J essGonzlez Requena Semiosfera 3/4 (1995)

El grado cero de la representacin

televisiva
Modernidad/Postmodemidad
El objetivo de este trabajo es J ustificar laproposi-
cin de un concepto, el degrado cero de la represen-
tacin, destinado a nombrar cierta forma emergente
de textualidad que impregna amplias regiones del
que es el discurso por antonomasia de nuestra con-
temporaneidad: el discurso televisivo. El discurso
dominante, advirtmoslo desde ahora mismo, en una
contemporaneidad que, por manifestar un nuevo giro
de tuerca en la espiral de una ya larga crisis civiliza-
toria -la nuestra, lade Occidente- merece el ttulo de
Posmodernidad. Pero por ello mismo, quisiramos
comenzar este trabajo aclarando que, en l, hablare-
mos de Posmodernidad, no de Postmodernidad. Es
23
decir, la palabra con la que nombraremos nuestra
contemporaneidad, su desasosiego y su vrtigo -del
cual lacorrupcin es uno de sus sntomas ms carac-
terizados- ser escrita sin t. Y ello porque, en nues-
traopinin, laPosmodernidad no viene despus de la
Modernidad, para nada comienza cuando la Moderni-
dad acaba. Bien por el contrario: creemos que laPos-
modernidad debe ser pensada, en cambio, como la
sombra de la Modernidad, su otra -y oscura- cara.
Sobran las pruebas que pueden confirmarlo.
Cmo, por ejemplo, no notar la tensin que se
produce cada vez que los tericos de la historia del
arte, de la literatura como de laEsttica, el mismo Si-
mn Merchni, nombran, como figuras emblemticas
de la modernidad literaria, aescritores nada raciona- .
listas, y tan radicalmente malditos como Lautremont,
Rimbaud, Baudelaire o Verlaine?
Es que es sensato llamar moderno al Goya de las
pinturas negras, quien, an antes del Romanticismo,
hace estallar en el espacio de la representacin esa
imaginera desintegrada, radicalmente expresionista,
o exacerbadamente naturalista, en la que las formas
desencajadas de lalocura todo lo pueblan?
Podemos, en todo caso, tomar deGoya lams pre-
cisa definicin de esa sombra de la Modernidad que
es la Posmodernidad, Nos referimos a la que reza:
Losfantasmas de la razn crean monstruos. Sera s-
ta, por lo dems, una definicin que habra quedado
1 Simn Mcrchn Fiz: La Esttica en la cultura moderna. De la llus-
tracin a la crisis del Estructuralismo; Barcelona: Gustavo Gili,
1982.
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asociada, dcadas antes que Lautremont o Nietzsche
tomaran la palabra, con esa otra imagen, no menos
goyesca, en la que un dios enloquecido devora a sus
hijos.
Sade
Podramos hablar, tambin, de aquel otro ilustre
coetneo del propio Goya: el marqus de Sade. El es-
critor que, en ese potlach de Revolucin burguesa
que fue laRevolucin Francesa, all donde la Ilustra-
cin conclua para realizarse como razn pragmtica,
capitalista y cientfica, inauguraba un discurso obsc.e-
no que sededuca, con inapelable coherencia, del dIS-
curso mismo de laEnciclopedia. Pues cuando seha-
bla del marqus de Sade suele olvidarse que el goce
que su escritura persigue no es otro que ese goce si-
niestro -el goce de lo siniestro- que comienza a
apuntar en los textos deOccidente una vez que el dis-
curso cientifista de laEnciclopedia parece insistir en
proclamar laabolicin de toda dimensin simblica.
La radicalidad de lavoluntad transgresora del dis-
curso sadiano sita a Dios en el vrtice de su movi-
miento deconstructor: y as, frente a la ficcin de
Dios, seafirma lacontundencia de las leyes de laNa-
turaleza, sus principios, su orden. Dice, en Justine-,
el seor de Bressac:
2Marques de Sade: 1 788/1 791 Justine; traduccin Pilar Calvo; Ma-
drid: Fundamentos, 1 976, pg. 81 .
25
To.daforma es igual a los ojos de la naturaleza, nada
s~pierde en el inmenso crisol donde seejecutan sus va-
naCIOnes. Todas las porciones de la materia que en l
caen vuelven asurgir inmediatamente bajo otras formas
y sea cual fuere nuestro comportamiento este respecto
no la ultraja, no podra ofenderla. Nuestras destruccio-
nes reanin:an s~poder: entretienen su energa y ningu-
na la ate.nua. Ninguna la contrara ... Qu importa asu
mano, sIempre. creadora, que esa masa de carne que
hoy adop~a la to~ma d.eun individuo bpedo se repro-
duzca manana bajo latorma demil insectos diferentes?
E.s que vamos a afirmar que la construccin de ese
animal de dos pies lecuesta ms que la del gusanillo o
9
ue
se ~om~ms mters? Si el grado de apego o, me-
jor, de ndrerenca, es el mismo, qu puede importarle
que la espada de un hombre convierta a otro en mosca
o en hierba?. todos los hombres, todos los animales,
todas las plantas crecen, se alimentan, sedestruyen y se
reproducen por los mismos medios yjams experimen-
tan una f!1.~ertereal, sino una simple variacin delo que
les mO~I1tca. Todos aparecen h.oy bajo una forma y
u~os anos. despus bajo otra... sin que por ello quede
alectada ninguna ley delanaturaleza ...
Esto es, pues, lo que se deduce: que si no hay lu-
gar sagr~do desde el que fundar una tica, todo podr
ser sancionado ?esd~ esos discursos pragmticos que
son los de las ciencias. yno slo los de las ciencias
n~turales: ~n Sade se halla ya prefigurado un princi-
pIO relativista que impregnar ms tarde a buena
parte de las ciencias sociales. Pero sigamos con Sade.
Se expresa as madame Dubois, en un alarde extremo
de empirismo positivista:
Es la ley qu~en tiene la culpa de estos crmenes y no
nosotros ... SIempre hay que calcular las cosas a travs
de larelacin que tengan con nuestros intereses. Lacc-
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sacin de la existencia de cada uno de esos sacrifica-
dos no nos afecta para nada... Lo primero lo sentimos
fsicamente y lo otro slo llega moralme~te hasta n~s~-
tros y las sensaciones morales son enganosas. Lo UnI-
co real son las sensaciones fsicas.
3
Pero quizs el parlamento r:t~revelador sea, el d~
monsieur Rodin, cientfico y clruJ a~o. Pues en el ~sta
ya prefigurado ese encuentro del dISCurSO.de la CIen-
cia con la mirada abocada al honor que, maugurada
en Edgard Alan Poe -en el contexto, p~~s, del Ro-
manticismo-, encontrar su plena expansion en el na-
turalismo de Zola y proseguir en una larga cade~a
que nos llevar hasta ~sa es~rit~r.a de l.ad~s~omposl-
cin siniestra, de la vivencia ffsica, biolgica, de la
corrupcin, que es la de Samuel B~ckett -o a ese su
correlato pictrico que nos ofreciera Bacon. Pero
tambin, y no en menor medida, a ese cine del porno-
terror que lleva dos dcadas invadiendo las pantallas,
en el que la basura ms literal se cruza con obras
maestras como las de Lynch, Cronemberg o Zulasvs-
ki. En todo caso, el parlamento de monsieur Rodn es
el ms preciso, el ms exacto, no en balde, lo hemos
advertido, es a la vez cientfico y cirujano:
Nunca, dijo Rodin, llegar laanatoma asu ltimo gra-
do de perfeccin hasta que el exa~en d~los vasos no
se haga en un nio de catorce o quince a~os expirando
en muerte cruel; slo de esta contraccin podemos
obtener un anlisis completo de una parte tan interesan-
te.
Es odioso que consideraciones f~iles det~~gan as el
progreso de las ciencias; ...Es un sujeto sacn~Icado para
salvar un milln; Debe vacilarse aeste precio? .. Por-
3Marqus de Sade: op. cit. pg. 55.
27
que es mi hija? Bonita razn! ...y qu lugar te imagi-
nas, entonces, que debe tener en mi corazn? considero
un poco de semen surgido del mismo ojo (aproximada-
mente) igual que el que me place perder en mis place-
res... La autoridad del padre sobre sus hijos, la nica
real, la nica que haservido de base atodos los dems,
nos es dictada por la voz misma de la naturaleza ... El
cese de esta existencia, o al menos lo que se deriva de
ella, no es un mal desde el momento en que la vida no
es un bien, o mejor, si nada muere si nada se destruye,
si todas las partes descompuestas de un cuerpo cual-
quiera no esperan ms que la disolucin para en se-
guida reaparecer bajo nuevas formas, qu indiferencia
no tendr que haber en laaccin del asesinato!-
Pero importa especialmente sealar que lo que se
dice acompaa siempre, en Sade, a lo que, de inme-
diato, se describe, se da a ver: una escena en la que el
horror se ofrece como espectculo radical,
confirmando as lo que ha sido prometido en la
dedicatoria misma de la novela:
Osar, en una palabra, los cuadros ms atrevidos, las
situaciones ms extraordinarias, las mximas ms ho-
rrorosas, las pinceladas ms enrgicas ...5
Se trata, pues, de construir un gran espectculo, es
decir, una gran escena para el goce de la mirada.
El Sujeto
"Marquos de Sade: op. cit. pg. 127.
5Marques de Sade: op. cit. pg. 10.
28
Permtasenos una definicin sencilla -pero pensa-
mos que operativa- del discurso de la ciencia moder-
na: el discurso cientfico es uno que camina solo, au-
tnomo, independiente de todo sujeto. No hablamos,
desde luego, de la experiencia del cientfico, mucho
menos de esos momentos de alumbramiento de lo
real que constituyen los grandes descubrimientos
cientficos: hablamos del discurso oficial, institucio-
nal, de la ciencia: del discurso del mtodo cientfico.
Un discurso plenamente gramaticalizado, cenado so-
bre su interior matriz de coherencia, en el que los
significantes se encadenan por su propia 1gica inter-
na, excluyendo todo lugar para el sujeto. Y, as, el su-
jeto, en el discurso protagnico de la Modernidad, de
pronto, se vuelve nada. -Sucede incluso en Heisen-
berg, donde termina convertido en no otra cosa que
un mero punto de vista vaco, slo definido por el
aparato de observacin, por la focalizacin del diseo
experimental.
Pero debiera quedar claro de qu sujeto hablamos:
no, desde luego, del sujeto cartesiano, cognitivo, fun-
cional, sino del sujeto de la experiencia -advirtase:
la experiencia es precisamente lo que queda excluido
por definicin en el experimento cientfico, en el ex-
presivamente llamado diseo experimental q~e el
mtodo cientfico reclama y en el que toda vanable
ha de estar de antemano sometida al buen orden del
discurso. Hablamos. pues, no del sujeto cognitivo
que entiende lo que en la realidad se conforma al
orden de los discursos que la tejen, sino del sujeto
que sabe de lo real; del sujeto, en suma, del deseo:
ese sujeto, tambin, que sabe de un tiempo marcado
por la muerte.
29
No hay lugar para el sujeto, por tanto, en los dis-
cursos de la ciencia -la ilustracin ms pura de ello
nos la dan esos ordenadores interconectados que in-
tercambian y procesan por s solos datos de lanatura-
leza-, como tampoco lo hay en aquellos otros que, no
menos configuradores de la Modernidad, se confor-
man sobre su modelo: los discursos de la tecnologa,
por una parte, y, por otra, los econmicos, los que ri-
gen -o emanan?- del mercado -a propsito deellos,
ya Marx anot, bajo el trmino dealienacin, ese va-
ciado de subjetividad que venimos describiendo.
Simultneamente, pues, a que los discursos de la
ciencia y latecnologa excluyeran los de lareligin y
la filosofa en la configuracin del tejido de la reali-
dad, simultneamente, por tanto, aque larazn occi-
dental volviera la espalda al Sujeto y, con l, a lo
Real -pero esa ya no es la razn de Kant, ni la de
Hegel- para constituirse en una razn inmanente
abocada a confundirse con la lgica, es decir, con la
semitica, del mercado capitalista, simultneamente,
decimos, nace laPosmodernidad.
y as, ese sujeto, excluido del universo de una ra-
zn rebajada, retorna como vivencia de lo siniestro,
como experiencia siniestra de la subjetividad, en el
campo del arte y, en general, en los campos de lare-
presentacin y el espectculo. Y, a partir de cierto
momento, el de ese ltimo giro de tuerca del que ha-
blbamos al comienzo, alcanza finalmente a los m-
bitos de lacultura demasas.
El Dispositivo Televisivo
30
Hasta aqu, pues, el contexto histrico donde cree-
mos necesario situar la emergencia de esa nueva for-
ma de textualidad que trataremos de nombrar como
el grado cero de la representacin. Pero antes de
ocupamos de ella convendr situar primero el
contexto inmediato del dispositivo donde ha
alcanzado su mxima presencia: el Dispositivo
Televisivo.
Diremos de l, en primer lugar, que configura la
red comunicativa ms vasta con laque cuentan nues-
tras sociedades contemporneas. Una red literal-
mente diseminada por todos los rincones del tejido
social pero, sobre todo, instalada en el mbito em-
blemtico de la cotidianeidad, es decir, en el espacio
domstico. Pues bien, este. dispositivo configura
cierto texto -el texto televisivo-, que es, por su ex-
tensin e intensidad, el texto dominante en nuestra
sociedad y, para un sector amplsimo depoblacin, el
nico texto social al que tiene acceso. Disclpesenos
una comparacin ms bien brusca, pero eficazmente
descriptiva: un texto que ocupa hoy, en los hbitos y
tiempos de lectura, un lugar equivalente al que en
otras pocas desempeara La Biblia -y luego,
durante un cierto perodo, aunque sin duda no en
todas las clases sociales, El manifiesto comunista.
Es ste, en cualquier caso, un dispositivo extraor-
dinariamente racional en su configuracin econ-
mica, hasta el extremo de que sobre l se sostiene
uno de los sectores punta de la industria contem-
pornea. Conviene, pues, que ~?alicemo~. su
racionalidad, que prestemos atencion a la lgica
econmica de su funcionamiento, en el que se ven
involucrados tres tipos de agentes: las empresas
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televisivas, las empresas anunciantes (reunimos bajo
este trmino tanto a las empresas publicitarias como
alas que se sirven destas para promocionar sus pro-
ductos) y, finalmente, los telespectadores.
Como se sabe, las empresas televisivas obtienen
beneficio en tanto que venden, alas empresas publici-
tarias, segmentos de su tiempo deemisin, en los que
stas introducen sus mensajes publicitarios. Ahora
bien, qu papel desempean en este ~roc.eso los te~
lespectadores? O formulado en otros terrrunos: Que
es aquello por lo que realmente pagan las empresas
anunciantes?, qu es lo que realmente venden las
empresas televisivas? Qu, sino miradas de especta-
dores? Toda unaestadstica y toda una sociologa del
mercado controlan este proceso: ellas establecen el
precio de esos segmentos temporales que compran
los anunciantes; un precio que depende, de manera
directa de la cantidad (y de la calidad, es decir: del
poder adquisitivo) de los espectadores que miran a
unacadena durante un segmento dado de emisin.
Y, por cierto, basta con esto: con que su mirada se
pose sobre el televisor. Pues es.s~e,despu~de todo,
el dato ms relevante: las multirnillonarias investiga-
ciones de audiencia promovidas por las empresas del
sector -televisivas y anunciantes- no se interrogan
nunca por el grado de comprensin de los mensajes,
es decir, por el grado de eficacia comunicativa del
proceso.
Una deduccin resulta, por ello, obligada: que nos
encontramos no tanto ante un proceso comunicativo
como ante otro de ndole bien diferente y esencial-
mente espectacular: el espectador que el audimetro
32
p
constata no es uno que descodifica, que procesa cog-
nitivamente cierta informacin que sele ofrece, sino
tan slo uno que mira, que consume con sumirada. Y
dado que nada obliga al espectador amirar ah, y da-
do que, despus de todo, la lgica de la mirada es la
lgica del deseo, entonces, es de esto de lo que setra-
ta: de capturar miradas deseantes, para luego vender-
las a las empresas anunciantes. Cmo? A travs de
la programacin. De manera que, es obligado dedu-
cirio, la televisin no es gratis: los espectadores pa-
gan lo que ven con su miradas con esa mirada que es
simultneamente vendida a los anunciantes para que
as stos puedan garantizar el xito de sus productos
en el mercado.
Mercado / Intimidad
De manera que la televisin, no, desde luego, en
tanto tecnologa", sino tal y como se ve configurada
en cierto discurso (el de la Programacin) y en cierto
di s-positivo (el Dispositivo Televisivo), se descubre
por tanto como un mbito ms del mercado. Pero con
6No tratamos de realizar una metfora, sino de describir un preciso
proceso econmico: como se sabe, el pago en especie, forma ecnoma
dominante en ciertos lugares y perodos, no puede ni mucho menos
ser considerada como extinguida en el mbito del capitalismo
contemporneo.
7Quisiramos dejar bien claro que en nada compartimos las opinio-
nes de los que fueran -por Umberto Eco- identificados como apoca-
lpticos (Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas;
Barcelona: Lumen, 1968): lo que aqu caracterizamos son los
efectos no de una tecnologa, sino de cierta configuracin de su uso.
Estamos convencidos de que muchas otras -rns sensatas, humanas,
y productivas- seran posibles.
33
este factor aadido, en cuya revolucionaria
dimensin antropolgica nadie parece haber querido
reparar: que, va el Dispositivo Televisivo, ese
mbito de lo pblico que es el del mercado -y, con
l, el modelo deracionalidad que lo conforma-, seha
instalado en un espacio que hasta hace muy poco le
estuvo radicalmente vedado: el espacio de la
intimidad. Pero no nos referimos slo a la intimidad
fsica del espacio domstico, sino tambin a esa
intimidad ms ntima que es la del deseo. Pues, de
hecho, el dispositivo en su conjunto funciona sobre la
frmula:
"Deseo =Dinero"
Frmula que puede leerse como sigue: el beneficio.
econmico generado por una empresa televisi va se
halla en relacin directa con lacapacidad de sus emi-
siones de atraer la mirada deseante de los telespecta-
dores.
Es fcil, entonces, deducir que el objetivo priorita-
rio de laempresa televisiva, aquel que rige el trabajo
de sus programadores, consistir en conseguir lama-
yor cantidad de espectadores posibles durante la ma-
yor cantidad de tiempo posible. Tiene lugar as, por
primera vez, a travs de este dispositivo, la univer-
salizacin extrema de la mercanca: va el Dispo-
sitivo Televisivo todo objeto, todo cuerpo y todo mo-
mento seconvierte en productivo, seconfigura como
mercanca que es intercambiada y valorizada en el
mercado: todo objeto todo cuerpo en cuanto
mostrado -y mirado- en el dispositivo, pero tambin
todo instante, en tanto el televisor este encendido.
34
Ahora bien, si en este proceso el deseo seconvier-
teen dinero, en beneficio. Pero, del deseo mismo que
ah se introduce, cul es el avatar? Y, simultnea-
mente, porque afin de cuentas se trata de una misma
cuestin, qu sucede con esos cuerpos que son con-
vertidos en mercancas que se ofrecen al goce de la
mirada del espectador? Cul es, por ejemplo, su
avatar en ese espectculo que es el de Reality-show?
Modernidad / Postnodernidad: Realitv-show
Pero retomemos el hilo de nuestro discurso histo-
rizador. Hemos tratado de pensar nuestra contem-
poraneidad apartir de laoposicin de dos grandes ti-
pos de discursos: los de la Modernidad y los de la
Posmodernidad.
De un lado, el de la modernidad, lamultiplicacin
de los discursos de la objetividad, los de la ciencia y
de la tecnologa, la configuracin de la realidad
social como un universo comunicativo tejido por los
cdigos mas eficaces y sofisticados -y entre ellos,
como los ms refinados, esos significantes puros,
vacos, que son los del mercado capitalista, es decir,
los del valor de cambio. Pero una realidad, lo hemos
advertido tambin, impermeable al sujeto; una
realidad en la que ste no puede escribirse, donde no
encuentra posibilidad de articular sudeseo.
Y del otro lado, del de la posmodernidad, del de
los discursos de la subjetividad, la proliferacin de
representaciones donde el sujeto, carente de todo or-
den simblico, vive suexperiencia como el estallido,
35
el brote de lo real perforando de manera siniestra ese
frgil tejido que es el de la realidad.
Pues bien, parece coherente situar al reality-show
como un nuevo eslabn en esa cadena que hemos
descrito como la de las manifestaciones de esa cara
oscura de la Modernidad que es la Posmodernidad:
nos referimos a esa senda naturalista que se abriera
con el romanticismo -y an antes, lo hemos
sealado, en las figuras de Goya y Sade- en la que el
horror se descubre en lo real una vez que el sujeto
debe afrontarlo hurfano de todo orden simblico.
En un texto anterior- hemos tratado de justificar
cmo la fotografa -y las otras imgenes capaces de
inscribir mecnicamente huellas de lo real, como las'
cinematogrficas y las electrnicas, televisivas- res-
ponde a la demanda confluyente del naturalismo y de
la ciencia en su ansia por capturar el hecho real en su
inmediatez y singularidad.
Si el naturalismo, en un tiempo que era ya el de la
crisis del relato, el de la emergente muerte de la no-
vela, suspenda el orden del relato para demorarse en
las ms precisas descripciones de unos hechos que,
en la sordidez de su descoyuntamiento narrativo, en
la evidencia de su gratuidad y asignificancia, se im-
ponan como imgenes del horror, no se nos presen-
ta ahora el reality-show como la ms extrema
realizacin, ya no slo de ese naturalismo, sino in-
8"La fotografa, el cinc, lo siniestro"en Archivos de la Fihnoteca n
8, ao 11, diciembre-febrero 1991.
36
cluso del proyecto sadiano que le precede? Record-
moslo, se tratara de:
Osar, en una palabra, los cuadros ms atrevidos, las si-
tuaciones ms extraordinarias, las mximas ms horro-
rosas, las pinceladas ms enrgicas ...
Realit)'.-show significa, literalmente, espectculo
d~la realidad. Pero debera sorprendemos tal enun-
c~ado. Pues la realidad es ese tejido de lenguaje y de
dISCurSOSque configura nuestro mundo y nos defien-
de de la amenaza de lo real. No es posible, por eso,
un espectculo de la realidad. Pues no hay espectcu-
l? de los .signos. E~?ecir: los sig~os no .hacen espec-
taculo. SI, en relacin con la realidad, nene lugar un
espe~tculo, ese no puede ser otro que el de la erner-
genera de lo real resquebrajando, desgarrando el teji-
do de la realidad.
yprecisamente: en el reality-show, en el que des-
de ahora identificaremos con el Espectculo de lo
Real, el registro real del texto -la matericidad de las
huellas reales de los cuerpos que se exhiben ante la
c~~ra- se impone arrasando todo espacio de signifi-
cacion. Nos encontramos, as, ante un autntico gra-
do cero de la representacin: en las imgenes del Es-
pectculo de lo Real no hay trabajo de puesta en es-
cena, se prescinde de actores profesionales, no se
ensaya, no se trabaja la iluminacin, no se compone,
no se enfoca ... de manera que se manifiesta, en suma,
una ausencia flagrante de las operaciones ms
elementales de discursivizacin audiovisual. Ni
siquiera palabras, o tan slo cierto aluvin de
palabras que son percibidas como huecas, pues no
tienen otro papel que el de arropar y sealar eso que,
37
donde cesa toda palabra, se ofrece al goce de la mira-
da, al goce inmediato de la pulsin escpica".
que ~?nducir no solo al asesinato de la mujer, sino
t~bIen a la fragmentacin de su cuerpo en una bate-
na de pl,a~os detalle que prefigura la lgica del cine
porn?grafIco,-ese otro texto, coetneo al televisivo y
ta~hga?o a este en su economa espectacular. Y as,
mas alla de la representacin, ms all del orden del
signo, se introd~ce un campo de visin que no es otro
qu~~l de lo radical fotogrfico 10: la pura huella foto-
grfica de un cuerpo-cuerpo, ya no investido por sig-
no alguno. Y, as, el encuentro con lo real da acceso a
un goce que slo puede ser siniestro.
Qu es, entonces, lo que se ofrece? Literalmente:
la pura huella, salvaje, primaria; lo real en primer
grado, el espectculo de lo siniestro. La pura huella,
la huella-huella, la huella de nada: huella sin signifi-
cacin, el goce mismo de la irrupcin de lo siniestro
en el campo del texto. Una imagen cinematogrfica
nos ayudar a explicado. La tomaremos del film de
Alfred Hitchcock Psicosis, realizado en una fecha,
1960, coincidente con la eclosin social del espect-
culo televisivo. Nos referimos a la secuencia que
precede al asesinato de la protagonista en la ducha.
La mujer se ha retirado a su dormitorio y, mientras se
est desnudando, Perkins, quien ha permanecido en
el saln, se acerca a un cuadro que parece ser una
representacin neoclsica -el ltimo esfuerzo, quizs
ya baldo, de la pintura occidental por construir una
representacin clsica-, y lo aparta. Se hace visible
entonces, en el lugar de la pared que ha quedado al
descubierto al ser retirado el cuadro, un gran agujero
y, dentro de l, otro ms pequeo. Pues bien: por ah
rrura.
Nombrar /0 que nos hiere: un obsceno goce
. 'Tratemos, fin~lmente, de nombrar lo que, en estas
rrnagenes, nos hiere a la vez que nos devuelve cierto
obsce~o goce. Decamos: no hay discursivizacin, el
espacio de la representacin se vaca de signos para
mostrarse como puro espacio de huellas: las huellas
de cuerpos sufri~ntes, ~acos de toda significacin,
~ostrados en la singularidad de su matericidad por la
camara que los escruta.
En el lugar de la representacin, y una vez sta ha
sido arrumbada, tan slo un desgarro. Pero uno que
arrastra al espectador del film en un torbellino visual
~inguna significacin, entonces: la imagen con-
v~rtIda e~ no otra cosa que campo de goce para el
oJ ? Precisamente: el goce escpico se afirma en la
misma medida en que toda una serie de prolegme-
n,os han conducido a ese momento nuclear del Espec-
taculo de lo Real en el que en directo, aqu y ahora,
9El origen del concepto de pulsin escpica puede encontrarse en
1. Lacan: El Seminario Xl: Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis 7; Barcelona: Barral, 1977.
10Hemos tratado dejustificar este conceplO en El espectculo infor-
I/wtIVO. O la amenaza de lo real; Akal; Madrid, 1989.
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39
ante mis ojos, exhibindose ante mi mirada, caen los
ltimos velos del pudor, es decir, los ltimos signos
gestuales que sostienen lamscara de la perso~a. Los
signos, la mscara, caen, y el cuerpo del sujeto es
mostrado en la intimidad de esas hendiduras que ya
no hacen signos porque nos devuelven los expresio-
nes ms inmediatas, menos elaboradas, de su emo-
cin. Pornografa, sin duda. Y tambin obscenidad
-si aceptamos definir a sta como la exhibicin
pblica de lo ntimo. Exhibicin -y, en esa misma
medida, aniquilacin: pues la intimidad cesa en el
momento mismo en que queda desvelada para lami-
rada de los extraos-, exhibicin, decimos, de la in-
timidad para la mirada de un espectador que vive la
intensif icacin de su goce al ritmo de lacada de los
ltimos signos, es decir, al ritmo del resquebraja-
miento final de lamscara.
mente, de lo que setrata en el grado cero de larepre-
sentacin-, en la misma medida en que se configura
como un inmediato -ya no simblicamente mediado-
Espectculo de lo Real, cabe deducir, entonces, la
posibilidad de que all, en el interior del Dispositivo
Televisivo, el deseo absorbido termine por retornar a
ese estado primario, anterior atoda elaboracin, que
caracteriza alapulsin.
Reivindicacin de la mscara
Hablamos de goce, mas no de deseo. Es ste el
momento de trazar la diferencia, tambin el de res-
ponder auna cuestin que ms arriba habamos deja-
do abierta: si el deseo que el Dispositivo Televisivo
absorbe se convierte en beneficio econmico, cul
es, en todo caso, el avatar de ese deseo en tanto tal?
Convendra, pues, hacer una reivindicacin de la
mscara. Pues si un excesivo apego alas nociones in-
genuas de naturalidad y transparencia haconducido a
la modernidad acargar de una connotacin en extre-
mo peyorativa a la palabra mscara, va siendo hora
de recordar que la mscara es el origen etimolgico
de la persona, ese sujeto de derecho -y de respeto-
que hace tan pocos siglos la humanidad ha consegui-
do inventar e introducir en algunas, todava bien po-
cas, regiones del planeta. Convendra, pues, que co-
menzramos a reivindicar el derecho a la mscara: a
ese conjunto inviolable de signos que configuran los
lmites que salvaguardan la intimidad ms ntima del
ser humano: lade sudeseo.
Deseo, Pulsin
Pero para responder aello, propondremos primero
unadefinicin: definiremos el deseo como laescritu-
ra de la pulsin -tal sera entonces la tarea de los
textos: articular lapulsin de los sujetos en deseo, es
decir, encauzarla en el orden simblico. Ahora bien:
en lamisma medida en que el texto televisivo avanza
hacia su disolucin simb1ica -pues de tal es, final-
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Cmo es posible que, en un momento dado, ha-
yamos confundido la libertad de expresin --esdecir,
la que garantiza el derecho de cualquiera a decir su
verdad e, incluso, aequivocarse al intentarlo- con el
derecho a comerciar con la intimidad del ser
humano? El goce, la mirada canalla que venimos de
desc~'ibir, slo es posible en una sociedad que,
perdida toda resistencia a la universalizacin del
mercado, parece haber perdido simultneamente la
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capacidad de articular eso que slo es posible fuera
de su lgica, de su red de intercambio: el mbito de
lo trascendente, es decir, el mbito de lo simblico.
Podemos decirlo, todava, de otra manera: si el
racionalismo tecnolgico y laexpansin audiovisual
del mercado pugnan por reducir el universo humano
al mbito de lo visible, sehace imprescindible, cons-
tituye la tarea poltica ms urgente, reivindicar ladi-
mensin de lo invisible, que es la dimensin de esas
palabras ms puras que configuran el proyecto huma-
no en el inhspito mbito delo real.
Pero lo invisible no est garantizado: slo existe
en tanto que es construido: en tanto ciertos espacios y
ciertos textos son construidos como cifrados, como
mbitos para las palabras sagradas. De lo contrario,
laexpansin absoluta de lavisibilidad, del goce de la
mirada canalla, amenaza con aproximamos, otra vez,
aese apocalipsis del goce siniestro que fue el nazis-
mo. Pues el Espectculo de lo Real comparte con el
nazismo un comn desprecio por el otro -el que no
es como yo- en tanto puro objeto de goce.
Esperemos que no senos malinterprete: lamscara
humana (que no la fraudulenta o mentirosa) que
reclamamos, es la que hace posible, en todo sujeto,
un espacio interior que le hace sagrado. Slo si rein-
troducimos esa mscara y el espacio que ella hace po-
sible, podremos, a su vez, vivir el acceso aese inte-
rior como una ceremonia sagrada. Y slo entonces
podremos reintegrar la dimensin de un goce que
bien merece ser llamado sublime.
Universidad Complutcnsc
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El grado cero de la representacin televisiva, en Semiosfera.
Humanidades/ Tecnologa, n 3/4, Madrid, 1995.

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