lanacion.

com |ADN Cultura

Viernes 22 de marzo de 2013 | Publicado en edicin impresa

Entrevista en su casa de Roma
Giorgio Agamben: "En Europa asistimos a un vaciamiento de la
democracia"

El filsofo italiano reflexiona sobre la crisis actual, habla del fin de Homo sacer, su
proyecto filosfico ms ambicioso, y de los dos libros que este ao publicar en la
Argentina, uno de ellos dedicado a la originalidad de la orden franciscana

Por Alejandro Patat | LA NACIN

El encuentro tuvo lugar una tarde de invierno soleado, en Roma. Dos das antes, Giorgio Agamben haba
dejado Venecia, donde vive habitualmente, para ir a Npoles, donde sera homenajeado con un prestigioso
premio a su carrera. Al regresar del sur, recibi a ADN Cultura en su casa romana, situada en el antiguo
Trastvere, frente al Jardn Botnico, uno de los lugares ms sugestivos y exclusivos de la ciudad. Sorprende,
al entrar, el contraste entre la magnificencia aristocrtica del barrio, lejos del tumulto turstico, y la sobriedad
de la decoracin. Unos austeros sillones cubiertos por telas coloreadas y una mesa de madera, signada por el
tiempo y por el uso cotidiano, se rinden frente al indiscutible triunfo de las bibliotecas que cubren todas las
paredes. Apoyadas sobre los volmenes, se alternan fotografas de filsofos y poetas. Mientras
conversbamos, penetraban por las ventanas los ltimos rayos del sol de Roma. En ningn momento
Agamben encendi las luces, concentrado como estaba en sus palabras. Hacia el final, el ocaso ocre de la
ciudad invada la casa. En esa ntima penumbra, en que los lomos de los libros iban perdiendo toda
reverberacin, destellaban la inteligencia penetrante de su mirada y la armoniosa meloda de su voz. El
coloquio se desarroll en un clima de cortesa precisa, una suerte de gentileza antigua realmente inolvidable.

En los ltimos aos, Agamben ha elaborado una vasta obra, Homo sacer, que comprende cuatro partes,
divididas a su vez en diversos volmenes, en los que el filsofo italiano analiza la relacin entre el hombre y el
derecho en la modernidad. En la Argentina, Adriana Hidalgo public recientemente un nuevo volumen de esa
obra (Opus Dei) y durante este ao saldrn Altsima pobreza (en julio) y Categoras italianas (en diciembre).

-En las primeras pginas de Altsima pobreza, usted anuncia la prxima conclusin de esa gran estructura
que es Homo sacer.

-En realidad, me gustara anunciar a los lectores argentinos algo que saben muy pocos: en estos das estoy
terminando la ltima parte de Homo sacer. Es una cuestin de semanas. El volumen se llamar El uso de los
cuerpos. Acabo de decir que estoy "terminando". Naturalmente es impreciso decir que uno pueda "terminar"
un libro o una obra de estas proporciones. Ninguna obra potica o de pensamiento se termina. En un cierto
sentido se dira que uno la abandona. Alberto Giacometti afirmaba: "Yo nunca termino mis obras, las
abandono". Tambin Czanne lo deca. Encuentro que esta afirmacin es muy justa, porque no sabra muy
bien qu significa sostener que un libro de esta entidad est terminado.

-Y en qu sentido Homo sacer llega a su fin?

-En general muchos esperan una parte construens, porque afirman que todo lo que he escrito hasta ahora
sera una parte destruens, es decir, una arqueologa crtica del pasado. Yo, por mi parte, creo que no es posible
distinguir una parte destructiva de una parte constructiva, porque ambas coinciden perfectamente. Por otro
lado, la parte construens consiste en el hecho de que aparecen cada vez menos las cosas criticadas, que se
2

transforman en cosas naturalizadas, absorbidas por el conjunto. En estos das pensaba acerca de qu significa
el fin de una obra. Tengo la impresin de que incluso en la literatura existe una escasa reflexin sobre el final.
Habra que preguntarse por qu, en cierto momento, un autor decide poner fin a una obra. Muchas veces
intervienen factores puramente contingentes. De cualquier manera, es un momento curioso de la creacin.
En el derecho romano, el auctor -de donde proviene la palabra actual autor- era el tutor que convalidaba un
acto de una persona invlida o menor de edad. Como si el autor fuera quien convalida una obra inacabada y
que, en el momento en que ese autor le pone fin, se vuelve autnoma. Es decir, mientras no est terminada
una obra, es menor de edad. Terminada, ya es mayor y es abandonada.

-La ltima parte, entonces, ya no se apoya en la investigacin arqueolgica?

-Exactamente. Es una reflexin final acerca de una serie de conceptos con los que se cierra Homo sacer: uso,
forma de vida, "inoperosidad", exigencia, moda, conceptos que ya estaban presentes en el conjunto, pero que
aparecen analizados en este volumen final.

-Justamente "uso" es uno de los conceptos en los que ms se detiene Altsima pobreza, libro en el que
usted analiza la curiosa relacin entre derecho y creatura que se crea en el mbito de los monasterios
franciscanos. Es ms, hacia el final del volumen hay una frase contundente: "La altsima pobreza, con su
uso de las cosas, es la forma de vida que comienza cuando todas las formas de Occidente llegan a su
consumacin histrica". Puede explicar esta conclusin?

-Por empezar, la ltima frase del libro se centra en el concepto de uso. Como se sabe, los franciscanos
emprendieron su lucha contra el derecho de propiedad, haciendo uso de las cosas, no slo sin ser
propietarios, sino incluso sin ningn derecho de uso. Se trataba de reivindicar la posibilidad de una vida fuera
del derecho. La modernidad ya no tiene siquiera una huella de este tipo de experiencias histricas. Estamos a
tal punto condicionados por el derecho que nos hemos acostumbrado a formular nuestras reivindicaciones
como reivindicaciones de derecho. Para entender esa frase, hay que tener en cuenta otra de Olivi, uno de los
ms grandes lderes del movimiento franciscano, que dijo que la ltima edad del mundo es aqulla en que la
vida de Cristo cumple y resume en s misma todas las formas de vida posibles. Se trata de una frase
enigmtica. Lo que a m me fascina es que nosotros deberamos pensar un concepto de forma de vida distinto
de todos los conceptos de forma de vida que hemos pensado hasta ahora.

-se es casi el principio que da lugar a toda su obra, no es cierto?

-S, desde ya, ah est el sentido de toda mi obra: no se olvide de que Homo sacer parte de la idea de poner en
discusin el concepto de vida y su relacin con el derecho.

-De alguna manera, el "edificio" Homo sacer es deudor de la fuerza propulsora de las ideas de Foucault,
que usted mismo complementa, contina o modifica, creando un sistema conceptual propio. Dado que
Homo sacer es ampliamente discutido en todo debate actual acerca de la biopoltica o de la filosofa
poltica, cmo imagina el futuro de su obra, su integracin o continuacin? Qu conceptos necesitan
de un debate ulterior?

-Como principio metodolgico que ha signado mi modo de trabajar, siempre he pensado en una cosa que dice
Feuerbach. Para l, el elemento genuinamente filosfico de cualquier obra -ya sea literaria, econmica o
religiosa- es su capacidad de ser continuada, su capacidad de desarrollo ulterior. Siempre trabaj as,
buscando en los autores amados el punto que me pareca no dicho, no desarrollado y que, por lo tanto,
3

contena el germen de una continuacin. A m me gustara que alguien continuara mi obra siguiendo mi
mismo criterio, pero no soy yo el que puede sealar dnde.


-En su libro acerca de las violencias del siglo XX, Enzo Traverso dedica un captulo entero a la biopoltica,
analiza los conceptos que van de los libros fundacionales de Foucault a Homo sacer. Traverso reconoce la
originalidad de sus reflexiones en Lo que queda de Auschwitz, pero se lamenta de que la interpretacin
historiogrfica no dialoga con la interpretacin filosfica, a tal punto que la filosofa corre el riesgo de
utilizar los conceptos de la biopoltica sin un verdadero anclaje histrico. Qu piensa de esta objecin?

-Desde un punto de vista general, es justa la objecin de Traverso, pero en realidad, ms que una escisin
entre filosofa e historia, yo pensara en cmo Foucault concibi sus investigaciones. Si bien se presentan
como histricas, no son propiamente tales. Las concibi como arqueolgicas. Lo mismo sucede con mi libro
sobre Auschwitz. En la introduccin he aclarado este punto y muchas veces no he sido comprendido. No
tengo la intencin de continuar o completar las investigaciones histricas, yo hago otra cosa. En Lo que queda
de Auschwitz emprend una investigacin arqueolgica, por la cual Auschwitz se transforma en un paradigma
para comprender la modernidad. No pretendo haber enunciado verdades histricas sobre Auschwitz, sino
haber analizado el campo de concentracin como paradigma de la modernidad.

-A estas alturas, pensando en lo que usted escribi en Signatura rerum, se trata de comprender la
relacin entre la arqueologa del saber, como la concibi Foucault, y la historia...

-S, creo que esta relacin necesita de un debate, en el que participen los historiadores. Pero tengo la
impresin de que son los historiadores quienes se sustraen al debate. Lo que distingue a ambas disciplinas es
el mtodo. La arqueologa del saber consiste en la bsqueda de un arj (un origen, un principio) y es una
investigacin histrica, porque la arqueologa del saber, si es seria, se debe valer de los criterios de la filologa
histrica, del anlisis de los documentos. Ahora bien, la diferencia estriba en que la arj que se busca no es un
origen metahistrico, es un hecho histrico. Pero no un evento histrico, sino lo que Foucault llama un "a
priori histrico", es decir, aquel hecho histrico que posee la capacidad de condicionar y determinar el
desarrollo y la inteligibilidad de una serie ms vasta de fenmenos. Ah est la diferencia. En el fondo, pienso
que tambin los historiadores trabajan sobre esta idea, slo que en la arqueologa aparece explicitada. Un
determinado hecho permite la inteligibilidad de una amplia red de hechos histricos. Los historiadores
tambin lo hacen, slo que ellos temen que ese elemento arqueolgico sea un elemento extrahistrico. Para
Foucault, en cambio, ese elemento es estrictamente histrico. Por ejemplo, el panptico de Foucault es un
hecho histrico que sirve para comprender una larga serie de hechos derivados o conexos.

-En todos sus trabajos es llamativo el hecho de que su propia investigacin arqueolgica sobre la
contemporaneidad busque las races no tanto en el mundo antiguo, como hizo Foucault con la historia
de la locura, o en los albores del pensamiento moderno, como en el pensamiento de la Antigedad tarda
o, a lo sumo, altomedieval, como en el caso de Opus Dei y Altsima pobreza. No es ste un elemento
original de su modo de proceder?

-Yo siempre cito una imagen de Foucault: "Mis investigaciones del pasado son la sombra de mis
interrogaciones sobre el presente". En mi caso, la sombra retrocede. Por ejemplo, en los ltimos aos trabaj
mucho sobre la teologa, acerca de la cual Foucault trabaj menos. Estoy convencido de que la modernidad
no se puede comprender sin los conceptos teolgicos. La secularizacin moderna del pensamiento ha
removido la teologa. Pero para m la modernidad se inicia con el pensamiento de la Antigedad tarda. Lo
4

mismo vale para el Renacimiento: la cuna no est en la Antigedad clsica sino en la Antigedad tarda. Basta
pensar en el neoplatonismo. No podemos entender nada acerca de la modernidad si no indagamos en los
presupuestos teolgicos que se hallan escondidos en ella. En El reino y la Gloria, la parte de Homo sacer que yo
dediqu al estudio de la economa, este principio es clarsimo.

-En el prlogo a la primera edicin de Categoras italianas, usted recuerda cmo de algunas
conversaciones con Claudio Rugafiori e Italo Calvino naci la idea de crear una nueva revista, que en cada
nmero analizase, entre otras cosas, una categora fundacional de la cultura italiana. Estas categoras
deban enunciarse a travs de binomios: comedia/tragedia, derecho/creatura, biografa/fbula, a las que
usted agrega, en ltima instancia, lengua viva/lengua muerta. Puede decirnos algo ms de cmo naci
ese proyecto?

-Si no recuerdo mal, fue Italo el que por primera vez habl de "categoras". Las llamamos "italianas" porque
nos proponamos hacer una nueva lectura, anlisis e interpretacin de la cultura italiana. Hoy no usara ms la
idea de "categora", sino que, como le deca antes, usara el trmino foucaultiano de a priori histrico. No lo
quise corregir en las nuevas ediciones porque el trmino original refleja claramente la discusin con Italo y
Claudio. Estas categoras seran los conceptos que estn presentes en la historia de la cultura italiana,
condicionndola y determinndola, y hacindola a la vez inteligible. El primero que pens en ejes binmicos
fue Italo. Rugafiori, en cambio, propuso el binomio arquitectura/vaguedad. La cultura italiana ha tenido,
efectivamente, una fuerte vocacin por los elementos arquitectnicos, matemticos, prospectivos, y a la vez,
como usted sabe, en italiano clsico para decir bello se deca vago, que conserva la acepcin de
indeterminado, incierto, informe. Lamentablemente esta categora no la desarroll, porque deba ser la
contribucin de Claudio. El proyecto, de alguna manera, qued incompleto. Por lo tanto, mi libro no es ms
que un itinerario por aquellos conceptos, que revelan una visin absolutamente personal de la cultura italiana.

-Categoras italianas se ocupa, en primer lugar, del sentido que a partir de Dante adquiere en Italia la
palabra "comedia". Ahora bien, mientras la mayor parte de la crtica entendi la palabra "comedia" como
una eleccin de gnero (en palabras pobres, una historia que empieza mal y termina bien) o como una
marca estilstica (la mezcla de lo alto, lo medio y lo bajo), usted propone una tercera interpretacin y
sostiene que la comedia es un recorrido que va de la culpa a la inocencia. En su libro, inocencia, sera la
"justificacin del culpable", como si en Dante existiera la voluntad de imponer hacia el final "la inocencia
natural de la criatura". Eso, nada menos, sera lo primero que los italianos han dejado a la cultura
occidental...

-Mire, tragedia y comedia no se refieren a los gneros literarios. Dante lee estas categoras, no slo en sentido
estilstico, sino tambin en sentido teolgico. En la epstola a Cangrande della Scala, Dante dice "inicio triste,
final feliz", pero sus palabras tienen un claro sentido teolgico, porque se refieren a la cada y a la redencin.
Este hecho condiciona toda la cultura italiana, que tiene una inmensa vocacin antitrgica. Toda la cultura
italiana es antitrgica si se la compara con la cultura alemana o francesa. No slo desde el punto de vista
literario, sino incluso como modo de ver la historia. Los alemanes siempre miraron trgicamente su propia
historia. Los italianos no.

-Pero no le parece que el famoso prlogo de Guicciardini a su Historia de Italia, escrita en pleno
Renacimiento, contiene fuertes elementos trgicos?

-S, claro, existen excepciones. No es una vocacin monoltica. Pero mire que yo he analizado sobre todo la
literatura, que permanece fiel a Dante. Hay que pensar en esa imagen bellsima de Dante en el Convivio,
5

donde escribe "es mejor volar bajo como la golondrina, que como el azor dar altsimas vueltas sobre las cosas
vilsimas". Esta vocacin "cmica" de los italianos ha determinado, entre otras cosas, nuestra poesa del siglo
XX. Para m, sta es una clave de lectura tambin en sentido negativo. Cul ha sido la mayor contribucin de
los italianos al teatro? La comedia del arte. Pero tampoco pierdo de vista el aspecto positivo. Yo pienso que lo
cmico es ms profundo que lo trgico. Cuando al final de El banquete, Platn hace salir a Scrates rodeado
por Agatn, poeta trgico, y por Aristfanes, poeta cmico, nos quiere decir que la filosofa est entre lo
trgico y lo cmico. Sabemos, igualmente, que Platn nutra una cierta preferencia por lo cmico y tena bajo
la almohada una copia de los Mimos de Sofn. Nada menos que una pantomima.

-En su libro sorprende que la mayor parte de los autores analizados son poetas. A excepcin de Elsa
Morante, Carlo Emilio Gadda y Giorgio Manganelli, no hay menciones de otros narradores. No le parece
una operacin selectiva excluyente?

-Aqu el canon y la visin personal convergen. Yo tengo una visin de la literatura italiana en la que prevalece
el polo dantesco y, por lo tanto, profundamente antipetraquista. Y en lo moderno, a favor de la prosa de
Leopardi y categricamente antimanzoniana. Manganelli es para m el mayor narrador italiano de la segunda
mitad del siglo XX. Elsa Morante est presente tambin por razones ntimas. Ella, ms que una amiga (yo
tena veintids aos cuando Juan Rodolfo Wilcock me la present), me inici no slo en la literatura sino
tambin en la vida.

-Y qu recuerda de Wilcock?

-Conoc a Wilcock en Roma en 1962 o 1963. Yo tena veinte aos y l era el primer escritor que conoca de
cerca. El encuentro no fue fcil, porque Johnny -como lo llamaban los amigos- era el individuo ms
extravagante que conoc en mi vida. Te paralizaba tanto por su esnobismo como por sus silencios. Cuando lo
conoc, estudiaba Wittgenstein (me cont que le haba dado unas clases a Moravia) y se senta a gusto con la
literatura y con la filosofa. Su anticonformismo es significativo ya en el ttulo de la revista que escriba casi
solo: L'Intelligenza. Era un cuerpo ajeno al ambiente romano, pero conoca y frecuentaba a los escritores ms
importantes.

-Los dos participaron como actores en El evangelio segn San Mateo de Pasolini...

-Fue Elsa Morante quien me present a Pasolini. Cuando empez la filmacin del Evangelio, me pidi hacer el
rol del apstol Felipe. Wilcock hizo el rol de Caifs. Ninguno de los actores era profesional: la mitad eran
intelectuales; la otra mitad, gente del pueblo romano o campesinos. Fue una experiencia curiosa, pero
tambin irritante. Yo no toleraba las esperas y los tiempos muertos durante las tomas.

-Italia vive uno de sus perodos polticos y culturales ms oscuros. Qu anlisis hace del presente
italiano?

-El perodo oscuro no es exclusivo de Italia, es un problema europeo en general. Hay un texto de Walter
Benjamin que se llama "El capitalismo como religin". Se trata de una definicin extraordinaria. Porque no es
religin tal como la concibi Max Weber, sino en sentido tcnico. No es una religin basada en la culpa y la
redencin, los dos pilares del cristianismo, sino slo sobre la culpa. No existe una racionalidad capitalista, que
puede ser contrastada con los instrumentos del pensamiento. Cuando uno abra los diarios en Italia hasta
poco tiempo atrs, lea que el entonces primer ministro Monti deca que hay que salvar el euro "a cualquier
costo". Ms all de que "salvar" es un concepto religioso, qu significa esa afirmacin? Que debemos morir
por el euro? El capitalismo es una religin, y los bancos son sus templos, pero no metafricamente, porque el
dinero no es ms un instrumento destinado a ciertos fines, sino un dios. La secularizacin de Occidente dio
lugar paradjicamente a una religiosidad parasitaria. Yo he estudiado por aos la cuestin de la
6

secularizacin, que dio lugar a una nueva religin monstruosa, totalmente irracional. La nica solucin
europea es salir de este templo bancario.

-Y su visin de Amrica Latina? Y de la Argentina en particular?

-Del todo positiva. Se respira un aire distinto. Cuando fui a Buenos Aires, me sorprendi que, a pesar de la
catastrfica crisis econmica de 2001, exista una sociedad en movimiento. En Europa, asistimos a un
vaciamiento de la democracia que es slo estadstica y clculo. En Amrica Latina se vislumbra una
alternativa a esta visin cansada del mundo.


Fuente:
Alejandro Patat. Entrevista a Giorgio Agamben. Diario La Nacin. Buenos Aires, 22 de marzo de 2013. Recuperado de
http://www.lanacion.com.ar/1565417-giorgio-agamben-en-europa-asistimos-a-un-vaciamiento-de-la-democracia