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Klauseln in Choralmelodien

Klauseln sind melodische Schlussformeln, die den rhetorisch musikalischen Fluss einer
melodischen Linie gliedern und unterbrechen, hnlich einem Satzzeichen (Interpunktion) in
der geschriebenen Sprache oder dem Heben und Senken der Stimme bei gesprochener Rede.
Das Bewusstsein fr die Wirkung solcher melodischen Kadenzen ist sehr alt, geht weit ins
Mittelalter, zum gregorianischen Choral, zurck, noch bevor man Kadenzen als harmonische,
mehrstimmige Gesamtvorgnge begriff.
Durch die Gleichzeitigkeit verschiedener melodischer Klauseln in frher mehrstimmiger
Musik entwickelte sich schlielich auch ein Gefhl fr die harmonische Kadenz als
Grundlage funktionaler Akkordrelationen.

1.) Die Sopran- oder Diskantklausel

Die Sopranklausel stellt in der Regel einen Halbtonschritt nach oben in einen Grundton
dar:


Die Note, in welche solch eine Klausel mndet, nennt man Ultima (die letzte, hier: U)
oder Finalis (Zielnote). Den Leitton nennt man auch Paen - Ultima (die vorletzte, PU).
Die Note vor der Paen - Ultima, die so genannte Ante Paen Ultima (vor - vorletzte,
APU.) kann unterschiedlich aussehen und beeinflusst so die Kadenz als ganzes:



Die Sopranklausel ist in der Regel der Schritt von der Dominant Terz (Leitton) in den
Tonika Grundton (das muss nicht unbedingt die Tonika an sich sein, sondern kann
Modulationen zu anderen Tonartbereichen selbstverstndlich beinhalten).

2.) Die Tenorklausel

Die Tenorklausel ist meistens ein Ganztonschritt abwrts, der in einen Grundton mndet.
Dies ist die Urform der Tenorklausel und analog zum Senken der Stimme bei Satzenden
eigentlich die natrlichste und strkste melodische Schlusswendung. Gelegentlich gibt es
auch Tenorklauseln, die statt zum Grundton hinunter zu steigen zur Terz des Zielakkordes
hinaufgefhrt werden (s.u.):



Auch hier gibt es verschiedene Wege, wie die Ante Paen Ultima in die Paen Ultima
fhren kann. Am hufigsten kommt die Melodie von der Terz:



In der Regel stellt die Tenorklausel den Schritt von der Dominant Quinte zum Tonika
Grundton dar.
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Der zweistimmige Zusammenschluss von Diskant- und Tenorklausel ist wahrscheinlich
das frheste Zeugnis fr kontrapunktisches Denken. In einer Musiksprache, die
Mehrstimmigkeit zunchst hauptschlich durch organales Parallelfhren von Stimmen
definierte, stellt die Gegenbewegung zweier Stimmen, die sich schlielich im Gleichklang
oder in der Oktave treffen, einen akustischen Sonderfall dar, der stark zsurbildend wirkt.
In der Folge APU PU U liegt durch die Variabilitt der APU schon eine Flle von
Mglichkeiten, verschiedene Kadenzen zu bilden:



Hufig treten beide Klauseln auch gegeneinander synkopiert auf (die Sopranklausel hngt
nach):



PU und U bilden zusammen immer die Folge D-T, variabel ist im funktionstheoretischen
Sinn die APU, je nachdem, wie der Schritt von der APU zur PU aussieht:



Neben Sopran- und Tenorklausel sind aber auch noch weitere zu finden, die aber als rein
melodische Schlusswendungen nicht so hufig in Gebrauch sind. Eine stark schlieende
Wirkung geht vom Quintfall aus, dies ist

3.) Die Bassklausel

In der Regel ist dies der Quintfall vom Dominantgrundton zum Tonikagrundton:



Diese Wendung kommt innerhalb einer Melodie als Klausel nur relativ selten vor (hier ein
Beispiel aus dem Choral Wachet auf ruft uns die Stimme), was daran liegen mag, dass
der Sprung einen sehr fundamentalen Charakter hat, was durch die Grundtnigkeit eher an
einen die Harmonie tragenden Generalbass als an eine Melodie erinnert. Choralmelodien
gehen meistens von Sekundbewegungen als vorherrschenden Melodieschritten aus.
(Zur Harmonisierung von Bassklauseln in einer Sopranmelodie siehe unten!)

4.) Die Altklauseln

Es gibt zwei Arten von Altklauseln:

1.) Der Terzfall:


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2.) Die Tonrepetition:



Beide Formen der Altklausel sind nicht so zwingend melodisch schlieend wie etwa die
Diskantklausel. Ihnen wohnt nicht so offensichtlich die Folge D-T inne, sie sind daher
auch vielfltiger harmonisch deutbar:



- Der Terzfall stellt in der Regel die D-T-Verbindung durch den Fall vom
Dominantgrundton zur Tonikaterz dar (quasi eine halbe Bassklausel).
- Die Tonwiederholung kann die Folge Dominantgrundton Tonikaquinte, also
einen authentischen Schluss darstellen (wenn auch durch die Tonikaquinte
melodisch in der Luft hngend) oder die Folge Subdominantquinte
Tonikagrundton (plagaler Schluss).

5.) Anwendung

Mit diesen Klauseln sind die wesentlichen Schlussbildungen in Choralmelodien gegeben. Die
Klauseln kann man miteinander kombinieren und zu verschiedenen Kadenzschlssen an den
Choralzeilenenden zusammenfgen. Das ist fr das Aussetzen eines Chorals schon eine sehr
gute Grundlage, da dadurch meist eine harmonische Entwicklung des ganzen Chorals ihre
Fixpunkte erhlt.
Dabei besagen die Begriffe Sopran-, Alt-, Tenor- oder Bassklausel zunchst einmal nicht, in
welcher Stimme sie tatschlich stehen, schlielich knnen sie alle in einer Choralmelodie
selbst, in der Regel also im Sopran, vorkommen. In der Regel knnen alle Stimmen alle
Klauseln benutzen, ja es ist sogar oft reizvoll, beispielsweise dem Bass auch einmal die
Sopran- oder die Tenorklausel zu geben (s.u.), wenn der Sopran eine andere Klausel aufweist.
Ausnahme: Die Altklausel mit der Tonrepetition sollte nicht im Bass stehen, da ja einer der
beiden Tne auf jeden Fall eine Quinte ist, was im Bass in der Regel zu vermeiden ist.

Ein Beispiel der Anwendung:


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Bei Sopran- und Tenorklauseln empfiehlt es sich, zunchst in einer anderen Stimme die
jeweils andere zu ergnzen, dann Bass- und Alt-Klauseln, um eine vollstndige, vierstimmige
Kadenz zu bilden.
Im Beispiel fllt eine (???) Klausel auf: Die vierte Choralzeile schliet mit einem Sekundfall
(also Tenorklausel?), allerdings nicht ganztnig, sondern mit einem Halbtonschritt (=
Leitton?).

Dies kann verschiedene Deutungen zulassen:

1.) Es handelt sich um eine plagale Kadenz S-T mit der Tonfolge Subdominantgrundton
Tonikaterz:



2.) Die Tne c und a stellen eine Altklausel mit Terzfall dar, also die Akkordfolge D-T.
Der Ton b ist ein Septimdurchgang und somit Leitton zur Tonikaterz:



3.) Wenn in der Tenorklausel ein Sekundfall zum Grundton erfolgt, hier also die Folge
Sekunde Grundton vorliegt, dann muss es sich an dieser Stelle um eine partiell
geltende phrygische Tonleiter handeln, in der die Sekunde ber dem Grundton eine
kleine ist!
Der phrygische Modus wird aber in der Regel bei halbschlssigen Wendungen
gebraucht, d. h. der Halbtonschritt endet nicht im Grundton einer Tonika, sondern
einer Dominante. Auch zu dieser Tenorklausel kann man eine Sopranklausel ergnzen,
diese wre aber nun ganztnig:



Bei der Kombination von Sopran- und Tenorklausel ist in der Regel einer der
beiden Sekundschritte ein leittniger Halbtonschritt. Meist ist es derjenige der
Sopranklausel. Wenn der Halbtonschritt in einer Tenorklausel abwrts fhrt, dann liegt
eine halbschlssige Wendung vor:



(NB: Es knnen aber auch beide Klauseln ganztnig sein, was auf einen Halbschluss
in Dur hinweist. Der phrygische Halbschluss ist ja durch den ausdrucksstarken kleinen
Sekundschritt in der Tenorklausel fr Moll sehr typisch).

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6.) Zusammenfassung (Harmonisierungsmglichkeiten von Klauseln):



(Beim eingeklammerten Beispiel handelt es sich eigentlich nicht um eine Sopranklausel,
sondern um eine Variante der Tenorklausel, die oben bereits erwhnt wurde: Sie fhrt
nicht zu Grundton des Zielakkordes herab, sondern herauf zu dessen Terz.)





7.) Sonderflle:

a) Die Tenorklausel als Halbschluss:

Man kann in folgender Melodie die erste Tenorklausel durchaus als Folge Dominantquinte
Tonikagrundton in fis-Moll aussetzen:



Wenn man beide Tenorklauseln aber bergeordnet zusammenhrt, so kann man aber auch
das Gefhl bekommen, die zweite vollende etwas, was die erste offen gelassen hatte. Sie
verhalten sich zueinander wie ein Halbschluss zu einem Ganzschluss:


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b) Die Tenorklause im Bass:

Da normalerweise die Paen Ultima der Tenorklausel die Quinte der Dominante im
vierstimmigen Satz darstellt, ist hier Vorsicht geboten, wenn man die Tenorklausel in den
Bass legen mchte (Quinte im Bass!). In einer der anderen Stimmen muss auf jeden Fall
die Septime der Dominante enthalten sein:



(In der historisch korrekteren Deutung des Akkordes nicht als verkrzter
Dominantseptakkord sondern als Sextakkord der siebten Stufe ist der PU Ton der
Tenorklausel im Bass keine Dominantseptime, sondern die Terz der siebten Stufe!)

c) Die Bassklausel im Sopran:

Sie kann tatschlich harmonisiert werden als D-T (Grundtne im Sopran). Dann muss im
Bass die Sopranklausel liegen:



Aber hufiger trifft man auf Harmonisierungen, in denen die Melodietne als die Quinten
von Dominante und Tonika gedeutet werden. Es kommt zu einer rethorischen Figur, die
besonders im Kantionalsatz (hufig in Mittelstimmen) oft vorkommt und immer wieder
Kniefall genannt wird, vielleicht, weil man in ihr auch eine abspringende Tenorklausel
sehen knnte:




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d) Die Altklausel mit fallender Terz im Sopran:

Gelegentlich trifft man bei Bachchorlen auf folgende Aussetzung der Altklausel mit
fallender Terz:



Diese Art der Setzung scheint eigentlich mehrfach regelwidrig zu sein, da der Terzfall im
Sopran ja einen abspringenden Leitton darstellt, wie er in der Schultheorie eigentlich nur
fr eine der beiden Mittelstimmen, eingebettet in den Gesamtsatz, gestattet ist.
Ein weiterer Fehler ist die Verdoppelung dieses Leittones im Bass (auch das ist ja
eigentlich verboten, zumal in den beiden Auenstimmen!).
Musiktheoretisch kann man diese Setzweise nicht gut erklren. Es ist durchaus eine
lizenzise Wendung und scheint eine archaisierende Form der Kadenzbildung zu sein, die
auf Zeiten vor Bildung der Funktionstheorie zurckweist.