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Inhaltsverzeichnis

#1 Die Dokumentation einer Dekonstruktion

1

# 2 Die Politik der Kunst

2

# 3 Raum und Zeit in „Liberdade“

3

#4 Das Herz des Gefängnisses

6

#5 Am Anfang und am Ende: Freiheit

8

9

Literatur Abbildungsverzeichnis

10

Ehrenwörtliche Erklärung

11

#1 Die Dokumentation einer Dekonstruktion

Vom Fenster seines Ateliers in Santa Teresa, Rio de Janeiro, aus beobachtete der Künstler Carlos Vergara (*1941) die langsame Dekonstruktion des Gefängniskomplexes Frei Caneca in Rio de Janeiro/Brasilien, in dem während der brasilianischen Militärdiktatur (1964 -1985) auch viele politische Gefangene inhaftiert waren. Affiziert von diesem Ereignis beschloss er, den Prozess dieses Verschwindens mit verschiedenen künstlerischen Techniken zu dokumentieren und damit gleichzeitig die Geschichte des Frei Caneca und dessen Bedeutung in der Gegenwart sichtbar zu machen. Vergara sah in der Gefängnisanlage nicht nur ein entferntes Szenario, sondern auch ein soziales Problem. Aus diesem Arbeitsprozess ist die Ausstellung „Liberdade“ – „Freiheit“ – entstanden, die von Juli bis Oktober 2012 im Memorial da Resistência in São Paulo zu sehen war. Die ca. 50 verschiedenen Werke, bestehend aus Malereien, Zeichnungen, 3D-Fotokollagen, einem Dokumentarfilm und einer Installation aus konservierten Türen des Frei Caneca, zeigen fragmentarisch Überreste einer Erfahrung, die unmöglich als Ganzes sichtbar zu machen ist.

Die brasilianische Militärdiktatur hob sich in ihrem Maß an extremer Gewaltausübung gravierend von den anderen Diktaturen in Südamerika ab. Die Spuren dieser Vergangenheit sind in Brasilien deutlich sichtbar, auch wenn sie nicht gerne wahrgenommen werden. 1 Auf das „Vergessen” oder die Verleugnung der Folter während der Militärdiktatur folgte nach Meinung der Psychoanalytikerin Maria Rita Kehl die Naturalisierung der Gewalt als kritisches soziales Symptom. 2 Auch heute noch ist die Folter in brasilianischen Gefängnissen zwar eine illegale, jedoch gängige Praxis. Aus diesem Grund ist eine breite gesellschaftliche Auseinandersetzung mit der Militärdiktatur und ihren Nachwirkungen dringend erforderlich. Welche Möglichkeiten des Widerstands und so des Sprechens über die Gewalt hat dabei die Kunst? Genau dieser Gedanke hat mich während der Besichtigung von „Liberdade“ tiefgreifend beschäftigt und deswegen versuche ich im Folgenden einer Antwort auf die Spur zu kommen.

1 Vgl. Teles, Edson u. Safatle, Vladimir (Hrsg.) „O que resta da ditadura: a exceção brasileira”, São Paulo 2010, S. 9ff. 2 Vgl. Kehl, Maria Rita „Tortura e sintoma social“ in: Teles, Edson u. Safatle, Vladimir (Hrsg.), „O que resta da ditadura: a exceção brasileira”, São Paulo 2010, S. 124f.

# 2 Die Politik der Kunst

Der effektivste Weg für Kunst gegen repressive Mächte innerhalb der Gesellschaft anzukämpfen ist nach Moacir dos Anjos, dem Kurator der 29. Biennale von São Paulo, das Bestehen auf die eigene Politik. 3 Doch was bedeutet „Politik der Kunst“? Sowohl dos Anjos als auch der französische Philosoph Rancière stimmen überein, dass weder die politische Botschaft noch die Art und Weise, wie soziale Strukturen, Konflikte oder Identitäten durch Kunst dargestellt werden, die Politik der Kunst sein können. 4 Dies wäre eine politische Kunst, die dos Anjos mit Propaganda gleichsetzt. 5 Im Gegensatz dazu kann eine Politik der Kunst unsere alltägliche Wahrnehmung durchkreuzen und überlagern. Dies erreicht sie, indem sie Brüche innerhalb der Konventionen und Konsense, durch die wir unser öffentliches und privates Leben organisieren, aufzeigt. 6 Rancière definiert Politik als die Aufteilung eines spezifischen Raums. Die Kunst schafft durch ihr Wirken ein „raum-zeitliches Sensorium“ 7 , das sowohl Formen der Positionierung im Raum als auch Formen des Zusammen- oder Getrenntseins in der Gesellschaft sichtbar macht. Durch dieses Sichtbarmachen und die Desorientierung der Wahrnehmung kann Kunst als „singuläre Form von Gleichheit und Freiheit“ 8 die jeweilige Aufteilung des sozialen Raums in Frage stellen und Phänomenen in unserer Lebenswelt neue Bedeutungen zuweisen. 9 Dabei bleibt der Zusammenhang zwischen der Situation, auf die verwiesen wird, und der künstlerischen Geste undurchsichtig. Für den Betrachter steht zunächst die reine affektive Wirkung und nicht die rationale Erkenntnis der künstlerischen Geste im Vordergrund. So werden nach Rancière „im Moment der künstlerischen Erfahrung [werden] Wissen und Nichtwissen, Aktivität und Passisivität äquivalent“. 10 Auf diese Weise kann die Politik der Kunst Risse im hegemonialen Verständnis der Welt deutlich machen und die unbestimmten Schicksale mancher als nicht tolerierbar erklären. Die Kunstwerke von „Liberdade“ können als fiktionale Zeugnisse von Exklusion und Gewalt gelten, die sie zum Enigma machen. 11 Das

3 Dos Anjos, Moacir, „For a politics of Art“, in: Memorial da Resistência de Sao Paulo, „Carlos Vergara:

Liberdade. Katalog zur Ausstellung“, Sao Paulo 2012, S.24.

4 Rancière, Jacques, „Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien“, Berlin 2006, S.

77.

5 Dos Anjos, Moacir, „For a politics of Art“, in: Memorial da Resistência de São Paulo, „Carlos Vergara:

Liberdade. Katalog zur Ausstellung“, São Paulo 2012, S. 24.

6 Vgl. Dos Anjos 2012, S. 24.

7 Rancière 2006, S. 77.

8 Rancière 2006, S. 78.

9 ebd.: S. 77fff. 10 ebd.: S. 87. 11 Dos Anjos 2012, S. 24.

Rätselhafte und die Spannung zwischen „l’art pour l’art“ und emanzipierter Kunst machen die Politik der Kunst aus. 12

# 3 Raum und Zeit in „Liberdade“

Der Gefängniskomplex Frei Caneca in Rio de Janeiro war eines der ersten Gefängnisse in Lateinamerika. Von 1833 bis 2010 waren dort in verschiedenen Anlagen sowohl kriminelle als auch politische Gefangene, vor allem während des Estado Novo und der Militärdiktatur, inhaftiert. Im Jahr 2003 wurde der Komplex geschlossen und im Jahr 2010 das letzte verbliebene Gebäude zerstört. 13 Kurz vor der völligen Dekonstruktion ging Vergara im Frei Caneca auf Materialsuche, um Überreste aus den Trümmern zu sammeln oder mit der Monotype-Technik zu dokumentieren:

“The emptying out of the prison for the implosion allowed Vergara to experience the great, silent, collective artwork that all the prisoners had made of the walls, the cells and the corridors, turning these prison “galleries” into galleries of an aesthetic agony of the lost days and the empty hope of escaping from oblivion.” 14

Aus diesen Resten hat der Künstler eine Konstruktion der Erinnerung durch Repräsentation als neue Form des Wissens geschaffen. Performativ öffnet sich ein Raum des Widerstands. 15 Die ethische Dimension des Erinnerungsaktes macht, nach Meinung von Moacir Dos Anjos, Vergaras Arbeit zum Imperativ. 16 Seit Beginn des 18. Jahrhunderts haben Gefängnisse eine konstante Grenze zwischen dem, was wir als normal empfinden, und dem Abnormalen markiert, die vor allem auf Angst basiert. 17 Durch Kontrolle und Isolation soll normabweichendes Verhalten im Gefängnis korrigiert und die Insassen resozialisiert werden. So die Theorie. Dabei wird meist vergessen, dass Gefängnisse nach Foucault „Heterotopien“ 18 sind, Gegenorte, in denen eine vollkommen andere Ordnung herrscht und die von unserem sozialen Raum gänzlich abgeschnitten sind. Weiterhin können sie nur funktionieren, wenn die Menschen darin mit ihrer herkömmlichen Zeitvorstellung brechen. 19

12 Rancière 2006, S. 90.

13 Vgl. Mello, Melina S., „History of the building of Frei Caneca Prison Complex“, in: Memorial da Resistência de Sao Paulo, „Carlos Vergara: Liberdade. Katalog zur Ausstellung“, Sao Paulo 2012, S. 24.

14 Coelho, Federico, „Freedoms“, in: Memorial da Resistência de Sao Paulo, „Carlos Vergara: Liberdade. Katalog zur Ausstellung“, Sao Paulo 2012, S. 24.

15 Vgl. Apel, Dora, „Memory effects: The Holocaust and the Art of secondary Witnessing”, New Brunswick 2002, S. 5.

16 Vgl. Dos Anjos 2012, S.2.

17 Vgl. Mello 2012, S. 24.

18 Foucault, Michel, „Andere Räume“, in: Barck, Karlheinz u.a. (Hrsg.), „Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik“, Leipzig 1992, S. 34.

19 Vgl. Foucault 1992, S.42ff.

Abbildung 1: Zellentürinstallation aus „Liberdade“ im Parque Lage (RJ),

Abbildung 1: Zellentürinstallation aus „Liberdade“ im Parque Lage (RJ), http://objetosimobjetonao.blogspot.com.br/2011/05/liberdades.html (Stand: 11.09.2012).

Die auf Abbildung 1 zu sehende Installation aus zweiunddreißig ehemaligen Zellentüren, die Vergara mit Fotografien aus seiner Materialsammlung zusammenbringt, wurde in Rio de Janeiro im Parque Lage und in São Paulo im Memorial da Resistência auf dem Parkplatz der Estação da Pinacoteca ausgestellt. Die fiktionalisierte Reproduktion beschwört das Gefängnisambiente außerhalb seines ursprünglichen Raumes unter freiem Himmel herauf und versetzt den Besucher somit in eine sehr unbequeme und verstörende Position. 20 Spuren der unmenschlichen Realität des Gefängnisses teilen sich subtil durch die in den Zellentüren dargestellten Facetten des alltäglichen Lebens der Inhaftierten mit. Durch seine Fotocollagen und die Inschriften der Häftlinge in den Türen kreiert und zeigt Vergara Überreste verschiedener Lebenswege: Die Leidenschaft für den Fußball, kleine Poster von Frauen, den Wunsch, die Familie zu sehen, die Zuflucht im Glauben. Durch die individuelle Gestaltung der Zellen bot sich für die Gefangenen die Möglichkeit, ein Zeugnis ihrer Existenz zu hinterlassen. In den Türen schreiben sich Bruchstücke einer bisher unbekannten Geschichte ein, die Grenzen zwischen Kunst und Leben werden fließend. 21

20 Guimraes, Gustavo Lourenço Jorge, „O teatro fora de si: considerações sobre a importância do espectador na política da arte contemporânea“, PROA: Revista de Antropologia e Arte, Nr. 3/1 (2011) in:

http://www.revistaproa.com.br/03/?page_id=251 (Stand: 25.08.212). 21 Vgl. Guimraes 2011, S. 8.

Durch die Installation im öffentlichen Raum verortet sich in unserem Raum und unserer Zeit eine Realität voller Gewalt, die normalerweise nicht wahrgenommen wird. Mit Rancière gedacht, überlagert „Liberdade“ Werte und Formen, durch die sich die politische Gemeinschaft normalerweise definiert, indem sie sie mit einer anderen Wahrnehmung der Wirklichkeit spiegelt. 22 Menschenrechten als Wert moderner Gesellschaften wird die Realität und Gewalt in den brasilianischen Gefängnissen gegenübergestellt. So schreibt „Liberdade“ sich in die Landschaft der Stadt und des gemeinsamen Lebens ein. 23 Gleichzeitig spürt Vergara tiefer in die Geschichte und Struktur des Ortes hinein und nimmt so durch seine Kunst seine sekundäre Zeugenschaft der dort inhärenten Gewalt und der marginalisierten Geschichte der vielen Leben an, die im Laufe der Zeit im Frei Caneca inhaftiert waren. Durch seine Kunst wird der abnormale Raum des Gefängnisses Teil des sozialen Raums. Die Logiken der Inklusion und Exklusion des Gefängnisses werden aufgebrochen und die Einsamkeit der ehemaligen Insassen für die Besucher zugänglich. Nachdem wir die zunächst die Zellentüren betrachtet haben, wagen wir uns tiefer in das Innere des Gefängnisses.

22 Rancière 2006, S. 77. 23 ebd. S. 75.

#4 Das Herz des Gefängnisses

Vergaras auf große Leinwände gemalte, abstrakte Aquarelle beleuchten durch Spiele aus Licht und Schatten seine Sicht auf das Frei Caneca. Fragmente der Objekte, die er in den Trümmern der Anlage fand, werden zusammen mit anderen Symbolen und Farben ohne festgeschriebene Bedeutung auf der Leinwand zusammengebracht. Dadurch, so sieht dies Moacir dos Anhos, schafft Vergara Situationen voller Bewegung, die das einfache Beschreiben der Tatsachen vermeiden, aber trotzdem ganz nahe am eigentlichen Gegenstand bleiben: „[H]e evokes the mnemonic conception of something and simultaneously and irreparable effacement of what was experienced there.“ 24

effacement of what was experienced there.“ 2 4 Abbildung 2: Monotyp Vergara 1,

Abbildung 2: Monotyp Vergara 1, http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/lib erdade/thumb/00762.jpg (Stand: 11.09.2012)

erdade/thumb/00762.jpg (Stand: 11.09.2012) Abbildung 3: Monotyp Vergara 2,

Abbildung 3: Monotyp Vergara 2, http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/li berdade/00761.jpg (Stand: 1109.2012)

Diese Beispiele aus Vergaras Serie „Frei Caneca“ erscheinen wie Blicke von außen in den tiefen inneren Raum des Gefängnisses. Durch die grauen Wandfragmente schaut der Betrachter auf Strukturen, die durch ihre gelbe Farbe und die Linien, die an Stäbe erinnern, auf die Zellentüren verweisen. Die Pink- und Rottöne ziehen an und affizieren auf eine Weise, dass der Betrachter immer tiefer ins Bild und in die eigene Imagination einzutauchen scheint:

„We have in his images the doors being opened to a space that we never wished to see and a chance not to completely give in to our conscious will to destroy others.” 25

Besondern auffällig ist auch der schwarze Kreis, der in mehreren Bildern der Serie immer wieder auftaucht. Auch Dori Laub spricht wiederholt vom „leeren Kreis“ 26 , der die

24 Dos Anjos 2012, S.24. 25 Coelho 2012, S. 24. 26 Anm.: Laub benutzt den Begriff im Zusammenhang mit dem weitergegebenen Trauma der Nachkommen von Holocaust-Überlebenden. An dieser Stelle wird er jedoch auf die Lücken im offiziellen Gedächtnis der brasilianischen Gesellschaft übertragen.

Abwesenheit der Repräsentation, den Bruch des Selbst und das Auslöschen der Erinnerung, die zusammen den Kern der massiven psychischen Traumata beschreiben, darstellt. 27 Der leere Kreis ist nicht wirklich leer, sondern enthält etwas, das nicht gewusst oder psychisch repräsentiert werden darf – eine Leerstelle in der Struktur der Gesellschaft, die „eingekapselt, abgespalten und von Zerstörung durchdrungen28 ist. Die „amorphe Präsenz29 der sowohl im Gefängnis als auch in der Gesellschaft inhärenten Gewalt, die nicht durch Zeit, Raum und Handlungsfähigkeit eingegrenzt werden kann, kommen in Vergaras Bildern zum Ausdruck.

werden kann, kommen in Vergaras Bildern zum Ausdruck. Abbildung 4: Aquarell Vergara 1,

Abbildung 4: Aquarell Vergara 1,

http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade2/00781.

jpg (Stand: 15.09.2012)

jpg (Stand: 15.09.2012) Abbildung 5: Aquarell Vergara 2,

Abbildung 5: Aquarell Vergara 2, http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdad e2/thumb/00789.jpg (Stand: 15.09.2012)

In einigen der Aquarelle der Serie „Frei Caneca“ hat Vergara seine Erinnerungen an die Gesichter und Körper der Häftlinge gezeichnet. Durch die linienartigen Strukturen, die auf die Eisenstäbe der Zellen hinweisen, wird der Zusammenhang zwischen den einzelnen Werken, die alle auf ihre eigene Weise an den gleichen Raum erinnern, deutlich. Die zunächst klaren Umrisse des Gesichtes in Abbildung 5 werden gegen den Uhrzeigersinn von Variation zu Variation undeutlicher, bis sie schließlich bis zur Unkenntlichkeit verschwimmen. Dies lässt sich einerseits mit dem im Laufe der Zeit voranschreitenden Verlust der Erinnerung an die vielen Insassen des Frei Caneca, die zu gesichtslosen Kreaturen ohne jegliche Bedeutung in der Gesellschaft werden, verbinden. Der sich immer weiter öffnende Mund allerdings, der am Ende nur noch ein Pinselschwung dunkler Farbe ist, verweist andererseits auf den Verlust der Ausdrucksfähigkeit und Sprache durch die Folter im

27 Vgl. Laub, Dori, „Eros oder Thanatos? Der Kampf um die Erzählbarkeit des Traumas“, PSYCHE. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen, Nr. 9/10 (2000), S. 863.

28 Laub 2000, S. 863.

29 Ebd. S. 866.

Gefängnis. Traut der Betrachter den ersten rechts oben gezeichneten Gesichtern noch die Artikulation von Sätzen zu, kann er in den in der unteren Reihe dargestellten Gesichtern nur noch ein Schreien oder Stöhnen erkennen. Gleichzeitig mit dem Verlust der Sprache erfolgt die Dehumanisierung und Entsubjektivierung der misshandelten Häftlinge. Diesen versucht Vergara mit seinen Werken entgegenzuwirken. Ist die Zerstörung der Sprache und somit auch die Zerstörung der Möglichkeit des Gehört- und Gesehenwerdens nach Scarry ein politischer Akt, 30 so ist auch Vergaras künstlerische Arbeit, mit der er die prekären Zustände in den Gefängnissen sichtbar macht, Politik.

#5 Am Anfang und am Ende: Freiheit

„Wohin sind diese Menschen verschwunden? Wer war dort? Wie hallen ihre Geschichten in der Geschichte Brasiliens nach?“ 31 , fragt Vergara und frage ich mich, als ich durch das Labyrinth aus gelben Zellentüren streife. „Liberdade“ konfrontiert die Ausstellungsbesucher mit den Unfreiheiten Brasiliens. Gleichzeitig fordern die Werke auf, Stellung zu beziehen, nachzufragen, tiefere Einsichten in die Vergangenheit und Gegenwart zu suchen. Das künstlerische, abstrakte Bezeugen von Exklusion und Gewalt, das von Fiktionen und Dissens durchzogen ist, affiziert, verstört und macht so Formen politischer Subjektwerdung möglich. 32 Rancière schreibt, dass die Politik der Kunst daran arbeitet, die Ausstattung des gemeinsamen Lebens zu verändern und so eine Form von gesellschaftlichem Leben wiederherzustellen. 33 Sie arbeitet, zeigt andere Räume, längst vergessene Menschen. Widerständige Kunst kann über Gewalt „sprechen“, sie sichtbar machen, während sie trotzdem nicht greifbar wird. Die Ausstellung reißt uns aus dem Alltag, um über das Konzept „Freiheit“ und so auch über Menschenrechte zu reflektieren – in der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft.

30 Vgl. Scarry, Elaine, „The Body in Pain“, Oxford 1985, S. 19.

31 Where did these people go? What happened there? What is shown here from Brazil’s history?“: Vergara, Carlos: zitiert nach: o.A., „Exposicao Liberdade, de Carlos Vergara“,Desarte. A linguagem de olhar (20.05.2011), in: http://blog.desarte.com.br/artigos/eventos/540-liberdade-de-carlos-vergara (Stand: 11.09.2012).

32 Vgl. Rancière 2006, S. 89f.

33 Ebd., S. 75.

Literatur

Apel, Dora, „Memory effects: The Holocaust and the Art of secondary Witnessing”, New Brunswick 2002.

Coelho, Federico, „Freedoms“, in: Memorial da Resistência de Sao Paulo, „Carlos Vergara:

Liberdade. Katalog zur Ausstellung“, Sao Paulo 2012.

Foucault , Michel, „Andere Räume“, in: Barck, Karlheinz u.a. (Hrsg.), „Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik“, Leipzig 1992.

Guimraes, Gustavo Lourenço Jorge, „O teatro fora de si: considerações sobre a importância do espectador na política da arte contemporânea“, PROA: Revista de Antropologia e Arte, Nr. 3/1 (2011) in: http://www.revistaproa.com.br/03/?page_id=251 (Stand: 25.08.212).

Kehl, Maria Rita „Tortura e sintoma social“ in: Teles, Edson u. Safatle, Vladimir (Hrsg.), „O que resta da ditadura: a exceção brasileira”, São Paulo 2010.

Laub, Dori, „Eros oder Thanatos? Der Kampf um die Erzählbarkeit des Traumas“, in:

Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen, Nr. 9/10 (2000), S. 860 – 894.

Mello , Melina S., „History of the building of Frei Caneca Prison Complex“, in: Memorial da Resistência de Sao Paulo, „Carlos Vergara: Liberdade. Katalog zur Ausstellung“, São Paulo

2012.

Rancière, Jacques, „Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien“, Berlin 2006.

Scarry, Elaine, „The Body in Pain“, Oxford 1985.

Teles, Edson u. Safatle, Vladimir (Hrsg.), „O que resta da ditadura: a exceção brasileira”, São Paulo 2010.

Vergara, Carlos: zitiert nach: o.A., „Exposicao Liberdade, de Carlos Vergara“,Desarte. A linguagem de olhar (20.05.2011), in: http://blog.desarte.com.br/artigos/eventos/540-liberdade- de-carlos-vergara (Stand: 11.09.2012).

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Zellentürinstallation aus „Liberdade“ im Parque Lage (RJ), http://objetosimobjetonao.blogspot.com.br/2011/05/liberdades.html (Stand: 11.09.2012)

 

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Abbildung 2: Monotyp Vergara 1, http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade/thumb/00762.jpg (Stand:

11.09.2012)

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Abbildung 3: Monotyp Vergara 2, http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade/00761.jpg (Stand: 1109.2012)

 

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Abbildung 4: Aquarell Vergara 1,

http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade2/00781.jpg

(Stand: 15.09.2012)

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Abbildung 5: Aquarell Vergara 2, http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade2/thumb/00789.jpg (Stand:

15.09.2012)

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Ehrenwörtliche Erklärung

Ich erkläre hiermit ehrenwörtlich, dass ich den vorliegenden Essay mit dem Thema:

„Vergessene Erinnerungen . Die Ausstellung „Liberdade“ (C. Vergara) als widerständige Kunst“

selbstständig und ohne fremde Hilfe angefertigt habe.

Die Übernahme wörtlicher Zitate sowie die Verwendung der Gedanken anderer Autoren habe ich an den entsprechenden Stellen der Arbeit kenntlich gemacht.

Ich bin mir bewusst, dass eine falsche Erklärung rechtliche Folgen haben wird.

gemacht. Ich bin mir bewusst, dass eine falsche Erklärung rechtliche Folgen haben wird. Friedrichshafen, 31.01.2014 11

Friedrichshafen, 31.01.2014