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Histoire du cinma et expertise culturelle

Bien qu'elle ait encore peu suscit l'intrt des chercheurs, l'expertise est une question centrale dans
l'histoire du cinma.
En tant qu'activit de diagnostic (d'valuation, de jugement) constituant une aide la dcision (un
rapport qualit/prix, une caractrisation, un label (un film class art et essai ), une critique, une cote morale,
un conseil dami), elle est pourtant un facteur fondamental tant du dveloppement de l'industrie
cinmatographique que de la constitution d'une culture cinmatographique. Elle a contribu conjointement
l'mergence d'un savoir-faire de producteur et de diffuseur de films, et l'laboration d'un savoir de
consommateur clair, fond sur l'entretien et la transmission de films de qualit, la diffusion d'un savoir
historique, et la formalisation de critres de la qualit cinmatographique.
Lexpertise culturelle est difficile tudier car elle est souvent apprhende comme une comptence
attache des personnes extra-ordinaires ( spcialistes , professionnels , artistes ), qualit dont les
spectateurs ordinaires, et parfois mme les amateurs, seraient dpourvus. Tel nest pas le cas ds lors quon
tudie la situation dexpertise. Celle-ci se dfinit moins, par un objet ( film ou personne ) que par une
grandeur mesurer, cest--dire par lvaluation dune interaction entre des tres et des choses. Considre
comme une opration de mesure dune grandeur, lexpertise cinmatographique caractrise aussi bien la dcision
d'investissement d'un producteur que le choix dune sortie au cinma, l'attribution d'une subvention par la
commission d'avance sur recettes que la rflexion de lachat dune K7 vido, l'interprtation historique du sens
dune uvre cinmatographique que lexpression dun avis bon-mauvais sur un film, la quantification du
nombre de spectateurs dun film que la caractrisation des personnes quil touche, toutes oprations qui
reviennent estimer l'efficacit d'un objet ou d'une srie d'objets cinmatographiques
1
. Le chercheur doit donc
viter de faire de lexpertise cinmatographique une comptence rserve aux experts patents du cinma (le
spectateur ordinaire procde de la mme manire que lexpert patent), et sattacher plutt tudier la manire
dont cette comptence est mesure et, par l mme, accorde ou refuse certaines personnes.
Parce quelles se rduisent la plupart du temps une histoire des films, les histoires traditionnelles du
cinma passent sous silence la fois laction du spectateur ordinaire et la manire dont elle participe la
construction de la qualit artistique des films. Inversement, en se focalisant sur le public , les sociologues des
pratiques culturelles oublient les films et ngligent la faon dont ces derniers agissent sur les personnes
indpendamment de leur qualit artistique. Dans les deux cas, lhistoire et la sociologie du cinma restituent sans
surprise et aprs coup, laction prvisible des objets sur les personnes et celle des personnes sur les objets, en
dfinissant a priori leurs qualits respectives ( film dauteur / spectateurs cultivs , film
commercial / grand public , film culte / cinphiles , film pour enfants / public scolaire ). En ce
sens, lexpertise culturelle ne dsigne pas seulement un objet dtude nglig par les recherches
cinmatographiques mais un programme dinvestigation qui, en rappelant la manire dont les films sont des
objets de mdiation entre les personnes participant leur production, leur distribution, leur exhibition, leur
valuation et leur consommation, propose une histoire et une sociologie du cinma considr comme un fait
total.
Cet expos vise prciser lefficacit culturelle de lexpertise en analysant lhistoire du cinma franais
du point de vue de linteraction professionnels/usagers plutt que du point de vue de luvre
cinmatographique
2
. On est amen du mme coup valoriser le rle historique et la comptence artistique
dacteurs producteurs, distributeurs et consommateurs considrs trs souvent comme des obstacles au
dveloppement de lart cinmatographique, du fait de leur incapacit (ou de leur mauvaise volont) juger (ou
produire) de la qualit cinmatographique
3
. Cette tude des figures de la comptence cinmatographique est
galement une histoire des instruments de mesure de la qualit cinmatographique partir desquels cette
comptence des acteurs sexerce (deuxime partie). Elle prsuppose au pralable dinterroger le rle du
chercheur la fois dans la construction de cette comptence
4
et dans la manire dont il participe lquipement

1
Sur la sociologie de la mesure, cf. Trepos (J.-Y.) Sur une sociologie de la mesure , Utinam, n23, 1997 et Catgories et
mesures , in Bouvier (A.) et P. Pharo (P.) Sociologie et connaissance. Nouvelles approches cognitives, Paris, Ed. du CNRS,
1998.
2
Dans la continuit des travaux dEverett C. Hughes (Hughes (E.C.) On work, race and the sociological imagination,
Chicago/London, The University of Chicago Press, 1994), on interroge les circonstances dans lesquelles loccupation
cinmatographique sest professionnalise. Ce type denqute semble avoir t sacrifie par les historiens et les sociologues
franais ltude exclusive du processus de conscration culturelle des grands ralisateurs , ce qui explique labsence
criante de travaux systmatiques sur lhistoire des mtiers du cinma.
3
On apprhende donc, la suite dHoward Becker (Les mondes de lart, Paris, Flammarion, 1988) lart cinmatographique
comme une activit collective, et on ne spare pas a priori lartistique et le social.
4
En tant quobservateur dcidant qui est comptent pour juger de la comptence artistique, le chercheur fait en effet partie de
lobservation. Ce qui limite la revendication dobjectivit ou de neutralit scientifique de certains sociologues, qui
2
2
des acteurs en leur fournissant, par le biais de ses observations, des arguments au service de leur action (premire
partie).

1. Savoir historique et qualification culturelle

La fonction culturelle de lhistoire du cinma est difficile penser dans une tradition durkheimienne,
qui introduit une nette sparation entre connaissance savante et jugement ordinaire. Si les historiens sont
gnralement attentifs, du fait de leur formation professionnelle, au rle que joue lhistoire du cinma dans la
reconnaissance de la qualit cinmatographique, et lintgrent systmatiquement dans leur interprtation
5
,
beaucoup de sociologues continuent msestimer le biais quintroduit lhistoire du cinma dans leur observation
du jugement cinmatographique et, au del, la manire dont elle oriente leur jugement sur le jugement
cinmatographique.

1.1. Histoire de lart et sociologie critique
Certes, lide que lhistoire constitue pour le cinma comme pour dautres arts un instrument de
mesure privilgi de la qualit artistique est, dans la sociologie de Pierre Bourdieu, le point de dpart de la
science des uvres
6
Mais le savoir historique est, dans ce modle, rserv une minorit qui seule a pu
prendre connaissance des rfrences, des repres intellectuels (souvent compos des personnages phares), des
concepts en isme
7
qui assurent la justesse du jugement port sur les uvres. Cette culture historique parce
quelle se confond avec la culture institutionnelle, fonde sur un savoir professionnel, des artistes ou avec la
connaissance scolaire, informe par le travail des archologues et des historiens, de lart garantit ladquation du
jugement port sur luvre. En effet la dlectation a pour condition la conscience et la connaissance [] de
lapport comme on dit quelle reprsente, et qui ne peut qutre saisi par la comparaison historique
8
.
Le sociologue, en mme temps quil sinclut dans la minorit des individus capables dvaluer la qualit
dune certaine uvre puisquil sapproprie la culture historique des artistes quil tudie saccorde la
comptence suprieure de celui qui est capable didentifier les limites de cette valuation historienne et de
lillusion quelle produit de lindpendance de luvre lgard de ses conditions historiques . En effet, les
historiens de la littrature ou de lart, reprenant sans le savoir leur compte la vision des producteurs pour
producteurs qui revendiquent (avec succs) le monopole du nom dartiste ou dcrivain, ne connaissent pas et ne
reconnaissent que le sous-champ de la production restreinte, et toute la reprsentation du champ et de son
histoire sen trouve fausse . Aux historiens et aux artistes qui rduisent lhistoire dun art un processus de
purification de son contenu et d autonomisation de son producteur, le sociologue oppose la vision
rsolument historiciste qui conduit se donner une connaissance rigoureuse des conditions de lmergence de
logiques transhistoriques telles que celles de lart [] .
Cette conscience historique du sociologue qui simpose, pour ne pas trancher dans la recherche ce qui
est en question dans la ralit , de faire la gnalogie critique des systmes de classements, noms
dpoques, de gnrations , dcoles, de mouvements, de genres ou lhistoire du processus de constitution
des listes dauteurs (p. 66) contraste avec la tranquille certitude avec laquelle il identifie, sans autre forme de
procs, la qualit des uvres dont il parle. Pour mesurer et faire mesurer la qualit littraire et thtrale, il
sappuie sur la litanie scolaire des grands noms de la littrature du XIXe ( Balzac , Flaubert , les Goncourt
) et du XXe ( Joyce , Faulkner , Claude Simon ), sur limaginaire professionnel des pionniers de la mise
en scne ( Antoine , Lugn-Poe ), sur la hirarchie des genres ( boulevard , Fantomas ). Bien loin de
constituer une connaissance rserve une lite, la culture historique que le sociologue mobilise est une
collection de lieux communs, constituant des instruments de mesure de la qualit littraire ou thtrale partags
par le sociologue avec ses lecteurs.
Ce constat interroge lextriorit scientifique vis--vis du champ de la consommation culturelle
revendique par le sociologue critique. Lidentification des instruments de mesure quil utilise montre bien le
rle dtalon de la valeur culturelle dune consommation quil confre aux chef-duvre
9
, son utilisation du

privilgient les critres de mesure de la qualit artistique dfendus par les professionnels quils interrogent, et participent
ainsi directement la construction de la dispute artistique.
5
Cest surtout le cas cependant des historiens amricains . Cf Allen (R. C.), Gomery (D.), Faire lhistoire du cinma, les
modles amricains, Paris, Nathan, 1993.
6
Ainsi, par exemple, pour comprendre les choix que font les metteurs en scne de thtre contemporains [], il faut se
rfrer toute lhistoire de la mise en scne depuis 1800 , in Bourdieu (P.), Raisons pratiques, Paris, Seuil, 1994, p. 61.
7
Ibid.
8
Ibid, p. 78.
9
quils sagissent, selon les termes de La distinction, des chefs duvre majeurs des arts majeurs (Le Clavecin bien
tempr, lArt de la fugue, Bruegel ou Goya), des chefs duvre mineurs des arts majeurs (La Rhapsody in blue, la
Rhapsodie hongroise, Utrillo ou Buffet) et des chefs duvre majeurs des arts mineurs (Jacques Brel, Gilbert Bcaud), ou
des chefs duvre populaires car populariss (La Traviata, lArlsienne) ou fabriqus pour le public le plus large possible
3
3
systme des Beaux-Arts pour hirarchiser les pratiques quil observe, et sa mobilisation de la dfinition
historique de lartiste pour identifier la qualit professionnelle de lartiste
10
. Par ailleurs, il contribue, par son
discours, la confirmation de la qualit artistique des objets, personnes ou choses, quil mobilise comme
instruments de mesure
11
. Ses publications sintgrent elle-mme dans un certain genre de littrature, et du fait
mme de leur prtention scientifique, participent la constitution de la vulgate historique qui permet aux
professionnels et aux usagers de sajuster.
Il importe moins, de ce point de vue, de dnoncer la contribution du sociologue limposition dune
certaine forme de lgitimit culturelle
12
, que de relever sa participation en tant quauteur douvrages vendus sur
le march de ldition, et qui alimentent dautres ouvrages, la vulgarisation dune certaine culture historique de
lart. La sociologie critique msestime systmatiquement, en effet, la fonction culturelle de lindustrie culturelle,
et la faon dont elle informe positivement le jugement du consommateur en mettant sa disposition un savoir
historique sur lart. Si lon tient compte de ce rle positif des mdias, et de la dmocratisation des quipements
culturels, il devient difficile de rserver la culture historique de lart, au sens de la connaissance des uvres de
rfrence, aux seuls historiens de lart, ou de mesurer son acquisition par le seul niveau dinstruction scolaire de
la personne. Lobservation du sociologue en action montre quil opre pour mesurer la grandeur culturelle dun
objet, tout comme le critique, des rapprochements avec des choses bien connues de son public, des choses que ce
public conserve en mmoire et qui constituent un quipement mtrologique partag entre lexpert et les
personnes auxquelles ils sadressent. Cest cette mmoire actuelle du consommateur, dont la raison graphique
le privilge accord lcriture comme moyen de connaissance dissimule limportance, que lobservation
du jugement cinmatographique doit prendre en compte.

1.2. Sociologie du cinma et mmoire du consommateur
Reconnatre l'histoire crite du cinma comme un quipement culturel du jugement cinmatographique
ne doit pas faire oublier ses limites. Moyen didentifier la qualit d'un film ancien, et de justifier publiquement
lopinion mise sur un film nouveau grce aux lieux communs de la qualit artistique Citizen Kane ou
La rgle du Jeu , Griffith ou Godard , quelle met notre disposition, elle nest daucune utilit pour
juger dun film nouveau, sauf si elle a t incorpore par le spectateur et quelle informe, en tant mmoire
visuelle, le jugement sur le film nouveau.
Lexprience propre du consommateur qui dsigne la fois un savoir personnel du cinma, le
souvenir de certains objets, et les traces motionnelles lies certaines situations vcues
13
est ce moyen de
juger de la qualit du film nouveau, de rduire lincertitude inhrente la situation. Malgr limportance
accorde par les exploitants eux-mmes au bouche oreille , ou la clbration systmatique aujourdhui de l
histoire personnelle du cinma de tel ou tel ralisateur, beaucoup de chercheurs comptent pour rien cette
rflexivit du spectateur, qui lui permet de tirer profit et de faire profiter de sa propre exprience de spectateur.
Certains paradigmes critiques conduisent ainsi rduire le spectacle cinmatographique la ralisation dun
programme prdtermin, quil sagisse du projet cinmatographique de lauteur ou dun habitus visuel, et
rendent curieusement trs difficile la reconnaissance de lpreuve personnelle de la valeur artistique de
linteraction dont chaque spectacle est, pour chaque spectateur, loccasion.

(Mariano, Gutary, Petula Clark), in Bourdieu (P.), La distinction, Paris, Minuit 1979, p. 14-16. Il est notable que
lidentification de ces objets, et leur utilisation comme des critres de qualit (qualit suprieure ou moyenne ou infrieure) se
fonde, non sur une hirarchie scolaire , mais sur une exprience personnelle de lindustrie du disque, ou du livre de poche.
La question de la lgitimit technique de la hirarchie entre les objets fait disparatre le triple problme que pose lutilisation
par le sociologue critique de lvidence que constitue lopinion, la ralit pratique du problme du choix de la nouveaut, et
enfin le caractre ordinal de la mesure de qualit qui situe lobjet sur un continuum (de plus ou moins grande qualit).
10
Moulin (R.), Passeron (J.C.), Pasquier (D.), et Porto-Vasquez (F.), Les artistes. Essai de morphologie sociale, Paris, La
documentation franaise, 1985.
11
Quant au souci lgitime sans doute quon ne puisse tirer du travail du sociologue son insu un jugement de valeur, il me
parat quelque peu illusoire de penser quon peut lempcher : N. Heinich ne contribue t-elle pas elle-mme la valorisation
sociale de Pinoncelli (que je ne connaissais pas avant de lire son article dans Giallu), de Buren ou de Duchamp en tudiant
les effets de rejets ou autre de la rception de leurs uvres , Bruno Pquignot, Le cinma au cur de la sociologie de lart,
Utinam, 1995, n 16, p. 118
12
Comme le font Grignon (C.) et Passeron (J-C.) dans Le Savant et le populaire, Paris, Hautes Etudes, Gallimard, Le Seuil,
1989.
13
La mmoire cinmatographique tudie par Jean-Michel Guy (La culture cinmatographique des franais, Paris, La
documentation franaise, 2001, p. 29-31) constitue, de ce point de vue, une approche restrictive de la mmoire du
consommateur en tant que mmoire des personnes (p. 30). Si comme lauteur le souligne trs justement parler dun film,
cest parler de soi (p. 30), cette mmoire ne peut se rduire une liste dobjets techniques des noms dacteurs, des
titres de films et des ralisateurs mais inclt ncessairement les traces motionnelles, les inscriptions corporelles lies au
vcu singulier de lindividu. Le travail, son poque novateur, de Jean-Pierre Esquenazi (Film, perception, mmoire, Paris,
Lharmattan, 1991) trouve lui aussi sa limite dans lalignement du jugement du spectateur quentrane la neutralisation de la
singularit individuelle de la mmoire corporelle.
4
4
Le propre de cette preuve est de confrer au corps, en tant quil concrtise ma sensibilit et quil exprime mon
individualit, le rle dinstrument de mesure de la qualit de lvnement auquel il participe
14
.
Cest ce qui explique lincertitude inhrente la russite dune production cinmatographique, en mme
temps que la possibilit de la rduire en sappuyant sur la mmoire corporelle du spectateur, rutilisant les
mmes objets pour capter les mmes corps. Il faut donc prendre au srieux tant la ralit pratique de lexpertise
effectue par le consommateur (il porte au cas par cas un jugement sur le film quil vient de voir), que son
efficacit sociale (ce jugement agit sur la carrire du film)
15
, que le fondement rel, enfin, de la qualit
cinmatographique. Certains films sont meilleurs que d'autres, et la construction de leur sens et de leur valeur ne
peut se rduire au produit, pas plus qu la production, dune croyance (au sens dune illusion sans fondement
rel) : elle senracine dans lexprience physique de cette efficacit spectaculaire, dans le corps corps avec
lobjet, qui marque diffremment chaque sensibilit.
Le spectacle la sance de cinma ou la sance tl est donc une unit dobservation plus
adquate que le film parce quil est, de fait, le dispositif dpreuve de la qualit cinmatographique
16
. Il interdit
de sparer le film du corps du spectateur et oblige prendre en compte tous les objets spectaculaires, qui font le
spectacle en agissant sur le corps du spectateur en situation. Identifier tout ce qui touche ce spectateur en chair et
en os, mme s'il s'agit de choses qui nont pas de dignit artistique, est le seul moyen de garantir la russite de la
transaction, comme en a bien conscience l'exploitant cinmatographique. Cette chose peut tre le fauteuil, ou les
gestes caractristiques d'une personne que l'on retrouve sur l'cran, comme cette ouvrire interroge par Fabrice
Montebello mue par la ressemblance physique entre sa mre et lhrone de Quelle tait verte ma valle
17
.
Considrer le corps comme un instrument de mesure de la qualit cinmatographique consiste
valoriser la transmission des motions qui caractrise la mdiation cinmatographique et que le fonctionnement
du march cinmatographique oblige prendre en compte. Le cinma, de ce point de vue, est une technique du
corps et une occasion dprouver des motions, qui rendent dsirable la situation. une modlisation du
jugement cinmatographique qui considre le cadrage technique de ce jugement le film en tant que film
comme la norme, et le dbordement esthtique penser ma mre comme une exception, on substituera
donc un modle d'analyse qui considre, au contraire, que le cadrage technique du jugement est l'exception, et les
dbordements, la rgle
18
.
Ce second modle est beaucoup mieux adapt pour dcrire linteraction cinmatographique. Il permet
dintgrer dans la sociologie du cinma la prise en compte par le spectateur de sa propre sensibilit, quil
dcouvre dans laction, certains objets. Lexpertise sociologique de la consommation cinmatographique
oblitre souvent cette efficacit singulire des objets, cette valeur motionnelle quils acquirent en parlant
directement au corps, valeur sur laquelle les gens comme vous et moi s'appuient pour voir du cinma. Elle
utilise en effet le corps du spectateur comme un principe dalignement des conduites la sympathie du corps
populaire pour le film daction explique le public populaire, et le cinma populaire , plutt que comme un
principe de singularisation de la situation. La rflexivit du spectateur, le contrle de la valeur personnelle de son
jugement qu'il opre, au cas par cas, en s'appuyant sur son affectivit et la comptence technique acquise par sa
frquentation du cinma, est sacrifie l'affirmation de la prvisibilit de la conduite du consommateur, du fait
de son attachement un got dtermin, indpendant de la situation.
Si cette vision sociologique de la consommation cinmatographique reste acceptable culturellement
pour certains individus et collectifs, cest quelle reconnat la construction par le spectateur de sa propre
comptence cinmatographique, et son enracinement local. Elle se contente de disqualifier techniquement cette
comptence, en la dfinissant comme une comptence sociale bien distincte de la comptence technique
ncessaire la production dun jugement fond sur lart cinmatographique. Cette purification de lmotion

14
Leveratto (J.-M.), La mesure de l'art. Sociologie de la qualit artistique, Paris, La dispute, 2000.
15
L'imprvisibilit des lois de la russite est souvent sacrifie, dans la sociologie franaise, l'ide que le succs est
soumis au monde des critiques et des "initis" . Le fait que c'est le public qui tranche devient ainsi un sentiment le plus
souvent trompeur et la concentration de la consommation sur un petit nombre de titres attribuable la seule efficacit
des critiques et non la moindre qualit des autres titres, Benhamou (F.), L'conomie de la culture, Paris, La dcouverte,
1996, p. 64-66.
16
Cf. Jean-Michel Guy qui montre bien les paradoxes quentrane la survalorisation de la sance de cinma comme seul
dispositif dpreuve lgitime, dun point de vue historique, de la qualit du film, in Guy (J.-M.), La culture
cinmatographique des franais, op. cit., p. 90-91.
17
Montebello (F.), Spectacle cinmatographique et classe ouvrire, Longwy 1944-1960, Thse pour le doctorat dhistoire,
Universit de Lyon 2, Lyon, 1997, p. 20-21.
18
Dans ce modle d'analyse du march, des investissements appropris vont permettre de rduire les dbordements qui
gnent l'exploitation conomique. Cf Callon (M.), An essay on framing and overflowing : economic externalities revisited
by sociology in Callon (M.) ed., The Laws of the Market, Oxford/Calden, Blackwell, 1999, p. 245 269. Lexemple
paradigmatique en est donn par le code Hays, une initiative des studios amricains pour garantir la diffusion commerciale
de leur films sur tout le territoire amricain, en neutralisant les obstacles constitus par la censure exerce par chaque tat
fdral , censure variant en fonction dune sensibilit locale plus ou moins grande lexhibition de la nudit, lusage de
gros mots, etc. Cf ce sujet, Jacques Portes, op. cit.
5
5
cinmatographique, la sparation de sa nature technique et de sa nature sociale, conduit rduire lchange
cinmatographique lpreuve de la seule qualit technique de lobjet, au corps corps esthtique avec lobjet
filmique. Or le cinma est, tout autant que la matire dune entreprise ou linstrument dune carrire, loccasion
dun loisir


1.3. Sociologie et loisir cinmatographique
Apprhender la culture cinmatographique sans langle de lquipement culturel quelle constitue ne
doit pas faire oublier lespace des changes culturels quelle permet de nouer, et qui excde largement le
champ ou le monde de lart cinmatographique. Cet espace public de la culture cinmatographique est
port, comme le montre Habermas, par les usagers dsireux de participer la diffusion dun loisir dont ils tirent
plaisir et dont ils prouvent personnellement la valeur culturelle. Aimer le cinma consiste aussi lire sur le
cinma, disputer du cinma, se battre pour le cinma, publier sur le cinma, publications qui peuvent
prendre la forme explicite dun discours dexpertise
19
. De la conversation passionne la dispute collective, qui
peut parfois dboucher sur la violence
20
, les consommateurs participent ainsi la constitution de cet espace
public, qui fonde la reconnaissance dun loisir comme un bien culturel, et comme un bien collectif prserver
21
.
Dans cet espace public du loisir cinmatographique, faire du cinma ou parler du cinma est une conduite
soumise des contraintes de justification. Linvestissement personnel dans le cinma des personnes auxquelles
on sadresse oblige montrer, si l'on veut participer lchange, qu'on est digne de cet change, la fois qu'on
s'y connat rellement, et qu'on respecte la valeur morale de choses qui touchent affectivement l'individu, et qui
le lient d'autres individus. Cela suppose un savoir de la qualit cinmatographique, grce auquel je fais
reconnatre autrui ma culture artistique, mais aussi ma comptence thique, mon souci de prserver la valeur
humaine du plaisir cinmatographique, mon sens de la responsabilit qu'il y a transmettre la culture
authentique du cinma. C'est ce dilettantisme qu'on pourrait dfinir comme une culture du loisir
cinmatographique
22
qui consiste prendre soin du cinma, le prserver de toute forme de rationalisation
excessive, que valorise par exemple le professionnel dj cit lorsquil affirme les limites de lexpertise
historique : Que nous soyons historiens ou archivistes, ce que nous voulons tous, c'est pntrer le mystre du
film. Ce quoi il faut l'esprer nous ne parviendrons jamais ! Nos rflexions les plus rigoureuses, nos
analyses les plus pointues ne doivent en aucune faon menacer en nous le spectateur
23
. Le souci thique de la
prservation du sens du loisir cinmatographique (linitiation esthtique, la confrontation du spectateur au
mystre de la cration ) est un lment fondamental de la rhtorique artistique
24
dominante, en France, dans
lespace public de la culture.
L'action d'amateurs cultivs est ainsi responsable de la stabilisation, en France, partir des annes 20,
dun dilettantisme cinmatographique, qui a justifi le refus du film parlant, en tant que vecteur de rationalisation
abusive du loisir cinmatographique, qui rduit le cinma au statut d'instrument de travail ou de simple
marchandise. Ce dilettantisme a par l mme favoris la prolifration de la figure rhtorique de la contre-
expertise culturelle dont la Lettre sur les spectacles constitue, en France, le modle historique
25
de la
dnonciation de lentreprise de spectacle mene par le spectateur critique, au nom du bien des personnes que
l'expert patent, prisonnier d'un point de vue technique, a tendance oublier.
Les annes 30 constituent le moment de la cristallisation de cette figure de la contre-expertise de
lentreprise cinmatographique, incarne par l'honnte homme dcouvrant les mfaits de la production

19
Un bon exemple en est donn par l'ouvrage de Lo Bovy, Thtre et Cinma, Le cinma aura-t-il raison du thtre ?,
Paris/Lige, ditions Gillet, 1933. tude documentaire d'un amoureux du thtre conquis par le cinma parlant, elle
propose un parallle soigneusement tabli (p. 17) entre les qualits et les dfauts des reprsentations d'Opra (de la
performance des chanteurs au pourboire) et ceux des sances de cinma, pour aider les Directeurs de thtre comprendre
la psychologie du public qui se tourne vers le cinma (p. 123).
20
Cf. les batailles , telle la fameuse bataille dHernani, dont lhistoire franaise du spectacle conserve la mmoire. Ces
batailles, qui peuvent tre considres comme des formes rituelles de construction dun vnement artistique, ont parfois
dbouch sur de vritables meutes, comme au thtre dAstor Place New York, le 10 mai 1849, o une querelle entre
fans de lacteur amricain Edwin Forrest et admirateurs de lacteur anglais William MacReady, entrane une meute qui se
solde par 23 morts et 100 blesss.
21
Jean-Michel Guy valorise ce capital immatriel (p. 31, op. cit.) que constitue la culture cinmatographique , la fois
stock et flux , et le patrimoine collectif quelle reprsente.
22
du loisir au sens grec, schol, c'est--dire du loisir considr comme un moyen de dveloppement personnel de l'individu.
23
Daudelin (R.), En guise d'ouverture in Cosandey (R.), Gaudreault (A.), Gunning (T.) eds, Une invention du diable ?
Cinma des premiers temps et religion, Presses de l'Universit de Laval et ditions Payot, Sainte-Foy-Lausanne, 1992, p.
XXIII.
24
Trpos (J.-Y.), La sociologie de l'expertise, Paris, P.U.F., 1996.
25
On se souvient que Jean-Jacques Rousseau y value, sur la base de son exprience personnelle de spectateur, toutes les
consquences prvisibles de l'installation d'un thtre Genve, et conclt l'intrt pour les citoyens de la refuser du fait du
risque moral qu'elle renferme.
6
6
industrielle d'un bien culturel . Son souci de l'humanit le conduit alors dnoncer l'expertise, inefficace
force d'tre rationnelle, du spcialiste qui connat bien sa partie mais se dsintresse de l'ensemble et ne
songe pas une minute au rsultat final, qui est tout de mme une uvre d'art
26
; ou dnoncer, l'inverse,
l'expertise trop efficace, qui dshumanise la situation, telle celle de l'expert en "sex-appeal" qui a conu le
visage que la star porte l'cran qui lui vaut une foule d'adorateurs, c'est entendu, mais est surtout une marque
de fabrique qui lui donne sa valeur commerciale
27
. Le caractre rvoltant de cette image la marque de
fabrique appose sur le corps humain de la vedette
28
exprime bien les ractions ngatives suscites en France
par le dveloppement de l'industrie cinmatographique. Les ramener directement des tensions professionnelles,
des conflits conomiques, des affrontements sociaux (cest--dire des tensions entre collectifs constitus)
serait cependant mconnatre le double processus de dveloppement historique de lexpertise cinmatographique
dont ces ractions affectives individuelles, ds lors quelles sont publies, rendent compte. En tant prises de
position personnelles, qui ont lamour du cinma pour fondement affectif, elles rpondent la fois une fonction
esthtique (le plaisir de parler du cinma), et une proccupation thique, celle dinterroger les effets de la
technique sur lchange cinmatographique, pour en prserver lhumanit. Elles sont la cristallisation dun
jugement sur la technique. En tant quelles constituent des vnements dans lespace public, elles reprsentent
par ailleurs des motifs de politisation de lexpertise, et justifient la protestation de certains collectifs, la
constitution de causes et la cration dquipements politique de lexpertise cinmatographique
29
.
Cest ce double mouvement quil sagit maintenant dexaminer, pour prciser ses effets sur la
production cinmatographique, sur lorganisation du march du cinma, et enfin sur la codification du loisir
cinmatographique.


2. Les figures de la comptence cinmatographique : histoire du cinma et objectivation du
savoir-faire cinmatographique

Le lien consubstantiel entre le dveloppement de lhistoire crite du cinma et du dilettantisme a affect
trs fortement et durablement, en France, la perception par le public, comme par les chercheurs, du travail
cinmatographique. La dnonciation, au nom du sens personnel du loisir cinmatographique, de la construction
industrielle et de lexploitation marchande de l'activit cinmatographique dont le parlant donnait loccasion
sest cristallise dans lattribution exclusive du mrite de la qualit du film au regard de lauteur. Elle contribue
donc toujours rendre difficile la reconnaissance de l'expertise requise par la production cinmatographique.
Ainsi les figures professionnelles du producteur et du distributeur apparaissent-elles extrmement
troubles en France, aussi bien du fait de la faiblesse des recherches qui leur ont t consacres, que de l'efficacit
politique de leur disqualification culturelle. l'inverse de cette figure domestique que reprsente l'auteur , et
dont les traits idal-typiques se sont durcis force d'tre utilis comme un modle de spectateur et un
reprsentant idal du public
30
.
Producteur , distributeur , auteur constituent, en mme temps que des fonctions techniques
dans la division du travail cinmatographique, des figures publiques, illustrant chacune un type dinvestissement
dans lactivit cinmatographique. Chacune de ces trois figures de l'intrt cinmatographique
31
rendues
publiques par le dveloppement, partir des annes vingt, de controverses politiques sur l'industrie
cinmatographique ouvre une manire de construire l'histoire du cinma. Cette dernire peut tre, en effet,

26
Cendrars (B.), Hollywood, la Mecque du cinma (1936), Paris, Grasset, 2001, p. 113-114. L'auteur revendique son
exprience personnelle du travail cinmatographique, en se diffrenciant du visiteur bnvole et non initi fascin, lors de
sa premire dcouverte d'un studio hollywoodien par le pittoresque, l'inattendu, les -cts d'une sance de prise de vues .
Cette exprience garantit la valeur de son jugement sur la technique cinmatographique : Ayant fait moi-mme durant des
annes du cinma et de la mise en scne, du temps du muet [...] j'ai, par contre, immdiatement remarqu la diffrence
apporte par le sonore dans le travail qui s'effectuait sur le plateau .
27
Ibid. p. 185-186.
28
Quon associe spontanment aujourdhui la transformation du corps en matire premire dans les usines de la mort.
Une rcente publicit de Benetton qui prsente des individus portant sur leur corps un tampon analogue au tampon sanitaire
appos sur les quartiers de viande joue avec cette raction spontane du spectateur.
29
La distinction entre politisation et cristallisation est emprunte Jean-Yves Trepos, Lexpertise comme
quipement politique de la socit civile , in Questions de communication, n 2, 2002, p. 7-18. Dans lentre-deux guerres, un
de ces quipements politiques est lenqute du Groupe interparlementaire franais pour la dfense du cinmatographe, qui a
auditionn, sous la prsidence de Jean-Michel Renaitour, de dcembre mai 1937, les reprsentants de tous les mtiers
(distributeurs, producteurs, ralisateurs, comdiens, enseignants) concerns par la crise du cinma. . Cf. O va le cinma
franais ? Enqute mene parJean-Michel Renaitour, Paris, ditions Baudinire, 1937.
30
En ralit, pour aimer un film, il faut tre un cinaste en puissance, il faut se dire : mais moi, j'aurais fait comme i,
j'aurais fait comme a ; il faut soi-mme faire des films, peut-tre seulement dans son imagination, mais il faut les faire,
sinon, on n'est pas digne d'aller au cinma Renoir (J.), Entretiens et propos, Paris, Ramsay, 1979, p. 26.
31
Au sens de lhomo conomicus.
7
7
facilement interprte comme la ralisation historique de lintrt dune de ces figures, du fait de sa capacit
imposer aux autres figures la soumission son propre intrt. Cette manire de faire l'histoire du cinma entrane
cependant l'invisibilit scientifique de la question de l'expertise, la domination conomique ou la violence
symbolique suffisant expliquer la stabilisation et le dveloppement du march cinmatographique. Il importe
donc de redonner l'expertise son rle dans l'histoire du cinma, comme moyen de coordination technique, et
d'instrument de mdiation entre les intrts des diffrents protagonistes de l'interaction cinmatographique.

2.1. Histoire du cinma et industrie cinmatographique

La difficult du public franais reconnatre l'expertise du producteur tient de multiples causes
32
.
Tradition acadmique et souci ditorial conduisent les chercheurs privilgier l'criture individuelle de
l'histoire du cinma au dtriment de l'tude collective du fonctionnement de l'industrie cinmatographique
33
. Le
dilettantisme, hrit de la culture classique, qui justifie l'utilit culturelle de l'crit historique par l'enrichissement
personnel du lecteur incline privilgier l'histoire esthtique du cinma inaugure, en France, avec le succs que
l'on sait, par Bardche et Brasillach.
Dans cette forme d'criture, la prsentation de tous les acteurs techniques qui ont fait l'histoire du
cinma est sacrifie la clbration du seul ralisateur. L'appropriation de son savoir constitue le but du loisir
cinmatographique, qui grandit celui qui s'y adonne grce l'action bnfique du ralisateur. Le savoir du
ralisateur garantit en effet le sens artistique du loisir cinmatographique
34
. Dcrire le cinma d'une manire utile
au lecteur est dcrire la srie des uvres des plus remarquables des ralisateurs. Professions, organisations
syndicales, circuits de distribution, audiences, salles, catalogues, annonces publicitaires, livrets techniques
constituent des sources d'informations, mais non des acteurs cinmatographiques au sens propre, c'est--dire des
choses dignes de considration historique, en tant que facteurs de dveloppement historique du cinma et
moyens d'enrichissement culturel du lecteur.
A cela sajoute une histoire politique spcifique qui renforce, en France, la difficult accepter le rle
du producteur. Dans les annes 30, diffrents vnements le scandale Path-Nathan, les tensions engendres
par la reconversion industrielle de la production et de l'exploitation cinmatographiques, les actions publiques
des ralisateurs franais pour faire reconnatre leurs droits d'auteur et leur autorit technique ont lgitim la
stigmatisation raciale du producteur de cinma, et fait surgir le strotype raciste et xnophobe du producteur juif
tranger avide de profit. Le portrait dress, en 1975, par Marcel Carn, de Lucachevitch, son premier producteur
un isralite qui trouve immoral de donner un salaire trs lev au jeune Marcel Carn constitue
un avatar contemporain de ce strotype. Rfugi en France pour chapper au nazisme, Lucachevitch avait cru
devoir remercier celle-ci de son hospitalit en produisant deux ou trois films cocardiers sur la Marine Nationale
. Il accepte de financer Hotel du Nord, mme si le film prcdent de Carn Quai des Brumes mettait en
scne un dserteur. C'est que les producteurs, c'est bien connu, n'ont pas d'ides O s'ils en ont fait
rarissime ils les gardent pour eux, se contentant de suivre le got du public, l'encourageant, et mme le
flattant au besoin, si cela peut rapporter. C'est pourquoi, en commerant avis, Lucachevitch avait dcid de
changer d'paule
35
. Le lieu commun, dont l'usage s'est gnralis dans les milieux cultivs franais, de
l'absence de personnalit artistique du producteur, s'enracine dans cette priode o Paul Morand stigmatise, dans
France La Doulce, une industrie nationale dvoye par la racaille trangre, qu'illustre le producteur Isidore
Jacobi
36
.
L'incomprhension "franaise" du rle technique du producteur, si elle a pu servir le dveloppement d'une
propagande raciste, ne s'explique pas, cependant, par cette propagande.
Elle rsulte d'abord du comportement des producteurs eux-mmes, l'exercice du mtier, au dbut de
l'industrie du parlant, imposant conjointement la valorisation de l'importance des sommes manipules qui

32
La situation, cependant, volue. Depuis les annes 80, les rtrospectives et hommages aux grands producteurs de cinma
sont devenues monnaie courante.
33
Il n'existe pas, en France, d'histoire de l'entreprise cinmatographique comparable celle, sous la direction de David
Bordwell, consacre aux studios hollywoodiens des origines aux annes 60 (Bordwell (D.), Steiger (J.) et Thompson (K.),The
Classical Hollywood Style, London, Routledge, 1985). L'ouvrage sociologique de rfrence en France est celui de Benghozi
(P.-J.), Le cinma. Entre l'art et l'argent, Paris, L'harmattan, 1989.
34
L'Histoire gnrale du cinma de Georges Sadoul illustre bien cette orientation. Le sens du loisir cinmatographique
lgitime la prsentation des machines du pass, leur ingniosit et leur simplicit potique donnant un caractre plaisant et
instructif cette leon de choses spectaculaires. Le rcit de la gense de chaque industrie nationale du film se justifie, de
mme, car il enrichit notre comprhension personnelle du geste des grands noms de la ralisation cinmatographique qui, tels
les artistes-ingnieurs de la Renaissance, runissent en leur personne crativit technique et imagination artistique. La
description du fonctionnement ordinaire de la production et de la distribution cinmatographique y est ainsi normalement
sacrifie la procession des grands auteurs.
35
Carn (M.), La vie belles dents, Paris, ditions Jean-Pierre Olivier, 1975, p. 5-6.
36
Morand (P.), France La Doulce, Paris, Gallimard, 1934, p. 11.
8
8
constitue une preuve de la russite professionnelle et un moyen d'attirer des financements et la rtention
d'informations sur des mthodes de production pouvant tre utiles leurs concurrents.
Pour la majorit dentre eux issus de limmigration juive dEurope centrale et de lest, les producteurs
hollywoodiens des annes 30 taient trs conscients, comme le rappelle Jacques Portes, de la manire dont leur
profession pouvait alimenter la propagande antismite par la valorisation publicitaire des normes sommes
d'argent qu'ils manipulaient, et s'taient, par prudence, rsolus ne pas la renforcer en vitant de revendiquer leur
identit juive
37
. Bruce Austin rappelle, par ailleurs, l'habitude du secret professionnel entretenue Hollywood
, qu'il rend responsable du fait que les historiens du cinma n'ont jamais cherch identifier prcisment les
mthodologies utilises par les producteurs pour analyser l'audience de leurs films
38
.
Par ailleurs, la comptence du producteur, est difficile objectiver et justifier d'un point de vue
rationnel, dans un contexte qui privilgie une logique industrielle. La lgitimation de la comptence du
producteur ncessite, en effet, la reconnaissance de la ralit d'un ordre marchand, la mise en lumire de la
qualit des objets de nature marchande et de leur rle dans la coordination de l'action
39
. La ncessit d'identifier
les objets spectaculaires dont l'action conviendra au jugement du spectateur justifie alors l'utilit, pour
l'entreprise cinmatographique, du producteur. La russite commerciale de l'entreprise exige, en effet, la capacit
matriser ces instruments de mesure de la qualit cinmatographique que sont, pour le consommateur inform :

(1) les noms , cest--dire les stars ; (2) le prix de la production dcors labors,
grandes foules, et autres preuves d'une dpense financire importante ; (3) le prix du rcit le prix
trs lev pay pour un rcit original, et sa grande renomme littraire ou thtrale ; (4) le sens de
l'image , qui permet l'articulation de ces diffrents lments ; (5) L attraction du Box-Office ,
constitu par tous les succs prouvs des annes prcdentes
40
.

Enfin, la difficult dtacher la comptence des personnes constitue un obstacle majeur la
reconnaissance de sa valeur culturelle. La capacit domestiquer le public en utilisant tous les moyens
d'valuation disponibles, depuis l'observation par Carl Laemml des files d'attente de ses cinmas
41
jusqu'aux
mthodes scientifiques du marketing contemporain
42
ne suffit pas, en effet, dfinir le savoir-faire du
producteur. L'impossibilit de rationaliser compltement la fabrication d'un objet producteur d'motions impose
la mobilisation, dans l'exercice du mtier de la sensibilit personnelle comme guide pour l'action. Pour agir, les
producteurs de cinma doivent considrer leur jugement personnel comme reprsentatif de celui de leur
audience tout comme les producteurs de varits, observs par Antoine Hennion
43
, utilisent leur propre corps
comme instrument de mesure de l'efficacit esthtique d'une chanson afin de rduire ou, au contraire, rtablir,
l'incertitude inhrente la cration musicale.
Lazarsfeld avait dj, en son temps, oppos aux thoriciens de la "Kulturindustrie", qu' Hollywood le
prsuppos a toujours t que chaque film reprsentait un nouveau problme, et ne pouvait tre ramen un type
de produit
44
. Mais cette reconnaissance de l'action du producteur comme un bricolage fond sur l'intuition

37
Confronts un antismitisme latent qui leur fermait la porte des secteurs commerciaux ou industriels classiques
aussi bien que des clubs d'hommes d'affaires de Los Angeles et soucieux de russir, ils ont t attentifs ne pas mettre
en avant leur origine juive, mme si en priv ils n'y renoncent pas , in Portes (J.), De la scne l'cran. Naissance de la
culture de masse aux tats-Unis, Paris, Belin, 1997, p. 207.
38
Austin (B.),The Film Audience. An International Bibliography of Research, with annotations and an Essay, Metuchen and
London, The Scarecrow Press Inc., 1963, p. xxi.
39
Boltanski (C.), Thvenot (L.), De la justification, Paris, Gallimard, p. 243.
40
Austin (B.),The Film Audience, op. cit., p. xxii. Bardche et Brassilach dnoncent cette formule de production, qui illustre
la transformation par Wall Street du cinma en une pure affaire commerciale in Bardche (M.) et Brasillach (R.),
Histoire du cinma, Paris, Le Livre de poche, 1964, Tome 1, p. 372.
41
Observation qui consiste non seulement compter les spectateurs mais comme le confirment les exploitants britanniques
devant la Cinma Commission of Inquiry, juger la popularit d'un film par la manire dont les clients en parlent et par
les opinions recueillies grce la mise en place d'une bote suggestions .
42
Entrelacs, Le marketing du cinma, Toulouse, Universit de Toulouse-Le Mirail/Laboratoire de recherche en audiovisuel,
2000.
43
Le directeur artistique d'une maison de disque utilise la sensibilit intuitive d'une coute sans repres techniques ou
grammaticaux pour entendre ce que dit la musique, ce qui touche [] C'est cette connaissance non verbalise qui lui permet
d'affirmer que plus il se laisse aller ses impressions subjectives, plus il exprime objectivement les ractions du public in
Hennion (A.), Les professionnels du disque, Paris, Mtaili, 1981, p. 91.
44
Austin (B.),The Film Audience, op. cit., p. xxi. Le producteur Philippe Carcassonne, dans son entretien avec Michel Chion
attribue l'usure du mtier au caractre prototypique et unique de chaque film. C'est trs fatiguant pour la tte et les nerfs
d'tre oblig chaque fois de repartir zro , Chion (M.), Le cinma et ses mtiers, Paris, Bordas, 1990, p. 27.
9
9
personnelle
45
n'a pas t vraiment prise en compte par les chercheurs franais, dont beaucoup continuent
interprter l'effort du producteur pour rduire les risques d'chec commercial
46
ce qu'on appelle aujourd'hui le
contrle de gestion
47
comme une opration de standardisation, autorisant la reproduction du film
succs
48
.
Une reprsentation ngative de l'industrie cinmatographique amricaine , assimile une entreprise
de mesure et de formatage de l'inspiration
49
laquelle est, par dfinition, ce qui chappe la mesure, surtout
dans ses formes industrielles
50
explique, d'un point de vue historique, cette rduction de l'expertise culturelle
du producteur. Produite dans les annes 30, cette reprsentation possde une grande efficacit esthtique sur le
public, car elle utilise la star comme un argument du danger thique inhrent l'industrialisation du cinma,
qui transforme le corps humain en un simple produit commercial. Le corps de la star est, en effet, achet et
model, comme n'importe quelle marchandise, par l'entreprise.
Star et march ont t ainsi convertis, dans les annes 30, par des porte-parole de la petite exploitation
cinmatographique, en des objets spectaculaires caractristiques d'une dnaturation "capitaliste", "trangre" et
"inhumaine" de la technique cinmatographique franaise
51
. Le producteur est, dans ce dispositif
argumentatif, identifi un promoteur de l' emploi , en tant que catgorie traditionnelle d'expertise de la
comptence thtrale, qui valorise lefficacit du physique du comdien. Il est par l mme une menace pour
la mthode cinmatographique, en tant que moyen de respecter l'efficacit artistique propre limage
cinmatographique
52
.
Cette mise en tension entre la nature spectaculaire (c'est--dire sauvage) de la marchandise
cinmatographique et la culture technique du sujet (qui, seule, permet de la domestiquer) est au principe de la
protection et la mise en culture par l'tat franais de la technique cinmatographique, par la dfinition et la
transmission d'une mthode cinmatographique franaise, dans laquelle la personnalit du ralisateur prend la
place de l'expertise du producteur, comme moyen de garantir la qualit du film. Outre la ralit indigne d'un
faible dveloppement de la profession depuis toujours, la production conserve en France une structure
artisanale, caractrise par un miettement considrable des socits de production face aux grosses socits de
distribution
53
la faiblesse des travaux historiques sur l'industrie cinmatographique franaise trouve dans
cette politique des auteurs une de ses justifications.
Symtriquement, ce qu'on pourrait appeler, en jouant sur le double sens formation professionnelle et
exhibition au public la production des auteurs du cinma franais trouve sa justification "naturelle" dans
les quipements d'expertise cinmatographique mis disposition des chercheurs par les conflits lis la
reconversion industrielle impose par le film parlant. L'effort d'tablissement, par les pouvoirs publics, d'un
statut public et officiel de l'industrie cinmatographique et la dfense corporatiste de certains mtiers (qui
permettra de donner un statut des professions jusque-l peu rglementes) ont constitu, de fait, un cadre
technique qui conduit privilgier le film comme instrument de mesure de la qualit cinmatographique et ne

45
L'observation du fonctionnement d'Alphimages par Eve Chiapello confirme cette capacit d'intuition minemment
difficile dtacher des personnes attribue aux deux dirigeants de cette agence de production audiovisuelle, in Chiapello
(E.) Artistes versus managers, Paris, Mtaili, 1998, p. 89.
46
C'est que les grands studios ont des frais normes, que les films y cotent trs cher, et qu'ils ne peuvent pas risquer tout
cet argent sans avoir ce qu'ils appellent la scurit Renoir (J.), Entretiens et propos, Paris, Ramsay, 1979, p. 21.
47
Chiapello (E.),Artistes versus managers, op. cit., p. 68
48
[] La technologie de l'industrie culturelle n'a abouti qu' la standardisation et la production en srie, sacrifiant tout ce
qui faisait la diffrence entre la logique de l'uvre et celle du systme social , Adorno (T.W.) et Horkheimer (M.), La
dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1974, p. 130. Les tudes rcentes montrent au contraire lattention permanente
porte par les responsables dHollywood la demande du public et leur capacit lanticiper notamment grce au systme
conomique dintgration verticale qui permettait de sappuyer sur le travail des distributeurs et des exploitants pour valuer
la raction des spectateurs, cf Stokes (M.), Maltby (R.), Identifying Hollywoods Audiences, Cultural Identity and the Movies,
London, British Film Institute, 1999 et notamment p. 23-41.
49
Tout est organis, hirarchis, standardis. Jusqu' la pense, jusqu' l'inspiration. Tous les crivains, tous les
compositeurs, mme s'ils sont illustres [] doivent produire dans leurs bureaux numrots. Leur prsence est exige depuis
neuf heures du matin aussi strictement que par un pointage. Leurs outils les attendent l : machine crire, bibliothque,
piano, orgue ou violon. , Kessel (J.), Hollywood, ville mirage (1937), Paris, Ramsay, 1989, p. 23.
50
Boltanski (C.), Thvenot (L.), De la justification, op. cit., p. 201.
51
La rflexion sociologique sur la "star" justifie alors son "ethnicisation", sa conversion en un trait culturel propre la socit
amricaine. Edgar Morin, dans un contexte de mobilisation contre l'imprialisme culturel amricain, fait ainsi de la star
une cration totalement indite de l'industrie hollywoodienne. Selon ce point de vue, c'est le cinma qui a invent et rvl
la star (in Morin (E.) Les stars, Paris, Seuil, 1972, p. 13). Alors que la star peut tout aussi bien, comme le prouve Sarah
Bernhardt, tre considre comme une invention de la culture franaise, et le march cinmatographique analys comme le
produit d'une adaptation de l'industrie du spectacle du XIXe sicle au succs massif d'une nouvelle technique.
52
La dnonciation des menaces constitues par l'entreprise amricaine lie ainsi, depuis l'entre-deux guerres, le risque de perte
de sens du loisir cinmatographique port par la diffusion du film amricain et la preuve visible de dshumanisation que
constitue la star.
53
Chion (M.), Le cinma et ses mtiers, op. cit., p. 22.
10
10
permet pas de reconnatre la comptence spcifique de cet intermdiaire conomique indispensable qu'est le
producteur.
En 1930, Gal Fain prnait, dans un rapport d'expertise publi par la Chambre Syndicale de la
Cinmatographie, l'importation dans le cinma franais de l'executive amricain. Soulignant qu' on peut tre un
excellent administrateur et n'tre aucunement en tat de juger du mrite d'une uvre de l'cran, ce qui suppose
un sens inn du cinma et une longue ducation visuelle et technique , il liait l'avenir du cinma franais au
choix judicieux, par les grandes maisons d'dition, de directeurs artistiques vritablement comptents, chargs
de recruter les metteurs en scne, d'examiner leur projets, d'tablir une liaison entre eux et la direction
commerciale . Ces directeurs artistiques devraient, l'image de leur modle amricain, combiner un don
artistique avec des qualits d'autorit, d'organisation et de tact qui ne peuvent s'acqurir qu'en mettant
l'individu aux prises avec une grande production , et non dans un conservatoire
54
. Cette valorisation de
l'utilit culturelle du producteur, et de la grande production, se distingue significativement des dnonciations
contemporaines des producers responsables, par leur souci du profit, de la transformation du travail libre de
la cration artistique en un travail en srie, un travail la chane
55
.
Mais aussi, et surtout, elle se diffrencie de la reconnaissance condescendante de la ncessit pratique
d'une comptence marchande, condition qu'elle soit nettement spare techniquement et soumise l'autorit du
ralisateur, selon le principe que chacun son mtier, mme au cinma . Cette vision du producteur comme
mal ncessaire car son mtier n'exige pas des qualits intellectuelles raffines [] Tout ce qu'on lui
demande, c'est de savoir gagner de l'argent
56
n'est pas qu'une reprsentation culturelle propre la France,
comme nation littraire . Elle est aussi une ralit politique, instaure par la loi de 1957 sur le droit d'auteur, et
les formes tatiques de soutien l'industrie cinmatographique. Cette situation est dnonce par certains
producteurs prestigieux comme Pierre Braunberger lorsqu'il affirme que les pouvoirs publics ont tout fait pour
chtrer le producteur, pour donner au ralisateur tous les pouvoirs
57
.
Ce leadership juridique du ralisateur considr par d'autres producteurs comme la solution la moins
pire traduit le compromis caractristique, depuis les annes 50, du systme de production cinmatographique
franais, entre un principe d'organisation industrielle, et un principe d'inspiration. Dans la mesure o l'cole de
cinma est, en tant qu'acadmie artistique, l'instrument de stabilisation de ce compromis, le contexte national
rend malais de penser non seulement la comptence professionnelle du producteur, mais aussi celle du
distributeur ; la dnonciation du faire n'importe quoi inhrente au monde marchand, constituant, on l'a vu, un
argument privilgi du rejet de l'autorit du producteur. Dans ce contexte politique et cognitif, il est difficile pour
le chercheur franais de reconnatre l'utilit du march cinmatographique pour coordonner des transactions
locales, et sa capacit leur donner une certaine forme de gnralit, sinon comme une forme d'utopie
inacceptable, car dmentie aussi bien par le savoir sociologique (le cinma est une entreprise) que par
l'information historique (il existe un art cinmatographique). Il est ainsi amen utiliser le cinma non
commercial (ou cinma d'auteurs ) comme instrument de mesure de la qualit cinmatographique, oubliant
que l'art non commercial est une exception plutt que la rgle, exception rcente, et de plus par toujours
heureuse
58
et que la ncessit de se faire comprendre par le public rend l'art commercial plus vital que l'art
non commercial, et donc potentiellement plus efficace pour le meilleur et pour le pire
59
. L'attention porte la
crativit cinmatographique a pour prix la ngation des problmes poss par l'action, la mconnaissance du fait
que le producteur peut autant duquer le public que le pervertir, et peut autoriser le grand public (ou plutt son
ide du grand public) l'duquer et le pervertir lui-mme. Comme cela a t dmontr par un certain nombre
d'excellents films qui ont t aussi de grands succs de frquentation, le public ne ddaigne pas les bons produits
si on lui en propose
60
. Dans le contexte sociocognitif franais, cette relativisation de l'action du producteur par
la reconnaissance de l'efficacit du march ouvre une seconde forme de disqualification culturelle, celle du
mtier d'exploitant, qui constitue, comme celle du producteur, un obstacle la recherche.

2.2. Histoire du cinma et commerce cinmatographique.


54
Fain (G.), Pour une politique franaise du cinma, Une industrie-cl intellectuelle, Paris, Chambre Syndicale Franaise de
la Cinmatographie, 1930, p. 64-65.
55
Cendrars (B.), Hollywood, la Mecque du cinma op. cit., p. 116
56
Arlaud (R.-M.), Cinma Bouffe, Paris, ditions Jacques Melot, 1945, p. 124
57
Chion (M.), Le cinma et ses mtiers, op. cit., p. 25.
58
Panofsky (E.), Trois tudes sur le style, Paris, Gallimard, 1996, p. 138
59
Ibid.
60
Ibid., p. 138-139.
11
11
L'exploitation cinmatographique est rarement tudie par les historiens du cinma, sauf dans les
monographies locales
61
. Comme dans le cas de la production cinmatographique, il faut voir dans cette
indiffrence le rsultat d'une histoire culturelle spcifiquement franaise. Mais la disqualification scientifique de
l'objet tient des raisons diffrentes. Elle mle l'inconsistance technique de l'objet la valeur artistique du film
est indiffrente au lieu o on le projette , l'incomptence culturelle suppose des sujets concerns, les
exploitants , qui se contenteraient de satisfaire la demande de leur clientle.
En France, la naissance, dans les annes 20 de la cinphilie a conduit rapidement minimiser la
contribution de l'exploitant au dveloppement du cinma, la puissance de l'image suffisant expliquer la qualit
de la transaction cinmatographique, et militer pour rduire l'intervention de l'exploitant sur le film les
coupures notamment , afin de garantir la qualit du spectacle cinmatographique. L'investissement cinphile
des tudiants et des professions intellectuelles suprieures justifiait la ncessit d'lever le niveau et de contrler
l'activit d'un exploitant sans instruction au regard des cinphiles cultivs C'est lui qui dit Mon public, alors
qu'il est au dessus du dernier cancre de la salle. On ne peut s'imaginer quel point il est primaire
62
et
insensible la qualit cinmatographique : le mtier n'est pas ce que l'on pense, l'on ne songe pas montrer des
choses belles ou intressantes ou amusantes. Il n'est question que de vendre des fauteuils et si l'on se rsigne
passer quelque chose sur l'cran, c'est qu'on y est bien oblig
63
.
La reconversion industrielle impose par le parlant a favoris la rduction de l'exploitation l'exercice
d'une fonction marchande, en rendant le public sensible au pouvoir du frre ennemi de l'exploitant, son
complice provisoire, n de lui comme Eve de la cuisse [sic] d'Adam
64
: le distributeur . L'importance prise, sur
le march cinmatographique franais, par un distributeur auquel la nature particulire de ce march permet de
dicter ses rgles au producteur
65
, justifie qu'on range exploitants et distributeurs dans la mme catgorie, le
distributeur n'tant aprs tout qu'un picier de dtail, pouss par son tiroir-caisse se mler de
fabrication
66
. En effet, le distributeur fait la majorit de ses coups "de mche" avec l'exploitant qu'il considre
nanmoins comme son ennemi hrditaire. L'autre le lui rend bien. Cette situation explique la tendance du loueur
flirter avec le producteur, qui reprsente une caste suprieure. Ce qui ne l'empchera pas de mettre tout en
uvre, mme une alliance avec l'ennemi hrditaire pour supplanter le producteur
67
.
L'action publique qui se dveloppe en France, comme dans d'autres pays europens, la fin de la
premire guerre mondiale pour moraliser l'exploitation cinmatographique et pour protger l'industrie nationale
du cinma est, paradoxalement, un autre facteur de cristallisation de cette vision ngative de l'activit de
l'exploitant cinmatographique. La Commission charge d'tudier les meilleures conditions de rglementation
et de perfectionnement du cinmatographe institue en 1917, en France, par le Ministre de l'intrieur
68
ou la
Cinema Commission of Inquiry institue par le National Council of Public Morals, en Grande-Bretagne la mme
anne qui visent toutes deux l'laboration d'une rglementation permettant toute personne entrant dans un
cinma d'tre assure de la qualit du spectacle qui va lui tre offert
69
aboutissent toutes deux dcharger
l'exploitant de sa responsabilit morale et, donc, d'une partie de sa comptence culturelle. Pour mettre fin, en
effet, aux abus des municipalits qui exerce un contrle moral exagr par l'diction de rglements
(regulations) irritants et inutiles d'une lgalit douteuse visant loigner les enfants des thtres en imposant
des conditions aux reprsentations pour enfants qu'aucun exploitant ne peut satisfaire , les deux commissions
adoptent le principe d'une censure centralise, et d'un visa d'exploitation, pour mettre fin aux multiples censures
municipales qui gnent cette exploitation
70
. De la mme manire, l'intervention des pouvoirs publics franais

61
Une exception cependant, la synthse rcente de Claude Forest, centre il est vrai sur la priode contemporaine malgr une
dmarche historique, cf Forest (C.), Les dernires sances, cent ans d'exploitation des salles de cinma, Paris, CNRS
Economie, 1995.
62
Arlaud (R.-M.), Cinma Bouffe, op. cit., p. 179
63
Ibid. p. 183
64
Le lapsus est d'autant plus savoureux que l'ouvrage est un florilge d'anecdotes tmoignant, la manire de l'accord
verbal qui ne vaut pas le papier sur lequel il est crit attribu Zanuck, le manque de culture littraire classique des
producteurs, telle l'anecdote du producteur se plaignant de travailler sous les pieds de Damocls .
65
Quant la distribution, le rapport Petsche nous la montrait comme la plus florissante des branches de l'industrie
cinmatographique. Il voyait en elle une articulation essentielle du mcanisme cinmatographique, et de ce fait, l'une des
causes profondes de la crise. Car le distributeur devenait le banquier de la production, prlevant un large bnfice et imposant
ses quatre volonts aussi bien la production qu' l'exploitation , Lglise (P.), Histoire de la politique du cinma franais.
Le cinma et la IIIe rpublique, Paris, Librairie R. Pichon et R. Durand-Auzias, 1970, p. 107.
66
Arlaud (R.-M.), Cinma Bouffe, op. cit., p. 176
67
Ibid. p.177.
68
Lglise (P.), Histoire de la politique du cinma franais, op. cit., p. 61
69
THE CINEMA. Its present position and future possibilies being the report of an chief evidence taken by the Cinema
Commission of Inquiry instituted by the National Council of Public Morals, London, William and Norgate, p. XXIV
70 La Cinema Commission of Inquiry de 1917 confirme que les exploitants [de Grande-Bretagne] accueilleraient
favorablement une censure gouvernementale sage et efficace , qui les dchargerait d'une partie de leur responsabilit morale
et scuriserait l'exploitation commerciale des films, THE CINEMA. Its present position, op. cit., p. 195.
12
12
pour aider la reconversion de l'industrie cinmatographique franaise a t une occasion de confirmer
l'incomptence culturelle des exploitants. Le rejet, par exemple, par le syndicat des directeurs de salle du
pourcentage des droits d'auteurs officiellement perus aux caisses des cinma propos par le rapport Petsche
71
et
plus gnralement la solidarit corporatiste des exploitants avec des distributeurs leur imposant, par ailleurs, une
location l'aveugle ou en bloc qui leur interdisaient de composer des programmes au got de leur clientle
justifiaient cette vision ngative de l'exploitation.
L'laboration sociologique franaise du concept de public, enfin, est un obstacle puissant la
reconnaissance de l'expertise de l'exploitant, en tant que distributeur de films. Parce qu'elle valorise la conception
rousseauiste du public comme communaut naturelle et indivisible des citoyens, elle tend disqualifier
scientifiquement et politiquement, en effet, toutes les catgories de perception "indignes" du public, qui
introduisent des diffrences personnelles entre ses membres, et distinguent des publics d'enfants, de femmes, de
familles, de clibataires, immigrs, homosexuels, etc. Cette laboration sociologique, par ailleurs, dduit
directement le jugement de l'individu des reprsentations collectives du collectif auquel il appartient, et
mconnat la rflexivit qui caractrise le jugement du spectateur en situation.
La distribution cinmatographique, et plus encore la gestion d'une salle, oblige au contraire tenir
compte de cette rflexivit, dans la mesure o le spectateur value, en situation, l'acceptabilit du spectacle
auquel il prte son corps
72
et qu'il interroge, dans cette valuation, la justesse de sa participation ce spectacle.
Le lieu participe la qualification du spectacle cinmatographique car le spectateur conjugue l'valuation de ce
qui se passe sur l'cran avec l'autocontrle de ce qui se passe dans la salle. Cette qualification, dans laquelle il
engage son corps en tant qu'instrument de mesure, en s'appuyant sur sa sensibilit personnelle pour apprcier ce
qui se passe, est la manire dont s'effectue pratiquement la mise en relation des formes esthtiques et des
structures psychologiques
73
qui dfinit, d'un point de vue sociologique, une certaine culture artistique.
Localisation et incorporation du jugement du spectateur interdisent donc de sparer l'valuation de la qualit
technique du film, l'apprciation thique par le spectateur de sa participation personnelle au spectacle et
l'interprtation politique du plaisir collectif que ce spectacle procure. La ralit sociologique de la situation dans
laquelle s'prouve le spectacle cinmatographique oblige reconnatre la complexit du travail de distribution et
la difficult de la programmation cinmatographique, dont tout exploitant doit rendre compte devant son public,
mme le plus naf
74
.
Le sociologue se trouve du mme coup confront au problme pineux que pose la comptence
sociologique inhrente l'exercice du mtier d'exploitant, qui repose sur la capacit reconnatre la contrainte
que constitue le got propre au public, car il n'est pas dans le pouvoir de la profession ni dans celui de
l'exploitant individuel d'imposer aux audiences des sujets qu'ils ne trouvent pas attractifs . C'est cette capacit
identifier les genres recherchs par le public, et qui donc conditionnent la russite de l'exploitation qui constitue
le fondement du mtier. Le genre est, en effet, un moyen privilgi d'orientation du consommateur. Comme le
souligne Hans Robert Jauss, la slection d'une uvre suppose des informations pralables et une orientation
de l'attente , apportes par une srie d'uvres connues
75
. Le genre, apprhend comme une gnralit
intermdiaire entre l'universel et le singulier , un groupe ou une famille historique est certes une ralit
floue. Mais il est un outil efficace pour objectiver le jugement du spectateur, en identifiant les objets susceptibles
de l'attirer, par rapprochement avec des objets spectaculaires authentifis par l'exprience
76
. Cette identification
permet de rduire autant que faire se peut l'incertitude de l'action, ds lorsqu'on l'articule une construction du
public, en oprant une dfinition de la situation
77
. Le savoir de la programmation consiste dans cette articulation,
qui permet de grer les enjeux techniques, thiques et esthtique de la rception en choisissant de viser ou non
(car il existe des films "de famille") un certain type de spectateur individuel ou collectif, jeune ou vieux, blanc
ou raci, fminin ou masculin, etc que l'exprience du commerce cinmatographique a permis d'identifier.
Le sociologue partage ainsi une partie de son savoir avec l'exploitant, que son mtier conduit identifier
des groupes diffrencis socialement, et qui ragissent diffremment aux mmes films. Le savoir de l'exploitant
se distingue cependant pragmatiquement de celui du sociologue, par l'obligation d'expertiser les films qu'il va

71
Lglise (P.), Histoire de la politique du cinma franais, op. cit., p. 112
72
C'est--dire le caractre justifiable ou non du plaisir que ce spectacle procure et le droit d'en gnraliser l'accs l'ensemble
du public .
73
Chartier (R.), prface Elias (N.), La socit de cour, Paris, Flammarion, 1985, p. XXIII.
74
Le public se demande parfois, navement : Pourquoi cette salle qui choisit bien ses films d'ordinaire se met-elle passer
des ordures; pourquoi Goupi Mains Rouges sorti il y a plus d'un an Paris, n'est-il pas encore arriv dans ma ville, pourquoi
les grandes exclusivits viennent-elles Pzenas avant Lyon ? Pourquoi ? Pourquoi ? in Arlaud (R.-M.), Cinma Bouffe,
op. cit., p. 184.
75
Jauss (H.-R.), Littrature mdivale et thorie des genres , in Genette (G.) et alii, Thorie des genres, Paris, Seuil, 1986,
p. 41.
76
De semaine en semaine, mon thtre priclitait. Seule, la reprise du Matre des forges n'avait pas t catastrophique in
Rivers (P.), Au milieu des toiles, Paris, Les Films Fernand Rivers, Paris, p. 61. Rivers tait, en 1930, directeur de l'Ambigu.
77
Alors ? Puisque cette pice attire encore au thtre, si je l'installais dans les cinmas en en faisant un film parlant, avec
ma talentueuse vedette recettes, Gaby Morlay ? , Ibid. p. 61.
13
13
soumettre l'preuve du public, lequel va juger en mme temps la qualit de sa programmation. Les auditions de
la Cinema Commission of Inquiry de 1917 sont rvlatrices des difficults que rencontre, ds les annes 10,
l'exploitant qui veut viter que dans un programme dans l'ensemble irrprochable, un film d'un caractre trs
critiquable soit montr
78
. F. R. Goodwyn en tant que reprsentant de l'Association des exploitants de Grande
Bretagne et d'Irlande, et directeur de 6 salles de cinma y souligne la capacit de plus en plus grande qu'a
l'audience de rappeler la profession ses responsabilits techniques, et que la question de la slection du
programme hebdomadaire est d'un intrt considrable car le type et les caractre du film montr engage la
responsabilit de l'exploitant
79
. Selon son tmoignage, l'importance du march compos en fait d'un march
ouvert, et d'un march des exclusivits rend impossible pour l'exploitant la composition d'un programme de
films qu'il a personnellement vus, et dont il peut rpondre. Il est contraint, pour faire sa slection, de recourir
des moyens de recueil d'information, un dispositif d'enregistrement des avis des critiques ( machinery for
recording reviewer's criticisms ). F. R. Goodwin en distingue trois :
Le visionneur spcialement recrut . Dans ce cas, les exploitants engagent les services
d'individus ou d'quipes dont l'unique travail est de visionner et de porter un jugement sur le film ; L'exemple
est donn d' une entreprise qui emploie quatre personnes (3 hommes et 1 femme) pour raliser un fiche
minutieuse et fiable sur chaque film propos l'exploitant
80
.
Le visionneur free-lance . Il s'agit d'hommes ou de femmes installs leur propre compte et dont
les fiches peuvent tre achetes par tout exploitant qui dsire bnficier de ce service. Ces fiches contiennent un
indication sur le type d'histoire, tandis que la valeur du film est indique par des notes ( marks )
81

(3) les journaux corporatifs (ou professionnels)
Chacun des journaux corporatifs propose des compte rendus des films importants, et la plupart des autres, mais
mme sur les films qui, pour des raisons de place, ne sont pas critiqus, il y a un synopsis
82
.
Ce tmoignage claire la ralit de la comptence requise par la distribution, la curiosit, la sensibilit
personnelle tant ncessaire pour trouver le film qui peut satisfaire le public, et pour dterminer au cas par cas le
type de public auquel le film peut convenir. Il permet de mieux comprendre la valorisation rtrospective qui est
faite du rle historique de l'exploitant local contre l'action des grandes socits de distribution, qui se chargent de
programmer un ensemble de salles sur le territoire ou sur une rgion, moyennant redevance verse par
l'exploitant
83
. La russite d'une socit indpendante comme MK2, la logique entrepreneuriale adopte par de
nombreux exploitants de salles d'art et d'essai, la dfense de la dignit politique du public local concourent
cette reconnaissance culturelle de l'expertise de l'exploitant, rserve depuis les annes 30 ces potes de la
distribution qu'taient les pionniers (inventeurs, ambulants et forains) dont la ruine ou le retrait des affaires
confirmaient, aux premiers historiens du cinma, la grandeur culturelle.
Il est donc aujourd'hui possible de louer comme Douglas Gomery rappelant que tous les dirigeants
des grands studios amricains avaient entam leur carrire dans le secteur de l'exploitation
84
, le sens du
commerce cinmatographique, et l'utilit culturelle de l'exploitation cinmatographique indpendante, rendant un
service de proximit une population locale devenue prisonnire de la programmation des multiplexes.
Cette clbration est facilite par l'attribution au spectateur "ordinaire" d'une attitude de consommation
aveugle, indiffrente la qualit du produit propos
85
, pour justifier le soutien du commerce cinmatographique
traditionnel, face au dveloppement des lieux inhumains multiplexifis qui empestent le pop-corn et les

78
THE CINEMA. Its present position, op. cit., p. XXIV.
79
Le client moyen ( average patron ) n'est ni timide, ni incapable d'mettre des critiques. Le film ennuyeux, l'oprateur
trop lent sont impitoyablement signals au directeur, avec l'injonction d'y remdier. Le franc-parler dmocratique (
democratic outspokeness ) du public de cinma est un fait qui doit tre fermement gard l'esprit quand on porte des
accusations violentes contre le commerce cinmatographique .
80
THE CINEMA. Its present position, op. cit., p. 197. F. R. Goodwyn prcise que sa fonction est de voir le film et de
faire un rapport sur la dsirabilit du sujet et que son opinion est parfois complte par le recours un visionneur free-lance.
81
Ibid. Prend-il en compte tous les aspects, la valeur morale, le prix, le mode d'expression ? Oui, il vous dira si c'est
sensationnel, si cela risque d'tre jug immoral, etc. Ils sont un peu considrs, dans le commerce, comme des censeurs . Le
free-lance viewer est un spectateur expert ou un critique qui voit tous les films qui sortent et crit un rapport, que
n'importe quel exploitant peut obtenir par abonnement. Il vend ces rapports un prix relativement insignifiant, et ces
rapports nous sont fournis chaque semaine [...] Il vit de ses abonnements, et dpend compltement du nombre de gens qui
dsire obtenir ses notes [...]
82
Ibid.
83
Chion (M.), Le cinma et ses mtiers, op. cit.,, p. 227
84
Gomery (D.), Hollywood, l'ge d'or des studios, Paris, Cahiers du cinma, 1987. Portes (J.), De la scne l'cran, op. cit.,
p. 207 explique la surreprsentation des juifs parmi les producteurs par le fait qu'ils ont commenc dans la distribution ou la
gestion de salles, activits nouvelles et dpourvues de traditions, qui n'taient pas toujours bien considres dans la "bonne
socit".
85
Le refus de la "marchandisation" explique peut-tre le fait que le terme de consumrisme que le Larousse des
anglicismes dfinit comme action concerte des consommateurs pour dfendre leurs intrts est souvent utilis en
France contresens, pour dsigner un dsir effrn de consommation, y compris par des chercheurs.
14
14
pellicules amricaines de srie
86
. Cette image d'un spectateur "populaire" est certainement une des raisons de
l'tonnante msestimation, par de nombreux sociologues, de la capacit de jugement des gens comme vous et
moi , et de l'absence d'tude historique de la gense des formes ordinaires d'expertise de la qualit
cinmatographique du film.

2.3. Le spectateur comme expert : analyse de classe, jugement professionnel, et prudence
cinmatographique.

La connotation systmatiquement ngative donne, dans les crits franais sur le cinma, du terme de
consommateur confirme l'impossibilit d'autonomiser la pense du cinma des dbats constitutifs, en
France, du dveloppement du march cinmatographique. L'effet conjugu de l'interventionnisme tatique, des
pressions corporatistes, et du militantisme politique explique l'mergence dans les annes 30 de modlisations
politiques du jugement du spectateur comptent qui le distingue significativement du consommateur franais
ou tranger
87
.
Luc Boltanski a synthtis les instruments d'analyse historique crise des annes 30, mobilisation de
la classe moyenne, construction d'une troisime voie du contexte politique qui claire la gense ces
modlisations
88
. Leur mise en relation avec les ractions affectives souleves, dans les milieux intellectuels, par
l'volution de l'conomie franaise des loisirs (la dnonciation systmatique de la culture de masse sous
lemprise de la technique )
89
permet de comprendre le processus de politisation de la question de lexpertise
cinmatographique, et claire le travail de mise en forme politique du public cinmatographique ports par
les diffrents acteurs culturels de l'entre-deux guerres.

2.3.1. Cinphilie et image du spectateur idal

Les anecdotes illustrant leffet des premires projections cinmatographiques, et la reprsentation
plaisante du spectateur des premiers temps quelles proposent constituent un bon analyseur, comme on la
montr par ailleurs
90
, du sens pratique de lapparition et du dveloppement historique de la littrature cinphile.
Il est manifeste, en effet, que ces anecdotes, resitues dans le contexte historique et culturel de leur production
ont tout autant pour fonction de construire une image du spectateur idal que de produire une image idalise de
lartiste cinmatographique. Lutilisation par Bela Balazs, dans un de ses ouvrages, de lanecdote de La jeune
sibrienne, effraye et indigne davoir vu Moscou un spectacle o ils coupent les gens en morceaux car
la tte, les mains, les pieds, rien ntait sa place afin de dmontrer la ncessit dapprendre
comprendre le langage des images est cet gard exemplaire. Mise en relation avec lanecdote de la panique
dclenche par David W. Griffith dans le cinma o il prsentait pour la premire fois son premier plan de
dtail montrant une tte coupe , elle sert dgager, par opposition la foule ignorante des conventions
cinmatographiques, le modle positif du spectateur possdant une culture visuelle et contribuant, par
lapplication de son regard critique au dveloppement de lart cinmatographique . Les anecdotes qui
assimilent les spectateurs des premiers temps aux oiseaux de Zeuxis, lauteur de raisins peints avec tant de
bonheur que les oiseaux vinrent les becqueter sur la scne sont, certes, une faon plaisante de clbrer, entre
cinphiles avertis, la puissance de la technique cinmatographique. Mais, dans le contexte de lindustrie
cinmatographique naissante, elles visent insparablement dfendre, par la stigmatisation du mauvais
exemple , une thique du spectateur refusant le plaisir procur par la magie cinmatographique, sefforant
de juger le spectacle du point de vue de la science cinmatographique quil manifeste. Lallusion vidente,
dans le rcit de la jeune Sibrienne, aux spectacles du Grand Guignol permet de confirmer le sens gnral de ces
anecdotes. Elles mettent en scne une forme premire de la comptence cinmatographique, le trucage
illusionniste, quelles dvalorisent en attribuant son efficacit au manque dexprience artistique et lmotivit
facile dun spectateur primitif assimilable un habitu du spectacle forain. Un imaginaire historique du

86
Il s'agit d'un extrait du texte de la ptition des cinphiles nanciens et de la Lorraine qui disent "non" l'implantation d'un
multiplexe entre Meurthe-et-Canal , ptition propose la signature par l'exploitant de deux complexes (6 salles et 4 salles)
cinmatographiques d'art et essai, Nancy et Metz. L'observation sur le terrain outre qu'elle confirme, dans le cas concern,
la stabilit parfaite de la frquentation des salles d'art et d'essai depuis l'ouverture du multiplexe, permet d'apprendre que cet
exploitant a demand une autorisation de construction d'un multiplexe art et essai, ce qui dmontre la possibilit de concilier
le sens de l'authenticit culturelle et le sens du commerce.
87
Cf dans ce prsent numro, larticle de Montebello (F.), Des films muets aux films parlants : Naissance de la qualit
cinmatographique .
88
Boltanski (L.), Les cadres, la formation d'un groupe social, Paris, Les Editions de minuit, 1982, p. 63-153, cf galement
Montebello (F.), Les intellectuels, le peuple et le cinma in Benghozi (P-J.), Delage (C.), Une histoire conomique du
cinma franais (1895-1995), regards croiss franco-amricains, Paris, LHarmattan, 1997, p. 153-180.
89
Cf Leveratto (J-M.), Images du spectacle et rhtorique artistique , Le portique, n1, 1998, p. 79-116, et plus prcisment
p. 93-95.
90
Jean-Marc Leveratto, Les enjeux sociaux du trucage cinmatographique , Champs Visuels, n 2, p. 82-85.
15
15
progrs est ainsi mobilis pour fonder la supriorit technique et esthtique de la comptence cinmatographique
des spectateurs cinphiles sur celle des spectateurs ordinaires, et leur permettre de se grandir leurs propres
yeux.
Cette volont de lgitimer une dfinition de la comptence cinmatographique lassimilant une
science de limage par opposition une technique du corps semble de fait insparable de lapparition de
lhistoire du cinma en tant que genre littraire. En relation directe avec la cration de clubs de cinphiles,
recrutant leurs membres principalement dans les classes urbaines et cultives, les premiers historiens du cinma
taient soucieux de soutenir la valeur culturelle du spectacle cinmatographique en le distinguant des
divertissements populaires traditionnels
91
.
Dans les dbats cinphiles, lobjectivation du savoir cinmatographique est insparable de la
valorisation dune forme de plaisir cinmatographique et, travers lui, de la dfinition de normes du regard
cinmatographique. La recomposition des savoir-faire cinmatographique et la restructuration du march
cinmatographique quentrane le film parlant stimulent, partir des annes 30, cet effort de codification de
linteraction cinmatographique. Le cinma devient, en effet, un loisir digne des personnes de qualit, sans que
lexploitation cinmatographique ne soit totalement, pour autant, rglemente et normalise sur tout le territoire.
Une critique consumriste, porte par la fraction scolarise des spectateurs, se dveloppe alors qui va alimenter
le travail de protestation politique dorganisations politiques et syndicales qui y trouvent la fois des motifs de
dnonciation et des moyens de concrtiser les valeurs sociales et culturelles quils promeuvent. Ce quon
pourrait appeler des investissements de reprsentation est, pour ces collectifs, la fois justifiable par la
dimension collective de lexprience cinmatographique le cinma est un loisir partag par tous les citoyens
et justifi par la reconnaissance tatique de limportance du contrle civique de ce loisir. Ils contribuent alors
un effort de codification intellectuelle, par les cinphiles, du plaisir cinmatographique, et la dfinition dun
modle de spectateur satisfaisant dun point de vue la fois thique et technique.


2.3.2. Le modle du spectateur critique : le jugement dexcellence technique

La dfense de la modernit du jugement cinmatographique, qui distingue le spectateur de cinma du
spectateur de thtre, et l'attache des valeurs dmocratiques et industrielles lgitime la premire modlisation
politique du spectateur, porte par les intellectuels proches dans lentre deux guerres du communisme. La
philosophie esthtique, en tant que philosophie morale du spectacle cest--dire en tant queffort de contrle
rationnel du pouvoir affectif de l'image permet d'argumenter intellectuellement cette reprsentation du
spectateur de cinma. Consommateur critique, il se dfinit par sa capacit neutraliser l'expertise du producteur,
qui utilise la star comme un moyen de produire de l'admiration chez le spectateur, de l'impressionner
physiquement, de le toucher humainement, et lui interdit de prendre la mesure relle de la qualit
cinmatographique. La personnalit humaine de l'acteur est, en effet, un moyen d'impliquer affectivement le
spectateur dans la situation, de lui faire perdre son sens critique en exploitant sa sympathie personnelle. Or, alors
que sur la scne, l'aura de Macbeth est insparable, aux yeux du public vivant, de l'aura de l'acteur vivant ,
c'est le propre du cinma que de faire disparatre cette magie de la personnalit
92
utilise par le producteur.
Au cinma, du fait de la mdiation de la performance de l'acteur par les appareils [] le public se trouve dans
la situation d'un expert dont le jugement n'est troubl par aucun contact personnel avec l'interprte. Il n'a de
relation empathique avec lui qu'en ayant une relation de ce type avec l'appareil, il lui fait passer un test
93
.
Dfendre les droits de l' acteur non-humain qu'est la camra, c'est contribuer en mme temps la formation
culturelle du spectateur et la restauration de l'authenticit de l'exprience cinmatographique contre son
exploitation par le mercantilisme . Une rhtorique professionnelle de l'art de l'image , du travail
cinmatographique , incarne par lhomme la camra, permet de dfendre l'expertise "indigne" des acteurs
cinmatographiques, qu'il s'agisse du public, des travailleurs ou des entreprises franaises. Cette dfense exige,
au nom de l'amour du cinma, le sacrifice de la particularit personnelle du spectateur. L'accs la Cit du
cinma que constitue l'univers des chefs-duvre de limage cinmatographique, est la rcompense de ce
sacrifice.
Cette construction objectiviste de la comptence du spectateur est ralise partir de la distinction
sociologique du film commercial et du film non commercial, elle-mme fonde sur la mise en quivalence de la
division technique du travail (auteur/producteur) et de la division de classes
94
. Elle se stabilise dans les

91
Ibid, p. 84-85.
92
Benjamin (W.), L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique in Benjamin (W.), uvres, Paris, Gallimard,
200O, Tome III, p. 295
93
Ibid, p. 289-290.
94
Cette logique de classe est prsente dans la loi de Jdanov invoque par Pierre Bourdieu pour disqualifier techniquement
tous les professionnels du march de grande production : plus un producteur est autonome, riche en capital spcifique et
exclusivement tourn vers le march restreint sur lequel on n'a pour clients que ses propres concurrents, et plus il sera enclin
16
16
organisations culturelles proches du Parti communiste, mais senracine galement dans les associations
damateurs de la technique cinmatographique issus de llite urbaine, au sein de lcole laque via les offices du
cinma ducateur, ainsi que dans les groupes catholiques soucieux de lducation des fidles. Elle est au principe
de lorganisation de rseaux de spectateurs indpendants les fdrations nationales de cin-clubs fonds
sur le souci commun de revendiquer la libert de choisir sacrifie par la logique commerciale la dictature du
got du plus grand nombre
95
. Le rapprochement du cinma franais dune institution publique permet darticuler
la dfense de la profession et la lutte contre la domination conomique des producteurs sur les distributeurs et les
usagers. La sympathie naturelle entre les domins, ralisateurs et spectateurs, justifie lassimilation des
spectateurs une classe luttant pour la libert du cinma. Le respect du public , comme communaut naturelle
des spectateurs critiques constituant une quasi-classe devient ainsi un moyen typiquement franais, depuis les
annes 30, de soutenir la qualit franaise du cinma.

2.3.3. Lauteur comme modle du spectateur passionn : le jugement de proximit esthtique

La seconde modlisation du spectateur le dfinit comme membre d'une communaut historique et
sentimentale, celle des amateurs de cinma, et l'attache, par sa sensibilit un imaginaire culturel dtermin,
une inspiration traditionnelle et des valeurs identitaires. Lanthropologie culturelle, en tant que critique des
strotypes culturels, fonde la conduite du spectateur de cinma idal. Contrlant sa sensibilit la technique
cinmatographique, et son intrt instinctif pour certaines reprsentations, il est capable, en resituant le film dans
son contexte historique, de le faire parler de la collectivit dont il est le produit. Spectateur actif, il sait djouer
l'expertise du distributeur, qui utilise des strotypes, des reprsentations l'efficacit prouve, pour susciter et
dtourner son profit le mouvement spontan de la projection-identification
96
du spectateur. Cette action du
distributeur entrane un danger de perte de personnalit culturelle, pour le spectateur comme pour le ralisateur,
du fait de la mdiocrit dune programmation faite sans souci du cinma. Avec cette inclination prsenter des
choses qui plaisent tous, sans effort, le cinma perd sa fonction socioculturelle, son rle sociologique , pour
n'tre plus qu' un phnomne esthtique
97
, cest--dire une occasion de plaisir immdiat au lieu dtre pour
lindividu une occasion de dcouvrir son propre imaginaire. Cette modlisation valorise la fonction culturelle de
limage et lutilit du cinma comme fabrique de la personnalit . Elle confre au grand professionnel,
l' artiste de cinma, le statut dune personne modle d'un point de vue esthtique car il est, par sa passion, le
protecteur dun art menac de disparition
98
. L auteur de cinma est, dans ce modle, lincarnation idale du
spectateur. Lentretien dune relation de familiarit esthtique avec ces auteurs est, du mme coup, une
formation du jugement du spectateur et une garantie de sa valeur par limitation quelle suscite. La valorisation
de la personne de l'artiste, et le besoin de participation culturelle justifie le soutien des pouvoirs publics la
cration cinmatographique, reprsentes par des personnalits exemplaires
99
. Cette figure de lauteur comme
modle du spectateur passionn est bien videmment perceptible dans la dmarche des jeunes turcs des Cahiers
du cinma et futurs reprsentants de la Nouvelle Vague. A bien des gards, leur action peut tre considre
comme constitutive de cette figure. Dans larticle fondateur de lexpression politique des auteurs , Franois
Truffaut nhsite pas crire propos du film de Jacques Becker, Ali Baba et les quarante voleurs : A la
premire vision, Ali Baba ma du, la seconde ennuy, la troisime passionn et ravi. Sans doute le reverrai-
je encore mais je sais bien que, pass victorieusement le cap prilleux du chiffre 3, tout film prend sa place dans
mon muse priv, trs ferm
100
. Plus tard, son acolyte Jean-Luc Godard prcisera : Nous tions en dehors de
la nation, du pays, on nous la assez reproch. Mais on a apport lamour du cinma qui nexistait pas avant ().

la rsistance. Plus au contraire il destine ses produits au march de grande production (comme les essayistes, les crivains-
journalistes et les romanciers conformes), plus il est enclin collaborer avec les pouvoirs externes, Etat, Eglise, Parti et
aujourd'hui, journalisme et tlvision, se soumettre leurs demandes et leurs commandes in Sur la tlvision, Paris,
1996, Liber ditions, p. 72.
95
La Fdration Franaise des Cin-Clubs ou FFCC (que l'on dit proche du PCF) nat en mars 1945 et compte alors 80 cin-
clubs et 75.000 adhrents (cf Leglise (P.), Histoire de la politique du cinma franais, tome II, Paris, Filmditions Pierre
Lherminier Editeur, 1977, p. 186). La Fdration Loisir et Culture cinmatographique ou FLEC d'inspiration catholique est
fonde en juillet 1946. Plus tard la branche "Jeunes" de la FFCC deviendra la Fdration Jean Vigo. Sur lidentit de vues et
de pratiques de ces fdrations de cin-clubs, ainsi que leur ancrage dans le mouvement dducation populaire, cf Montebello
(F.), Les intellectuels, le peuple et le cinma , op. cit., p. 155-158.
96
Morin (E.), Le cinma ou l'homme imaginaire, Paris, ditions Gonthier, 1958, p. 180.
97
Morin (E.), Les stars, op. cit., p. 163.
98
Cette construction esthtique de la comptence cinmatographique explique lmotion particulire que procure souvent la
lecture de certaines pages de Lhistoire du cinma de Bardche et Brasillach, mme pour le lecteur bien inform de leur
haine antismite.
99
Cette notion de personnalit exemplaire lgitime, comme le relve Gimello, la commission davances sur recettes, dont
lobservation confirme cependant son souci dquilibrer jugement technique et la prime de risque que constitue le soutien
la jeune cration .
100
Truffaut (F.), Ali Baba et la politique des auteurs , Cahiers du cinma, n44, fvrier 1955, p. 45.
17
17
Cest le seul mouvement de la Nouvelle Vague, lamour du cinma qui a mis la main la pte. Plutt que
regarder le monde, elle a regard les films, elle a invers le problme. Mais elle en a fait un problme. Entre
nous, aller la cinmathque, ctait faire des films, il ny avait pas de diffrence
101
. Les ralisateurs de la
Nouvelle Vague ont ainsi transform leur comptence personnelle damoureux du cinma et de ses auteurs en
aptitude professionnelle
102
.
Le modle du spectateur passionn reprsente une construction subjectiviste qui pose le problme, dans
lespace rpublicain, de la valorisation de lidentit personnelle du spectateur identit ethnique, age, sexe
quelle justifie potentiellement. Cest ce qui explique le rle confr la profession artistique , comme
instrument de mesure rpublicain de la comptence cinmatographique, face au danger reprsent par les
reprsentants du multiculturalisme et de ses quotas.
L'efficacit de ces deux modlisations politiques du jugement du spectateur est, aujourd'hui encore,
observable dans tous les dbats publics sur la crise du cinma. L'institution, depuis leur apparition dans les
annes 30, d'une politique tatique de dfense et de promotion du cinma franais action tatique qu'elles
visaient, l'une et l'autre, justifier explique leur prennit
103
. Elles sont, l'une et l'autre, devenues des
arguments puissants de la reconnaissance par les pouvoirs publics des formes d'organisation de l'activit
cinmatographique profession et syndicats qui permettent de protger la culture nationale du danger
inhrent au dsir du consommateur, auquel ces deux modlisations s'opposent. Elles constituent un obstacle, de
ce fait, la reconnaissance sociologique de la comptence personnelle du spectateur, expertise qu'elles
neutralisent au profit de celle du professionnel (producteurs, ralisateurs ou distributeurs), ou de celle du porte-
parole (sociologue, critique ou artiste) de la culture d'appartenance du spectateur.
Constitutives de l'litisme culturel rpublicain qui s'labore dans les annes 30 et fonde, notamment,
l'ide de dcentralisation dramatique, elles proposent une anthropologie asymtrique de l'expertise
cinmatographique, qu'elle rserve aux individus qualifis techniquement ou socialement porter un jugement
sur l'art. Elles se diffrencient de ce fait dune attitude consumriste, qui reconnat la comptence personnelle du
spectateur juger du cinma, lorigine des dispositifs dexpertise et de la codification du spectacle
cinmatographique qui sert encore, aujourdhui, la mesure de la qualit du loisir cinmatographique.

2.3.4. La prudence cinmatographique ou la comptence thique du consommateur

Cette modlisation politique trouve son enracinement dans laction des organisations de propagande
catholique, ce qui a contribu la disqualifier d'un point de vue rpublicain. Son audience sexplique par le fait
qu'elle a mis au centre de sa rflexion le problme de la responsabilit personnelle du spectateur, celle du pre et
de la mre vis--vis de leurs enfants, celle du militant catholique vis--vis des jeunes quil doit encadrer pendant
leurs loisirs. Elle a pris au srieux, du mme coup lenjeu pragmatique que constitue, dans un contexte
dmocratique et dans une conomie de la qualit, le choix des films au cas par cas. L'conomie de la culture
l'identification rationnelle de signaux de la qualit permet de soutenir cette construction de l'expertise du
spectateur. Elle a un sens collectif, car il est important que les catholiques constituent un vritable public que
les producteurs auront intrt satisfaire [...] Une fois au spectacle, nous n'avons plus grand moyen de
manifester notre rprobation; celle-ci en tout cas n'empchera plus notre contribution financire d'augmenter
d'autant la recette de la salle et d'encourager ainsi le directeur prsenter l'avenir des spectacles similaires. Il
s'ensuit qu'il nous faut connatre l'avance le genre de spectacle qui nous est offert
104
. Le journal "Choisir",
organe de l'Action catholique du cinma rpond cette ncessit, en portant la connaissance du public, les
jugements d'une critique comptente, alternative une publicit toujours logieuse et une critique
indiffrente aux exigences de la morale chrtienne
105
. Ce travail didentification de chaque film est
particulirement utile, car en renseignant d'une faon aussi concise et aussi claire que possible sur la valeur
infiniment variable de tous les films projets apportent des informations qui sont non pas impratives, mais
indicatives et objectives. A chacun faire usage de sa conscience, voir dans quelle catgorie de spectateurs il
veut se ranger ! Aucune des apprciations donnes ne nous dispensent d'exercer un jugement prudentiel adaptant
chaque apprciation objective notre cas personnel []
106
.

101
Godard (J-L.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinma, 1985, p. 511-512.
102
Sur lhistoire de cette transformation cf De Baecque (A.), Les Cahiers du cinma, Histoire d'une revue, deux tomes, Paris,
Editions Cahiers du cinma, 1991.
103
Cette deuxime modlisation, tout comme la premire, lgitime la construction d'une conomie mixte, l'intervention de
l'tat pour soutenir le march national en supportant la cration cinmatographique.
104
Secrtariat national Jeunesse Catholique de la Socit (J.C.S.), Enqute sur une question du jour : le cinma, ditions
Alsatia, Paris, 1939. Il s'agit d'une enqute ralise en octobre 1938 par questionnaire dont les conclusions ont t donnes
par le R.P. de Parvillez des tudes dans le bulletin de laison du JCS ( p. 7).
105
Ibid, p. 66.
106
Ibid, p. 69.
18
18
Cette contribution de lglise catholique franaise la codification thique et technique de linteraction
cinmatographique se rapproche de laction entreprise, ds le dbut du sicle, par lglise anglicane en Grande
Bretagne, ( laquelle on doit les travaux de la Cinema Commission of Inquiry
107
dj cite) pour obtenir la
moralisation de lexploitation cinmatographique. Elle se distingue significativement dune action en faveur de
linstauration dun contrle systmatique de la production, telle celle entreprise par lglise orthodoxe russe
(inspiratrice dune lgislation sur le cinma inscrite au programme de la Douma renverse par les bolchevilks) et
que ltat sovitique va reprendre son compte. Si la modlisation de lexpertise dfendue par lglise s'inscrit
dans un souci de promotion d'un esprit de vritable puret chrtienne, virile et conqurante , elle nen
constitue pas moins comme le montre la reconnaissance culturelle et la russite commerciale des outils
d'information dont elle a entran la cration (Tlrama, notamment !) l'instrument de dveloppement d'un
consumrisme franais, curieusement mconnu par les recherches sociologiques franaises sur le cinma. La
plupart de ces recherches, en effet, par ce qui semble tre une habitude professionnelle hrite de la sociologie de
l'art contemporain, dont les chercheurs n'ont pas toujours conscience, oublie de tenir compte de la comptence du
spectateur, et contribue, sous prtexte de dvoilement critique, la glorification de l'auteur ou la clbration de
l'art cinmatographique contre la culture de masse, dont ils sont pourtant insparables. Une tude sociologique
des instruments de mesure de la qualit mobiliss par le spectateur, instruments de mesure dont la sociologie fait
elle-mme partie, est une vise mieux adapte la ralit industrielle du cinma, et l'volution du march du
spectacle. Le dveloppement contemporain de ce march, qui favorise la revendication par les individus de leur
singularit incorpore la race, le sexe, l'ge, la rgion, etc et constitue un vecteur d'expansion de la
dmocratie culturelle dmontre l'urgence de cet aggiornamento thorique de la sociologie du spectacle.

Conclusion : Science des uvres ou tude des uvres de la science ?

Les sciences humaines et sociales participent, en tant ququipement des politiques culturelles,
lvolution du champ culturel. Elles ne se contente pas, cependant, de mettre disposition des dcideurs des
mthodes et des techniques d'valuation scientifique. Elles constituent elles-mmes, en tant qucrits, des
productions culturelles, et contribuent aux dbats publics. Elles aident argumenter les reprsentations
dnonciations ou clbrations du jugement du spectateur, et par l mme lvaluation de la justesse de
l'intervention et du contrle du public.
La prise en compte de cette culture sociologique du spectateur interdit de rserver la comptence juger
du sens du cinma, aux professionnels du cinma ou aux experts de la recherche sur le cinma. Cette comptence
peut tre, aujourdhui, revendique par tout individu scolaris qui a acquis une culture particulire en
dveloppant une passion personnelle pour un certain genre de loisir cinmatographique
108
.
Une conception non litiste de lexpertise doit donc guider ltude, qui reste encore faire, des
dispositifs mis en place, dans lhistoire du cinma franais, pour amliorer la qualit du jugement du
consommateur sur la qualit. Il importe, dans cette perspective, de ne pas opposer systmatiquement les
dispositifs publics quil sagisse des quipements politiques de lexpertise (telle les Commissions
d'enqute), des quipements professionnels (le Festival de Cannes), des quipements tatiques (que sont la
Commission d'avance sur recettes ou le visa de contrle), des quipements scientifiques (tel le Dpartement des
tudes et prospectives du Ministre de la Culture ou le Centre National de la Cinmatographie) aux dispositifs
privs les quipements commerciaux (box-office, entres, hit-parades, taux d'audience, classements, etc),
les quipements domestiques (guides, missions de tlvision, bouche oreille, conversation) considrs dans
les deux cas comme moyen de formatage du jugement.
Il est ncessaire, par l mme, comme certains chercheurs lont soulign, de rompre le lien qui unit, en
France, le cinma la Nation
109
. La sociologie de lexpertise peut aider critiquer ce lien, qui seffectue par
lintermdiaire de l auteur cinmatographique, considr comme un rempart la mdiocrit du jugement du
consommateur. En relativisant le jugement artistique, cest--dire technique, de la profession, au lieu de lutiliser
comme un instrument de mesure de la consommation cinmatographique, elle permet douvrir ltude
historique et sociologique de linteraction professionnels/usagers. Une tude globale du cinma qui sinscrirait

107
Cf. THE CINEMA. Its present position, op. cit.
108
Trpos (J.-Y.), La sociologie de l'expertise, op. cit., p 4 : l'preuve qu'il traverse constitue l'expert autant qu'il la
constitue . Cest dire que la situation qualifie tout autant l'expert que l'expert qualifie la situation, comme le montre le
devenir expert de l'usager qui, tel Martin Winckler (Les miroires de la vie. Histoire des sries amricaines, Paris, Le
Passage, 2002), a cultiv une passion pour un objet mpris par les chercheurs, en loccurrence ici, la passion des sries
tlvises.
109
Cf notamment Beau (F.) La solitude des technoboles : puissance politique des effets spciaux , CinmAction, n 102,
2001.
19
19
dans le cadre de deux objets ngligs par la tradition acadmique franaise : lhistoire des industries culturelles et
la sociologie de la culture de masse
110
.

Jean-Marc Leveratto, PR de sociologie, laboratoire ERASE - Universit de Metz


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110
De la mme manire, Franck Beau appelle de ses vux une histoire des industries techniques, une sociologie de
linnovation, mais encore une histoire sociale des mtiers du cinma, qui na pas encore rellement t faite parce que dun
ct la sociologie du cinma parent pauvre de thorie du cinma sest cantonne ltude de la rception, et que de
lautre la sociologie du travail et des organisations nen sont pas encore vritablement arrives se pencher sur le secteur
tertiaire et ses industries culturelles. Cest aussi tout le problme et peut-tre latout du cinma, en tant que champ de
recherches universitaires, dtre la croise de disciplines dj forges, la croise des sciences sociales, humaines, et de
lhistoire des sciences et des techniques , Ibid, p. 200.
20
20
THE CINEMA. Its present position and future possibilities being the report of and chief evidence taken by the
Cinema Commission of Inquiry instituted by the National Council of Public Morals, London, Williams and
Norgate, 1917
Trpos (J.-Y.), La sociologie de l'expertise, Paris, P.U.F., 1966.