Théorie Évolution Du Langage, Période Classique.

THORIE ET VOLUTION
DU LANGAGE
Priode classique
Christophe Guillotel-Nothmann
Avertissement
Lorganisation de cette prsentation repose en partie sur le cours du CNED
correspondant, ainsi que sur le livre Lharmonie classique et romantique (1750-1900),
lments et volution, Paris : Minerve, 2001, raliss tous deux par le professeur
Jean-Pierre Bartoli.
1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique
Lhritage de la thorie baroque
Lenseignement du contrepoint
Les traits de basse continue
La thorie de la basse fondamentale de Rameau
Linfluence des thories de Rameau lpoque classique
Les polmiques autour de la thorie ramiste et son devenir en France
Lascendant de la thorie de Rameau en Allemagne.
Le vocabulaire harmonique lpoque classique
Les accords parfaits et leurs renversements
Les accords de dominante et de pr-dominante
Le traitement des dissonances
Les aspects du fonctionnement tonal lpoque classique
La syntaxe harmonique classique
La modulation
La tonalit lpoque classique
Sources
1 Contrepoint, harmonie et tonalit lpoque classique
1.1 Lhritage de la thorie baroque
Les trois catgories principales de traits lpoque baroque
Les traits de contrepoint
Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum, Vienne 1725.
Les traits de basse continue
Johann David Heinichen, Der Generalbass in der Composition, 1728.
Les traits de rhtorique musicale
Johann Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister, Hambourg, 1739.
1.1.1 Lenseignement du contrepoint
Le Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux
Etablit une classification du contrepoint en cinq espces
Note contre note
Deux notes contre une note
Quatre notes contre une note
Syncopes
Contrepoint fleuri (diffrentes valeurs)
Formule les rgles denchanements intervalliques
Consonance parfaite consonance parfaite : mouvement contraire ou oblique
Consonance parfaite consonance imparfaite: librement
Consonance imparfaite consonance imparfaite: librement
Consonance imparfaite consonance parfaite; mouvement contraire et demi-ton une voix
Dissonance consonance imparfaite par mouvement conjoint descendant lune des voix
1.1.1 Lenseignement du contrepoint
Dissonance
(imperfection)
Consonance
imparfaite
Consonance
parfaite
Rapport contrepoint - harmonie
1. Enchanements intervalliques:
(imperfection) imparfaite parfaite
2. Ralisation trois voix :
1.1.2 Les traits de basse continue
Les principaux traits de basse continue
Friedrich Erhardt Niedt
Musicalische Handleitung, Anderer Theil / Von der Variation. Hamburg, 1706.
Franois Campion
Trait d'accompagnement et de composition, selon la rgle des octaves de
musique. Paris, 1716.
Johann David Heinichen
Der General-Bass in der Composition, Dresde, 1728.
Carl Philip Emanuel Bach
Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, Zweyter Theil []. Berlin, 1762.
Techniques de composition transparaissant travers les traits
La basse est considre comme le fondement de lharmonie
Les accords sont perus comme des entits verticales successives
Les rgles de ralisation restent dtermines implicitement par les rgles contrapuntiques
de la conduite des voix. de la conduite des voix.
Rflexions thoriques abordes dans les traits
Abandon des modes ecclsiastiques au profit des 12 modes majeurs et mineurs
Modulation travers ces modes
Successions harmoniques au sein des modes
Rgles rgissant les enchanements harmoniques
Les rgles des sixtes
Dterminent les circonstances particulires dans lesquelles laccord de sixte est prfr laccord parfait
La Tabula naturalis
Passe en revue tous les mouvements possibles de la basse
La rgle de loctave
Indique lharmonie requise sur chacune des notes de la gamme du ton
: I
: ii ou II
: V
1.1.3 La thorie de la basse fondamentale de Rameau
Principaux traits de Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Trait de l'harmonie rduite ses principes naturels, Paris, 1722.
Nouveau systme de musique thorique, Paris, 1726.
Dissertation sur les diffrentes mthodes d'accompagnement []. Paris, 1732. Dissertation sur les diffrentes mthodes d'accompagnement []. Paris, 1732.
Gnration harmonique ou Trait de la musique thorique et pratique. Paris, 1737.
Dmonstration du principe de l'harmonie. Paris, 1750.
Trois concepts thoriques importants
La thorie de la gnration de laccord
Le principe du renversement
La thorie des enchanements daccords
1. Thorie de la gnration des accords
Cherche dduire les diffrents accords (parfaits) partir de la nature physique du son
Ne parvient pas expliquer les accords mineurs
Rvle limportance quacquiert la triade en tant quunit autonome donne par la nature
2. Principe du renversement
Cherche dmontrer de manire rationnelle le principe du renversement dj mis en vidence par
les thoriciens antrieurs
Applique le principe du renversement non seulement aux triades, mais aussi aux accords de 7
e
comportant 3 renversements comportant 3 renversements
Est le premier raliser que la basse fondamentale peut tre la base dune explication puissante
des progressions harmoniques
3. Thorie des enchanements daccords
La nature des enchanements dpend de deux aspects
Lintervalle franchi par la basse fondamentale dun accord lautre
Le caractre consonant ou dissonant de ces accords
Les dissonances constituent le principal moteur de la progression harmonique
1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique
Les enchanements distance de quinte et de tierce (descendantes) sont considrs comme naturels
Les enchanements distance de seconde sont priori contraires la nature. Ils sexpliquent:
Par une progression sous-entendue dune tierce et dune quinte (exemple a)
Par la thorie du double emploi (exemple b)
I V IV I II
IV
II
I V I
a) b)
1.2 Linfluence des thories de Rameau lpoque classique
Propagation des thories de Rameau en Europe
En France :
Louis Bertrand Castel (1688-1757) mentionne la thorie ramiste ds 1728
Jean dAlembert (1717-1783) diffuse la thorie ramiste par lintermdiaire de son trait Elmens
de musique thorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau. Paris, 1752
En Allemagne :
Christoph Schrter (1699-1782) rapporte avoir tudi le trait de Rameau ds 1724
Johann David Heinichen (1652-1719) cite le Trait de lharmonie dans son trait de basse
continue de 1728
Friedrich W. Marpurg (1718-1795) traduit le trait de dAlembert en Allemand en 1757
En Sude :
Deux thses de 1727 et 1728 crites luniversit de Uppsala font tat du Trait de lharmonie.
1.2.1 Les polmiques autour de la thorie ramiste et son devenir en France
La controverse entre Rousseau et Rameau
Choix des crits de Rousseau ayant aliment la polmique
Dictionnaire de Musique, 1768.
Lettre sur la musique franaise, 1753.
Essais sur lorigine des langues, 1781. Essais sur lorigine des langues, 1781.
Choix des crits de Rameau ayant aliment la polmique
Observations sur notre instinct pour la musique, 1754.
Erreurs sur la musique dans lEncyclopdie, 1755.
Suite des erreurs, 1756.
La musique dcoule de principes
naturels (acoustiques et physiques)
La musique repose sur des valeurs
artistiques et morales
Positions thoriques dfendues
par Rameau
Positions thorique dfendues
par Rousseau
Loreille nobit qu la nature qui est
la mre des sciences et des arts
La mlodie n'a d'autre principe que
l'harmonie rendue par le corps
sonore
L'harmonie elle seule est capable
de dchaner les passions
La musique est intimement lie au
langage et la nature humaine
La mlodie et la posie sont le
fondement de la musique
Les passions sont exprimes par la
mlodie et par la voix
Les aspects de la thorie ramiste suscitant la controverse au dbut du 19e sicle
Le primat de lharmonie sur la mlodie
Lexplication de lharmonie par des phnomnes physiques
Lorigine du mode mineur
La dtermination des fondamentales La dtermination des fondamentales
La prparation des dissonances
Le rejet des enchanements de basse fondamentale distance de seconde
Les principaux traits de la premire moiti du 19
e
sicle
Charles Simon Catel (1773-1830), Trait d'harmonie, Paris, 1802.
Alexandre Choron (1771-1834), Principes daccompagnement des coles dItalie, 1804.
Jrme Joseph de Momigny (1762-1842), La seule vraie thorie de la musique, 1821.
Antoine Reicha (1770-1836), Trait de haute composition, 1824.
Jean-Charles Ftis (1784-1871), Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, 1844.
1.2.2 Lascendant de la thorie de Rameau en Allemagne.
Enchanements daccords et Thorie des degrs
Georg A. Sorge (1703-1778), Compendium harmonicum, 1760.
Etablit un lien direct entre lutilisation de laccord de 7
e
et les enchanements privilgis dans
lharmonie
Ces observations ne donnent pas lieu une thorisation des mouvements de la basse
fondamentale fondamentale
Johann P. Kirnberger (1721-1783), Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 1771.
Attribue des fonctions de tonique et de dominante suivant le type daccord
Reconnat que les enchanements privilgis sont ceux de quinte descendante
Georg J. Vogler (1749-1814), Tonwissenschaft und Tonsetzkunst, 1776.
Est lun des premiers utiliser des chiffres romains dans les cadences
Rompt dfinitivement le lien entre la structure de laccord et sa fonction
Concde que tout accord peut apparatre sur nimporte quel degr de lchelle diatonique
1.2.2 Lascendant de la thorie de Rameau en Allemagne.
Naissance des principales thories de lharmonie du 19
e
sicle
Thories systmatiques
Ne prsupposent pas la supriorit de tel ou tel intervalle dans la progression dune
fondamentale lautre
Principalement reprsentes par Gottfried Weber (1779-1839)
Thories intervalliques
Etablissent leur systme de classification en fonction de lintervalle sparant les fondamentales
Principalement reprsentes par Georg Joseph Vogler puis Simon Sechter
Thories fonctionnelles
Etablissent une hirarchie entre les diffrents degrs
Concdent de lnergie et une dimension dynamique aux accords
Principalement reprsentes par Hugo Riemann
1.3 Le vocabulaire harmonique lpoque classique
1.3.1 Les accords parfaits
Les accords parfaits et leurs renversements
Laccord ltat fondamental
Le seul pouvant tre utilis comme accord final dune cadence conclusive
Laccord de sixte
Dfinitivement compris comme un renversement de laccord ltat fondamental Dfinitivement compris comme un renversement de laccord ltat fondamental
Sa basse (relle) est plus souvent double qu lpoque baroque
Principalement quitt par mouvement conjoint la basse
Laccord de quarte et sixte
Dans la thorie classique, il est reconnu comme 2
nd
renversement de laccord parfait
Dans le langage harmonique classique on distingue 4 types de quartes et sixtes
Quarte et sixte de broderie
Quarte et sixte de passage
Quarte et sixte de renversement
Quarte et sixte de cadence
1.3.2 Les accords de dominante et de pr-dominante
Les accords de dominante
Accords de
Pr-dominante
Accords de
Dominante
Tonique
Les accords de dominante
Les accords de septime
Les accords de quinte diminue
Les accords de neuvime
Les accords de pr-dominante (soit sous-dominants soit dominantes secondaires)
La quinte et sixte de cadence
La sixte napolitaine
Les accords de sixte augmente
1.3.2.1 Les accords de dominante
Accords de septime
7
e
de dominante
7
e
diminue
7
e
de sensible
7
e
mineure 7
e
mineure
7
e
majeure
Accords de quinte
diminue
Accords de neuvime
Accords de septime
7
e
de dominante
Accord de dominante le plus important
Construit sur le degr V en mode majeur et mineur
Sa rsolution favorise les progressions cadentielles (V-I, V-VI)
Dans le langage harmonique classique il apparat sans prparation
Ex. 2: Beethoven, Concerto n4 pour piano
et orchestre, 1
e
mouvement, fin du 1
e
thme.
Ex. 1: Progressions cadentielles impliques
par la rsolution dune 7
e
de dominante.
Accords de septime
7
e
de dominante
7
e
diminue
Construit sur le vii :
Appartient la catgorie des accords de dominante
Peut tre considr comme une 9
e
(mineure) de dominante sans fondamentale
Acquiert souvent une dimension hautement expressive
Construit sur le #iv :
Appartient la catgorie des pr-dominantes
Ne recle pas obligatoirement une dimension expressive. Ne recle pas obligatoirement une dimension expressive.
Gnralement trait sur des valeurs brves
Lempilement de tierces divise loctave en quatre parties gales
Le nombre daccords de 7
e
diminue est limit trois
Permet la modulation rapide vers des tons loigns
Do: vii I fa: (V/V) V i
Ex. 2: Beethoven, Sonate n 1, menuet, mes. 34. Ex. 1 : Septime diminue.
Accords de septime
7
e
de dominante
7
e
diminue
7
e
de sensible
7
e
mineure
En tant que dominante
Peu utilis dans le langage harmonique classique
Employ dans le langage romantique en tant que 9
e
de
dominante sans fondamentale
Utilis en tant que pr-dominante
dans le cadre de procds squentiels
7
e
mineure
7
e
majeure
dans le cadre de procds squentiels
souvent le rsultat de retards
Do: I IV vii iii vi ii V I
Ex. 1: Marche de 7
e
dans le cycle de quintes descendant.
7
e
de sensible
7
e
mineure
7
e
majeure
Accords de septime
7
e
de dominante
7
e
diminue
7
e
de sensible
7
e
mineure
Assume une fonction de dominante quand il est construit sur le vii
Assume une fonction de dominante secondaire sur les degrs
restants (pr-dominante (V/V) sur #IV)
7
e
mineure
7
e
majeure
Accords de quinte
diminue
Do: vii I Fa: V/V V
Ex. 2: Mozart, Sonate KV 330, II. Ex. 1: Quinte diminue.
1.3.2.2 Les accords de pr-dominante
Quinte et septime
diminue sur le #IV
Quinte et sixte de
cadence
Rle dterminant dans les tournures cadentielles ds le 17
e
sicle
Peut tre construit de deux manires, en majeur:
Accord parfait sur IV avec la sixte ajoute
Accord de septime sur ii
Peut devenir dominante de la dominante si la basse est altre
V/V
Peut devenir dominante de la dominante si la basse est altre
Est toujours suivi de la dominante et jamais de la tonique
Facilite le passage vers la dominante par la note commune (la 6
te
)
I V I
7
+
Ex. 1: Cadence paradigmatique.
Quinte et septime
diminue sur le #IV
Quinte et sixte de
cadence
Sixte napolitaine
Doit sont nom lcole napolitaine dopra du 18
e
sicle
Jusqu lpoque classique elle apparat en position de sixte et sexplique
de deux manires:
Comme un ornement chromatique du iv en mineur
Comme un renversement du ii baiss
Sixte napolitaine
Utilise des fins expressives: signifie leffroi, la douleur, la stupeur
Moyen de modulation trs efficace
Utilise ltat fondamental la fin de lpoque classique (Beethoven,
ouverture du Quatuor op. 95).
do: i iv bii V i
tierce diminue
6
te
mineure
Ex. 1: Sixte napolitaine.
Quinte et septime
diminue sur le #IV
Quinte et sixte de
cadence
Sixte napolitaine
Accord altr de 3 ou 4 sons rsultant de la conduite
contrapuntique des voix
Frquent dans le langage harmonique classique o elle se
prsente comme entit autonome
On distingue trois catgories de sixtes augmentes:
Sixte augmente italienne
Sixte napolitaine
Sixte augmente
Sixte augmente italienne
Sixte augmente franaise
Sixte augmente allemande
Ex. 1: Conduite contrapuntique des voix selon le principe de la proximit.
Sous-dominante hausse
Sous-mdiante abaisse
Quinte et septime
diminue sur le #IV
Quinte et sixte de
cadence
Sixte napolitaine
Forme la plus simple
Prsence dune tierce majeure au dessus du 6
e
degr baiss
Se rsout principalement sur la dominante
Sixte napolitaine
Sixte augmente
Italienne
Mozart, Quatuor KV. 157, III, mes. 54-55.
Quinte et septime
diminue sur le #IV
Quinte et sixte de
cadence
Sixte napolitaine
Plus rarement employe que les autres sixtes augmentes
Prsence dune tierce majeure et dune quarte augmente au
dessus du 6
e
degr baiss (couleur de gamme par ton)
Se rsout principalement sur la dominante
Sixte napolitaine
Sixte augmente
Italienne
Franaise
Mozart, Quatuor K. 465, III, mes. 100-102.
Trs frquente
Prsence dune tierce majeure et dune quarte doublement
augmente (ou quinte juste par enharmonie) impliquant une
sonorit de 7
e
de dominante
Permet la modulation vers le degr napolitain
La rsolution sur la dominante implique des quintes
Quinte et septime
diminue sur le #IV
Quinte et sixte de
cadence
Sixte napolitaine
La rsolution sur la dominante implique des quintes
successives
Sixte napolitaine
Sixte augmente
Italienne
Franaise
Allemande
Mozart, Sonate K. 282, II, mes. 13-14.
Mozart, Quatuor K. 159, III, mes. 85-88.
1.3.3 Le traitement des dissonances
Depuis la Renaissance :
La diffrenciation entre dissonances et consonances se situe au niveau de lintervalle
La thorie musicale distingue deux familles de dissonances
les suspensions (syncopes) :
les notes de passage :
A lpoque classique :
La diffrenciation entre dissonances et consonances se situe au niveau de laccord
Les deux familles de dissonances sont charges de nouvelles significations
La dissonance harmonique ayant fusionn avec laccord :
La dissonance mlodique nayant pas fusionn avec laccord :
Les dissonances harmoniques
Les dissonances doivent tre prpares et rsolues dans lcriture stricte
Les dissonances suivantes peuvent tre utilises sans prparation dans le style libre :
Laccord de 7
e
de dominante
Laccord de septime de sensible
Laccord de septime diminue
Les intervalles de quinte et de quarte augmente et diminue
Lintervalle de sixte augmente
Laccord de quarte et sixte de cadence
Les diffrents types de dissonances harmoniques :
Le retard : prpar et se rsolvant principalement par mouvement conjoint descendant
Lappoggiature: retard non prpar
1) 2) 3)
Beethoven, Sonate op. 2, n1, Adagio.
Exemples slectionns dans
C.P.E. Bach, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen [], chap. II, art. 2, 5.
Les dissonances mlodiques
Friedrich Marpurg contribue la distinction entre notes constitutives dun accord et notes trangres
Les notes principales (Hauptnoten)
Se trouvent sur un temps relativement fort
Sont constitutives de lharmonie
Les notes secondaires (Nebennoten)
Se trouvent sur un temps relativement faible Se trouvent sur un temps relativement faible
Sont soit harmoniques (incluses dans laccord) soit mlodiques (trangres laccord)
Les dissonances mlodiques sont trs frquentes dans le style classique
Se rencontrent principalement sous la forme de notes de passage, de broderies et dchappes.
Permettent de passer par des mouvements conjoints dune consonance lautre et ornent la composition
Mozart, Don Giovanni, Ouverture, mes. 23-27..
1.4 Les aspects du fonctionnement tonal lpoque classique
1.4.1 La syntaxe harmonique classique
La thorie des vecteurs harmoniques
Lenchanement de quarte ascendante est la
progression principale dans lharmonie tonale
Lenchanement de tierce descendante sexplique
par la thorie de substitution de Riemann par la thorie de substitution de Riemann
Lenchanement de seconde ascendante sexplique
par la thorie du double emploi de Rameau
Vecteurs dominants Vecteurs sous-dominants
Progressions principales
quarte ascendante (+4) quarte descendante (-4)
Substitutions
tierce descendante (-3)
seconde ascendante (+2)
tierce ascendante (+3)
seconde descendante (-2)
+2
La thorie des vecteurs harmoniques
Les progressions du rpertoire tonal sont composes en grande majorit (environ 70%
80%) de vecteurs dominants (+4, -3, +2)
Les enchanements sont reprsents soit sous forme de progressions principales soit sous
forme de substitutions
Les successions de vecteurs dominants ne sont gnralement pas reprsentes Les successions de vecteurs dominants ne sont gnralement pas reprsentes
uniquement par des progressions principales mais impliquent des substitutions:
Une phrase tonale bien forme doit comporter au moins une substitution
Une cadence paradigmatique se prsente comme un cycle de quinte incomplet
+4
+2
+4
+4 +4 +4 +4 +4 +4 +4
Do: I IV V I Do: I IV VII III VI II V I
Explication de la direction des enchanements par les thoriciens classiques
1
e
explication dorigine contrapuntique propose par Sorge, Kirnberger, de Momigny
Principe de la consonance: la prparation et la

rsolution des dissonances de 7
e
implique les
enchanements harmoniques usuels (+4, -3, +2)
[La septime] entrane presque avec force lharmonie une bonne succession (progression) vers une
autre triade qui lui est proche. Faites entendre sol-si-r-fa. La septime nindique-t-elle pas
immdiatement la triade do-mi-sol, ou aussi la-do-mi et laccord de sixte sol#-si-mi ? Ainsi, la
septime nous guide travers tout le cycle des quintes .
SORGE, Andreas, Vorgemach der musicalischen Composition[], Lobenstein: lauteur, 1747, vol. III, p. 341-342.
2
e
explication dorigine harmonique, propose par Humanus Hartong, Catel, (Schoenberg)
+4
-3
+2
Principe des notes communes: dans les conditions
usuelles des enchanements harmoniques la basse
fondamentale du premier accord joue un rle
hirarchique moins important dans lempilement de tierce
du second accord.
+4
-3
Lutilisation plus frquente des enchanements +4, -3, +2 par rapport aux enchanements -4,
+3, -2 est propre tout le rpertoire tonal du 17
e
au 20
e
sicle
La focalisation des successions harmoniques autour du cycle fonctionnel est spcifique la
syntaxe harmonique classique:
Des mouvements entiers de sonates peuvent se ramener la ralisation du cycle fonctionnel : T-S-D-T
La ralisation du cycle fonctionnel peut tre courte: T -D-T
La ralisation du cycle peut tre tendue : T - (portion du cycle de quintes)-S-D-T
Beethoven, Concerto n4 pour piano
et orchestre, I, premier thme.
Prolongations harmoniques de surface
Se prsentent comme des interpolations mlodico-harmoniques non constitutives de la
syntaxe harmonique classique
Relvent de procds squentiels
Dcoulent de la conduite linaire des voix et se manifestent trs souvent par des
mouvements de sixtes parallles.
Chromatisme
Chromatisme
Ne remet pas en cause le droulement du cycle fonctionnel, mais vient sinsrer entre ses
lments constitutifs pour laccentuer par contraste
Intervient de manire localise (dveloppements thmatiques centraux, introductions lentes)
Peut acqurir des significations expressives et descriptives
employ en tant queffet de contraste par rapport au diatonisme (notamment chez Mozart)
employ pour la description du surnaturel, notamment dans les opras
Haydn, Sonate [n59], Hob. XVI/49, Finale
Caractristiques du parcours tonal dans les uvres de la priode baroque
[exemple Fantaisie BWV 542]
Installation du ton principal par des progressions cadentielles
La modulation correspond un simple point darticulation
Implique une perptuelle transition vers des tapes tonales intermdiaires
Contribue la varit du langage harmonique et rsulte deffets de couleurs tonales.
Na pas dincidence directe sur la forme
1.4.2 La modulation lpoque classique
Na pas dincidence directe sur la forme
Confirmation du ton initial lextrme fin, dans les formules cadentielles
Caractristiques du parcours tonal dans les uvres de la priode classique
[exemple Sonate KV 545]
Installation du ton principal dans lexposition du premier groupe thmatique
La modulation se prsente comme un procd de composition dterminant
Affirme une tonalit secondaire clairement marque (dominante, relatif) et advient soit
par un bref point darticulation nanmoins trs expos et accentu
par une section tonalement instable en contraste dynamique avec la prcdente
Cherche contester la hirarchie au cours du mouvement.
Devient un vnement structurel de la forme.
Retour prolong du ton principal la fin du mouvement.
Quest-ce qui est considr comme une modulation ?
La grande majorit des thoriciens classiques maintient les explications issues de la
tradition de la basse continue
Toute altration entrane invitablement un changement de ton
Certains thoriciens suggrent que lutilisation brve du chromatisme peut tre perue
1.5. Aspects du fonctionnement tonal lpoque classique
Certains thoriciens suggrent que lutilisation brve du chromatisme peut tre perue
comme des digressions temporaires
Andreas Sorge et Johann Philipp Kirnberger concdent que les altrations peuvent apparatre
occasionnellement sans que se produise un changement de ton
Heinrich Christoph Koch anticipe la distinction entre une tonalit locale et un changement de tonalit
proprement parler en tablissant la distinction entre:
La modulation accidentelle, arbitraire, entrane pas des altrations passagres
La modulation passagre, prsupposant le maintien prolong de la nouvelle tonalit
La modulation formelle qui rclame une cadence dans le nouveau ton
Jrme Joseph de Momigny adopte un point de vue radicalement monotonal
La modulation nadvient que dans le cas dun bouleversement intgral de la hirarchie tonale
Le ton se dfinit comme la population entire des sons, placs par la nature sous la
dpendance dune mme tonique
Comment module-t-on ?
Selon la majorit des thoriciens baroques et classiques, on module par lintroduction de
la note sensible de la tonalit que lon cherche atteindre
A partir de la seconde moiti du 18
e
sicle certains auteurs (Daube) invoquent
lintroduction du ton de la dominante et insisteront sur le changement de fonction des
accords pivots
accords pivots
Dans le rpertoire courant, la modulation seffectue en trois tapes:
Dstabilisation
du ton principal
Installation du nouveau ton
par laltration des degrs
Confirmation du nouveau ton
par des cadences
Mozart, Sonate en r mineur,
KV 332, III, mes. 39-41
r: t D t T
Sol: D T
Vers quels tons module-t-on ?
Depuis le dbut du 18
e
sicle:
Certains thoriciens tablissent les rapports entre les tonalits selon le critre du nombre
de notes communes et daccords communs entre deux tonalits (les tonalits distance
de quinte et de quarte sont les plus proches)
Les rapports entre les 12 modes majeurs et mineurs sont expliqus par des
reprsentations circulaires. Elles illustrent:
A lpoque classique
Certains thoriciens (Marpurg, Riepel, Sorge) largiront les modulations aux tonalits
homonymes, la sous-mdiante et la sus-mdiante
Les descriptions mtaphoriques proposes par les thoriciens (Riepel) visent instaurer
un ordre hirarchie entre la tonalit principale et les tonalits secondaires abordes
Les tonalits vers lesquelles lon module dans la pratique sont principalement la
modulation au relatif et la dominante (les autres modulations apparaissent rarement)
Le degr de parent entre les diffrentes tonalits
Le parcours tonal permettant datteindre une
tonalit A partir dune tonalit B
Johann David Heinichen,
Neu erfundene und
grndliche Anweisung [],
Hamburg 1711.
Schmas de modulation dans les expositions de formes sonate (majeur)
Le V du ton principal devient le I du ton de la dominante (Ex. Haydn, Quatuor op. 76, n3):
T: I V
D: I V I
La majorisation du ii se transformant en V du ton de la dominante (Ex. Mozart, Sonate KV 333) :
T: I II
D: V I
Le vi du ton principal devient le ii du ton de la dominante (Exemple, Haydn, Symphonie 103):
T: I vi (VI)
D ii (II) V I
Combinaison des schmas prcdents (Ex. Mozart, Sonate KV 332):
Fa: I V/vi vi
r: i V i
Ut: ii-V -i bVI-V/V-i-V-I
Schmas de modulation dans les expositions de formes sonate (mineur)
Le iv (IV) du ton principal devient le ii (II) du ton relatif (Ex. Beethoven, Sonate op. 2 N1):
t: i iv (IV)
R: ii (II) V I
Le VI (vi) du ton principal devient IV (iv) du ton de la dominante (Ex. Haydn, Sonate Hob.XVI/32) :
t: i bVI (vi)
R: IV (iv) V I
Combinaison des schmas prcdents (Ex. Mozart, Sonate KV. 310):
t : i V/bVI bVi
R : IV V/ii ii V (i) V I
Apparition progressive du concept de tonalit
Le mode en musique nest pas autre chose que lordre prescrit entre les sons, tant en
harmonie quen mlodie, par la progression des quintes. Ainsi trois sons fa, ut, sol, & les
harmoniques de chacun de ces trois sons, cest--dire leurs tierces majeures & leurs
quintes, composent le mode majeur dut. Donc la progression ou basse fondamentale
1.4.3 La tonalit lpoque classique
quintes, composent le mode majeur dut. Donc la progression ou basse fondamentale
fa, ut, sol, dans laquelle ut tient le milieu, peut tre regarde comme reprsentant le
mode dut .
Alembert, Jean le Ron d, Elmens de musique thorique et pratique, Pari: David l'ain, 1752, p. 25.
Deux conceptions thoriques identifiables se rattachant la tonalit:
Lide statique dun centre harmonique, la tonique, autour duquel gravitent la sous-
dominante ( la quinte infrieure) et la dominante ( la quinte suprieure)
Lide dynamique que lorganisation du mode tient lordre des successions
mlodiques et harmoniques rgules par les progressions de quinte.
Origine du terme tonalit et son apparition dans les crits thoriques
Alexandre Choron (1771-1834), Dictionnaire historique des musiciens [], 1810-1811.
Franois H. J. Castil-Blaze (1784-1857), Dictionnaire de musique moderne, 1821.
Philippe-M.-A., Geslin (?), Cours dharmonie, 1826.
Daniel Jelensperger (?), Harmonie au commencement du dix-neuvime sicle [], 1830.
Franois-J. Ftis (1784-1871), Trait complet de la thorie et de la pratique de l'harmonie, 1844.
Le concept de tonalit selon Ftis
La tonalit se forme de la collection des rapports ncessaires, successifs ou
simultans des sons de la gamme
FTIS, Franois-Joseph, Trait complet de la thorie et de la pratique de l'harmonie, Paris, Schlesinger, 1844, p. 22.. FTIS, Franois-Joseph, Trait complet de la thorie et de la pratique de l'harmonie, Paris, Schlesinger, 1844, p. 22..
Les mouvements mlodiques dattraction et de rsolution sont chargs de significations
harmoniques: Ils dterminent les successions daccords et lorganisation diatonique de la gamme
Les gammes rsultent non pas de lois mathmatiques ou acoustiques prtablies, mais ont des
causes mtaphysiques
Le phnomne de la tonalit est une construction humaine, culturelle et sociale soumise des
mutations. Ces mutations se manifestent travers 4 types de tonalits: la tonalit unitonique,
transitonique, pluritonique et omnitonique.
Les rapports ncessaires , caractristiques de la
tonalit sont des forces dattraction entre les intervalles
dissonants et les intervalles consonants
Un aspect caractristique du fonctionnement tonal pendant la priode classique
De nombreux thoriciens dfinissent la tonalit comme un systme de relations en gravitation autour dun
centre tonal stable et tabli:
Marpurg considre la tonique comme le sige de la musique
Momigny compare lorganisation de la gamme diatonique autour de la tonique lorganisation
hliocentrique de la gravitation des plantes autour du soleil
Dans le style classique, limportance accorde la tonalit principale et la tonique en tant que centres
gravitationnels se rencontre diffrents niveaux:
1.4. Les aspects du fonctionnement tonal lpoque classique
gravitationnels se rencontre diffrents niveaux:
Au niveau de la phrase tonale telle quelle est reprsente par le cycle fonctionnel I-IV-V-I
[La cadence I-IV-V-I] se prsente comme la manifestation la plus simple du principe fondamental de la
tonalit harmonique : la conception selon laquelle la tonique apparat la fois comme la mdiation et le
rsultat de lopposition entre la sous-dominante et la dominante
Carl Dahlhaus, Untersuchungen [], Kassel: Brenreiter, 1988, p. 96.
Au niveau de la modulation:
Il semble que les thories de la tonalit et de la modulation soient alles dans une mme direction []. Le
concept mme de tonalit harmonique simpose de plus en plus comme un systme gnral gravitationnel
dont la comprhension ne se fait quau moyen dune pense relativiste
Jean-Pierre Bartoli, Lharmonie classique [], Paris: Minerve, 1988, p. 36.
Au niveau de la forme:
Dans une uvre tonale, tout passage ayant quitt la tonique est dissonant par rapport au morceau dans
son ensemble, une rsolution est indispensable pour que la forme soit bien ferme et la nature de la
cadence respecte
Charles Rosen, Le style classique [], Paris: Gallimard, p. 29.
Sources
BARTOLI, Jean-Pierre, Lharmonie classique et romantique (1750-1900), lments et volution, Paris : Minerve, 2001.
DAHLHAUS, Carl, La tonalit harmonique: tude des origines, trad. de lallemand par Anne-Emmanuelle Ceulemans, Lige :
Mardaga, 1993.
GROTH, Renate, Die franzsische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden : Steiner, 1983.
LESTER, Joel, Compositional Theory in the Eighteenth Century, Cambridge-Massachusetts : Harvard University Press, 1992.
MEES, Nicolas, Thories de la tonalit, Bibliographie commente, tat provisoire dune recherche en cours, avec la MEES, Nicolas, Thories de la tonalit, Bibliographie commente, tat provisoire dune recherche en cours, avec la
collaboration dAnne-Emmanuelle Ceulemans, Paris : Universit de Paris IV Sorbonne, centre de recherches Langages
musicaux, 1997, [en ligne : http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/mt/indexmt.html].
MEEUS, Nicolas, Vecteurs harmoniques , Musurgia X/3-4 (2003).
MEEUS, Nicolas, Vecteur harmoniques et thories no-riemanniennes, site Internet du CRLM, [en ligne:
http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/VH+NR.pdf].
Mees, Nicolas et alii Les rgles des sixtes : un moment du dveloppement de la thorie modale au XVIIe sicle
Musurgia III/2 (1996).
RATNER, Leonard, Classic music, Expression, Form and Style, New York : Schirmer Books, 1980.
ROSEN, Charles, Le style classique, Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris : Gallimard, 1978.
SADAI, Yizhak, Harmony in his Systematic and Phenomenological aspects, Jerusalem: Yanetz, 1980.
SCHOENBERG, Arnold, Structural Functions of Harmony, New York : Norton, 1996.

Théorie Évolution Du Langage, Période Classique.

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