y
artsticos.
El oficial de sonido realiza funciones tales como, repicados, manejos de prtigas, colocacin de cintas.
El encargado de operacin de sonido en video, realiza tomas, registro, reproduccin y montaje de sonido en todos
los aspectos tcnicos y artsticos, necesarios para la grabacin de un programa de video.
El operador de sonido y video, realiza toda clase de tomas de sonido, cualquiera sea el nmero y colocacin de la
fuente sonora y condiciones ambientales.
El oficial de sonido en video, colabora con los operadores en relacin con procesos sonoros de grabacin y tomas de
sonido en video.
El jefe de sonido es el responsable de la instalacin de los micrfonos y del manejo de la mesa de mezclas. Colabora con
l el ayudante de sonido.
-El equipo artstico
Se refiere a los actores. Llamamos actores protagonistas a aquellos en cuyos personajes suele recaer el ms
importante desarrollo de la accin. Los personajes principales tambin tienen una parte muy importante en el desarrollo.
Generalmente suelen ser personas de cierta edad que han adquirido experiencia y prestigio.
Los actores secundarios pueden tener una interpretacin ms o menos extensa a lo largo de la pelcula, sin embargo
no son muy importantes y pueden encargarse a personas a veces con no tanta capacidad artstica.
Los dobles, son especializados en accin. Son importantes para reemplazar a los protagonistas en escenas en las que no
deben arriesgarse, (peleas y acciones peligrosas).
Los extras son personas de relleno que no necesariamente deben ser actores.
- El personal de obreros: se refiere a los maquinistas y electricistas.
- Personal administrativo: generalmente ha de haber un contable y un cajero, adems de un personal de secretara que
se encargue de los archivos y correspondencia.
La realizacin cinematogrfica (Simn Feldman)
MATERIALES TCNICOS
1. La pelcula
La banda sobre la que se fijan los fotogramas de un film est formada por varias capas, distribuidas bsicamente en dos
sectores:
a) Soporte flexible.
b) Emulsiones y otros componentes destinados a la formacin de la imagen.
Existen variados tipos de pelcula. Una primera clasificacin puede establecerse de acuerdo a la mayor rapidez de exposicin
en las pelculas destinadas a la filmacin en cmara. Entendemos por rapidez de exposicin, el tiempo necesario para que una
imagen sea correctamente impresa en cada pelcula. Esta relativa rapidez se establece por determinados ndices. Los dos ms
utilizados son: ASA (estadounidense) y DIN (alemn). Estos ndices vienen indicados en cada pelcula a fin de guiar la correcta
exposicin fotogrfica, que se establece con un aparato llamado fotmetro, que mide la intensidad luminosa de la escena y, por
medio de tablas conversoras, indica aberturas de diafragma o tiempos de exposicin, para cada tipo de pelcula.
Las pelculas utilizadas para impresionar las imgenes se dividen en:
a) Negativas.
b) Reversibles.
Las pelculas negativas registran las imgenes, invirtiendo los valores tonales y cromticos de la realidad.
Las pelculas reversibles, registran imgenes que por un proceso particular de revelado, quedan transformadas en
positivas.
Algunos tipos de pelculas para diversos usos:
De cmara: negativa blanco y negro negativa color- reversible blanco y negro- reversible color.
Sonido: negativa.
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Televisin: de bajo contraste para Kinetospcopio.
Duplicacin: duplicado negativo - duplicado positivo - intermediate color - internegativa color.
Positivas: comn de grano fino blanco y negro - alta velocidad blanco y negro - alto contraste blanco y negro - positivo color.
El cine profesional utiliza la combinacin negativo-positivo, en el formato de 35 mm, tanto en color como en blanco y
negro. Este sistema permite un control adecuado de la calidad en todas las etapas. Tambin puede utilizarse el negativo- positivo
de 16mm, pero con algunas limitaciones, ya que el pequeo tamao de la pelcula la hace ms vulnerable a la suciedad y el
deterioro, al mismo tiempo que hace ms visible el grano de la emulsin de proyecciones de pantalla grande.
Cuando se desea ampliar la imagen del 16 a los 35mm un negativo original impone dos etapas: del negativo a un positivo
16 a 35 y de ese positivo al negativo 35mm.
Pero por otra parte, el negativo tiene caractersticas que en algunos casos, puede ser realmente tiles: mayor latitud
fotogrfica, ms posibilidades de error de diafragma sin consecuencias serias, as como mayores posibilidades de correccin de la
luminosidad en las copias.
El 16mm, formato de los aficionados de otra poca, se ha transformado en profesional, utilizado cada vez ms por la
extraordinaria gama de posibilidades que permite. Este paso es el que se utiliza para proyectar pelculas en televisin. As una gran
cantidad de films documentales y de ficcin se realizan en 16mm.
El de 35mm es el formato usual de la cinematografa profesional, desde la poca de los hermanos Lumire. El tamao del
cuadro es lo suficientemente grande como para permitir proyecciones de grandes dimensiones sin excesiva visualizacin del grano
de la emulsin. Permite un tamao adecuado de la banda sonora. Es un paso ideal para el trucado, el cine animado, los efectos
especiales, pues permite un manipuleo cmodo y una buena visin de cada fotograma.
El de 70mm, est especialmente concebido para los grandes espectculos, con pantallas gigantescas y sin prdida de
definicin fotogrfica.
2. La cmara
a) Cmara
La cmara cinematogrfica contienen la pelcula virgen y la somete a un proceso mecnico y ptico, para fijar en su
superficie una imagen latente, imagen que ser luego revelada en el proceso de laboratorio.
La cmara tipo comprende: un espacio reservado al rollo de pelcula virgen, un mecanismo de arrastre que la lleva frente
a la abertura donde se produce la exposicin, un sistema ptico que lleva la imagen exterior a la superficie de la emulsin y un
espacio donde, finalmente se enrolla la pelcula ya impresa. Las diferencias entre las cmaras, se refieren al paso de la pelcula
(35mm,16mm), a la forma en que los rollos de pelcula estn ubicados, al obturador, al mecanismo de arrastre, a la lnea de
objetivos, etc.
b) Objetivos
Los objetivos foto o cinematogrficos se dividen en tres grupos:
1) Normales: que se aproximan ms al ngulo de visin humana.
2) Grandes angulares: objetivos cuyo ngulo de visin es mayor que el normal.
3) Pequeos angulares: cuando el ngulo de visin es menor que el normal.
Se establece el tipo de ngulo de un objetivo por su mayor o menor distancia focal, entendida como la distancia que
separa la pelcula del centro ptico del objetivo. A mayor distancia focal menor ngulo de visin, a menor distancia, mayor ngulo
de visin.
De este modo un personaje que se halla a una distancia determinada de la cmara ser tomado por los distintos objetivos
como si se hallara a distancias diferentes. Por ejemplo: el objetivo normal puede tomarlo hasta la cintura, el teleobjetivo tomar
slo su cabeza y el gran angular el cuerpo entero.
c) Velocidades de filmacin y proyeccin
Uno de los problemas que debieron resolver quienes procuraban llegar a la produccin del movimiento a partir de la
fotografa fija, resida en la inmovilizacin de la imagen en el momento de la filmacin y la proyeccin, as como la coincidencia
exacta de la posicin de cada cuadro al pasar frente a la ventanilla, a fin de evitar la oscilacin y el parpadeo de las imgenes,
causante de una fatiga visual.
El kinetoscopio de Edison funcionaba de la siguiente manera: la cinta cinematogrfica se desplazaba constante y
uniformemente. Una fuente luminosa se encenda y apagaba con un ritmo parejo de modo tal que el ojo perciba cada imagen, una
fraccin de segundo, permitiendo una visin aceptable si el cuadro de proyeccin era pequeo. De all que Edison utilizara
pequeos aparatos para ver pelculas.
El cinematgrafo de los hermanos Lumire elimin este problema al crear un mecanismo de arrastre que permita la total
fuerza de la imagen durante la fraccin de segundo en que se situaba frente a la ventanilla de proyeccin.
En ese momento se fij tambin el nmero de fotogramas que deba pasar frente a la ventanilla cada segundo. Se
estableci as una cadencia de 16 imgenes por segundo. Esto se mantuvo hasta la aparicin del cine sonoro.
La incorporacin del cine sonoro plante dos problemas: Uno resida en que la banda sonora necesita un movimiento
continuado para la lectura del sonido por la clula fotoelctrica. El otro problema surga del hecho de que el desarrollo del diseo
sonoro permitido por los 16 cuadros era muy breve. Las soluciones encontradas fueron las siguientes: en el primer caso se
procedi a desplazar la banda de sonido con respecto a la de la imagen, de modo tal que mientras la imagen pasa frente al
objetivo con movimientos alternados, el sonido que le corresponde pasa simultneamente frente a la clula lectora, con
movimiento continuado, cierta cantidad de fotogramas ms adelante. En el segundo caso, la cadencia de filmacin y proyeccin fue
llevada a 24 imgenes por segundo, suficiente para una correcta reproduccin sonora. A partir de entonces, sta es la velocidad
utilizada.
La velocidad normal de proyeccin en el cine sonoro de 35 y 16mm, es constante y de 24 imgenes por segundo. La
velocidad normal de filmacin es tambin de 24 imgenes por segundo.
d) Animacin cuadro por cuadro
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Desde los primero momentos del cine apareci claramente la posibilidad de filmar cuadro por cuadro, a fin de conseguir
efectos de movimiento totalmente inslitos, o bien utilizar esta tcnica para animar dibujos. En el primer caso, esta modalidad
permiti trucos de desaparicin sbita, transformacin o movimiento de objetos inanimados, sillas, mesas, etc. En el segundo
permiti la aparicin de los dibujos animados, as como las pelculas de muecos, figuras recortadas y otras tcnicas de animacin.
El francs Emile Cohl realiz sus primeras pelculas de dibujos en 1908.
El sonido y el color permitieron el afinamiento de los recursos y a pesar del enorme trabajo que significaba realizar y
filmar uno por uno, los miles de dibujos que componan una pelcula, los creadores obtuvieron pelculas de extraordinario
preciosismo. La tcnica funciona de la siguiente manera: la cmara se mantiene perpendicular a la mesa, y all se colocan
sucesivamente los dibujos que van a ser filmados a un cuadro por dibujo. Este procedimiento permite la utilizacin de fondos (fijos
o mviles) as como la superposicin de diversos dibujos realizados sobre delgadas lminas de acetato transparente que se van
cambiando cuadro a cuadro, permitiendo movimientos de ojos, boca, objetos, etc.
4. El sonido
Los dilogos, la msica, los ruidos habituales o especiales, constituyen la llamada banda de sonido de una pelcula.
La tcnica ms habitual utiliza fundamentalmente dos tipos de material en los procesos de grabacin, regrabacin y
trascripcin: la cinta magntica y la pelcula de sonido. En la etapa final de estos procesos se llega a la banda ptica. El registro de
sonido de una escena filmada puede efectuarse:
a) Conjuntamente: filmando y grabando en una sola pelcula con cmaras adecuadas, que captan el sonido sobre una cinta
magntica o sobre la pelcula. Se utiliza preferentemente en el formato de 16mm.
b) Separadamente: pero estableciendo una conexin entre la cmara filmadora y el grabador de sonido de modo que est
asegurado el correcto sincronismo entre los dos medios.
c) Previamente: por el sistema llamado play back, generalmente utilizado para msica y canciones. Se registran antes de la
filmacin para registrar la calidad.
d) Independientemente: grabando msica, ruidos, climas sonoros, locucin, etc. sin relacin directa con las imgenes. El
sincronismo o asincronismo se establece en la mesa de montaje.
Los materiales donde se registra el sonido son:
- Cinta magntica: de de pulgada: se presenta en carretes de distinta longitud (600, 900 y 1.200 pies), pueden grabarse a
velocidades diferentes (1 7/8; 3 ; 7 y 15 pulgadas, son las ms usuales). A mayor velocidad, mayor superficie grabada y
mejor calidad de registro, por lo que los trabajos profesionales utilizan las de 7 y 15.
- Cinta magntica perforada: se presenta normalmente en dos formatos: 16 y 17 . La cinta magntica perforada recibe todos
los sonidos del film: dilogos, msica, ruidos, etc. los que se separan en distintas bandas (banda dilogo, banda msica, etc.) a
fin de establecer en la mesa de rodaje o moviola, su relacin con la imagen. La mayor o menor complejidad de la banda sonora
determina la cantidad de bandas necesarias. En los casos ms simples se requieren slo tres: a) dilogos, b) msica, y c) ruidos y
efectos
- Pelcula negativa sonido: se utiliza para imprimir pticamente el sonido registrado previamente en la banda magntica. Este
proceso transforma las seales sonoras en seales luminosas que se inscriben fotogrficamente en un sector de la pelcula. Una
vez revelado, el negativo de sonido entra en el proceso final simultneamente con el negativo de la imagen. El resultado es la
pelcula que contiene imagen y sonido, lista para la proyeccin.
Materiales humanos
1. Equipo tcnico y artstico
La realizacin de una pelcula est a cargo de un conjunto de especialistas. Su nmero y funcin vara considerablemente
segn la ndole, la envergadura econmica y el gnero del film. En la produccin corriente de largos metrajes de ficcin es comn
la utilizacin de entre veinte y treinta personas: directo y asistente, director de fotografa, cameraman y ayudantes, director de
produccin y su equipo, operadores de sonido, compaginadores, escengrafos, utileros. Modistas, maquilladoras, electricistas, etc.
El ordenamiento general, el plan de trabajo, el rodaje, etc. implican una divisin del trabajo centralizada en dos grupos: el
de produccin y el de direccin.
La produccin establece una estrategia prctica de la filmacin, basada en las necesidades de la pelcula y las
posibilidades econmicas disponibles.
La direccin asume la realizacin tcnica y artstica, de acuerdo al plan de trabajo elaborado conjuntamente con la
produccin.
Una vez establecidos un presupuesto y un plan de trabajo, el equipo de produccin trata de cumplir eficazmente su
cometido: evitar que el rodaje insuma ms dinero y tiempo estipulados que los fijados en el plan de trabajo.
Por su parte el equipo de direccin tiene como objetivo primordial la calidad de la pelcula.
Vemos que es importante un gran entendimiento humano y profesional entre produccin y direccin. As como es
aconsejable que el director conozca elementos de produccin, del mismo modo, se impone que los encargados de produccin
tengan conocimientos necesarios, imprescindible para solucionar problemas, prever dificultades, y facilitar una correcta marcha del
rodaje.
Importa armar previamente la pelcula de acuerdo con las necesidades y posibilidades materiales. Importa que los dos
equipos consigan por medio del planeamiento, un conocimiento mutuo.
2. Los intrpretes
En trminos generales, hay dos tipos de intrpretes en el cine:
- Los actores profesionales: con escuela y tcnica, entrenados en su oficio y en su lenguaje expresivo.
- Los actores llamados tipos: personajes directos tomados de la vida cotidiana, que pueden intrpretes ocasionales y a veces
excepcionales en un papel determinado. Uno de los casos ms notables es el del intrprete principal de la pelcula de Vittorio de
Sica, Ladrones de bicicletas: un obrero real que vivi en la pantalla un personaje extraordinario, pero que luego se mostr
totalmente inadecuado para otros papeles en que quiso utilizrselo.
Hay muchos sistemas y temperamentos para actuar ante las cmaras. Hay muchos sistemas y temperamentos para dirigir
a los actores, pero siempre es fundamental en el director una gran comprensin y sentido humano para entender la estructura
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psicolgica del actor, para poder transformarse en pblico, cuando se est filmado. El actor debe sentir como mecanismo de
comprensin afectiva la presencia atenta y la comprensin de un director pendiente del desarrollo de la interpretacin, capaz de
utilizar los recursos , la espontaneidad y capacidad total del actor.
El proceso de trabajo del director frente al intrprete podra resumirse en tres etapas.
- Anlisis del guin, los personajes y la progresin de la accin: se trata de establecer con claridad las lneas determinantes
del comportamiento interior y exterior de cada personaje. Pero tambin de determinar los puntos clave del desarrollo argumental,
ya que hay momentos de la accin que significan picos de intensidad y significacin, y que deben ser claramente expresados por
determinados juegos interpretativos.
- Contacto personal con el intrprete: puede establecerse antes o durante el rodaje. Servir para determinar las modalidades
exteriores del personaje.
cmo se expresa el actor? El actor se expresa a travs de la accin y de su contacto fsico con objetos determinados.
Cuando est interpretando una escena, creando un personaje, cuando entra en relacin con otros personajes, no lo hace en
funcin de sentimientos o emociones abstractos, sino a travs de una accin determinada, movida por una tensin, regulada por la
progresin del propio personaje y de la historia que est viviendo.
- Integracin del personaje al medio cinematogrfico: durante la preparacin de su encuadre, el director piensa
simultneamente en las posiciones de la cmara, piensa de alguna manera en cmo ser visto el actor por el espectador, qu parte
de su cuerpo y desde qu ngulo. Este pensamiento requiere del realizador una gran capacidad de imaginacin visual. Y todo este
trabajo puede ser intil si las condiciones de la filmacin imponen cambios. Por ello esta tercera etapa puede establecerse con la
presencia viva del actor, mientras se buscan las caractersticas exteriores del trabajo del personaje, para ir encontrando o
modificando el mvil y ubicuo de la cmara.
Etapas en la realizacin de pelculas argumentales (Simn Feldman)
1. Encuadre cinematogrfico o guin tcnico
Se refiere a la descripcin escrita del argumento o contenido de la pelcula a realizarse, dividida la accin en fragmentos,
cada uno de los cuales corresponde a una toma de la cmara cinematogrfica. El guin describe no slo accin y dilogos de
personajes sino movimientos de cmara, angulacin, elementos aclaratorios de la puesta en escena.
2. Plan de trabajo
A fin de establecer el orden de la filmacin y todos los elementos necesarios para cada da de rodaje. A veces dos tomas
continuadas deben hacerse con semanas de diferencia, es importante entonces el detalle (corbatas, cigarrillos) cuyo cambio o
desaparicin pueden quebrar el clima.
3. Filmacin
Generalmente el rodaje comienza por los exteriores. Los mtodos utilizados por los distintos directores son muy diversos,
pero desde el punto de vista prctico pueden englobarse en dos grandes grupos: quienes trabajan cindose a un guin muy
cuidado y quienes dejan un margen para la improvisacin. Lo verdaderamente es la calidad de la pelcula ms all del mtodo que
se emplee.
4. Montaje o compaginacin
Normalmente en la produccin profesional, el montaje es lineal, que sirve a una narracin tambin lineal. En ese caso, el
compaginador debe servir a la claridad, fluidez y agilidad de la pelcula, cortando y ligando las tomas en que el enlace se establece
mejor, ayudando al director a seleccionar las tomas ms vlidas de una misma escena.
En el que podramos llamar montaje creativo la compaginacin permite a veces modificaciones importantes del guin
primitivo, eliminando escenas y haciendo ver la necesidad de filmar otras.
En la mesa de montaje pueden armarse los distintos trozos de ese gigantesco rompecabezas que es un film.
5. Un da normal de rodaje
Las filmaciones en estudio comienzan generalmente al medioda y se prolongan hasta la noche. En exteriores el horario se
adapta a las exigencias del guin. Si la accin es diurna desde la maana hasta el anochecer, si es nocturna se rueda despus de la
hora de la escena y termina antes del amanecer.
Durante las primeras horas de la maana el director trabaja con el compaginador, mientras que los asistentes y el equipo
de produccin preparan la filmacin del da. Sobre el medioda, en la sala de proyeccin se repasa el material del da anterior.
Luego comienza el trabajo de filmacin diario, el director y sus ayudantes por un lado, y el equipo de produccin por el
otro preparan el trabajo para el da siguiente.
6. Grabacin y regrabacin
Las bandas de sonido fundamentales son tres: dilogos, msica y ruidos.
La banda de dilogo se graba en directo. Si el rodaje se realiza en estudio no hay ruidos incontrolables. La grabacin de
hace ms difcil en exteriores por los ruidos no deseados. Si el carcter de la pelcula lo permite, pueden utilizarse micrfonos
direccionales, grabando en directo ya que se logra mayor espontaneidad. La grabacin de dilogo en directo permite la grabacin
simultnea de ruidos que surgen de la accin de los personajes, roce de ropas, sonido al beber. Pero existe otra gama de ruidos:
bocinas o ruidos de motores, automviles, frenadas, silbatos de locomotoras, que requieren otra banda de sonidos. Cada
compaginador dispone de un archivo de ruidos y sonidos que le permite manejarse adecuadamente cuando se trata de armar una
banda de ruidos convencionales.
Finalmente la msica, se divide en nmeros, de acuerdo al orden de aparicin de los distintos trozos durante el film.
La cantidad, ubicacin, y carcter de los distintos trozos, son establecidos por el msico y el director. Se calcula el tiempo
exacto de duracin de cada nmero de acuerdo a la duracin de la escena filmada y se graba toda la msica, ubicando cada trozo
a la par con la imagen correspondiente.
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7. La pelcula terminada
Una vez grabada la pelcula se procede a tirar las copias finales. Del mismo modo que las acciones de enlaces y sonido se
han establecido de tal manera que la pelcula se desarrolla sin saltos. Se establece una continuidad fotogrfica adecuada,
clasificando las luces del copiado, para adaptarla al tono general de la secuencia y la pelcula. Llegamos al momento en que la
pelcula llega a su destinatario natural: el pblico. Pueden efectuarse todava algunas proyecciones piloto para comprobar el grado
de repercusin del film, cortar o modificar algunas escenas.
UNIDAD VI
EL CINE COMO REGISTRO DE LO REAL
Historia del cine documental: Flaherty, Vertov y Grierson. Modalidades de documental. Documental argentino: Carmen Guarini y
J orje Preloran.
El cine documental y la investigacin en siencias sociales. El cine como tcnica de investigacin social. Tcnicas cinematogrficas
en investigacin cientfica.
El guin documental. Objetivos, contenidos, estructuras internas y formas externas.
Historia del cine documental (Eric Barnoux)
Los primeros hombres interesados tambin en el cine eran los cientficos que queran documentar los descubrimientos
cientficos. A partir de los diferentes estudios, principalmente de animales y seres humanos en movimiento, algunos artistas
pintaban figuras en movimiento.
La cmara de Edison no poda salir del estudio (El Black Mara) por su peso y tamao; pero lo cmara de los Lumire, que
pesaba 5kg., era mucho ms cmoda y verstil para el traslado y, al ser al mismo tiempo proyector, permita a los operadores de
Lumire filmar, revelar y proyectar en cualquier lugar del mundo.
Para 1895 los Lumire hicieron un cambio en la estrategia comercial y comenzaron a venderse equipos y su catlogo de
pelculas. A partir de 1907, el documental perda terreno frente a la ficcin. El desarrollo de los noticieros aceler la decadencia del
documental, junto a representaciones y diversas falsaciones.
El documental explorador: Robert Flaherty
Si bien los primeros registros fueron documentales (Lumire), an estaba lejos de elaborarse el concepto de documental.
Tampoco se pretenda que fuera arte; ello ocurrira recin en los 20s, como consecuencia de dos notorios avances: la invencin del
primer plano (atribuda a Griffith) y la del nuevo mtodo de interpolacin llamado montaje (Rusia), lo que permiti crear un estilo
apto para traducir estados de nimo en relacin al puro movimiento.
Segn Carmen Guarini, el antecedente ms remoto de cine etnogrfico corresponde a 1895, cuando Flix Rgnault, un
antroplogo francs, decide apelar a esta tcnica para hacer un estudio comparado del comportamiento humano (filma en Pars a
una mujer que fabrica cermica en la Exposicin Etnogrfica del frica Occidental).
Poco tiempo despus comienza a moverse Robert J oseph Flaherty por el rtico, en la gesta de lo que sera el primer
documental tratado como obra de arte: Nanouk of the North (1923). Flaherty eligi a un clebre cazador de la tribu itivimuit de
esquimales, Nanouk, para que fuera el protagonista de su pelcula.
Flaherty no era etngrafo ni tampoco se propona filmar un documental dicha palabra fue usada por primera vez en el ao
26 por J ohn Grierson, socilogo escocs, para nombrar a toda elaboracin creativa de la realidad y separarla de las simples
descripciones de viaje, los noticiosos y filmes de actualidades-, lo que Flaherty deseaba era hacer del cine un documento vivo y no
slo un espectculo regido por imperativos industriales que le quitaban autenticidad, convirtindolo en una mera mscara de lo
real. Pensaba en un cine sin actores contratados para simular pasiones y situaciones, sin ambientes falsificados. Los mismos
hombres del lugar, con sus vidas y sus costumbres, y el paisaje real, con sus plantas y animales, deban ser las estrellas del film.
Su mtodo era la de observacin participante. Nanouk participa en la pelcula, proponiendo escenas y detalles,
asistiendo a las precarias proyecciones y reflexionando sobre las mismas. Tomando en cuenta la absoluta falta de referentes
histricos, recurre a mtodos verdaderamente revolucionarios, como la puesta en escena documental para reconstruir
drsticamente la realidad con sus actores naturales y crear as un testimonio potico de la misma.
Moana presentada en 1926, fue aclamada por algunos crticos como una digna sucesora de Nanouk. Flaherty declar que
no le interesaba la decadencia de esos pueblos por obra de la dominacin blanca; su fin era mostrar la originalidad y majestuosidad
original de los mismos. Era una pelcula de gran belleza pictrica. Moana, sin embargo fue un fracaso de taquilla.
Una dcada despus de la presentacin de Nanouk el esquimal, el gnero documental del explorador se encontraba en
decadencia.
El documental reportero: Dziga Vertov
Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), era un estudiante de medicina y joven poeta futurista. Instal un
audiolaboratorio por su cuenta, en el que realiz montajes de sonido, es decir, poemas sonoros registrados en discos. stos
constituyeron una base para la ulterior actividad del joven que adopt el pseudnimo de Dziga Vertov.
Cuando los bolcheviques llegaron al poder encontraron a Vertov ansioso por formar parte del Comit de Cine de Mosc, de
cuyo noticiario, Semanario Flmico, fue el editor. Sus tareas consistan en reunir, seleccionar y ordenar el material que llegaba a su
mesa y enviarlo de vuelta con subttulos y una organizacin llena de sentido. Paralelamente, Vertov compil largos documentales,
entre los que se contaba Aniversario de la Revolucin (1919).
A fines de 1920, las ltimas fuerzas de intervencin extranjera quedaron rechazadas y sobrevino algo de paz. Vertov
compil un largometraje Historia de la guerra civil (1921). La debilitada economa del pas oblig a Lenin a abandonar la teora
socialista y proclamar una nueva poltica econmica, (NPE) que representaba un leve retorno a la formas de empresas privadas. En
las salas cinematogrficas comenzaron a reaparecer las pelculas de ficcin. Todava no se ofrecan nuevos filmes rusos, detenidos
por falta de materia prima. Los empresarios que respondan a la NPE, comenzaron a importar pelculas extranjeras.
Hasta el momento, Vertov haba trabajado como compilador se tomas filmadas por otros. Los acontecimientos de 1920 lo
impulsaron a ser redactor de polmicos manifiestos, teorizador y productor. La funcin de las pelculas soviticas, segn la
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conceba Vertov, deba consistir en documentar la realidad socialista. Hacer cine segn la tradicin teatral le pareca una
insensatez. El teatro ofreca un vil sustituto de la vida, lo mismo caba decir del film dramtico, eran un arma peligrosa
controlada por capitalistas y hombres de la NPE. Dentro de este contexto, Vertov y su Consejo de Tres (formado por l, su
esposa, que lleg a ser la compiladora y hermano, camargrafo), lanzaron una nueva clase de periodismo cinematogrfico.
En mayo de 1922 empez a salir Cine-Verdad (Kino- Pravda) que continu hasta 1925. Presentaba documentales
bastantes extensos. Las ideas y mtodos de la serie Cine-Verdad, se aplicaron en varios documentales de largometraje, entre los
que se contaban Cine- Ojo (1924) Adelante Soviticos! (1926), Una sexta parte del mundo (1926 y el mayor xito que obtuvo en
la Unin Sovitica), El undcimo ao (1928).
Vertov haba sido parte de una brillante serie de realizaciones, que a mediados de la dcada de 1920, haban hecho del cine
sovitico una maravilla mundial. Pero el inters general se haba desplazado rpidamente desde el documental para volcarse en las
obras de Eisenstein, Pudovkin y otros. Algunas de estas obras representaban un aspecto documental, el mismo Eisenstein dijo,
refirindose al Acorazado Potemkin (1925), que si bien se desarrolla como un drama ms parece el noticiario de un
acontecimiento, pero lo que l compuso en su montaje no eran fragmentos de realidad sino fragmentos de su intensa visin
personal.
Mientras Una sexta parte del mundo era aclamada, la posicin del autor en el mundo cinematogrfico sovitico decaa. Sus
puntos de vista lo hacan un hombre fastidioso y molesto. Vertov adopt luego una posicin conciliadora y present documentos
que l prefera llamar anlisis, en donde no especificaba tomas ni secuencias. De esta manera tuvo la posibilidad de realizar un
filme cuyo proyecto haba acariciado durante mucho tiempo: una pelcula sobre el camargrafo documentalista y sobre el papel de
ste en la sociedad. se sera su testamento. Esta obra le vali al autor ser conocido en casi todo el mundo. El hombre de la
cmara (1929) nos presenta un calidoscopio de la vida cotidiana sovitica: gente que duerme, se levanta, trabaja, juega. Y al
mismo tiempo nos hace ver constantemente la figura del camargrafo (Mijail Kaufman, hermano de Vertov e integrante del
Consejo de Tres), en accin, un hombre que registra todos los aspectos de la vida sovitica. Lo vemos trepando puentes, trenes,
motocicletas, tendido en el suelo para tomar de abajo la vista de los trenes, del trnsito, de los hombres en marcha. Vemos cmo
se elabora una pelcula y al mismo tiempo vemos la pelcula que se est haciendo. Al terminar la pelcula, cmara y trpode hacen
una inclinacin a manera de saludo.
Al producirse el advenimiento del cine sonoro, Vertov y su hermano trabajaban en Ucrania. All Vertov produjo una de las
ms hbiles realizaciones del cine sonoro, Entusiasmo: Sinfonas del Donbas (1931). El empleo eficaz de sonidos no sincrnicos
tenan que ver con los experimentos anteriores de Vertov en su audiolaboratorio. Luego completo la pelcula Tres cantos a Lenin
(1934), cada una de las tres partes se vale de la msica como fuerza de cohesin.
Vertov continu trabajando y produciendo. pero por ltimo se instal en el anonimato de una oficina de montaje de
noticiarios. Termin donde haba comenzado, slo que ya no escriba manifestaciones ni polemizaba.
La influencia de Vertov y de aquellos influidos por l sirvi incuestionablemente de propaganda para el gobierno sovitico, a
principios y mediados de la dcada de 1920.
El documental, abogado: J ohn Grierson
J ohn Grierson (1898-1972), se daba cuenta de que el cine y otros medios populares de comunicacin, influan en las ideas
y acciones representadas antes por las iglesias y las escuelas. Estos pensamientos fueron la principal inspiracin de su vida.
En 1924 viaj a EUA para perfeccionarse en ciencias sociales. Recorri el pas y entrevist a realizadores cinematogrficos,
polticos y periodistas. Comenzaba a advertir, junto con Walter Lippman, que las esperanzas de alcanzar una verdadera democracia
resultaban ilusorias. Los problemas que deba afrontar la sociedad se haban hecho tan complejos que escapaban a la comprensin
de la mayor parte de los ciudadanos, la participacin se haba hecho superficial, carente de sentido y a menudo inexistente.
Grierson entrevea una solucin. El autor de pelculas documentales, al dramatizar situaciones conflictivas y sus
implicaciones de una manera que tuviera sentido, poda guiar al ciudadano a travs de aquella espesura. Y esa fue la misin de
Grierson.
En los EUA, Grierson conoci a Flaherty con quien mantuvo una relacin de amor y odio toda su vida. Reconoca a Flaherty
como el padre del documental, pero deploraba la obsesin que ste senta por los pases remotos y pueblos primitivos.
En Nueva York Grierson ayud a preparar el Acorazado Potemkin para el pblico norteamericano. Su labor lo familiariz con
las tcnicas que posteriormente influyeron mucho en sus propias ideas sobre el cinematgrafo. El primer trabajo producido y
dirigido por l fue la pelcula muda de 50 minutos A la deriva. La pelcula muestra con gran vivacidad el trabajo realizado en las
pesqueras de arenque (sardina, anchoa), despertando gran admiracin en el pblico, y el hecho de que trabajadores britnicos
fueran los hroes daba a la obra una fuerza casi revolucionaria. Esta pelcula mostraba hasta qu punto Grierson se alejaba de
Flaherty, mostrando brevsimas vistas de esas aldeas y concentrndose en el vapor y el acero.
El xito de esta pelcula determin la nueva actividad de Grierson, quien en vez de seguir dirigiendo se convirti en
organizador creativo. Ense a los jvenes, protegindolos de toda interferencia burocrtica. Exhortaba a su personal a que evitara
todo esteticismo, dicindoles que en primer lugar ellos eran propagandistas y en segundo autores de pelculas.
Durante toda la dcada del 30 el movimiento conserv su cohesin y continu mirando a Grierson como a su padrino y
reunindose en tabernas para conferenciar.
Los films eran distribuidos tanto en cine-clubs como en los circuitos comerciales (pblicos).
La politizacin del documental no constitua una innovacin de Grierson. En Alemania, con el advenimiento de Hitler, casi
todo el cine se torn propagandstico. De all, la cineasta ms destacada era Leni Riefenstahl.
Por su lado, en Estados Unidos se conform la Liga de Cinematografa y Fotografa de Nueva York y otras ligas alrededor
de los desocupados y de la crisis del 30. Estas producciones comenzaron de modo independiente, pero a partir de la presidencia de
Roosvelt comenzaron a recibir apoyo gubernamental.
En la segunda mitad y principalmente a finales de los 30s, en J apn y en China nacieron los movimientos de cine
documental, aunque tanto las productoras como los cine-clubs tuvieron que luchar contra las presiones del gobierno.
Modalidades documentales de representacin (Bill Nichols)
Las modalidades de representacin son formas bsicas de organizar textos en relacin con ciertos rasgos o convenciones
recurrentes, con el fin de establecer caractersticas comunes entre textos diferentes, y situarlos en la misma formacin discursiva.
Se destacan cuatro modalidades de representacin: expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva.
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Las prcticas a las que hacen referencia, son cinematogrficas; que los propios realizadores reconocen como enfoques
caractersticos de representacin de la realidad. La narrativa y el realismo tambin pueden considerarse como modalidades.
Una historia de la representacin documental podra ir del siguiente modo:
La modalidad expositiva: (Grierson y Flaherty) Surgi del desencanto con las molestas cualidades del divertimento del cine
de ficcin. Algunas caractersticas:
- Texto expositivo que se dirige al espectador directamente, con interttulos o voces que exponen una argumentacin del mundo
histrico.
- Utilizan voz omnisciente.
- Constituyen un ejemplo, las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados.
- Es una modalidad ms cercana al ensayo o informe.
- Las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto.
- Prevalece el sonido no sincrnico.
- El montaje en esta modalidad suele servir para establecer y mantener la continuidad retrica ms que la espacial o temporal.
- Esta modalidad hace hincapi en la impresin de objetividad y de juicio bien establecido.
- Las imgenes o frases recurrentes funcionan cono estribillos clsicos, que subrayan puntos temticos o sus connotaciones
emocionales ocultas.
- La presencia del autor queda representada a travs del comentario y en algunos casos la voz de la autoridad, ser la del propio
realizador.
La modalidad de observacin: Algunos han denominado a esta modalidad cine directo, otros cinma vrit. Para
algunos, estos trminos son intercambiables, para otros, hacen referencia a modalidades diferentes. Por lo que el autor ha decidido
dejar ambas de lado. Sus caractersticas son:
- Hace hincapi en la no intervencin del realizador. Este tipo de pelculas ceden el control a los sucesos que se desarrollan delante
de la cmara.
- Se basan en el montaje para potenciar la impresin de temporalidad autntica.
- El comentario en voice-over, la msica ajena a la escena e incluso las entrevistas quedan descartadas.
- Este tipo de textos se caracteriza por el trato indirecto.
- El sonido sincronizado y las tomas largas son comunes.
- La sensacin de observacin procede de la capacidad del realizador para registrar momentos reveladores e incluir momentos
representativos del tiempo autntico.
- La presencia de la cmara en el lugar atestigua su presencia en el mundo histrico.
- Las imgenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un efecto de realidad, anclndola en la realidad.
- Los sonidos y las imgenes utilizadas se registran en el momento de la filmacin de observacin.
- Esta modalidad ha sido utilizada con frecuencia como herramienta etnogrfica, permitiendo a los realizadores observar las
actividades de otros sin recurrir a tcnicas de exposicin, es decir, a travs de la utilizacin de tcnicas no intrusivas.
- El cine de observacin ofrece al espectador una oportunidad de ver y or la experiencia vvida de otras personas.
- Para el espectador los documentales de observacin establecen un marco de referencia muy afn al cine de ficcin. Pero en vez
de la anulacin temporal y la incredulidad que podra expresarse se muy bien que se trata de ficcin pero igual lo considerar
como si no lo fuera, el documental de observacin estimula la disposicin a creer la vida es as, verdad?
La modalidad interactiva: Qu ocurre si el realizador interviene o interacta? sta es la posibilidad que en la dcada de los
veinte propuso Dziga Vertov como kino-pravda (cine-verdad). Algunas caractersticas:
- Hace hincapi en las imgenes de testimonio o intercambio verbal y en las imgenes de demostracin (demuestran la validez, lo
discutible, lo que afirman los testigos).
- La autoridad textual se desplaza a los actores sociales: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la
argumentacin de la pelcula.
- El montaje tiene la funcin de mantener una continuidad lgica entre los puntos de vista individuales.
- Por regla general, trabajan sin la ventaja de un comentario global.
- La interaccin gira a menudo, en torno a la forma conocida como entrevista.
- El texto interactivo adopta muchas formas, pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el
realizador.
- Cuando se oye la voz del realizador, se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de al espectador.
- La presencia visible del actor social como testigo y la ausencia del realizador, otorga a este tipo de entrevista la apariencia de
pseudomonlogo.
- El grado de ausencia del realizador en el psudomonlogo puede variar. A menudo no se ve ni se oye, dejando a los testigos
que hablen por s mismos, y en ocasiones la voz del realizador se oye mientras su cuerpo permanece invisible.
- La calidad de grabacin sonora sugiere que el realizador ocupa un espacio contiguo, pero tambin tiene la posibilidad de
registrar preguntas despus de los hechos, en un espacio completamente distinto.
- La expectativa del espectador son muy diferentes para las pelculas interactivas y para las de observacin. Las pelculas
expositivas y de observacin, a diferencia de las interactivas o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de produccin, los efectos del
aparato cinematogrfico y el proceso de enunciacin, la verbalizacin de algo distinto de los que se dice.
La modalidad reflexiva: (Vertov) En esta modalidad, la representacin del mundo histrico se convierte en el tema de
meditacin cinematogrfica. Entre sus caractersticas encontramos:
- Vemos u omos que el realizador tambin aborda el metacomentario, hablndonos menos del mundo histrico en s, como en la
modalidad anterior, que sobre el proceso de representacin en s.
- Aborda la cuestin de cmo hablamos acerca del mundo histrico.
- Los documentales reflexivos, plantean el dilema tico de cmo representar a la gente de dos modos distintos. Primero, lo
plantean como una cuestin que el propio texto puede abordar, y en segundo lugar el texto lo plantea como una cuestin social
para el espectador, haciendo hincapi en el grado en que la gente, aparece ante nosotros como funciones del propio texto.
- Una de las singularidades es que rara vez como tiene inters principal la meditacin sobre cuestiones ticas.
- Hace hincapi en el encuentro entre realizador y espectador en vez de realizador y sujeto.
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- En su forma ms paradigmtica, el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia de su propia relacin con
el texto.
- El montaje incrementa esta sensacin de conciencia, ms una conciencia del mundo cinematogrfico que del mundo histrico.
- Las expectativas del espectador difieren de sus expectativas en otras modalidades: el espectador llega a esperar lo inesperado.
- Los estribillos (si los hubiera), ya no subrayan preocupaciones temticas, sino hacen referencia a la construccin del propio texto.
- Ms que la presencia del realizador en el mundo histrico, el espectador experimenta una sensacin de presencia del texto en su
campo interpretativo.
Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad. Una de las principales cuestiones a este respecto es
la diferenciacin entre las dimensiones formales y polticas de la reflexividad:
- Reflexividad poltica: Esta forma opera principalmente en la conciencia del espectador, intensificndola en la lengua
verncula de la poltica progresiva. Aqu se hace referencia a esa forma de conciencia situada en un contexto social, en vez de a la
peregrinacin personal.
- Reflexividad formal: Cada tipo de reflexividad formal puede tener un efecto poltico, depende de cmo funciona sobre un
espectador o pblico determinado. Aqu se tiene ms inters en identificar el dispositivo formal que entra en juego, que el efecto
poltico que puede lograr.
Estas tcnicas pueden sustituirse en otras categoras.
Documental argentino: Carmen Guarini y J orge Prelorn (Colombres)
Carmen Guarini: cine antropolgico
El cine antropolgico se ha caracterizado desde sus comienzos por su carcter eminentemente etnogrfico: pelculas que
mostraban las conductas de grupos humanos pertenecientes a una cultura distinta de la del realizador.
El film es eminentemente cultural.
Guarini seala que el film antropolgico no puede ser un simple documento sobre una sociedad sencillamente porque ya es
el relato de un contacto entre un cineasta y una sociedad. An ms, dejara de ser siquiera una documentacin acerca de una
realidad para convertirse en el testimonio de un proceso de interaccin entre el observador y el observado. En tal proceso el
cineasta procurar acortar (o suprimir si fuera posible) la distancia entre la cmara y los personajes filmados a travs del dilogo y
la participacin. Al poder rechazar y corregir las escenas ideadas por el cineasta, y tambin proponer tomas y secuencias, la
sociedad documentada no slo ser copartcipe de la aprehensin de los hechos, sino de algn modo, coautora del film.
Por esta va no slo propugna la participacin del cineasta en la realidad documentada, sino tambin de sta en la realidad
del film. Todo esto no slo es vlido para abordar sociedades verdaderamente extraas, sino tambin a grupos o mundos que
resulten ajenos al observador, por ms que formen parte de su misma sociedad.
Carmen Guarini se pregunta acerca de la posibilidad de seguir manejando los trminos cine antropolgico y cine
etnogrfico como equivalentes. El cine etnogrfico sera el cine tpicamente antropolgico y entraran aqu los filmes que versan
sobre una realidad tnica totalmente ajena al observador. Habra tambin un cine antropolgico no etnogrfico, como el referido a
las sociedades rurales criollas, que por haber sido marginadas de la vida del pas nos resultan extraas aunque no sean en verdad
ajenas; o a una serie de mundos que conforman subculturas con cdigos propios (droga, prostitucin, delincuencias, villas, etc).
Por ltimo, tendran tambin el carcter de antropolgicos algunos filmes que tratan de una realidad que no es ajena ni nos resulta
extraa, pero cuyo mtodo es el extraamiento, el abordaje de lo cotidiano con una mirada antropolgica, o sea, comparativa,
diferente. En consecuencia, entre lo antropolgico y lo etnogrfico habra una relacin de gnero a especie.
El cine antropolgico no etnogrfico sera el que ms se acerca al documental social, hasta fundirse con l en muchas
ocasiones, lo que resulta inevitable por tratarse de un campo o sector de la realidad propio de la sociologa rural y urbana, que la
antropologa entra a disputar o compartir con sus lentes.
J orge Prelorn
Si bien su obra no es tan vasta y no aport mayores innovaciones tcnicas a la historia del cine, fue ms lejos que en su
bsqueda del testimonio puro. La dignidad de sus resultados no es un mero producto del azar sino de su pasin por los mundos
marginales. Se neg conscientemente a ser el hijo mimado de un sistema para someterse al exilio de sus personajes, a la soledad y
el desarraigo.
Sus mejores films fueron producidos con gran esfuerzo y recursos. Segn Galeano actu lejos del paternalismo poltico y
esttico y de la usurpacin populista de la palabra que deja al oprimido en silencio. Llev adelante lo ms revolucionario, dar la
palabra al explotado para que nos muestre su realidad tal como es sin deformaciones interesadas en ilustrar otros postulados.
Filmografa
Hermgenes Cay (1969)
Araucanos de Ruca Choroy (1971)
Los Onas, vida y muerte en Tierra del Fuego (1973)
Cochengo Miranda (1974)
Los hijos de Zerda (1978)
Su obra es sobre todo una aventura de la comunicacin humana a travs del cine, en la que la cmara, ms que un
elemento mediador, es un tercer ojo que ampla la percepcin. A la manera de Flaherty, cree en la convivencia previa a la
filmacin, para sentir la realidad con toda su carga de dramatismo y no de un modo general. La comunicacin se establece con
personajes concretos a los que primero trata, despus graba y por ltimo filma.
Fue consciente de la importancia de la eleccin del personaje que no dejar librada al azar. Los elegidos son dignos
exponentes y portavoces de su pueblo.
Se niega a dar a su trabajo la calificacin de etngrafo, su propsito es dar voz a los que no la tienen, a los que nadie
conoce ni escucha y lejos de mantenerse neutral, declara estar de su lado. Su cine es poltico en la medida en que denuncia el
etnocidio y la explotacin e incita a la solidaridad, pero se abstiene de ideologizar por su cuenta, de explicar, deja que los
marginados digan las cosas que sienten (la visin desde afuera es sustituida por una visin desde adentro).
El cine documental y la investigacin en las ciencias sociales (Adolfo Colombres)
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Arturo Fernndez analiza la perspectiva que ofrece el cine, como tcnica de aproximacin a la realidad social, en la
bsqueda de nuevos conocimientos cientficos. Su discurso es ms sociolgico que antropolgico (aunque debe decirse que tienen
fronteras comunes, lo que a veces hace difcil definir como de una u otra condicin).
Para Fernndez, el cine ofrece mltiples ventajas como tcnica de investigacin, por la posibilidad de difundir masivamente
los resultados que entraa, rompiendo as el tradicional aislamiento de las ciencias sociales en pequeos crculos de especialistas, y
aumentando por lo tanto su incidencia en la conciencia social. Los conocimientos cientficos adquieren una relevancia social
significativa en la medida que implican un cierto grado de control social, teniendo importantes efectos econmicos y polticos. El
conocimiento cientfico surge y se desarrolla como resultado combinado del crecimiento de las fuerzas productivas y de las luchas
sociales que promueven ese crecimiento. Es un proceso social en virtud del cual la realidad se refleja en el pensamiento humano.
Evidentemente, las ciencias que estudian la naturaleza, fueron las primeras en desarrollarse y las que han alcanzado un ms
alto grado de precisin metodolgica. En ellas no hay identidad entre el sujeto que observa la realidad y el estudiado, por lo que la
contaminacin poltico-ideolgica es menor. Por su parte, las ciencias sociales y la psicologa estudian al hombre y deben hacer
frente al desafo de la confrontacin emprica, a partir de la ligazn entre sujeto y objetivo; sus explicaciones estn profundamente
condicionadas por el marco histrico-social y por las presiones poltico-ideolgicas.
En su opinin, el cine antropolgico no pretende servir a la ciencia, sino acercamos a la realidad por el costado del arte. El
fin del arte es el de movilizar por el sentimiento y el de la ciencia hacerlo por la razn.
El cine como tcnica de investigacin social (Adolfo Colombres)
Es cada vez ms vasto e importante del uso del cine y del video como instrumentos para indagar y documentar la
investigacin en el terreno de las ciencias humanas. En particular, la etnografa y la antropologa cultural, las conductas sociales
(tcnicas de trabajo, rituales de la vida cotidiana) y las cuestiones ambientales (ecologa, urbanstica, arqueologa industrial).
La utilizacin del cine como mtodo o como tcnica de investigacin social, no ha sido debidamente tratada por la mayora
de los metodlogos. En primer lugar existen problemas tericos: El filmar puede ser considerado una tcnica que facilita las
encuestas, que permite construir historias de vida y que puede describir con gran precisin totalidades, como la vida de un barrio o
una aldea rural, etc. Sin embargo, cabe preguntarse si poner el cine al servicio de la investigacin social es hacer arte. El producto
de una encuesta filmada o de una historia de vida es una obra de arte?
La tarea de filmacin estar a cargo de un cineasta, y ste, consciente o inconscientemente, tratar de hacer arte y de crear
una obra de arte. Sera una mediacin o imagen de la realidad, pero no una representacin estricta de la misma.
Los cineastas que se dedican a hacer cine documental (cine-verdad), afirman que prcticamente no hay fronteras entre
pelculas de ficcin y los documentales. Por ejemplo, J ean Rouch dice el cine, arte del doble, es desde ya el pasaje del mundo de
lo real al mundo de lo imaginario. Estas aseveraciones confirmaran la hiptesis por la que se sostiene que el cine crea imgenes o
mediaciones de la sociedad, distintas del objeto real y por tanto engaosas. Si as fuera, sera poco fiable la recoleccin de datos
realizada por medio de una cmara cinematogrfica.
Por otra parte tambin existen problemas prcticos que limitan la utilizacin del cine en la investigacin social. La
filmacin encarece el costo de un proyecto, exige una cuidadosa tarea de coordinacin interdisciplinaria y puede resultar un
esfuerzo efmero desde el punto de vista del cientfico social. Todo ello explica la desconfianza y hasta cierto rechazo que
parecieran mostrar los metodlogos hacia el uso de una tcnica no convencional de investigacin social como es el cine. Sin
embargo existen algunas hiptesis en contra de este rechazo. Las ventajas prcticas del cine como tcnica de investigacin son
muchas y compensan ampliamente las dificultades. Las tcnicas de investigacin adquieren un verdadero nivel cientfico si estn
encuadradas en un contexto terico-metodolgico coherente. El cine slo puede ser tcnica de investigacin si se lo pone al
servicio de un proyecto presidido por un marco terico metodolgico consistente, que neutralizar la subjetividad del cineasta.
El cine sonoro fija hechos fugaces que se diluyen despus de cierto tiempo y que la memoria humana no hubiera podido
retener. Las pelculas pueden ser vistas tantas veces como el investigador desee, pudiendo completar, la evaluacin del hecho
observado. Los materiales filmados durante una encuesta cinematogrfica, podran ser controlados a travs de la aplicacin del
anlisis de contenido para purificarlos de contenidos ideolgicos o subjetivos. Estos contenidos pueden convertirse en documentos
de difusin masiva, gracias al enorme poder que ejercen los medios audiovisuales sobre los sectores mayoritarios de las sociedades
de masas actuales. Esta difusin contribuira a romper al relativo aislamiento de las ciencias sociales, a menudo confinadas al
mbito acadmico.
Algunos materiales cinematogrficos (adaptados) pueden convertirse en vehculos de formacin e informacin para los
estudiantes de ciencias sociales de diversos niveles.
Tcnicas cinematogrficas y televisivas en investigacin cientfica (Virgilio Tossi)
El empleo de las tcnicas cinematogrficas en los laboratorios cientficos ha permitido obtener datos que no se hubieran
alcanzado por otras vas. La filmacin o eventos de fenmenos dinmicos ofrece las posibilidades de:
- Reducir su duracin (acortando los tiempos de filmacin de fenmenos demasiado lentos).
- Estudiar eventos en lugares inaccesibles.
- Aumentar la magnitud.
- Observar fenmenos a gran distancia.
El film nos permite superar cualquier limitacin espacial o temporal. Segn sea el uso que se le d, el film constituye un
medio para descubrir nuevos conocimientos, para confirmar una hiptesis o demostrar una teora. Es difcil, por ello, definir
exactamente las caractersticas y los lmites del cine de investigacin. De las observaciones que Tossi reporta, se puede concluir
que:
- Las instituciones cientficas utilizan ampliamente el cine y/o el video como instrumento de investigacin.
- Los registros visuales realizados en estas instituciones rara vez son conocidos fuera de los laboratorios que los produjeron.
- Las encuestas realizadas en varios pases revelan una tendencia favorable a la creacin de centros nacionales para el cine de
investigacin.
En trminos generales, las caractersticas que distinguen al cine y al video de otras tcnicas de investigacin cientfica son:
- Las particularidades de sus respectivos lenguajes.
- Sus continuos procesos de desarrollo y evolucin tecnolgicos.
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- El hecho de que ambos, adems de ser instrumentos de investigacin son tambin medios de comunicacin de masas e
instrumentos de transmisin de conocimientos.
En cuanto al investigador, debe ser capaz de desentraar, identificar e interpretar un complejo de datos estrictamente
visuales. Estas actividades no suponen la existencia de dotes innatos, sino que requieren de una formacin y un adiestramiento
para apartar las ideas preconcebidas (que hacen ver aquello que se quiere ver) y observar el desarrollo de un proceso con mxima
objetividad.
El guin documental (Simon Feldman)
A la hora de encarar un guin, diferentes objetivos conducen a diferentes mtodos de trabajo y a diferentes tratamientos de
los objetivos. En el caso del documental (en donde a priori podra decirse que al no haber documento no se narra), habra que
considerar a la narracin como exposicin de un hecho, lo que presupone un ordenamiento de la exposicin para poder
comenzarla, continuarla y terminarla. La exposicin de los hechos debe ordenarse y a ese ordenamiento conviene centralizarlo.
El guin es un texto en forma de libro que sirve como documento inicial para la filmacin de una pelcula o para la grabacin
de un programa de TV.
Se describe el tema a realizar con la mayor cantidad de detalles posible, incluyendo dilogos, textos y acotaciones para la
banda sonora.
Se lo ve en manos de actores, directores y tcnicos que lo consultan durante los trabajos preparatorios y luego en el rodaje la
sonorizacin y el montaje.
Servir primero al director para articular su puesta en escena cuando se trata de una pelcula; segundo a los intrpretes para
determinar el carcter de los personajes y los dilogos; y tercero al jefe de produccin para elaborar un plan de trabajo coherente.
Cmo se escribe?
Desde el advenimiento del cine sonoro se modific drsticamente los alcances de la improvisacin en el rodaje. El hecho
de que los dilogos comenzaran a ser grabados y los relatos en los documentos adquirieran una presencia sonora impusieron una
duracin completa de las escenas para poder or todo lo que se deca en sincronismo con la accin.
La complejidad de los rodajes y el aumento del costo de las pelculas impusieron la necesidad de un plan previo que lleg a
ser riguroso y detallado conteniendo la descripcin de cuanto deba ser tenido en cuenta en la pelcula a realizar decorados,
intrpretes, dilogos, etc.
Un guin deba ser un texto preciso poco apto para las improvisaciones. Un guionista debe aprender como se hace cine para
poder participar en el equipo que hace una pelcula. Las tcnicas del guin se pueden aprender.
Objetivos y Contenidos
La claridad y el inters de la historia se vinculan al guionista. La variedad de los temas prcticamente ilimitada. Tambin
son variables lo tiempo de duracin de cada tema y al pblico que est destinado. Diferentes objetivos conducen a los diferentes
mtodos de trabajo a diferentes tratamientos de contenido.
Cuando nos enfrentamos al gnero documental el aspecto narracin pareciera no tener cabida puesto que en principio no se
trata de una realizacin con argumento. Si interpretamos el trmino narracin como exposicin de un hecho podremos convenir
que un documental tambin expone un hecho. La exposicin de un hecho presupone un ordenamiento de la exposicin para poder
comenzarla, contenerla y terminarla. Hay dos cosas importantes en la concepcin documental. Una es que la exposicin de los
hechos debe ordenarse y otra que ese ordenamiento conviene centralizarlo.
Se debe tener en claro el objetivo de la obra: qu se quiere decir? a quines? y cmo realizar el guin? (en base a estos
condicionantes).
El guin de un documental se termina de redactar en el momento en que se termina la pelcula. La forma de trabajo implica
una investigacin previa: el dominio del superobjetivo permite una mayor seguridad para determinar en todas las etapas del guin
y del montaje qu es til y qu puede descartarse.
Narracin argumental y documental
El elemento que unifica la narracin cinematogrfica es el hecho o conflicto bsico que conduce la accin desde el principio
hasta el final. El trmino conflicto en el campo del guin se refiere a un enfrentamiento ms amplio, se trata de una confrontacin
de deferencias accin y reaccin. La diferencia entre los hechos corrientes y los que se narran en el guin residen en los siguientes:
mientras los primeros van y vienen plagados de detalles secundarios, los segundos estructuran los momentos ms significativos de
una historia. El guin debe tener un sentido, tambin plantear una duda o dejar un final abierto puede tener una motivacin lgica.
Para redactar un guin documental se debe puntualizar claramente la finalidad de la pelcula y del pblico al que va dirigida,
describir todas las escenas y elementos previsibles, describir slo tentativamente las escenas imprevisibles; completar el guin al
llegar a la mesa de montaje cuando todos los elementos ya son conocidos y se han materializados en la imagen y el sonido. El
guin documental est obligado a dejar un margen mayor a lo fortuito.
Cada personaje, hecho y su accionar en un guin documental encierran un objetivo determinado pero parcial que no debe
contradecir el carcter general de la obra. El superobjetivo es una idea general que abarque para su concrecin los objetivos
parciales.
Cuando se realiza una obra documental se da por sobreentendido que se proporciona una informacin. Es importante
determinar el pblico al que se va a dirigir para poder discriminar cul es la informacin que debe suministrarse a ese pblico y
cual es la forma que despertara al mximo su inters. En cualquier guin que se realiza la pregunta que uno debe formularse es
que si es verosmil, creble, real y si es interesante.
Contenidos
Documentales directos o espontneos: reflejan sucesos sin preparacin (ejemplo, ceremonias folklricas), la investigacin
previa y la claridad en los objetivos determinar lo que debe registrarse y la forma de hacerlo.
Documentales directos manejables: permiten repetir las acciones durante el rodaje (ejemplo, obras etnogrficas).
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Documentales con toma de archivos: pueden provocar dispersin porque el material de archivo apunta en diferentes
direcciones y tiene diferentes orgenes. En este caso se hace recurrir a las cuatro etapas de culminacin y desenlace e hilvanar un
guin que descartar lo que no sirva:
- Descarte inmediato de lo que o sirva.
- Con el material utilizable establecer una lnea narrativa, ubicando cada toma en cada uno de los cuatro sectores de la
estructura tipo introduccin, desarrollo, culminacin y desenlace.
- Con la lnea narrativa como base, agrupar las tomas por sector.
- Revisar la lnea narrativa para establecer un orden interno en cada sector.
- Analizar la estructura total teniendo en cuenta la continuidad y la progresin (evitar saltos formales o temticos y buscar un
aumento progresivo del inters).
En cuanto a la banda sonora, se debe visualizar la imagen junto con el sonido para ajustar el carcter y ritmo de las
escenas.
Estructuras Internas
Las estructuras pueden ser muy diferentes entre s, pero deben seguir un orden creciente y progresivo del inters y jams
aburrir al espectador. Al desarrollar un conflicto en un guin tenemos all un superobjetivo, que es llegar a alguna parte y tenemos
una motivacin, que queremos llegar all, estos 2 extremos permitirn trazar una lnea que lo unir.
Un guin de 4 etapas:
1. Introduccin expositiva: es la etapa que abre la narracin enunciando los trminos del conflicto que va a desarrollarse a lo
largo del guin.
2. Desarrollo y articulacin del conflicto: aqu se describe la evolucin de las acciones de las protagonistas en la consecucin
de sus objetivos.
3. Culminacin del conflicto: es el momento en que se define la historia: fracaso, xito, o postergacin en el objetivo
propuesto por los personajes o los hechos que han comenzado a plantearse en la primera etapa y se han desarrollado en la
segunda. Culmina un conflicto amoroso, una tensin dramtica una explicacin tcnica.
4. Desenlace: es la nueva etapa de relacin entre los componentes de la historia despus del giro efectuado en la culminacin.
El proceso o la accin que se describe ha pasado de un estado a otro a travs de la culminacin del conflicto.
- Las primeras pelculas documentales fueron simples fotografas animadas, vistas callejeras de las diferentes ciudades del
mundo (como las de los franceses hermanos Lumire).
- El documental analtico que reivindica el papel de la cmara como explorador objetivo de la realidad. Vertov y su grupo de
cine ojo son ejemplos de esta variante en la dcada del 20.
- El documental social que explora el mundo de los sumergidos en los pases centrales y perifricos.
- El documental institucional pblico que se ocupa de empresas e industrias inclusive oficiales y que en ocasiones llega a un
retrato crtico de sus actividades como la escuela documental inglesa de los aos 30.
- El documental de propaganda gubernamental.
- El documental con tomas de archivo que luego de la 2 guerra mundial permiti armar pelculas de gran valor histrico.
- El documental potico que toma aspectos de la realidad para expresarlo enfatizando su belleza audiovisual. (Por ejempli,
Mitry).
- El documental de crnica humana destinado al retrato en profundidad de seres individuales y su entorno.
- El documental poltico.
El guin de un documental tambin est sujeto a cambios durante el rodaje, la sonorizacin o el montaje. El cine documental lleva
en s una carga de realidad que condiciona de antemano al espectador llevndolo a una conviccin consistente lo que ve y oye es
real y por lo tanto cierto.
Formas Externas
La redaccin
Cmo se redacta y cules son las etapas sucesivas de un guin documental? A diferencia del guin argumental, es
imposible hablar de etapas comunes en el gnero documental, dada la extrema variedad de temas y enfoques posibles. Pero hay
un aspecto comn: la investigacin.
Un ejemplo puede darse con el caso de la sinopsis: breve resumen que contiene lo esencial de un guin en pocas pginas.
Se realiza antes de escribir el guin y se usa a menudo como proyecto de una pelcula a realizarse. En el gnero documental los
puntos de arranque (para escribir un guin pueden ser inslitos). El realizador argentino J orge Prelorn proceda as: registraba en
un grabador largas horas de charla con los personajes del lugar. Con este material se poda captar directamente los aspectos
esenciales de cada personaje que iban estructurando la lnea narrativa de la futura pelcula, finalmente proceda al rodaje.
Para empezar a redactar un guin documental hay que investigar acerca de todo lo relacionado con el tema que va a desarrollarse
y luego investigar acerca de los medios tcnicos y financieros con los que cuenta y finalmente investigar cmo empezar y terminar
la pelcula.
4 etapas del guin documental
1. Punto de Partida: seala el tema a tratar y la forma en que debe ser desarrollado. Esa forma surgir de la conjuncin de dos
aspectos: objetivo del tema y conclusiones de la investigacin, de manera que el desarrollo posterior debe tomar en cuenta dos
cosas, primero el tema s tratar y segundo su objetivo qu y para quienes.
2. Investigacin: Debe conocerse los objetos de un tema y sabiendo que deber limitarse, profundizar en relacin a la
profundizacin del proyecto, de su tratamiento. Para evitar la acumulacin de datos debe dividirlos en subtemas que permitan fijar
un ordenamiento.
3. Estructura de base: es donde verdaderamente comienza el trabajo de guin con los datos reunidos en la investigacin.
Entran en juego consideraciones prcticas como dinero disponible, medios tcnicos, lugares de rodaje, medios de comunicacin,
electricidad, esto determina lo que se puede hacer y lo que no.
4. Guin Completo con el Montaje: Definir la banda de sonido. Los elementos sonoros que entraran a empalmarse con la
imagen puede haber sido previsto antes del rodaje. Deben tenerse en cuenta varias cosas: no perder de vista el objeto final, las
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modificaciones deben corresponder a cuestiones de detalle y debe tenerse flexibilidad para no quedar sujeto a las ideas originales.
El mensaje debe ser comprendido en la primera visin.
La banda de sonido
El sonido debe tenerse en cuenta desde el momento de comenzar a escribir un guin tanto como se tiene en cuenta la
accin o el lenguaje.
Los dilogos: Cuando los personajes conversan en la ficcin, lo que dicen debe sonar verosmil y esto sera una primera
regla fundamental. El dilogo es artificial pero debe estar escrito y dicho de manera tal que el espectador lo absorba como natural.
Es difcil encontrar la forma en que se expresa cada personaje. Normalmente un dilogo cinematogrfico se expresa con frases
cortas. Lo esencial ser que el dilogo sea expresin de personajes vivos y coherentes consigo mismos y con la circunstancia que
estn viviendo.
El sonido en el gnero documental: uno de los mayores enemigos del documental es la banda sonora rutinaria, es decir,
un fondo musical que cambia de volumen solo para permitir la entrada de relato enftico y sin inters que se limita a repetir
verbalmente lo que la cmara est mostrando. La cmara y micrfono toman solo una parte de la realidad en un momento y lugar
preciso. Esa parte ese momento y ese lugar son elegidos por el guionista y realizador y constituye una posicin personal.