Artemisa - Van Rijn Rembrandt, ao 1634 - Sala7

Se trata del nico cuadro de Rembrandt que hay en el Prado. Fue

realizado en 1634 y es una de las primeras obras maestras del pintor
holands. Representa a rtemisa! soberana de "aria #reino situado en
sia menor$! que %i%i& durante el si'lo () a.". Se dispone a beber las
cenizas de su marido y hermano! el rey *ausolo! que le entre'a una sir%ienta. l +ondo
%emos una +i'ura eni'm,tica. -tra lectura su'iere que se trata de la arist&crata
carta'inesa So+onisba y que la copa contiene %eneno.
.n lo que s/ coinciden los estudios es en la alusi&n al amor conyu'al y la importancia del
uso de la luz y la penumbra.
En el pasado, diferentes autores manifestaron su escepticismo con respecto a la atribucin de este
cuadro a Rembrandt. Sin embargo, el Rembrandt Research Project lo incluye en el Corpus (1!"#
como original del pintor, lo $ue ratifica el estudio t%cnico lle&ado a cabo en el 'useo del Prado ese
mismo a(o. En relacin con la firma, la falta de firme)a en el tra)o y, sobre todo, el color amarillo
la hacen dudosa, pero la ortograf*a +Rembrant+ aparece en di&ersos cuadros fechados en 1",,, en
algunos grabados entre 1",-.,, y en los documentos m/s tempranos firmados por el pintor. Pero
adem/s, la fecha consignada concuerda con las caracter*sticas art*sticas de esa etapa del
pintor.Esta escena forma parte de un pe$ue(o grupo de alegor*as personificadas por la figura de
+mujeres heroicas+, es decir, diosas o hero*nas de la 0ntig1edad y del 0ntiguo 2estamento $ue
Rembrandt pint entre 1",,.1",3.Sobre un fondo oscuro se impone la figura de una mujer
suntuosamente engalanada con un &estido bordado de mangas abombadas y largas, jubn de
seda blanca con bordes y cierres de pasamaner*a dorada, y amplio cuello de armi(o adornado con
una cadena de oro engastada con rub*s y )afiros. 4le&a pulsera, collar de doble &uelta y
pendientes de perla. El cabello cae suelto sobre los hombros y est/ adornado con un hilo de perlas
y una cadena de oro. 5na jo&en sir&ienta, arrodillada ante ella y de espaldas al espectador pero en
perfil perdido, le ofrece una copa formada por una concha nautilus sobre pedestal de oro $ue
contiene &ino (o al menos un l*$uido ros/ceo#. 0mbas figuras son de tama(o natural y est/n
representadas de tres cuartas. El fondo est/ muy oscurecido y en gran parte perdido. En la
actualidad, tan slo es claramente &isible, la figura de una &ieja sir&ienta, situada entre la mujer
sentada y la jo&en con la copa, con la cabe)a cubierta por una toca blanca y $ue sujeta con ambas
manos un pa(o del $ue cuelga por el lado i)$uierdo un cordel6 a la derecha, detr/s de la mujer
sentada, son perceptibles los pliegues de una cortina de color rojo oscuro. Sin embargo, en una
fotograf*a antigua se &e claramente $ue entre la jo&en con la copa y la &ieja sir&ienta hab*a una
cortina adamascada similar al pa(o $ue cubre la mesa, y $ue el pa(o $ue sujeta la sir&ienta &ieja
es un saco semiabierto del $ue cuelga a un lado un cordel rematado con un bordn. 4a radiograf*a
(imagen -# re&ela un importante cambio compositi&o. En la composicin original el espacio entre
las dos figuras est/ ocupado por una figura femenina, tambi%n de tama(o natural y de tres
cuartas, $ue mira y se inclina hacia la mujer sentada. 4le&a la cabe)a cubierta con una toca y
sujeta con su mano derecha un objeto oblongo. 0 la &ista de la radiograf*a $uedan abiertas dos
cuestiones fundamentales .por $u% y $ui%n hi)o este cambio compositi&o. $ue est/n en relacin
directa con la interpretacin iconogr/fica de esta escena, la cuestin $ue ha sido, y sigue siendo
hoy, la m/s contro&ertida en relacin con esta escena. 7esde finales del siglo 898 esta escena se
ha interpretado como una representacin de la reina 0rtemisa dispuesta a beber las ceni)as de su
marido y hermano 'ausolo para con&ertirse en su sepulcro &i&iente. Sin embargo, la tipolog*a de
la &ieja sir&ienta, el saco, la criada con la lujosa copa, las ricas &estiduras de la protagonista, las
cortinas del fondo (&isibles en una fotograf*a antigua# y el libro abierto sobre la mesa permiten
una nue&a interpretacin de esta figura como :udit, $ue es, adem/s, como figura descrita en los
in&entarios reales. 5na identificacin $ue, desde el punto de &ista histrico, &endr*a justificada por
la autoidentificacin de los holandeses, en su lucha de liberacin, con el pueblo hebreo. En este
conte;to, :udit era una de las hero*nas b*blicas $ue mejor simboli)aba la rei&indicacin patritica
frente a los espa(oles. Por otra parte, la imagen radiogr/fica re&ela un importante cambio
compositi&o. En la composicin original el espacio entre las dos figuras est/ ocupado por una
figura femenina, tambi%n de tama(o natural y de tres cuartas, $ue mira y se inclina hacia la mujer
sentada mostr/ndole un objeto. Cabe concluir $ue en principio Rembrandt, como era frecuente
entre los pintores holandeses al abordar temas b*blicos, habr*a optado por representar un
momento de la historia de esta hero*na b*blica no tratado por la iconograf*a italiana y catlica,
como era :udit atendida por los sir&ientes de <olofernes al llegar al campamento de %ste. 0hora
bien, la ausencia de tradicin iconogr/fica para este tema pod*a dificultar su comprensin, por lo
$ue se habr*a sustituido el fondo original por la cortina y la figura de la &ieja sir&ienta con el saco
para representar a :udit en el ban$uete $ue le ofrece <olofernes mientras la criada espera fuera
con el saco donde guardar/n la cabe)a del general enemigo, una escena para la $ue s* hab*a
tradicin iconogr/fica y, por tanto, era comprensible para todos. El estado actual de conser&acin
de la pintura impide confirmar si esta sustitucin es de la mano del pintor o de su taller (2e;to
e;tractado de Posada =ubissa, 2.> Pintura holandesa en el Museo Nacional del Prado, Catlogo
razonado, -??, pp. 113. 1-3#.
Las tres gracias - Pedro Pablo Rubens, ao 1635 - Sala9
.ste cuadro de tema mitol&'ico representa a 0as 1racias descritas por
2esidoro. 3acidas de uno de los amores de 4eus! las tres 1racias eran
5&%enes %/r'enes que %i%/an con los dioses con la misi&n de que 5am,s se
aburrieran. 0os colores c,lidos! el paisa5e pintoresco! con animales en
el +ondo! la composici&n trian'ular y barroca y! sobre todo! la
e6uberancia de las modelos son las caracter/sticas principales de esta
obra de Rubens. 0as %oluptuosidades de las carnes! caracter/sticas del .l
caballero de la mano en el pecho! .l 1reco pintor! aportan una sensualidad hasta
entonces desconocida en la pintura de temas mitol&'icos! m,s tendente a la idealizaci&n
Este es uno de los cuadros $ue mejor transmite el grado de felicidad y sensualidad $ue
manifiestan muchas de las @ltimas pinturas de Rubens, habi%ndose interpretado como un canto
del artista al amor, la felicidad y el placer deri&ados de su matrimonio con la jo&en <elena
Aourment, $ue tu&o lugar en diciembre de 1",?. Seg@n di&ersas fuentes cl/sicas, las tres Bracias
eran diosas nacidas de los amores de Ceus $ue pertenec*an al s%$uito de 0frodita, y se asociaban
con el amor, la belle)a, la se;ualidad y la fertilidad, entendidos como fuer)as generadoras de &ida.
El cuadro fue propiedad personal del artista hasta su muerte. En 1""" colgaba ya del 0lc/)ar de
'adrid.
El caballero de la mano en el pecho - El Greco,
ao 158 - Sala10A
Se trata de un inquietante retrato de un hidal'o de identidad
desconocida. l'unos lo reconocen como 7uan de Sil%a! marqus de
*ontemayor y alcalde del lc,zar de 8oledo! lu'ar donde el pintor de
ori'en 'rie'o se estableci&. 8ambin hay quien ha querido %er a *i'uel
de "er%antes en el retratado ya que no muestra la mano izquierda #
puede tratarse de al'uien manco$! y el clebre escritor la perdi& en
0epanto. 8ambin el 'esto que realiza ha sido muy discutido! sin que
quede claro si se trata de arrepentimiento o de 5uramento. Sea cual +uere! llama la
atenci&n la manera de mirar al espectador! intensamente! como solicitando una
respuesta. 0a 'olilla y la pu9eta sir%en para remarcar la e6presi&n melanc&lica del rostro
y el 'esto naturalista de la mano.
*uchos han querido personi+icar en esta obra el retrato del hombre del Si'lo de -ro
espa9ol.
Retrato de personaje desconocido, &estido con traje negro de cuello y pu(os de encaje y luciendo
colgante y espada, detalle $ue destaca su condicin de caballero. 5na de las obras maestras del
Renacimiento espa(ol y una de las m/s di&ulgadas de la produccin de El Breco.
Pintada en los primeros a(os del artista en 2oledo, El caballero de la mano en el pecho se
distingue por la e;presi&idad de la mirada $ue el personaje mantiene fija en el espectador y el
naturalismo en el gesto de la mano.
E;isten muy di&ersas interpretaciones entorno a la identidad del personaje y al significado del
gesto, afirmando algunos $ue simboli)a diferentes estados, como arrepentimiento o un juramento.
0un$ue e;istan dudas ra)onables, se ha llegado a identificar al caballero con :uan de Sil&a y
Ribera, 999 mar$u%s de 'ontemayor, alcalde del 0lc/)ar de 2oledo.
Esta obra procede de la Duinta del du$ue del 0rco en el Pardo ('adrid#.
El emperador Carlos V a caballo- Vecellio di
Gre!orio "i#iano, ao 1548 - Sala11
.ste retrato ecuestre de "arlos) conmemora la %ictoria en *:hlber'
sobre los protestantes. dem,s del %alor hist&rico del cuadro! la obra
destaca por la simbolo'/a.
qu/! "arlos) es retratado como emperador! pero tambin como un soldado de "risto que
lucha contra los here5es. Por eso lle%a una lanza que hace una re+erencia al arma con la
que San 7or'e mat& a un dra'&n ;bestia que se asocia a la here5/a< y a la lanza de
0on'inos ;soldado romano que tras herir a "risto se con%irti& al cristianismo<. Por otro
lado! la pintura no quiso hacer n+asis en la derrota militar! y el paisa5e del +ondo es
pl,cido! sin tropas ni representaci&n al'una de los enemi'os derrotados. 0a armadura que
lle%a el emperador se conser%a en el Palacio Real de *adrid.
Retrato ecuestre del emperador Carlos E (13??.133!# conmemorati&o de la &ictoria en '1hlberg
de las tropas imperiales sobre las protestantes. 4a aparente sencille) de la composicin esconde
una compleja simbolog*a $ue muestra al 'onarca en su doble condicin de caballero cristiano y
heredero de la tradicin imperial romana. Ejemplo de ello es la lan)a $ue sostiene el Emperador
con su mano derecha y $ue siendo el s*mbolo del poder de los c%sares, tambi%n hace referencia al
arma de San :orge y a la lan)a $ue portaba 4onginos durante la Pasin de Cristo (soldado romano
$ue cla& su lan)a en el costado de Cristo y $ue a continuacin se con&irti al cristianismo#.
4os antecedentes formales de la composicin se han citado en la estatua ecuestre romana del
emperador 'arco 0urelio (1-1.1!?#, en di&ersos modelos de los grabados de 0lberto 7urero,
como El caballero, la muerte y el diablo, y de <ans FurgGmair.
4a armadura del Emperador se conser&a en la 0rmer*a Real del Palacio Real de 'adrid.
4a obra fue reali)ada para 'ar*a de <ungr*a y se con&irti en la imagen din/stica por e;celencia de
la Casa de 0ustria. 9ngres en las colecciones del 'useo del Prado en 1!-H.
Las Meninas - $ie!o Rodr%!ue# de &il'a( Vel)#*ue#, ao
1656 - Sala12
.l cuadro m,s +amoso del Prado representa a la in+anta *ar'arita!
hi5a de Felipe ()! rodeada por sus damas de compa9/a o meninas
*ar/a 'ustina de Sarmiento e (sabel de )elasco= dos bu+ones de la
corte! *ar/a >,rbola y 3icolasito Pertusato! y un perro mast/n.
la izquierda!)el,zquez se autorretrata! cometiendo la osad/a de
aparecer 5unto a la realeza pero con la sutileza de que los monarcas no est,n presentes!
sino re+le5ados en el espe5o. partir de la descripci&n de una escena palacie'a
comienzan a proponerse posibles mensa5es o simbolismos. .l m,s e%idente es la
rei%indicaci&n de la nobleza de la pintura entendida como o+icio de artistas y no
artesanos! como suced/a en la poca.
8ambin se han interpretado al'unos persona5es como ale'or/as? la enana tiene una bolsa
de monedas en las manos como s/mbolo de la codicia! el enano! que molesta al perro!
podr/a representar la malicia. 8cnicamente! esta obra barroca supone un 'ran a%ance
en la comple5id ad de perspecti%as! composici&n y plasmaci&n de la atm&s+era a tra%s
de la iluminaci&n de la escena.
Es una de las obras de mayor tama(o de Eel/)$ue) y en la $ue puso un mayor empe(o para crear
una composicin a la &e) compleja y cre*ble, $ue transmitiera la sensacin de &ida y realidad, y al
mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcan) su objeti&o y el cuadro se
con&irti en la @nica pintura a la $ue el tratadista 0ntonio Palomino dedic un ep*grafe en su
historia de los pintores espa(oles (1H-I#. 4o titul En que se describe la ms ilustre obra de don
Diego Velzquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra. Bracias a Palomino
sabemos $ue se pint en 1"3" en el Cuarto del Pr*ncipe del 0lc/)ar de 'adrid, $ue es el escenario
de la accin. El tratadista cordob%s tambi%n identific a la mayor parte de los personajes> son
ser&idores palaciegos, $ue se disponen alrededor de la infanta 'argarita, a la $ue atienden do(a
'ar*a 0gustina Sarmiento y do(a 9sabel de Eelasco, meninas de la reina. 0dem/s de ese grupo,
&emos a Eel/)$ue) trabajar ante un gran lien)o, a los enanos 'ari F/rbola y Jicolasito Pertusato,
$ue a)u)a a un mast*n, a la dama de honor do(a 'arcela de 5lloa, junto a un guardadamas, y, al
fondo, tras la puerta, asoma :os% Jieto, aposentador. En el espejo se &en reflejados los rostros de
Aelipe 9E y 'ariana de 0ustria, padres de la infanta y testigos de la escena. 4os personajes
habitan un espacio modelado no slo mediante las leyes de la perspecti&a cient*fica sino tambi%n
de la perspecti&a a%rea, en cuya definicin representa un papel importante la multiplicacin de las
fuentes de lu). Las meninas tiene un significado inmediato accesible a cual$uier espectador. Es un
retrato de grupo reali)ado en un espacio concreto y protagoni)ado por personajes identificables
$ue lle&an a cabo acciones comprensibles. Sus &alores est%ticos son tambi%n e&identes> su
escenario es uno de los espacios m/s cre*bles $ue nos ha dejado la pintura occidental6 su
composicin a@na la unidad con la &ariedad6 los detalles de e;traordinaria belle)a se reparten por
toda la superficie pictrica6 y el pintor ha dado un paso decisi&o en el camino hacia el ilusionismo,
$ue fue una de las metas de la pintura europea de la Edad 'oderna, pues ha ido m/s all/ de la
transmisin del parecido y ha buscado con %;ito la representacin de la ida o la animacin. Pero,
como es habitual en Eel/)$ue), en esta escena en la $ue la infanta y los ser&idores interrumpen lo
$ue hacen ante la aparicin de los reyes, subyacen numerosos significados, $ue pertenecen a
campos de la e;periencia diferentes y $ue la con&ierten en una de las obras maestras de la
pintura occidental $ue ha sido objeto de una mayor cantidad y &ariedad de interpretaciones.
E;iste, por ejemplo, una refle;in sobre la identidad regia de la infanta, lo $ue, por e;tensin llena
el cuadro de contenido pol*tico. Pero tambi%n hay &arias referencias importantes de car/cter
histrico.art*stico, $ue se encarnan en el propio pintor o en los cuadros $ue cuelgan de la pared
del fondo6 y la presencia del espejo con&ierte el cuadro en una refle;in sobre el acto de &er y
hace $ue el espectador se pregunte sobre las leyes de la representacin, sobre los l*mites entre
pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro. Esa ri$ue)a y &ariedad de
contenidos, as* como la complejidad de su composicin y la &ariedad de las acciones $ue
representa, hacen $ue Las meninas sea un retrato en el $ue su autor utili)a estrategias de
representacin y persigue unos objeti&os $ue desbordan los habituales en ese g%nero y lo acercan
a la pintura de historia! En ese sentido, constituye uno de los lugares principales a tra&%s de los
cuales Eel/)$ue) rei&indic las posibilidades del principal g%nero pictrico al $ue se hab*a dedicado
desde $ue se estableci en la corte en 1"-, (2e;to e;tractado de Port@s, :.> Velzquez y la "amilia
de #elipe $V, 'useo Jacional del Prado, -?1,, p. 1-"#.
El sueo de Jacob - +os, de Ribera, ao 163- - Sala16B
.n esta obra se representa un conocido episodio bibl/co? un pastor
so9ando con una escalera celestial por la que suben y ba5an
,n'eles. 0a interpretaci&n de Ribera es de una 'ran sutileza!
mostrando en primer trmino a 7acob con 'ran realismo y! en
se'undo trmino! casi inapreciable! una nube luminosa en la que se insinan las +i'uras
de los ,n'eles. 0a composici&n de la escena es barroca= el persona5e minuciosamente
retratado re+uerza la %isi&n del sue9o= la escena es luminosa! un claro abandono del
estilo tenebrista de Ribera! por lo que! probablemente! este cuadro +ue atribuido
durante a9os a *urillo.
El cuadro narra el sue(o misterioso del patriarca :acob, seg@n relata el B%nesis, $uien aparece
dormido, recostado sobre el bra)o i)$uierdo. 7etr/s de %l se encuentra un /rbol y al otro lado la
escala de lu) por la $ue suben y bajan los /ngeles.
El asunto muestra la capacidad t%cnica de Ribera para construir un discurso metafrico. 0 tra&%s
de la representacin de un pastor tendido a descansar en el campo describe uno de los episodios
b*blicos m/s conocidos. 4a &isin en primer plano del personaje slidamente construido y los
rasgos realistas de la escena sir&en para hacer &er*dico el sue(o milagroso, $ue se describe en un
ha) de lu) bajo un cielo a)ul y gris.
Ribera da a$u* una de sus numerosas pruebas de su delicado sentido del color y su e;$uisita
capacidad para la composicin, al contraponer en diagonal los &ol@menes del primer plano.
Probablemente se trate de uno de los cuadros $ue se citan en 1"3! en el in&entario de don
:ernimo de la 2orre, permaneciendo en poder de su familia hasta 1H1!. En 1HI" reapareci entre
las pinturas de la reina 9sabel de Aarnesiocon atribucin a 'urillo.
. El 3 de mayo de 1808 los fusilamientos en
la montaa del r!ncipe !o - /rancisco de Go(a (
0ucientes, ao 1814 - Sala39
.l @ de mayo de 1ABA! los madrile9os se rebelaron contra la ocupaci&n napole&nica. l
d/a si'uiente los prisioneros hechos durante
la insurrecci&n +ueron +usilados! momento que muestra este cuadro de 1oya. la
derecha! +ormando una dia'onal! los soldados +ranceses! un instante antes de disparar.
la izquierda! iluminados por un +arol! los prisioneros! unos ya ca/dos y otros esperando la
muerte.
Cestaca! adem,s de la e6presi%idad que 1oya in+und/a en los rostros! la +uerza ic&nica
del hombre con camisa blanca y brazos abiertos! que al re+le5ar el +oco de luz determina
el centro de atenci&n del cuadro y o+rece una lectura moral de la escena? las %/ctimas
iluminadas y de cara! y los %erdu'os de espaldas y en penumbra.
Ce +ondo! unos edi+icios que podr/an ser el cuartel del "onde$Cuque. .l trazo impreciso
del +ondo y los 5ue'os de luces entre los di+erentes planos seme5an! con dcadas de
anticipaci&n! la pro+undidad de campo y el contraste de la +oto'ra+/a moderna! una de
las sorprendentes cualidades de la mirada de 1oya! y el moti%o por el cual esta obra nos
resulta hoy tan sobreco'edora y realista como las im,'enes de los me5ores reporteros de
'uerra.
Ainali)ada la guerra de la 9ndependencia en 1!1,, el regreso a Espa(a de Aernando E99 se hab*a
conocido desde diciembre de 1!1,, por el tratado de EalenKay, as* como su consiguiente entrada
en 'adrid. 0 principios de febrero la cuestin era inminente, habi%ndole en&iado el Consejo de la
Regencia las condiciones para su &uelta al trono, en primer lugar, la jura de la Constitucin de
1!1-. Su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoracin del al)amiento del
pueblo de 'adrid contra los franceses el - de mayo de 1!?!. Entre febrero y mar)o de 1!1I, el
infante don 4u*s 'ar*a de Forbn y Eallabriga, presidente del Consejo de la Regencia, as* como
las Cortes y el 0yuntamiento de 'adrid, comen)aron la preparacin de los actos para la entrada
del rey. En la bibliograf*a sobre El - de mayo de 1!?! en 'adrid, o +4a lucha con los mamelucos+
(P.HI!#, y su compa(ero, El , de mayo de 1!?! en 'adrid, o +4os fusilamientos+, se fue
consolidando, errneamente, la idea de $ue estas obras fueron pintadas con un destino p@blico en
las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripcin de
los monumentos ef*meros, con decoraciones alegricas, presentes en las calles de 'adrid, recogen
las pinturas de Boya. Recientemente, la locali)acin de &arias facturas (locali)adas en el 0rchi&o
Beneral de Palacio# relati&as a los pagos de la manufactura de los marcos de dos cuadros, como
gastos del +Duarto del rey+ y en los meses de julio y no&iembre de 1!1I, indican $ue fueron
financiados por Aernando E99 y por lo tanto pintados para las salas de Palacio, casi con seguridad,
despu%s de mayo de 1!1I, cuando el rey regres a 'adrid. 4a idea de los cuadros, sin embargo,
se inici por la Regencia en el mes de febrero, seg@n la documentacin procedente del 'inisterio
de la Bobernacin y de su titular, :uan Ll&are) Buerra, aceptando el -I de ese mes las
condiciones de Boya para reali)ar el trabajo por +la grande importancia de tan loable empresa y la
notoria capacidad del dicho profesor para desempe(arla... $ue mientras el mencionado Boya est%
empleado en este traba;o, se le satisfaga por la 2esorer*a 'ayor, adem/s de lo $ue por sus
cuentas resulte de in&ertido en lien)os, aparejos y colores, la cantidad de mil y $uinientos reales
de &elln mensuales por &*a de compensacin... para $ue / tan ilustre y benem%rito Profesor no
falten en su a&an)ada edad los medios de Subsistir+. Se ha pensado, y as* aparece en la
bibliograf*a m/s al uso, $ue el trabajo hab*a sido propuesto por Boya mismo, ya $ue se cita una
carta del artista del 0rchi&o de Palacio, $ue en la actualidad no se ha locali)ado, en la $ue se
ofrec*a a pintar obras para esa conmemoracin, a&ance inslito en un Pintor de C/mara, siempre a
las rdenes de sus superiores. El 11 de mayo, dos d*as antes de su entrada en 'adrid, Aernando
E99 detu&o a los ministros del gobierno de la Regencia y desterr en 2oledo al infante, aboliendo,
adem/s, la Constitucin, lo $ue pudo detener el encargo de estas obras durante alg@n tiempo. 4as
facturas para la manufactura de dos marcos, para +los cuadros grandes de pinturas alusi&as / el
d*a - de 'ayo de 1!?!+, los dan por terminados el - de no&iembre de 1!1I, fecha a partir de la
cual debieron de colgarse en Palacio, aun$ue no e;iste documentacin alguna al respecto. Boya
pint solamente dos cuadros con los hechos del - de mayo de 1!?! y no cuatro, como se propone
habitualmente en la bibliograf*a, como atestiguan las facturas relati&as slo a dos marcos. Se trat
de un encargo de la Regencia, continuado por el rey Aernando E99 y se sigui el tr/mite
reglamentario en los encargos de la corte. Boya plante dos temas cruciales, $ue se
complementan &isualmente y tienen un significado conjunto> el &iolento ata$ue del pueblo de
'adrid a las tropas de 'urat en la ma(ana del - de mayo y la consiguiente represalia del ej%rcito
franc%s. Escogi para este @ltimo asunto, iniciado ya por las tropas francesas en la misma tarde
del - de mayo en el paseo del Prado y a la lu) del d*a, las ejecuciones de la noche y la llu&iosa
madrugada del , de mayo a las afueras de 'adrid, lo $ue confer*a a la escena un mayor
dramatismo. En el siglo 898, Charles Mriarte dio por sentado en su monograf*a sobre Boya, $ue
%ste hab*a situado la escena en la )ona de los cuarteles del Pr*ncipe P*o, donde hubo lugar
ejecuciones importantes, aun$ue se lle&aron a cabo en muchos otros lugares de 'adrid, incluidas
sus puertas principales. El lugar propuesto por Boya se ha identificado tambi%n como el desmonte
de la 'oncloa, un lugar pr;imo a la pla)a de los 0fligidos, junto al antiguo con&ento de San
Fernardino, cerca del palacio de 4iria, o la urbani)acin entre la monta(a del Pr*ncipe P*o y el
Palacio Real. El escenario planteado por el artista no se corresponde, sin embargo, con la )ona del
Pr*ncipe P*o, recordando m/s claramente en los perfiles de las torres de las iglesias, as* como en la
puerta monumental, y en la disposicin de las casas al fondo o en el terrapl%n a la i)$uierda, la
)ona situada a la salida de la Puerta de la Eega, derribada en 1!-?, y situada al final de la calle
'ayor. 4a torre m/s alta pod*a ser as*, la de la iglesia de Santa Cru), conocida entonces como la
+atalaya de 'adrid+, por ser la m/s alta de la ciudad y &isible en la distancia. 4a otra, de menor
altura, ser*a la de Santa 'ar*a la Real, la iglesia de Palacio, y el desmonte contra el $ue est/n
siendo fusilados, los terrenos cercanos al Palacio, empla)ado a la i)$uierda, fuera de la escena,
por lo $ue Boya pudo haber insinuado as*, a$u* tambi%n, $ue la muerte de los rebeldes hab*a sido
en defensa de la Corona, como en el ata$ue del - de mayo de 1!?! en 'adrid, o +4a lucha con
los mamelucos+ (P.HI!#. 4os &iolentos patriotas de la ma(ana se enfrentan ahora a$u*, sin
sal&acin ni ayuda, al pelotn de ejecucin, formado por granaderos de l*nea y marineros de la
guardia con uniforme de campa(a y capote gris, reflej/ndose el miedo de distintas formas en cada
uno de los $ue &an a ser fusilados. 4legan en oleadas desde la ciudad, en una fila interminable $ue
termina con su muerte, representada con crude)a en el primer t%rmino.4a restauracin reali)ada
en -??! ha de&uelto al cuadro su brillante) original, apreci/ndose la t%cnica directa y magistral de
Boya.
0a Anunciaci1n - /ra Gio'anni da /iesole, llamado /ra An!elico,
ao 143 - Sala49
.ste retablo procede del con%ento de San Comenico! en Fisole
;8oscana! (talia< y +ue lle%ado a .spa9a a principios del si'lo D)((.
*uestra en un primer plano la nunciaci&n? el arc,n'el San 1abriel
se aparece a la )ir'en *ar/a y le comunica que est, encinta de
7ess.
>a5o la b&%eda se cuela un haz de rayos de sol que
transportan una paloma! s/mbolo del .sp/ritu Santo. 0a delicadeza y el cuidado de las
+i'uras! adem,s de ser una caracter/stica del incipiente esp/ritu renacentista de la poca!
se corresponden con la personalidad del autor! que le %ali& el sobrenombre de Fra
n'elico por 0a nunciaci&n! de Fran'elico su +er%iente y piadosa reli'iosidad.
.lementos del estilo nue%o! como la cuidada perspecti%a arquitect&nica o el paisa5ismo
de la escena de la e6pulsi&n de d,n y .%a del 5ard/n del .dn! en se'undo plano!
con%i%en con otros medie%ales! como el uso del pan de oro. .n la predela! o parte
in+erior del retablo! se muestran
escenas de la %ida de la )ir'en.
0un$ue Buido di Piero trabaj como pintor e iluminador en Alorencia con anterioridad a su
ordenacin como dominico hacia 1I-?.1I-- y la adopcin del nombre de Ara Bio&anni de Aiesole
(slo fue llamado Ara 0ngelico tras su muerte#, sus primeras obras documentadas se fechan entre
1I-, y 1I-. 7entro de este periodo se incluye la reali)acin de esta obra, pintada para el
con&ento de Santo 7omingo en Ai%sole y probablemente sufragada por 0ngelo di Canobi di 2addeo
Baddi, nieto del pintor 2addeo Baddi. 'inus&alorada durante d%cadas por la cr*tica, $ue la ten*a
por &ersin tard*a de La %nunciaci&n de Cortona con amplia participacin de taller, La
%nunciaci&n del Prado es considerada actualmente una de las primeras obras maestras de su
autor, y fue reali)ada en un momento decisi&o para el arte florentino, cuando trabajaban en la
ciudad ep*gonos del gtico internacional como 4oren)o 'onaco o Berardo Starnina6 pintores al
tanto de las inno&aciones nrdicas, Bentile da Aabriano6 y artistas reolucionarios como 'asaccio
o Frunelleschi.9conogr/ficamente se trata de una obra tradicional cuya tabla central muestra el
ciclo de la p%rdida (%dn y Ea e'pulsados del Para(so# y sal&acin del hombre (%nunciaci&n de
Mar(a#, mientras los cinco paneles de la predellailustran otros tantos episodios de la &ida de la
Eirgen. Sin embargo, en la plasmacin &isual de estos temas Ara 0ngelico demostr conocer las
transformaciones $ue estaban sucedi%ndose en el arte toscano. 0s*, la minuciosidad en la
representacin de flores y objetos deri&a de Bentile da Aabriano, responsable tambi%n de la
&oluntad de unificar el espacio mediante la ar$uitectura6 mientras el intento de profundidad
espacial de la camera irginis remite a cuanto hab*an hecho 'asolino y 'asaccio en la Capilla
Francacci. 7e igual modo, la estructura $ue cobija La %nunciaci&n fue de las primeras en seguir la
recomendacin dada en 1I-3 por Frunelleschi para los retablos de San 4oren)o, $ue deb*an ser
cuadrados y sin adornos. 2odo ello no puede hacernos ol&idar $ue estamos ante una obra
temprana $ue, como tal, delata los titubeos de su autor, perceptibles en el deficiente manejo de la
perspecti&a y el escaso conocimiento de la anatom*a (2e;to e;tractado de Aalomir Aaus,
'.> Pintura italiana del )enacimiento! *u(a, 'useo del Prado, 1, p. ,-#.
El Cardenal - Ra2ael, ao 151 - Sala49
.ste retrato de un cardenal romano! cuya identidad se ha perdido! es
una de las m,s notorias obras de Ra+ael! y sin duda la me5or de las
ocho que el museo posee del pintor de Erbino.
0a composici&n es sencilla! pero tremendamente armoniosa. 0a
indumentaria cardenalicia! de tonos ro5izos matizados por un
re+le5o rosado! +orma un tri,n'ulo sobre el +ondo %erde oscuro!
una 'eometr/a rota por el brazo en+undado en una man'a pintada
con trazo muy delicado y un rostro que es un %i%o retrato
psicol&'ico del cardenal?
las +acciones +inas! la e6presi&n contenida! y la mirada penetrante.
2asta 1A@A no se reconoci& la autor/a
de Ra+ael sobre esta pintura! lo que
parad&5icamente ha permitido que
lle'ue hasta nuestros d/as tal y como
+ue pintada. -tras obras del pintor!
por el contrario! +ueron sometidas en
1A13 al traspaso de la tabla ori'inal
en que +ueron pintadas a lienzo.
Retrato de un cardenal $ue se ha identificado con los cardenales 0lidosi, Fibbiena, Cybo o
2ri&ul)io.
Esta obra fue pintada en Roma, momento en el $ue Rafael culmin su capacidad para pintar las
personas m/s reales de lo $ue son, $ue le reconoc*an sus contempor/neos.
4a composicin deri&a de la *ioconda de 4eonardo da Einci, pues en ambos casos el modelo
aparece sentado, formando un tri/ngulo con su cuerpo y su bra)o. Resultan especialmente
sorprendentes los contrastes crom/ticos entre el brillante rojo del capelo, la manga blanca y el
rostro del cardenal, gracias al uso de las luces. Esta caracter*stica y la minuciosidad de la
pincelada otorgan un car/cter tridimensional al retratado, $ue deja &islumbrar el inter%s por la
escultura $ue Rafael ten*a en esos a(os.
Esta obra fue ad$uirida por Carlos 9E (1HI!.1!1# en Roma siendo a@n pr*ncipe.
"utorretrato - Alberto $urero, ao 14-8 - Sala55b
.n 14FA el pintor y 'rabadista alem,n lberto Curero hizo este
&leo! en cuyo +ondo se lee? 0o pint a mi propia ima'en.8en'o @6
a9os.
0a ima'en que ten/a el artista de s/ mismo era la de un 5o%en
apuesto! aunque no idealizado! ata%iado con %estidos que no
pertenec/an en
aquella poca a su cate'or/a social.
0a ima'en del artista como creador an no se hab/a establecido en .uropa! y perduraba
la concepci&n del *edie%o que lo encasillaba en
la cate'or/a de artesano. Por eso! el aspecto ele'ante y cuidado con que Curero se
muestra aqu/! 5unto al dibu5o del cabello y del &%alo
de la cara! que se ha relacionado con la icono'ra+/a de 7esucristo! es una a+irmaci&n de
las aspiraciones sociales y creati%as del artista
7urero se retrata como un gentiluomo, &estido con tonos claros y con sus mejores galas. 4le&a
jubn abierto blanco y negro y gorra con borla de listas en los mismos colores, camisa con una
cenefa bordada en oro, y cordn de seda con cabos a)ules y blancos sujetando una capa parda
colocada sobre el hombro derecho. El pintor cubre las manos con las $ue trabaja con guantes
grises de cabritilla, propios de un alto estatus social, con la intencin de ele&arse de artesano a
artista y situar la pintura entre las artes liberales, como en 9talia. 0parece en el interior de una
estancia comunicada con el e;terior por la &entana abierta en la pared del fondo. 7urero incorpora
la monumentalidad italiana en las &erticales y hori)ontales con $ue ordena el marco de la &entana,
presentes tambi%n en la pose $ue repite la forma en L de a$u%l en el busto, apoyado firmemente
en el bra)o $ue descansa en el antepecho. M tampoco ol&ida algo $ue es propio de sus retratos,
reali)ados con una precisin minuciosa> el dominio psicolgico, patente en el contraste entre el
car/cter sensual de sus facciones y su mirada fr*a y penetrante. 4a satisfaccin de su propia
capacidad art*stica se comprueba en la inscripcin del alfei)ar de la &entana, escrita en
alem/n> +,-., lo pint/ seg0n mi "igura! 1en(a yo eintis/is a2os %lbrecht D3rer. En 1"," el
0yuntamiento de J1remberg regal esta tabla y un retrato del padre de 7urero a Carlos 9 de
9nglaterra, en cuya almoneda la compr 7a&id 'urray, $uien la &endi al embajador espa(ol
0lonso de C/rdenas para don 4uis de <aro, $ue en 1"3I se la regal a Aelipe 9E. Aigura en el
in&entario del 0lc/)ar de 'adrid en 1"!". 9ngres en el Real 'useo en 1!-H (2e;to e;tractado de
Sil&a 'aroto, P. en> El retrato del )enacimiento, -??!, p. -!?#.
Jard!n de las #elicias- 3ieron(mus 'an Ae4en, llamado
5osc6o el 5osco, ao 151- Sala56
.n este retablo de tres piezas! prodi'io de la +antas/a del pintor
+lamenco conocido como .l >osco! se %e la ascensi&n y ca/da del ser
humano se'n la tradici&n del nti'uo8estamento. .n el panel de la
izquierda! la creaci&n! con d,n y .%a en el 7ard/n del .dn= en el del centro! la
apoteosis de los placeres y la lu5uria= y en el de la derecha! el casti'o di%ino! en +orma
de destrucci&n y caos. *,s all, de la intenci&n aleccionadora! el n+asis de esta obra est,
en el desen+reno ima'inati%o y el tono humor/stico con que e%oca la entre'a del hombre
al pecado. 0as situaciones! muchas de ellas basadas en re+ranes
populares! constituyen un micromundo del que el %isitante es obser%ador pri%ile'iado! y
que en su
poca 'ener& todo un mo%imiento de imitadores.
En el tr*ptico abierto se incluyen tres escenas. 4a tabla i)$uierda est/ dedicada al Para*so, con la
creacin de E&a y la Auente de la Eida, mientras la derecha muestra el 9nfierno. 4a tabla central da
nombre al conjunto, al representarse en un jard*n las delicias o placeres de la &ida. Entre Para*so e
9nfierno, estas delicias no son sino alusiones al Pecado, $ue muestran a la humanidad entregada a
los di&ersos placeres mundanos. Son e&identes las representaciones de la 4ujuria, de fuerte carga
ertica, junto a otras de significado m/s enigm/tico. 0 tra&%s de la fuga) belle)a de las flores o de
la dul)ura de las frutas, se transmite un mensaje de fragilidad, del car/cter ef*mero de la felicidad
y del goce del placer. 0s* parecen corroborarlo ciertos grupos, como la pareja encerrada en un
globo de cristal en el lado i)$uierdo, en probable alusin al refr/n flamenco> NLa "elicidad es como
el idrio, se rompe prontoO.
El tr*ptico cerrado representa en grisalla el tercer d*a de la creacin del 'undo, con 7ios Padre
como Creador, seg@n sendas inscripciones en cada tabla> N4l mismo lo di5o y todo "ue hechoO y N4l
mismo lo orden& y todo "ue creadoO*/nesis (1>.1,#.
Pbra de car/cter morali)ante, es una de las creaciones m/s enigm/ticas, complejas y bellas de El
Fosco, reali)ada en la @ltima etapa de su &ida. 0d$uirida en la almoneda del prior don Aernando,
hijo natural del gran du$ue de 0lba, Aelipe 99la lle& a El Escorial en 13,.
Es depsito de Patrimonio Jacional en el 'useo del Prado desde 1,.
La Crucifi$i%n- +uan de /landes, ao 151- Sala57B
.n @BBG el Prado adquiri& este &leo sobre tabla! obra de madurez
del artista hispano+lamenco 7uan de Flandes! a tra%s de un
no%edoso sistema que permit/a a las empresas pa'ar impuestos por
medio de la donaci&n de obras de arte al museo.
0a "ruci+i6i&n! realizada en 1G1B! +orm& parte del retablo mayor de la catedral de
Palencia! y ha sido denominado el Hcanto del cisneH del artista! ya que +ue realizado en
una poca tard/a de su %ida y es un resumen de sus in+luencias
pict&ricas! las escuelas +lamenca e italiana.
8ambin +ruto de esta madurez art/stica es la sabia mezcla de paisa5e! +i'uras y
naturaleza muerta! y la honda e6presi%idad de los persona5es.
Pbra documentada de :uan de Alandes, conocido slo por las pinturas $ue reali)a en Castilla desde
1I" en $ue entra al ser&icio de 9sabel la Catlica. 0l morir la Reina en 13?I, continua trabajando
en Salamanca y en Palencia y debe adaptar su estilo al tipo de obras $ue le demanda la nue&a
clientela, a &eces de grandes dimensiones como el retablo mayor de la Catedral de Palencia, para
el $ue hace esta tabla, destinada a la calle central del banco.
:uan de Alandes concibe el espacio de esta Cruci"i'i&n con un punto de &ista bajo, $ue e&oca las
composiciones de'antegna y la dota de resonancias italianas, por el modo de disponer al los
personajes con un dominio de l*neas rectas $ue otorgan monumentalidad al conjunto. Para llamar
la atencin sobre Cristo Crucificado, situado en el centro, ante un fondo de paisaje, idea un
semic*rculo de figuras en torno a Ql. 0 la originalidad del pintor flamenco al representar este tema
iconogr/fico se suma su dominio t%cnico, patente en la forma de reproducir las calidades de las
cosas como las piedras preciosas y el coral esparcidos por el suelo.
El #escendimiento de la Cru& - Ro!er Van der
7e(den, ao 1435 - Sala58
.l descenso de la cruz del cuerpo inerte de "risto aparece re+le5ado
con emoti%idad en esta obra de Ro'er)an derIeyden! datada en la
poca en que el pintor se traslad& a %i%ir a >ruselas. 0as e6presiones
de tristeza de los persona5es y la reducci&n de elementos e6ternos a
la escena centran la atenci&n en el dolor de los +amiliares y se'uidores de 7ess.
.sta obra encierra tambin un in'enioso recurso tcnico? )an der Ieyden dispuso las
+i'uras al estilo de los 'rupos escult&ricos! y pint& a su alrededor un +ondo liso! de oro!
para crear as/ la sensaci&n de relie%e de las +i'uras sin necesidad de esculpir la madera.
.n el centro de la escena! 3icodemo y 7os de rimatea ba5an el cuerpo de "risto!
en%ol%indolo en un pa9o blanco
de lino. .n el e6tremo derecho! con los dedos entrelazados! *ar/a *a'dalena se inclina
con e6presi&n de dolor. la izquierda de la escena!
el 5o%en ap&stol 7uan sostiene a la )ir'en! des+allecida! en una postura seme5ante a la de
su hi5o.
El gran maestro de 2ournai centra la composicin en la Compassio Mariae, la pasin $ue
e;perimenta la Eirgen ante el sufrimiento y la muerte de su <ijo. Para traducirla en im/genes, el
pintor escoge el momento en $ue :os% de 0rimatea, Jicodemo y un ayudante sostienen en el aire
el cuerpo de :es@s y 'ar*a cae desmayada en el suelo sostenida por San :uan y una de las santas
mujeres.
4a ri$ue)a de sus materiales .el a)ul del manto de 'ar*a es uno de los lapisl/)ulis m/s puros
empleados en la pintura flamenca de la %poca. y sus grandes dimensiones, con las figuras casi a
escala natural, e&idencian ya lo e;cepcional dela obra. El espacio poco profundo, de madera
dorada, en $ue Reyden representa a sus figuras y las tracer*as pintadas de los e;tremos
superiores .imitando tambi%n la madera dorada., al igual $ue el remate rectangular del centro, las
hacen semejar esculturas policromadas. 0dem/s, el enga(o ptico se refuer)a a@n m/s por el
fuerte sentido pl/stico $ue Reyden imprime a sus figuras, siguiendo el ejemplo de su
maestro Robert Campin, como hace en todas sus obras tempranas.
Reyden maneja con maestr*a las figuras representadas en un espacio limitado al fondo y en los
e;tremos, donde los mo&imientos opuestos y complementarios de San :uan y la 'agdalena
cierran la composicin. En el interior de ese espacio sobresale el juego de diagonales paralelas $ue
dise(an los cuerpos de Cristo y de 'ar*a, poniendo de manifiesto su doble pasin. 9mpactan los
gestos, la contencin con $ue se e;presan los sentimientos y el juego de cur&as y contra cur&as
$ue une a los personajes.
Es encargada por la Cofrad*a de los Fallesteros de 4o&aina hoy en F%lgica para su capilla en la
9glesia de Juestra Se(ora de E;tramuros. En las es$uinas superiores est/n representadas
pe$ue(as ballestas. 0d$uirida por 'ar*a de <ungr*a en el siglo 8E9, pasa despu%s a manos de su
sobrino Aelipe 99. Qste la coloca en la capilla del Palacio de El Pardohasta su entrega a El
Escorial en 13HI. 7esde ese a(o estu&o all* hasta 1," en $ue se trae al 'useo Jacional del
Prado, en&i/ndose como contrapartida la copia de 'ichel Co;ie.
'frenda de 'restes y !lades - An1nimo, ao 1 a8c
Sala71
.ste 'rupo escult&rico! de poca romana au'ustea ;1B a.".<! lle'& a
.spa9a a tra%s del rey Felipe). .s una e6altaci&n de la amistad
+raterna! y por la estilizaci&n y la posici&n de las +i'uras en
contraposto! simulando mo%imiento! muestra una clara in+luencia
'rie'a de la escuela de Pra6/teles.
0a obra representa a -restes! hi5o de 'amen&n! con P/lades! hi5o del rey de F&cide.
Para la escuela de Pra6/teles el ori'en de la belleza estriba en caracter/sticas ob5eti%as?
la simetr/a y la proporci&n.
Ce ah/ las cuidadas proporciones y colocaci&n de las +i'uras en esta obra! que transmite
sensaci&n de ele'ancia y belleza.
El significado del *rupo escult&rico de 6an $lde"onso, cuyo nombre deri&a del lugar en $ue se
encontraba la obra en el siglo 8E999, ha sido objeto de muchas interpretaciones. Esto se debe a
$ue la mayor*a de los in&estigadores no ten*a un conocimiento preciso de los a(adidos modernos,
a $ue no se conoc*an r%plicas y a $ue las referencias iconogr/ficas y los atributos del grupo son
escasos y ambi&alentes. Por otra parte, los obser&adores modernos se sintieron atra*dos por el
abra)o de los dos efebos, poco frecuente en la escultura antigua, $ue fue interpretado como signo
de amistad y amor fraterno. 7esde bien a&an)ado el siglo 8E99, en toda Europa, se decoraban
palacios, jardines y museos con reproducciones de este grupo. 7ocumentado desde 1"-,, el grupo
fue publicado en 1",! por A. Perrier, en 1"!, por B. 0udran, en 1H?I por P. 0. 'affei y en 1H"H
por :.:. RincGelmann, en tanto $ue en 1",? fue dibujado por Jicolas Poussin, hacia 1"!? por
Ercole Aerrata y posteriormente por muchos otros. 0 diferencia de los grupos escultricos de la
escuela de P%rgamo, del pleno helenismo, el *rupo escult&rico de 6an $lde"onso no ofrece al
obser&ador m/s $ue un solo punto de obser&acin. En la &ista frontal las siluetas de ambas figuras
crean una composicin armnica, no alterada por mo&imientos bruscos y e&ocando grupos
cl/sicos. 4os cuerpos aparecen con una ondulacin en forma de S, $ue sube desde las piernas
e;teriores, de apoyo, y se inclinan a la altura de los hombros, de modo $ue se crea un espacio
interior de forma triangular, en el $ue el bra)o derecho del portador de la antorcha, prolongado
por la misma, se destaca particularmente6 se(ala con la antorcha hacia un altar decorado con
bucr/neos y llama la atencin del obser&ador por situacin centrali)ada. 'ediante delicadas
asimetr*as se ha eludido la imagen de dos figuras repetidas, una de ellas de manera in&ertida> la
colocacin de las piernas libres es distinta, la figura de la i)$uierda se inclina m/s marcadamente
hacia el portador de la antorcha, y tambi%n la posicin de los bra)os y de la cabe)a es diferente.
4a cabe)a original, sustituida en %poca moderna por un retrato antiguo de 0ntinoo. 4a posicin de
los bra)os, actualmente a(adidos, es similar a la $ue ten*an en la 0ntig1edad. 0 ju)gar por el
arran$ue antiguo, el antebra)o i)$uierdo del portador de la antorcha estaba al)ado, pero la mano
no llegaba hasta la corona ni tampoco lle&aba una segunda antorcha como el a(adido, sino $ui)/
una lan)a $ue tocaba la tierra delante de la imagen de culto. 2ambi%n en la 0ntig1edad, el bra)o
derecho de la otra figura $ue se apoya estaba unido a la cadera derecha a tra&%s de
un puntello.El*rupo escult&rico de 6an $lde"onso es una obra t*pica del eclecticismo
tardohelen*stico y romano. 4os dos modelos del grupo, procedentes de dos siglos diferentes, han
sido hasta tal punto asimilados $ue la diferencia estil*stica resulta imperceptible.Esta obra
recuerda a los llamados *rupos de Pasiteles, documentados desde mediados del siglo 9 a.C. y cuya
produccin parece llegar hasta la segunda mitad del siglo 9 d. C. En concreto la pie)a del Prado fue
creada hacia finales del siglo 9 a. C., en la %poca de 0ugusto y ha tenido innumerables
interpretaciones a lo largo de la historia (2e;to e;tractado de SchrSder, S. A.> Catlogo de la
escultura clsica, 'useo Jacional del Prado, -??I, pp. ,"H.,HI#.
Inmaculada Concepcin $ .l 8ipolo! a9o 1J6J$
Sala89
.ste cuadro +orma parte de un 'rupo
de siete encar'ados por "arlos ((( en
1J6J para la i'lesia de San Pascual
>ail&n de ran5uez. .n l! la)ir'en
aparece representada como una
mu5er madura y serena! con una
poderosa presencia +/sica! acentuada
por el 'iro de sus caderas! y rodeada
de una constelaci&n de s/mbolos de
su %irtud? la serpiente que sedu5o a
.%a! siendo aplastada ahora por el pie de *ar/a! la palmera! s/mbolo de
triun+o! el espe5o! sin&nimo de pureza
o el obelisco! re+erencia a la8orre
de Ca%id! s/mbolo de %ir'inidad. 0a
tradici&n de ensalzar la humanidad!
belleza y 5u%entud de *ar/a era al'o
ya e6tendido en la poca! y tiene los
re+erentes m,s cercanos a8ipolo
en los pintores 1uido Reni y *urillo!
cuyas representaciones de la)ir'en
le +ueron de 'ran inspiraci&n.
4a Eirgen 'ar*a aparece sobre la bola del 'undo y la media luna, pisando la serpiente del Pecado
Priginal, coronada por la paloma del Esp*ritu Santo y rodeada por /ngeles y por algunos de los
s*mbolos marianos. Qstos son la &ara de a)ucenas, la palmera, la fuente y el espejo. Esta escena
muestra la manera tradicional de representar la 9nmaculada Concepcin de la Eirgen, $ue fue
concebida sin pecado original.
4a obra fue un encargo Real para la 9glesia de San Pascual de 0ranjue).
El boceto para este lien)o se conser&a en las Courtauld 9nstitute Balleries de 4ondres.
0 *P0("(K3
0as obras de ampliaci&n entorno al ,rea de la ('lesia de los 7er&nimos encar'adas al
arquitecto Ra+ael *oneo suponen el proyecto de e6pansi&n m,s importante en los dos
si'los de e6istencia del museo! y +orman parte del proyecto de campus muse/stico que
pre% la incorporaci&n al Prado del "as&n y Sal&n de Reinos del anti'uo Palacio del >uen
Retiro.
Enas 'randes y escult&ricas puertas de bronce! ru'osas y %erticales como troncos de
,rboles! dan la bien%enida a este nue%o espacio muse/stico. 0as puertas realizadas por la
escultora %asca "ristina ('lesias son el elemento m,s llamati%o de
la +achada! que enlaza los edi+icios anti'uo y nue%o por una plata+orma a5ardinada de
bo5. "onstruido en ladrillo y 'ranito! el edi+icio de5a %er desde el e6terior parte de la
arquer/a
de los 7er&nimos restaurada. .n el interior! tres plantas de acceso pblico alber'an
distintas salas de e6posiciones y el claustro de los
7er&nimos restaurado en la parte superior.
0a ampliaci&n rehabilita el uso de la entrada principal del edi+ico)illanue%a! la llamada
puerta
de)el,zquez! al conectar este acceso de +orma directa con la ampliaci&n a tra%s de la
'ran sala basilical. 7unto a esta! dos nue%as entradas dan acceso a un amplio %est/bulo
que distribuye
los nue%os espacios? un moderno auditorio! una tienda y una ca+eter/a.

Jum. de cat/logo
P?11H,
0utor
Eel/)$ue), 7iego Rodr*gue) de Sil&a y
2*tulo
4as hilanderas, o 4a f/bula de 0racne
Cronolog*a
<acia 1"3H
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
--? cm ; -! cm
Escuela
Espa(ola
2ema
'itolog*a
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real (coleccin Pedro de 0rce, 'adrid, 1""I6 col. 98 du$ue de
'edinaceli, 'adrid6 Real 0lc/)ar, 'adrid, 1H116 Palacio del Fuen Retiro, 'adrid,
post. 1H1"6 Palacio Real Jue&o, 'adrid, paso de tribuna y trascuartos, 1HH-, nU
!-6 Palacio Real Jue&o, 'adrid, pie)a de trucos, 1HI, nU !-6 Palacio Real,
'adrid, pie)a de trucos, 1!1I.1!1!, nU !-#.
Representacin compleja y altamente intelectual del mito cl/sico de 0racne. Seg@n la f/bula
narrada por el autor romano P&idio (Metamor"osis, 4ibro E9, 9#, 0racne era una jo&en lidia (0sia
'enor# maestra en el arte de tejer, $ue ret a 0tenea, diosa de la Sabidur*a, a superarla en
habilidad. Qsta, consciente durante la competicin de la supremac*a de la mortal y &iendo su burla
al representar en su tapi) la infidelidad conyugal de su padre Ceus, con&irti%ndose en toro y
raptando a la ninfa Europa, con&irti a 0racne en ara(a.
El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un d*a cotidiano en la A/brica de
2apices de Santa 9sabel. 0l fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapi) $ue
cuelga de la pared y, ante %l 0tenea, &estida con armadura, castiga a 0racne. 4as mujeres $ue
obser&an el suceso, y $ue podr*amos confundir con clientas de la f/brica, ser*an en realidad las
j&enes lidias testigos del momento. En primer t%rmino, las hilanderas representar*an el desarrollo
del concurso. 0tenea, hilando en la rueda y 0racne de&anando una madeja.
Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegor*a a la noble)a del arte de la
pintura y una afirmacin de la supremac*a del propio Eel/)$ue). 4a complejidad iconogr/fica
ele&ar*a la creacin pictrica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo 8E99, como la
poes*a o la m@sica, y las referencias a grandes pintores, como2i)iano y Rubens ele&ar*an a
Eel/)$ue) a la altura de los grandes genios de la <istoria del 0rte.
Este cuadro fue pintado para don Pedro de 0rce, montero Real. Sus dimensiones fueron ampliadas
en el alto y en el ancho tras el da(o sufrido por la obra en el incendio del0lc/)ar de 'adrid en
1H,I.
Estu&o en el Palacio del Fuen Retiro entre 1H,I y 1HH-, cit/ndose despu%s en los in&entarios de
1HH- y 1HI del Palacio Real de 'adrid. 9ngres en las colecciones del 'useo del Prado en 1!1.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P??I
0utor
'urillo, Fartolom% Esteban
2*tulo
Aundacin de Santa 'ar*a 'aggiore de Roma> 9. El sue(o del patricio :uan
Cronolog*a
1""I . 1""3
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
-,- cm ; 3-- cm
Escuela
Espa(ola
2ema
Religin
E;puesto
Si
Procedencia
Real 0cademia de Fellas 0rtes de San Aernando, 'adrid, 1?1
Conjunto pictrico $ue representa el origen milagroso de la fundacin de Santa 'aria 'aggiore de
Roma. Aueron encargados para la iglesia se&illana de Santa 'ar*a la Flanca, remodelada en los
a(os posteriores a 1""? y concebidos como programa de e;altacin mariana $ue desarroll la bula
papal de 1""1 sobre el misterio de la 9nmaculada Concepcin.
El sue2o del patricio 7uan muestra la aparicin de la Eirgen al patricio y a su esposa mientras
duermen, momento en el $ue 'ar*a les encomend $ue le&antasen una gran iglesia bajo su
ad&ocacin en el monte Es$uilino con la planta dise(ada por una milagrosa ne&ada.
0mbos lien)os se cuentan entre los m/s importantes de la produccin de 'urillo, tanto por su
tama(o como por su ambicin compositi&a y la magistral manera en $ue est/ resuelta la narracin
pictrica. Aueron lle&ados a Arancia por el mariscal Soult con destino al 'useo Japolen. En 1!1"
son de&ueltas a Espa(a y depositadas en la Real 0cademia de San Aernando, pasando
posteriormente al 'useo Jacional del Prado.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?H-,
0utor
Curbar/n, Arancisco de
2*tulo
0gnus 7ei
Cronolog*a
1",3 . 1"I?
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
,H,, cm ; "- cm
Escuela
Espa(ola
2ema
Religin
E;puesto
Si
Procedencia
0d$uisicin, 1!"
5n fondo oscuro y una mesa gris es el escenario donde se e;pone el moti&o @nico del cuadro> un
merino de la &ariedad armada al $ue se ha supuesto entre ocho y doce meses de &ida. Se
encuentra toda&*a &i&o, tumbado y con las patas ligadas con un cordel, en una actitud
ine$u*&ocamente sacrificial, $ue curiosamente recuerda a las famosas im/genes de santos
sacrificados. El pintor ha utili)ado una t%cnica muy minuciosa, su inigualable capacidad para
reproducir las te;turas y una lu) natural muy calculada y dirigida $ue crea amplios espacios de
sombras, para concentrar nuestra atencin en este animal $ue parece asumir con mansedumbre
su destino fatal.Jo es esta la @nica obra de tema similar $ue reali) Curbar/n, pues se conocen
otras cinco &ersiones de su mano, $ue presentan algunas &ariantes iconogr/ficas y $ue testifican
lo muy bien aceptada $ue fue esta representacin por una clientela, muy probablemente, pri&ada.
0lgunas de estas &ersiones conocidas introducen elementos iconogr/ficos $ue obligan a una
interpretacin religiosa. Ptras, como %sta, carecen de semejantes atributos. Se trata de un %gnus
Dei, el Cordero de Dios $ue alude al sacrificio de Cristo muriendo para sal&ar a la humanidad, a
pesar de $ue en este caso ni e;isten otros elementos $ue no sean la simple presencia del
cordero.4as frmulas de representacin utili)adas por Curbar/n son t*picas de la naturale)a
muerta. M es precisamente su condicin de frontera donde confluyen g%neros como la pintura
religiosa y la naturale)a muerta lo $ue otorga a esa obra una gran importancia desde el punto de
&ista de la historia del bodegn (2e;to e;tractado de Port@s, :.> Pintura barroca espa2ola! *u(a,
'useo Jacional del Prado, -??1, pp. 1-?.1-1#.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?H"1-
0utor
S/nche) Cot/n, :uan
2*tulo
Fodegn de ca)a, hortali)as y frutas
Cronolog*a
1"?-
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
"! cm ; !!,- cm
Escuela
Espa(ola
2ema
Jaturale)a muerta
E;puesto
Si
Procedencia
Jue&as 0d$uisiciones, 11, con fondos del 4egado Eillaescusa ('adrid,
coleccin del infante Sebasti/n Babriel de Forbn, hasta 1!,36 'adrid, 'useo de
la 2rinidad, hasta 1!"16 col. infante Sebasti/n Babriel de Forbn6 herederos del
infante don Sebasti/n#.
Fodegn colocado en el interior de una alacena en el $ue se pueden obser&ar apoyados en la
superficie> un grupo de dos serines, dos jilgueros y dos gorriones en una ca(a, tres )anahorias,
dos r/banos y un gran cardo blanco cerrando la composicin. M colgados del alfei)ar superior> tres
limones, siete man)anas, un jilguero, un gorrin y dos perdices rojas.
4a composicin destaca por su sobriedad, intimismo e intensidad, caracter*sticas $ue se enfati)an
gracias a la lu) lateral $ue produce grandes sombras, creando una ilusin perfecta y plenamente
realista propia de las naturale)as muertas pintadas por Cot/n $ue se con&ertir/n en el prototipo
del bodegn espa(ol.
Este cuadro fue pintado para :uan de Sala)ar, miniaturista en El Escorial y albacea testamentario
de S/nche) Cot/n. Perteneci posteriormente al infante don Sebasti/n Babriel (1!11 . 1!H3#, a
$uien le fue incautado en 1!,3. Pas al 'useo Jacional de la 2rinidad, siendo de&uelto a(os m/s
tarde a sus herederos, entre los $ue permaneci hasta 11, momento en el $ue fue ad$uirido
para el 'useo del Prado con fondos dellegado Eillaescusa y beneficios de la
e;posicin Velzquez (11#.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P??HI-
0utor
Boya y 4ucientes, Arancisco de
2*tulo
4a maja desnuda
Cronolog*a
1H3 . 1!??
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
! cm ; 11 cm
Escuela
Espa(ola
2ema
Aigura <umana
E;puesto
Si
Procedencia
Palacio de Bodoy, 'adrid, 1!?!. 2rasladada al 7epsito Beneral de Secuestros,
situado en el almac%n $ue la A/brica de Cristales de San 9ldefonso ten*a en la
calle 0lcal/, el 1! de diciembre de 1!1,. 7epositada en dependencias del
2ribunal de la 9n$uisicin el -! de no&iembre de 1!1I. 2rasladada a la Real
0cademia de Fellas 0rtes de San Aernando el 1, de abril de 1!,". Custodiada en
dependencias pri&adas de la 0cademia hasta principios del @ltimo tercio del siglo
898. 9ngres en el 'useo del Prado en 1?1.
Sigue la tipolog*a tradicional de la diosa Eenus tendida sobre el lecho. 4a primera mencin de esta
obra data de no&iembre de 1!??, en la descripcin del palacio de Bodoy del grabador Pedro
Bon)/le) de Sep@l&eda, durante la &isita $ue hi)o en compa(*a de :uan 0gust*n Ce/n Ferm@de) y
del ar$uitecto Pedro de 0rnal. Colgaba all* en un VWga&inete interiorVX junto con otras Eenus,
aun$ue no hi)o de ella gran aprecio en su 7iario> +8na YEenusZ desnuda de *oya pero sin diu5o
ni gracia en el colorido+. Esa presencia en el palacio de Bodoy parece documentarse asimismo en
uno de los 0jipedobes, &iolentas caricaturas contra el Pr*ncipe de la Pa), de principios del siglo
898, en $ue este cuadro aparece como decoracin de sobrepuerta en su gabinete de trabajo. 0 4a
maja desnuda, y a su compa(era, La ma5a estida (P??HI1#, se pudo referir Bregorio Bon)/le) de
0)aola, cient*fico y erudito &alenciano, en el art*culo sobre los Caprichos de Boya, publicado el -H
de mayo de 1!11 en el Semanario Patritico de C/di)> +1odos los amantes de las bellas artes
tienen sin duda noticia de nuestro c/lebre pintor D! #rancisco de *oya y Lucientes, y muchos
habrn admirado sus bellos techos al "resco, sus Venus y sus retratos+. En 1!1,, el 9n&entario
$ue recoge los bienes incautados a Bodoy, cuando estos a@n se hallaban en el palacio contiguo al
con&ento de 7o(a 'ar*a de 0ragn, los cuadros se citaban asimismo como +Eenus+, identificacin
$ue, ya despu%s de la muerte de Boya, hacia 1!,?, repet*a :a&ier Boya, hijo del artista, $ue
alud*a a +las Eenus $ue pint para el Pr*ncipe de la Pa)+. :unto a estas descripciones tempranas,
sin duda acertadas, ya $ue el cuadro formaba parte del gabinete reser&ado de Bodoy en
compa(*a de la famosa Venus del espe5o de Eel/)$ue) y de otras dos atribuidas a 2i)iano, se
fueron incorporando con el tiempo otras identificaciones m/s pintorescas, la primera en 1!?!, del
franc%s Ar%d%ric Duilliet, $ue a fines de a$uel a(o redact el in&entario de la coleccin de Bodoy,
describi%ndolas como +Bitanas+. '/s tarde, en el in&entario efectuado en 1!1I, cuando los bienes
incautados a Bodoy se encontraban ya en el 7epsito de Secuestros de la calle 0lcal/, el
denominado +almac%nde cristales+, La ma5a estida se cita como +una mujer &estida de maja+,
denominacin $ue se generali) a partir de entonces y a$ue tambi%n figura en la reclamacin $ue,
a fines de ese mismo a(o, el 2ribunal de la 9n$uisicin hi)o de ambas pinturas por considerarlas
+oscenas+> :unto a estas descripciones tempranas del cuadro, sin duda, acertadas, ya $ue el
cuadro formaba parte del gabinete reser&ado de Bodoy en compa(*a de la famosa Eenus del
espejo, de Eel/)$ue) y de otras dos atribuidas a 2i)iano, se fueron incorporando con el tiempo
otras identificaciones m/s pintorescas, la primera en 1!?!, del franc%s Ar%deric Duillet $ue redact
el in&entario de la coleccin de Bodoy, describi%ndolas como Bitanas, $ue dio paso m/s adelante,
a la de 'ajas, $ue es la $ue se ha generali)ado definiti&amente, siguiendo la descripcin del
in&entario reali)ado a peticin de la 9n$uisicin en 1!1,, $ue consider ambos cuadros como
+pinturas obscenas+> Yla $ueZ +representa una mu5er desnuda sobre una cama Y...Zes su autor Don
#rancisco *oya9 la mu5er estida de ma5a sobre una cama es tambi/n del citado *oya+. 2ambi%n
en el siglo 898 se fue abriendo paso, junto a la leyenda de los amores de Boya con la du$uesa de
0lba, de $ue la modelo era retrato de esta @ltima, aun$ue Pedro de 'adra)o pareci identificarla,
tambi%n sin fundamento, con Pepita 2ud, $uien era la amante de Bodoy en los a(os en $ue La
ma5a desnuda "ue pintada! 4a suposicin, muy e;tendida, de $ue Boya hab*a modificado la cabe)a
para esconder los &erdaderos rasgos de la modelo ha $uedado descartada con la reciente
radiograf*a, $ue muestra el cuerpo pintado de una &e) y sin alteraciones apreciables en esa
)ona. Boya dispuso a +4a maja desnuda+ con los bra)os entrecru)ados por debajo de la cabe)a,
composicin $ue recuerda a la famosa scultura cl/sica de la +0riadna dormida+ de las colecciones
reales. 7escart cual$uier referencia a Cupido, tradicional acompa(ante de la diosa, y la situ
pro&ocadoramente en un canap% moderno y no en el lecho cl/sico de la pintura anterior, mirando
al espectador con le&e y sugesti&a sonrisa. 4a maja desnuda es toda&*a ejemplo del estilo m/s
dieciochesco de Boya, anterior al cambio profundo $ue se produce en sus obras hacia 1HH.!,
por lo $ue habr*a $ue pensar en una datacin relati&amente temprana, en torno a 1H3.", en el
momento de sus primeros contactos art*sticos con Bodoy. Earios de los dibujos del Llbum 0, $ue
se fechan en esos a(os, con j&enes tendidas en el lecho, podr*an haber sido hechos como
preparacin para este importante encargo de Bodoy, $ue daba pie al artista para tratar de forma
moderna, sin el aditamento cl/sico de Cupido y otros s*mbolos de la diosa, uno de los temas
cruciales de la pintura desde el Renacimiento.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P???-
0utor
'el%nde), 4uis Egidio
2*tulo
Fodegn con salmn, limn y recipientes
Cronolog*a
1HH-
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
I1 cm ; "-,- cm
Escuela
Espa(ola
2ema
Jaturale)a muerta
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real (Palacio Real Jue&o, 'adrid, gabinete de historia natural del
pr*ncipe de 0sturias, 1HH16 Casita del Pr*ncipe, San 4oren)o de El Escorial,
'adrid, 1HH!6 Palacio de 0ranjue), 'adrid, pabelln grande del embarcadero, h.
1H!36 0ranjue), habitaciones del pr*ncipe, h. 1!??, nU H6 0ranjue), pie)a de
cubierto del rey, 1!1!, nU H#.
7e una fase a&an)ada en la produccin del pintor puede ser considerado este soberbio e;ponente
de su &irtuosismo en la captacin de los elementos, todos ellos tratados con un lenguaje directo y
realista. En primer t%rmino, un limn se contrapone, aislado, al grupo $ue constituyen una rodaja
de salmn fresco y &arios cacharros de cocina6 estos @ltimos son una &asija de cobre, un perol del
mismo metal y un puchero de 0lcorcn sobre el cual, a modo de tapa, figura un tro)o de lo)a6
detr/s se adi&ina el mango, posiblemente de un cucharn. El plano $ue sustenta el conjunto
desaparece en el fondo, subrayado su l*mite por una cucharilla de larg*simo asidero.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P??-I!
0utor
'antegna, 0ndrea
2*tulo
El 2r/nsito de la Eirgen
Cronolog*a
<acia 1I"-
2%cnica
2%cnica mi;ta
Soporte
2abla
'edidas
3I,3 cm ; I- cm
Escuela
9taliana
2ema
Religin
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real ([Palacio del Fuen Retiro, 'adrid, pinturas recogidas de las Casas
0r)obispales, 1HIH, nU ,I"\6 Palacio Real Jue&o, 'adrid, primera pie)a de la
obra nue&a, 1HI, nU ,I16 Palacio Real, 'adrid, primera pie)a de la obra nue&a,
1!1I.1!1!, nU ,I1#.
0ndrea 'antegna, una de las grandes personalidades del Duattrocento, se form en Padua con el
pintor y anticuario Arancesco S$uar)ione, $uien le transmiti un inter%s por la 0ntig1edad $ue
consolidar/ despu%s merced a sus contactos con los humanistas de la uni&ersidad paduana. :unto
a esta fascinacin por el cl/sico, sin parangn entre los pintores de su generacin, el conocimiento
de la obra de 7onatello en Padua y su contacto con la pintura &eneciana (en 1I3, se cas con la
hija de :acopo Fellini#, completan el panorama donde se desarroll la formacin y primera etapa
profesional de 'antegna. En 1I3 'antegna abandon Padua para instalarse en 'antua, donde
permaneci hasta su muerte al ser&icio de los Bon)aga. Entre las primeras obras reali)adas para
4udo&ico Bon)aga figura El 1rnsito de la Virgen, una de sus m/s sublimes creaciones pese a
faltarle el tercio superior, un fragmento del cual, junto conCristo recibiendo a la Virgen conser&a la
Pinacoteca Ja)ionale de Aerrara.Seg@n losEangelios %p&cri"os, tras anunciarle San 'iguel su fin
terrenal la Eirgen con&oc a los apstoles, $ue acudieron a su llamada e;cepto Santo 2om/s, $ue
se encontraba predicando en la 9ndia. 4a imagen muestra el @ltimo momento terrenal de 'ar*a y
su composicin deri&a de un mosaico en San 'arco de Eenecia dise(ado por 0ndrea del Castagno.
2ambi%n de origen &eneciano es la ambientacin de la escena en una sala abo&edada, tomada de
dibujos de su suegro, :acopo Fellini. En el centro de la composicin, San Pedro oficia con un misal
al tiempo $ue uno de los apstoles sostiene con una mano el agua sagrada mientras con la otra
bendice a la Eirgen ante la mirada de un tercero. 5n cuarto apstol de espaldas inciensa el cuerpo
de 'ar*a. 4os dem/s se alinean en dos filas delante de la Eirgen. 2odos menos San :uan (el
primero a la i)$uierda con una palma# portan &elas y cantan el E'iit $srael de %egypto,
%lleluia, como recoge la Leyenda :urea de :acobo de la Eor/gine.El 1rnsito de la Virgen es una
obra maestra por su perfecta composicin, resuelta mediante una habil*sima contraposicin de
hori)ontales (&entana y lecho de la Eirgen# y &erticales (apstoles y pilastras#6 su dominio de la
perspecti&a6 la indi&iduali)acin de las fisonom*as de los apstoles, y el tratamiento del paisaje,
una de las primeras &istas topogr/ficas de la pintura italiana, al mostrar el lago en torno a 'antua,
el puente $ue lo cru)a, y el Forgo di San Biorgio al fondo.9ngres en la Coleccin Real a la muerte
de Carlos 9 de 9nglaterra, $uien hab*a ad$uirido la obra a los Bon)aga, y se encuentra en el 'useo
del Prado desde 1!- (2e;to e;tractado de Aalomir Aaus, '.> Pintura italiana del )enacimiento!
*u(a, 'useo del Prado, 1, p. ,I#.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?,?-
0utor
'essina, 0ntonello de
2*tulo
Cristo muerto, sostenido por un /ngel
Cronolog*a
1IH3 . 1IH"
2%cnica
2%cnica mi;ta
Soporte
2abla
'edidas
HI cm ; 31 cm
Escuela
9taliana
2ema
Religin
E;puesto
Si
Procedencia
0d$uisicin, 1"3
Aormado en J/poles, la ciudad italiana donde mayor era la influencia de la pintura
flamenca, 0ntonello trabaj despu%s en Sicilia y la 9talia continental. En 1IH3 &iaj a Eenecia, y
aun$ue esta obra fue pintada a su &uelta a 'essina, la ciudad $ue se &islumbra al fondo, es
incomprensible sin Bio&anni Fellini, autor de &ersiones del tema de la Piedad $ue proporcionaron a
0ntonello un referente compositi&o (ubicacin de Cristo en primer plano# e iconogr/fico (inclusin
de /ngeles#.
En la pintura de 0ntonello, de gran &irtuosismo t%cnico, con&i&e una caligraf*a minuciosa de origen
nrdico, perceptible en el paisaje o el cabello de Cristo, con un tratamiento monumental de la
anatom*a y una preocupacin por el &olumen y la perspecti&a claramente meridionales.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?-!-I
0utor
2intoretto, :acopo Robusti
2*tulo
El 4a&atorio
Cronolog*a
13I! . 13I
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
-1? cm ; 3,, cm
Escuela
9taliana
2ema
Religin
E;puesto
Si
Procedencia
San 'arcuola, Eenecia6 coleccin de Carlos 9 de 9nglaterra6 ad$uirido en su
almoneda por <oughton, 1"31, $uien lo &endi en 1"3I a don 0lonso de
C/rdenas para don 4uis '%nde) de <aro, $uien lo regal a Aelipe 9E. Salas
Capitulares de El Escorial, 1"3".1,"6 depositada en el 'useo del Prado por la
:unta 7elegada de 9ncautacin, Proteccin y Conser&acin del 2esoro 0rt*stico
Jacional, 1,"6 por 7ecreto de ?-.?,.1I, $ued establecido el depsito
temporal, reno&ado en 1! mediante 0cta de regulari)acin de 7epsitos con
Patrimonio Jacional.
Escena del Jue&o 2estamento (7uan 1,, 1.-?# $ue muestra el momento justo anterior a la ]ltima
Cena, en el $ue :es@s se dispone a la&ar los pies de San Pedro, como ejemplo de humildad y
ser&icio al prjimo. El despla)amiento a un lateral de los actores principales, Cristo y San Pedro,
responde a su empla)amiento original en el muro derecho del presbiterio de San 'arcuola, de tal
modo $ue la accin de Cristo la&ando los pies a San Pedro era la parte de lien)o m/s pr;ima a la
feligres*a. Contemplado desde la derecha el cuadro cobra una coherencia e;traordinaria,
desaparecen los espacios muertos entre los personajes, y la composicin se ordena a lo largo de
una diagonal $ue, partiendo de Cristo y San Pedro, prosigue por la mesa y los 0pstoles en torno
a ella para finali)ar en el arco al fondo del canal, &erdadero punto de fuga de la obra, e;tra*do del
grabado NLa 6cena 1ragicaO del 6econdo libro di prospettia de Sebastiano Serlio (Par*s, 13I3#. 0
la derecha se &islumbra la celebracin de la ]ltima Cena en otra estancia. 4a inclusin de este
episodio se justifica por tratarse de dos momentos sucesi&os del relato e&ang%lico, pero tambi%n
como alusin al cuadro $ue colgaba enfrente en el presbiterio de San 'arcuola, una ;ltima
Cena tambi%n de 2intoretto.
0d$uirido por Carlos 9 de 9nglaterra, a su muerte fue comprado por don 4uis de <aro, $uien la
regal a Aelipe 9E, $ue lo destin a la sacrist*a de El Escorial, donde permaneci hasta su ingreso
en el 'useo Jacional del Prado en 1,.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P???"3
0utor
Cara&aggio
2*tulo
7a&id &encedor de Boliat
Cronolog*a
<acia 1"??
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
11?,I cm ; 1,, cm
Escuela
9taliana
2ema
Religin
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real (Palacio del Fuen Retiro, 'adrid, 1HI, nU 111!6 Palacio Real,
'adrid, pinturas almacenadas, 1!1I.1!1!, s.n.#.
7a&id, &encedor de Boliath se inclina sobre el cuerpo muerto de su enemigo dispuesto a atar la
cabe)a degollada a modo de trofeo.
El cuadro muestra la @ltima escena de la batalla entre filisteos e israelitas narrada en el 0ntiguo
2estamento (6amuel 1H, 31#, en la $ue 7a&id mata al gigante Boliath con la sola ayuda de una
piedra y una honda trayendo la &ictoria al pueblo de 9srael.
Cara&aggio nos muestra a 7a&id no como un h%roe sino como un muchacho de aspecto sereno
$ue ha &encido al 'al gracias a la astucia y a la ayuda di&ina, $ue slo deja traslucir la tensin del
momento en el pu(o cerrado de su mano i)$uierda.
4a autor*a de esta pintura ha sido contro&ertida, pero hoy en d*a se acepta un/nimemente la
atribucin al maestro.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?1"1"
0utor
Patinir, :oachim
2*tulo
El paso de la laguna Estigia
Cronolog*a
13-? . 13-I
2%cnica
Tleo
Soporte
2abla
'edidas
"I cm ; 1?, cm
Escuela
Alamenca
2ema
'itolog*a
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real
Esta pintura de Patinir destaca por su originalidad y su composicin, distinta a la habitual, formada
por planos paralelos escalonados. Aa&orecido por el formato apaisado de la tabla, el autor di&ide
&erticalmente el espacio en tres )onas, una a cada lado del ancho r*o, en el $ue Caronte na&ega
en su barca con un alma.2omando como fuente de inspiracin las representaciones anteriores del
Para*so o del Purgatorio del Fosco, decisi&as en su proceso y creacin final, Patinir re@ne en una
@nica composicin im/genes b*blicas junto a otras del mundo grecorromano. El /ngel situado en
un promontorio, los otros dos, no lejos de %ste, $ue acompa(an a las almas, y algunos m/s, junto
con otras almas min@sculas, al fondo, permiten conocer a la i)$uierda el Para*so cristiano. Por el
contrario, el Cancerbero parece identificar el 9nfierno representado a la derecha con <ades,
asoci/ndolo con la mitolog*a griega, lo mismo $ue Caronte con su barca. Patinir sit@a la escena en
el momento en $ue Caronte ha llegado al lugar en $ue se abre un canal a cada lado de la Estigia,
momento de la decisin final, cuando el alma a la $ue conduce tiene $ue optar por uno de los dos
caminos. 7ebe conocer la diferencia entre el camino dif*cil, se(alado por el /ngel desde el
promontorio, $ue lle&a a la sal&acin, al Para*so, y el f/cil, con prados y /rboles frutales a la orilla,
$ue se estrecha al pasar la cur&atura oculta por los /rboles y conduce directamente a la
condenacin, al 9nfierno. El modo en $ue Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro
y el cuerpo girado en direccin al camino f/cil, $ue lle&a a la perdicin, confirma $ue ya ha hecho
su eleccin y $ue esa es la &*a $ue &a a seguir.0 fines de la Edad 'edia e;ist*a toda una serie de
met/foras para e;presar esta idea, tanto b*blica como cl/sica. 7e todas ellas, Patinir parece
haberse inspirado en el E&angelio de San 'ateo. Jo hay duda de $ue refleja en esta obra el
pesimismo de una %poca tan turbulenta como la $ue le toc &i&ir, en plena Reforma protestante.
0l lle&ar a cabo esta obra, Patinir la con&ierte en un memento mori, en un recordatorio, a $uien la
contemple, para $ue $uede a&isado de $ue es preciso prepararse para este momento e, imitando
a Cristo, seguir el camino dif*cil, sin hacer caso de los falsos para*sos y tentaciones enga(osas
(2e;to e;tractado de Sil&a 'aroto, P., en> Patinir, 'useo Jacional del Prado, -??H, pp. 13?.1",#.

2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?-1?!
0utor
'oro, 0ntonio
2*tulo
'ar*a 2udor, reina de 9nglaterra, segunda mujer de Aelipe 99
Cronolog*a
133I
2%cnica
Tleo
Soporte
2abla
'edidas
1? cm ; !I cm
Escuela
Alamenca
2ema
Retrato
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real (Real 0lc/)ar, 'adrid, b&edas $ue caen a la priora.pie)as
pe$ue(as de las F&edas $ue salen a la Priora, 1"!", YnU H",Z6 Real 0lc/)ar,
'adrid, pie)as pe$ue(as de las b&edas $ue salen a la Priora, 1H??, nU I-?6
Palacio Real Jue&o, 'adrid, primera sala de la Aurriera, 1HIH, nU "6 Palacio
Real Jue&o, antec/mara de su majestad, 1HH-, nU 1!-6 Palacio Real Jue&o,
'adrid, pie)a de comer, 1HI, s.n.6 Palacio Real, 'adrid, pie)a de comer, 1!1I.
1!1!, s.n.#.
<ija de Enri$ue E999 y de Catalina de 0ragn, 'ar*a 2udor naci en 131" y subi al trono de
9nglaterra en 133,. En 133I cas con Aelipe 99 y muri en 133!. Sentada sobre un rico silln de
terciopelo bordado, la Reina aparece &estida con traje gris rameado y sobretodo de terciopelo
morado, rica indumentaria propia de su ele&ada condicin, igual $ue las joyas $ue luce en el
&estido, tocado, pu(os y cinturn. 7el cuello cuelga un pinjante con una perla de l/grima. En la
mano derecha sostiene una rosa encarnada propia de la familia 2udor y en la i)$uierda una pareja
de guantes, s*mbolo asimismo de distincin.
El retrato re@ne la minuciosidad descripti&a caracter*stica de la pintura flamenca y el majestuoso
distanciamiento propio de la dignidad de la retratada, $ue 'oro supo captar magistralmente y $ue
ser&ir/ de modelo a futuros retratos cortesanos.
0ntes de casarse con Aelipe 99, 'ar*a 2udor hab*a estado prometida con Carlos E, $uien tu&o este
retrato durante su retiro en el 'onasterio de Muste. En 1"?? ya se menciona en el 0lc/)ar de
'adrid.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?1,,
0utor
Fruegel +el Eiejo+, Pieter
2*tulo
El triunfo de la 'uerte
Cronolog*a
<acia 13"-
2%cnica
Tleo
Soporte
2abla
'edidas
11H cm ; 1"- cm
Escuela
Alamenca
2ema
0legor*a
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real (0d$uirida por la reina 9sabel Aarnesio entre 1HI".1H3, entre las
pinturas incorporadas a 4a Branja tras la reali)acin del in&entario de 1HI" y la
partida de la Reina a 'adrid en 1H3#6 coleccin 9sabel Aarnesio, Palacio Real de
4a Branja de San 9ldefonso (Sego&ia#, Cuarto bajo.pie)a segunda inmediata a la
galer*a, 1H"", Ys. nU.Z6 4a Branja, 1HHI6 4a Branja, 1HI, Ys. nU.Z6 ingres en el
'useo del Prado, procedente de 4a Branja, en 1!-H.
Pbra moral $ue muestra el triunfo de la 'uerte sobre las cosas mundanas, simboli)ado a tra&%s
de un gran ej%rcito de es$ueletos arrasando la 2ierra. 0l fondo aparece un paisaje yermo donde
a@n se desarrollan escenas de destruccin. En un primer plano, la 'uerte al frente de sus ej%rcitos
sobre un caballo roji)o, destruye el mundo de los &i&os, $uienes son conducidos a un enorme
ata@d, sin esperan)a de sal&acin. 2odos los estamentos sociales est/n incluidos en la
composicin, sin $ue el poder o la de&ocin pueda sal&arles. 0lgunos intentan luchar contra su
funesto destino, otros se abandonan a su suerte. Slo una pareja de amantes, en la parte inferior
derecha, permanece ajena al futuro $ue ellos tambi%n han de padecer.
4a pintura reproduce un tema habitual en la literatura del medioe&o como es la dan)a de la
'uerte, $ue fue frecuentemente utili)ado por los artistas nrdicos. Frueghel dot a toda la obra de
un tono pardo roji)o, $ue ayuda a dar un aspecto infernal a la escena, apropiado para el asunto
representado. 4a profusin de escenas y el sentido morali)ante utili)ado por el autor, son parte de
la influencia de El Fosco en su obra.
4a pintura perteneci a la reina 9sabel de Aarnesio, $uien la ten*a en el Palacio de la Branja en
1HI3.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?1I!
0utor
7ycG, 0ntonio &an
2*tulo
Sir Endymion Porter y 0nton &an 7ycG
Cronolog*a
<acia 1",3
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
11 cm ; 1II cm
Escuela
Alamenca
2ema
Retrato
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real (coleccin Sir Endymion Porter, h. 1",36 &enta 7iego 7uarte,
1""!6 [ad$uirido por Cosme de 'edici\6 col. 9sabel Aarnesio, Palacio de 4a
Branja de San 9ldefonso, Sego&ia, pie)a del retrete, 1HI", nU ,!6 4a Branja,
retrete y gabinete, 1H"", nU ,!6 Palacio de 0ranjue), 'adrid, pie)a de trucos,
1HI, nU ,!6 Palacio Real de 'adrid, se;ta pie)a de librer*a, 1!1I.1!, nU ,!#.
Endymion Porter (13!H.1"I#, protector y amigo de Ean 7ycG, fue secretario del du$ue de
FucGingham y un importante diplom/tico de la corte inglesa. Bran aficionado a las artes, fue el
encargado de ad$uirir obras para la coleccin del rey Carlos 9, siendo uno de los mejores apoyos
del artistas durante su estancia en 4ondres.
El aristcrata aparece de frente y &estido de sat%n blanco, mientras $ue el pintor, de negro, est/
situado de perfil, m/s bajo, para no destacar por encima de la figura del aristcrata. El car/cter
e;cepcional de este retrato doble se justifica por la fuerte relacin de afecto entre el pintor y su
patrn, refor)ada &isualmente por la posicin de sus manos sobre la roca, como s*mbolo de la
fuer)a de su amistad. 0dem/s, al retratarse junto a un noble, el artista est/ llamando la atencin
sobre su ele&ada condicin social y dignificando indirectamente su labor de pintor como una
acti&idad noble.
Perteneciente en origen al propio Endymion Porter, pas por &arias colecciones pri&adas, hasta
$ue en 1HI3 apareci en la coleccin de la reina 9sabel de Aarnesio.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?-1H
0utor
7urero, 0lberto
2*tulo
0utorretrato
Cronolog*a
1I!
2%cnica
Tleo
Soporte
2abla
'edidas
3- cm ; I1 cm
Escuela
0lemana
2ema
Retrato
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real (Palacio Real Jue&o, 'adrid, primera sala de la Aurriera, 1HIH, nU
H16 Palacio Real Jue&o, 'adrid, paso de tribuna y trascuartos, 1HH-, nU ,!-6
Palacio Real Jue&o, 'adrid, pinturas con cristal, 1HI, nU ,!-6 Palacio Real,
'adrid, habitacin del infante don Carlos.se;ta pie)a, 1!1I.1!1!, nU ,!-#.
7urero se retrata como un gentiluomo, &estido con tonos claros y con sus mejores galas. 4le&a
jubn abierto blanco y negro y gorra con borla de listas en los mismos colores, camisa con una
cenefa bordada en oro, y cordn de seda con cabos a)ules y blancos sujetando una capa parda
colocada sobre el hombro derecho. El pintor cubre las manos con las $ue trabaja con guantes
grises de cabritilla, propios de un alto estatus social, con la intencin de ele&arse de artesano a
artista y situar la pintura entre las artes liberales, como en 9talia. 0parece en el interior de una
estancia comunicada con el e;terior por la &entana abierta en la pared del fondo. 7urero incorpora
la monumentalidad italiana en las &erticales y hori)ontales con $ue ordena el marco de la &entana,
presentes tambi%n en la pose $ue repite la forma en L de a$u%l en el busto, apoyado firmemente
en el bra)o $ue descansa en el antepecho. M tampoco ol&ida algo $ue es propio de sus retratos,
reali)ados con una precisin minuciosa> el dominio psicolgico, patente en el contraste entre el
car/cter sensual de sus facciones y su mirada fr*a y penetrante. 4a satisfaccin de su propia
capacidad art*stica se comprueba en la inscripcin del alfei)ar de la &entana, escrita en
alem/n> +,-., lo pint/ seg0n mi "igura! 1en(a yo eintis/is a2os %lbrecht D3rer. En 1"," el
0yuntamiento de J1remberg regal esta tabla y un retrato del padre de 7urero a Carlos 9 de
9nglaterra, en cuya almoneda la compr 7a&id 'urray, $uien la &endi al embajador espa(ol
0lonso de C/rdenas para don 4uis de <aro, $ue en 1"3I se la regal a Aelipe 9E. Aigura en el
in&entario del 0lc/)ar de 'adrid en 1"!". 9ngres en el Real 'useo en 1!-H (2e;to e;tractado de
Sil&a 'aroto, P. en> El retrato del )enacimiento, -??!, p. -!?#.
Danae recibiendo la lluvia de oro de Tiziano
Un orculo haba advertido al rey Acrisio que morira a manos de su nieto. Entonces, para impedir que la
princesa tuviera hijos, decidi encerrarla en una torre el resto de su vida. Sensual y provocadora, la Dnae
imainada por !i"iano recibe entre las sbanas a #eus, que trans$ormado en lluvia de oro consiue poseerla.
Este mito le sirve al pintor para construir un universo carado de erotismo y morbo.
Martirio de San Felipe de Ribera

Atencin, las siuiente imaen pueden herir su sensibilidad. El %artirio de San &elipe presenta el dolor $sico con
tanta crude"a que a muchos les costar observar con atencin la maistral composicin de 'ibera. El cuerpo
del santo marca una diaonal muy acentuada que dinami"a la escena. En escor"o, los verduos tratan de
levantar la cru", mientras el resto de personajes se asombra de su sadismo.
E( )*S+* E(
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3 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
- horas en el 'useo
3 horas en el Museo

Jum. de cat/logo
P?11H-
0utor
Eel/)$ue), 7iego Rodr*gue) de Sil&a y
2*tulo
4as lan)as, o 4a Rendicin de Freda
Cronolog*a
<acia 1",3
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
,?H cm ; ,"H cm
Escuela
Espa(ola
2ema
'ilitar
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real (Palacio del Fuen Retiro, 'adrid, 1H?1, YnU -IIZ6 Palacio Real
Jue&o, antec/mara de la seren*sima infanta, 1HH-, nU -II6 Palacio Real Jue&o,
'adrid, pie)a de &estir, 1HI, nU -II6 Palacio Real, 'adrid, Y1^Z pie)a de &estir,
1!1I.1!1!, nU -II#.
0mbrosio Sp*nola, general geno&%s al mando de los tercios de Alandes, recibe del gobernador
holand%s, :ustino de Jassau, las lla&es de la ciudad de Freda, rendida tras un largo asedio. El
hecho, acaecido el 3 de junio de 1"-3, se consider en su momento un episodio cla&e de la larga
guerra $ue mantu&ieron los espa(oles para e&itar la independencia holandesa.
4a obra, con clara finalidad de propaganda pol*tica, insiste en el concepto de clemencia de la
monar$u*a hisp/nica. 0 diferencia de otros cuadros de historia contempor/nea,Eel/)$ue) no se
recrea en la &ictoria, y la batalla tan solo est/ presente en el fondo humeante. El pintor centra la
atencin en el primer plano en el $ue se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio
de la pa).
El cuadro es una e;celente muestra del dominio de todos los recursos pictricos por parte del
autor> habilidad para introducir la atmsfera, la lu) y el paisaje en sus lien)os, maestr*a
retrat*stica y conocimiento profundo de la perspecti&a a%rea.
2 horas en el Museo
1 hora en el 'useo
2 horas en el Museo
, horas en el 'useo

Jum. de cat/logo
P?11H,
0utor
Eel/)$ue), 7iego Rodr*gue) de Sil&a y
2*tulo
4as hilanderas, o 4a f/bula de 0racne
Cronolog*a
<acia 1"3H
2%cnica
Tleo
Soporte
4ien)o
'edidas
--? cm ; -! cm
Escuela
Espa(ola
2ema
'itolog*a
E;puesto
Si
Procedencia
Coleccin Real (coleccin Pedro de 0rce, 'adrid, 1""I6 col. 98 du$ue de
'edinaceli, 'adrid6 Real 0lc/)ar, 'adrid, 1H116 Palacio del Fuen Retiro, 'adrid,
post. 1H1"6 Palacio Real Jue&o, 'adrid, paso de tribuna y trascuartos, 1HH-, nU
!-6 Palacio Real Jue&o, 'adrid, pie)a de trucos, 1HI, nU !-6 Palacio Real,
'adrid, pie)a de trucos, 1!1I.1!1!, nU !-#.
Representacin compleja y altamente intelectual del mito cl/sico de 0racne. Seg@n la f/bula
narrada por el autor romano P&idio (Metamor"osis, 4ibro E9, 9#, 0racne era una jo&en lidia (0sia
'enor# maestra en el arte de tejer, $ue ret a 0tenea, diosa de la Sabidur*a, a superarla en
habilidad. Qsta, consciente durante la competicin de la supremac*a de la mortal y &iendo su burla
al representar en su tapi) la infidelidad conyugal de su padre Ceus, con&irti%ndose en toro y
raptando a la ninfa Europa, con&irti a 0racne en ara(a.
El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un d*a cotidiano en la A/brica de
2apices de Santa 9sabel. 0l fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapi) $ue
cuelga de la pared y, ante %l 0tenea, &estida con armadura, castiga a 0racne. 4as mujeres $ue
obser&an el suceso, y $ue podr*amos confundir con clientas de la f/brica, ser*an en realidad las
j&enes lidias testigos del momento. En primer t%rmino, las hilanderas representar*an el desarrollo
del concurso. 0tenea, hilando en la rueda y 0racne de&anando una madeja.
Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegor*a a la noble)a del arte de la
pintura y una afirmacin de la supremac*a del propio Eel/)$ue). 4a complejidad iconogr/fica
ele&ar*a la creacin pictrica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo 8E99, como la
poes*a o la m@sica, y las referencias a grandes pintores, como2i)iano y Rubens ele&ar*an a
Eel/)$ue) a la altura de los grandes genios de la <istoria del 0rte.
Este cuadro fue pintado para don Pedro de 0rce, montero Real. Sus dimensiones fueron ampliadas
en el alto y en el ancho tras el da(o sufrido por la obra en el incendio del0lc/)ar de 'adrid en
1H,I.
Estu&o en el Palacio del Fuen Retiro entre 1H,I y 1HH-, cit/ndose despu%s en los in&entarios de
1HH- y 1HI del Palacio Real de 'adrid. 9ngres en las colecciones del 'useo del Prado en 1!1.