Apuntes TyA Panesi - Primer Cuatrimestre 2008

QUEDA ESTRICTAMENTE PROHIBIDO LUCRAR CON ESTOS RESMENES
ADVERTENCIA - ADVERTENCIA - ADVERTENCIA - ADVERTENCIA - ADVERTENCIA - ADVERTENCIA
Aqu se renen, divididos por textos, los resmenes que hice para el Final de la ctedra Teora y
Anlisis C. Este documento contiene errores de redaccin Y TAL VEZ PUEDE LLEGAR A CONTENER
ERRORES TERICOS. Siendo advertido, te sugiero que mejores el actual documento con acotaciones
propias, grficos, correcciones de estilo y todo lo que se te ocurra para mejorar estos resmenes.
Cualquier problema que tengas para volverlos a subir corregidos o actualizados, remitite a m, pupilero
en el foro, mediante un PM o a cualquiera de los bibliofylologos. Pero no dejes de contribuir, por favor. El
conocimiento es un tapiz que hilamos entre todos.
P.D: EN MAYSCULAS, E INJERTADOS EN EL TEXTO, HAY RELACIONES ENTRE LOS TEXTOS QUE
SE ME OCURRAN AL VOLEO. AL SER MUCHAS, NO LAS BORR A TODAS, Y TAMPOCO SUPE SI
TAL VEZ PODRAN SER DE UTILIDAD. OPT POR DEJARLAS. SI VES QUE UNA ES UN ERROR
GARRAFAL, BORRALA.
ADVERTENCIA - ADVERTENCIA - ADVERTENCIA - ADVERTENCIA - ADVERTENCIA - ADVERTENCIA
La palabra en la poesa y la novela Bajtn
Centrado en lo que l llama los fenmenos especficos de la palabra.

La orientacin dialogstica de la palabra entre palabras ajenas crea en la palabra nuevas
posibilidades artsticas. La novela es su expresin plena. Centra su atencin en la orientacin dialogstica
de la palabra y en las posibilidades artsticas de la prosa literaria.
Entre la palabra y el objeto, est el medio, las palabras de los dems sobre el mismo tema. La
palabra crece artsticamente, estilsticamente, en la interaccin con ese medio. Un nuevo enunciado toca
miles de hilos dialgicos tejidos alrededor del objeto.
PARECE SER MENOS ESPECFICO QUE EL FORMALISMO, QUE DIVIDE TODO EN SERIES Y
PRETENDE AISLAR LAS LEYES ESPECFICAS DE CADA UNA.
La esfera social de la palabra hace que brillen las mltiples facetas del objeto. Dira yo, pueden
hasta crear facetas. Palabra en la novela se sumerge en la riqueza inagotable y diversidad del objeto,
adems de las diferentes palabras que la rodean y la dialogizan, interpelndola. Toma un carcter
polmico interno. El prosista tiene ante el objeto la variedad social plurilinge en la que debe hacer sonar
su voz. La palabra concibe al objeto de forma dialgica. Toda palabra, adems, se orienta hacia la
respuesta. El enunciado se orientar no en el objeto o el tema, sino en el trasfondo aperceptivo del oyente,
lleno de respuestas y objeciones. Va hacia la palabra ajena, no hacia el objeto o el ente.
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Toda comprensin del lenguaje es activa: abarca lo que debe ser comprendido en el propio
horizonte y est ligado a una respuesta o a un consentimiento motivado. La respuesta es la maduracin de
la comprensin.
La imagen potica, en cambio, se sumerge en la naturaleza virgen del objeto,
expresada: no representa nada fuera de su contexto, salvo el lenguaje mismo.
todava no
El estilo se construye internamente, se combinan de una determinada forma de acuerdo a la

poltica hacia la palabra ajena del estilo mismo. La palabra vive en la frontera del contexto propio y el
ajeno, una doble vida.
En la prosa artstica la dialogizacin transforma la semntica y la estructura sintctica del discurso.
Es uno de los pilares del estilo prosstico, la dialogizacin se somete a una elaboracin artstica expresiva.
EN LOS GNEROS POTICOS no se usa la dialogizacin natural de la palabra. Es autosuficiente
y no presupone enunciados ajenos fuera de su marco. El estilo potico es aislado de toda palabra ajena
Oposicin a Tinianov y Voloshinov.
El estilo potico es ahistrico y asocial, casi hasta alingstico. Tampoco tiene una actitud crtica
hacia el lenguaje. Da todo su sentido al s mismo. El lenguaje del poeta es su lenguaje propio, es su
expresin pura y directa de su intencin. El lenguaje del gnero potico es un universo unitario y nico. El
lenguaje al poeta le es dado desde dentro, y l no puede pretender modificarlo u oponerle su conciencia
tcnica. La unidad y unicidad de este lenguaje son indispensables para su realizacin.
Plurilingsmo slo posible en los gneros bajos, o como lenguaje de otro plano en el lenguaje de
la obra. La idea de un lenguaje especial, unitario y nico de la poesa es la base de las condiciones y
pretenciones del estilo potico.
El lenguaje ms literario es plurilinge y estratificado en su aspecto semntico y expresivo. Cada
uno de ellos tiene diferencias metodolgicas profundas. No se excluyen entre s, se entrecruzan mejor
dicho. Cada uno de ellos son puntos de vista, horizontes objetual-semnticos del mundo.
Cada edad tiene su lenguaje. Cada estrato social de la vida tiene el suyo. Lo mismo cada poca y
los das. La poesa despersonaliza todo esto; la prosa los asla y utiliza.
Hay que estudiar la palabra desde la orientacin, en la realidad en la que est inmersa y la que
est determinando. El lenguaje no es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opinin
plurilinge acerca del mundo, no es una forma neural sino algo malversado recorrido por intenciones,
acentuado de diferentes formas.
Se convierte en propia cuando el hablante se la apropia y le pone su intencin, su aspiracin
semntica expresiva, su acento, su seleccin de vocablos y de estilo. Hasta ese momento, la lengua se
encuentra en labios ajenos, en contextos ajenos, al servicio de lo ajeno. De ah su necesidad de
tomarla, de apropiarse. Muchas de las palabras se revertirn y tomarn su eco. Otras seguirn
sonando ajenas.
El poeta debe entrar en posesin plena y personal de su lenguaje. El poeta debe poder expresar
directamente su intencin. No debe haber mediacin entre l y la palabra Ninguna estratificacin suya,
ninguna variedad de lenguaje, deben tener reflejo en su obra. Ha de vaciar las palabras de intenciones
ajenas y no deben percibirse las imgenes tpicas de las mismas. Todo debe olvidar su anterior existencia
al entrar en la obra del poeta. El ritmo juega un papel fundamental: consolida y refuerza la unidad y el
carcter cerrado de la esfera del estilo potico, destruye el germen de los mundos y figuras socio verbales
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que se encuentran potencialmente en la palabra. As, vaciando el lenguaje, se crea la unidad tensional de
la obra potica.
El prosista novelista admite el plurifonismo y plurilingsmo del lenguaje literario y extra literario,
contribuyendo a la profundizacin de la obra, a su diversidad, construyendo as el estilo y conservando al
mismo tiempo la personalidad creadora.
La plurifona y el plurilingsmo penetran en la novela y en ella se organizan en un sistema artstico

armonioso. En esto reside la caracterstica especfica del gnero novelesco. Necesita, para poder darse
esta riqueza, un contexto intranovelesco que site lingsticamente a la novela.
Voloshinov - El discurso en la vida y el discurso en la poesa
Como marxista, quiere acercarse sociolgicamente a los productos de la ideologa, de la superestructura,

que son de naturaleza sociolgica de manera intrnseca e inmanente. Lo esttico es una variante de lo
social. Debe concebirse una sociologa del arte, el arte no posee ningn problema intrnseco que sea
imposible de resolver.
Renuncai a la fetichizacin de la obra de arte en tanto cosa y al psiquismo del autor. Acusa al
"mtodo formal" de lo primero, y dice que se acercan desde un "punto de vista lingstico abstracto". Dice
que de esta forma es imposible marcar un lmite entre arte y no arte:
MATERIAL SE FUNDE CON EL MEDIO CIRCUNDANTE.
HECHO ARTSTICO COMO FORMA PARTICULAR DE RELACIN ENTRE EL CREADOR Y LOS

RECEPTORES, FIJADO EN LA OBRA DE ARTE. Posee una forma propia y especfica, y la tarea de la
potica sociolgica es comprender esta forma particular de comunicacin social que se encuentra
realizada en la obra. Es una comunicacin especfica e irreductible. su rasgo principal es que se realiza en
la creacin de la obra de arte, en su perpetua renovacin por la recepcin y su no asilamiento: participa del
flujo de la vida social, REFLEJA LOS ARSGOS DE LA ESTRUCCTURA Y ENTRA CON LAS OTRAS
FORMAS DE COMUNICACIN EN UN INTERCAMBIO DE FUERZAS
-Relacin con Bajtn y sus gneros y su forma de una comunicacin activa y una respuesta
-Relacin con Mukarovsky y su intencionalidad enel arte.
Enunciados de la vida real fuertemente ligados con el contexto estra-verbal, que se descompone en tres:
horizonte espacial comn de los locutores; conocimiento y comprensin de la situacin; evaluacin de la
situacin. El enunciado se apoya en su pertenencia real y material a una franja de existencia. Proporciona
una expresin y un desarrollo ideolgico nuevos. La situacin extra verbal se integra al enunciado como un
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elemento indispensable para su constitucion semntica. As, el enunciado tiene dos partes: la oral y la
sobreentendida.
COMPARARLO CON EL ENUNCIADO BAJTINIANO
Particularidad de los enunciados cotidianos: estn ligados por miles de hilos al contexto extra verbal,
arrancados de ese contexto pierden su sentido. El yo que los realiza se apoya en un nosotros. A la vez, los
sobreentendidos de estos enunciados pueden extenderse tanto en el espacio como en el tiempo, la clase
social, etc. Pueden ser ms o menos constantes. Los ms constantes y extendidos son los que se
enuncian menos. La evaluacin del objeto se deduce de la eleccin de las palabras, la forma de la
totalidad verbal y MS PURAMENTE EN LA ENTONACIN
La entonacion se sita entre lo verbal y lo no verbal, entre lo dicho y lo no dicho. Haya contacto directo
con la vida el discurso. LA entonacin toma base sobre todo en los presupuestos del contexto oracional.
La entonacin y el gesto son herramientas del compromiso social del hombre frente a la existencia en
socieda.
HROE: PAreciera ser aquello que es el tema del enunciado, el tercer participante, aquel a quien el
reproche dle "As es" va dirigido. La entonacin se dirige en dos sentidos: al auditor y en relacin al tema
o al tercer participante.Toda palabra es fruto de la interaccin de tres participanes, el locutor, eu auditor y
aquello que se llama hroe. el discurso es un suceso social, no se basta a s mismo. Nace, vive y muere
dentro de la interaccin social.. Es esta misma red social la que lo vuelve lo que es en tanto significado.
DIFERENCIA ENTRE ENUNCIADOS DE LA VIDA COTIDIANA Y ARTSTICOS
Diferencia formalismo ruso byt/literatura, imperialismo del principio constructivo, primero tajante divisin
luego retroalimentacin
Trotsky que marca la gnesis
Bajtn que piensa en trminos de gneros primarios y secundarios.
Voloshinov: obras poticas no se apoyan en el entorno inmediato sin dar alusin a ellos en la parte verbal
del enunciado. LA obra potica es un poderoso condensador de evaluaciones sociales inexpresadas, cada
palabra est saturada de ellas DIFERENTE DE LA PALABRA POTICA DE BAJTN. Estas formas son las
que organizan la expresin de la obra.
El auditor y el hroe participan constantemente en el acontecimiento de la creacin. El poeta toma
las palabras del contexto vivido, donde han interactuado previamente con el auditor y el hroe, y donde el
poeta sabe que se evaluar al hroe. DIFERENCIA CON LA PALABRA POTICA DE BAJTN.
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Forma exalta, lamenta o ridiculiza aquello que se representa. Expresa una determinada evaluacin
de aquello que representa. Se relaciona ms que nada con el contenido y se fija en el material.
DIFERENTE DE LA FORMA DE LOS FORMALISTAS, COMO ELEMENTO CLAVE Y SUPRALITERARIO.
AC LO LITERARIO NO EST DADO POR LA FORMA, SINO POR LA DEPENDENCIA CONTEXTUAL.
EN BAJTN LO LITERARIO EST DADO POR LA ELABORACIN DEL DISCURSO, EN TROTSKY POR
LO HISTRICO.
Esta significacin se da sobre todo en la poesa. A DIFERENCIA DE BAJTN. Gracias a la forma,
se toma una posicin respecto del contenido.
TODOS LOS ELEMENTOS DEL ESTILO DE LA OBRA POTICA ESTN SATURADOS POR LA
RELACIN EVALUATIVA DEL AUTOR CON EL CONTENIDO Y EXPRESAN SU POSICIN SOCIAL
FUNDAMENTAL.
El poeta debe socializar y generalizar su visin de mundo y profundizar los sucesos que lo ataen
hasta volverlos de significacin e importancia social. RELACIN CON BENJAMIN Y LUCKAKS Y
TROTSKY.
Autor y receptor en lugares distintos, lo mismo el hroe. Las relaciones de cercana-lejana
determinarn el estilo del enunciado. Ocupan posiciones autnomas, son parte del acontecimiento artstico
provisto de una estructura social especfica. El receptor es un participante del acontecimiento y es un
momento intrnseco necesario de la obra y no se confunde con lo que se llama "pblico", situado fuera de
la obra.
"El estilo del poeta nace del estilo de su discurso interior, producto de su vida social"
Indefectiblemente, el sujeto productor llega al mismo, que ser tambin el estilo de su grupo social y la
autoridad social que el grupo ejerce sobre l.
ASPECTOS QUE DETERMINAN LA FORMA DEL ENUNCIADO ARTSTICO:
1) VALOR JERRQUICO DEL HROE
2) GRADO DE PROXIMIDAD RESPECTO DEL AUTOR
3) EL RECEPTOR Y SU GRADO DE PROXIMIDAD CON EL HROE Y EL AUTOR
LA creacin es una estructura abierta, porosa en la cual penetran las fuerzas sociales y las
influencias sociales. La economa, en ltima instancia, determinan a la poesa desde el exterior y desde
estos elementos intrnsecos. A la vez, los elementos superestructurales pueden incidir sobre la estructura.
Pavel Medvedev El problema del gnero
Formalistas: gnero como agrupacin permanente y especfica de procedimientos con cierta

dominante. Potica debe tomar gnero como punto de partida. Gnero forma tipificada de la totalidad de la
obra. La importancia o no importancia de cada elemento slo puede comprenderse en trminos de
gneros.
Conclusin es uno de los ms importantes temas de la teora del gnero. Es imposible la
conclusin temtica. Relacin con Bajtn. La posibilidad de conclusin es el rasgo especfico del arte, a
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diferencia de las dems reas de la ideologa. RELACIN CON DERRIDA. CADA CIERRE ES UNA
POSIBILIDAD DISEMINATORIA. BUSCAR ALGN DIBUJO DE ESCHER.
Cada gnero es una forma especial de construir y concluir la totalidad de una obra. Se trata de una
conclusin temtica y sustancial.
Obra orientada hacia los oyentes y a determinadas condiciones de ejecucin y percepcin. Se
introduce en un espacio o tiempo y a determinadas formas de leer o ejecutar, cierta relacin con los
receptores.
Obra tambin orientada en la vida mediante su contenido temtico, cada obra dice algo de la vida.
Cada gnero abarca determinados aspectos de lo eral, determinados grados de abarcarla y darle
profundidad
Tema: no es elemento de la lengua, la trasciende. El enunciado entero se orienta hacia l
DIFERENCIA CON BAJTN. El tema de la obra es el del enunciado completo en cuanto acto
sociohistrico determinado, indivisible de su gnero y de las circunstancias de lugar y tiempo.
Cada gnero tiene sus herramientas para abordar la realidad. Es un complejo sistema de recursos
y modos de dominacin conceptual y elemento forjador de la realidad.
Se piensa y se comprende mediante enunciados. COINCIDENCIA CON BAJTN. La literatura
enriquece aquellos que conocemos, ampla nuestro aparato conceptual. El artista debe comprender el
mundo y expresar sus aspectos a partir de la realidad del gnero. Ver a travs de la ptica del gnero nos
permite construir por ejemplo una novela, una transformacin del material orientado a la conclusin
novelesca.
Critica del primer formalismo. Novela como mundo interiormente unificado. Gnero nuevo que
hecha luz sobre la realidad y viceversa. No es una mera suma de procedimientos y elementos, sino una
unidad de anlisis y composicin totalmente nueva. El hroe no es la excusa para la concatenacin de
hechos, sino ms bien cumple un papel distinto en la novela.
Fbula caracteriza el gnero desde el punto de vista de su orientacin temtica en la realidad. El
argumento hace lo mismo pero desde el punto de vista de la realidad concreta del gnero en el proceso de
su realizacin social. CLARIFICAR.
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Mukarovsky apuntes
Literatura sujeta a la evolucin histrica. Es un punto en una serie interrelacionada. Tiene

pretensiones cientificistas y emite una ciencia de su anlisis. Habla de la funcin esttica como una
funcin social. Crea una esttica semiolgica.
Artes temticas: hay contenido y significacin.
Artes atemticas: no hay mensaje semitico.
Hay sujeto receptor, es una esttica de la recepcin. Sujeto colectivo y social.
OBRA = SIGNO
FORMALISTAS OBRA = PROCEDIMIENTOS
BAJTIN =GNEROS Y DIFERENCIAS ENTRE POESA Y NOVELA
VOLOSHINOV OBRA = COMUNICACIN
ARVATOV OBRA = EXPANSIN DEL ARTE EN LA SOCIEDAD.
CONCIENCIA COLECTIVA: INSTANCIA INTERSUBJETIVA FORMADA POR UN GRUPO DE

INDIVIDUOS. Se manifiesta a travs de normas de produccin y de recepcin, y hay ciertas normas que
rigen en ciertos mbitos. Cada clase tendr su forma de percibir y producir la literatura. Hecho social, lugar
de convergencia de diferentes sistemas culturales. Carcter normativo. Sistema de normas. Es un
conjunto intersubjetivo conjuga las instancias individuales y las supera.
Arte como sintetizador de una poca, de conjunto. Arte como totalidad mvil dada por la lectura.
Responsable es el artefacto y la instancia de lectura.
Acciones de la crtica en mukarovsky: desestabilizar a la obra literaria como centro, restar
importancia al autor relativizando su papel y despsicologizando. Dando papel fundamental al receptor,
diferencia clave contra los formalistas, que no poseen el gesto unificador del muka.
Otorgar a obra-receptor un dinamismo y una base social: sociologa del arte. Similitud con
Voloshinov que pretende investigar el arte como un fenmeno de la base.
Devolver a los estudios sobre literatura su relacin con filosofa.
Estudiar de forma cientfica el valor literario a diferencia del marxismo
Artes atemticas tienen un elemento comunicativo difuso. En la msica, el signo no tiene las
oposiciones de la fonologa. Ms que discurso es un sistema algebraico. La comunicacin est en la
INTENCIONALIDAD Y NO INTENCIONALIDAD. RELACIN CON LA USTANOVSKA.
Intencionalidad es una fuerza que ejecuta el receptor con la finalidad de unificar contenidos
heterclitos. Da unidad smica a la obra. Fuerza que ejecuta el receptor para mantener juntas las partes
heterogneas. El lector COLECTIVO resuelve las contradicciones de la obra. LECTORES COLECTIVOS
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APLICAN DE DIFERENTES FORMAS ESTA FUERZA. El sujeto receptor se vuelve creador. Similitud con
Bajtn, cuando la comunicacin se vuelve un ida y vuelta.
No intencionalidad: elementos que el receptor no puede integrar en esta totalizacin del sentido y
no son signos. Si estos elementos pueden integrarse, son signos, si no lo logran, son elementos de la
realidad: cosas. Proviene de la vida mental del receptor. Como si el receptor proyectora elementos propios
de una realidad psquica. Todo lo que juega en contra del receptor para lograr una unidad semntica. Todo
lo que se opone es una cosa, no un signo. Cosas de la realidad mental: PSICOLOGIZACIN
REPENTINA! RELACIONAR CON DERRIDA, IMPOSIBILIDAD DE LA CARTA ROBADA: SERA ALGO
AS: HAY DISEMINACIN PORQUE HAY NO INTENCIONALIDAD. Podramos hablar de mukarovsky
como un diseminador avant la lettre? O LA INTENCIONALIDAD HACE SISTEMA CON LA
INTENCIONALIDAD?
INTENCIONALIDAD EN EL RECEPTOR. SIEMPRE PUEDEN VOLVER A REDISTRIBUIRSE
ESOS ELEMENTOS.
Gesto semntico: desarrollado en el tiempo por parte del receptor. Es la capacidad del lector de
unir elementos de contenido mnimo con elementos superiores. VER MEJOR.
No hay objetos estticos en s mismos. El signo est sujeto y produce normas. El objeto produce
normas.
Nocin de funcin: prcticas y teorticas. Funcin es al forma mediante la cual el objeto se
defiende del mundo exterior. Teortica: uso una cosa para obrar en la realidad. La funcin esttica acta
en un mundo especializado que empobrece la relacin del hombre con el mundo. El extraamiento
formalista reaparece, como podemos ver, para destacar la funcin esttica. PERO LA AMPLA:
CUALQUIER HECHO PUEDE SER ESTTICO. Pero hay dominancia en la artstica. En las dems esferas
de la vida est subordinada. Pero ets
Muka ligado a la vanguardia. Norma: principio regulativo. Vanguardia la transgrede
Signo separado en dos partes: Obra artefacto/Objeto esttico.
Es estructural: el significado vara. Se forma en la historia (Tinianov) Arte manda diferentes
mensajes.
Mukarovsky El arte como hecho semiolgico
Consciencia colectiva rige. Hombre como hecho social. Hechos comunicables muy importantes por
ser hechos sociales que ataen a todos. Aqu entra el arte. Sujeto social y recepcin social. Se incluye al
receptor.
Obra artstica no debe identificarse con estados de nimo. Obra artstica destinada a servir de
intermediaria entre el autor y la colectividad--> similitud con Voloshinov que plantea al arte como un tipo
especial de comunicacin planteado en la obra. Sigue la tradicin des psicologizante iniciada por el
formalismo. SIN EMBARGO, en la recepcin de la obra ingresan fenmenos de psicolgicos colectivos y
sociales. Sigue la importancia social bajtiniana.
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Sin embargo esto es un reduccionismo porque a travs del tiempo y el espacio, la obra puede
cambiar su estructura interna y su aspecto. obra-cosa funciona como smbolo exterior al que le
corresponde en la conciencia colectiva una significacin determinada caracterizada por lo que tienen en
comn los estados subjetivos de la consciencia evocados por la obra cosa.
Percepcin. Elementos subjetivos. Pueden ser objetivados slo si su calidad y cantidad general los
determina el ncleo central de la conciencia colectiva. Surrealismo suscita ms ideas que una obra clsica.
ESTO ES UNA CONTESTACIN A QUIENES DICEN QUE EL MARXISMO HACE MERAMENTE
RELACIONES DIRECTAS.
ARTE REPRESENTA POCA DADA, ENGLOBA TODOS LOS FENMENOS SOCIALES. Pero
no es un reflejo pasivo: puede tener una relacin indirecta con la cosa que designa, o de forma metafrica.
Estudio objetivo del fenmeno artstico debe juzgar a la obra como un signo constituido por el
smbolo sensorial creado por el artista, la significacin que se encuentra en la conciencia colectiva
(aquella significacin que posee un objeto para serlo frente a un sujeto y que vehiculice un tipo de
comunicacin, la esttica) y por la relacin respecto a la cosa designada del contexto general de los
fenmenos sociales.
Arte debe ser comunicativo, es en tanto artstica pero vehiculiza y expresa algo. Hay artes que lo
expresan ms fcilmente y otros no tanto.
Artes temticas el tema funciona como la significacin comunicativa de la obra. Sin embargo,
cada uno de los elementos tiene su propio valor comunicativo independiente del tema. Tema es eje
cristalizador de la significacin, que sin l es vaga. Obra de arte dos significaciones semiolgicas:
autnoma y comunicativa. La segunda est reservada ante todo a las artes que tienen tema. El elemento
comunicativo est fuera de duda, es evidente.
No es posible formular la cuestin de la autenticidad documental del tema de la obra de arte.
PEDIR EXPLICACIN DE LA PGINA 38-39
El terico del arte debe tener orientacin semiolgica. Solo este punto de viste reconoce la
existencia autnoma y el dinamismo de la estructura artstica, y comprende la evolucin del arte como un
movimiento inmanente en relacin dialctica con la evolucin de las dems esferas de la cultura.
Su programa de crtica implica que la semntica lingstica se aplique a los materiales de
investigacin de las ciencias del espritu. Obra como signo que existe como objeto esttico en la
consciencia de la colectividad entera la obra cosa sensorial es respecto a este objeto inmaterial un smbolo
exterior. A partir de los estados individuales se representa el objeto esttico.
Obra de arte es signo autnomo se constituye: obra cosa que funciona como smbolo sensorial; el
objeto esttico que se encuentra en la conciencia colectiva y funciona en tanto significacin; la relacin
respecto a la cosa designada, relacin que se refiere al contexto de los fenmenos sociales.
Artes temticas tienen adems funcin comunicativa. Es igual que los anteriores, pero entre sus
componentes se encuentra un portador exclusivo que funciona en tanto eje cristalizador de la fuerza
comunicativa difusa de los dems componentes: es el tema de la obra. La conexin entre la obra y la cosa
no tiene valor existencial, lo que la diferencia de signos estrictamente comunicativos. No se le puede exigir
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sentido documental estricto, sin embargo, su relacin a la cosa no es mnima, sino que funciona como un
factor ms en la estructura.
Mukaovsky Intencionalidad y no intencionalidad en el arte
Diferencias creacin prctica y esttica. Solo como un todo integral la obra de arte desempea su
funcin de signo esttico.
Intencionalidad en las actividades prcticas se da como una tendencia hacia una meta especfica
por una actividad dada. ARTE ES DIFERENTE. El objeto del arte es la meta misma. Los productos del arte
no se orientan a ninguna meta, ellos son la meta. Relacin con el sujeto tambin es diferente y menos
especfica en el arte. SUJETO FUNDAMENTAL DEL ARTE ES EL RECEPTOR, A DIFERENCIA DE LA
VIDA, QUE ES EL CREADOR.
Diferencia literatura/byt del formalismo?
El artista, en tanto juzga a su producto como producto artstico, l mismo se vuelve tambin un
receptor. El receptor no es individual sino social y el signo media entre los individuos, sin una relacin
inequvoca con la realidad.
Representa a la realidad y entra en relacin con el receptor solo como un todo. Esto contrasta con
los signos comunicativos que cada parte puede verificarse a la realidad que refiere.
UNIDAD SEMNTICA es una condicin de la obra de arte. INTENCIONALIDAD es la fuerza que
junta las partes y componentes y les da unidad y significado. La intencionalidad es energa semntica que
resuelve contradicciones y tensiones dentro de la obra, estableciendo relaciones especficas entre todos
los elementos. Esta intencionalidad existe en las actividades prcticas, pero se ve oscurecida por la meta.
La unificacin semntica que alcanza durante la percepcin es evocada en mayor o menor medida por la
obra. No es MERA PERCEPCIN, sino un esfuerzo a travs del cual las interrelaciones se enlazan.
Se producen diferentes resultados. Se predetermina por la organizacin de la obra, pero depende
del receptor en tanto l elige qu componente de la obra tomar como base o dominante de la unificacin
semntica y de qu modo regular las interacciones entre los componentes. RECORDEMOS QUE EL
RECEPTOR ES COLECTIVO, NO SON INDIVIDUALES LAS DECISIONES. APARECE LA PALABRA
DOMINANTE. SE PUEDE RELACIONAR CON LA DOMINANTE DEL SEGUNDO FORMALISMO?
Papel activo del sujeto, a diferencia del error formalista. Obra como signo que media entre los
individuos. Similitud con Voloshinov.
Artista puede tomar en cuenta al receptor y ah la intencionalidad del receptor se vuelve explcita. A
veces el artista puede no tenerlo en cuenta, o pensar en un pblico futuro.
No intencionalidad. Todo lo no intencional puede aparecer como intencional y viceversa. No se
puede estimar la intencionalidad y la no intencionalidad genticamente. Incorpora la obra de arte dentro de
los intereses existenciales del receptor y la dota de una urgencia inaccesible para un puro signo. Debajo
de cada rasgo del signo el receptor siente la intencin de alguien distinto de s. Si el arte aparece como
nuevo, la causa es la no intencionalidad percibida en la obra.
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Gesto semntico: unifica contradicciones o anomalas sobre las que est basada la estructura de la
obra. Tiene lugar en el tiempo y agrupa bajo su influencia una gran cantidad de elementos.
OBRA DE ARTE COMO SIGNO AUTNOMO QUE DIRIGE SU ATENCIN HACIA SU
ORGANIZACIN INTERNA. ORGANIZACIN INTENCIONAL. LO NO INTENCIONAL SE PERCIBE
SLO CONTRA EL TRASFONDO DE LA OBRA DE ARTE LA NO INTENCIONALIDAD SE PUEDE
GENERAR EN EL RECEPTOR SLO SI EN EL CAMINO HACIA LA UNIFICACIN SEMNTICA EL
CAMINO SE VE OBSTACULIZADO.
Mukarovsky Funcin, Norma y valor como hechos sociales
Todos los objetos pueden ser portadores de la funcin esttica. No hay lmite fijo entre la esfera
esttica y la extra esttica. Slo se manifiesta en contexto determinado, no es la funcin esttica portada
por ningn objeto. Cambian a travs del tiempo y el espacio. Funcin esttica en la comida en Francia
mucho ms fuerte que en Argentina. Esferas en constante comunicacin y con una relacin dinmica, una
antinomia dialctica: BYT/LITERATURA? Gneros?
Hay una lnea que separa arte de fenmenos estticos extra artsticos. Investigar obras de arte
antiguas las debemos abordar con el aparato de aquella poca, como dicen los segundos formalistas. Arte
tiene como funcin esttica a la dominante.
NO ES POSIBLE DETERMINAR QU ES ARTE Y QU NO ES ARTE. Diferencia con los
formalistas primeros. Es un terreno multiforme y heterclito la vida. El arte puede derivar en actividades en
actividades fuera de la actividad esttica y viceversa. Arte eclesistico transforma a la funcin esttica
como vehculo de la espiritualidad.
Esttico no es una caracterstica real de las cosas ni est relacionado de manera unvoca con
ninguna de ellas. LA funcin esttica no est bajo pleno dominio del individuo, aunque cualquier cosa
pueda adquirir esa funcin. LA ESTABILIZACIN DE LA FORMA ESTTICA ES UN COMPONENTE DE
LA RELACIN ENTRE LA COLECTIVIDAD Y EL MUNDO.
Lo esttico evoluciona como conjunto y est en una relacin permanente con aquellos sectores de
la realidad que no son portadores de la funcin esttica.
Consciencia colectiva: lugar de convergencia de distintos sistemas de fenmenos culturales.
Sistemas son hechos reales pero no perceptibles directamente. Manifiestan una fuerza normativa sobre la
sociedad. Debe pensarse no como abstraccin sino sobre una sociedad concreta.
Funcin esttica provoca placer. Se une ante todo a la forma de una cosa o un acto y suele pasar
que la funcin esttica de una cosa, con el pasar del tiempo, se vuelva la principal: las ruinas eran para
hacer rituales. Ahora, para sacarle fotos. Toma parte activa de la gestin de la relacin entre el individuo y
la sociedad.
Norma autntica: objetivos generalmente reconocidos, el valor se reconoce independientemente de
los individuos y sus decisiones subjetivos. Como hecho de la conciencia colectiva. La norma estabiliza un
valor, pero sin embargo NO PUEDE LOGRAR LA VALIDEZ DE UNA LEY NATURAL. Puede ser violada y
pueden pensarse otras normas paralelas. Se basa en la dialctica de la validez incondicional y la
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posibilidad de la violacin. Esto constituye la posibilidad de su evolucin, y gravitan entre la aprobacin y la
desaprobacin de la norma. As hay perodos de ms rebelda y perodos ms estables.
El objetivo de la funcin esttica es la consecucin del placer esttico. Existen premisas que
facilitan la constitucin de lo esttico como funcin primordial en un objeto. Estas premisas subjetivas son
las que le interesan al muka. Son variadas y varan a travs de disciplinas. Estos supuestos varan a
travs del tiempo, aunque haya algunos que prevalecen hace muchos aos. Alternan perodos de gran
respeto a la norma con perodos de ninguneo.
Obra de arte es una aplicacin no adecuada de la norma esttica. Se la altera intencionalmente y
de forma sensible. Es la relacin entre la antigua norma que precede a la norma nueva que se est
formando. La obra de arte oscila entre esos dos polos, la costumbre y el mal gusto. El verdadero arte es
aquel que rompe las normas y las renueva, otras formas subsidiarias lo siguen. RELACIONAR CON
AQUL PENSADOR QUE DICE QUE CADA PALABRA ES UNA POSTURA FRENTE AL CNON.
BUSCAR QUIEN ES.
Puede haber convivencia y competencia de muchas normas paralelas.
Conocemos la serie de cnones estticos existentes por experiencias objetivas y subjetivas. CADA
CANON QUIERE DESTRONAR AL CANON QUE CONVIVE Y PRETENDE SER LA NORMA DE VALIDEZ
INCONDICIONAL, COMO LAS FUNCIONES EN UNA OBRA. LAS NORMAS CIRCULAN, SUBEN,
BAJAN, ETC. A ms antiguo el canon, menos oposicin presenta y ms se comprende.
JERARQUA SOCIAL Y JERARQUA ESTTICA RELACIONADO. CADA CLASE TIENE SU
PROPIO CANON Y SUS PROPIAS MXIMAS.
Nocin de valor: en el arte, el valor se adquiere violando la norma. Fuera del arte, hay que
cumplirla.
con cada cambio en el tiempo vara la tradicin artstica, a travs de cuyo prisma est percibida la
obra; y bajo la influencia de estas variaciones cambia el objeto esttico que corresponde al artefacto
material. POR MS QUE UNA OBRA DETERMINADA EST VALORADA OBJETIVAMENTE EN DOS
POCAS DIFERENTES, EL OBJETO DE VALORACIN ES DIFERENTE. EN CIERTO SENTIDO, ES
OTRA OBRA.
Hay obras eternas o valores eternos, como Homero. Pero incluso la nocin de durabilidad vara de
poca en poca.
Arte de consumo opuesto al arte verdadero
Sociedad e instituciones influyen sobre el valor esttico.
Valores y componentes de la obra se interrelacionan de diferentes formas, a veces positivamente, a
veces negativamente.
EL OBJETIVO DIRECTO DE LA VALORACIN ESTTICA NO ES EL ARTEFACTO ARTSTICO
MATERIAL SINO EL OBJETO ESTTICO, QUE ES SU REFLEJO Y CORRELATIVO EN AL
CONCIENCIA DEL RECEPTOR. EL VALOR ESTTICO DEBE BUSCARSE EN EL ARTEFACTO
MATERIAL, QUE ES EL NICO DE PERDURACIN TOTAL EN EL TIEMPO, MIENTRAS QUE EL
OBJETO ESTTICO VARA EN EL TIEMPO. Caso ptimo de la obra de arte: las contradicciones y
convergencias en el seno del artefacto material son poderosas pero mantienen el equilibrio.
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Sociologa debe dar base social al trabajarse la esttica, suponiendo la funcin, la norma y el valor
estticos en tanto el hombre es un ser social.
Cualquier actividad humana porta la funcin esttica. Norma esttica la regula, complejo fenmeno
que se renueva continuamente. Valor esttico acta particularmente en el arte, en esta esfera se da por la
violacin de la norma casi siempre. Valor esttico entra en relacin con los extra estticos pero l se
mantiene por sobre los dems. El arte acta sobre la postura emocional y volitiva del hombre frente al
mundo, interviniendo como regulador bsico del comportamiento y del pensamiento humano, a diferencia
de la ciencia que acta sobre el proceso mental.
Walter Benjamin Tesis de Filosofa de la historia
El sujeto del conocimiento histrico es la misma clase oprimida que combate. Lugar central del
proletariado, por lo tanto, lugar central de un sujeto colectivo y social que debe apropiarse de los medios
de produccin y comenzar a construir la historia. Importante lugar de la construccin del tiempo tanto
presente como futuro mediante el calendario. Presenta el materialista histrico una visin nica del
pasado, deseando hacer saltar por los aires el continuum historicista de la historia.
El materialista histrico afronta un objeto histrico cuando ste se le presenta como mnada. En
dicha estructura reconoce el signo de una detencin mesinica del acaecer, una oportunidad
revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido.
Walter Benjamin El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea
Superacin creadora surrealista est en la iluminacin profana de la inspiracin materialista. Obra

de arte como clave que puede inspirar a las masas, como reflejo especular de las condiciones del sujeto
social.
Izquierda vs. Izquierda burguesa. Politizacin surrealista, encuentran necesario politizarse frente al
arte por el arte. Arte como accin frente a arte estrictamente contemplativo. Poltica de la accin, moral
marxista frente a moral idealista. Rompimiento con el pasado, hacer saltar y reivindicar la novedad frente
al maridaje con la cultura heredada. Tensin que sube y estalla.
Visin radicalizada de la libertad que se consolida polticamente, ganando las fuerzas del opio, las
fuerzas ebrias para la revolucin, sin posponer la praxis metdica y disciplinaria. Desmitificacin de la
contemplacin, alabanza de la prctica. Pesimismo en toda lnea. Desconfianza de todo entendimiento.
Derribar el predominio intelectual de la burguesa y ganar contacto con la masa proletaria mediante
la prctica, no poniendo al artista a pintar para el proletariado, sino ponindolo en funcin en los lugares
importantes de ese mbito de imgenes. Dejar de ser el artista de para pasar a una nueva categora:
sujeto revolucionario.
Walter Benjamin Sobre algunos temas en Baudelaire

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El lector vara de acuerdo al tiempo y al espacio social. Tiene que haber condiciones de recepcin
de una obra, que pueden ser posteriores a la materializacin de la obra.
Nocin de experiencia: experiencia verdadera contra la existencia normatizada de las masas
civilizadas. La memoria entra en este dominio: Proust dira que la memoria y sus esfuerzos voluntarios no
sirven de nada, no retienen nada del pasado. La inteligencia no puede evocarlo y est fuera de ella el
pasado. Proust dice que es cosa del azar que cada uno pueda aduearse de su experiencia. Y Benjamin
est de acuerdo, la experiencia est atrofiada. Cada forma de comunicacin tiene su competencia
histrica. La narracin antigua no pretenda dar cuenta de lo sucedido, sino se sumerga en la vida del que
relataba para participarla como experiencia a los que oyen. Por eso llevaba la huella del que narra, al igual
que el plato de barro lleva la huella del narrador. ES LA GRAN DIFERENCIA CON LA PRENSA. La
pregunta de Benjamin: cmo es este ser social de la poca industrializada?
Vivencia del shock se ha convertido en norma. El obrero en la fbrica vive en el shock constante. El
shock se vaca y se vuelve norma. Cada manejo de la mquina es impermeable como el siguiente.
Aura: representaciones que pugnan por agruparse en torno a un objeto sensible. Ese aura
corresponde a la experiencia que como ejercicio se deposita en un objeto utilitario. La manifestacin de
una lejana inalcanzable.
Walter Benjamin La tarea del traductor

El arte presupone el carcter fsico y espiritual del hombre. PERO NO A UN LECTOR O A UN
DESTINATARIO A DIFERENCIA DE MUKAROVSKY y podra decirse de Bajtn. Razn de ser no es la
comunicacin o la afirmacin.
Lenguaje en constante evolucin, deben situarse crono-lingsticamente las obras para ser ledas o
traducidas. Lenguajes no pueden igualarse: dos palabras pueden significar lo mismo en un idioma, pero el
modo de entender esos significados no son los mismos. El traductor tiene la tarea de despertar en la
traduccin un eco del original. La traduccin debe considerar a la lengua no meramente como conjunto de
significados sino como formas de pensar, deben reconstruirse los vehculos del pensamiento de las obras,
para que ambos puedan reconocerse como fragmentos de un lenguaje superior. La traduccin apenas
roza al original en su sentido.
Benjamin no extiende la nocin de productor a toda la sociedad siempre. Primero y principal

considera al intelectual como quien debe modificar la tcnica de produccin, para luego hacerla accesible
al conjunto de la poblacin. El intelectual sera primero traidor a su clase y luego ingeniero, al modificar la
tcnica y ponerla al servicio del proletariado y facilitar la socializacin de los medios de produccin.
Benjamin quiere que haya una reciprocidad entre el pblico y el artista, esta divisin se mantiene: el
arte no pasara a integrarse y a perderse en la vida social. Adems, los objetivos que tiene para el mismo
no tienen el vuelo potico que tienen los objetivos de Arvatov, mucho menos sus pretensiones:
meramente exige una tendencia poltica en la cual se encuentra una tendencia literaria correcta para
liberar al proletariado. Pero esto no implica que deban tomarse temticas proletarias.
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Es mucho ms importante, segn Benjamin, la relacin de una obra respecto a sus condiciones de
produccin y el posicionamiento del intelectual respecto de las condiciones de produccin literarias de su
poca. El artista no debe ser el mecenas ideolgico del proletariado, ni debe el arte convertir a todos en
artistas organizando la vida: el intelectual debe ser un proletario, apoderando el aparato productivo de la
burguesa y modificndolo acorde a las necesidades de la clase sobre todo en tcnica. As encuentra su
solidaridad en el proceso de produccin, modificando las formas de produccin en pos de una inteligencia
de produccin. Las innovaciones tcnicas son la tendencia ms revulsiva. El perfecto ejemplo de esto es
la prensa sovitica.
Al desarrollarse nuevas tcnicas productivas, el autor deber solidarizarse con otros productores,
compartiendo su nuevo aparato productivo con los dems, permitiendo que lo modifiquen acorde a las
necesidades del momento. El aparato, si permite el feedback que permite la prensa sovitica, se vuelve
an mejor.
Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica
Obra de arte susceptible de reproduccin. Eliminacin de la autenticidad en el mbito del cine,

eliminacin del aqu y ahora y de la existencia irrepetible. Eliminacin del trabajo manual del artista. Se
atrofia el aura: la tcnica desvincula a la obra de la tradicin. Da masividad a la presencia irrepetible. El
agente ms poderoso es el cine.
Percepcin cambia histricamente. MUKAROVSKY. La repeticin gana terreno a lo irrepetible. Los
objetos se trituran y su aura muere. Lo igual gana terreno. Lo distinto se desvanece.
Valor de la obra se funda en el ritual en el que tuvo su primer valor til. El aura est ligada a
la funcin ritual. Las formas de reproduccin revolucionarias como la fotografa eliminan esa fetichizacin
del aura. Se reacciona con el arte por el arte. La reproductibilidad emancipa a la obra de su existencia
parasitaria en un ritual.
Valor cultual opuesto al valor exhibitivo.
Sin embargo, no pueden valerse los objetos por s solos para hacer la revolucin: hay tericos de
la burguesa que quieren sacralizar y dar valor sacro al cine.
Aparato de la produccin literaria a mano de todos, no apartado. La prensa lo facilita. Es patrimonio
comn y se pierde la distincin entre aptos y no aptos, a la vez que se desvanece el aura. Se hace
patrimonio comn.
Cine permite captar la relacin inmediata de la masa con la obra de arte, a diferencia de un
Picasso.
Cmo se coloca la obra EN las condiciones de produccin actuales, no respecto de ellas?
Peridico como centro de los embrollos literarios de su poca.
LA REVOLUCIN VIENE DE LA TCNICA.
Produccin literaria es patrimonio comn. El autor es productor, es un proletario ms, y su
produccin gana en alcance. Hay que definirse no por ideas, sino por la posicin en el proceso productivo
y el alcance que podemos tener. EL INTELECTUAL SER ELEGIDO SBRE LA BASE DE SU POSICIN
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EN EL PROCESO DE PRODUCCIN. Pertrechar el aparato productivo y modificarlo en un sentido
socialista: no haciendo literatura socialista, ya que la burguesa absorbe cantidad de temas burgueses,
sino mediante una ptica que favorezca a la revolucin.
Solo la superacin en el proceso de produccin espiritual de esas competencias que, en secuela de
la concepcin burguesa, forman su orden, har que dicha produccin sea polticamente adecuada.
La tendencia sola no basta Es una condicin necesaria pero no suficiente.
Susan Buck-Mors Marx sin proletariado: la teora como praxis
Adorno no parece tener un sujeto revolucionario colectivo que puede llevar a cabo tal cambio.
Diferencia con Arvatov y Trotski. No valida su teora a partir de la existencia de un sujeto revolucionario
colectivo o la aplicacin directa a la praxis poltica.
Lukacs interpreta al marxismo de dos formas: como mtodo para analizar la relacin entre
conciencia burguesa y condiciones sociales materiales. El segundo desde una crtica a la conciencia
burguesa y una afirmacin de la conciencia revolucionaria de clase. En medio de estas dos formas, el
proletariado era el sujeto-objeto de la historia y la nica clase capaz de conciencia verdadera. Para Lukacs
es un mtodo cognitivo que lleva a un programa de accin. ADORNO JAMS DIO ESTE SEGUNDO
PASO. SU DEUDA SE REGISTRA EN EL PRIMER NIVEL DE ANALISIS DE LUKACS, relacionando y
analizando la parte y el todo y sus reciprocidades, e investigando no solo las condiciones de produccin,
sino los mismos fenmenos que el marxismo vulgar consideraba consecuencia de la estructura
econmica. As, Lukacs afirma que la estructura de la mercanca permea todo el esquema burgus,
incluyendo sus pensamientos. Es el prototipo de todas las formas de objetividad y subjetividad.
Tradicin filosfica burguesa tiene la misma forma que las contradicciones que sus formas de
produccin La divisin forma contenido tiene su prototipo en el problema de la mercanca, donde los
productos aparecen divorciados de los obreros que los han producido. Se fetichiza el contenido al igual
que la mercanca. Concepto de reificacin: los mejores pensadores burgueses llegarn a nada, pues sus
esquemas estn basados en una contradiccin al aceptar lo real como inmutable. Ver a travs de ella y
aceptar la reificacin sera la perspectiva revolucionaria.
Adorno extiende este mtodo y lo aplica tambin a la msica.
El mal fundamental es la estructura de dominacin. El contenido de verdad de un problema es
diferente de la condicin histrica de las cuales surge. Sin embargo, el develamiento de la estructura de la
mercanca poda hacer que se develaran muchos problemas filosficos (como el de la cosa en s) como
nulos, porque no tienen significado alguno y es una mera problematizacin a partir de la reificacin de la
mercanca.
LUKACS: LA REALIDAD OBJETIVA EST PRESENTE DENTRO DE LA CONCIENCIA
SUBJETIVA.
Benjamin reivindica al materialismo en tanto cientfico y humano.
ADORNO CREE POSIBLE ACEPTAR EL MATERIALISMO DIALCTICO DE LUKACS COMO
MTODO COGNITIVO, SIN ABRAZAR SU TEORA ONTOLGICA DEL PROCESO HISTRICO O AL
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PROLETARIADO, a pesar de no ser la intencin de Luquitas: l pretenda que los intelectuales superaran
las coyunturas y las crisis culturales unindose al proletariado.
Por qu rechaza al sujeto histrico revolucionario? Obreros reales no tenan la ptica del
proletariado. Lukacs introduce para este propsito la diferencia entre conciencia emprica e imputada. Lo
que pensaran los obreros si pudieran. El partido enlazaba estos dos conceptos, dando cuerpo a la
voluntad colectiva. El partido se diferencia del resto y toma la vanguardia de la revolucin: posee una
visin de conjunto del camino histrico de la clase obrera. Es el rgano de conjuncin de la teora y la
praxis.
Segn Adorno, la teora al servicio de un objetivo revolucionario manipulaba la verdad segn las
necesidades estratgicas del partido. Lukcs le retrucaba a Luxemburgo: la libertad tiene que servir al
dominio del proletariado, y no a la inversa. En '28 se someti a la censura del partido.
Adorno considera a la independencia intelectual esencia lpara el pensamiento crtico y sobre todo
para su propio pensamiento marxista
Adorno: libertad intelectual, que es en s misma revolucionaria. Teora y praxis son distintas y se
deben dividir los trabajos manuales e intelectuales. Diferencia con Arvatov. De acuerdo con Benjamin.
Diferencia con Lukacs que afirmaba que la especializacin a nivel terico daba un conocimiento
fragmentario. Lukacs quera eliminar la divisin del trabajo.
Adorno: sujeto es la conciencia individual. Objeto hace referencia a los fenmenos particulares de
la experiencia. CORREGIR, EL SUJETO ADORNIANO ES INDIVIDUAL.
Adorno y Benjamin estn de acuerdo en que el artistas y escritores son trabajadores productivos
ms cercanos al proletariado que al capitalismo. Esto contesta no solo a la burgeusa, sino a la nocin de
que los artistas deben ser mecenas ideolgicos del partido.
Lukacs: intelectual de vanguardia, lidera e instruye polticamente
Adorno: intelectual de avant-garde antiautoritario, desafia al dogma, liderazgo ejemplar, NO
PEDAGGICO.
Adorno: el criterio para el arte no puede ser el efecto poltico en la audiencia.
Benjamin: tendencia poltica correcta incluye una tendencia literaria correcta. Est de acuerdo con
Adorno en que la posicin en la lucha de clases estar determinada por su posicin en el proceso de
produccin. Benjamin agrega que el compromiso poltioco es una condicin para el trabajo intelectual. Esto
lleva a los mejores escritores, a los mejores tcnicos a solidarizarse con el proletariado.
ADORNO NO SE ENGAA: SABE QUE LOS MEJORES Y MS INNOVADORES NO ESTN EN
LA POLTICA NI SE INTERESAN POR ELLA. NO SE DIRIGEN AL PROLETARIADO Y CASI NUNCA
SON COMPRENDIDOS POR NADIE.
Adorno culpa que se forme una elite intelectual de la misma forma que Lucaks afirma que debe
existir una elite que dirija al partido: es culpa de la estructura social que unos pocos puedan entenderlo, no
del msico.
Adorno entonces afirma que el intelectual y el msico sirven mejor al proletariado en tanto
intelectuales o msicos, y no como tteres del partido. Quien se vuelve un ttere, manipula su material de
forma errnea, se vuelve un idealista e ignora las demandas objetivas que histricamente se han
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desarrollado.ADORNO NUNCA IDENTIFIC PRAXIS POLTICA Y PRAXIS RVOLUCIONARIA. CAMBIO
EN LA CONCIENCIA FILOSFICA NO SIGNIFICA CAMBIO EN LAS CONDICIONES SOCIALES
REALES. Adorno cree que la tarea del arte es robar la justificacin ideolgica al presente, hacer explotar la
reificacin. Adorno este punto jams lo explic del todo. Si los intelectuales eran la avant-garde, pero no
haba sujeto colectivo transformador a quienes guiaban?
Adorno dice: si la msica, como la teora, no puede cambiar las condiciones sociales, puede al
menos articular aquellas condiciones, antes que articular una ideologa falsa. en vez de proletarizarse, dar
a conocer en sus propios materiales la contradiccin que es y se da en su seno. Debe articular los
problemas del material. Adorno demuestra que la relacin entre la msica y las fuerzas sociales
prograsistas no es evidente y es tarea de la crtica develarlas. Cada disciplina debe ser resuelta
dialcticamente, corregida desde dentro mediante sus propias condiciones inmanentes: diferente de
Benjamin que pretende trastocar el aparato a favor del proletariado, y de Arvatov y Trotski.
Adorno no se cerraba tampoco a la posible validez de las composiciones de crtica social, siempre
y cuando su intencin se limitara a la exposicin de las contradicciones sociales, sin pretensin de
resolverlas.
ADORNO = NEGATIVIDAD "Si se ha de progresar dialecticamente, el primer punto de ataque
dialctico es una filosofa que cultiva problemas cuya remosin es ms necesaria que la adicin de uan
respuesta que ya se ha dado."
TRASCENDER FORMAS
LIQUIDACIN DESDE AFUERA.
BURGUESAS DESDE DENTRO EN VEZ DE LOGRAR SU
Trabajar solitariamente sobre su material sirve a un colectitvo mucho mejor que alguien se somete
a una exigencia, en vez de responder a las exigencias de su propia esfera.
A quien conduce la avant-garde? A otros intelectuales que escaparon a la burguesa. olo a

aquellos cuyo acceso econimico poda permitirles leer a este muchacho o escuchar a Schonber y
entenderlo. Estos grupos son pocos, mientras que la educacin burguesa educa a muchos.
La antipartidizacin del intelectual es ms ideal que real. El meollo del asunto es que la relacin
intelectuales-poltica sigue siendo vaga en Adorno. El rechazo del partido deja un vaco. Sigue
interpretando al mundo, y se trataba de transformarlo.
Theodor Adorno - Minima Moralia
El obstculo no est en la procedencia del intelectual, sea de clases acomodadas, sea de abajo.
Ocupacin artstica especializada como cualquier otra, aunque no se quiera admitir.
El distanciamiento del afn es un lujo que el propio afn descarta. Precisamente por eso toda
tentativa de sustraerse porta los rasgos de lo negado. El encadenamiento de la vida al proceso de
produccin impone a cada cual de forma humillante a un aislamiento y una soledad que nos inclinamos a
tener por cosa de nuestra independiente eleccin. Lo que hay que hacer es prohibir la utilizacin
ideolgica de la propia existencia.
18

La glorificacin de los underdogs redunda en la del sistema que los convierte en tales. Oposicin al
arte proletario como Benjamin.
Signo de la poca un hombre que no puede determinar su propia vida con un sentido tan
transparente como lo de antes. Todo es un objeto. Todo aquel que intente salir librado debe vivir de forma
que estuviese todo el tiempo a morir.
Lo principal sera poseer conocimientos que no fuesen absolutamente exactos e invulnerables, sino
tales que ante ellos surgiera por s sola la pregunta por su exactitud. El filsofo debera llevar a su
contrincante a su encuentro con la falsedad. En un texto filosfico todos los objetos deben estar a la
misma distancia del centro.
La comunicabilidad solo es posible en traicin con lo comunicado. Enunciar implica un riesgo: el
pedirle al otro que suspenda su automarginacin y la no suspensin de los juicios individuales. Quien
escribe, se arriesga a tener que traicionar su cdigo y lo comunicado por ser entendido. La expresin vaga
llega al otro, pero no es ms que un acople ms de los tiempos que corren.
Lenguaje de clases altas contradictorio: independiente y autodisciplinado, est en boca de quienes
dan rdenes. El lenguaje proletario en cambio solo obedece al dictado del hambre. Va ms lejos que
Bajtin. El pobre mastica las palabras para saciarse con ellas. Ultraja el cuerpo de la lengua que no le dejan
amar repitiendo el ultraje que a l se le hace. Slo el hablar que conserva en s el lenguaje escrito libera al
habla humana de la mentira de que sta ya es humana.
Industria cultural declara jueces a sus vctimas. Inventa sus reacciones y los maneja a piacere,
prueba y ensaya con ellos. El adjustment al que dice que se somete es ideologa. La industria cultural est
modelada por la regresin mimtica, por la manipulacin de impulsos reprimidos de imtacin. Se sirve del
mtodo consistente en anticipar la imitacin de que ella hacen los espectadores creando la impresin de
que el acuerdo que desea lograr es algo ya existente. No estimula, modela las formas de reaccionar frente
a un estmulo existente.
NO PRETENDE LA TOMA DE LOS MEDIOS COMO BENJAMIN Y ARVATOV. ES UNA VISIN
PESIMISTA Y NEGATIVA. Su visin de lengua difiere radicalmente de la de los formalistas, pero se los
puede relacionar con la automatizacin: en Adorno, todo es automatizacin, el arte no pretende sacar a
nadie de su letargo, es un medio ms para reforzar una vida sin extraamiento. Respecto de Bajtin,
Medvedev y Voloshinov, no considera al eceptor como el sujeto al que hay que centrarse, sino en el
intelectual en tanto sujeto individual.
Theodor Adorno El ensayo como forma
Ningn conocimiento validado por ninguna disciplina garantiza la penetracin en las ciencias del
espritu. Esto no es culpa de la divisin del trabajo en el arte solamente, sino tambin de que el espritu se
entrega a una fase superada a un porvenir ms all de la fase productiva en la que vive y esto paraliza la
especializacin del producto.
Ensayo denuncia la ilusin de que el pensamiento puede irrumpir en la naturaleza.
Ensayo como forma crtica por excelencia. AC ESTARA EL MEOLLO DE LA CUESTIN DE LA
CRTICA ENTONCES. El ensayo querra salvar al pensamiento de su arbitrariedad reasumindolo
19

reflexivamente en el propio proceder, en vez de enmascarar aquella arbitrariedad disfrazndola de
inmediatez.
Ensayo como forma ms dialctica. Toma de Hegel la dialctica al pie de la letra. Toma cualquier
objeto porque sabe que cualquiera de ellos est tan cerca de del centro de la estructura, como cualquier
otro. No glorifica al origen.
Comienza desde donde se le antoja y termina cuando l lo desea. Tal vez por esto lo defiende: no
subscribe a una lgica de produccin que indica llegar a la base econmica.
No existen lneas lmite en tanto disciplinas del espritu entre el arte y la ciencia. Lo que poda
decirse en Mukarovsky respecto de las normas que se superponen, Adorno lo traduce en disciplinas.
Proust es la viva prueba de ello. Lmites difusos entre arte y ciencia, la realidad genrica de las esferas de
la vida es difusa. Se adapta a su pequeez, a la forma del individuo, como quien en la esfera de la msica
se limita a componer y a trabajar su material y a traducir lo que l le trae implcito. La referencia a
experiencia es la referencia a la historia entera; la mera experiencia individual, est mediada ya por la
humanidad histrica.
La abstraccin no otorga dignidad mayor. El ensayo pretende corregir esta prdida. No se propone
lo eterno, sino eternizar lo perecedero, da testimonio del exceso de la intencin sobre la cosa. Denuncia la
ilusin de que el pensamiento puede irrumpir en la naturaleza y modificarla. El ensayo asume en su propio
proceder el impulso antisistemtico e introduce conceptos sin ceremonias. Estos interactan y se intrincan
sin un tipo de sistema ms all de aqul en el que se encuentran encerrados. Obliga a pensar a partir del
orden que llega, y no desde el orden cartesiano que dicta ir desde la cosa ms simple a la ms compleja.
Theodor W. Adorno El artista como lugarteniente.
Ataca la anttesis arte comprometido y arte puro. Esto tiene al pensamiento en frmulas rgidas y
esquemticas y se somete a la industria burguesa de la cultura. Pone a Valery como ejemplo de un arte
que puede nutrirse de las ideas ms puras de cambio social y no ser sin embargo un folletn. Un tipo de
arte que se comprende en tanto es absolutamente prximo y realiza la obra de arte bajo el aspecto del
hacer. Sabe del arte por el proceso mismo del trabajo y ese mismo proceso transmuta en comprensin
teortica. La consumacin del proceso espiritual inmanente a la obra de arte significa al mismo tiempo
superacin de la ceguera y la parcialidad de la obra de arte. El intentar pensar el hombre en totalidad
mediante la divisin de partes es consecuencia de la divisin del trabajo. El arte individual libera ms que
una teorizacin especializada.
Lo que llamo arte grande es el arte que reclama todas las capacidades del hombre, cuya atraccin
sea tan grande que atraiga a las de otro y se pone en contribucin para entenderlas. Un arte como el de
Valry es autnticamente revolucionario por su carcter arrastrador. El arte comprometido se coloca por
encima del hecho, sin verlo, de la extraacin entre los hombres as como entre el espritu objetivo y la
sociedad que l expresa y juzga. Se pretende que el arte hable directamente a los hombres como si en un
mundo de universal mediacin fuera posible. Valery declara la contradiccin del trabajo artstico como tal
con las condiciones sociales de la produccin social dominantes. El arte tiene la forma rigurosa de una
legalidad impuesta por la cosa, frente a la cual la libertad del artista no tiene peso.
El valor social en Valry es poner la anttesis a las modificaciones al hombre hechas durante la era
industrial, que lo reduce a meros aparatos de reflexin. El arte que l da a los hombres es el arte para el
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hombre que vendr. La obra exige un hombre que se entregue a ella en su totalidad es una contra a la
facilidad, a lo premasticado. Mejor perecer en lo imposible, antes que jugar el juego del falso
humanitarismo, del acuerdo social con la degradacin humana. CONSTRUIR UNA OBRA NO ES
PARARSE DESDE EL TEMA, SINO HACER DE ELLA MISMA, EN SU FORMA, UN MANIFIESTO
CONTRA LA HUMILLACIN QUE HACE DEL ARTE UN MEDIO Y DE LO CONSUMIDORES UNA
VCITMA.
AUTOLIMITACIN TCNICA, SOMETIMIENTO A LA COSA. EL ARTISTA AS SE VUELVE
LUGARTENIENTE DEL SUJETO SOCIAL Y TOTAL. SE SOMETE A LA NECESIDAD DE LA OBRA DE
ARTE, Y ELIMINA E ESTA FORMA CUALQUIER COSA QUE PUEDA DEBERSE PURA Y
SIMPLEMENTE A SU INDIVIDUACIN. AS, SE PIENSA UN SUJETO SOCIAL TOTAL Y SE PIENSA
UNA FORMA DE SALIR DE LA INDIVIDUALIDAD CIEGA, UNA SITUACIN EN LA QUE FINALMENTE
EL SUJETO TOTAL SE REALICE SOCIALMENTE.
APUNTES CLASE DE TOPUZIAN
Benjamin: quiere dar entidad propia a la cultura, no como epifenmeno de la base.

Adorno: cifra sus esperanzas en el artista de vanguardia que desde su lugar individual se conecta
tangencialmente con la sociedad. No considera necesario, a diferencia de Lukacs, hacer una concepcin
filosfica del proletariado.
Lukacs: polemiza con el realismo socialista. No quiere que todo sea literatura de tendencia. En la
URSS la literatura se volvi propaganda pura. No importa la tendencia personal del autor, importa sino
como estuvo al tanto de su poca y pudo plasmar en la forma narrativa de la novela.
Adorno no piensa que una teora literaria deba mostrar su compromiso con el proletariado. Del
Lukacs le interesa slo el modo de leer la estructura del a mercanca en los fenmenos de la
superestructura. PERO LE INTERESA TERICAMENTE, NO COMO PRXIS.
Benjamin. Tendencia tiene forma artstica determinada. Tendencia poltica tendr forma esttica
determinada. Devolver el arte a la esfera de la prctica. TCNICA DIFIERE DE LA FORMA ADORNIANA:
COMO LAS CONDICIONES DE LA PRODUCCIN DE LA OBRA ESTN EN ELLA. CONDICIONES DE
PRODUCCIN NO SLO ECONMICAS SINO TCNICAS. Se debe pensar tambin dnde se ve la
participacin del artista. La tendencia correcta estar manifiesta trabajando sobre sus propias tcnicas.
Tcnica es arte. Tcnica tiene una funcin en relacin con el receptor, genera la apertura del receptor a
nuevas formas de percibir la realidad. Tcnica en obra de arte ensea a convertir en experiencia lo que de
otra forma sera puro shock. ASIMILO ESTMULOS QUE DE OTRA FORMA NO PODRA CONTROLAR.
El carcter verdaderamente revolucionario se da en lo relacionado con la tcnica. Artista como ingeniero.
Lucaks es prescriptivo: una forma servir al proletariado, una y nada ms.
Adorno: el artista trabaja sobre el material de su disciplina y alude tangencialmente a lo social. NO
ES ALEGRICO. En una sociedad alienada, slo puede recuperarse al hombre. Pero ese hombre entero
nunca puede aparecer en la obra sino que ella tangencialmente alude al mismo en esa relacin entre los
materiales. Artista limitado por el desarrollo de su disciplina. Esa historia est en los materiales, que el
autor selecciona para su obra. Tiene en cuenta esta historia y hace algo con esto, buscar lneas de
ruptura. Lo accidental debe eliminarse.
21

Adorno Sujeto-Objeto
No valen en el arte juicios de valor relativos, llamamientos a la equidad ni el dejar pasar lo que slo
se ha logrado a medias, semejante tolerancia es un dao para la obra de arte porque tcitamente supone
la disolucin de su exigencia de verdad.
Lo que una obra de arte es o no es no puede separarse de la facultad del juicio, de la cuestin
sobre si es buena o mala. El concepto de una obra de arte mala encierra algo de contradictorio: est
fallando en su concepto mismo. El sentimiento esttico es ms la admiracin ante lo contemplado que ante
el objeto a que se refiere lo contemplado.
En la obra, el sujeto no es ni el que la contempla, ni el creador ni el espritu absoluto, sino el que
est atado a la cosa, preformado por ella, sometido a la mediacin del objeto. En la obra de arte misma es
donde se anudan lo universal y lo particular.
Obra de arte, sujeto y objeto son sus momentos propios y su dialctica se dan en aquello que la
obra de arte compone: material, expresin, forma. Los materiales son marcados por quienes los
emplearon, la expresin lo es en cuanto movimiento subjetivo. La forma ha de madurar subjetivamente
segn las necesidades del objeto. Lo ms subjetivo, la expresin, es a la vez lo ms objetivo porque la
obra se elabora a travs de ella y la incorpora. Esta reciprocidad sujeto-objeto se encuentra en un
equilibrio precario. El papel del artista individual es ser instrumento de ese equilibrio, no participar en o de
la obra. Las tareas tienen en s su solucin objetiva, an cuando no poseen la univocidad de las
ecuaciones. La accin del artista es un mnimo que sirve de mediacin entre el problema que tiene
delante de l y la solucin escondida en los materiales. El artista es instrumento.
Sujeto que habla a travs del arte no es quien la recibe a la obra ni quien la crea. Es el mismo a
travs de todos los materiales? Es inmanente al arte. El arte exige al creador, el individuo asigna en ella el
trabajo que le corresponde. El trabajo es colectivo a travs del individuo mismo, sin que el individuo tenga
que ser consciente de al sociedad. Quiz ms colectivo cuanto menos consciente sea de ello. Es la
expresin de una estructura como relacin social que lleva en s la ley de su propia objetivacin. Habla un
nosotros con tanta mayor pureza mientras menos elementos se adapten externamente al nosotros
y a su idioma.
La poesa lucha por llegar al nosotros desatndose del lenguaje comunicativo que le ex exterior: el
sujeto funde en s mismo la experiencia colectiva y lo hace tanto ms ntimamente cuanto ms rechaza las
manifestaciones del lenguaje obvjetivante de esta experiencia. COINCIDENCIA CON BAJTN Y SU
CONCEPCIN DE LA POESA?
El nosotros del arte, el nosotros por venir tiene cierta indeterminacin. Esta indeterminacin est
tan determinada como las fuerzas y las relaciones de produccin dominantes de una poca. Al ser el arte
la anticipacin de una sociedad y un sujeto todava inexistentes, sufre tambin esa ausencia. Es verdadero
el arte que, tanto en s mismo como en quien se expresa, se encuentra escindido y no reconciliado, pero
esta verdad le cae en suerte cuando hace la sntesis de lo escindido y le da contorno en su misma
irreconciliabilidad.
Obra de arte es objetiva como algo conseguido en su totalidad por la mediacin subjetiva de todos
sus momentos. El equilibrio de la obra de arte tiene que fracasar internamente porque tal equilibrio en el
mbito externo no existe. Los antagonismos en la realidad no estn suavizados y no se dejan suavizar ni
22

aun imaginativamente. Al estar disociado el sujeto del objeto, la obra de arte slo es posible si avanza a
travs del sujeto. Si la obra de arte tiene esperanzas de llegar por medio de su objetivacin hasta esa
verdad que est oculta al sujeto, es porque el sujeto mismo no es lo definitivo.
Para determinar el rango de las obras de arte no hay que buscarlo en algo exterior. Por eso la
categora de genio cae. Es el intento de dar al individuo de dar un atributo especfico del arte: poder llegar
a lo autntico. Sin embargo, este concepto nos recuerda que el sujeto de la obra de arte no puede
reducirse del todo a su objetivacin.
Genial es acertar subjetivamente con una constelacin objetiva, ese instante en el que la
obra de arte deja tras s su participacin en el lenguaje convencional. La marca de lo genial en arte
es esa aparicin de lo nuevo en su novedad como si siempre hubiera estado all.
Originalidad no se opone a la lgica de las obras que implican siempre lo universal. El concepto de
originalidad, de lo originario, implica tanto lo antiguo como lo que no ha existido todava, es la huella de lo
utpico en las obras. El nombre objetivo de cada obra se puede llamar lo original Derrida?
Las obras de arte son relativas porque tienen que afirmarse como absolutas. Si es esencial a las
obras el ser, cosas, no les es menos esencial el negar su propia cosidad y as es como el arte se vuelve
contra el arte. La obra de arte plenamente objetivada se congelara hasta ser una mera cosa que al verse
privada de su objetivacin habra de regresar hacia un movimiento subjetivo e impotente y se hundira en
el mundo emprico
Adorno Sociedad
Autonoma del arte fruto de la conciencia burguesa, lo fortaleci. Relacin entre contenido y la
sociedad se vuelve ante todo ms inquebrantable y no slo en literatura, se vuelve necesario construir la
experiencia desde abajo. La burguesa integra al arte mucho mejor que cualquier otra. El arte es
producto del trabajo social, un hecho social, pero no llega a serlo explcitamente hasta su
aburguesamiento.
Arte es social pero por oposicin a la sociedad, as se hace autnomo, al cristalizar algo como
propio y no aceptar las normas sociales. Al estar estructurado en su propia ley inmanente hace una
crtica muda a la sociedad. Lo asocial del arte es la negacin de la sociedad, a la vez que es lo que
la hace social. Aporta a la sociedad su resistencia, en la que se reproduce el desarrollo social
gracias a su propio desarrollo esttico AUNQUE NO LO IMITE. La forma ordena de tal manera los
elementos de la experiencia que los saca del contexto de su existencia extraesttica y slo as
pueden dominar su esencia. La industria de la cultura, por otra parte, se somete al detalle emprico,
a la fidelidad fotogrfica, a la manipulacin ideolgica.
EL GESTO HISTRICO DE LA OBRA DE ARTE RECHAZA A LA SOCIEDAD, AUNQUE, EN
CUANTO COSA, SEA PARTE DE ELLA.
El arte por el arte: tiene su punto de verdad, porque las obras se rebelan precisamente contra lo
que las constituye. Verdad social del arte tiene como condicin el fetichismo, ya que el ser-para-otro
encarna el dominio del intercambio. Las obras de arte son los representantes de las cosas no corrompidas
por el intercambio, de cuanto no ha sido producto del lucro y de la falsa conciencia de una humanidad
23

deshonrada. RELACIN CON EL DISCURSO DE JUAN GELMAN ACEPTANDO EL PRNCIPE DE
ASTURIAS.
Objetivacin del arte, que mirado desde la sociedad que lo rodea es su fetichismo, tiene carcter
social en tanto producto de la divisin del trabajo. La relacin del arte con la sociedad hay que
buscarlo en la produccin misma. Reacciones humanas frente a obras de arte no se refieren
inmediatamente a la cosa. El arte y la sociedad convergen en el contenido de la obra, no en algo
exterior. La integracin del arte en la sociedad sirve para afinar aquello en lo que consisti su
negacin determinada de la sociedad. Las obras suelen tener una apreciacin crtica respecto a la
sociedad en la que existieron, para luego neutralizarse luego. Es el precio de la autonoma esttica.
El surrealismo, por ejemplo, perdur gracias a la neutralizacin y a su extensin ms all de la
protesta. Se pacta en cambio del aguijn.
Tema con relacin social es una relacin superficial y engaosa. Un tema proletario no significa
arte proletario. La denuncia slo es posible cuando procede de algo que olvida la esttica social por su
confianza en el tema, cuanto procede de la configuracin misma. Lo decisivo socialmente en las obras de
arte es lo que, partiendo de sus estructuras formales, dice algo respecto del contenido RELACIN
CON EL FORMALISMO? Lenguaje se concreta la afirmacin de que la forma es el lugar del contenido
social de las obras de arte. Kafka no nombra la maldicin social, sino que a travs del uso lingstico es
demostrada. Artista como sujeto social. Las categoras de la objetividad artstica corren paralelas a las de
la emancipacin social en la que la cosa brota de su propio mpetu interno, liberada de las convenciones y
controles sociales.
Luchas sociales quedan impresas en la estructura de las obras de arte. Las intenciones polticas
que ellas puedan adoptar son epifenmenos. Al sintetizar los artistas sus obras y prestarles as un
lenguaje, estn realizando su verdadera labor social. La crtica social del arte madura internamente, en
formas estticas mismas.
Las fuerzas y las relaciones sociales aparecen en la obra de arte, porque ella es un trabajo social.
Sin embargo, este proceso se da sin ventanas. Si olvida su autonoma, entra en el mbito de la sociedad
existente; pero si permanece estrictamente para s (ventanas cerradas) entonces queda integrado como
fenmeno sin importancia. Debe renunciar a la comunicacin la obra de arte, pero TENER FUERZA DE
EXPRESIN, GRACIAS A LA CUAL LAS OBRAS DE ARTE CON UN GESTO SIN PALABRAS SE
HACEN ELOCUENTES. POR SU EXPRESIN APARECEN COMO HERIDAS SOCIALES. LA
EXPRESIN HACE QUE SALGA A LA LUZ LA HERIDA SOCIAL.
Obras de arte como praxis. Como su contenido se mueve en s mismo y no permanece igual, las
obras de arte se convierten en formas prcticas de comportamiento y se vuelven de nuevo a la realidad.
Las obras de arte son menos y ms que la teora. Menos porque no se lanzan a aquello que tiene que
realizarse. Pero a la vez es ms por renunciar a la falsedad de lo prctico. La violencia es inmanente a la
praxis y late aun en sus formas ms sublimes, mientras que las obras de arte estn por la no violencia. Se
distancian, as, de la praxis inmediata. No deben arengar, porque estos efectos son poco duraderos.
Puede ser praxis de no caer en propaganda.
Experiencia del arte es algo ms que una vivencia subjetiva: es la irrupcin de la objetividad en la
conciencia subjetiva. El hombre se abandona en ellas en un momento inmediato. Las obras de arte
conmocionan (el yo se abandona y liquida en ellas), apuntan con su dedo a su contenido, pero sin
contenerlo discurso. El hombre seala ese contenido. Pero la experiencia total se agota al fin en un juicio
sobre la obra, que ella misma no es capaz de juzgar. El juicio puede fallar, por ser la vivencia un momento
falible. El yo queda (en la conmocin) cogido por la conciencia que quiebra la apariencia esttica. Esto
24

hace que el arte se convierta en crtica del principio del yo como agente interno de la opresin. DISTINTO
QUE LAS VISIONES SOBRE EL ESPECTADOR DE OTRAS TEORAS: BAJTN ELABORACIN DE
RESPUESTA, Voloshinov posicin respecto del hroe, trotsky clasismo, Arvatov clases tambin, Lukacs
proletariado, Formalistas ruptura con el automatismo.
Compromiso: momento de la praxis objetiva, interno al arte cuando la anttesis respecto de la
sociedad se vuelve irreconciliable, tanto por esa tendencia objetiva cuanto por la reflexin crtica sobre el
arte. No hay que tomarlo al pie de la letra. La eficacia de las obras no es la praxis, pero sta se oculta en
su mismo contenido de verdad.
En cualquier obra todava posible, la crtica social debe elevarse a ser su forma y el oscurecimiento
de cualquier contenido social manifiesto.
El doble carcter del arte como algo que ha cristalizado a partir de la realidad emprica y del
contexto social y como algo que pertenece a esa misma realidad se pone de manifiesto en los fenmenos
estticos. Si alguien queda impresionado de repente por la seriedad de una msica y se pone en un caf a
escucharle, mueve a risa a los dems. Esta es la relacin fundamental entre arte y sociedad. La
experiencia del arte desde fuera deshace su continuum. Sin embargo puede llegar a trascender el arte, de
forma inesperada, gracias a su pureza que estaba contaminada por su uso.
En la liberacin de la forma se esconde la liberacin de la sociedad, pues la forma, contexto
esttico de los elementos singulares, representa en la obra de arte la relacin social. Por eso una forma
liberada choca con el statu quo. El hecho de que el arte sea algo significativo se ver en como destruya el
arte la realidad y la convierta en algo distinto. El arte, al negar y superar la realidad emprica, concreta la
referencia a esa realidad negada y superada, y este hecho constituye la unidad de su criterio esttico y
social.
RELACIN CON LOS FORMALISTAS, SLO QUE ELLOS RECHAZAN LA RELACIN FORMACONTENIDO.
VER QUE ROLES JUEGA LA FORMA EN AMBAS ESCUELAS DE PENSAMIENTO.
LO SOCIAL, LO REVOLUCIONARIO, EST EN LA FORMA. CHOCA CON AQUELLOS QUE
QUIEREN PONERLE TEMTICA REVOLUCIONARIA A LAS OBRAS: ARVATOV Y LUCAKS. PERO
COINCIDIR CON TROTSKY EN QUE NO HAY QUE HACER UNA POLTICA ARTSTICA DE ESTADO,
YA QUE EL ARTE PROLETARIADO ES UNA CONTINGENCIA
El arte ofrece a lo que es distinto de ellos eso hacia lo que ellos se orientan o quisieran hacer
hablar. Arte implica un conocimiento de la realidad. As el contenido de verdad y el social son mediaciones
aunque el carcter cognoscitivo del arte, su contenido de verdad, trasciende el conocimiento de la realidad
considerada como ser. Su objeto y el objeto de la realidad emprica son completamente diferentes
(RELACIN CON MUKAROVSKY DE FUNCIN NORMA Y VALOR, EL OBJETO ESTTICO CAMBIA) El
del arte es la obra producida por l, que retiene en s tanto los elementos tomados de la realidad emprica
como los altera, para reconstruirlos luego segn su propia ley. Slo mediante esta transformacin le da lo
suyo a la realidad emprica.
COMO LA INDIVIDUACIN Y EL SUFRIMIENTO QUE TRA CONSIGO SON UNA LEY SOCIAL,
LA SOCIEDAD SOLO PUEDE EXPERIMENTARSE INDIVIDUALMENTE. LA INTRODUCCIN DE UN
INMEDIATO SUJETO COLECTIVO FALSEARA LAS OBRAS DE ARTE PORQUE LES PRIVARA LA
NICA POSIBILIDAD DE EXPERIENCIA QUE HOY EXISTE.
25

Preguntarle a Topuzin por el sujeto adorniano. TERMINAR DE DEFINIRLA BIEN Y
MANDRSELA POR MAIL.
Sera un sujeto no colectivo, individual, susceptible a la experiencia, se centra poco en la recepcin
y ms en las condiciones de posibilidad de aparicin de obras que puedan reflejar mejor en ellas mismas a
travs de sus materiales las contradicciones del sistema, al retransformar los materiales de lo social. Pero
es contradictorio a quienes muestra? Cul es el enlace con la gente? Francella? Los midachi?
Arte: no produce nada importante que l mismo no llene desde s mismo, desde el lugar histrico
en el que se encuentra. El arte rellena el abismo entre sujeto y objeto Convierte en lenguaje su contenido
social: penetra en s mismo para emerger ms all de s mismo. Trasciende su mero y perplejo sujeto. Es
la actitud humana la que falsea la falta de libertad y la intenta convertir en positiva.
APUNTES TP LUKACS
Pregunta sobre cmo formar una cultura proletaria, anticapitalista y antifascista. A partir de esto,
pensar la literatura y la funcin del arte en el mundo, sin embargo que sea autnomo. Lo mismo piensa
adorno, pero no Benjamin, que piensa que hay que destruir la autonoma del arte.
Encuentra el estatuto a partir de procedimientos. Lukcs elige narrar. El problema est en qu tipo
de realidad debe representar una obra. Debe representar no el mundo alienado, de la falsa ideologa, sino
el mundo objetivo. Ideologa produce inconsciencia de clase, no individual, con como pertenece uno a la
estructura econmica. Clase dominante impone sus valores y necesidades como totalidad. Este problema
subjetivo deviene en uno objetivo, ya que condiciona el accionar en la base.
Importante: en la cadena productiva, el objeto cobra mayor importancia porque parece que ellos
tienen vida, son ellos los que circulan y por los que los hombres se sacrifican para producir. Alienacin
produce que en la vida inmediata el hombre se vea fragmentariamente. Da que el hombre est inmerso en
una segunda naturaleza, est sometido en la incomprensin de su propia cultura, que l creo, como antes
estaba sometido a la incomprensin de la naturaleza. La segunda naturaleza ES LA CULTURA
COMPLETA. SE DA EN LA TOTALIDAD.
Zola y Flaubert como observadores, no como obras que trasciendan la realidad inmediata, sino que
se postulen como hombres igual de alienados. No ve la totalidad, escriben como burgueses alienados. Y
hay una forma de pensar la totalidad y de insertarse como escritor en el mundo en que se vive. Para eso,
quien piensa el socialismo o lo ven con algn tipo de simpata, van a tener una mejor mirada de lo social y
van a ver un futuro, sea o no socialista. Debe tener fe en la superacin del mundo presente. Kafka, al ser
un escritor angustioso, hace que el hombre se angustie y no piense que hay una salida. Son ogras
ideolgicas que no le permiten percibir la segunda naturaleza. El arte es una posibilidad de ver el mundo
de una forma total, como el desarrollo de las fuerzas objetivas, en el cual se vea la posta.
Lukcs recusa de la lectura mecanicista del partido comunista, porque si no se cae en el sujeto
absoluto que Marx quera evitar. Congelan la dialctica, al no pensar que el arte, lo social lucha
dialcticamente dentro de su propia esfera y no depende exclusivamente de lo econmico. Lo econmico
determina en ltima instancia. La relacin con la estructura es dinmica. La cultura produce cambios
retroactivos en la estructura.
BENJAMIN: EL AUTOR PRODUCE COSAS, NO ESPRITU.
26

Relacin teora praxis: el hombre mediante el mtodo dialctico marxista va a poder ver la totalidad.
Si ve la totalidad, va a producir un cambio de accin. Se repiensa y reacta cuando ve eso que pens. Arte
verdadero hace que el hombre se reconozca como tal y su lugar actual. En el arte experimentan tanto el
lector como el autor: produce tipos sociales, va a mostrar de la sociedad rasgos que le van a permitir al
hombre reconocerse como actor social.
Obra de arte para reflejar la totalidad debe ser construida de un modo especfico. Debe elegir
narrar. Nos permite pensar al hombre como protagonista. As, las cosas entran en relacin con el hombre,
el mundo se ve en relacin al hombre. Este personaje va a ser protagonista, veremos un desarrollo
humano en relacin a cmo dentro de la obra el protagonista no va a aparecer formado, sino que se dar
cuenta de cmo crecer y cmo se posiciona frente al pequeo mundo que es la obra. Si se describe, el
hombre se encuentra nuevamente en un mundo fragmentado, lleno de detalles, catico como en el que
vive. Si narra, todas las cosas entran en relacin a l y no entran porque s: entran las cosas con
coherencia formativa.
Narracin pensada desde el final. El autor debe saber dnde est yendo, lo que quiere plasmar.
Eso le permite narrar sabiendo qu elementos deben introducirse. Recomienda el tiempo pasado, as no
se pierde la perspectiva. Recomienda un narrador omnisciente porque va a ser lo que le permita al autor
no poner una perspectiva subjetiva en la obra, sino que ingresen varias posiciones sociales. SE DEBEN
MOSTRAR TIPOS SOCIALES. TIENEN QUE SER TIPOS ESPECFICOS QUE LO QUE MUESTREN EN
SU DESARROLLO SEAN CUALIDADES HUMANAS ESPECFICAS VALIOSAS PARA ESE MOMENTO
HISTRICO. DIFERENCIA CON ADORNO: EL ARTISTA DEBE RESPETAR LA LGICA PROPIA DE
LOS MATERIALES Y SER MERAMENTE UN OBJETO DE LA OBRA. SE PARECEN, SIN EMBARGO, EN
QUE CADA OBRA REFLEJA UN MOMENTO HISTRICO. Leen ambos la historia en la forma, en los
procedimientos. Sin embargo, Adorno dir que la obra as no es una obra de arte, porque no tiene su
propia lgica.
REALIDAD INMEDIATA VERSUS REALIDAD OBJETIVA.
Adorno: pensar el sujeto como bloque es autoritario, porque obliga a todos a pensar por igual. Es la
relacin del individuo con su propia experiencia lo que va a permitir la aparicin con lo nuevo. Lo
fundamental es la relacin del individuo con la sociedad.
Lukcs Narrar o describir
Pone como ejemplo una novela de Balzac: en el teatro de su novela, todo se relaciona con dramas
humanos internos, y en esos dramas internos se ve el destino del teatro en el capitalismo. En Zola
aparecen estos problemas pero tangencialmente. Balzac los muestra y da cuenta de cmo el teatro se
convierte en el capitalismo en prostitucin.
En Scott, Balzac o Tolstoi nos enteramos de acontecimientos que son significativos como tales por
el destino de las personas que participan en ellos, por lo que significan las personas, en el rico despliegue
de la vida humana, para la vida de la sociedad. Somos pblico del acontecimiento. Flaubert y Zola, los
personajes mismos son espectadores ms o menos interesados de los acontecimientos.
Convivir-contemplar: posicin del escritor frente a la vida.
27

Sociedad exige modelos de plasmacin acorde a ella- Alguna vez fue la descripcin, ahora es la
narracin.
Diferencia entre escritores especializados de la era capitalista y no especializados de antes, que
participaron en las luchas sociales de su poca. Flaubert y Zola, especializados, si bien crticos de la
sociedad, no hacen ms que observarla y reflejarla en tanto fragmentaria, especializada, desalmada.
TODO NUEVO ESTILO SUREG CON NECESIDAD SOCIAL HISTRICA DE LA VIDA, ES EL
PRODUCTO NECESARIO DE LA EVOLUCIN SOCIAL: CONFRONTARLO CON LOS FORMALISTAS,
CON LA FOMRACIN DE ESTILOS EN ADORNO, BAJTIN, MEDVEDEV.
Zola confiesa investigar hasta la minucia antes de proceder. Goethe parte desde s mismo.
Realidad objetiva hace desaparecer lo normal y anormal. Contraste con la opinin de Flaubert,
que no puede ver la realidad objetiva y afirma que deben darse puntos culminantes en la literatura. Se
trivializa y deforma la realidad objetiva. Sin embargo, slo la prctica contestar y mostrar la naturaleza
individual. Mucho se dice, poco se hace. La prueba o afirmacin de rasgos caractersticos slo puede
hallar expresin en las acciones, actos y prctica.
Sin la revelacin de rasgos humanos esenciales y la relacin recproca entre los individuos y los
acontecimientos del mundo exterior, las aventuras carecen de contenido. Lo que pasa con la novela del
siglo XIX es que elimina, describiendo y observando, esta relacin.
La poesa interna de la vida es la poesa del individuo que lucha, de la belicosa relacin recproca
entre los individuos en su prctica verdadera. Sin esto, no pueden darse los descubrimientos de rasgos
significativos humanos de la prctica social, oportunos en cada caso.
La narracin articula, la descripcin nivela. Comenzar desde el final, para saber qu prcticas
deben destacarse en la obra del individuo, as mostramos a un personaje en la praxis que d el ejemplo.
As, debe seleccionarse lo esencial, tanto en lo objetivo como en lo subjetivo, para no perderse en la
maraa de detalles que al fin y al cabo es la vida subjetiva. El lector ser conducido a travs del
entrelazamiento o motivos del autor omnisciente, que sabe que cada detalle es significativo en relacin
con el enlace final.
LECTOR IDEAL, DE PAPEL PASIVO: PARECE QUE EL LECTOR MASTICA Y ENTIENDE TODO.
DIFERENCIA CON ADORNO. HAY UNA FORMA DE CONSTRUIR, OTRA DIFERENCAI CON ADORNO
Y EL AUTOR TIENE UNA LISTA DE REGLAS, DIFRENCIA AN NS TAJANTE CON ADORNO. EL
PAPEL DE LA LITERATURA ES DE DENUNCIA, SIN EMBARGO AMBOS TOMAN COMO PUNTO DE
PARTIDA PROCEDIMIENTOS INTRNSECOS DE LOS MATERIALES: SI BIEN LUKACS DICE CUALES
SON, ADORNO TRABAJA CON CATEGORAS MS ABSTRACTAS.
La intuicin pica se hace patente en la narracin con medios muy complicados. El escritor ha de
moverse en su relato con soberana entre pasado y presente para dar a luz la accin. La descripcin
cosifica a los individuos, se deben realizar antagonismos entre los individuos, comprobar los caracteres en
verdaderas acciones, narrar, en fin, para llegar a la pica.
Poesa de las cosas solo contribuye a la fetichizacin del objeto. En tanto los objetos no sean el
escenario de encrucijadas de aspiraciones humanas o campo de batalla de relaciones antagnicas, no son
nada. Solamente en la medida que median con la sociedad son significativos. Las descripciones poticas
elevadas de nada sirven si no es a este propsito. Una descripcin no naturalista puede servir ms y
mejor al propsito de elevar los rasgos humanos en un contexto significativo que una descripcin
28

naturalista inserta en un texto catico. Las cosas slo viven poticamente por sus relaciones con el destino
humano. Se narra la funcin de las cosas nicamente cuando participan en estos destinos.
Toda composicin potica se halla determinada, en su estructura, ideolgicamente. El poeta ha de
poseer una ideologa firme y viva, ha de ser el mundo objetivo, para elegir un hroe a un individuo en cuyo
destino las contradicciones se crucen. DIFERENTE DE ADORNO. Pero sin ideologa no existe
composicin alguna. Ser la suma y resumen de sus experiencias vitales. Confiere la posibilidad de ver las
contradicciones de la vida en forma ordenada. El aislamiento de la lucha convierte a estas cuestiones en
abstractas. Debe tener contacto. DIFERENCIA CON ADORNO, QUE QUERA APARTAR DE LA
POLTICA AL ARTISTA. Sin ideologa no se puede narrar, porque no se puede organizar, seleccionar,
concatenar los hechos.
Novelistas que describen tienen debilidad ideolgica y no ven a la vida en el capitalismo como un
proceso sino como un todo acabado en el cual es imposible vencer la inhumanidad del capital. El
personaje comienza ya muerto, y no evoluciona. En este sentido, atenan al capitalismo
Crtica a la literatura realista sovitica: basta de meramente describir el tema y de describir todo lo
relacionado con el tema. Es hora de que formulen fbulas individuales, y de narrar, no de describir. Sino
los individuos se vuelven fantasmas, y no toman color al no compartir con ellos sus acciones y peripecias.
Slo puede plasmarse la importancia objetiva mediante una fbula, la narracin.
29

TINIANOV
El sentido de la palabra potica
Palabra: especie de receptculo cuyo contenido variar acorde con la estructura lxica en la que est
ubicado, y con las funciones de cada uno de los elementos del discurso.
Significados de la palabra dualismo: fuera o dentro de la oracin.
La presencia de una categora de unidad lexical, presencia que llamaremos indicio fundamental del
significado, nos autoriza a considerar nica una palabra enfocada en usos tan distintos.
Indicios de los significados: dos clases principales:
-indicio fundamental
-indicios secundarios
Indicios fluctuantes. La anulacin del significado, es decir, la desaparicin del indicio fundamental del
significado, hace resaltar con fuerza el matiz genrico que una palabra obtiene por su pertenencia a uno u
otro contexto discursivo. Cada palabra aporta la connotacin que le confiere su mbito discursivo ms
comn y habitual.
Cada palabra tiene su caracterstica lxica propia, originada en la poca, la nacionalidad, el ambiente, pero
slo fuera de esa poca y nacionalidad se le reconoce una caracterizacin lxica propia.
Cada contexto discursivo tiene una fuerza asimilativa que impone a la palabra determinadas funciones y
no otras, connotndolas segn el tono de la actividad. La seleccin lxica est determinada por la
originalidad y la especificidad de las funciones de la lengua en la literatura.
La lengua literaria tiene un desarrollo que no se puede interpretar como desarrollo sistemtico de una
tradicin, sino ms bien como una sucesin de eliminaciones considerables de tradiciones existentes.
La serie rtmica del verso es todo un sistema de condiciones, que influyen de modo peculiar sobre los
indicios fundamentales y secundarios del significado y sobre la desaparicin de los indicios fluctuantes.
El primer factor es la unidad de la serie. Entre los factores que condicionan la importancia, la exactitud de
la unidad, se encuentra tambin la relativa mayor o menos autonoma de la serie. Las series breves, los
metros uniformes, rtmica o sintcticamente, son menos autnomos y ms ligados entre s que las series
relativamente ms largas o los metros multiformes.
Cada serie potica marca con profanidad sus lmites. Menos subrayados, aunque siempre lo estn, son los
lmites internos de la serie, o sea los de los perodos y otros similares. Cada vez que estos lmites
aparecen subrayados, estamos ante un poderoso recurso semntico de EVIDENCIACIN de las palabras.
Las causas habituales de esta situacin son:
-la importancia de los lmites de la serie.
30

-la no coincidencia de los lmites de la serie y del perodo con los de la unidad sinttica.
La interrupcin de la lnea tnica que determina el verso implica ocasionales diferencias de significados
entre las palabras dentro del poema y las mismas en prosa.
Cuanto menos significativa e importante es la palabra evidenciada, tanto mayor ser la deformacin del
discurso que de ello resulte, y en ocasiones surgir una nueva fuerza para el indicio fundamental de esas
palabras.
Rupturas, divisiones: procedimiento.
La accin de la unidad de la serie del verso se uni a la accin de un factor ms complejo: la evidenciacin
de las palabras, de acuerdo con una mayor significatividad rtmica. La mayor o menos dinamizacin del
material discursivo condiciona este fenmeno.
Utilizacin semntica de la interaccin de ritmo y sintaxis.

Extensividad: alude al efecto del ritmo sobre la semntica, o sea al cambio de significado semntico de
una palabra producido a causa de su significado rtmico. Un ejemplo de este fenmeno puede ser el
refuerzo de ciertas palabras en la llamada pausatoria. Ocurre como si un sobrante de energa mtrica se
hubiese concentrado sobre cierta palabra o sobre varias palabras, lo cual subraya y refuerza, dentro de
ciertos lmites, la palabra misma. Las ltimas palabras, por su posicin (final de serie) estn subrayadas y
reforzadas.
Significatividad semntica de la palabra en la poesa, determinada a su vez por la significatividad del ritmo.
Asociacin de conceptos en una misma palabra: hace la belleza de la imagen.
Significatividad semntica de la palabra en relacin con su significatividad en poesa.

Palabras carentes de contenido en el sentido ms amplio del trmino, que asumen en el verso cierta
semntica imaginaria.
La palabra puede estar en una serie (verso) dada, incluso totalmente vaca de contenido, es decir: 1) el
indicio fundamental de su significado puede aportar muy pocos elementos nuevos, 29 la palabra misma
puede, incluso, no estar ligada con el sentido general de la unidad rtmico-sintctica. Pero el efecto de la
compacidad de la serie se ejerce tambin sobre sta: aunque no se haya dicho nada, sin embargo parece
que se hubiera dicho algo.
Los indicios fluctuantes deben ser precisamente fluctuantes y la semntica imaginaria especficamente
imaginaria. Para que as ocurra, en las palabras debe conservarse en parte el indicio fundamental, pero
como si estuviese un tanto anulado. En este detalle de residuos del indicio fundamental se cimenta el uso
de las palabras vecinas en sus distintos nexos, para posibilitar, anulando en parte los indicios principales,
la alusin a stos. Si el indicio fundamental desapareciese del todo, tambin desaparecera la fuerza de
penetracin semntica de este discurso potico.
31

La metfora y la comparacin nacen de un conflicto de indicios fundamentales y tambin de su sustitucin
parcial, incluso en los casos en los que subsisten residuos de los indicios fundamentales.
El fenmeno de la semntica imaginaria se asienta en la compacidad de la serie potica: la casi completa
desaparicin del indicio fundamental se acompaa con la aparicin de los indicios fluctuantes, los que
originan un cierto significado unitario del grupo, aparte del nexo semntico de los varios elementos de la
oracin.
La unidad y la compacidad de la serie potica, la dinamizacin de las palabras en el verso y la

consecucionalidad del discurso potico diferencia decididamente la misma estructura del lxico potico de
la estructura del lxico prosstico.
Cualquier cambio especfico en el significado, ya sea del elemento objetivo o del formal de una palabra,
puede acarrear cambios tambin en los indicios fundamentales y secundarios, y determinar, adems, que
no surjan en la palabra los indicios fluctuantes.
En esta direccin de un cambio parcial de los significados del elemento objetivo y del formal de la palabra
obran dos factores rtmicos: la rima y la instrumentacin (repeticiones de grupos de sonidos que se
destacan sobre el fondo recitativo y acstico del conjunto). La accin de la primera se funda en la unidad
de la serie y la de la segunda en la compacidad de la serie.
Cuanto mayor es la cercana de las repeticiones, tanto ms clara es su funcin rtmica. Distribuidas con
considerables intervalos, las repeticiones resultan factor preparatorio, el cual establece una cierta base
sonoro como factor de preparacin dinmica.
El papel de las repeticiones sonoras que dan lugar a indicios fluctuantes de significado (mediante la
redivisin de las partes objetiva y formal de la palabra), y transforman el discurso en una compacta entidad
correlativa, induce a considerarlas como una original metfora rtmica.
Rima: se trata de poner en pie de comparacin palabras (grupos); uno de los miembros del conjunto,
generalmente el primero, a veces el segundo, puede sufrir deformacin y una palabra o grupo queda
subrayado. Por consiguiente, una parte de la palabra es pasible de asumir importante valor semntico, o
puede producirse en la palabra una redivisin de las partes objetiva y formal.
Es un tipo particular de comparacin, con un cambio parcial del indicio fundamental de uno de los
miembros rimantes o con el esfuerzo en l de indicios fluctuantes.
La diferencia de los gneros prosstico y potico se funda sobre la caracterstica secundaria del discurso
potico y su dinamizacin. Lo que en una serie prosstica se ve fragmentario, no lo ser en poesa.
Tiempo potico: diferente del tiempo de la prosa. El tiempo en la poesa no es totalmente perceptible.
32

APUNTES SOBRE LACAN Y DERRIDA: LA CARTA ROBADA
Policial como gnero: bsqueda y develacin de la verdad. Los regmenes de formacin de verdad.
Detective, personaje en el Borde. Desde el borde de la verdad, por fuera de las instituciones, esta se
devela.
Regmenes de formacin de verdad: extrao de la carta. No sabemos QU dice y NO IMPORTA.
La carta es una pura lettre (significado ambiguo: carta o letra) que produce desplazamientos de verdad en
el cuento.
Lacan no hace ni psicologismo del autor ni de los personajes. Destruye, adems, la categora
personaje. A los personajes previve el significante, la carta designa posiciones de sujetos posibles. El
sujeto es hablado por el lenguaje, no es dueo del mismo. El inconsciente es el discurso del otro.
El casillero preexiste a quien lo ocupa. El lugar asigna posiciones. El lugar tiene propiedades
previas que se asignan a quien lo ocupa.
DERRIDA DIRA: aunque sea un significante vaco, pura lettre, puro significante, funciona como
centro. La carta trasciende a pesar de ser un significante vaco. La carta cae en la estructura y no sale de
su juego. Es un significado cuasi trascendental.
Lacan lee lo que l llama la historia: Derrida dice que esto es una paradoja, si quiere significante
por qu va al contenido?
Lacan: hay una escena que se repite. La primera se constituye a partir de la segunda. Al leer la
segunda, el 1 se vuelve 1. 1 no es nada sin el otro, se piensa en relacin a otro, que en el tercero se
vuelve a s mismo, se actualiza.
Posiciones del sujeto en relacin a la
carta
Primera escena
2da escena
Posiciones
1: no ve o no sabe
Rey (no ve nada)
Polica
Ley
2: ve que uno no ve
Reina (carta, que roba el

ministro)
Ministro (carta, que quita Posicin femenina

Dupin)
3: ve y sabe todo
Ministro
Dupin
Analista
Este anlisis est basado en analogas y en grados de abstraccin muy grandes. Derrida dir que
l est metido en este anlisis y que aquello que reprime, reaparece.
LEY: Es ciega. Estupidez constitutiva. En el lugar de la ley solo puede enunciarse. Ley ve en
general, no interpreta. Por eso es ciega.
POS. FEMENINA: NO SON LAS MUJERES. Es un cierto saber hacer con la castracin.
ANALISTA: Ve como la estructura afecta a los dems. Dupin, al vengarse, quiebra su psicologa,
acta de otra forma, al poseer la carta, el falo, se da este lugar. Cancela la deuda simblica a travs del
dinero.
33

Posiciones del sujeto variarn de acuerdo a la movilizacin de la carta. Sujeto vara a partir de la
carta. Sin embargo, se sabe de antemano que posiciones ocuparn. Hay cuestiones prototpicas de las
cuales no se puede escapar, porque por ms corrimientos que tengan los sujetos a partir del movimiento
del falo (o mejor dicho, su falta) sigue siendo el centro regidor de las relaciones entre ellos. Son formas de
lidiar con la falta.
Verdad: castracin del significante flico. Algo falta, nadie sabe todo, hay una carencia y un resto.
La carta es un elemento ms, pero est dentro y fuera de ella. La carta no se modifica en relacin
con otros elementos. La carta llega a destino. La carta no se modifica. Ubica a sujetos en posiciones que
tienen determinados significados. La carta al desplazarse es siempre X, no est en la estructura, no
cambia. Es estructurante. Es una mano que arroja los dados pero que no se va con ellos.
Derrida dir que la carta que est bajo los efectos de la estructura. Puede fallar. El problema es que
Lacan violenta el texto en su diferencia y no declara el recorte. Lacan no lee, por ejemplo, que hay varias
cartas: la que escribe el ministro para falsificar, la de Dupin, la de la reina que es robada. Desea armar
relaciones tradicas, porque el tercero es siempre ley. Y saltea relaciones de a dos, y est adentro del
texto: relacin homoertica especular-> Dupin/amigo, Dupin/ministro D, Ministro D/Hermano poeta.
Derrida dir que no es un error, que as permite hacer que el sentido circule, y que la carta siempre
vuelva, cuando en realidad el sentido debe diseminarse, y puede perderse. DISEMINACIN, LIGADO AL
SEMEN. Relacin homoertica es la prdida de la semilla. El riesgo est presente siempre. La garanta del
sentido no es absoluta.
Toda institucin puede desaparecer, es su riesgo interno, abierto al cambio. Si no puedo morir, ya
estara muerto. As, frente a la muerte, puedo hacer dos cosas: Fosilizarse o diseminarse.
Derrida luego dir que Lacan mismo est metido en el anlisis.
Lacan Seminario sobre la carta robada
Desplazamiento de los sujetos se da por el lugar de la carta, que se da en un ndulo intersubjetivo

de accin. Se recortan los lugares de participacin, se asignan lugares intercambiables a partir de una
estructura que circula mediante el posicionamiento del significante. La posicin del significante en un lugar
significa la posicin de otro que no es el mismo, dando valor opositivamente, no mediante la variedad sino
en la oposicin y generalidad de la estructura cuyas reglas forma y articula Lacan.
SIGNIFICANTE NO SOPORTA LA PARTICIN. SU MATERIALIDAD ES SINGULAR, NICO,
SMBOLO DE UNA AUSENCIA. Por ms que la rompamos, sigue siendo la carta que es. El lenguaje
entrega su sentencia a quien sabe escucharlo. Materializa la instancia de la muerte. Los policas no
podran descubrir nunca la carta porque ellos no pueden ver el mensaje, se guan por el lacre y el sello,
que han sido pertrechados. El mensaje no puede circular por la seguridad de la reina.
Carta puede sufrir una desviacin porque tiene un trayecto propio. Significante se mantiene en
desplazamiento, exige que abandone un lugar a reserva de regresar circularmente. Automatismo de
repeticin. Los sujetos se someten, tomados en su intersubjetividad, a modelar su ser sobre el momento
que los recorre el significante.
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Al caer en posesin de la carta, es su sentido el que los posee. La carta proyecta su sombra sobre
los dems, asignando roles. As, cuando el ministro tiene la carta, adopta el papel femenino de la reina y
los atributos de la sombra. Lo que importa de quien tiene la carta es que la persona en posicin femenina
sepa que no slo l la tiene, sino ciertamente con quin tiene que vrselas,que le confiera la pose de amo
absoluto.
Derrida El cartero de la verdad
Lacan: preeminencia del significante sobre el sujeto. Sujeto no autor del significante. No ordena,
manda ni emite. Est sometido a su ley, y se mueve en cuanto l se mueve.
Carta no es poseda nunca ni por el emisor ni el destinatario. El autor de la carta queda fuera de
juego. Hay detentacin, pero no propiedad. Y no tiene, adems, ningn contenido propio que importe. Si
se limitara a tener sentido, el vuelo, el robo se limitara. La movilizacin se paralizara.
Lacan dice que la carta no se contenta con tener un sentido
Lacan: Significante no puede dejarse conducir a su emisor, no depende del significado, ni del sujeto
a quien determina con sus movimientos. Esto tiene por consecuencia que el significante, permanece y cae
a fin de cuentas. Tendramos dos restos: la carta que deposita el ministro, resto destructible porque est
de ms; y uno indestructible, porque se roba, la insistencia inolvidable de la carta robada que determina
la persistencia de la conducta.
Lacan: Significante: indivisible y local, localidad no emprica y no real, dado que da lugar a lo que
no est donde est, no se encuentra donde se encuentra, se encuentra donde no se encuentra.
Crtica de Derrida: No cuestiona el origen del texto, que adems est al servicio de una verdad
enseada. Apenas es un apndice utilizado en pos de Freud. La verdad que se desprende del
pensamiento Freudiano. Esta verdad es la que ordena la ilustracin literaria, y no es tal o cual verdad,
sino la verdad de la verdad. Da al seminario su alcance filosfico. Lacan no se pregunta qu diferencia a
las ficciones.
Es esa verdad, observmoslo, la que hace posible la existencia de la ficcin Una verdad cntrica,
ordenadora, rige la ley. Funda la ficcin en verdad. La verdad es su condicin de posibilidad, pero no se
pregunta sobre las relaciones de una ficcin en tanto esa verdad.
ESTE PRIMER LMITE CONTIENE TODO EL SEMINARIO Y REIMPRIME EN L SUS MARCAS:
EL EJEMPLO TRAE EL MENSAJE.
Lacan analiza una historia (palabra que aparece 4 veces en el texto). Lo que trata el seminario es el
contenido de esa historia, lo relatado del relato, la vertiente interna y narrada de la narracin No la
narracin misma.
El inters por la instancia del significante en su letra precipita hacia esa instancia en cuanto que
constituye el contenido ejemplar por oposicin a su significante y a su forma narrante. El desplazamiento
del significante es analizado pues como un significado, como el objeto contado de un cuento. El anlisis de
Lacan excluye la narracin narrante o neutraliza, lo que logra que todos sus clculos cierren. La narracin
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es meramente un comentario que va paralelo al drama. LO QUE NOS RECUERDA MUCHO A LA FABLE
Y AL SUIJET DE LOS FORMALISTAS.
Desecha al narrador, y centra el anlisis que seguir en las tradas intersubjetivas sobre el drama.
El narrador es sistemticamente desechado de esta trada en dos tiempos. Primero que nada, se
deshecha el cuarto personaje y su posicin, las dos escenas triangulares narradas lo eliminan, al narrador
general a su operacin narrante y al texto que pone en escena. ES LA CONDICIN DE POSIBILIDAD DE
TODO EL CUENTO.
Segundo tiempo, segunda escena. Se da la intersubjetividad segn Lacan. Aqu s incluye al
narrador.
ES UN PROBLEMA DE ENCUADRE, DE BORDE, DE DELIMITACIN CUYO ANLISIS DEBE
SER MUY MINUCIOSO SI QUIERE RECONOCER LOS EFECTOS DE LA EXCLUSIN. Excluye ficciones
y bordes en tanto le resultan difciles de enmarcar ficcin dentro de ficcin. Lacan abord el texto de forma
ahistrica y aliteraria, al no delimitar los marcos de la narracin y la ficcin. Esta falta de marcos, que
constituye la exclusin del narrador, es lo que permite la intersubjetividad. Entresaca dos dilogos sin
declarar el recorte.
ES IMPORTANTE TENER EN CUENTA A LOS AUTORES, AL CONTEXTO HISTRICO Y
SOCIAL EN DERRIDA.
Se ignora la estructura formal, en tanto se decide descifrar su verdad. Esto no es casual. Se hace
un formalismo malo e ilegtimo. Esto implica una decisin semntica. Se eliminan estructuras, formas, en
pos de estructuras que cierren y no molesten. Se trastoca el lugar del narrador. Se corta un cuarto lado
del tringulo. Pareciera que irrumpe el Edipo en la escena: tro tringulo tringulo intersubjetivo
aparecen frecuentemente en el drama real.
Tres+1 complica la entrada de la verdad. Hay que tener en cuenta el resto, lo que se
desecha, no slo en el contenido narrado de la escritura sino en la operacin de escritura. Lacan
nos muestra como se vuelve a una verdad que no se pierde. La letra se reporta hacia su lugar
propio por un trayecto propio, y le interesa el destino como destinamiento. El significante tiene su
lugar en la letra y sta vuelve a encontrar su sentido propio en su lugar propio. Cierta reapropiacin
van a reconstituir lo propio, el lugar, el sentido durante el tiempo de un rodeo, de un robo, de un
algoritmo o de un agujero. No importa que sea SIEMPRE Y CUANDO EST DELIMITADO.
Carta tiene lugar propio y un trayecto propio, y siempre vuelve a l. Estos son la verdad, no
la carta en s misma. No tiene sentido ni lugar en tanto topologa emprica ingenua y exhaustible.
Pero tienen un sentido y un lugar propios que forman la condicin, el origen y el destinamiento de
toda la estructura.
La carta tiene lugar de emisin y destinamiento. Es un agujero, la falta a partir de la cual se
constituye el sujeto. El contorno de ese agujero imanta todo el rodeo que conduce del agujero a l mismo.
La carta circula pero reguladamente, circularmente. Son reapropiaciones y readecuaciones infranqueables
que son condicin de la verdad. El significante nunca debe partirse. Tiene un sentido propio: la ley de su
trayecto en primer lugar.
Dupin sabe dnde est la carta para que vuelva a circular. Su lugar (el de dupin) es el de la
castracin. La verdad del a carta robada es la verdad, su sentido es el sentido, su ley es la ley. Verdad es
mujer en cuanto castracin velada/develada. Aqu el significante, con dupin, inicia de nuevo su proceso de
retorno, de readecuacin, de unidad. La letra corresponde al ser, al no-ente.
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La determinacin de lo propio (la emisin del dinero-significante por parte de la reina, que rige el
crculo del significante y hace que todo vuelva y se mantenga la economa) vuelve a conducir a la
castracin como verdad. Esto hace volver al falo, el significante, la carta, a su lugar propio. La castracin
verdad es lo contrario a la fragmentacin, su antdoto: lo que all falta en su lugar tiene su lugar fijo, central,
sustrado a toda sustitucin. El falo, gracias a la castracin, queda siempre en su lugar. Es indivisible,
indestructible, como la carta que est en su lugar. La indivisibilidad de la carta es indispensable para la
circulacin de lo propio. Al determinar el lugar de la falta y constituirlo como centro fijo, Lacan propone un
discurso verdad y un discurso sobre la verdad de la carta robada como verdad de La carta robada.
La falta no tiene lugar en la diseminacin
Derrida dice: de haber una carta robada, no tendra lugar fijo, ni siquiera en un agujero delimitable o
en una falta asignable. Podra siempre no encontrarse, se encontrara menos adems en el drama del
seminario, menos en el contenido que en el texto de donde todo esto se hurta, tanto a los ojos de Dupin
como a los del psicoanalista. Aquel resto que se ignora, sera el texto y su ttulo, la carta robada, que se
encuentra no en el drama real sino en la ficcin. Esto implica una cuarta instancia que se hurta, que se
olvida al mismo tiempo que el cartero de la verdad, en Lacan, hurta la carta para volverla a poner en curso.
El Seminario, hurtando esta instancia, repite la operacin de Dupin: Lacan coloca el seminario en su recto
camino. Supone lneas rectas, la lnea autntica.
En el momento en que Dupin y el seminario encuentran la carta, ya no ven el mapa mismo donde
ella se encontraba: no el que describe el texto en tal o cual momento sino el que l es, nuevamente el
drama real como el apartamiento del cuarto, del texto y del narrador, que no prometen topos ni verdad. Lo
que resta, lo que Lacan elimina, es lo contrario a lo que dice el seminario: una carta puede siempre no
llegar a su destino. Su materialidad consiste en su divisibilidad, en su particin posible: de esto lo guarda
el sistema de lo simblico, de ser ella misma, de respetarse, el no poder llegar. Y sin esa amenaza, no
habra relato. Pero con esta amenaza, siempre puede no terminar. La diseminacin amenaza la ley del
significante y de la castracin como contrato de verdad.
Seminario y Dupin encuentra la carta entre las piernas de la mujer, se ancla en la verdad. El
sentido del cuento est descubierto, el desciframiento llega a destino. MISMO TOPOS QUE BONAPARTE.
Nunca la nombra a Bonaparte. Aquello que Lacan no nombra y se refiere irnicamente como de l
cocinera es un error del seminario, y tiene importancia cardinal, porque la refalizacin no sera posible.
Dinero no neutraliza el significante porque no es aniquilante. No retira del circuito simblico a la carta.
Al identificar al psicoanalista con Dupin, Derrida muestra como cae nuevamente en el
psicobiografismo: es una toma de postura frente a la comunidad psicoanaltica, y una toma de postura del
psicoanlisis frente al mundo. Es adems, una forma de control (el seminario) sobre la carta, la lettre
freudiana. Una lucha por la herencia, por quien tiene el significante. Dupin reproduce la feminizacin, se
conforma al deseo del ministro, cuyo lugar ocupa desde el momento en que detenta la carta. Dupin entr,
y no puede salir del camino. Igual el seminario: son ambos partes interesadas. El seminario igual: deja su
marca, da una leccin, hace una escena histrica de feminismo respecto de la carta, la lettre freudiana,
dirigido hacia Bonaparte: en todo el anlisis, es esa nota al pie.
Valor de verdad rige todo el seminario: alcances: adecuacin, circularidad pura; y, velamiento
develamiento como estructura de la falta: castracin, origen de la falta y su destino, no muestra nada al
develarse. Los contornos, el lugar de la falta, es el origen y el destino al cual deben volver el falo, el
significante. El significante es imposible de partir para evitar su diseminacin: materialidad idealizada, es la
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idealizacin del significante. Es de la nica forma que puede circular. Lacan insiste en la oposicin
verdad/ficcin, tpico rasgo estructuralista.
Falotrascendental: El falo es un significante cuya funcin en la economa intrasubjetiva del anlisis,
levanta el velo de la que tena en los misterios. Pues es el significante destinado a designar en su conjunto
los efectos del significado en cuanto del significante los condiciona por su presencia de significante.
Todo marco est enmarcado: por uno u otro trozo, por particiones. Empieza a diseminar.
Todo comienza en una biblioteca, en una escena de escritura, Escena de ms? Casualidad? En
esto se fija Derrida. Dupin se permite un solo lujo: los libros. Que son algo fcil de conseguir. Este solo lujo
dar lugar al primer en cuento y la puesta en abismo de toda la llamada narracin general. El narrador se
deja narrar por Dupin. El narrador paga para asegurarse las cartas. Paga el lugar de la narracin, la
escritura en la que toda la historia ser contada y ofrecida a las interpretaciones. Ninguna neutralizacin es
posible. La divisibilidad del significante es lo que aventura y extrava sin vuelta garantizada la restancia de
lo que sea: una carta no siempre llega a su destino. La divisibilidad es tambin la de los sujetos o
posiciones a los que estn sometidos. El narrador se identifica con Dupin. La carta que deja Dupin entra
en un juego de dobles y de fac-smiles sin carta autntica e indivisible. Hay al menos cuatro cartas. Hay
dos hermanos. Es el juego de la divisibilidad sin fin. El texto finge querer decir que la carta llega siempre a
destino.
APUNTES BARTHES TOPUZIAN
Impugna la idea de que el trabajo sobre el lenguaje es un trabajo sobre la significacin. Se acerca a
Kristeva, porque ella critica la nocin de signo por idealista, porque dos negatividades dan una positividad
y esto lleva al ego trascendental.
Escritor de Barthes no es especialista es en significacin. Es el tipo que escribe. Escritura tiene que
ver con el manejo autnomo del significante, de sus juegos y cruces.
Muerte del autor reacciona contra un tipo de crtica. Hay que voltear al autor, que ya lo haban
dicho Mukarovsky y Lukacs. PREGUNTARLE A TOPUZIAN
Nueva crtica: ajena a la crtica oficial acadmica, que haca historicismo y psicologismo del autor,
que se serva del autor como pivote para anclar el sentido, remitindolo al origen y agotndolo, dndole
poder a la academia. Barthes quiere hacer una verdadera ciencia literaria. Hay que dejar de agotar el
sentido. Texto es plural, no puede remitirse a un origen, es pura diferencia. Se sirve del marco de Bajtn,
para que la voz no sea una ms.
OBRA: texto delimitado, recortado, congelado. Presupone un autor, es lo que quiso el autor
comunicar, remitimos a la intencin del autor o del contexto histrico, pensando que era y no era la
literatura
DIFERENTE AL TEXTO: no hay punto de anclaje exterior a la escritura, hay juego, deriva. El
significado es el punto de llegada
Intertextualidad: va ms all del autor, no hay significado original.
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DERRIDA: no hay afuera del texto, dice que no hay punto de anclaje originario para pensar el
sentido
Barthes: nada significa en s mismo, no hay sentido afuera del texto. El sentido surge del choque de
significantes, de elementos que chocan entre s sin remitir a un significado maestro.
La idea del grupo de Barthes era una ciencia general de la cultura pensada como ciencia del
sentido. Tena como influencia la lingstica aplicada de tal forma que alcance todos los fenmenos del
hombre desconfiando de la idea de hombre porque es otro ancla.
Foucault: ya no hay que pensar en cmo el sujeto, sino como los signos hacen surgir el sentido
entre s, sin necesida de criterio positivo.
Kristeva: seguir pensando la lengua en signo implica presuponer una conciencia dadora de sentido
y por lo tanto un ego trascendental. Se sigue pensando en un sujeto hiperabstracto pero es un punto de
origen y llegada de la significacin.
Tel Quel: ideas de texto, escritura e intertextualidad: el sentido surge en la dispersin e
interconexin infinita. La lectura no da cierre, sino que es un recorrido, una pasaje por los hilos del texto en
los cuales el lector est atravesado por los hilos.
Barhtes La muerte del autor
Escritura destruccin de toda voz de origen (voz, oralidad y la metfora de la presencia,

falogocentrsmo voz = sentido. Presencia ms directa del sujeto). Escritura lugar neutro, compuesto,
oblicuo en donde se pierde toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.
En cuento un hecho es relatado sin ms funcin que el propio ejercicio del smbolo, se da esa
ruptura. El autor entra en su propia muerte, comienza la escritura.
Autor: personaje moderno, producido por nuestra sociedad, se centra en l el prestigio de quien
sabe escribir. An impera esta nocin en muchos mbitos, incluso en la conciencia de literatos.
La literatura se centra tirnicamente en el autor. La explicacin se busca en el origen, en su
productor, a travs de la alegora con la vida de la persona que escribi el texto.
Lenguaje es el que habla. Escribir es alcanzar ese punto en el cual slo el lenguaje acta,
performa, y no un yo. Mallarm suprime al autor en beneficio de la escritura.
Lingstica aporta un instrumento precioso para destruir el autor, al mostrar que la enunciacin es
un proceso vaco que funciona a la perfeccin sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus
interlocutores. Yo no es ms que quien dice yo. El lenguaje conoce un sujeto, no una persona. Sujeto
vaco excepto en la propia enunciacin.
Escritor moderno: su predicado no es lo escrito. Nace a la vez que su texto. No existe otro tiempo
que el de la enunciacin. Todo libro est escrito eternamente aqu y ahora.
Escribir es un performativo: la enunciacin no tiene ms contenido que el acto por el cual ella
misma se profiere.
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Texto: espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan y contrastan diferentes
escrituras, ninguna de las cuales es la original: tejido de citas provenientes de mil focos de escritura.
Escritor imita gesto siempre anterior, nunca original: su nico poder es mezclar las escrituras. El autor ya
no tiene pasiones, humores, etc. Sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede
pararse jams: ese libro es un tejido de signos.
Crtica ama a la autor, valida su tarea en el origen. Diferente escritura mltiple: todo se desenreda,
nada se descifra. No hay fondo. Se puede recorrer el espacio de la escritura, pero no atravesarse: la
escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre lo evapora. Tarea contra teolgica: va en contra de Dios,
la Ley, la ciencia.
Lectura es el autntico lugar de la escritura. Duplicidad de la tragedia griega: quien entiende los
dobles significados de las palabras es el lector. Sentido total de la escritura: texto formado por escritura
mltiples que establecen un dilogo, pero el lugar donde se recogen las multiplicidades no es el autor sino
el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben sin que se pierda ni una, todas las citas que
constituyen una escritura. La unidad del texto est en su destino, destino no personal: lector es un hombre
sin historia, sin biografa, sin psicologa. l rene todas las huellas que constituyen el escrito. El lector
nace, el autor muere. SIMILITUD CON MUKAROVSKY Y SU GESTO SEMTICO.
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Barthes de la obra al texto
Interdisciplinario como recombinacin de antiguas disciplinas de nueva manera en pos de un objeto

nuevo, de un lenguaje nuevo, que no estn ni en uno ni otro campo de las ciencias que se confrontaban.
Cruce de estructuralismo, freudismo y marxismo, en nuevo contexto: nuevo objeto se produce: el
Texto.
1_ no es un objeto computable. No se puede separar materialmente obra de texto. Puede existir un
texto en una obra muy antiga y algunos productos ocntemporneos pueden no tenerlo. Obra fragmento
de sustancia, ocupa una porcin del espacio de los libros.
TEXTO ES UN CAMPO METODOLGICO. la obra se ve, el texto se demuestra. El texto solo
existe tomado en un discurso. El texto slo se experimenta en un trabajo, una pooduccin. No puede
pararse: su mivimiento constitutivo es la travesa.
2_ Lo que le constituye es su fuerza de subversin con respecto a las antiguas clasificaciones.
Presenta problemas de clasificacin porque implica cierta experiencia del lmite. Texto se sita en el lmite
de las reglas de la enunciacin: se sita detrs del lmite de la doxa (opinin constitutiva de nuestras
sociedades). Es siempre paradjico.
3_TExto se prueba en relacin con el signo. Obra se cierra sobre un significado. De dos formas:
cientfico, filolgico; o, depende de una hermenutica, de una interpretacin. LA obra es ella mismoa un
signo. Texto practica un retrceso infinito del significado, es dilatorio: su campo es el del significante. Su
lgica es metonmica: el trabajo de las asociaciones de las contigidades de las acumulaciones. El texto
es radicalmente simblico: una obra cuya naturaleza ntegramente simblica se conciber, percibe y recibe,
es un texto. Est estructurado descentrado, sin clausura.
4_ Texto es plural, un plural irreductible. El sujeto se pasea por el flanco de un valle: lo que percibe
es mltiple. No es coexistencia de sentidos, es irreductibilidad, heterogeneidad, como ver un paisaje
hermoso y tener que dejar algo de lado. Est tejido con ecos de otros lenguajes, antecesores y
contemporneos. Pero estas no son influencias: son citas. Una influencia buscara el origen, el texto no es
original, es a la vez el entre texto de otro texto. No son muchos significados, son infinitos e irreductibles.
5_ Obra comprendida en un proceso de filiacin. Se postula una cosmovisin sobre la obra. El
autor es el padre y propietario de su obra. El texto se lee sin la inscripcin del autor. El texto es una red, se
ampla mediante una combinatoria. No se le debe ningn respeto: puede ser roto.
6_Texto toma a la obra como juego, prctica. TExto implica abolir la distancia entre escritura y
lectura, ligando al lector y a la obra en una misma prctica significante. El lector juega al texto, busca una
prctica que lo reproduzca, pero para no hacer mmesis, el lector, juega el texto (aqu, como si el texto
fuera un instrumento musical del cual el lector saca muchas notas musicales). El texto solicita del lector
una colaboracin prctica, a la obra slo la ejecuta el crtico.
7_Placer del texto. Hay un placer de la obra, pero no puede reescribir: es el placer del consumo. El
texto est ligado al placer sin separacin. El texto participa en una utopa social. Lleva a cabo al menos la
transparencia de las relaciones del lenguaje: es el espacio en el que ningn lenguaje corta camino, el
espacio donde circulan los lenguajes.
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Esto que dice Barthes, no es ms que texto, trabajo del texto, NO METALENGUAJE dado que este
lenguaje no queda al abrigo de ningn padre.
APUNTES KRISTEVA, EL SUJETO EN CUESTIN
Intertextualidad, muchas voces en los textos. Traduce a Bajtin en clave post estructural. Literatura
no es expresin. Cae la nocin de sujeto.
Kristeva: el lenguaje potico es poner al sujeto en cuestin.
Toda teora del lenguaje tiene una concepcin de sujeto. Lenguaje potico (CONCEPCIN IGUAL
A LA DEL PRIMER FORMALISMO), por poner en cuestin al sujeto, decide llamarlo prctica significante,
opuesto al significado que aparece sobre todo en momentos de crisis.
-Usa un corpus de ruptura, de quiebre y de cambio. Ella corrobora es que el ritmo como principio
regidor funciona ms que nada en la poesa.
Revisa teoras del lenguaje: filologa: lenguaje como bloque ligado al yo testigo del proceso
histrico. Saussure: nadie se ocupo de desarrollar la nocin de sujeto aqu, hasta Lacan. Kristeva dice que
nadie ley entre lneas a Saussure.
Con Chomsky, llega el sujeto trascendental
Nocin ttica del juicio. Coherencia social y cultural que el lenguaje potico vendra a romper con el
ritmo que perturba y es errtico el significado. Perturba incluso la ley del padre. Est en contra del
significado total.
En el lenguaje potico prima la modalidad semitica. El lenguaje potico nos hace regresar a la
zona preverbal del individuo, relacionado con el cuerpo de la madre.
A los 6 meses, el individuo reconoce al otro que es l mismo en el espejo. Ingresa el lenguaje, y la
ley del padre, entra el lenguaje de la institucin. Prima la modalidad simblica. El lenguaje potico, con la
modalidad semitica, rompe con esto, al remitir a la zona ante-predicativa, antes de la palabra.
Lenguaje surge de la represin del incesto, de la negacin de la madre como objeto de deseo.
KRISTEVA: MUY PRESCRIPTIVA. DEMASIADO RITMO PUEDE CAER EN EL LENGUAJE DEL
PSICTICO EN LUGAR DE RECUPERAR AL INFANTIL. NO CAER EN EL FETICHISMO DE LA FORMA.
El ritmo erosiona el significado, socava al ego trascendental
Kristeva el sujeto en cuestin
Toda teora del lenguaje presupone un sujeto, que le sirve de soporte para el desarrollo de su
teora. Esto conlleva a que el sentido es necesariamente garante de una trascendencia. Todo saber tiene
la religin como lmite interno. Lenguaje potico pone en tela de juicio a la identidad del sentido y del
sujeto parlante, por su particular juego de significantes.
42

Renn, mediante la filologa logra transformar un discurso mitolgico en uno histrico, haciendo
pasar a los Evangelios como la historia del hombre. Filologa: lenguaje como identidad orgnica que se
articula gracias a un sentido, uno y solo uno, inscrito en un texto an no descifrado pero que puede serlo.
La lengua es siempre un sistema, una estructura, un sentido e implica un sujeto (colectivo o individual)
para testimoniar su historia. Se sustenta en un sujeto en devenir. El anlisis de textos revela el
presupuesto de su pensamiento lingstico, una ideologa del pueblo o del individuo excepcional. Al ser
inanalizable, este sujeto cambia con la historia. Al achatar y mutilar la complejidad semntica, esta resurge
a travs de un yo opaco que hace la historia. Es el sujeto Hegeliano
Saussure: lengua como sistema de signos, abre el juego entre significante y significado. Impide la
reduccin de la lengua a un sentido y la hace aspirar a la formalizacin de tipo lgico. Entre significante y
significado se dibuja un sujeto de la enunciacin que la lingstica estructural dejar en blanco. Gramtica
generativa traer el sujeto cartesiano para justificar con l las funciones recursivas generativas de los
rboles sintcticos. Estructural o generativa, ambas vuelven a Husserl. Husserl comprendi y afirm que
todo acto significante debe ser aclarado por un conocimiento, sustentado en el ego trascendental. Husserl
ubica al signo en el acto de expresin del sentido: quien habla tiene intencin de expresar algo. As, las
multiplicidades materiales se dotan de sentido para que finalmente se forme un objeto significado como
real. El ego soporte del acto predicativo es el ego trascendental, se constituye en la operacin predicativa.
Es la conciencia operante, a travs de la predicacin quin constituye el ser, el significado y el ego
trascendental. Todo acto lingstico, en la medida que constituye un significado comunicable a travs de
una frase, se sustenta en el ego trascendental.
Conclusiones: para tratar con seriedad los problemas de significacin, hay que incluir al sujeto
como conciencia operante. Si Husserl domina el panorama de la lingstica moderna, los intentos de
crticas deben apuntar a l y a su sujeto de la enunciacin, lo que marca los alcances de la metafsica
inherente a las ciencias humanas. Sin embargo, estas crticas escamotean y desacreditan una de las
funciones clave: la expresin de sentido en una frase. Kristeva reconoce, junto a Husserl, este acto que
instaura el ego trascendente de la comunidad, antes de investigar la problemtica de Husserl. Incluso los
datos de la multiplicidad son predicados para un ego trascendental.
Lenguaje potico comparte las operaciones significantes de Husserl. Sin embargo, la significacin
no agota la funcin potica, escapa al significado y al ego trascendental, haciendo de la literatura algo
diferente de un saber: el lugar donde se destruye y renueva el cdigo social.
En todo lenguaje existe un elemento heterogneo respecto del sentido y la significacin. Se revela
en las ecolalias del nio, que tienen ritmo y entonacin antes que significado. Este elemento heterogneo
opera a travs de la significacin y la excede, para producir en el lenguaje potico los llamados efectos
musicales y un sin sentido que destruye le lmite mismo del ego trascendental. Esta modalidad de
significancia no remite a un objeto.
MODALIDAD SEMITICA ANTERIOR AL SIGNO Y A LA SIGNIFICACIN.
Lenguaje siempre supone dos modalidades que se combinan de diferentes maneras para obtener
diversos tipos de discursos, de prcticas significantes. Estas dos modalidades son la simblica y la
semitica, que predominarn ms o menos de acuerdo con la esfera de la accin humana. La imposicin
de la modalidad semitica puede violar todo tipo de convencin, pero sin embargo lo simblico perdura y
por eso mismo es un lenguaje. Perdura como lmite interno de esta bipolaridad, porque de todas maneras
se comunica un significado y porque los proceso semiticos no quedan a la deriva, sino que disponen de
un nuevo espacio formal, llamado universo del escritor. El lenguaje potico afirma su propio proceso
como indecible entre el sentido y el sin sentido, entre la lengua y el ritmo, entre lo simblico y lo semitico.
43

El objeto lenguaje en una investigacin, en tanto se lo considera en su funcin potica, vara ya que
en su contexto de aparicin la modalidad semitica hace que por ejemplo un fonema no sea tal debido al
ritmo y a los dispositivos desplegados en el texto, lo que hace que cumpla otra funcin totalmente
indefinida.
El lenguaje potico nos hace ver el carcter indecible de toda lengua natural. El sujeto aqu es
parlante, pero para corresponder a esta heterogeneidad debe ser un sujeto en proceso. Adems:
I.
Los procesos semiticos que introducen lo vago en el lenguaje potico son marcas de los
procesos pulsionales. Desde un punto de vista diacrnico se remontan a los arcasmos del
cuerpo, a la etapa pre verbal de la madre. Esta etapa ser reprimida, la pulsin edpica
tambin y se constituir la funcin simblica del lenguaje. La reactivacin de lo reprimido
sostendr el lenguaje potico, para quien nunca ser exclusivamente signo la palabra
potica. Se apropia el sujeto de lo pulsional de lo arcaico, de lo materno, impidiendo que la
palabra se convierta en signo y la madre en un objeto prohibido. Esta relacin del hablante
con la madre es probablemente uno de los factores ms importantes que introducen el
juego en la estructura del sentido
II.
No sepulta la modalidad simblica, la asume sin cesar el sujeto del lenguaje potico para
saber qu tiene de insostenible esta funcin, la toma por asalto, oblicuamente. Diferencia
entre retrico y escritor. El escritor tiene estilo, el retrico no abandona su posicin paterna,
sino que desva mnimamente de la funcin simblica al lenguaje. CONTRASTAR CON
VISIONES DE ARTISTA Y ESCRITOR EN DIFERENTES AUTORES. El estilista debe ser el
equilibrio entre el signo y el ritmo, la conciencia y la pulsin.
III.
Psicosis y fetichismo son abismos del sujeto del lenguaje potico. Psicosis pierde
demencialmente lo simblico y da sentimiento de omnipotencia. Fetichismo vaca de
significado al significante, dando algo cada vez ms inspido. El lenguaje potico muestra,
en lo que tiene de ms explosivo, lo que una civilizacin fundada en la dominacin de la
racionalidad trascendental tiene de coactivo. Es u medio de superar la coaccin. Refleja las
crisis e imposibilidades de nuestra poca, refleja la relacin del hombre con el sentido.
Lenguaje potico y su sujeto en funcionamiento deben seguirse a partir de operacin lingsticas

constitutivas: sintaxis, semntica. Se centra en Cline y en los ritmos frsticos y las palabras obscenas,
procedimientos no tomados de la poeticidad clsica, que obstruyen la funcin denotativa y estn en el
plano pulsional, del deseo y de repulsa de la comunidad.
Ritmos frsticos condensan la frase, volviendo sus sintagmas ms independientes mediante puntos
suspensivos, espaciamiento o puntuaciones. Se pierde el objeto denotado, vacila, se borran sus lmites.
Semntica. Palabras obscenas tienen una funcin de desemantizacin. Marca una situacin de deseo en
la cual se destruye la identidad del sujeto significante o es excedida por un conflicto pulsional con otro. No
tiene referente objetual.
Este tipo de discurso es el que mejor conmociona la conciencia trascendental, lo cual no significa que la
conozca o la interprete. Es el laboratorio donde es experimenta la imposibilidad de una identidad
significada o significante.
No hay, por estas razones, que abandonar la funcin paterna simblica y la razn terica, sino que hay
que obligarla a volverse ms fuerte dndole un objeto que la exceda, desafindola. Este lenguaje
heterogneo desafa a la lingstica fenomenolgica, pidindole una nueva frontera de estudio. Adems, lo
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utilizara de ndice de lo heterogneo respecto del sentido: lo pulsional enfrentado a lo biofsico por un lado
y sociohistrico por el otro.
Lenguaje potico: economa particular que puede concernir a la literatura actual como a la del pasado,
pero que no se limita al hecho literario, es meramente la discordancia de la funcin simblica, el
cuestionamiento de los signos. Es una crisis del sentido que puede ser tambin dable en un discurso
terico.
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DELEUZE APUNTES PRCTICO
Escritura tiene que ver con lo inacabado, aquello que se despliega en su mismo desplegarse. Literatura es
siempre desterritorializacin, fuga, desplaza cualquier identidad puntual en lnea. Implica devenir en otra
cosa que no se es. Literatura se separa de todo lo que sea propio del autor, de rasgo de identidad. De
cualquier personalidad deviene una impersonalidad. Eso es un devenir. Se cancela el origen.
Obra libera el devenir vital que es el sntoma. El sntoma es la realizacin de una vida alternativa que es la
literatura. Literatura tiene carcter colectivo para Deleuze. No puede ser propiedad privada. Toda escritura
es un dispositivo de agenciamiento. Conecta una cosa con otra, as se constituye un dispositivo colectivo
que rompe toda idea de propiedad. Es colectivo en el sentido de mltiple. La lengua es pura fuga imposible
de territorializar.
Mltiple -1. Sin general, colectiva a partir del estilo. El estilo es un devenir respecto de la significacin.
Desarrolla la lengua en sus fracturas y lmites, volviendo a la literatura una multiplicidad irreductible.
Sistema, sujeto, representacin mata lo mltiple. Deleuze trata de pensar lo mltiple como pureza sin
unidad ni sujeto, n-1. Mltiple sin reduccin, un ser mltiple, sin fijacin en el logos ni en el sustantivo.
La distancia es imposible de conceptualizar, es una diferencia. Lo sensible es eternamente distante, y no
puede someterse a la idea. Rizoma implica lneas de fuga. Los movimientos reterritorializantes son una
contencin mnima de la pura apertura mltiple Diferencia en tanto diferencia de lo particular, los
conceptos son agencimaientos, maneras de conectar lo mltiple. La diferencia excluida de la filosofa, en
eso centra.
Afirmacin de la diferencia no conceptualizable. Pensamiento es la produccin de distancia. Pensar es
producir la distancia como singularidad afirmada sobre s misma. El deseo es fuga imprevisible,
singularidad pura. El psicoanlisis lo reduce a entidades previas como la estructura familiar.
Rizoma es una proliferacin vegetal que no implica el juego de la raz y el tallo, es la negacin del centro.
La vuelta del bulbo sobre s mismo, si no lo hiciera caeramos en la negacin de la negacin. De cualquier
territorio se puede disparar una lnea de fuga que puede dar lugar a una lnea fascista o desptica.
Mimetismo. Abeja sobre orqudea encuentra en tanto identidad en la orqudea un hacer mquina de la
orqudea. Se abre a la orqudea para volver sobre s misma. Es un devenir que luego se reterritorializa, al
haber recorrido al otro.
Libro. Lectura no es comprensin sino experimentacin, establecimiento de conexiones, pura exterioridad.
No hay nada interior al libro, es pura exterioridad. VINCULACIN CON QU ES UN AUTOR?. Un libro
slo da lugar a relaciones entre lneas del mundo. Libro-mundo no existe.
Libro anti cultural. Libro que implica despliegue. Es una mquina, se conecta con lo exterior como una
mquina, de forma singular. El libro produce agenciamientos y viceversa. El libro nunca representa,
produce conexiones, singularidades. No hay que abandonar nunca el juego de mesetas.
Libro no puede ser ideolgico porque ideologa implica representacin y Deleuze critica esa idea.
rbol no es malo, simplemente que toda representacin implica un tipo de plusvala, que deteriora el juego
de las relaciones mltiples.
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Rizoma Deleuze
Libro construccin mltiple, muchas lneas. Un libro es una multiplicidad, un agenciamiento. No hay
diferencia entre forma y contenido. No hay que preguntarse qu quiere decir. Hay que preguntarse cmo
funciona, con qu se conecta, en qu multiplicidades se introduce y cmo hace converger su cuerpo con el
de otros. Es una pequea mquina, que se relaciona con otras, lo importante es saber con cuales. La
literatura es un agenciamiento, nada tiene que ver con la ideologa nunca existi.
Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar futuros parajes.
Libro raz. La ley del libro es la de la reflexin, lo uno que deviene en dos, libro clsico como bella
interioridad. ESTO CADUC. Hay que pensar en tanto naturaleza: en ella hasta las races son pivotantes,
con abundante ramificacin lateral y circular, no dicotmica. NO A LA DICOTOMA NI A LOS RBOLES,
NO A LA LGICA BINARIA. Este pensamiento presupone una fuerte unidad, anula la referencia. Una
unidad que pivote a las dems races. Raz pivotante y raz dicotmica no entienden la multiplicidad.
Sistema raicilla. La raz principal se ha destruido. En ella se injerta una multiplicidad inmediata y races
secundarias que adquieren gran desarrollo. Aqu la unidad contina su trabajo espiritual en otra dimensin.
Hay que hacer lo mltiple, siempre n-1, sustrayendo lo UNO. Este tipo de sistema podra denominarse un
RIZOMA. Un tallo subterrneo se distingue de las races.
CARACTERES GENERALES DEL RIZOMA:
Principio de conexin y heterogeneidad: Cualquier punto de rizoma se conecta con cualquier otro, y
debe serlo. Esto no sucede en el rbol, que siempre fija un orden. Hay eslabones semiticos que se unen
con todos. Los agenciamientos colectivos de enunciacin funcionan en los agenciamientos maqunicos y
no se puede establecer un corte radical entre los regmenes de signos y sus objetos. Un rizoma no cesa
de conectar eslabones semiticos, de distintas clases. Enarbola actos muy diversos, y siempre el lenguaje
es una toma de poder, que debe analizarse descentrndolo. No hay lector ideal, ni comunidad
heterognea. CONFRONTA CON MUKAROVSKY Y CON CIERTAS TEORAS SOCIOLGICAS DEL
ARTE QUE PRETENDEN HOMOGENEIDAD.
Principio de multiplicidad: Multiplicidad rizomtica y denuncian la pseudomultiplicidad arborescente.
NO HAY UNIDAD. Ni siquiera para abortar en el objeto para reaparecer el sujeto. NO HAY SUJETO NI
OBJETO. HAY DETERMINACIONES, TAMAOS, DIMENSIONES. Un agenciamiento es un aumento de
estas dimensiones, de esta multiplicidad, que cambia de naturaleza porque aumenta sus conexiones. En el
rizoma slo hay lneas. Las multiplicidades se definen por el afuera: por la lnea abstracta, la de fuga o la
desterritorializacin, que cambia de naturaleza al conectarse con otras. El plan de consistencia es el
afuera de todas las multiplicidades la cantidad de exterioridades y dimensiones en las que el rizoma puede
desarrollarse. EL LIBRO IDEAL SERA AQUEL QUE DISTRIBUYE TODO ESE PLAN DE EXTERIORIDAD
EN UNA MISMA PGINA. SUS TEXTOS SE OPONEN AL LIBRO CLSICO. El libro mquina de guerra
frente al libro aparato de Estado
Principio de ruptura asignificante: Un rizoma puede ser interrumpido en cualquier parte, pero
siempre recomienza segn esta o cualquiera de sus lneas. Todo rizoma comprende lneas de
segmentariedad segn las cuales est estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, pero
tambin lneas de desterritorializacin segn las cuales se escapa sin cesar. Sin embargo, est siempre el
riesgo que crezca un rbol de esas races, y que se cree un microfascismo. El libro hace rizoma con el
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mundo, el libro asegura la desterritorializacin del mundo, pero el mundo efecta una reterritorializacin
del libro.
Principio de cartografa y de calcomana: un rizoma no responde a ningn modelo estructural o
generativo. Es ajeno a toda idea de eje gentico como tambin de estructura profunda. Rizoma es mapa,
no calco. El mapa no reproduce, el mapa construye, conecta los campos, desbloquea los cuerpos sin
rganos en un plan de consistencia. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, alterable,
modificable. Puede dibujarse en todas partes. Un mapa es asunto de performance mientras que el calco
es de competence.
CRTICA AL PSICOANLISIS, PROPOSICIN DEL ESQUIZOANLISIS.
Es muy importante intentar la operacin inversa: colocar los calcos con el mapa, relacionar las
races con un rizoma. Lo mismo habra que hacer con un mapa: mostrar en qu punto del rizoma se
masifican, se vuelven fascistas y cmo contina, a pesar de todo, rizomatizando. A veces habr que
romper races y efectuar lneas de fuga para conexiones nuevas, y otras veces se caer en el rbol. En los
rizomas hay estructuras de rbol o de races y a veces la rama de un rbol puede brotar un rizoma. Todo
depende de un hacer, de una pragmtica mltiple.
Sistemas arborescentes son sistemas jerrquicos que implican centros de significancia y de subjetivacin,
autmatas centrales como memorias organizadas.
Su propuesta es una crtica al estructuralismo, en tanto es una estructura fsil, no rizomtica que recorta,
no pretende multiplicidades y hace de todo el pensamiento un esquema de categoras. Sera un
pensamiento de tipo arborescente, pero cuya raz a abortado. No todo puede conectarse con todo, no hay
rizomatizacin, y la circulacin del sentido impide el quiebre de la estructura. SE PUEDE RELACIONAR
CON DERRIDA. PREGUNTARLE A TOPUZIN.
LO MLTIPLE TAMBIN LO CRITICA.
Rizoma: conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada rasgo no remite a rasgos de la
misma naturaleza, pone en juego regmenes de signos y no signos muy diferentes. No se deja reducir ni a
lo uno ni a lo mltiple. No est hecho de unidades, sino de dimensiones o direcciones cambiantes. No
tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. Constituye multiplicidades
lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de consistencia del que siempre se
sustrae lo Uno (n-1). El rizoma slo est hehco de lneas segmentadas, estratificables, como dimensiones,
pero tambin lneas de fuga. Procede por expansin, conquista, captura, inyeccin. Est relacionado con
un mapa que debe ser construido, alterado modificado, con mltiples entradas y salidas El rizoma es
acentrado, no jerrquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora definido nicamente por
una circulacin de estados.
Rizoma est hecho de mesetas. Es toda multiplicidad conectable con otra por tallos subterrneos
superficiales, a fin de formar y extender un rizoma. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio y ponerse
en relacin con cualquier otra, para lograr lo mltiple, debe buscarse un mtodo que lo haga, no cualquier
puede lograrlo, se puede caer en una reificacin en un rbol.
No pretende hacer ciencia, slo conoce agencamientos. Acta sobre muchos flujos. Escapa a las
categoras clsicas. Su accin crtica sera el libro anticultural, que todava llevar un gran lastre cultural.
Har un gran uso del olvido y no de la memoria, de nomadismo, y no de sedentarismo, de mapa y no de
calco.
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PAUL DE MAN APUNTES
SEGN DERRIDA LA DECONSTRUCCIN NO ES UN RECURSO TEXTUAL. TODO EN SU PROPIO

MOVIMIENTO SE DECONSTRUYE A S MISMO. NO HAY NADA FUERA DE LA DECONSTRUCCIN,
TODO ES UN TEXTO.
NACE A PARTIR DE LA JOHN HOPKINS LA DECONSTRUCCIN.
SEGN PAUL DE MAN, LA DECONSTRUCCIN ES LEER RETRICAMENTE LOS TEXTOS DE LOS
FILSOFOS. DERRIDA TOMA DISTANCIA DE ESTO PORQUE EVIDENTEMENTE IMPLICA UNA
LECTURA TCNICA Y DERRIDA QUIERE DECIR QUE HACE UNA LECTURA NO RETRICA.
SEGUNDA ACCIN DE PAUL DE MAN: SER UN ARMA QUE LUCHA CONTRA TODAS LAS
IDEOLOGAS. IDEOLOGA, CONFUSIN ENTRE EL DISCURSO LINGSTICO Y EL MUNDO DEL
FENMENO.
TONO TECNCRATA DE PAUL DE MAN, LA ENSEANZA ES NEUTRA. LA DECONSTRUCCIN ES
UN MTODO SIN REFUTACIN. POCO Importa la relacin intersubjetiva.
Segn l, la teora literaria nace con la inclusin del lenguaje lingstico al anlisis de la obra. Formalismo
ruso nace de la misma forma que Paul de Man quiere que se ensee la teora literaria: sin sujeto. Teora
literaria no tiene cuerpo homogneo de discursos. Su teora es la de la deconstruccin, osea la lectura
retrica de textos.
Teora literaria es un campo de lucha, su institucin tambin.
Concepcin de lengua de PDM: Entre el mundo de la lengua y la realidad hay una brecha. Literatura y
lengua no producen saber confiable sobre los fenmenos. Producen un saber sobre s mismos y nada s.
Por qu la lengua debera separarse de su contexto vital? Aqu toma una idea de Wittgenstein: l lengua
est llena de juegos lingsticos condicionados por un contexto.
Segn PDM, la introduccin de categoras lingsticas emancipara al sentido. El problema es que PDM
siempre ignora el contexto.
PDM desempolva el concepto de literaturidad: hace que se piense al discurso literario como nico, tiene
sellos que lo hacen reconocible como tal. La teora literaria se ocupa de corregir aberraciones ideolgicas
y de desimbricar al mundo ideolgico del lenguaje, que no se tocan nunca. Literaturidad: cualquier texto
que implica retoricidad. No hay lecturas certeras en la medida en que decido un sentido. Hay que mostrar
las mltiples lecturas. La gramtica siempre deja un residuo de indeterminacin. La deconstruccin parte
de decir que el sentido es indecible, vacila constantemente.
Paul De Man La resistencia a la teora
Paul De Man en La resistencia a la teora marca la estricta necesidad de una crtica literaria,
nacida a partir de la introduccin de la terminologa lingstica en el metalenguaje del anlisis literario. La
accin de la crtica debe ser el desdoblamiento de textos literarios o no para lograr mediante lecturas
retricas tcnicamente correctas aislar el dejo de indecibilidad que la gramtica no logra captar, mostrar
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de una forma coherentemente deficiente la imposibilidad de un lenguaje modelo y develar mediante esta
lingstica de la literariedad, aberraciones ideolgicas.
De Man define lo estrictamente literario como aquel uso de la lengua en el cual se la libera de las
limitaciones referenciales, volvindolo epistemolgicamente muy sospechoso y voltil y que solo puede
brindar informacin acerca de s misma. Es el lugar donde la fiabilidad de la enunciacin lingstica se
vaca y quedan en primer plano los aspectos materiales del significante. As, el lenguaje corriente sera
aquel que se encuentra ligado al uso en enunciados de verdad/falsedad, aquel sistema de signos
emparentado con la referencia y alejado del mundo de los fenmenos infinitamente, pero que no posee la
literariedad ni el carcter de lo literario.
Respecto del estructuralismo, De Man tambin con su mtodo lo denunciara, pero desde una
postura menos radicalizada que Derrida: al hacer una lectura retrica, deconstructiva de los textos
falogocntricos, De Man acabara con la ingenuidad de la no existencia del centro que plantean los
estructuralistas, ya que se vera cual es el eje regidor y los recortes no declarados de los textos.
APUNTES FOUCAULT
El desprendimiento del querer decir del autor no implica la eliminacin de la idea de maestra. El centro es
ahora trascendental. El terico construye su autoridad a partir de ser el dueo de las condiciones de
posibilidad del texto. Aunque hablar del vaco en que se basa el sentido, de las infinitas posibilidades, este
tipo de operaciones que Foucault quiere desterrar ya que posibilita nuevos dueos del discurso. El
discurso debe pensarse a partir de su ejecucin, de su materialidad, no trascendentalmente.
Cmo pensar el uso, el habla sin apriorismos, sin actualizacin de una condicin trascendental?
Categora de Foucault va a ser el enunciado como unidad del discurso, sin a priori ni estructura de la
lengua, piensa formaciones discursivas como si fueran raras y singulares. A diferencia del estructuralismo
(que analiza las condiciones sobre las cuales pueden darse infinitas oraciones), tratar los enunciados
reales y su condicin de posibilidad sin trascendencia. Su apriorismo ser histrico, se pensar al
enunciado histricamente, abandonando la nocin de estructura No piensa la gramtica. Los enunciados
tienen lugar efectivamente.
Los grandes saberes de la humanidad se basan en contingentes y dispensables condiciones y no en una
trascendentalidad. Hay que ir a la circunstancia histrica concreta. Pero una historia fragmentaria, cortada,
como una lnea azarosa.
Foucault repone al sujeto. Hay que estudiar al autor en tanto funcin, no como el autor tradicional. La idea
de autor surge de circunstancias histricas concretas, las leyes de propiedad privada. Foucault no har
una sociologa, sino ver como se constituye la figura del autor a partir del lenguaje en uso. El autor es
un modo de organizar los discursos.
Foucault: quiere estudiar al enunciado en su propio acontecer histrico, sin condicin de posibilidad previa.
Anlisis material del discurso. Hay que ver cmo funcionan ciertas categoras al momento de la
enunciacin, como sujeto y enunciado. Cada acontecimiento dispone de una serie de posiciones de sujeto.
SE LO ACUSA DE LACANISMO. PERO NO: EN LA ESTRUCTURA LACANIANA DE 3 TIEMPOS HAY
TRASCENDENTALIDAD. FOUCAULT DIR: EN EL ENUNCIADO HAY POSICIONES DE SUJETO QUE
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NO TIENEN MS ENTIDAD MISMA QUE EL ACONTECER DEL DISCURSO. ENUNCIADO SE DA
ENTRE SUJETOS QUE NO PRECEDEN AL ENUNCIADO. NO HAY NADA AFUERA DEL ENUNCIADO.
ESTRUCTURALISMO IMPLICA SIEMPRE UN ACONTECIMIENTO QUE ACTUALIZA LA ESTRUCTURA.
Y ESTO MOLESTA A FOUCAULT: LA HISTORIA NO PUEDE IR MS ALL DE LAS PRCTICAS
DISCURSIVAS, PORQUE SINO COMETEMOS TRASCENDENTALISMO.
qu es un autor? Como un enunciado dispone mltiples sujetos a su alrededor. El nombre del autor no
es igual a cualquier nombre propio. Pero no es una instancia extra textual. La manera de pensar del autor
es histricamente datable. Hay que pensarlo como una caracterstica de los discursos mismos, que
reclaman a un autor. Hay textos que lo necesitan porque se someten a las prcticas de interpretacin.
Fundadores de discursividad: no deben confundirse con el autor.
Poder es constitutivo de cualquier saber. Se manifiesta como espectacular porque no es seguro de s
mismo. Se constituye en una maquinaria. Enunciados forman estrategias discursivas para constituir un
saber.
Discurso es una cosa pronunciada o escrita controlada sobre ciertos procedimientos de exclusin. No
depende de su valor de verdad. Ms importante es su estatus entre los dems enunciados. Hay control
exterior al mismo. Las fuerzas dominantes otorgan validez o no validez al discurso.
Si no existiera el autor no existira el archivo y no habra estructuracin ni jerarquizacin del conocimiento.
El autor produce un efecto de verdad sobre el texto y no se podra constituir un saber real y organizado
sobre el mundo.
La generacin de un saber puede generarse una disciplina, una institucin que lo regula. Luego se
generar una lucha por ese saber. Reglas de formacin y circulacin del discurso. Hay ciertos rituales para
pertenecer ciertos campos. Un discurso no es continuo, no es un saber que se produce indefinidamente.
Tiene ciertas condiciones de posibilidad y ciertas especificidades..
Literatura como objeto crtico a partir del Siglo XIX. Se constituye como tal a partir de esa poca.
Foucault Lenguaje y literatura
Lenguaje: sistema y efusiones. Sistema que hace que se nos comprenda y todas las hablas acumuladas
de la historia. Visin estructural de la lengua.
Obras: Cosa extraa en el interior del lenguaje, configuracin que se detiene sobre s, constituye un
espacio que le es propio y que retiene ese espacio el derrame del murmullo, y espesa la transparencia de
los signos y las palabras.
Tercer trmino, la literatura. No es la forma de la obra, y no es el lugar donde se sita la obra del lenguaje.
Es el vrtice de un tringulo por el que pasa la relacin del lenguaje con la obra y de la obra con el
lenguaje. Es el punto en el que se cruzan estas dos lneas.
Relacin entre lenguaje y obra, relacin que pasa por la literatura, es una relacin activa. Literatura es un
tercer punto que dibuja un espacio en blanco donde nace la pregunta qu es la literatura? Esta pregunta
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es ella misma la literatura, es su ser mismo, original, cuarteado. La pregunta sobre el origen de la
literatura, es decir la literatura, es datable, y tiene origen en el siglo XIX.
Literatura est hecha de fbula, de algo que est por decir, pero esa fbula est hecha de un lenguaje que
es ausencia, simulacro, gracias al cual es posible un discurso sobre la literatura. La literatura en s misma,
es una distancia en el interior de la lengua, nunca franqueada. Es una especia de lenguaje que oscila
sobre s mismo sin moverse de su sitio.
Michel Foucault en Lenguaje y literatura, considera al lenguaje desde una perspectiva particular, no
saussureana podra decirse. Afirma: El lenguaje es () el murmullo de todo lo que se pronuncia, y es al
mismo tiempo ese sistema que hace que, cuando hablamos, se nos comprenda 1. A partir del lenguaje y la
obra (espacio que detiene el derrame del murmullo y lo contiene) surge lo que l llama literatura: trmino
que no es exactamente ni la obra ni el lenguaje. Es el vrtice de un tringulo por dnde pasan la
relacin entre el lenguaje y la obra. La obra, segn Foucault, se impone cierto nmero de restricciones que
garantiza a la literatura que todo lo que sea mostrado en ella ser literatura. El origen del discurso literario
como tal, dice Foucault, es histricamente datable y encuentra su origen en el Siglo XIX, y para saber
cmo se sita en un marco social habra que ver como interacta en la red de signos de una sociedad
determinada.
Respecto de las caractersticas de la literatura, Foucault afirma que cada palabra, cada afirmacin
en el plano de la literatura es una transgresin a la esencia que es el espacio en blanco dejado por los tres
puntos del tringulo obra, lenguaje y literatura. Ese espacio en blanco contiene la pregunta Qu es la
literatura?. Esa transgresin afirma lo que es la literatura cada vez que se realiza. Esta ruptura est hecha
de un lenguaje que es ausencia, que es simulacro, gracias a lo cual Foucault piensa que es posible un
discurso sobre la literatura, una crtica de la literatura. De los discursos crticos, el autor distingue tres:
Una, la ciencia que date de las figuras variables o repetibles del lenguaje; otra, un anlisis de las
mutaciones del sentido a travs de la diversidad de los lenguajes y una ltima que sera el desciframiento
de la autorreferencia, de la implicacin que la obra se hace a s misma2.
El planteo de Foucault es esencialmente estructuralista, y no lleva a cabo el juego anteriormente
citado por Derrida. Adems, se puede afirmar una fuerte influencia del psicoanlisis en sus planteos: una
estructura tradica, el otorgamiento de papeles femeninos y masculinos. El centro de este texto es siempre
el lenguaje: nada le escapa, nada le es imposible a su capacidad de significar. Por lo dicho anteriormente
es que podemos afirmar que la visin de Foucault del estructuralismo es aprobatoria al menos en parte.
La obra finalmente no existe sino en la medida en que en cada instante todas las palabras estn
giradas hacia la literatura, estn alumbradas por la literatura y la obra existe porque la literatura es en ese
momento conjurada y profanada. Sade como paradigma del habla transgresora de la literatura, como
figura del libro. Su opuesto estara en la figura de Chateaubriand, la biblioteca, la existencia horizontal de
la literatura. Renovacin versus perpetuacin. Estas dos categoras distribuyen el espacio de la literatura.
La obra literaria viene de la machaconera de la biblioteca, de la impureza asesina de la palabra. TAMBIN
EST LA FIGURA DEL SIMULACRO, EN PROUST. Es en ese mismo momento en el que la literatura
respira.
Para la literatura que existe desde el Siglo XIX slo hay dos sujetos que hablan: Edipo para la
transgresin, Orfeo para la muerte. CADA OBRA, AL HACER SEAS, DICE LO QUE ES LA LITERATURA
Y LO DICE SIMULTNEAMENTE, METDIANTE LA RETRICA Y SU CONTENIDO. Literatura, el ser
1
Foucault, Michel, De lenguaje y literatura, Ediciones Paids, Barcelona, Espaa, 1996, pg. 64
Foucault, Michel, De lenguaje y literatura, Ediciones Paids, Barcelona, Espaa, 1996, pg. 89
52

mismo de la literatura, solo responde que no existe, que sencillamente hay simulacro que es todo el ser de
la literatura. En la literatura slo hay un sujeto que habla, habla uno solo y es el libro.
En la antigedad, toda obra se encargaba de restituir una verdad antedicha, la verdad de dios, la
biblia, etc. La literatura comienza cuando ese lenguaje ha callado, ese lenguaje mudo. Se deja or, en
cambio, el infinito murmullo de las hablas ya dichas. La esencia de la literatura toma la forma del libro y no
del teatro.
PLANTEO MUY LACANIANO: LA LITERATURA ES LA VIRILIDAD DEL LENGUAJE CONTRA LA
FEMINIDAD DEL LIBRO LA ESTRUCTURA TRIDICA QUE ENCIERRA EN SU SER EL MEOLLO DE LA
CUESTIN, LA LITERATURA QUE ES A LA VEZ HIJA DONDE SE CRUZAN TANTO LA OBRA COMO
EL LENGUAJE.
A FOUCAULT NO LE PARECE QUE EL METALENGUAJE SE PUEDA APLICARSE COMO
MTODO DE LA CRTICA LITERARIA O PARA SITUAR AL CRTICA. DIFERENTE DE PAUL DE MAN.
EL METALENGUAJE SE IMPLICA QUE SE HAGA TEORA DE TODA EL HABLA. El lenguaje no cesa de
repetirse sera una diferencia con Deleuze? El leguaje es una repeticin, es una de sus caractersticas
constitutivas. La escritura de la repeticin le parece constitutiva, al menos, de la literatura occidental, a
partir de inferencias de la Odisea y de las mil y una noches.
Planteo estructural de Foucault: hay que saber como la estructura de signos de la obra toma
significado en la red de signos de una sociedad. No se mantiene solo en el lenguaje en pie sino a travs
de toda una espesura de signos.
Escritura ritualiza signos fuera del dominio de la comunicacin
inmediata: implica la utilizacin de determinados signos. El anlisis de la literatura no se despliega en una
sola dimensin del lenguaje, sino en un dominio de signos que son no verbales y se alarga a travs de
ellos. La literatura existe en la medida en que hace recorrer signos, porque habla. CONTRARIO A
DELEUZE, QUE NIEGA LA REPRESENTACIN.
Foucault El orden del discurso
TODO ESTE TEXTO SE ACERCA MS A DERRIDA QUE ANTERIORES.
Produccin del discurso est controlada, seleccionada, distribuida por un cierto nmero de
procedimientos que tienen por funcin dominar el acontecimiento aleatorio. Hay procedimientos de
exclusin.
El discurso y sus prohibiciones demuestran que est vinculado con el deseo y el poder. El discurso
no solo devela las luchas o sistemas de dominacin, sino que es aquello por lo que y por medio de lo cual
se lucha, aquel poder del que uno quiere aduearse. No es algo transparente
Tab es una primera forma de excluir.
Razn y locura como medio de exclusin. Todava existe mediante prcticas e instituciones,
aunque sea a nivel capilar. Se ve reforzado por instituciones educativas y prcticas de tipo mdico
VERDAD O FALSEDAD DE UN ENUNCIADO DEPENDE DE LA VOLUNTAD DE VERDAD DE
NUESTRA HISTORIA. Antes el poeta proclamaba y alentaba las verdades con sus versos. Luego, se
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hara la tajante divisin de lo verdadero y lo falso. Ciencia es tambin histricamente datable y tiene una
voluntad de verdad. Tiene tambin sus propios sistemas de exclusin e instituciones que validan su
prctica. La voluntad de verdad cientfica est basada en un soporte y una distribucin institucional, que
ejerce presin sobre los dems discursos y un cierto poder de coaccin. Contagia a las dems disciplinas,
LA economa, la literatura, de sus principios.
TRES SISTEMAS DE EXCLUSIN: LA PALABRA PROHIBIDA O TAB, LA SEPARACIN DE LA
LOCURA Y LA VOLUNTAD DE VERDAD. Estos tres sistemas tienen un soporte institucional. ESTOS
TRES SISTEMAS SE REALIZAN DESDE EL EXTERIOR, FUNCIONAN COMO SISTEMAS DE
EXCLUSIN EXTERNOS.
NO EST A TONO CON SU PLANTEO ANTERIOR, EL DE LENGUAJE Y LITERATURA.
Sin embargo, los hay tambin internos: los discursos ejercen un control sobre s mismos, no slo
en su contenido sino tambin en su estructura, en su acontecer y en su azar YA AC VEMOS QUE NO ES
PARA NADA ESTRUCTURALISTA. En primer lugar, el comentario:
Relatos importantes y menos importantes, con frmulas que se repiten y se cambien. NO SON
ABSOLUTAS ESTAS CATEGORAS. Sin embargo, a pesar del cambio, del desfase, de la posible
desaparicin (SIMILITUD CON LA DISEMINACIN) la funcin permanece. El comentario tiene por
cometido decir lo que se deca en el texto, lo que haba sido ya dicho. SIN EMBARGO, PERMITE DECIR
OTRA COSA APARTE DEL TEXTO MISMO, PERO CON LA CONDICIN QUE SEA ESE TEXTO MISMO
EL QUE SE DIGA Y REALICE. LO NUEVO EST EN EL ACONTECIMIENTO DE SU RETORNO. Limita el
azar del discurso por medio de una identidad y repeticin de lo mismo.
Autor. Pensado como principio de agrupacin del discurso, como unidad y origen de sus
significaciones, como foco de coherencia. Este foco acta de diferentes formas en diferentes pocas, es
histricamente datable. Antes no importaba el autor en literatura, ahora s. Antes importaba en ciencias,
ahora no. Da validez a la verdad de ciertos discursos o la quita. Cumple diferentes funciones. A partir de
una identificacin con el sujeto, con una individualidad, el principio de identidad limita el azar del discurso
hacia una individualidad y un yo.
Tercer forma de restringir los discursos: nivelar sus formas de penetracin, no todas las reas
estn abiertas a todos. Sus condiciones de utilizacin estn limitadas, y no todos pueden acceder a ellos.
Algunas zonas son ms libres, otras no. En el intercambio de los discursos, una de las formas de
restriccin ms comn es el ritual, que define la cualificacin que deben poseer los individuos que hablan,
las circunstancias y el conjunto de signos que deben acompaar al discurso, y fija su eficacia. CERCANA
CON AUSTIN Y SU TEORA DE LOS PERFORMATIVOS
El personaje del escritor, la industria editorial, el libro funciona como una mquina de coaccin.
FIJARSE LO QUE DIJO FEINMANN SOBRE LOS BLOGS. A PESAR DEL BAJO NIVEL DE
RITUALIZACIN, LA COACCIN FUNCIONA A NIVEL CAPILAR.
Las doctrinas vinculan a los individuos con ciertos tipos de enunciacin y les prohbe cualquier otro;
pero se sirve de ciertos tipos para vincular a los individuos entre ellos y excluirlos de otros. Somete a los
individuos a su discurso y a sus verdades compartidas. Tiende a la difusin, pero implica adhesin.
Adecuacin social del discurso. Todo sistema de educacin es una forma de mantener la
adecuacin de los discursos con los saberes y poderes que implican.
FOUCAULT SUBRAYA QUE TODAS ESTAS OPERACIONES SON CAPILARES, Y QUE SU
DIVISIN ES MUY ABSTRACTA.
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TEMA DEL SUJETO FUNDADOR. Logofilia oculta temor, la gran proliferacin del discurso. Hay
una similitud con Derrida ac. La logofilia como temor contra la masa de cosas dichas, contra lo batallador.
Es necesario, para analizar esto: poner en duda la voluntad de verdad, restituir el valor de acontecimiento
del discurso, levantar la soberana del significante. MUY CERCANO A DERRIDA ESTO.
Se hace necesario reconocer donde se recorta y trastoca el discurso donde la tradicin ve el origen
del discurso. Y con esto no creamos que existe un ro de discursos infinitos: SON PRCTICAS
DISCONTINUAS QUE SE CRUZAN A VECES SE YUXTAPONEN PERO TAMBIN SE IGNORAN O
EXCLUYEN. Principio de discontinuidad
Principio de especificidad: Discurso como una violencia que le hacemos a las cosas, como prctica
que les imponemos.
Principio de exterioridad: A partir de la aparicin del discurso ir a sus condiciones de posibilidad,
que son externas, hacia lo que sea motivo a la serie de esos acontecimientos. REAPARECE EL
CONCEPTO DE SERIE, QUE LOS FORMALISTAS TAMBIN USABAN.
Anlisis que propone Foucault: cercar las formas de exclusin y apropiacin del discurso, ver a qu
necesidades responden y a qu intereses y cmo funcionan, como permiten o cercenan el desarrollo de
los discursos. Despus, ver las condiciones de posibilidad, un trabajo de tipo genealgico de la formacin
de los discursos en el interior de los lmites de control y en su exterior y como se impone frente a los
objetos y dems discursos, su poder sobre los mismos. La genealoga sta estudia su formacin dispersa,
discontinua y regular a la vez, con sus lmites y permisiones. Esta divisin es eminentemente terica, ya
que estas acciones se entrecruzan constantemente. EL ESTUDIO NO RESPONDE NI A LA
ESTRUCTURA NI AL SIGNO, SINO A SERIES, ACONTECIMIENTO, DISCONTINUIDAD, AZAR, ETC.
ESTOS ESTUDIOS
GENEALGICAS.
DEBEN
ENTRECRUZARSE,
LAS
DESCRIPCIONES
CRTICAS
Foucault Qu es un autor
Es imposible tratar el nombre del autor como un nombre cualquiera. Qu permite decir que hay
obra? Posicin del autor en diversos tipos de discurso y sus diferentes funciones.
No importas quin habla: uno de los principios ticos de la escritura contempornea. Este principio
parece dominar como prctica a la escritura. La escritura se refiere a s misma y sin embargo se identifica
con su exterioridad. Es un juego de signos ordenado de ms que con su significado con la naturaleza del
significante. La regularidad de la escritura se acepta del lado de sus lmites, est siempre transgrediendo
esta limitacin. La escritura se despliega como juego que va ms all de sus reglas. Se trata de la abertura
de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer. SIMILITUDES CON LACAN:
HABLA EL SIGNIFICANTE, NO EL SUJETO, LA ESCRITURA ES UN ESPACIO EN EL QUE EL
SIGNIFICANTE RECORRE AL SUJETO
Parentesco de la escritura con la muerte. El sujeto que escribe confunde todos los signos de su
individualidad particular. La marca del escritor no es ms que la singularidad de su ausencia; necesita
desempear el papel del muerto en el juego de la escritura. DIFERENTE A LAS FUNCIONES DE AUTOR
EN OTRAS TEORAS.
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Nocin de obra cundo es preciso detenerse? Hay que publicar todo? Qu es lo que vale y lo
que no? Cmo definir la obra de alguien despus de su muerte? No existe teora de la obra. La palabra
suscita tantos problemas como los de autor, y paraliza el trabajo emprico de los editores.
Nocin de escritura. Bloquea la constatacin de la desaparicin del autor, ella preserva sutilmente
todava al autor. Lo que hay que hacer no es declarar la muerte del autor, sino ver que huecos deja esta
muerte y como se redistribuyen sus funciones.
Nombre de autor nombre propio. Equivale a una descripcin. Tienen un vnculo especfico con lo
que nombran. El nombre de autor desempea en relacin a los discursos cierto papel: asegura una
clasificacin, permite reagrupar ciertos textos, excluir otros, oponerlos a otros. El nombre de autor funciona
para caracterizar a un cierto modo de ser del discurso: la palabra debe recibirse de cierta manera y recibir
cierto estatuto. El nombre del autor recorta los textos, sigue sus aristas, manifiesta su modo de ser y los
caracteriza. Se refiere al estatuto de ese discurso en el interior de una sociedad y una cultura. La funcin
autor es caracterstica del modo de existencia, de circulacin y de funcionamiento de los discursos en el
interior de una sociedad.
Autor, funcin. Reconoce cuatro caracteres diferentes: Mtodo de apropiacin. En la medida en
que un texto fue transgresor, comenz a tener autor, ya que necesitaba castigo. Es un mtodo de
apropiacin del discurso, si bien no en todos actualmente (recordar que antes el cientfico s y el literario
no). El autor literario se ve con la responsabilidad de transgredir, al ser ubicado como propietario de ese
antiguo campo bipolar entre lo sagrado y lo blasfematorio.
Funcin de autor no se forma espontneamente. Es la proyeccin del tratamiento que se da a los
textos, de las comparaciones que se operan, de los rasgos rescatados como pertinentes, de las
continuidades que se admiten o las exclusiones que se realizan. Estas operaciones varan de acuerdo a la
poca y al tipo de discurso. No se construye un filsofo de la misma forma que a un poeta.
Crtica a la crtica moderna: el autor como fuente que permite superar las contradicciones que
pueden desplegarse en una serie de textos, como forma de eliminar la diferencia y lograr la unidad, unidad
de anlisis que organiza un corpus de textos.
La funcin autor est ligada al sistema jurdico que cie, determina, articula el universo de los
discursos. Ella no se ejerce de manera uniforme en todos los discursos y en todas las pocas, ni se realiza
en la atribucin de un discurso a un productor, sino por una serie de operaciones especficas y complejas
que pueden remitir no a una sino a muchas personas (recordar lo de los marcadores decticos).
FUNDADORES DE DISCURSIVIDAD: No son slo autores de sus textos sino que han producido la
posibilidad y la regla de formacin de otros textos. Son muy diferentes en este caso de los autores de
novelas. Freud y Marx establecen una posibilidad infinita de discurso. Lo que ellos posibilitan es algo muy
distinto de lo que posibilitan los autores de novelas. Hacen posibles analogas y diferencias. Abren el
espacio a unos tipos de discurso, adherentes o contrarios. Es diferente de una cientificidad, porque la
cientificidad requiere que lo que la siga requiere que se pueda volver a reintroducir el acto de su fundacin
en la maquinaria de transformaciones. LA INSTAURACIN DE DISCURSIVIDAD ES HETEROGNEA DE
SUS TRANSFORMACIONES ULTERIORES. La ciencia tiene una normatividad que debe respetarse, y
ciertos axiomas. La formacin discursiva no forma parte de las transformaciones ulteriores, permanece
atrs o suspendida necesariamente.
Retorno a puede caracterizar las instauraciones de discursividad. Para que haya, primero debe
haber ovido, olvido esencial y constitutivo de la discursividad. Se retorna al texto desnudo, y al mismo
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tiempo se vuelve al o que es una laguna en el texto, a lo olvidado o abandonado. PREGUNTARLE MS
ESPECIFICAMENTE ESTO A TOPUZIAN.
DERRIDA APUNTES
Si todo signo supone una ausencia, la usencia de la escritura debe tener una ausencia particular.
Ve en Condillac a la escritura ligada a un sentido nico y la creacin de medios de representacin ideales
y homogneos, para que las ideas queden intactas. La escritura como remedio a la ausencia. PERO
NADA DICE EN TORNO A LA AUSENCIA TOTAL DE LA ESCRITURA. Repara la presencia con la
representacin.
Escritura no sera tal si no puede separarse del emisor y del receptor. Su reiteracin y su ausencia
constitutiva echan a perder el perfecto viaje del sentido. Escritura debe cerrarse a cualquier idea de
sentido nico. Escritura debe tener un carcter afirmativo. En el contexto, la prdida tambin vale.
Cualquier sintagma es separable de su contexto, sino no es escritura. Si o se diera como encadenamiento
de signos no sera escritura. Derrida critica a Austin: no tiene en cuenta que hay una citacionalidad
general detrs de la escritura, hay que entrar en su ritual, que implica la reiteracin de ciertas conductas
marcadas por la estructura gramatolgica de la escritura.
Toda firma es separable de su contexto, y por eso se define como tal. Esto tambin vale para la
primera persona. Decir yo es dejar una firma.
semiologa y gramatologa de "Posiciones" puede ayudar
cuales son las condiciones de posibilidad para que se genere algo? Condillac reprime estas preguntas, al
igual que la metafsica. Consiera que el pensamiento semntico depende de lo fsico. Prespuone el
concepto de metfora, para pensar. La comunicacin fsica es la condicin de posibilidad a la
comunicacin semntica.
Geometra: existen ms all de la representacin mental. Existe ms all de las representaciones
mentales. Esto no es platnico porque los elementos geomtricos no son completamente trascendenntes:
los objetos de la geometra tienen una historicidad y temoralidad: existen como tales slo en el desarrollo
temporal. La disciplina se despliega temporalmente en s misma: esto vale para cualquier orden de
conceptos. No se reduce a un hallazgo de un individuo, est ms all del sujeto en un
EGO TRASCENDENTAL: Derrida lo desplaza y dice que el lenguaje hace que esto subsista, le permite
este mbito de la idealidad, es una salida de la psicologa individual. Es una primera idealizacin del
sentido. KRSITEVA CONCIDIR CON DERRIDA AL DECIR QUE EN SAUSSURE ESTE EGO
PERMANECE. Geometra no podra existir en conciencia individual. El lenguaje permite exteriorizar el
sentido y constituirse por fuera del sujeto: incluso el sujeto trascendental depende de este lenguaje. Idea
base del estructuralismo: todo depende del lenguaje--> Derrida deshecha esto.
Derrida. Lenguaje reducido a la oralidad, queda delimitado en su orgen. No da origen al ego
trascendental. Sin la escritura no podra constituirse ningn plano del sentido. Slo ella puede ser leda por
cualquiera. Iterabilidad: se abre a todos ms all de que alguien lo considere.
57

Algo puede ser ledo como escritura. Ya no depende ms de los sujetos. La escritura es repeticin ms
all de todo sujeto posible, lo que le posibilita la infinida de sentidos: esta instancia frgil de la escritura se
constituye como condicin de psibilidad de la existencia de la geometra.
fonologocentrismo reprime esta condicin e posibilidad dew sentido, reprime que la escritura tiene un
papel fundamental en las condiciones de posibilidad del sentido. Sin escritura no podra darse cualquier
tipo de escritura.
Archiescritura: condicin de posibilidad incluso de la oralidad. No es una gramtica. Est en un plano de
idealidad, sin l no existira la escritura. Este plano de idealidad no es platnico, est marcado por el
tiempo, no hay que pensar en un logos marcado por el tiempo, sino que est marcado por algo bien
material: la escritura.
Deconstruccin piensa condiciones de posibilidad de un sentido pero a la vez condiciones de
imposibilidad.
Escritura no es ideal: funciona fuera del contexto original de la comunicacin. Es iterable.. Es sensible,
material, emprica, sujeta al tiempo, la decadencia y la finitud. Esto la separa de cualquier sentido, est
ligada a la muerte, a la legibilidad. Esto le reprocha a Lacan con su significante indestructible. La escritura
supone siempre un resto. Separa el sentido de si mismo. Este resto material es a la vez su condicin de
posibilidad, est vinculado de forma permanente a ella la ausencia. Si no funcionara en ausencia del
productor, no sera escritura. sin malentendido no habra escritura. La diferencia es interior a ella misma.
La escritura permanece en el tiempo porque puede desaparecer.
Para que el festo funcione tiene que poder sostenerse fuera de toda presencia externa.
No hay idealidad ni experiencia atravesada por la marca que no est sin este resto sensible que
caracteriza a la marca.
No puede haber pensamiento sin archiescritura. El sentido no podra existir sin ella, es un origen que se
define por ser iterable, es una huella repetible diferente en su constitucvin.
DISEMINACIN. El sentido no se da sin la posibilidad de su prdida total. No hay ncleo capaz de
trascender o reducirse a un gesto. Tampoco se piensa una pura materialidad. Iterabilidad se junta con la
alteridad. El sentido, para ser uno, tiene qaue ser otro. Esa repeticin implica la no remisin, una otredad
total sin original.
Si hubiera un punto de anclaje, no sera escritura. Siempre hay huella sin orgen.
SIGNO OPUESTO A LA HUELLA: Huella rompe con la idea de que el anclaje para el sentido ser el
cdigo. Quiebra el logos y la idea de que el signo psquico se liga a la comunidad hablante.
PASIONES
Deconstruccin tiene que ver con una apertura a lo indeconstructible, la apertura a cualquier presencia que
depende de una diferencia. LA deconstruccin es una defensa de la distancia, una defensa contra el s
mismo.
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Ejercer la justicia es imposible. El verdadero don tiene que ver con la posibilidad de exceder la retribucin
SI QUIERO SER JUSTO DEBO DESECHAR TODA REGLA. RESPONSABILIDAD HIPERBLICA, LAS
CUESTIONES TICAS LAS DECIDO YO SOLO EN LA INDECIBILIDAD.
PASIONES: Relacin amistad deber. Deber que no debe darse a partir del rito, sino fuera de toda
voncencin, sin cdigo que nos diga como ser amigo. La posibilidad de responder ms all de todo criterio.
Secreto: Crtica y anlisis: deben afrontarse de forma oblicua, tangencial al objeto. Pensar la relacin
literatura responsabilidad. En la democracia el sujeto tiene determinadas responsabilidades mientras que
la literatura es un discurso irresponsable RELACIN CON ADORNO: TODO DEBE DECIRSE, LO QUE
RECLAMA EL MATERIAL.
LA nica forma de retribuir al otro es dar la muerte.
No hay comunicacin, no es posible transportar un sentido, transportable porque nada es idntico a s
mismo. LA palabra no me pertenece porque es repetida, apropiada. Similitud con Bajtn y su escuela.
Monolingsmo del otro: Poltica colonial de toda lengua. En el juego del lenguaje se juega el propsito de
la deconstruccin de violentar la metafsica. Se fundan dos paradojas. Se habla un solo idioma pero no
hay idioma puro. La lengua nunca es propia siempre est la inminencia de otras lenguas y la traduccin
como ley de la lengua. Verdad es un proceso. Todo pricesi de udentudad se da mediante procesos de
colonizacin que definen a las culturas. Lengua como cuerpo expuesto a la divisin infinita. Su apertura es
inmanente. LO QUE IMPORTAN SON LAS LENGUAS DE LLEGADA.
Derrida: traduccin: cada nuevo contexto es la posibilidad deu n nuevo sentido. El sentido se disemina a
partir de un nuevo contexto, es diferente a la polisemia. que implica que una misma palabra tenga los
mismos significados en diferentes contextos. Los contextos son imprevisibles y el sentido puede destruirse
absolutamente.
Se combate: metafsica de la presencia, totalidades, pensamiento binario y maniqueo, etnocentrismo. No
es un anlisis porque analizar y partir de elementos simples significa recoger un punto de origen. No es
una crtica, no tiene nada de negatividad sino de el s a lo dado. No es un mtodo porque sino sera
meramente una tcnica.
Ataque al binarismo, donde un trmino se opone sobre otro. Estrategia de la frontera. Pensamiento
Bricolage, discurso bricolage. PRimero detectamos las oposicones, luego invertimos el trmino sojuzgado
y lo ponemos sobre el otro. Luego generar un corrimiento. Deslizamientos dentro de la metafsica, debo
criticar al signo, pero no puedo escapar totalmente. Genero pequeos deslizamientos dentro de la
metafsica y la categora de signo.
LA a de differance no se oye porque es escrito. El sistema saussureano se construye sobre diferencias,
pero esa diferencia no se oye. Deconstruccin est en todas partes. El discurso se deconstruye a s
mismo. Est en el principio de todo. En el origen fue la huella, que tiene una separacin, una entidad
dividida es, una no originalidad. Cada huella es dos en si misma, se mueve hacia el pasado y otro
movimiento hacia el futuro, movimiento de iterabilidad, donde se contamina.
DAR LA MUERTE-ADORNO DAR LOS MATERIALES y forzarlos a que den todo.
La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas Derrida

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Crtica al estructuralismo: Derrida propone como salida a las estructuras centradas la presentacin
de un juego que es pura afirmacin, un juego de ausencia y presencia con la posibilidad de la prdida
absoluta del sentido. Dice el autor: Pues hay un juego seguro: el que se limita a la sustitucin de piezas
dadas y existentes, presentes. En el azar absoluto, la afirmacin se entrega tambin a la indeterminacin
gentica, a la aventura seminal de la huella3. En este tipo de juego, las condiciones de existencia de una
lengua de la literatura se diseminan hasta el infinito e incluso pueden acabar por perderse, al igual que
las condiciones de existencia de un discurso como el de la crtica literaria, ese bricolage que mezcla
conceptos de mltiples disciplinas. La huella, la diseminacin es tambin la presencia de la masturbacin,
del coitos interruptus, de una renguera que no marque huella y de un deslizamiento del sentido: en la
medida en que puede concebirse una lengua como literaria y una crtica de la misma, debemos poder
concebir que toda posibilidad de literatura y de crtica estn siempre a punto de cambiar su estatuto o de
perder su sentido para siempre. La lengua literaria y su crtica pueden llegar a existir o existen, en tanto su
muerte inminente est presente.
Limitacin del juego de la estructura mediante un origen fijo limitando el juego de la estructura. En
este centro la permutacin o transformacin de los elementos est prohibida. Ha permanecido siempre
prohibida. Antes se pensaba que si bien rega la estructuralidad, el centro escapaba la estructura, estaba
dentro y fuera. La historia de la estructura es la historia de diferentes centros de diferentes nombres. Es lo
invariante de una presencia.
ACONTECIMIENTO DE LA RUPTURA con la estructuralidad de la estructura. Se empieza a pensar
la estructura, su centro y como significan los desplazamientos, esta presencia que siempre fue
considerada como excluida. A partir de ah comenz a pensarse el centro como funcin, un no lugar
donde se sustituyen signos hasta el infinito. El lenguaje ingresa aqu: en ausencia de centro, todo se
vuelve discurso. El significado originario nunca est presente fuera de un sistema de diferencias, y el
lenguaje es ese lugar donde se extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significacin. Esta crtica
intenta escapar al lenguaje metafsico y sus conceptos, pero Derrida seala que no tenemos ningn
lenguaje que sea ajeno a esta historia., y dice que hay que servirse de esos conceptos.
Concepto de signo estremece la metafsica de la presencia. No se puede renunciar a esta
categora sin renunciar al trabajo crtico que dirigimos contra ella.
Lenguaje lleva en s mismo la necesidad de su propia crtica. Esta crtica puede llevarse a cabo con
dos vas o dos estilos. Una fuera de la filosofa, que en realidad termina embadurnado en ella como
mostr antes con Heidegger y otros filsofos post nietzscheanos. Otra sera denunciar los lmites de estos
viejos conceptos, que pueden servir todava. No se les presta ningn valor de verdad, se estara dispuesto
a abandonarlos.
Bricolaje: forma de crtica del lenguaje y de la crtica literaria durante mucho tiempo. Se toman
conceptos prestados de antiguas estructuras para reutilizarlos. Se utilizan los medios a disposicin, se los
adapta, sean de la disciplina o no. ADORNO SOLO LO ACEPTARA SI LOS MATERIALES LO
REQUIEREN. Esto lo reivindica Derrida? Preguntarle a topuzin
TODO DISCURSO ES BRICOLAJE: no hay origen, hay siempre cosas prestadas de otros
discursos, con la posibilidad de transformarlos. El juego debe pensarse en tanto juego de ausencia y
presencia, pero no desde la alternativa, sino desde antes de su existencia: hay que pensar primero la
posibilidad del juego, sus condiciones de existencia.
Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias
humanas, Editorial Anthropos, Barcelona, Espaa , pg. 400
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Hay dos interpretaciones de la estructura, del signo y del juego. Una pretende descifrar una verdad
o un origen que se sustraigan al juego y al orden del signo y que vive como un exilo la necesidad del a
interpretacin ESTRUCTURALISMO. La otra, que no est vuelta hacia el origen, afirma el juego e intenta
pasar ms all del hombre y del humanismo, dado que el nombre del hombre es el nombre del ser que ha
soado con la presencia plena, con el fin del juego.
COMO QUE NO S QU MS SACAR.
Relaciones con Adorno: nociones de lenguaje, concepciones respecto del arte, del artista, estructuras y
armado de conceptos, posicin frente al estructuralismo. Crticas que pueden hacerse el uno al otro.
Puntos de contacto y diferencias. Similitud en la apora?
Derrida firma, acontecimiento, contexto.
Comunicacin implica movimientos no semnticos. Pueden comunicarse fenmenos sin sentido o

significacin. Valor de transporte es constitutivo del concepto de metfora, mediante el cual pretendemos
comprender el desplazamiento semntico que se opera la comunicacin como fenmeno no semio
lingstico como fenmeno semio lingstico.
Aqu se trata el problema de la diseminacin (opuesta a la polisemia) y de la comunicacin. Campo
de equivocidad de la palabra comunicacin se reduce por el contexto. Pero, verdaderamente existe una
nocin delimitada de contexto? Un contexto no es nunca absolutamente determinable, nunca est
saturada su determinacin. Esto trae dos efectos: El concepto de contexto est inacabado en numerosos
campos investigativos y el concepto de escritura debe desplazarse a partir de esta falta. La escritura no
puede as ser entendida como comunicacin, si por ella se entiende transmisin de sentido.
Normalmente se ve a la escritura como medio de comunicacin que extiende a la oralidad. Esto
no presupone un campo homogneo de la comunicacin? Se lo ve como un medio continuo, homogneo,
igual a s mismo, donde no se afecta la unidad de sentido. Esto viene a atacar Derrida, que l considera
como la interpretacin histrica de la escritura. Toma como eje a Condillac, que presupone la simplicidad
del origen, la continuidad de toda produccin y la homogeneidad de todos los rdenes. El concepto de
representacin es indisociable de la comunicacin. Representacin que puede variar, pero su sentido
perderse nunca. Condillac no cuestiona la ausencia de destinatario, que sustituye mediante la
representacin. Otro concepto de Condillac: macar y volver a marcar. Marcar quiere decir representar,
hacer presente. El signo nace al mismo tiempo que la imaginacin y la memoria, en el momento que es
exigido por la ausencia del objeto. Volver a marcar, remontarnos por va de anlisis al edificio de la
representacin, a la presencia originaria. La comunicacin en este momento sirve de vehculo a una
representacin ideal.
Derrida tiene dos hiptesis: si vamos a reconocer especificidad a la escritura, su ausencia debe ser
original. De lo cual se sigue que si la ausencia de la escritura conviene a todos los signos, se dar un
desplazamiento general: la escritura no sera una especia de comunicacin y todos los conceptos a cuya
generalidad se subordinaba la escritura aparecen como mal formados.
61

Signo escrito tiene ausencia de destinatario. Esta debe ser una ausencia ideal, para que pueda
constituirse la escritura. Es preciso que sea repetible en la ausencia total del destinatario. Iterabilidad
marca cualquier tipo de escritura. Derrida plantea la hiptesis: si dos sujetos tienen un cdigo secreto, si
mueren los dos compaeros, la marca dejada por uno de ellos sigue siendo una escritura si se puede
repetir e identificar las marcas y es una clave comunicable. Toda escritura debe poder funcionar
radicalmente en ausencia total de destinatario. Esta ausencia no es una modificacin continua de la
presencia, es la muerte del destinatario implicada en la estructura de la marca. Consecuencia: destruccin
total de todo contexto como protocolo del cdigo.
Lo que vale para el destinatario, vale para el productor. Escribir es producir una marca que
constituir una especie de mquina productora a su vez, que mi desaparicin no impide que siga
funcionando. Es la misma que la del lector su situacin. Escritura es una estructura reiterativa pero a fin de
cuentas hurfana.
De esto se sigue: se rompe el horizonte de la comunicacin como comunicacin de las conciencias
o de la presencia como transporte lingstico o semntico del querer decir; la sustraccin de toda escritura
al horizonte semntico que se deja estallar por la escritura; la necesidad de separar polisemia de
diseminacin, que es de la escritura; la descalificacin del contexto y su imposible saturacin. DERRIDA
QUIERE DEMOSTRAR QUE ES DEMOSTRABLE ESTE TIPO DE RASGOS NUCLEARES DE LA
ESCRITURA PARA TODOS LOS RDENES DE SIGNOS, TODOS LOS LENGUAJES Y PARA TODA LA
LLAMADA EXPERIENCIA O LA LLAMADA PRESENCIA DEL SER.
La posibilidad estructural del habla, por ejemplo, de ser separado el referente del significado hace
de toda marca un grafema en general, la permanencia no presente de una marca diferencial separada de
su pretendido origen. D lo extiende a toda experiencia si aceptamos que no hay experiencia de presencia
pura sino cadenas de marcas diferenciales.
Husserl: es algo propio de la estructura poder formar enunciados en ausencia de referente o como
referencia vaca. Tambin puede haber ausencia de significado. La ausencia del sentido puede darse de
tres formas: Derrida se concentra en la agramaticalidad. Los nuevos contextos pueden hacer que una
oracin agramatical en un idioma funcionen bien en otro, los lenguajes como nuevos contextos que
garantizan nuevas posibilidades de sentido, diferentes a las iniciales. Esto supone que NO HAY MS QUE
CONTEXTOS, NO HAY MARCAS. NO HAY NINGN CENTRO DE ANCLAJE ABSOLUTO, ESTA
DUPLICIDAD, ESTA DUPLICIDAD ES LA CONDICIN DE LA POSIBILIDAD DE LA MARCA.
En los performativos, la exhaustividad del contexto lo que hace es que ningn resto escape a la
totalizacin. Unidad total de sentido.
A partir de Austin, ve como se excluyen los usos parasitarios de los performativos, como no se
quiere dar cuenta de ello que en realidad es una posibilidad ms de todo uso del lenguaje al fin y al cabo.
La escritura, del mismo modo, ha sido tratada como un parsito por la tradicin filosfica, y la
aproximacin no tiene nada de aventurado. No quiere tratarse la posibilidad de fracaso y de trampa. Sin
este uso tramposo sin esta citacionalidad general, sin esto que Austin pretende excluir hacindonos
comer todos sus presupuestos, no habra performativo exitoso. Es imposible excluir al lenguaje
ordinario y por tanto es imposible excluir a los contextos fallidos.
Condicin de posibilidad de las firmas: es la condicin de su imposibilidad, para funcionar debe ser
iterable, imitable y singular. ESCRITURA NO ES EL MEDIO DE TRANSPORTE DEL SENTIDO, Y LA
COMUNICACIN. Asistimos al despliegue histrico de una escritura general de la cual el sistema del
habla, del sentido debe ser tambin es analizado. Este es el efecto puesto en tela de juicio, llamado
logocentrismo. El horizonte semntico estalla por la diseminacin, que no se reduce a una polisemia. La
62

escritura se lee y no da lugar a una verdad o clarificacin de sentido. Es necesario conservar el viejo
nombre: una oposicin binaria es jerarqua y subordinacin. La deconstruccin no se limita a neutralizar:
debe, mediante una escritura doble, practicar una inversin de los trminos y generar un desplazamiento
del sistema. Esto ocurre tanto en medios discursivos como no discursivos.
No hay conceptos metafsicos en s mismos, hay trabajos, sistemas conceptuales. La
deconstruccin consiste en desplazar un orden conceptual tanto como el orden no conceptual, comporta
predicados subordinados excluidos, guardados, subordinados que hay que analizar. Estos predicados
injertos en un contexto nuevo, en un nuevo concepto de escritura corresponde a la resistencia de la vieja
organizacin de fuerzas dominantes. Es dar a las operaciones de deconstruccin toda su fuerza
comunicativa, el poder de la comunicacin.
SIMILITUD CON LA CONSTELACIN BENJAMINIANA?
63

Derrida Pasiones
Derrida ama la literatura ms all del goce esttico y por s misma, ama algo que est en el lugar
del secreto. All est la pasin. No hay pasin sin secreto, este secreto. Un secreto vaco, donde todo
queda dicho y el resto es nada. La literatura es una invencin moderna, se inscribe en las convenciones y
las instituciones que le aseguran en principio el derecho a decirlo todo. La literatura une su destino a una
no censura. No hay democracia sin literatura, ni literatura sin democracia. No se pueden disociar la una de
la otra. Ningn anlisis sera capaz. La posibilidad de la literatura, la autorizacin que una sociedad le
otorga, todo corre parejo con el derecho de plantear todas las preguntas, sospechar todos los
dogmatismos, analizar todas las presuposiciones. ANALIZAR LA RELACIN DE ADONRO ENTRE
LITERATURA Y POLTICA.
El autor es no responsable ante nadie, ni siquiera ante s mismo ni ante lo que dicen las personas o
personajes de sus obras. El derecho a decirlo todo reconoce un derecho a la no-respuesta absoluta, all,
donde no sera cuestin de responder. En el secreto ejemplar de la literatura est la posibilidad de decirlo
todo sin tocar el secreto. Cuando todas las hiptesis estn permitidas, acerca de todos los temas y de
todas las frases de la literatura; cuando no hay sentido a decidir sobre un secreto cubierto tras una
superficie textual; cuando se trata del llamado secreto que remite a otra cosa; cuando es eso mismo lo que
mantiene nuestra pasin en suspenso y nos retiene en el otro, entonces el secreto nos apasiona. Inclusive
si el secreto nunca estuvo.
Derrida El monolingismo del otro
Nunca se habla ms que una sola lengua/nunca se habla una sola lengua, no hay idioma puro. Los
fenmenos que le interesan son aquellos que desdibujan las fronteras entre las lenguas y las definiciones
entre idioma y lengua, etc. Las relaciones de fuerza que se concentran en la lengua.
Nunca se habla ms que una sola lengua, pero nunca se habla una sola lengua. Es la Ley como
traduccin, la ley de la traduccin. Es una ley loca, siempre sospech que la lengua estaba loca, o es la
condicin de la locura. La cuestin de la lengua es siempre la cuestin de la identidad. Aquella lengua en
la que digo yo, es una lengua que tengo pero sin embargo no es ma.
Un deseo o promesa informa toda palabra, toda lengua en su uso es la promesa de s misma, su
perpetuacin o su amenaza de finiquitacin. Todo uso de lengua es una amenaza o promesa a la misma.
Nunca hay propiedad sobre la lengua, hay mayor o menos colonialismo de lengua sobre las personas, hay
mayor o menor hospitalidad u hostilidad. Es la imposibilidad total de ser dominados o huspedes de una
lengua. Hay que dar cuenta de la servidumbre y la hegemona de las lenguas.
De todas formas, el amo no es propietario y no puede acreditar la identidad natural de la lengua con l.
Finge su pertenencia, y la hace compartir mediante la fuerza y la astucia. La primera jugada es la
imposicin brutal de aquello que pretende poseer pero es imposible.
A esto se responde con una emancipacin, con una liberacin. Esta libera a la primera jugada al confirmar
mediante la confirmacin de la herencia y la reapropiacin, la interiorizacin NUNCA ABSOLUTA. Es un
celo apropiatorio, pero un imposible de propiedad. La lengua habla de estos celos, son puros celos
desatados.
64

Colonialidad esencial. Colonialidad de la cultura y de la hospitalidad, cuando sta se condiciona y limita en
una ley, aunque sea cosmopolita, es colonial. No se tiene ms que una lengua, que no es la propia y es
inasimilable uno mismo. La nica lengua que tengo es de otro, y me las arreglo para hablar con ella.
Toda cultura es originariamente colonial. Toda cultura se instituye por la imposicin unilateral de alguna
poltica de la lengua. La dominacin comienza por el poder de nombrar de imponer y legitimar los
apelativos.
El monolingismo del otro sera esa soberana, esa ley llegada de otra parte, pero en principio la lengua
misma de la Ley. La Ley como Lengua. Su experiencia sera aparentemente autnoma, porque debo
hablar esta ley y aduearme de ella para entenderla como si fuera propia; pero sigue siendo heternoma
(sometida a un poder ajeno). El monolingismo del otro opera reduciendo las lenguas a la hegemona de
lo homogneo, borrando pliegues, achatando el texto.
No se habla ms que una lengua, y no se la posee. Nunca se habla ms que una lengua y sta, al volver
al otro, es del otro, el otro la guarda. Venida del otro, permanece en el otro, vuelve a l. La imposibilidad,
ese lmite, deja huellas que deben multiplicarse.
Intraducible se mantiene la economa potica del idioma. No puede restituir la calidad del original, no
puede restituirlo. Nada es intraducible, pero en cierto sentido, todo lo eso. La traduccin es otro nombre de
lo imposible.
La lengua materna no es nunca puramente natural, ni propia ni habitable. No hay hbitat posible sin la
diferencia de este exilio y esta nostalgia. No todos los exilios son iguales, todas las expatriaciones son
singulares.
La lengua debe ser sentida, explorada, trabajada y debe reinventarse sin itinerario, como lengua de otro.
Siempre de la lengua materna que Arendt enuncia dice Derrida que tal vez slo hay experiencia del
siempre, de lo mismo all, como tal, donde existe, si no la lengua, s al menos alguna huella que se deje
figurar por la lengua: como si la fidelidad al otro como s mismo supusiera la fidelidad a la lengua.
Arendt excluye en su famoso enunciado:
-
Una lengua puede volverse loca, ser locura, el lugar de la locura, la locura en la ley. No quiere
pensarlo Arendt, pero para que la locura germinara en los sujetos, la lengua algo ha tenido que ver.
De alguna forma posibilit la locura. Un ciudadano se vuelve loco en una lengua, donde las
palabras se pervierten.
La madre puede llegar a enloquecer, puede haber sido loca. Puede perder la memoria, puede tener
afasia, puede delirar. ESTAS ENFERMEDADES SON SIGNIFICATIVAS, SI LA LENGUA ES
MADRE, ESTO PUEDE SUCEDER. LA LENGUA PUEDE ALBERGAR AL NAZISMO.
El monolinge habla una lengua de la que est privado. El francs no es la suya. Debido a que est por lo
tanto privado de toda lengua ya no tiene otro recurso, debido a que es en alguna forma afsico, se ve
arrojado en una traduccin infinita, sin referencia, sin lengua originaria. No hay ms que lenguas de
llegada, pero lenguas que no logran lograrse, habida cuenta de que ya no saben de donde parten, a partir
de qu hablan y cul es el sentido de su trayecto. Lenguas sin trayecto y sin itinerario. Desde esas
llegadas surge el deseo de inventar la lengua primera, mejor dicho preprimera lengua, destinada a traducir
la memoria de lo que no tuvo lugar, de la huella, el cuerpo fantasmal de la no lengua materna. Esta lengua,
por supuesto, inventada para la genealoga de lo no sucedido, no es ms que promesa, una lengua del
65

otro que no es amo o colono, una lengua de porvenir. Debe conquistarse a cada momento esta lengua en
un fondo de indencibilidad, sin saber si no ser nuevamente el amo el otro de esta lengua.
La lengua es imposible de poseer. Pero aqu no se deben neutralizar las diferencias. Lo contrario, se debe
radicalizar lo poltico que est en juego. All donde no existe el derecho de propiedad se vuelve ms que
necesario confrontar las ideologas y smbolos de apropiacin. Esto permite abordar procesos histricos de
apropiacin y abordarlos polticamente. Hay que empezar por all, y escribiendo dentro de las lenguas el
pretiempo de la lengua preoriginaria. Convocar a la escritura dentro de la lengua dada. As, se traduce la
lengua preprimera en una lengua de llegada dada, esta traduccin transforma la lengua. Una lengua no
existe. No se tiene ms que una lengua, que se la transforma por dentro en una traduccin constante,
dejando marcas de ese estado cero menos uno de la lengua.
Cada vez que escribo o hablo, prometo. Anuncio la unicidad de una lengua venidera. Es la
promesa de una lengua, que a la vez precede a toda lengua. Este llamado acoge a la lengua en la
diferencia en s, en su propia diferencia. No es posible hablar al margen de la promesa de una lengua.
Una lengua que no se opone al otro, sino que es venida del otro, est en el otro, viene del otro.
Esta promesa sigue siendo amenazante, promete lo imposible y la posibilidad de toda palabra. No
contiene ninguna salvacin. Es un saludo al otro reconocido como otro muy otro, mortal, finito, privado de
esperanza.
POSICIONES
Deconstruir la filosofa sera pensar la genealoga estructurada de sus conceptos de la manera ms fiel,
ms interior, pero desde un cierto exterior innombrable por ella, determinando qu han disimulado o
reprimido, posibilitando as su poder hacer historia. ADORNO CON SU CRTICA DE LA INDUSTRIA
PUEDE AHCER ESTO: MUESTRA MSICOS REPRIMIDOS, NO SUBVENCIONADOS Y VE COMO SE
HACE LA HISTORIA
Se trata sobre todo de cuestionar en todo momento, la determinacin mayor del sentido del ser como
presencia.
Differance: remite al movimiento activo y pasivo que consiste en diferir. En este sentido no est precedida
por la unidad originaria e indivisa de una posibilidad presente, que reserva. En segundo lugar, el
movimiento de la differance es la raz de todas las oposiciones de conceptos en nuestro lenguaje. Es
tambin el elemento de lo mismo en el que estas oposiciones se anuncian. Es la produccin de diferencias
y la condicin de significacin y de la escritura.
Transgresin an habita en la metafsica. La transgresin implica el lmite.
Traduccin debera ser sustituido por transformacin regulada de una lengua por otra, de un texto por otro.
No tendremos y de hecho nunca hemos tenido que habrnosla con ningn transporte de significados
puros. Esto no quiere decir que la nocin de signo no sirva, es instrumentalmente til.
Conceptos no son en s metafsicos hay que ponerlos a trabajar, producir nuevas configuraciones que
introduciremos en el viejo tejido que de a poco se ir destejiendo. Esto puede ser con los conceptos de
estructura y comunicacin, hay que ir generando corrimientos luego de la neutralizacin de las
oposiciones.
66

Diffrance es el juego sistemtico de las diferencias, del espaciamiento, produccin a la vez pasiva y
activa de los intervalos sin los que los trminos plenos no significaran, no funcionara. Es el devenir
espacio de la cadena hablada. La a de differance remite a la generacin de diferencias, que no se agotan
en un sistema cerrado. Las diferencias son efectos de transformaciones, as la differance es incompatible
con lo esttico de la estructura. Produce transformaciones regulares y estructuradas, que pueden darse de
forma estructura.
Nada precede a la differance. Antes que cualquier oposicin hay que admitir la produccin de diferencias
infinitas. El sujeto parlante depende del sistema de produccin de diferencias, slo se constituye
difirindose, espacindose. Ella misma, la differance se encuentra espaciada, diferida, en medio de
conceptos como traza, espaciamiento, grama, etc., lugares por donde se condensan un gran nmero de
marcas y crisoles efervescentes.
La necesidad de esta fase es estructural y es la de un anlisis interminable: la jerarqua de la oposicin
dual se reconstruye siempre. Se trabaja sobre textos literarios y filosficos.
Diseminacin se inserta en la cadena textual de significantes y conceptos de Derrida. Dice que no puede
recogerse en una definicin. Revienta el horizonte semntico. La polisemia siempre tiene un horizonte
mayor que reasume unitariamente el sentido, guiado por una dialctica o por un sentido superior. La
diseminacin produce un nmero no finito de efectos semnticos sin llevarse a un origen. Marca
multiplicidad irreductible y generativa. El suplemento y la turbulencia de una cierta ausencia fracturan el
lmite del texto, de si querer decir. Se trata de remarcar un ngulo, una nervadura que impida la
totalizacin, COMO HACE CON LACAN.
Hay que elaborar una estrategia del trabajo textual que a cada momento tome prestada una vieja palabra
de la filosofa para a continuacin demarcarla. Es el doble gesto o doble estratificacin. Invertimos el
concepto tradicional, marcamos la separacin velar para que no pueda ser reapropiado. All producimos
una nueva conceptualizacin, pero dndose cuenta que se puede volver a caer en aquello que se critica.
Debe haber estrategia en la deconstruccin para evitar esto.
Literatura puede resistir conceptualidad filosfica que intenta dominarlos. Reformulan categoras
filosficas, significan transgresin en mltiples campos. Dialogan en mltiples niveles junto a la filosofa.
Mallarm, Sollers, etc. Pueden incluso reformular a la crtica literaria. La diseminacin afirma la
substitucin sin fin, ni detiene ni controla el juego. Con todos los riesgos pero sin el pathos metafsico o
romntico de la negatividad. La diseminacin es este ngulo de juego de la castracin que no se deja
constituir como significado ni significante, ni tiene verdad en s misma ni velo. Es un himen, porque es y no
es, no est a la altura de una oposicin velo/no velo.
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Apuntes TyA Panesi - Primer Cuatrimestre 2008

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