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EL DOLOR DE LA LUZ. UNA TICA DE LA REAUDAJ >
Diego Lizar .tzo
La tica de la fotografra se inscribe en el 1narco ms vasto de una
tica de las imgenes, y debe resultar claro que no son las imge-
nes las que reclaman una tica, como no lo es la naturaleza, sino el
uso humano de ella; o los objetos, sino su apropiacin. La tica de
las imgenes cornprornele el orden completo de operaciones, tran
sacciones y relaciones humanas en las que ap<ln"'l't>n y dPsapollt't'en
las imgenes. La tica refiere al mundo huma1w de l.l lihctlud ole
eleccin, trazado slo por la organizacin de la e ull111 i'l, )' tt>lh llll:cln
por la definicin personal. La de lr1s ts l'll nnlidnd
la cueslin de aquello tue los seres lniii1AnnH IHH'PII tos co11 t>llnH, ,,
producirlas, al ponerlas a circulnr, ni cortswnirlas. 1\lo 1-llo dt
la relacin de las imgene>s con su ptoduclnr diret lo 'lino
de los a1 gumentos, J.ts ideas, d< los interes'H y rl'ptcSPIIIntimtes
que 1 a:; i nsli tu e iones y l<ts estn tclums med irHica:; tt<tlizan l'On Pilas,
y de lo la sociedad pone e11 jwgo al inle rpret:HIas. Fotografias
como las de las torl u ras ejercidas por integrantes del ejrcito de Es-
tados Unidos en la pricin de Aht't Gnb, o im.genes ele los asesi-
natos t]UC los paramilitares reali zan en el Puhunayo en Col011)bia, o
las fotografas terribles de los enfrentamientos en Liberia, parecieran
pedir de las personas y las sociedades algo ms tJUe un. instante de
perplejidad seguido por el olvido. La nuestra es una cultura a la vez
hiperdensa de imgenes pero indolente y desmemoriada. El asunto
de la tica icnica involucra de alguna manera un trazado m.uy vasto
en el que habramos de preguntar por una civilizacin humana lue
mezcla, como lo hacemos, imgenes de jabones con masacres terri-
bles, sin que alcancemos a discernir sus implicaciones, deshaciendo
su significado simblico y humano. Involucra tambin preguntarse
por lo que las grandes industrias mediticas hacen con las imgenes.
No se trata slo del asunto del fotoperiodista ante su registro, se trata
de unos medios que constituyen en sf mismos un poder crucial ele la
sociedad contempornea y que hacen de su posibilidad casi ubicua
ele enunciacin y enjuiciamiento la base de la intervencin pblica
no como mediadores sino como aclares que ejercen sn poder. As la
[ll)
12
IICI\, ro; IIU\ \ PR\..151\IL 1\
d" In illliiP,"'' ,u,a', (o, olll(llOI1tf'le al fototJeriouistn, involucra al
111ed ll Pll t'(ljlll' Jn[JOI.I, <1 ll tt>gJmnenlaCll ju r(dica u e SU COntexto, a
las 1 <'I<H'iOIII'
1
s I'OIItfll(ljils Pllt 1 e' las esl rucluras e instancias mediticaB
y los podNPS ('blicos )' sodnlcs, a In propia sociedad que ni aceptar
11 tedtlzat las lJHP <1l ser aplica o activa sus implica
dones nntlt iuuye a d'trlcs u11 sC'nlido, una fuerza y un sigHifkado.
Este 1Kenario reclamn enlonceB UIHl perspectiva q\le nos ayude a
entemler el abigarrado tinglado que constituye la s ignHicadn de
la imagen fotugrMic'l, como rPcurso para plantearse i-llinadamenle
s u conllicin tica. De esta monumental tarea slo presentar aquf
un componente: la rf'glamentacin cultural implcita <1ue gobierna el
vfnwlo con las imgenf's. Esto supone que hay una s uexte de
norma cultmllci.ta l'legn la cual las personas se relacionan de cier-
ta forma con ciertas imgenes. Esta modal iclad es lo que podemos
llamar el cohfrnfo rle verncirfnrf: aquel vnculo rf'glamentadu sf'g(m el
vemos acontecimientos en las imgenes. Desde esta eslructum
bsica procurar plantear el origen d e la cuestin tica que se recia
ma a 11'1. irnagen racionalista que propone el (ol.operiodismo.
COOROENI\OAS UF. UNA i1 11CA LMA<..:INAL
En llll fundar una tica de la imagen? El sentido comn
aporta una primera respuesta: en s u verdarf. La imageu se halla so
metida a .la exigencia del no mentir y de la honestidad. Sin embar
go para el sentido cornn la mentira o la verdad se asocian prima-
con e l decir. La verdad ic6nica no es igual a la lingstica:
mientras que la verdad del lenguaje radica en que el sentido del dis
curso corresponda con los hechos, la verdad de la imagen Re halla
en la 1 nmspnre11cin: que presenle el aspecto efectivo de los ol.,jetos o
las escf>nas d e las que es s u representacin. De inmediato el asunto
se hace ms contplejo porque exige la separacin entre dos clases d.e
imgeneR: aquellas que se construyen como reportes del mundo (las
imgenes cpnslatati vas, referenciales o documentales) y las que no se
plantean cdmpromisos de esta ndole (imgenes fictivas o poticas).
1
1
Obvi amente es posibl e plantearse los territorios mezclados e interfet'l<s: imil-
g('nes pot.sticas/ i111genes CC'n.,lalativns, sin ernbatgo lilcticamenle decido "liS pender
dicho trnsito en eMe orlfculo.
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EL DOLOR IJE 1.1\ LUZ. UN/\ llriCI\ DI' 1.1\ RE/\11111\IJ. IJIH :o 1 1 1\1 1\
Tres cuestiones se derivan de esta premisa tica iukinl d 1 IL' I 1tld
1
1
comn sobre la i magen:
1. La exigencia tica de la verdad es en da ve icnica tu,.,(' ig 11
cia de frn11spnrencia. La verdad en imagen es rmnlogtn con E>l
cimiento.
2. La norma ele l<-1 1 rPncia slo abarca las imgenes referell
ciales, dado tiue la imagen ficliva no tiene com.promisu con lo real.
3. La tica de la imagen potica o Hcti va es ambigua o requierf>
dilucidacin.
Cada una de estas <.:uestiones es problem<'ilica, y en particular las
dos primeras alcanzan la regi(,n de la imagen fotoperiodstica, la lti-
ma slo Jo hace indirectamente. La tercera cuestin nos advierte que
el sentido comn aplica irreglllarmenle la norma de la transparencia
e n la imagen fi ctiva, porque rw se trata de la im.itacin de un acon
tecimienlo, sino de la flrocfucrirlt de 1111(1 illlprPsirll. No se compwmete
a mostrar "lo que es", sino ulo que podra fler". LR in1ngen fictivn 110
se haJJa sometida a la verd ad, sino a la ls el 1 Pi m del
hacer sentir y hacer creer. Sin embaJ go convoca unl tspe< il' dt> ti
cidaclllriicn, CMi en el lindero n>nln f'SlPlCA' espPiflllHIB q11r In intn
gen ficliva sea convincente y "sin cPra" El pt itn"'t nlt ibuto tf'fi<'tP n
la calidnd de s u constJuccin nuntlt te PI pNI':onaje a11le nttPSlros
y la sil11aci6n que viv<' Aean tC'sullad11 de In fanlasfn de su l'l'PF\dor,
f's peramos que tonvf'nzn mt<'Sit os c1 ilt=>liOB pPt cepl i vos e illl(lech.l"'
les en f>l rgimen de excepci6 n que pmtf> en jnego, como en el cine
o la pintura fi gurativa de fi cl'i(m. Es decir, que su coHstruccitt sea
adecuada: una cadcatura realista que viola las reglas de perspectiva
difcilmente res ultar <'re(ble. La si11ceridnd refiere, en cambio, a la
actitud con que el crendor d e la imagen se ubica ante su obra, y con-
siste en algo que anunciaba Hegel: la obra autntica es el1esultado
ele la genuina expresin del artista que en ella declara lo que siente,
11os dice lo que piensa, como resultado de su esfuerzo ms logrado,
de su voluntad ntegra. Se trata de una clase singulat de sinceridad
<Jue podramos llamar sincerirlncf estfica y que reclama del produc-
tor de imgenes ya n o la transparencia para no engaar mostrando
como referencial lo que es inventado o lo q ue ha sido trastolt1ado,
s ino cmo 110 e118ai'.arse a s mi.lliiiO y ser capaz de comunicar el con te
nielo propio. Pe ro especialmente como resull <lll te de nn proceso de
indagacin, experimentacin o elaboracin en <?l que se alcanm algo
Se trata de una clase de imgenes que proviene de la intelioridad,
o en todo caso, de la manera en que Hn autor constntye a pattir dP
referencias visuales plblicas una representacin propia; estas imge-
14 1 JI( /1 l'lll JJI 11 \ JJif l'ol\11 A
.net; convocan t;camente la manifeslad{)JI cW 1 n IH'Il h.tD 1111 r. 1111i11o
que busca darlef cauce hones to. Pero deben10s n'<'OIII )(.:er qtH' dtrll'l
clase de imgenes slo seran ti camente aludidas 1101 la nolllHl dP la
sinceridad, dad que ni aun la norma de la convkd6n les itH'IIIl\Ue.
Se hatA de las +1genes abstractas, eu las que la referencia t'S nula.
La imagen slo habla de s o ele s u lenguaje, ento nceH nada
en ella i111ita o bt'tscn illlitnr. Por esta razn, en su absoluta libertad de
mundo, slo pueden ser aludidas ticamente pur el reclamo de que
su generacin s
1
a resultante de un trabajo genuino, apasionado, "ver-
dadero", slo la sitt ceridnd estlim constituye su parmetro tko. sta
es quiz la non 1atividad ms frgil por la dificultad de dar cuenta
lle dicha sincerioad consigo misma, con la expresin de sL Hay obras
pictricas que la intensidad, la urgencia de su expresin, no
obstante su (quizs sa es una de las cuestiones tlle ms
seduce en Pollotk o en Soulages), mientras que otras parecen desle-
das, rutinadas..). deshonestas.
2
Volvamos ahora a las dos primeras cuestiones, que podrfan sin-
tetizarse en frmula: l a tica de la imagen fotoperioclsl.:a se
funda en su trahsparencia con respecto al acontecimiento que refie-
re. Se trata de una frmula porque en ella nada traiciona el sentido
comn y se expresa con tal generalidad que parece pertinente para
lodo, pero lejos de cada caso en particular. De inmediato podemos
problemalizar la (rrnula: la transparencia parece referirse s61o a la
produccin de la imagen, pero sera equvoca e ingenua una tica
de tal tipo. Porque la fotografa implica cuando menos dos procesos
adicionales: su utili zacin discursiva, y su interpretacin. Los semi-
logos han planteado una multiplicidad de dispositivos y recursos a
travs de los cuales una imagen fotogrfica puede prcticamente
rehecha, al introducirse en determin ado co-texto.
3
Roland Oarthes
2
la no1ma de la sinceridad enfrenta el problema del estilo: dado que deotas for-
mas de hacer imagen pueden implicar como principio la expresin de una experiencia
pictrica des comprontelida y aptica (como en el arte posmoderno). Pero justo allf el
problema no es la sino que la representacin la exprese que no se
trate de una intensitlad o de uua apAHafnlsamellle producida, es decir, como el resultado
de un clculo intencionado por expresar lo que no se siente. Es fcilmente reconocible
que aqur las cosas adquieren tma densidad mayscula, dado que, como advettfamos
previamente, en este tenitorio tica y esttica se inlersectan.
3
El co-lexlo es :el. Le>cto en el que se inserta tlll signo, en este caso una imagen. La
(olografra periodstica significa no slo por lo que o nuestra en sr misma, sino tAmbin
por la pgina del peritdico, la revista o la web en el que aparece, por las otras fotos all
inchtidfts, por los pies de pginfl, por los titulares y textos a JI{ incluidos.
11 . POI PH llJII.A I.UZ. UIJA llJJl A llh 1 /lllJIAIIII/\11 11111,\111 /1 1 11 1 1
l1a sido el pionero de esta reJlo>xi6tl a trnvl'!li d1l M'llld1111111 11111 d 11
funciones del texto linglislico respPclo a llexto kutm l wHIIlj1 \ tl
relevo (vase: Barthes, 1992). Los herme11entns por Hll pMie, J'Oolllflll
aportar una magna reflexin sobre las i mplicaciones dt' la iute1 pll'lll
cin de la imagen e11 su fmici11. Esta tarea est an por desarmllilJ
r;e. La cuestin es gue tanto la P-HI ructuracin textmd de In foto (Pn el
peridico o el noticiario, en la pgina Web o en el espedacular), como
la obser vacin e inteleccin que de ella hace la socie<iad y la persona,
exigen Ulla reflexin tica irredul'tible. As la tica de la transparen-
cia no serfa slo de la prodtH.:cin, sino tambin ele lJ textunliznt'i6n e
interpretacin fotogrficas.
No obslante que esta lnea de reflexin parece ms satisfactoria
que la s imple pretensin de fundar la tica fotopedodfstica en la ana-
logra, su punto de partida es el mismo. En una concepcin rHs ana-
Htica esta perspectiva es errada.
El problema de fondo de una premisa como sta es doble: aJ supo-
ne que la foto es una cosa, o que posee una esencia, y {Jj supone que
la imagen analogfa. Poner en ct testitl estos snpmslns implica ttll
reordenamieuto radical Lle la JWrHpectiva del sentido comn e impli-
ca violentar la mant>ra en qu<' las personas imaginan las imgt!nes
No es, si n embargo, una taren uueva. Podtfamos de< it que cuando
menos dos de las prolijas vertientes del pensamiento contem-
porneo sobre las i111genes hn11 dado cuenla de la relatividad, y en
tllima instancia, dP la inconsisltflcia de la premisa /JI. El <.:arcler
analgico de la imagen ha sido luestionado por la St'lllil'itica kllnica,
que tiene su punto de partida consisten le en. el ensayo de U. Eco
sobre la crft ica al ic011 is mo (1968) y en la an.1 plfsima llisloria de la per-
cepcin artfstica de E. Gombrich sobre la construccin de la ilusin
en el arte (1979). En las dos perspectivas lo que se concluye es que
la analoga es una invencin histrica: las culturas y las tradiciones
iconogrficas (tanto de los productores como de los consumidores ele
imgenes) definen lo que se pnrece en la imagen a su modelo. As la
analoga deja de verse como una propiedad natural de los signos ic-
nicos (algo es imagen. porque se parece a su referente), y se convierte
en un criterio y una regla construida histrica y textualmente. Algo
es imagen porque cumple con las reglas de diseo plstico, denota ti .e
vo, diegtico, simblico, etc. que la tradici6n icnica y la regularidad
textual definen corno tales: no reposa el mismo criterio realista en
la foto de prensa q1 te en el manga japons o en la imaginera celta.
En ltima instancia cada tradicin cullural definira lo que considera
una imagen y lo gue espera de ella. La transparencia y la universali-
1

llt 1: JI( /\, 1 '1 ll 1\ \'
d ul ololll4 lllltl)\1'111" llliJIH'Iit.l41l H'.llislns, po1 Pj'llll'lll, ('11 rPalidad
.tllol doll'llllt'lill dtl ltltsi(Ht ('lltlnivt'lnttllldial de las
1oglo'l dt> In 11'''4fH'I'll\ a, lalnHtltk:a y la de In iumografa
111 IHIPitl.tl dl'sdt' t>IHI'IHH imi<nto. Pot su 1mlle la prellliS<llll, la de la
l'<ll'lll i.tlidnd dto In roto, es, " mi moJo de HlS relevante y mu-
d 10 1116s l'OIKE'I fliE'Illl'' a ln cuesli(ln lica. Cuestiona rJa significa que
la int:=tp,cn no es unl esencia. Esto implica fundamentalmente salir
de la teora de que las i11n'genes son cosas, o que S ll significacin
es ll lle eJlas contienen. l.m.plica reconocer que slo son posibles
la::; imcgenes cuando se miran, cuando se insert<U I e tt u11a prctica
de que bt1sca algo en ellas o que experimenta algo con
ellas. se trata de una perspectiva c1ue piensa las imgenes
como aclos:
EL 1\UJNTECIMIENTO FQTt)(:RAFKU
1\s abstdcto e il uso hablar de im:'genes si nu son vistas y referencia-
das por lbs seres humanos e11 s us distintas circunstal l<..'ias histricas y
!'ocia les. 'La imagen resulta s iempre ele una sinergia, la tue se protluce
'
en la fus in de la mirada y lo mirado. La imagen entonces no es algo
unitario y distinto de su observador-intrprete (bien sea su cre<tdor
ti su fruillor), constituye 1111 La (ulogrnffa no es una
excepcin a esta cnndici(H1 icnica: en realidad podemos hablar de
(otograffa gracias a un doble aclo: el tJUe se produce cuando el fot-
grAfo Plige el evento de l11z cue suscita la imagen, y el que se produce
cuando la m.irada del observador-intrprete hace suya tlicha imagen.
Cornprender la imagen como un acontecimiento exige recolocar los
parmetros con que tradicionalmente se ven Las en p<uli-
ctdar porque la atenci6n no fija lanto en las y especi-
ficidades de las imgenes en s mismas, sino en los tipos o clases de
relaci(lfl que las person<ts establecen con ellas. E'!" la esencia del
giro que aqt se propone y a partir del cual ser posible plantear el
horizonte de una tica de la fotografa. Las petsonas se relacionan
ton las imgenes seg(m diversos propsitos, seg(m sus condiciones
y en d isti ntas circunstancias. El neurlogo que mim una tom.ografa
p::.rece relacionarse de forma distinta con la imagen a como lo hace
1111 nio que colecciom1 un Jl\1'1nga o una estampa de CAricatura. Aun-
q11e en ambos casos se trata de ver algo en la imagen, las rulas de in-
lerprelacin de Jos rasgos grfi cos en ellas contenidos son s ig ni ficati-
,
bi.IJI li.OR DE LA LUZ UN/\ t':. ll(./\ Ph 1./\ REi\ULMIJ. 1 IIJ'.t ;( l 1 17./\1{/\/1! l 'l
wtmenle distintas. Rec11E'1 do vi vamen le la i 111p 1 Pf: it'lll que t ,,.., 1 tJ o luj \
el reconocimiento de la que un grupo ele jvnnes tlflbajadot!:'S
de una poblacic'ln ladlillera n las 01 illas de la duc\ad dP Oogot; <11e
en s u descanso, vean en la televisin de la lientl1 del pntHjP un fnlk
slrow americano sobre la obesidad. Los personajt>s daha11 tE'stimonio
de sus problemas con Ja comida y un dielisla COP1e11tnba l lE> los ries-
r,os de la incontinencia Uno de los obreros dijo, mirando
a s11s cornpaeros: "Allr!\ se mueren de corner tanto." La represen-
t::tci<II grfica de los prollcmas ele la obesidad interpretados desde
la condicin de miseria tle unos cuerpos fall1licos por el hambre
110 pocHa producir alarma, preocupacin, o siguiera alguna ciase de
educacin, produca, inma. Los fieles mexicanos sue-
len encontrar en las pared e!':, Jos rboles o los ms extraordinarios lu-
gAres imgenes de Virgen de Guadalupe, y guMdan col\ ellas una
relacin ele sacralizacin quP contrasta nulabletnPnle co11 la mirada
del antroplogo o del socilogo que all desculnt> mr1s biN'I un fpn-
meno socio-simblico, o incluso t:oul<tlll irada dE>I a1tistn plslico quP
podrfa reconocer Ptl ellns d <'rlof.l vnlores Pst(ititos 1 n cttPsli(HI t"S que
<'11 cada tillo de ('::;los ('A sos di (fcillllf'n le polle111os dE>ci r <] ne asist tnos
a tina imogen id11li c1 Jnrn todos, se trata 111s bieu de un gJUpo
d<' acontecimientos qtu se articulnn e11 tomo n los miSPlOS
n1Lefaclos.
4
Ver Pn 1111n ('Siill<'lllt'<l grfica la rigma r11etaffsica de una
virgen o un santo, nptel int tiliA configuracin plstica o encontrar en
el la los rasgos de una dete>rminada institucin histrica (corno lo ha-
rfa el histodador de las religiones o el arquelogo) implica que quien
ve, tiene cierta iuicinfim ante lo visto, dig<mloS que el observador-in-
trprete realiza un trabajo k(lnico que consistE' en aprt>ciar,
asignar sentidos, complet<H sugerencias, erigir significaciones sobre
la imagen. Hacer esto es poner en juego m1as eslmtegins ile o/Jservacn
e illf'eleccill ic611icn que se fuudan tanto en las nect>sidades y expect<t-
tivas indi viduales, como en los recursos, fornwcio11es y coudiciones
culturales en las que se inscriben las personas. Si de llll l<tdo el aco1t
tecimiento icnko es vi:;iblt> como una experiencia (el jo\ en
ladrillero que y experimenta cietas ni ver ll
imagen o Jn dt>volrt que descubte la vitgen "" In fndltda
1
Muknrovsky dil':lingul' E'11l t t' nrlf'(irclfl y t>/jefo ron l'l P' refie>re n
cslrtlclura sobre l<1 cual )A fuici6n n travs ele'" nHtcif'll<"ifl social prodttCP
tm ol,jelo t:im/llico (MttkRrovRky, J<l77). Dicl10 objeto el': una obr!l. 1Jirfa1110S, pnrale-
lnmenle, qte In imngen no c:1 tr.l'lltc'lllm 81'1f/icn sino simblica
resultante del encuentro con l<t cotKiPnda.
18 TICA, PO'J JCA Y r' ROSAICA
de su casa); es tambin un acontecimie nto social porque dichas nlira
das han sido Jonnndas en tradiciones sociales particulares, y pertene-
cen, digamos, a maneras colectivas de ver.
El trabajo icnico se s ustenta en una reglamentacin cultu rnl, en
una suerte de normalizacin implcita que nos dice cmo que
nos seala cmo posicionarnos aute las imgenes para aprecia!
y experimentar cier tas cosas con ellas. Esta reglamentacin puede
entenrlerse como una especie de instruccin cultural q ue involucra
cuesti ones muy concretas: ver imgenes implica ser capaces de ins-
taurar un rgimen de excepcin cognoscitiva a la relacin con dichos
objetos (los conos). La excepcin prima radica en que no vemos las
imgenes como ven1os las cosas, pero las aceptamos como represen-
tacin de las' cosas. En el caso de la fotograffa, las aceptamos como
huellas, efigiFs, evidencias de las cosas. Se trata de una doble aclilud:
en la foto ve.l'nos las cosas del mundo y a la vez suspendemos varios
de los critP. ribs realistas que las enjuiciarfan como artificios.
Para ver lma imagen requerimos ponernos en una inteleccin y
una se.nsibll+iad especial: aquella de quien acepta las caraclerfs licas
espec..ficas de l texto, como condiciones para hacer conlacln con l.
Asumimos tjna disposci11 inlelecfual 111agilwl en la que :;omelenws
lA obra a principios cognosci tivos distintos a los que fijan os
en las dems experi enc.ias. Aceptamos tue la obra ti ene una realidAd
eRpPdfira, JIOS hHbla en s us propios t rminos y segn s us pwpias
leyes. Por mencionar dos aspectos: l. La fotograffa congela el
tiempo y el video o el cine tienden a comprimirlo: un minuto f(lmi
co puede representar un ao de acontecimientos. Cmo puede una
foto coagular un ins tante?, parece hacerlo porque nosotros acepta-
mos que ese espectro del mundo que all ha destellado es una huella
del tiempo, una marca de la real idad deviniendo. Cmo puede e l
cine reproducir el ti empo?, lo hace en la medida que aceptamos que
los acontecimientos q ue e n l se representan no son slo figu 1 aciones,
sino que, al ingresar en e l mundo fictivo, asumimos como si el ti em-
po que all corre fuese un tiempo de acciones, un tiempo-acontecer.
2. La (otografra, !a pintura, el cine o el vkleo hacen una apropioci611
plstica del espacio. El espacio de los objetos en la imagen se ducLili -
z.a, se encoge y se agranda, se roma o se agudiza sin tlue se destruya
su integridad . .En una serie fotogrfica podemos ver perfectamente
primero una to.rna panormica de un recinto y al cuadro s iguieat te,
en la mis ma exlensin espacial del peridico o la revista, el ros tro de
uuo de los asistentes al lugar ocupando todo el cuadro. Nuestra dis-
posicin intelectiva lo permite y articula entre ellas una cohereucia.
,
ll l , !)OLOR DE LA LUZ. UNA l;rtl'A Lit; l ,i\ J<FAI.llli\IJ. l)li.!C:< 1 LI ZI\HI\l.l) 19
m vnculo con la imagen exige una s uerte de nclecuacin semitica
de l observador-int rpre te, que consiste en suspender la contin ui dad
ordinaria y entrar en las claves icnicas. Pero tambin im.plica recu-
perar las' locali zaciones y experi encias ordinarias e11 tanto la relacin
axiolgica con las imgenes es la restitucin de posiciones ideol-
gicas, polticas, ticas, o esllicas del ind ividuo No dejamos de ser
estudiantes o fotgrafos, madres o ingenieros cuando miramos una
fotograffa. Nuestra historia humana y social est viva ..:uando nlles-
tra vista se encuentra con las imgenes impresas del peridico o ele
la revista. Sin embargo, ver una imagen implica cierto proceso de
abstraccin, cierta llflexn control ada de algunas creencias y repre-
sentaciones ordinarias, o, podramos cierta.focnlizncn peculiar
de nuestras representaciones e intereses. El Clrcter de lfl inflexin o
la focalizacin depende de la clase de relacin icnicn q11e establece-
rnos. El filme ele ficci n exige una i11jlexi11 perre11 iva e iutelecli1
1
tl qne
cons is te en la asuncin de verdad transitoria (ldici'l) uaac1 u
lfl de la historia, los personajes, los escenArios, e l los lngutH
que se nos muestran. La focali zacin propia de lalotog rnfm >t>tiods
lica se funda, por su parte, e n un trabr1jo doble: ni h al,slrun i611 dP
las condiciones opacas de la represen 1 foto w dod sl icn, t.' JI pro
de lo representado: es decir, ese tmlmjo ir(JIII 'o nfet hlo pwvir11llt'tl
te en el que aceptamos que las manchas de lini o sohtc d p<qwl dt!l
peridico o del medio en cuestin :mtl In epa t-seal ildn tlP citt los
acontecimientos; y b] la concentracin en citt tos j11icios e intereses
para hacer posible nuestra fruicin de la foto Si lo que observo es
la imagen de Ja confrontacin e nl re uu gaupo dt pobladores con la
polica en una va pblica seguramente para inlet prelar dicha expe-
riencia convoco mis ideas y opiniones sociales, ideolgicas o polti-
cas, mientras que mis apreciaciones :werca del amor sensual o mis
gustos esttico musicales no vienen al caso. Estas ideas resultarn
anestesiadas. Oigamos que estas formas de abordaje terminaran por
obstruir el acceso a la cuestin semntica q ue reclama la imagen.
5
La
especifi cidad de la fotografa del evento polftico requiere, de alguna
manera, una disposicin lectora adecuada, ele lo contrario, se frustra
s u poder semntico. Ver una foto implica entonces a la vez la sus- .
5
Esto no significa que en ci ertas circunslaudas no sea u posibles e incluso idneas
estas localizaciones simblicas (por ejemplo s i soy jurado en Lln certamen de f<itope-
riod iR m o y debo fijarme no slo en el tema s ino lambi n en lo foctma estti ca de la
iluagen), si no que, precisnn1enle, la locntizncln simblic-a del int rprete est dada por
las condiciones y ln modalidad del acto icnico tue constituye.
I IU\, J'u(; 1'11.'1\ Y 1'1\US/\1( i\
pe11sit.'m de ciertas condic'iunes perceptivo-inteleclivas, lfl emergenciA
d' ciNin
1
s <lt'titudes y disposiciones sui gem-?rs, y la a el uoli 7.nLII de
las o pi n w1es, 1 e 1 n eAentndunes y percepciones idneas. l.a re.laci11
dE> obc;e, vac i6n inlerp,elocin de la foto perioLlslica no eA enlmlteA
un vfm:ulo desnudo, es una re laci(ln que exige de quien mira una
iriada de acomodos y disposiciones que se hallan regidos por reglas
itnplfcitas. Estas reg ulaciones pueden comprenderse aclecuadamcu-
le ulmo una suerte de pacto, o un contrato cultural t<.ito tille reguiR
la relacin social con las imgenes. En trminos transversales IR rf'
!acin primaria abre y resulla ncofada por dicho pacto. La telacin se
sostiene sobre un convenio sujeto 1 imagen que define su
pero a la vez, es dicha relacin la que hace venir al laso el conve-
nio. Diga1110S que sin relacin no hay convenio alguno, y elnmvenio
hlce posible la relacin porgue la instituye, y especialmeute, define
el embo1
1
1c o el f'Hgranaje de las dos partes. A este convenio funJRdo
de la1 relacin ic6nica podemos llamarlo colltmfo icuico.
EL CUN I'Ri\I'U lt NICl) 1"0 1 Ut;RAFICO
Hl contrato idmico establece a partir de una regla p1 ima y e[el))ell-
tal: el ohservadtlr-intrprele ver lo pertinente en el objeto imlgen,
y In imagen temlr l'IS condiciones idneas para ser imagen. Si el
obse1 vador se nieg'l 'l ver el objeto hnaginario impreso en el pnpel
f<ltogrMico, y lo contempla slo como un conjunto de manchas de co-
lw sobre un plpel (es no ve el objeto imaginario sino el objeto-
imagen), no hC'ly pm;ibilidad para el contr ato icnico; s i la inwgen no
tiene las condici(.lnes f(sicas necesarias para su observacin (si est
excesivnmenle sobreexpuesta o subexpuesta en la impresi(>n perio-
dstica, si se exhibe al revs y no se permite ver la irnae;en impresa),
igualmente el vfuculo se tnmca porque se ha violentado la regla bsi-
ca. Sobre esta regla se deriva una multiplicidad de reglamentaciones
secundarias de las que no puedo dar cuenta aqu, J'f'l'O que constitu-
yen el tran1ado normativo bsico del contrato icn.ico. Por lo pronto,
viene CMlO registrar dos cuestiones: a] que la co11 la imlgen
es un singular (se trata de su de
ver cierlH (oto e11 l'arlicular); pero es social, en tanto contrato; y
, que la rela<.:iu imagen-observador no se haya regida por un solo
contrato, sino que podrfamos hablar de una mulliplicidad de collve-
nios Regn las utilidades pblicas y privadas de las imgenes. 1\.tlur
,

fiL IJOLOR DF L/\ LUZ. UN/\ 'IICA IJE U\ REAI.llli\lJ. lJIE<:O LIZ./\Ri\/.U :2.1
slo darem.os cuenta, naturalmente, de la clase de contrato que se es-
tablece entre un observador-intrprete que busca informacin cuns-
lataliva en un texto icnico, una imagen fotogrfica. A este contrato
podemos llamarlo contl'ato de veracidad.
En s1tesis podemos decir que el contrato icnico es un acuerdo
social que define el encuentro entre un observador y un texto icnicb.
Un sistema de reglas culturales que aborda las re ladones imaginales,
w1 convenio social cue establece los vfnculos icuicos y condiciona
la experiencia de las imgenes. Asf, el contrato icnico condiciona y
retcula el acto imaginmio, pero 110 e!i dicho acto: el contrato condi-
ciona el encuentro, pero no es el encuentro. Todo contrato implica
un acuerdo, gracias al cual las partes establecen una clase de relacin
sobre algn tipo de compromiso. El acuerdo consiste en comprome-
terse a algo. Del la el o del observf'ldor inlt prete IH'I}' ttn compromiso
de observacn que radica en actitud df' inle1nelF1ci6n que hace
id6nea la informacin de la imngf'n. 1\flf, p11r Pjf' III)Ji o, 1111e:::lra lectura
no es la misma cuando lllHl fotogntfra pr-riodrslica C(lle
cuando apreciamos una pinlu rA nhstrnrl n. 1\st ,, ml l llld diferencial PS
una ndopcic)n. por parte del <'fl tll" l1fH'f' (a1111 nm11c lo
lo realice de forma poco reflexivn y dignmos que NI 1111
f'Onerse ett posicc11): nRda ilnpidP ljllf' pollgf'lrl\OR f'll juep,o loA tllismo
criterios en los dos c<tsos, pero no lo hnt'PIIIOH, po1 que ''"Y LI!llo!-1
contratos icnicos implcilos que nos IIPvn11 n 1111n 11 otm v1wtdo r.
Quien ve la pintura t'lbsl busca en elln n p tednr 1 elndonPs ero m
ticas y geomtricas entre objetos plr1slicos (mta teuer llll'l vivencia
placentera de ti po sensorial e inleleclual), quien ve lllHI fotograffa
de prensa busca en ella el regisl r(l visual <.le acontecimientos que le
interesan, para tener evidenci<1s o t>xplicaciones al respecto. As po-
demos sealar que los compromisos de observacin se distribuyen
en un diagrama rico de modalid<tdes de lectma icnlca que pueden
llevarnos, por ejemplo, al observar imgene-; en claves ficUvas o po-
ticas, referenciales o argmnentales. Esto quiere decir que socialmente
se articulan modos de interpretar, definiendo un teln de fondo, un
sistema de reglas de observaC'in cue nutren tales modalidades. Un
observador imagin\) se relr1cion<1 con un texto icttico, sobre a base
de w1 contrato que le exige asumir cierto colllpromiso de observacin,
"Es importante <Jclarar que no <lliE>JC' clPcir llflyn una natu-
ral o esencial para ver u11a 'foto de prensa 1"11 da ve es reconociendo su
valor esttico fonnL Lo que es lo in el it.:n ef'l que justo di el m arlilucl, es u1 ta prctica ex-
tica, porque lo diagramadu por la cu ltura nos llevn a ubicArnos Ante la (oto de prensa
en trminos reconocN ciertos daltlS s llu<1douales

22 l I(."A, PO flCA Y I'IWSAICA
lo que que leer la imagen en cierta actitud de interpretAcin
configurado segn uh horizonte hislrico. Por Rll parle,
el texto icllico asume un compro111iso de constmcch111 que pennile al ob-
servador tener una experiencia idnea, es decir, propia de la clase de
vnculo del que tiene expectativa. De alguna mauera la fotograffa de
prensa que esperamos nos de iiormacin de un acontecimiento debe
tener la claridad objelual para que podamos recouocer en
ella a los stijetos y las situaciones relevantes. be nada nos servir
que su composicin sea estticamente valiosa si es informativau1ente
nula. No pasar lo mismo con la fotografa artstica o experimental.
Esto significa que la imagen se elabora con base en reglas
cas, s!rllclicas y pragmticas. Unlcomplejo de tradiciones culturales
e institucionales trazan los rasgos1 de lo icn.icat1,ente esperable para
cada clase de relacin, y esto se halla garantizado en el contrato ic-
n.ico correspondiente. Asf como h'ay diversos compromisos lectores,
hay tambin diversos compromisos de construccin icnica, lo que
pmduce diversos textos visuales:l textos icn.icos narrativos o poti-
cos, te><tos iFp.icos constatativos: o argumentales implicarn reglas
diferenciales de construcdn.
7
Un texto icnlco polico resalla la tex-
tualidad sobre la referencia, incluso ignorando totalmente la referen-
ria. f .q que importa en l es su dimensin plstica: el croma, el trazo,
la formal y pigmenta} antes que cuakJuier otra cosa. Un
texto icd consta 1a 1 ivo parece, en cambio, reducir y regular la tex-
aras de la exhibicin de la referencia: lo que im-
porta l es lo que muestra: las dosas y las escenas. As en el caso de
la icnica encontramos en
1
el intrprete una lectura qu e busca
sensible, sensual o esttica y una lectura informa ti va,
extractiva o en el caso de la icnica constataliva.
1
Es posible en este
1
camino, los grandes ejes sociocul-
turales en qbe se organizan. los conlratos icn.icos; o de otra manera,
las problemticas humanas funda'mentales en las que se contraen los
1
contratqs icnicos gue produce la cultura. Sin duda la historia cul-
tural define! sus contratos sobre J1 eje problemtico de lo epistmico
en la medid
1
a que los usos y relaciones de Jas imgenes conlri.buyen
a fijar, abjurar nuestros co-
nocimientos; de igual forma podra identificarse ejes tcos, polfticos, y
sin duda tambin estticos. Nuestra relacin con las imgenes es ml-
'
7
Las propiedades reglamentarias espedficas de cada contrato son perfectamente
identificables l:!unque aquf no sea el contexto idneo para presentadas.
, '

'."
EL DOI.OR Ul.l LA LUZ. lJNA TICA DI! I.A REALIDAD. DIEGO 1 IZARAZO
23
tiple y flexible: buscar en ellas informacin es tambin degtJHlarlas
esllinunente y esto, probablemente involucra sn valoracin licl. De
la multiplicidad de conlxatos posibles que cwza11 la actividad social
de pmdrrccin e interpretacin de la imagen fotoperiodfslica, es el
contrato de veracidad la cuestin central. Si el problema de la vetdad
en lA imagen, o la verdad de la imagen llama lo epistemolgico, tam-
bin sin duda llama lo lico: podemos cmiar en 1 a imagen?, y de allf
a lo polflco: de dnde proviene la imagen qt1e se dice verdad y hacia
quin se dirige?, qu persigue la irnagen que se dice verdad?
CONTRATO !CNICO DE VERACIDAD
En qu radica la diferencia entre ver imgenes documentales de un
conflicto e imgenes narrativas de un ilme sobre esa misma guerra?
La respuesta ms obvia y ms simple dirfa que en un CHiO tw lral a
de irngenes reales, y en el otro de imgenes .fid icius. Sin e111hmgo u o
toda la cueslin concluye aqu. Una imagen gt>lltirHm1e111e tomndn
de una escena del conflicto puede convertirse eu ir11ngc11 fidit iu Hrlln
con poner un p ie de foto en un perirlico t)Ue lfl d!:!'iUiha t ll t1mt\
mente,
8
y muchas veces una imagen simulada eH tnpaz dt> txprt'SII I
de fmma ms certcrfl los acontecimientos, que lonwdn:; t!ll
el lugar mismo de los hechos. Sin duda prefelimos los
de objetos complejos a sus filmaciones y preferimos un mapo a una
fotograffa area de una dudad, por que plantea con ms claridad las
relaciones y formaciones del territorio. La veracidad de la in,agen no
Jarece reposar en su pura inmanencia. La veracidad parece provenir
de alguna clase de conexin entre las propiedades del texto icnico
y los saberes y expectativas de quienes lo iconizan. En el contrato
icn.ico de veracidad cada uno de los polos asume un compromiso
que parece ser de este modo: el texto ic611ico se presenta y
comprornete como un reporte l7a11sparente de los acontecimientos. El
intrprete por su parle, se compromete a aceptar las imgenes como
una referellcin snlisfaclorin de la denotacin. El contrato se rompe.
cuando alguna de las partes viola su compromiso: bien sea porque el
texto constatativo incurre flagrantemente en la tergiversacin de un
8
O incluso un pie de foto que slo la clesct iua. Que acote el modo en que rlE>hemos
entenderla, como dirfa Barthes, que la n11cle. Entonces la foto no es la expresin pma
de los hechos, sino la ve1si11 rleji11idn de los mismos (Barthes, 1992).
..

GIJU\ I'IJidiU\ t I'RVMII.i\
o su vadvr u ega npflli<..<Hneulf' s11 ver<1
odml La7 eh>!=! \.'I..ISas estrecharnenle en lazAdns. Feru Pl asunto
es nts Un t ex lo in)" ico se presenta COIIitl si nJor
tase la l"!'l l.ldad; desde el punlo de v1sta lexlual sr con(onwt conto
li't111,qf'nl111e tle lns ocolll ecllliru i(S, desdE> 1' 1 pu11lu dt" v Hln
refet etKI< 1, lo que debe quedm claro, es que se SllfJOJ te l.le11nlntivo,
pero ntpte C(IIISintiCi<ll de nnmfecillliellflls (Veron, 1983). 1\n tan
lo que realidad que es, rPrt ldad
constnlltlp.l(' e l p lano de la exjJremon (u tns propwmenle, pn rl
se haya sometido a lrts reglas del IIIIItelisllro, y en PI l'l am.
del C01tlel1ido se encue ntrCI en relnc.i(Jn con ideologfas inforntfllivas
o con p<Had i g ttt RS terict>s, o i nrluso polrlicos. La imagen consta-
l!li va espumle l!mbn a tilliS reglas tue podrfRn ser
p<ua arliculat nna suerte de gm111rffico de
la venh:idt1rl. Pur tnencionar algunas ctS<lS, lendrmno5 que etpe
lar a ciertas con veno11es de encuadre, de tipo d e registw visual,
e ind IISl>,l derll.ts procecl i 111 ientos s inlclicos, q uP nos dicen, que lo
visto es un dor:uuellttr1
11
El cine incluso h<1 con I n) clari-
dad esas reglas visuales que ha ("Sla i.Jlechlu un inte rt exlo :tJ t [ll(" se le
(icciiII rit1CIIIIIettlal u en el que las
ftt ll t'tpS se Cl>nstruyt>n con los cnlenos vu:: ualer. l' narraltvos dt>l
f\j("tttplns ruidosos fue wn "Kids" (Llln:y Clmk, 11EUU,
l495), (Thomas Vinlerberg, Dinmnarca, y "Tite Dlair
Wiltlt Snche7. y Daniel Myrick, EtiUU, 1\llf
la impr("sl6n docurnenl:a lista s in emlargo no se alc;:ttza de! todo (NI
tue el prJ,cedimienlo no t>SlR co1uple to: IR act(Lud dPl espectador no
se aSltl1lelplemmtente y, e11 esjJecial, la lgica inslilltcional en la que
fiq image11 que del>P <:u alnte{f'l<'llt'tt <:e const o u y!' y P"hibe E'n fnndn
de que IIIIIP1fra llCerC!l dP n/Jo.
'" F.<:l\1 11e<:prPn\ IE' "'"' prollern;licn rn,:: que E'll lf' cunlexlo, la <II E'
e riE'n" n lfl Cf1<:1ion de:- que 1\>cl\llE'xto e<: rl'nMtuccin, 1' entuncel' lo tlenotadt'rn ('!HeCE'
onitvlgiuo Si la se supone e11 ltnnspmenci cttn lo<: hedws, Pllltnces E'.9
inacce:o:ihi' e impE>u;Pptible por<111e es texlwol, P<: dE>cio, pnnue lo de11olndo,
pnm ser r(,huni nodo, debe .V eutotceq rs, retrescrrlothH.
" En c>lldocumenlnl frlnoiCl'. oo r ejeonplu un cif'o ltJ lipv tlt> E' IH"llildre y lf'Cuoso<:
(ltti del Zl'tllll itt y Zll<'"' lofk ontes que del lwpe//i,8). un movimiento
<:ubjetiv<l n(vil y ar_>IPs que l;o nlon;Ha objelivll )' lfm-
ood<>), lltHr.f llllllemol t><: )' fLrmtrlos de rego1lllt (el l' odf't rut lP!' que el helacllm
n 1" pel ft:nlp t> induso proced iouientos df' iluminilritt (luces
directaq y sjn JllilliC'es sobre I<R ;octoces v l1>!'! nntP!l que ihuni11acin
"silendpq;o'l y
1
, ,
o
o
''-
H l tlll e 11
1
ltJI 1,/\ 1 117_ lit lA lili< 1\ L>E 1 1\ ni'ALI()I\Ll I.JitGU 1 l?.\Jl/\7.{_1
tw ntlilttln 1111 nv::t la Atl ven1ddad (e.l e!'lpt>cl.ador e11tia ;: los tex!us
Ptil,itllr/n, por In lgi nt iuslitllcioual, que sutl..fkcitmes).
Fl ol1se vador de la imagen constataliva asume lUHl actiL1itl
llll'llfoliMn en la medida q11e a las imgeHPS un valor Jealista.
y Stl fl [!ende, preciSC\Jnellte la flerspicacia COIISir71tlfitrl1, que lo obli.tf;.::lriiil
a estar examinando paso por paso y tramu por trmuo wtlidei de la
im<1gen que observa.
12
Cmnq bentos indicetdo, l m-; de cons l ruccin ele ia na-
gen t>n el contrato de vPracidat.l, impliGtt1 cierta esl'rltctllracin htsli-
ludonal que las avala. Por lo geneJ:al tendemos a a.ceptRr ia validez
y IR transparencia de! documental, por que se nos presenlfl bajo l<1s
f6mmlos diswrr.ivas de lur. rlowmtwfales (las propiedades texttiEes que
posibilitan el contrato ic(>nic(l, lo que llarnmuo!'l aqu ron!piomiso
ele conRlruccinJ y bajo e l sPIIo legitimador <ie inc;tib.1cin que k'l
produce, es la nttluridnd tlloml que 8nmutizo :w. F.ll
docu111ental de "Discovery Channel" se proclucP imll.idabiPJllehto ou
urm lgica narrl'lliva, con una seleccin de la realidad y pc;pecialuwll
te a partir clt> una concepcin cientfica, que lejoc; ele 1tni Vot l
es unl'l posici(ln terlcn <tnte ol ras. Un video clocmnental sobre Jas
prcticas agrmiRs y religiosas de los i.mlfgettns l?.:Olziles. iilij,llrn 11.,
slo 1111 paradigm<t CPntffko (si lns antrop6logos quo (q ptoclqlnn
son (tutdonalist8s o esl n tcl:uralislas), sitto LetmLin 1111a u
llicfl respecto la situacin social en Ja que vivE>n. En E'fila Pteli
da, es necesario reconocer que hay un campo do roolRcioues Sflciaies
entre insti tw;iones, que en alg(tn sentido tegttl<t y defino
'
de aceptabilidad o estigtriRlizaci.n de las que ii ttEH'vien.elt
sustancialmente en su consli lucin. U11a fotografl<1 puedoo o no ml
quirir un peso socirtli'Otno donunento, no slo p01 las .nopiedados
internas con que cuenta, sino tarnbin por los procesos de inlerc1cciu
entre instituciones del PSpRcio social que permilen a valar la tica y
profesiclllalsmv con que hrtn p1oducidas. En este sentido, en bue-
na rnedida, el medio en e l que es ]8 garRnUa final de su fia
blliLlad, y con1n se ve, fl la m1 eR una cuesHn feh<1ciente (le la
foto, un ttnclo de cremcin con e l pblico. Por supuesto qlie d.ichos
avales estn en relaci t'>n con loda una lewologzn mm In verificnci11
consistente en la exhibicin de criterios y e l desarro1Jo ele ojJeracio'-
1
' 1\clitud que wr cieolo pq ;osuno ida por l'"'{e$tlllll/e$ In $!'$/'Cclra: co:no
lo1l t:rimiu(logos eRpeciil li$las en :m;llisi:J de inu\gPneF, tienen qe q[
un<o iumgen es el fi el registrtl de un f1Conleci mienlo o un t t!Cn)e que lo emnl1l, o los
tcniCOII fliiUiisln<: de arte qut> deben tlecidi( si E'll('llelltl<Jt1 flnle In obi'R origil11ll o
<1nle su copi11.
26 .l'IC'A, I'OI'ICA Y I'HI)SAII A
nes que fijar la transparencia de su diseo, pero taml>i011
con una ms.sutil: una suerte frgil pacto de lto11esl c11
un conlexlo tfcnolgtco donde progres1vatuente se va adquuiendo
el poder de por medios digitales, casi cualquier clase de
i 111agcn mimtica.
De manera ms radical podran tos decir lJUe ante los ojos del in-
trprete, la tica de la imagen slo puede reposar en un pacto de
honestidad que la sociedad establece con las estructuras rnediticas,
porque e.n las condiciones de desarrollo tecnolgico actuales es po
sible producir cualquier imagen como imagen factiblemente realista
en trminos jconogrficos. Desde el punto ele vista de los posibles
ic6nicos, cualquier persona puede aparecer con cualquier otra en
cosa de .forma tal que resultan
sat1sfechos los cntenos y ex1genc1as ele la conograffa realista de
nuestro tiempo, al margen de que lo mostrado en la imagen haya
acontecido o lno. Si as son las cosas, el problema tico de la irnagen
fotogrfica no puede reposar simplemente en la anacrnica (no por
lo moral sind por lo tcnico) exigencia de la adecuacin analgica de
la imagen a su modelo.
La es que este pacto de honestidad tiene muchos be-
moles: porque no vibra slo, est en relacin con lo ideolgico y lo
poltico, es se encuentra sornetido no a una suerte de cdigo
abstracto de tica profesional o institucional de corte kantiano, sino
a un complej fsimo territorio histrico en el que intervienen las rela-
ciones polfticas e ideolgicas del campo de los medios y el campo
de la poltica, de las correlaciones entre el mercado informal ivo y el
pblico (porque los medios deciden presentar una imagen no slo
por su valor informativo sino tambin por el clculo que hacen de su
rentabilidad pblica en puntos de rati11g), y de la im\Ovacin tecno-
lgica y su social. Sin duda el escenario se va modificando
cuando, literalmente, es factible que a travs de un telfono celular
cualquier ci111dadano pueda fotografiar o vicleograGar escenas de un
acontecimiento y luego distribuirlas por la red. La socie<.lod hipertc-
nica es en ese senl'ido sociedad ubicua. Si por un lado el desarrollo
tcnico extiende el poder de los 111055 111edia de fincar una represen-
tacin icnicm de la hisloria, es posible l.ambin una ms beligerante
y multfvoca resistencia visual, porque las "otras imgenes" de los
acon.tecimiej1tos logran, de una u otra forma, aflorar (no es otra cosa
lo que pas en Abu Grnib o lo que ocurri en Mxico despus de la
ocupacin de la poblacin resistente de Ateneo: los medios
mostraban la golpiza a la polica, y despus las "otras imgenes" lo-
,
1 l. 1" 11 1 11( 111 1 A IIIZ. tiNA E lll 'A DE l. A R[lAI.lOAD. DIEGu 1 !ZARAZO 27
, 11 u11, l'lll o <1 l'oco, que aparecieran las imgenes de la 1
mi 11c lo11 poblndores).
1 11 cst{' horizonte tcnico-simblico la validez de la imagen no se
11nlla (' 11 sts (u/ices de renlirlnd (producibles digilalrneute) sino en
frgil y evanescente voltt11lnd de verrfflll de las instituciones y empre-
sas con poder para generarlas y e><bibirlas pblicamente. Es obvio
11ue esta dase de cuestiones interviene sobre el carcter mismo del
mnlmlo i c6nico que los usuarios establecen con las il11<igenes. En bue-
na medida su compromiso de creencia se haya estrechamente conec-
tado con esta validacin institucionnl. Digamos que, en t'lllima ins-
tancia, la imagen constatativa (aquella que se produce y se consume
con un afn referencial o informativo) se haya trenzada en un rmcto
de lwnestidnd irnplcitamente firmado entre las inslandas que la pro-
ducen y las sociedades que las consumen . .En una perspectiva tica la
itnagen constataliva reclama de su productor w1a aspiracin por m1
conjunto de valores que asumida conw criterios de sentido pnrA su
produccin: la serenidad, la eC/Inllimirlnd, la lolenwcin, y espedalnwnle,
como hemos sefialado, la voluutnd tle Silrcridnrl. En su conj11ulo po
driamos decir que la produccin de la imagen conslatalivn hnplica
un. comprOIII50 de vemcidnd, que tendr dos e lementos llHtcstros:
voluntad <le sinceridad seilalada, y la vncol'i611 rlt' lrt111SJ11llt'J/I'I1t'Jillll
ciativu. La imagen constalntiva I'OntelllpOrnea (la que pot (m;
mass media), ti ene en el recurso de la elis in enuncia! iva 11110 dt stts
elementos gramaticales primordiales (en esa gramtka dt la
dad): las imgenes se presentan como si no fueran producidas pot
nadie, al mostrarse con esta sue1le de pureza generativa, concita11 la
impresin de renlidnd. Ese componente psicolgico que ya advtrtfa
Dazin, y t]ue se refiere a la experiencia recepcional de q11e fueron
registradas de la realidad. Pero esto no se refiere a que una u otra ins-
titucin niegue que hubiesen camargrafos o reporteros registrando
la imagen, sino al efecto discursivo a travs del cual t>e /Jorm11 la rncio-
lltJlidnd y los nlereset> de Stt prorlllcci611, especialmente en trminos de
su posicionamiento axiolgico (en todos sus sentidos: tico, poltico,
ideolgico, esttico, ele.). l .a vocnci611 de frnllsmrellcin emmciatvn, su-
pera la vis in i11genua del productor de la imagen, que suponiudo-
se un exhibidor de la realidad, es inconsciente o desinteresado res-
pecto a su irreductible lugar en la generacin del documento. Nu se
trata de que se exima del esfuerzo por exhibir con transparencia los
acontecimientos, sinu que se reconozca que toda imagen que produ-
cimos 1 leva nuestro sello, y proviene de 1tuestras disposiciones. En
este sentido, esta vocaci6n de transparencia emmciativa reclamn una

hlll t\ l'lll;lll A' I ' IHit;AIU\
ta1ea t<lltcreta: J>lf'f;C'ntat e'<pldt<11lt('IILE' la qu<' ndoplnuws
cll1lt' Jnc; in
1
1gen0s d<H.: ulllenlales qll<' oflf't t'IIIOS. d('Cit, SP
de quf' 11olsin1tdemos " preAf' u!nr !;1 verdad", "ofrecer los il('dtm>",
cuando lo 'que moc;tramos es nue::;tm versin dl" nctnllN in lien-
tos, pottue lambi('n son actores en ellos. La aparienda utpica de
alcanuu el pacto de honestidad tue exige desde el punto de vista
ti co ll iluagen documental, se 111Citiza cuando ::>e PI lugar
y posildlidadf's d<'l pulo de los usw1rios snci<des de las
Su posiuilidad radi<.:a en la relacin de tensin que supone el ncuer-
do, y en las mutuas exigencias que propicia. Desde el punto de visln
epistmico, la imagen constatativa exiga en el intrprete una acllud
docwncnl<,tlista (es una disposicin a aceptar la referenci a sa-
tis[acloriFt He lo que se nos muestre1, una suerte de Plt!Tf!:5" a la vcrdod
del texto), desde e l punto de vista tstico, parece reclamar unn dispo-
sici6n contraria: la ncfifud de sospPcila, una actitud en In {jlle se
hurgFt el texto tratando de reconocer sus pliegues, r en especial c..los
cuesti(mesj la figum del emmcindor, es decir, su posicin e11 y n11fe el
texto icniFo tJUe h::. construido, y, lo que Ricoeur llamara In "ieln-
cin de distorsin" (Rit:oeur, 1998). En el pdmer caso el compromiso
tico del destinatario de las imgenes documentales es el de leer en
ellexlo las huellas de k1s indivichtos, instituciones o grupos sociales
que a travs de sus ilngenes, en el segundo caso :;e trata tle
una opE>racin de develacin en la tue se reconocen los traslapes y
desp1Ft7.rtmientos di" los sentidos de la imagen. Pero en realidad el
compromiso tico de la recepcin de la imagen documental implica
dos momentos: el primero se caracteriza por esta nclilud tle sosfleclw,
el segundo, por lo que podemos llamar la actitutl argumellfnfiJfl, don-
de Ltna vei que" sido reconocic..lo e l lugar axiolgico desde el cual se
enundn la imagen, ha de establecerse un dilogo razonado con ella,
una discusin crtica de versioties, o ms propiamente, una d inmica
de conlt as le y negociacin entre visiuJtes.
La cuestin tica de la imagen no remite solamente a las imge-
nes docu111ental.es, muchas imgenes se encuentran al margen del
problemn de la veracidad o la y s1 embargo tienen
implicaciones ticas. IJa imagen policn, por ejemplo, no se pretende
a s{ mi::>nlFt como un reporte de la realidad no obstante porla una
" CuP::;Ii6n que i111ptka unn serie de pnra la !>el ificn{m, que aqu no
tJOdemo!': pero sr cotejo con versiones de 111edios con posidones
ide0lgi C'fiS con visiones de individuos }' gntpos divenHs, exan1en
del hisltH ial diacruiro de las y los lJlensajes de o:us productores,
,
EL 1 llll.R IJE LA L\17 .. l JNA 1'. fiLA PE 1 A REALIDAD lJIEGV LIZAR,\:l U
'Ci
l.
Pxpe iencia y una visin del llHUll.lo que exigen un conl mt, lico t.LIl
st 1s lectores, y espe<.:ialmenle propone una clase de comwli(' acilt de l
sentido. Obvi<uuenle este contrAto no tiene lf'ls JHisrnas propiedades
de> lo que aqur hemos planteado de la irnagen coustatativa,
ptindpalmenle> informativa. Los contratos se articulan en el contexto
de las complejas relo:tciones entre institucio11es y fuerzas sociales pro-
ductoras y consumidoras de imgenes, entre ellas hay uttf\ climmica
de conflicto y concertacin permanente que define su valomci61!. Qlli
zs el valor tico supremo que la imagen puede entraftar sea aquel
que derine su propiedad comunicativa por excelencia: su poder para
generar el encuentro entre personas, grupos o mundos. Axiolgica
mente la imagen no slo nos debe permitir n1anifestar experiencias v
concepciones (lgicas o potit.as), tambin ha df' un me-
dio para viv r en COIIII.II.
BlfJLIOGIVIf/A
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