ICOM - Espaa ACTUALIDAD E N MUSEOGRAFA 3 4 5 6 edicin actas
ICOM-ESPAA FUNDACIN CAJA MADRID coordinacin y traducciones Mara Marin imagen grfica Merkley S.L. Gabinete de Comunicacin y Arte. www.merkley.es ISBN 978-84-935584-2-0 dl VG 640-2009
Actualizar datos 7 encuentro organizacin ICOM-ESPAA Rafael Azuar, Presidente Jordi Peiret, Vicepresidente Sofa Rodrguez Berns, Secretaria Vocales: Antonio Gonzlez, Roco Gutirrez, Pablo Hereza, Mara Marin, Javier Mart, Anna Omedes. direccin Leticia Azcue colaboracin Ministerio de Cultura Museo Nacional del Prado Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa Universidad Complutense Ayuntamiento de Madrid
Actualizar datos 9 4 ENCUENTRO INTERNACIONAL Madrid. 29, 30 de septiembre y 1 de octubre 2008 ICOM - Espaa ACTUALIDAD MUSEOGRAFA E N Consejo Internacional de Museos 10 ndice Presentacin Rafael Azuar Presidente de ICOM-ES Introduccin Leticia Azcue Directora del IV Encuentro Internacional ICOM-ES Museo Nacional del Prado Leticia Azcue Jefa de Conservacin de Escultura y AA.DD. Museo del Prado Musei di Villa Torlonia M Grazia Massafra Responsabile dei Musei di Villa Torlonia, Roma El Parque Arqueolgico Minas de Gava Mnica Borrell Directora Gerente Dani Freixes Musegrafo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa Mara Dolores Muoz Arquitecta
Actualidad en Museografa 13 19 25 43 69 87 Actualidad en Museografa aActualizar datos 11 Museo de Bellas Artes de Granada Ricardo Tenorio Director del Museo El Museo Etnogrfico Provincial de Leon en Mansilla de las Mulas Jess Celis Director del Proyecto Museolgico Rodolfo del Valle Muse International de la Reforme Isabelle Graessle Directrice Museo de Telas Medievales Santa Mara La Real de las Huelgas, Burgos Concha Herrero Conservadora de tapices y telas de Patrim. Nac. M Lourdes de Luis Jefe Servicio de Restauracin del Patrim. Nac.. Fco. Javier Garca Gallardo Director de las obras Museo Nacional de Arqueologa Subacutica ARQVA (Cartagena-Espaa) Rafael Azuar Director ARQVA Boris Micka Arquitecto VI Encuentro Internacional ICOM Espaa 107 135 159 177 211 12 13 Presentacin Rafael Azuar Presidente ICOM Espaa 14 15 Vvida Actualidad en Museografa Rafael Azuar Es la experimentada a lo largo de las tres intensas jornadas que dur este IV Encuentro Internacional que organizamos el comit de ICOM-ESPAA, en los das que anunciaban el otoo en Madrid. Jornadas que nos han permitido disfrutar en vivo de las extraordina- rias nuevas instalaciones de, nuestros, Museo del Prado y Museo Nacional de Arte Reina Sofia, ejemplos excepcionales de las nuevas museografas, conce- bidas para el pblico y convertidas en los ejes de nuestra proyeccin cultural ante esta aldea global en la que se ha convertido nuestro mundo. A ellos, a sus directores y personal tcnico, nuestro ms sincero agradecimiento por abrirnos sus puertas y dejarnos viajar por sus reservadas entraas. Estas visitas, muy valoradas por los participantes en el encuentro, no ensombrecen las presentaciones de importantes museos espaoles y ex- tranjeros, a cargo de sus directores y diseadores, que nos dan una visin de la actualidad de nuestra museografa que si por algo se caracteriza es, pre- cisamente, por su diversidad de manifestaciones, montajes y concepciones; y todas ellas ajustadas a cada discurso expositivo, con el fin de facilitar una mayor comunicacin entre museo y pblico. Del Museo Internacional de la Reforma de Grenoble, premio Consejo de Europa 2007, al reinaugurado Museo de la Villa Torlonia de Roma, pasan- do por las diferentes concepciones museogrficas del Museo Etnogrfico de Len o del Parque Arqueolgico Minas de Gav, hasta la presentacin de los futuros proyectos del Museo de Bellas Artes de Granada y del ARQVA, Mu- seo Nacional de Arqueologa Subacutica en Cartagena. 16 Expresiones de una museografa que, como el nuevo siglo, busca su lugar y su identidad. Una museografa del ser y del hacer museo, crtica?, nueva?, emergente?, de ltima generacin?, en resumen una museografa de la in- certidumbre. En esta bsqueda, debemos agradecer a muselogos y muse- grafos que nos hayan permitido asistir y conocer el debate, la concepcin, el discurso, los ejes de la museografa, caracterizada por su identidad, singula- ridad y nica, de cada uno de los museos que nos sitan ante un horizonte abierto de mltiples manifestaciones y concepciones de los museos actuales. A todos ellos gracias. Gracias a Santiago Palomero, Subdirector Gene- ral de Museos que ha cumplido su promesa de apoyar estos encuentros. Gra- cias a Beln Martnez, Directora General de Archivos, Museos y Bibliotecas del Ayuntamiento de Madrid y a la Fundacin Caja Madrid que ha subven- cionado la edicin de estas Actas y, por supuesto, a Leticia Azcue, nuestra an- tigua Presidenta y directora de estos encuentros, que ha dedicado su tiempo a componer esta sugestiva partitura de la inacabada, por suerte, sinfona de museos que nos incita a disfrutar de una nueva interpretacin en el prximo encuentro de la Actualidad Museogrfica. Rafael Azuar Presidente ICOM Espaa 17 Vvida Actualidad en Museografa 18 19 Introduccin Leticia Azcue Directora del VI Encuentro Internacional ICOM Espaa 20 21 Actualidad en Museografa IV Encuentro Internacional organizado por el Comit Espaol del Consejo Internacional de Museos (icom-ce) Leticia Azcue Como directora de este IV encuentro, deseo expresar, sobre todo, mi agradeci- miento a todos los que hicieron posible que este proyecto se materializara, y que se desarrollara de forma tan satisfactoria. En primer lugar a quien ms trabaj en la exitosa organizacin y desarrollo de este encuentro, a la coordinadora Ana Monereo Megas, una gran profesional que mostr en esta tarea su gran vala, y a su adjunta Marta Roldn que no le qued a la zaga, as como a las personas que nos ayudaron los das del evento, Carmen Levenfeld, Elena Bermdez de Castro, Paula rtica, y Lucia Ruiz Vicente. Por supuesto, a las entidades que apoyaron el proyecto, al Ministerio de Cultura a travs de la Subdireccin General de Museos Estatales y muy especial- mente a su Subdirector General Santiago Palomero, as como a la actual Direccin General de Poltica e Industrias Culturales, que por cuarto ao ha apoyado decidi- damente estos encuentros. Y a continuacin a todos los que cada da hicieron posible la convocatoria: Al Director del Museo del Prado Miguel Zugaza. y a su equipo, agrade- ciendo la colaboracin para organizar una visita tan complicada de ms de dos- cientos muselogos, y agradeciendo tambin el detalle de invitarnos a un caf para tomar fuerzas antes de la vista. Y a todos los que colaboraron para que la visita fuera todo un xito, un gran nmero de compaeros del Museo: en especial a la Coordinadora General de Conservacin Judith Ara, y a Inmaculada Echevarria, Esther de Frutos, Lola Gayo, Jaime Garca Mrquez, Marta Hernndez, Noelia Ib- ez, M Antonia Lopez de Asiain, Carlos Lorente, Karina Marotta, Enrique Prez, Fernando Prez Suescun, Enrique Quintana, Gracia Snchez, M Eugenia Sicilia, y 22 Gloria Solache, quienes de manera desinteresada atendieron a los 12 grupos que visitaron todos los espacios del Museo. No puedo citar a todos los compaeros del Prado, pero no quiero dejar de mencionar a la Coordinadora del Gabinete del Director Eulalia Boada y a Luisa Sanz. Y tambin al equipo de seguridad y en particular a Pedro Gonzlez Huerta, y a todos los vigilantes que pastorearon a todos los grupos del encuentro por el Museo. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa agradecer la colabora- cin y disponibilidad de su Director Manuel Borja-Villel, as como a su equipo, muy especialmente a la arquitecta Lola Muoz y a Carmen Alarcn en el rea de protocolo, agradeciendo tambin al Museo muy especialmente el caf que nos ob- sequiaron a mitad de la maana. En el Ministerio de Cultura, adems de los organismos citados, especial- mente al equipo de la Ociala mayor, con Blanca Torralba a la cabeza, que hicie- ron ms que esfuerzos para que la obra del nuevo auditorio casi la estrenramos con este encuentro, y a Mara que tan amablemente nos atendi en la cafetera. A la Facultad de Bellas Artes y a la que durante muchos aos ha sido di- rectora del magster en museografa y exposiciones, Isabel Garca, y a la Directora del Museo Geominero, Isabel Rabano, que tan amablemente nos atendi al nali- zar el primer da. Al Ayuntamiento de Madrid y en concreto a su Directora General de Ar- chivos, Museos y Bibliotecas Beln Martnez y a la jefe del Departamento de Mu- seos y Colecciones Carmen Herrero. Compartimos con ellas y con los musegrafos la visita a la Exposicin de 1808, as como a la copa que a continuacin se sirvi por gentileza del Ayuntamiento. Y nalmente a la Fundacin Caja Madrid por entender que solo queda aquello que se publica, por lo que muchos ms colegas podrn as compartir estas experiencias a travs de las Actas que ahora se publican, y en particular al Director de Programas, Po Daz de Tuesta y a Josena Blanca. Leticia Azcue Directora 23 VI Encuentro Internacional ICOM Espaa 24 25 Museo Nacional del Prado La ampliacin del Museo Nacional del Prado Leticia Azcue Jefa de Conservacin de Escultura y AA.DD. Museo del Prado 26 Vista del edificio antiguo a la izquierda y el nuevo a la derecha unidos por una plataforma ajardinada. Jos Manuel Ballester/Museo del Prado 27 Museo Nacional del Prado La ampliacin del Museo Nacional del Prado Ponencia Leticia Azcue El Museo del Prado ocupa un edificio del siglo XVIII, diseado en 1785 por Juan de Villanueva para ser Museo Real de Historia Natural. Se cons- truy por encargo de Carlos III. junto al Real Jardn Botnico, y el edificio inclua un Gabinete de Historia Natural, un laboratorio qumico y la Real Biblioteca, como un magnfico palacio de las Ciencias. Tras el primer proyecto de uso, 35 aos despus Fernando VII decidi que este inmueble fuera la sede del Real Museo de Pintura, a partir de las preciosas pinturas que adornan sus Palacios Reales. De esta manera, el actual Museo del Prado abri sus puertas al pbli- co en 1819 como Real Museo de Pintura, incorporndose en 1827 las primeras salas de escultura y pasando a denominarse en 1831 Museo de Pintura y Es- cultura. Tras sucesivas pequeas ampliaciones, siempre hacia la parte poste- rior del edificio, ya que en el frente el paseo del Prado haca de parapeto, y en los laterales el Jardn Botnico y el Hotel Ritz, respectivamente, permitan menor margen de maniobra, en 1971 se adscribi al Museo el Casn del Buen Retiro del siglo XVII, noble resto del regio palacio de los Austrias. El Prado precisaba ampliar sus espacios para adaptarse a las necesi- dades de un Museo del siglo XXI. Esta ampliacin era necesaria para dispo- ner de una sala de exposiciones temporales adecuada e independiente que permitiera no tener que desmontar la coleccin permanente para organizar muestras temporales-, un nuevo saln de actos con todas las tecnologas que permitieran prescindir del anterior, y recuperar el espacio absidial original del Museo con un acceso independizado de las salas, nuevos espacios ade- 28 cuados y suficientes para disponer de depsitos visitables para sus innume- rables fondos, reas apropiadas para laboratorios tcnicos y restauracin, espacios de acogida para el pblico y servicios complementarios necesarios guardarropa bien dimensionado, etc. -. Todas estas necesidades se han visto resueltas con la apertura del nuevo edificio Jernimos, inaugurado en octubre de 2007 y diseado por Rafael Moneo (Tudela, Navarra, 1937), que incluye la incorporacin de la arquera del llamado Claustro de los Jernimos como espacio museable, ampliacin que supone la primera parte del ms ambicioso programa de ampliacin de sus casi doscientos aos de existencia. Permite, adems, recuperar el acceso por la puerta central del edicio his- trico del Museo, mientras el espacio de conexin entre este y la ampliacin se traduce exteriormente en una terraza elevada que da origen a un jardn. Este proyecto supone un incremento de 15.715,17 metros cuadrados ti- les, lo que signica ms de un 50 por ciento de los 26.000 metros cuadrados con que contaba el edicio Villanueva. Por otro lado, la ampliacin va a dar lugar a la recuperacin de unos 3.000 metros cuadrados tiles de exposicin en el edicio histrico, en salas que hasta ahora se tenan que utilizar en usos no expositivos. A este ambicioso proyecto se suma la rehabilitacin del Casn del Buen Retiro y la restauracin de la espectacular bveda de Luca Giordano, edificio cuya obra ya ha concluido y ha podido ser disfrutado por el pblico en un periodo de puertas abiertas, y que en este momento est siendo dotado en su interior para convertirse, fundamentalmente, en el edificio de inves- tigacin del Museo sede donde se ubicarn los Conservadores, el rea de Documentacin, la Biblioteca, el Archivo etc.-, y futura sede del Centro de Estudios del Prado, puesto que las colecciones de siglo XIX pasarn a for- mar parte del discurso expositivo del edificio Villanueva. Y en un prximo futuro, el Saln de Reinos, actualmente Museo del Ejrcito que se instalar en el Alczar de Toledo - edificio emblemtico de Carlos V - pasar a formar parte del Museo Nacional del Prado, al igual que el futuro centro de gestin de depsitos en vila, en el edificio llamado Casa de los guila dentro de las murallas de la ciudad. A ello hay que aadir el actual edificio de oficinas, en la calle Ruiz de Alarcn 23. Leticia Azcue Directora IV Encuentro Internacional ICOM Espaa 29 Museo Nacional del Prado Vista exterior del nuevo edificio proyectado por Rafael Moneo Jos Manuel Ballester/Museo del Prado 30 Leticia Azcue Directora IV Encuentro Internacional ICOM Espaa Pero el proceso ha sido largo. Hay que remontarse a 1995, ao en que el Mu- seo fue motivo de consenso poltico, llegndose a un acuerdo parlamentario a favor de la Institucin y de su necesaria ampliacin, acuerdo que se ha mante- nido y ha permitido desarrollar el proyecto a pesar de los diversos cambios en el escenario poltico espaol. Tras la convocatoria sucesiva de dos proyectos, en 1998 se eligi el pro- yecto de Rafael Moneo para la ampliacin que, elaborado de forma ms deta- llada, fue aprobado por el Real Patronato del Museo el 15 de marzo de 2000, y refrendado por el jurado del concurso. El Ministerio de Cultura, a travs de la Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos, se hizo cargo de la financiacin y supervisin del pro- yecto , cuya ejecucin tuvo comienzo en 2002, adjudicndose el contrato de obras a la UTE El Prado compuesta por las empresas ACS y Constructora San Jos. La expectativa era mxima, sobre todo en la confianza de que este proyecto permitira al Museo del Prado cumplir adecuadamente sus misiones, particularmente la de conservacin y difusin, as como atencin al pblico. La ampliacin, como todas las anteriores mira hacia detrs, e incorpora el solar que ocupaba la arcada que se conservaba del claustro de los Jernimos, aadindola a su propio espacio expositivo, una vez res- taurado bajo la direccin del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol y en particular de la especialista en piedra Concha Cirujano. El proceso en relacin con la conservacin de la arquera del claustro fue laborioso, pues se desmont sillar a sillar, un total de dos mil ochocientos veinte sillares, para su restauracin y posterior restitucin en su disposicin original. Se comprobaba ya a simple vista el deterioro de los elementos ptreos, pero efectivamente, la Ctedra de Mineraloga y Petrologa de la Escuela Tcnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid, autores del estudio y diagns- tico, confirmaron que tena el mal de la piedra. Junto a ello el equipo del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol constat tambin el estado de seria degradacin en la estructura del claustro, con el consiguiente peligro de desplome. Se necesitaron veinte personas en el equipo, de las cuales doce eran restauradores, y cinco especialistas en cantera. 31 Museo Nacional del Prado Disponer del solar y de la incorporacin de esta arcada al discurso del museo fue un acuerdo de colaboracin plasmado en un convenio con la Archidicesis de Madrid, con el compromiso por parte del Ministerio de Cultura, de nanciar la construccin de un edicio parroquial en la parte posterior, que construy Francisco Jurado. Por otro lado, y tras la tramitacin de algunos recursos presentados por las Asociaciones vecinales el 18 de diciembre de 2002 el Tribunal Supre- mo da luz verde de manera definitiva , por considerar ajustado a derecho el proyecto y en funcin del excepcional inters pblico del mismo. Y en cuanto a tramitaciones, tambin sealar que el 22 de julio de 2005 el Consejo de Mi- nistros acuerda una inversin extraordinaria de 44,6 millones de euros que garanticen la finalizacin de la obra. Sala de exposiciones temporales (nivel inferior) Jos Manuel Ballester/Museo del Prado 32 Leticia Azcue Directora IV Encuentro Internacional ICOM Espaa Este nuevo volumen en ladrillo enlaza subterrneamente y a la altura de la planta baja con el edificio histrico de Villanueva, y ofrece una nueva visin con el jardn de boj colocado sobre el amplio vestbulo de acogida, que remite a los jardines del siglo XVIII, y desde donde se puede contemplar la volumetra y arquitectura de Villanueva en su parte posterior. En su nueva fachada hace, adems, otro guio a la modernidad, al completarse con unas monumentales puertas de bronce patinado, diseadas por la escultora Cristina Iglesias (San Sebastin, 1956), quien las define como un tapiz vegetal pues se decora con bajorrelieves de inspiracin en el mundo botnico , y se compone de varios elementos: dos fijos y cuatro mviles, como hojas que se abren para permitir el acceso. Su uso no est destinado a la vida diaria sino a las grandes ocasiones, con una funcin esencialmente ceremonial. El coste total de obras y equipamientos ha sido de 152.356.775,87 euros, incluyendo, tras el desmontaje del claustro y su traslado, una exca- vacin a cielo abierto de 30.274 m 3 , y excavacin bajo techo de 25.302 m 3 . Ha supuesto un incremento en espacios como el de exposiciones temporales, con un total en metros tiles de 1.386,92 m 2 , y 831,978 m 2 para el taller de restau- racin y espacios tcnicos, 1.111,51 m 2 para los nuevos depsitos de obras de arte, 524,57 m 2 que el claustro permite como sala expositiva, 230,58 m 2 para el nuevo gabinete de dibujos y grabados, 457,74 m 2 en el nuevo auditorio con un aforo de 438 personas y una sala de conferencias para cincuenta personas, 782,75 m 2 de tienda y cafetera, y 1.609,17 m 2 de espacios para nuevos accesos y servicios al visitante. El interior de este nuevo volumen ofrece diversos tipos de servicios: - Stano menos dos, donde se localizan los amplsimos depsitos de obras de arte ordenadas por colecciones: pintura, escultura y artes decorati- vas, conservadas en el mobiliario ms moderno y adecuado a sus necesidades, poniendo fin con este espacio a las acuciantes necesidades que el Museo tena de unos almacenes acondicionados y con el espacio requerido para la colec- cin. La pintura se cuelga en peines de acero con doble rejilla, que se mueven con un sistema de deslizamiento con rodamientos sobre barra de acero de ms de tres metros. Con este sistema se triplica el espacio disponible anteriormente, 33 Museo Nacional del Prado pues se consiguen 6.689 m 2 de mampara vertical disponible en 721 m 2 . La escul- tura tiene su propio depsito de 160 m 2 , con estanteras regulables donde todas las obras van paletizadas, y que cuenta en el centro con dos compactos mviles para pequeos formatos y fragmentos, de manera que se rentabilice el espacio. Las Artes Decorativas tienen un espacio de 52 m 2 en doble planta, con arma- rios para las cermicas, vidrios y objetos de pequeo formato, y planeros para medallas, monedas, plaquetas de piedras duras etc. Tambin existe un espacio especial para rulos que tengan ms de siete metros de largo. El claustro Museo del Prado 34 Leticia Azcue Directora IV Encuentro Internacional ICOM Espaa Sala basilical-hall (nueva Sala de las Musas) Jos Manuel Ballester/Museo del Prado 35 Museo Nacional del Prado Este stano dispone tambin de una cmara emplomada para la realizacin de exmenes de obras por rayos X, as como la comunicacin con el edificio Villanueva y sala de mquinas, y en particular los espacios de trabajo del rea de mantenimiento con un total de 220 m 2 de uso para el personal de oficios (electricidad, fontanera, carpintera, albailera, cerrajera , pintura). Hay que tener en cuenta que el Museo del Prado abre, en la actualidad, de martes a domingo de 9 a 20 horas ininterrumpidamente, y es necesario una accin casi inmediata para el correcto funcionamiento de una institucin seria y con tan- tas horas de apertura al pblico. - Planta baja, con un amplio vestbulo donde se ubica el control de ac- ceso, guardarropa, tienda, cafetera, rea de exposiciones temporales, y rea de desembalaje, as s como tambin el nuevo auditorio y la enfermera, y la co- nexin para el visitante con el edicio histrico. Todos los pisos estn comuni- cados con un montacargas con capacidad para 9.000 kg., y un tamao adecuado para los grandes formatos de cuadros y esculturas, ya que mide 7,5 x 4,5 metros, y tiene una altura de 4,2 metros. En la parte exterior del edicio se ha remodelado el llamado pabelln nor- te, que se localiza antes de acceder al nuevo ingreso donde, adems, se ha reubica- do la Ocina Tcnica de Mantenimiento. - Planta primera, con un segundo espacio para exposiciones tempora- les, el rea de restauracin de papel para atender desde el Museo, por prime- ra vez la coleccin de dibujos, grabados y fotografas, y otros espacios inter- nos como la unidad de tratamiento digital de imagen, que realiza programas desde hace aos en el Museo. Un acceso especial da paso a un espacio vital, el muelle de carga y descarga, que el Museo tiene, por fin, de manera independiente para la entra- da y descarga de vehculos especializados en el transporte de obras de arte, con acceso por la calle Casado del Alisal y enlace directo con el montacargas a todas las plantas del edificio. - Planta segunda, con un rea publica y otra de trabajo. Por un lado la gran sala de escultura, el espacio creado por el inmenso claustro que ha sido cu- bierto por una estructura de cristal, y donde se exhibe la coleccin de escultura 36 Leticia Azcue Directora IV Encuentro Internacional ICOM Espaa renacentista, puesto que al no poder controlar la luz a lo largo del da, solo era susceptible de exponerse la escultura. Por otro el deposito de dibujos y grabados con espacio para atender a los investigadores. - Planta tercera, que ubica al taller de restauracin de escultura, el gabi- nete de documentacin tcnica y el laboratorio qumico, todos ellos para realizar los trabajos de estudio y valoracin del estado de conservacin y anlisis de las obras de arte previa su intervencin en su caso: reectografas infrarrojas, .anli- sis de pigmentos, barnices y aglutinantes etc. - Planta cuarta, con un amplsimo espacio para la restauracin de pintura, que recibe la luz natural, por un lado, del mismo claustro y, por otro, de lucernarios as como de la fachada oeste del nuevo edificio, que dispone de una amplia cristalera con una columnata de ladrillo delante, que exterior- mente relaciona la fachada de este nuevo volumen con la fachada de Velz- quez del edificio Villanueva. Sala de exposiciones temporales (nivel superior) Jos Manuel Ballester/Museo del Prado 37 Museo Nacional del Prado Los nuevos espacios han permitido tambin, como elemento decisivo del proyecto, abrir la puerta principal del edificio Villanueva, llamada de Ve- lzquez por la escultura de Aniceto Marinas que tiene delante. A travs de esta espectacular puerta se accede al rea basilical del proyecto original, que ahora se convierte en un espacio de distribucin y enlace con el nuevo vest- bulo de la ampliacin. Esta sala de acogida, de 360 m 2 , cuenta en la actualidad con la exposicin de la coleccin de las Musas, esculturas que pertenecieron a Cristina de Suecia y pasaron ms tarde a la coleccin Real. Por esta razn la sala ha pasado a denominarse de las Musas, en honor a la propia historia de la institucin museo. El nuevo edicio permite un acceso independiente a las salas de exposi- ciones, y da, por n, la oportunidad al Museo, que hace constantes y denodados esfuerzos por organizar exposiciones temporales de calado y repercusin cient- ca y publica, de poder disponer de un espacio especco para este menester, ya que hasta 2007, hubo de desmontarse constantemente la galera central y otros espa- cios de exposicin permanente para dar paso a las sucesivas exposiciones tempo- rales, con el riesgo de conservacin que ello supone, el trastorno para el visitante que cada ao encontraba las obras en una ubicacin diferente, el costo econmico de los constantes movimientos y los cambios en la sealetica y en los planos de informacin. El disponer en el nuevo edicio de los espacios adecuados para usos internos ha permitido, adems, como se ha indicado, recuperar en el edicio his- trico de un buen nmero de salas que, durante muchos aos, estuvieron cerradas para poder albergar tareas imprescindibles de la vida del museo (talleres de res- tauracin, almacenes complementarios, gabinete tcnico, trabajos de fotografa y archivo fotogrco etc.). Todo ello obliga a una reordenacin total de la coleccin cuya visita hasta ahora tenia un recorrido en zigzag de las tres plantas visitables, y en el futuro, al tener la puerta de Velsquez en el medio del Museo, ser con un sentido de bucle, remodelacin que se est iniciando en este momento. Durante todos estos aos, de 1985 en que se convirti en Organismo Aut- nomo a 2004 en que el Museo tiene ya su propia Ley, muchos fueron los sucesivos Directores y Gerentes que, como nico equipo directivo, y con el denodado apoyo de los Presidentes del Real Patronato lucharon por llevar a cabo este proyecto. Por 38 ello, creo adecuado recordarlos a todos y darles las gracias por sus desvelos en pos de este sueo que ya se ha hecho realidad. Ellos fueron en este perodo: Presidentes del Real Patronato: Justino Azcrate Flrez, Gonzalo Anes, Jos ngel Snchez Asain, Jos Antonio Fernndez Ordez, Eduardo Serra Rexach, Rodrigo Ura Meruendano y desde 2007 Plcido Arango Arias. Directores: Alfonso E. Prez Snchez, Felipe Garn Llombart, Francis- co Calvo Serraller, Jose M. Luzn Nogu, Fernando Checa Creamdes y desde 2002 Miguel Zugaza Miranda. Leticia Azcue Directora IV Encuentro Internacional ICOM Espaa El nuevo vestbulo Museo del Prado 39 Subdirectores Generales Gerentes: Jorge Palacio Revuelta, Agustn Martn Fernn- dez, Inmaculada Canet Rives, Juan Cmara Fernndez de Sevilla, Gregorio More- no, Milagro del Arroyo, Carmen Rodriguez Baladrn, y Leticia Azcue Brea. En 2004 se desarroll, por n, el organigrama en su estructura directiva, antes compuesta solo por dos personas, crendose una Direccin Adjunta de Ad- ministracin y, en paralelo, otra Direccin Adjunta de Conservacin e Investiga- cin, junto con la Subdireccin de Desarrollo, hoy Jefatura del Gabinete del Direc- tor, amplindose mucho ms el organigrama en todas sus reas. Como datos prcticos, recordar que el Museo es hoy un Organismo Pbli- co de carcter especial de los previstos en la LOFAGE en la disposicin adicional dcima, dos. Fue creado por la Ley 46/2003, de 25 de noviembre, reguladora del Museo Nacional del Prado, abandonando su anterior situacin jurdica de Orga- nismo Autnomo de carcter administrativo que tena desde 1985. La ley fue de- sarrollada por Real Decreto 433/2004, de 12 de marzo, por el que se aprueba el Es- tatuto del Museo Nacional del Prado, en el que, entre otras cosas, se incluye como aspecto ms novedoso el recogimiento de la actividad de Exposiciones temporales como actividad comercial. Posteriormente el 13 de junio de 2005 se public en el Boletn de la Comunidad de Madrid n 139 el Convenio colectivo del Organismo Pblico Museo Nacional del Prado,y se cre la Sociedad mercantil estatal Museo Nacional del Prado Difusin aprobada por Consejo de Ministros del 3 de noviem- bre de 2006, publicndose en el BOE de 4 de marzo de 2007 la Resolucin de la encomienda de gestin a la Sociedad para la explotacin comercial de productos y publicaciones del Museo, as como la prestacin de otros servicios, con una dura- cin de tres aos prorrogable. El presupuesto del Museo del Prado para 2008 es de 44,6 millones de euros. Museo Nacional del Prado 40 Jefe de Conservacin de Escultura y Artes Decorativas del Museo Nacional del Prado desde 2004. Doctora en Historia del Arte. Calicacin Apto Cum Laude por unanimidad. Miembro, por oposicin, del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos desde 1985. Acadmica Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Miembro del Patronato de la Real Academia de Espaa en Roma. Miembro del Patronato del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid (antiguo Museo Nacional de Escultura). Ex-Presidenta del Comit Espaol del ICOM (International Council of Mu- seums - Organismo Internacional de Museos vinculado a la Unesco). Becada en la Real Academia de Espaa, Roma, Italia, Red de museos del Condado de Norfolk, Gran Bretaa, Museo de Bellas Artes de Boston y Smithsonian Insti- tution en Washington, U.S.A. y Austria para ampliar estudios sobre museologa (a travs del Ministerio de Asuntos Exteriores, British Council y Becas Fullbright). Experiencia profesional: 1980-1, Prcticas de museos, Museo Municipal de Madrid; 1982-3, Contratada por el Ministerio de Cultura como licenciada en Histo- ria del Arte; 1983-5, Beca de Museologa en el Museo de la R.A.B.A.S.F.; 1986-90, Conservadora de Museos, por oposicin, en la Direccin de los Museos Estatales, Ministerio de Cultura; 1990-94, Conservadora y despus Subdirectora del Museo de la Real Aca- demia de Bellas Artes de San Fernando; 1994-2000, Subdirectora General de Accin Cultural y Patrimonio Histri- co del Gabinete del Ministro de Defensa; 2000-2004, Subdirectora General Gerente del Museo Nacional del Prado. Actualmente desde noviembre de 2004, Jefe de Conservacin de Escultura y Artes Decorativas del Museo Nacional del Prado. Currculum Vitae Leticia Azcue 41 Conferenciante sobre Museologa, Arte especialmente escultura-, y ge- stin de Museos, en instituciones culturales en Espaa, ej.: Museo del Pra- do, C.E.U., Museo Sefard, Universidades de Granada, Mlaga, Zaragoza, Valladolid, Murcia, Toledo, Ciudad Real, etc. y en el extranjero, ej.: Mxico, Finlandia, Israel, etc. Coordinadora del rea de legislacin y gestin del Master de Museografa y Exposiciones, Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid desde 1996 a 2007. Coordinadora y Directora de cursos sobre museos en el Ministerio de Cultura y en la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, as como en ICOM Espaa. Colaboradora en la organizacin de exposiciones de arte, historia y patrimonio en Madrid. Asistente a varios cursos de especializacin sobre las diferentes fun- ciones del Museo (Munich, Estocolmo, Berln, Ottawa etc.), as como repre- sentante espaola en Congresos nacionales e internacionales sobre Museos y Exposiciones (Barcelona, Glasgow, Amsterdam, Pars, etc). Autora de diversas publicaciones individuales y en colaboracin so- bre arte -fundamentalmente escultura espaola-, museologa y patrimonio. 42 43 Musei di Villa Torlonia Il Casino Nobile di Villa Torlonia a Roma M Grazia Massafra Responsabile Musei di Villa Torlonia 44 Prospetto del Casino Nobile 45 Musei di Villa Torlonia Il Casino Nobile di Villa Torlonia a Roma Ponencia M Grazia Massafra Il Casino Nobile il palazzo principale di Villa Torlonia; ledicio, restaurato re- centemente, a cura della Sovraintendenza, sotto il coordinamento della dottoressa Alberta Campitelli, dirigente della U.O. Ville e Parchi Storici, stato riaperto al pubblico nel dicembre 2006, ed oggi inserito tra i giardini e i palazzi della Villa, come parte integrante del percorso museale. Nel 1797 Giovanni Torlonia compr, dalla famiglia Colonna, la propriet che si estendeva lungo lattuale Via Nomentana, e cominci una serie di tra- sformazioni del preesistente Palazzo. Egli afd il progetto di ristrutturazione e ampliamento allarchitetto Giuseppe Valadier, che vi lavor tra il 1802 e il 1806. Valadier inglob la vecchia struttura, aggiungendo avancorpi, porticati e ariose terrazze: la struttura delledicio era molto semplice, e si articolava intorno al salone centrale, la Salle manger, oggi detta Sala da ballo, che era illuminata da una grande nestra semicircolare, la cui luce si rietteva sugli specchi situati allinterno, amplicandone lo spazio. Dopo la morte di Giovanni, il figlio Alessandro Torlonia incaric, nel 1832, il pittore e architetto di Novara Giovan Battista Caretti del progetto di trasformazione del Palazzo, che divenne pi maestoso e imponente e venne impreziosito dallopera di numerosi artisti e artigiani. La facciata principale fu enfatizzata con laggiunta di un maestoso pronao con colonne ioniche in marmo di Carrara, in ordine gigante, culminante in un timpano triangolare or- nato con altorilievi in terracotta, opera di Rinaldo Rinaldi (allievo di Antonio Canova), raffigurante Il trionfo di Bacco nelle Indie. La raffigurazione di Bacco era usuale nelle residenze suburbane, ma in questo caso voleva alludere ad 46 Alessandro Magno trionfante in Asia, eroe omonimo del mecenate Alessan- dro Torlonia. Le due ali porticate fatte costruire da Valadier furono sostituite da due portici con colonne doriche, a est e a ovest del Palazzo, mentre le terrazze del progetto originale furono sostituite da un soffitto con lucernari. Ma lintervento pi significativo operato dal Caretti furono le decorazioni interne, che definirono in senso nuovo la spazialit degli ambienti, allonta- nandosi definitivamente dal concetto architettonico del palazzo valaderiano. Il piano terra e il primo piano, che svolgevano funzioni di rappresentanza, presentano sale decorate in stili diversi, secondo il gusto della citazione, im- perante allepoca. Il secondo piano e il seminterrato erano addetti ai servizi e agli alloggi della servit. Le decorazioni delle sale del Casino Nobile, ideate in gran parte dal Caretti, che esegu anche le parti ornamentali, costituiscono una sorta di pron- tuario dellOttocento romano; tra gli artisti ricordiamo Pietro Paoletti (1801- 1847), pittore bellunese, amico di Ippolito Caffi, al quale si devono le scene mitologiche del Bagno, Dante che guida Virgilio nel Limbo nella Biblioteca, le Storie di Psiche nella camera omonima, la serie di trentadue ritratti di poeti e artisti italiani nella stanza che da essa prende nome, gli episodi della Gerusa- lemme liberata nella Camera Gotica, la Toeletta di Venere e Psiche portata dai venti nelle due camere da letto del primo piano. Ricordiamo poi il lavoro di Decio Trabalza, artista della cerchia del Ca- retti, originario di Foligno, nel soffitto dellAnticamera, di Francesco Podesti (1800-1895) nella Sala di Bacco, di Francesco Coghetti (1802-1875) nella Sala di Alessandro, di Luigi Cochetti (1802-1884) nel Gabinetto di Venere, di Luigi Fioroni (1795-1864 ca.) nella Camera Egizia. Un cenno a parte merita la Sala da Ballo, che funge da fulcro per lartico- lazione di tutte le altre stanze. La sala, che viene illuminata sul retro da tre grandi porte nestre affacciate sul parco, venne ristrutturata dal Caretti, che cre due or- chestre su entrambi i lati, sostenute da eleganti colonne collegate da un magnico architrave in stucco bianco e dorato, con cherubini danzanti. Il softto decorato da un ciclo pittorico dedicato alle storie di Amore, opera di Domenico Toietti e Leonar- do Massab, due artisti della cerchia del Caretti. Nelle lunette sono dipinte Il volo M Grazia Masafra Responsabile 47 Musei di Villa Torlonia Sala da ballo 48 M Grazia Masafra Responsabile delle tre Grazie, sempre di Leonardo Massab, e Il Parnaso, di Francesco Coghetti, ispirato alla Scuola di Atene di Raffaello. Di grande interesse sono anche le decora- zioni parietali a marmoridea dellingresso e dei due vestiboli laterali, la scalinata a balaustri in bronzo cesellato opera di Francesco Ghirlanda, i pavimenti in marmo policromo o a mosaico, opera, in parte, di Carlo Seni, il fregio a bassorilievo con il Trionfo di Alessandro a Babilonia, opera di Bertel Thorvaldsen, e le statue di Apollo e delle Muse, sempre nella Sala di Alessandro, opera di giovani artisti della cerchia di Thorvaldsen e Pietro Tenerani. Dal piano seminterrato si accede, passando per lantico colombario ro- mano, alla sala ipogea, scoperta durante i recenti lavori di restauro. una sala circolare di circa 30 metri quadrati, con nicchie rettangolari e arcuate lungo le pareti. Il softto a cupola ribassata provvisto di una apertura nella parte superiore, che fungeva da presa daria. La sala, che completamente affrescata con motivi decorativi di animali e piante stilizzate su fasce sovrapposte, venne ideata quasi certamente dal Caretti (esiste al riguardo un disegno di sua mano), richiamandosi alla decorazione delle tombe a tumulo etrusche e a quella del vasellame della stessa area di produzione. Durante il periodo in cui Mussolini si trasfer con la famiglia al Palazzo (tra il 1923 e il 1943), vennero costruiti nei sotterranei delledicio due bunker, uno antigas e uno antiaereo, sfruttando i materiali pi innovativi dellepoca. Dopo la fuga di Mussolini, entrambi i bunker saranno utilizzati, come rifugio, dagli abitan- ti della villa e del quartiere, durante loccupazione tedesca. A partire da questa epoca fino agli anni Settanta, quando la Villa ver- r acquistata dal Comune di Roma, Villa Torlonia, con i suoi palazzi, cadde in uno stato di completo abbandono. Il restauro del Casino Nobile lultimo di una lunga serie di interventi pi o meno estesi che, a partire dagli anni 90, con il restauro che ha condotto, nel 1997, alla riapertura al pubblico della Casina delle Civette come sede del Museo della vetrata Liberty, hanno scandito la recente storia conservativa della Villa. Dopo una serie di indagini diagnostiche, che hanno rilevato lo stato di deperi- mento e degrado delledicio, si proceduto al consolidamento delle strutture architettoniche, e quindi al recupero degli apparati decorativi, con lintervento 49 di professionisti specializzati nei vari settori: pitture murali, arredi metallici, ele- menti decorativi di marmo e stucco, porte e inssi, mosaici. Nel dicembre 2006 il Casino Nobile di Villa Torlonia stato restituito al godimento dei cittadini romani e dei turisti e riaperto al pubblico come sede museale. Infatti nelle sale del Palazzo stato allestito un pregevole museo, dedicato a quanto sopravvissuto della ricchissima collezione statuaria della famiglia Torlonia, oggi in gran parte conservata nel Palazzo della Lungara, e ad alcuni ritrovamenti fortuiti, che hanno permesso di aggiungere un ulteriore tassello alla storia della Villa. Lallestimento delle opere lungo un percorso museale che si snoda sui due piani di rappresentanza, ci d unidea precisa di come la famiglia Torlo- nia riusc, per quasi un secolo, a essere protagonista indiscussa della societ e del mercato dellarte romani. Il duca Giovanni Torlonia e il figlio, principe Musei di Villa Torlonia Sala di Bacco 50 M Grazia Masafra Responsabile Alessandro, furono protagonisti, nella prima met del XIX secolo,di uno degli episodi pi importanti di mecenatismo artistico a Roma. Il patrimonio artisti- co della famiglia Torlonia venne creato da un insieme di fattori concomitanti: in primo luogo dal fatto che la banca Torlonia operava delle transazioni eco- nomiche in cui accettava opere darte come garanzia; inoltre nel 1799 muore a Roma Bartolomeo Cavaceppi, scultore, restauratore e antiquario, che lascia un ingente patrimonio di opere, che comprendeva numerosi calchi di scultu- re antiche, usati come modelli per il restauro o per eseguire copie moderne, resti di sculture antiche conservate per essere usate nelle reintegrazioni di al- tre opere, numerose sculture restaurate o in fase di restauro. Egli lasci tutta questa immensa eredit, per legato testamentario, allAccademia di San Luca, che decise di vendere tutto in unasta pubblica, alla quale partecip, come unico concorrente, il duca Giovanni Torlonia, che cos nellaprile del 1800 si aggiudic lintero patrimonio dello studio Cavaceppi. Quando il duca acquist Villa Torlonia era dunque proprietario di varie centinaia di sculture antiche e moderne, che potevano essere usate nella decorazione della Villa. Altro evento che accrebbe il gi esteso patrimonio della famiglia fu lacquisizione, nel 1816, di circa trecento sculture, in seguito a una transazio- ne economica con la famiglia Giustiniani, che versava in quel momento in una grave crisi economica. Inoltre, nel 1866, il principe Alessandro acquist Frontone del Mausoleo di Claudia Semne sulla via Appia, con simboli della Fortuna marmo lunense 51 la Villa che era appartenuta al principe Alessandro Albani, con le circa seicen- to opere scultoree da questi possedute. A questo punto, Alessandro capisce la necessit di creare un Museo in cui conservare questo immenso patrimonio, e decide che sar il Palazzo in via della Lungara, a Roma, dove pian piano trasferir buona parte delle sculture, molte delle quali erano fino ad allora situate in Villa Torlonia. Lattuale Museo, situato nel Casino Nobile, espone, quindi, opere la cui provenienza non omogenea: sono in parte legate alla produzione di Bar- tolomeo Cavaceppi, in parte provengono da scavi nelle tenute di famiglia, in parte sono arredi della Villa, sopravvissuti alle spoliazioni. Tra le opere dello studio di Bartolomeo Cavaceppi, acquisite da Gio- vanni Torlonia nei primi anni del XIX secolo con la mediazione di Giuseppe Valadier, vanno menzionate le statue di Pudicizia, di Pandora, di Amazzone e di Fauno, portroppo acefale, copia di originali antichi, conservati nei Mu- sei Capitolini. A questo nucleo di opere se ne sono aggiunte altre frutto di un clamoroso ritrovamento: nel 1997, nei sotterranei delledificio del Teatro, sono riemerse, fra cumuli di detriti e frammenti senza valore, alcune opere collocate, in origine, nel palazzo principale, poi scomparse in epoca e per motivi imprecisati. Si tratta di tre grandi rilievi in gesso di Antonio Canova, di una testa femminile di incerta provenienza, di alcuni arredi della demoli- ta cappella della Villa e di una preziosa lunetta proveniente dalla tomba di Claudia Semne, sullAppia Antica. I tre rilievi, raffiguranti La morte di Socrate, la Danza dei Feaci e Neottolemo che uccide Priamo, sono parte della serie di dieci eseguita da Antonio Canova per decorare la Salle Manger del Palazzo della Villa, agli inizi dellOttocento, allepoca degli interventi decorativi del Vala- dier. Di questi bassorilievi si era persa ogni traccia dopo la trasformazione, operata dal Caretti qualche decennio dopo, della Salle Manger in sala da ballo. Il fortunato ritrovamento ha permesso, inoltre, di ricostruire, almeno in parte, laspetto della Cappella e di poter esporre unaltra opera di particolare interesse, la testa muliebre, forse proveniente dalla collezione di Bartolomeo Cavaceppi, che, come noto, affiancava alla sua attivit di restauratore di antiche sculture anche la riproduzione di opere classiche. Musei di Villa Torlonia 52 M Grazia Masafra Responsabile Tra le opere di pi recente fattura menzioniamo la statua di Diana in ghisa, copia di una statua proveniente da scavi svolti a Gabii da Gavin Hamilton nel 1792 per i Borghese e acquistata da Napoleone per il Louvre. Questo tipo statuario godette di una notevole fortuna nel XIX secolo, e le copie in ghisa e piombo, pi economiche dei calchi in bronzo, furono utilizzate per la decorazione dei giardini delle country- house, creando una moda che, a partire dallInghilterra, si diffuse in tutta Europa, dalla met del Settecento no al secolo successivo. Completa il percorso museale la ricostruzione della Camera da letto di Giovanni Torlonia, con i mobili che vennero poi utilizzati da Benito Mussolini, allepoca della sua permanenza nella Villa. Questi mobili, rinvenuti in un ma- gazzino dellex Provveditorato Generale dello Stato, dopo essere scomparsi dalla Villa in epoca imprecisata, sono stati recuperati e ricollocati nei luoghi originari. Opera di un ignoto artigiano, che li realizz in legno di noce e olmo allinizio del Novecento, sono una tipica espressione di quella tendenza eclet- tica che combina elementi di vari stili artistici: nello specifico, il riferimento ai canterani genovesi del sec. XVII, intagliati a bambocci. Allultimo piano sono poi esposte opere della Scuola Romana, uno dei movimenti pi vitali dellarte italiana del sec. XX. Si tratta di una collezione di dipinti, disegni e sculture di artisti che hanno operato a Roma tra il 1920 e gli anni Quaranta, come Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, Ferruccio Ferrazzi, Mario Mafai, Renzo Vespignani, solo per citarne alcuni. Una curiosit da gustare in una delle stanze dellultimo piano del Pa- lazzo, venuta alla luce nel sottotetto, dove erano situate le stanze della servit e la vecchia cucina, sono i disegni graffiti, probabilmente realizzati dei soldati alleati durante la loro permanenza a Villa Torlonia. Larticolato percorso museale del Casino Nobile, in cui si intrecciano il percorso monumentale e decorativo delle stanze con quello delle opere scul- toree rinvenute nella Villa, ci permette, non solo di avere unidea del valore e dellimportanza del collezionismo dei Torlonia nel XIX secolo, ma anche di riconoscere Villa Torlonia come lultimo esempio della tradizione delle ville rinascimentali e barocche, progettate secondo una visione unitaria del giardi- no e delle architetture. 53 Musei di Villa Torlonia Antonio Canova, La danza dei Feaci, rilievo in stucco 54 La visita al Museo viene arricchita da alcuni servizi integrati: un video dellIsti- tuto Luce sulla vita del Palazzo allepoca di Mussolini; una saletta, al piano terra, con la documentazione fotografica sulla storia della Villa; il bookshop, allingresso, fornito di una libreria specializzata su Roma, sulle arti applicate e sulle Ville e i Parchi storici; le eventuali mostre allestite al Casino dei Principi, sede distaccata ma unita al Palazzo nella bigliettazione; leventuale consulta- zione della Biblioteca-Archivio della Scuola Romana, posta nel piano semin- terrato del Casino dei Principi. Inoltre va tenuto presente che il Museo del Casino Nobile fa parte del circuito integrato del Sistema dei Musei di Villa Torlonia, che comprende, oltre al Casino Nobile e al Casino dei Principi, sua sede espositiva, il Mu- seo della Casina delle Civette, specializzato sulla vetrata di epoca Liberty, le mostre della Dipendenza, sede espositiva della Casina delle Civette, e la Bi- blioteca delle Arti Applicate, inserita nel percorso museale della Casina delle Civette. Naturalmente esiste un servizio di visite guidate, su prenotazione, rivolto alle scuole e al pubblico, e un servizio di audioguide, in varie lingue. Recentemente stato aperto, in uno degli edifici della Villa, la Limonaia, un punto di ristoro con bar e ristorante-pizzeria, che permette al visitatore di passare piacevolmente unintera giornata in Villa, godendosi il parco, i musei, le mostre, mangiando allaperto o al coperto nella Limonaia, con lul- teriore possibilit, per i giovani, di usufruire dei giochi interattivi e scientifici di Technotown, la citt tecnologica realizzata allinterno di un altro edificio della Villa, il Villino Medioevale. Unulteriore possibilit offerta ai visitatori, nei periodi estivi, sono i concerti e le varie manifestazioni che si svolgono la sera nel parco, che permet- tono anche di visitare i musei in orari serali. Questa offerta, estremamente articolata e orientata allutente, del Si- stema Musei di Villa Torlonia, ha portato a un aumento delle presenze, a una fidelizzazione di una fascia di pubblico e a una massiccia presenza di utenti in et scolare. Ci auguriamo, in futuro, di migliorare ancora lofferta, attraverso un monitoraggio costante dei bisogni del pubblico. M Grazia Masafra Responsabile 55 Ringraziamenti Colgo loccasione per ringraziare Adrian Rodriguez Madorran, che ha svolto, presso i musei di Villa Torlonia, un master europeo di Conservazione e Gestione dei Beni Culturali organizzato dallUniversit di Salamanca, da gennaio a giugno 2008, e che mi ha coadiuvato nella raccolta dei materiali relativi alla stesura di questo intervento. Un ringraziamento anche per aver messo a disposizione della sottoscritta le immagini da lui realizzate a livello personale e amatoriale. Afrodite, marmo di Thasos (elementi di restauro in marmo lunense) Musei di Villa Torlonia 56 57 Museo de Villa Torlonia El Casino Noble de Villa Torlonia en Roma Traduccin El Casino Noble es el palacio principal de Villa Torlonia; el edicio, restaurado recientemen- te a cargo de la Supraintendencia, bajo la coordinacin de la doctora Alberta Campitelli, directora de la ocina municipal de Villas y Parques Histricos, ha sido reabierto al pblico en diciembre de 2006, y hoy da est incluido entre los jardines y palacios de la Villa, como parte integrante del recorrido museal. En 1797, Giovanni Torlonia compr a la familia Colonna la nca que se extenda a lo largo de la actual Via Nomentana, y empez una serie de transformaciones del preexistente Palacio. Con el proyecto de reestructuracin y ampliacin al arquitecto Guiseppe Valadier quien trabaj en l entre 1802 y 1806. Valadier forr la vieja estructura, aadiendo antecuer- pos, prticos y airosas terrazas: la estructura del edicio era muy simple, articulada alrededor del saln central, el Comedor, hoy llamada Saln de baile, iluminada por un gran ventanal semicircular, cuya luz se reejaba en los espejos interiores, amplicando el espacio. Despus de la muerte de Giovanni, su hijo Alessandro Torlonia encarg al pintor y arquitecto de Novara Giovan Battista Caretti, en 1832, la transformacin del palacio, que se hizo ms majestuoso e monumental y que fue embellecido con obras de numerosos ar- tistas y artesanos. Se resalt la fachada principal, con un imponente templo de columnas jnicas, gigantescas, en mrmol de Carrara, rematado en un tmpano triangular adornado con altorrelieves en terracota de Rinaldo Rinaldi (discpulo de Antonio Canova) gurando El triunfo de Baco en las Indias. La iconografa de Baco era habitual en las residencias suburbanas, pero en este caso quera aludir a Alejandro Magno triunfando en Asia, hroe tocayo del mecenas Ales- sandro Torlonia. Las dos alas porticadas, levantadas por Valadier fueron sustituidas por dos prticos con columnas dricas, y las terrazas del proyecto original por un techo con M Grazia Massafra 58 lucernarios. Pero la intervencin ms signicativa de Caretti fueron las decoraciones inte- riores, que denieron con un nuevo sentido el espacio de los ambientes, alejndose deni- tivamente del concepto arqueitectnico del palacio valadariano. La planta baja y la prime- ra, que desarrollaron funciones de representacin, muestran salas decoradas en diferentes estilos, segn el gusto de las reconstrucciones imperante en la poca. La segunda planta y el semistano se destinaron a los servicios y habitaciones de la servidumbre. Las decoraciones de las salas del Casino Noble, ideadas en gran parte por caretti, que dise tambin la parte ornamental, constituyen una especie de antologa del Ocho- cientos romano; entre los artistas recordamos a Pietro paoletti (1801-1847), pintor belluns, amigo de Ippolito Caf, a quien se deben las escenas mitolgicas del Bao, Dante gua a Virgilio en el Limbo en la Biblioteca, las Historias de Psique en la cmara homnima, la serie de treinta y dos retratos de poetas y artistas italianos en la habitacin que toma su nombre, los episodios de la Jerusaln liberada en la cmara gtica, El tocador de Venus y Psique llevada por los vientos en las dos alcobas de la primera planta. Apuntamos tambin el trabajo de Decio Trabalza, artista de crculo de caretti, na- cido en Foligno, en el techo de la Antecmara, el de francesco Podesti (1800-1895) en la Sala de Baco, de Francesco Coghetti (1802-1875) en la de Alejandro, de Luigi Clchetti (1802-1884) en el Gabinete de Venus, de Luigi Fioroni (1795-1864 ca.) en la Cmara Egipcia. Resea aparte merece el Saln de Baile, que hace las veces de fulcro por la articula- cin del resto de las habitaciones. La sala, iluminada desde atrs por tres grandes ventanas abiertas al parque, fue reestructurada por Caretti, que cre dos orquestas a ambos lados, sostenidas por elegantes columnas que cuelgan de un magnco arquitrabe en estuco blan- co y dorado, con querubines danzantes. El techo est decorado con el ciclo pictrico de las historias de Cupido, obra de Domenico Toietti y de Leonardo Massab, dos artces del crculo de Caretti. En los lunetos aparecen pintados El vuelo de las tres Gracias, siempre de Leonardo Massab, y El Parnaso, de Francesco Coghetti, inspirado en la Escuela de Atenas de Rafael. De gran inters son tambin las decoraciones parietales de marmorina a la en- trada a los dos vestbulos laterales, la escalinata con balaustres de bronce cincelado, obra de Francesco Ghirlanda, los pavimentos de mrmol polcromo o de mosaico, obra en par- te- de Carlo Seni, el friso en bajorrelieve con el Triunfo de Alejandro en Babilonia, obra de Bertel Thorvaldsen, y la escultura de Apolo y de las Musas, siempre en la Sala de Alejandro, obra de jvenes artistas del crculo de Thorvaldsen y Pietro Tenerani. M Grazia Masafra Responsable 59 Desde la planta semistano se accede, pasando por el antiguo columbario romano, a la sala hipogea, descubierta en los recientes trabajos de restauracin. Es una sala circular, de cerca de 30 metros cuadrados, con nichos adintelados y en arco a lo largo de las paredes. La cpula rebajada del techo tiene una abertura en la parte superior para ventilacin. La sala, que est completamente cubierta con frescos de animales y plantas estilizadas en frisos superpuestos, fue diseada con seguridad por Caretti existe un dibujo de su mano al respecto- recordando la decoracin de los tmulos funerarios y de las vajillas etruscos. Durante el perodo en que Mussolini se traslad con su familiaal Palacio (entre 1923 y 1943), se construyeron dos bnkers en el subsuelo, uno antigs y otro antiareo, utilizando los materiales ms nuevos de la poca. Despus de la fuga de Mussolini ambos bnquers fueron utilizados como refugio durante la ocupacin alemana, por los vecinos de la Villa y del barrio. A partir de esta poca hasta los aos setenta, cuando la Villa se incorpora a la muni- cipalidad de Roma, Villa Torlonia con sus palacios cae en un estado de abandono completo. La restauracin del Casino Noble es la ltima de una larga serie de intervenciones ms o menos importantes que, a partir de los aos noventa -con la accin que llev a la reapertura al pblico de Casita de las Lechuzas como sede del Museo de vidrios Liberty- han llenado la historia reciente de la conservacin de la Villa. Tras una serie de pruebas diagnsticas, que han hecho patente lo vestusto y degradado del edicio, se ha procedido a consolidar las estructuras arquitectnicas y a recuperar el aparataje decorativo, con la intervencin de profesionales especializados en varios sectores: pintura mural, ornamentos metlicos, elementos de mrmol y estuco, porttiles o aplicados, mosaicos. En diciembre de 2006 el Casino Noble de Villa Torlonia ha sido devuelto al deleite de los ciudadanos romanos y de los turistas, amn de reabierto al pblico como sede museogr- ca. Efectivamente, en las Salas del Palacio se ha instalado un precioso museo dedicado a cuanto ya se ha mencionado de la riqusima decoracin escultrica de la familia Torlonia, ahora conservada en gran parte en el Palacio de la Lungara, adems de otros hallazgos ca- suales que han permitido aadir ms piezas a la historia de la Villa. La colocacin de las obras a lo largo de un recorrido museal que se desarrolla en las dos plantas de representacin ofrece una visin exacta de cmo la familia Torlonia lleg a ser protagonista indiscutible de la sociedad y del mercado de arte romano, durante casi un siglo. El duque Giovanni Torlonia y su hijo, el prncipe Alessandro, fueron los princi- Traduccin Museo de Villa Torlonia 60 pales actores de uno de los episodios ms importantes del mecenazgo artstico en Roma, durante la primera mitad del XIX. El patrimonio artstico de la familia Torlonia fue crea- do por un conjunto de factores concomitantes: en primer lugar, porque la banca Torlonia aceptaba obras de arte como garanta en sus transacciones econmicas; tambin, porque en 1799 muere en Roma Bartolomeo Cavaceppi, escultor, restaurador y anticuario, que deja un ingente cantidad de obras: numerosos calcos de esculturas antiguas, utilizados como mo- delos para las restauraciones o para obtener copias modernas, restos de esculturas antiguas guardadas para ser empleadas en las reintegraciones de otras obras, y muchas esculturas restauradas o en fase de restauracin. Cavaceppi leg esta inmensa herencia a la Academia de San Lucca, que decidi venderlo todo en subasta pblica, en la que particip como nico concurrente el duque Giovanni Torlonia, quien as se adjudic todo el patrimonio del estu- dio en 1800. Adems, cuando el duque adquiri Villa Torlonia ya tena varios centenares de esculturas antiguas y modernas que podan ser usada en la decoracin de la Villa. Otro acontecimiento que acrecent el ya extenso patrimonio de la familia, fue la adquisicin, en 1816, de casi trescientas esculturas como consecuencia de una transaccin econmica con la familia Giustiniani, que atravesaba en ese momento una grave crisis. Ade- ms, en 1866, el prncipe Alessandro compr la Villa que haba pertenecido al oprncipe Alessandro Albani, con sus cerca de seiscientas obras escultricas. En este punto, Alessan- dro comprende la necesidad de crear un Museo para conservar este inmenso patrimonio, y decide situarlo en el Palacio de la via de la Lungara, en Roma, a donde poco a poco ir llevando buena parte de las esculturas, muchas de las cuales estaban en Villa Torlonia. El actual museo del Casino Noble expone, por lo tanto, obras de procedencia no homognea: algunas estn relacionadas con la produccin de Bartolomeo Cavaceppi, en parte procedentes de las excavaciones en las ncas de la familia, en parte ornamentos de la Villa que sobrevivieron a los expolios. Entre las obras del estudio Cavaceppi, compradas por Giovanni Torlonia en los primeros aos del siglo XIX con la mediacin de Giuseppe Valadier, hay que mencional la escultura de [Venus] Puditicia, la de Pandora, las Amazonas y el Fauno acfalo-, copia de originales antiguos conservados en los Museos Capitolinos. A este grupo de obras se han unido otras, fruto de un famoso descubrimiento: en 1997, se encontraron en los subterrneos del edicio, entre basura amontonada y frag- mentos sin valor, algunas obras que haban estado originalmente en el Palacio principal y despus fueron desmontadas en una poca y por causas sin precisar. Se trata de tres gran- M Grazia Masafra Responsable 61 des relieves en yeso de Antonio Canova, de una cabeza femenina de procedencia dudosa, de algunos adornos de la demolida capilla de la Villa, y de un rico luneto procedente de la tumba de Claudia Semne, en la via Appia antigua. Los tres relieves, que guran La muerte de Scrates, la Danza de los Feaci y Neptolemo matando a Pramo, son parte de la serie de diez moldeada por Antonio Canova para decorar el Comedor del Palacio de la Villa, a principios del siglo XIX, en la poca de las intervenciones decorativas de Valadier. De estos bajorrelieves se haba perdido cualquier rastro tras la transformacin del Comedor en Saln de Baile que realiz Caretti algunas dcadas despus. Este afortunado hallazgo ha permitido, adems, reconstruir el aspecto de la capilla, siquiera en parte; y poder exponer otra pieza de un inters particular: la cabeza femenina, quiz proveniente de la coleccin de Bartolomeo Cavaceppi que, como se ha mencionado, aada a su actividad de restauracin de escultura antigua la reproduccin de obras clsicas. Entre las obras de factura ms reciente, mencionamos la escultura de Diana en yeso, copia de una procedente de las excavaciones de Gavin Hamilton en Gabii en 1792, destinada al Borghese y adquirida por Napolen para el Louvre. Este tipo de esculturas tuvieron una gran acogida en el XIX, y las copias en yeso o en plomo, ms econmicas que los moldes en bronce, fueron utilizadas para la decoracin de los jardines de las casas de campo, creando una moda que, desde Inglaterra, se difunde por toda Europa, de 1750 hasta el siglo siguiente. Completa el recorrido museogrco la reconstruccin de la Alcoba de Giovanni Torlonia, con los muebles que despus us Benito Mussolini, cuando habit en la Casa. Estos muebles, reencontrados en un almacn de la ex Delegacin General del Estado, de- pus de haber sido sacados de la Villa en poca imprecisa, se han recuperado y recolocado en sus lugares originales. Son obra de un artesano annimo, quien los realiz en madera de nogal y olmo a principios del siglo XX, y son la tpica expresin del ecleticismo que combina elementos de varios estilos artsticos: concretamente, los canteranos genove- ses del siglo XVII, tallados con angelotes. En el ltimo piso se exponen obras de la Escuela Romana, uno de lo movi- mientos ms activos del arte italiano del siglo XX. Es una coleccin de pintura, dibujo y escultura de los artistas que han trababjado en Roma despus de 1920 y en los aos 40, como por citar algunos- Corrado Cagli, Guiseppe Capogrossi, Ferruccio Ferrazzi, Mario Mafai y Renzo Vespignani. Traduccin Museo de Villa Torlonia 62 Un detalle curioso se puede apreciar en una de las habitaciones del ltimo piso del Palacio, aparecida en el bajotecho, donde se situaban las estancias de la servidumbre y la vieja cocina: son los gratos y dibujos probablemente realizados por los soldados aliados, mientras estuvieron en Villa Torlonia. El vertrebrado discurso museolgico del Casino Noble, en el que se entrevera el recorrido monumental y decorativo de los aposentos con el de las piezas escultri- cas devueltas a la Villa, permite, no slo hacerse una idea de la importancia del colec- cionismo de los Torlonia en el siglo XIX, sino tambin reconocer Villa Torlonia como el ltimo ejemplo de la tradicin de mansiones renacentistas y barrocas, proyectadas segn una visin unitaria del jardn y de la arquitectura. La visita al Museo se complementa con algunos servicios integrados: un vi- deo del Instituto Luce sobre la vida en el palacio en la poca de Mussolini; una pe- quea sala, en el primer piso, con la documentacin fotogrfica de la historia de la Villa; la librera, en la entrada, especializada en Roma, en Artes Aplicadas, y en Villas y Parques histricos; las exposiciones temporales, instaladas en el Casino de los Prn- cipes, sede independiente pero de entrada combinada con el Palacio; y la posibilidad de consultar la Biblioteca-Archivo de la Escuela Romana, ubicada en la planta semis- tano del Casino de los Prncipes. Adems, como se viene manifestando, el Museo del Casino Nobile forma par- te del circuito integrado en el Sistema de Museos de Villa Torlonia, que comprende, amn del Casino Noble y el Casino de los Prncipes -su sede expositiva-, el Museo de la Casita de las Lechuzas, monogrfico sobre los vidrios de poca Liberty, las muestras de la Dependencia, sede expositiva de esta Casita, y la Biblioteca de las Artes Aplica- das, tambin incluido en el recorrido de la Casita de las Lechuzas. Actualmente existe un servicio de visita guiada, con cita previa, destinado a las escuelas y al pblico, as como un servicio de audioguas en distintos idiomas. Ms reciente ha sido la apertura de la Limonaia, en uno de los edificios de la Villa, un bar con restaurante-pizzera, que permite al visitante pasar de forma agradable un da entero en la Villa, disfrutando el parque, los museos, las exposiciones, comiendo al aire libre o a cubierto en la Limo- naia, con una ltima posibilidad, para los jvenes: utilizar los juegos interactivos y cientficos del Technotown, la ciudad tecnolgica construida dentro de otro edificio de la Villa, el Chalet Medieval. M Grazia Masafra Responsable 63 Una reciente oferta para los visitantes, en verano, son los conciertos y los eventos que se desarro- llan por la noche en el parque, que permiten icncluso visitar el museo en horario vespertino. Esta oferta del Sistema de Museos de Villa Torlonia, muy articulada y orientada al usuario, ha llevado a un aumento de su presencia, a una delizacin de un tipo de pblico y a una masiva asistencia de escolares. Y pretendemos mejorarla an en el futuro mediante un estudio permanente de las necesidades del pblico. Agradecimientos Aprovecho la ocasin para agradecer a Adrin Rodrguez Madorran, que ha realizado una master europeo en Conservacin y Gestin de Bienes Culturales en el Museo de Villa Tor- lonia de enero a junio de 2008, organizado por la Universidad de Salamanca, la ayuda en la recogida de materiales para redactar esta intervencin. Y tambin mi agradecimiento por haberme facilitado sus fotografas particulares. Traduccin Museo de Villa Torlonia 64 Bibliografa 1.- A. Campitelli, Villa Torlonia. Storia e architettura, Roma 1989 2.- M. G. Barberini, C. Gasparri, Bartolomeo Cavaceppi, scultore romano (1717- 1799), Roma 1994 3.- A. Campitelli, Il cantiere di restauro di Villa Torlonia, in A. Campitelli (a cura di), Parchi storici. Storia, conservazione e tutela, Atti del convegno, Roma 1994, pp. 165-114 4.- A. Campitelli, Villa Torlonia in A. Campitelli (a cura di), Le Ville a Roma. Architetture e giardini dal 1870 al 1930, Roma, 1994, pp. 247-252 5.- O. Ghiandoni, C. Gasbarri, Lo studio Cavaceppi e le collezioni Torlonia, Roma 1994 6.- A. Campitelli (a cura di), Villa Torlonia. Lultima impresa del mecenatismo romano, Roma 1997 7.- R. Quintavalle, La Villa Nomentana dei Torlonia; le sue origini, i precedenti proprietari, le successive acquisizioni, in Strenna dei Romanisti, LX, 1999, pp.419-442 8.- V. Proietti, Lopera di Giuseppe Valadier a Villa Torlonia e nel Casino dei Princi- pi: una sottovalutazione e una dimenticanza storica, in Strenna dei Romanisti, LXII, 2001, pp. 449-464 9.- R. Quintavalle, La Cappella di Alessandro e le altre fabbriche scomparse della Villa Tor- lonia fuori Porta Pia, in Strenna dei Romanisti, LXII, 2001, pp. 445-474 10.- A. Campitelli (a cura di), Il Museo del Casino dei Principi, Roma 2002 11.- M. Del Moro, Vicende biografiche, nuovi documenti, inediti e notizie su Gio- van Battista Caretti (1808-1878), in Neoclassico. Semestrale di Arti e Storia, nn. 23-24, anno 2004, pp. 121-138 65 12.- A. P. Agati, M. G. Massafra, Villa Torlonia, in A. Campitelli (a cura di), Verdi deli- zia. Le Ville, i giardini, i parchi storici del Comune di Roma, Roma 2005, pp. 133-157 13.- A. P. Agati, M. G. Massafra. A. Campitelli (a cura di), Villa Torlonia. Guida, Roa 2006 14.- F. Marzullo, P. Marzullo, Lultima metamorfosi di Villa Torlonia, Roma 2007 15.- V. Proietti, Villa Torlonia, un giardino dimpronta massonica nella Roma della prima met dellOttocento, in Strenna dei Romanisti, aprile 2008, pp. 545-561 16.- R. Quintavalle, Alessandro Torlonia e Via Nomentana nellOttocento, Roma, 2008 17.- M. F. Apolloni, Let dei Torlonia. Larte di ostentare il lusso nella Roma papale, con- ferenza pubblica tenuta a Roma, in Campidoglio, il 7 settembre 2008 Bibliografa 66 Si laurea nel 1981 in Storia dellArte moderna presso lUniversit di Roma e nel 1985 termina il corso di Perfezionamento in Storia dellArte medioevale e mo- derna presso lUniversit di Firenze, con la cattedra di Storia della miniatura e delle Arti minori. Tra il 1985 e il 1987 insegna Storia dellArte presso gli istituti superiori di Roma; in quegli stessi anni collabora come libera professionista alle attivit scientiche e didattiche di vari musei romani: il Museo nazionale delle arti e tradizioni popolari, il Museo di Palazzo Venezia, la Galleria Nazionale di Arte antica di Palazzo Barberini, la Galleria Spada. Dal 1987 al 1990 partecipa a un progetto di ricerca dellIstituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del Ministero del Beni culturali, naliz- zato allautomazione della Fototeca Nazionale. In quegli stessi anni partecipa a un progetto della Regione Lazio per la valorizzazione e la catalogazione dei beni artistici del territorio a Nord-Est di Roma, che si concluder nel 1995 con la pubblicazione del catalogo Patrimonio artistico e monumentale dei monti Sabini, Tiburtini, Cornicolani e Prenestini. Dal 1990 Funzionario direttivo Beni Culturali presso il Comune di Roma: presta servizio inizialmente presso il Gabinetto Comunale delle Stampe e Archivio Fotograco Storico di Palazzo Braschi, quindi presso il Museo di Roma in Trastevere. Dal 2002 responsabile dei Musei di Villa Torlonia: dap- prima del Museo della Casina delle Civette e del Casino dei Principi, e quindi, dal 2006, anche del Museo del Casino Nobile. Ha collaborato con diverse riviste specializzate, e in particolare, dal 1986 a oggi, con la rivista fiorentina MCM La storia delle Cose, specia- lizzata in arti decorative. Ha partecipato a diversi convegni, tra cui il convegno internazionale di studi dedicato a Giuliano da Maiano nel quinto centenario della morte, orga- nizzato nel 1991 dalla fondazione I Tatti The Harvard Institute University Center for Italian Renaissance. Fra le sue pubblicazioni citiamo Di passo e di gura (2000), sui portoni lignei di Firenze dal 300 all800, e Legni da ebanisteria (2002), realizzato con lIstituto Centrale del Catalogo e la Documentazione. Currculum Vitae M Grazia Massafra 67 Se licencia en 1981, en Historia del Arte Moderno en la Universidad de Roma y en 1985 termina el curso de perfeccionamiento en Historia del Arte Medieval y Moderno en la de Florencia, en el departamento de Historia de la Miniatura y de las Artes Menores. Entre 1985 y 1987 da clases en los Institutos de Roma. En estos mismos aos colabora como profesional liberal en las actividades cientcas y didcticas de varios museos romanos: el Nacional de Artes y tradiciones populares, el del Palacio de Vene- cia, la Galera Nacional de Arte Antiguo del Palacio Barberini, la Galeria Spada. De 1987 a 1990 participa en un proyecto de investigacin del Instituto central para la Catalogacin y la Documentacin del Ministerio de Bienes Culturales, que cul- min con la automatizacin de la Fototeca Nacional. Y, al mismo tiempo, en otro pro- yecto de la Regin del Lazio para la valorizacin y catalogacin de los bienes artsticos del rea NE de Roma, que acabar en 1995 con la publicacin del catlogo Patrimonio artstico y documental de los montes Sabinos, Tiburtinos, Cornicolanos y Prenestinos. Desde 1990 es funcionaria superior de Bienes Culturales en el Ayuntamiento de Roma: al principio en el gabinete Municipal de Grabados y Archivo Fotogrco His- trico del palacio Braschi, despus en el Museo de Roma en el Trastevere. Desde 2002 es la responsable de los Museos de Villa Torlonia, primero del Museo de las Casitas de las Coquetas y los Prncipes, y ahora, desde el 2006, tambin del Museo del Casino Noble. Ha colaborado en diversas revistas especializadas, sobre todo desde 1986 a hoy da- en la revista orentina MCM La historia de las Cosas, dedicada a las artes decorativas. Ha participado en varios congresos, entre los que destaca en internacional sobre Giuliano da Maiano, organizado en 1991, en el quinto centenario de su muerte, por la fundacin I Tatti el centro universitario de Harvard para el Renacimiento italiano-. De sus publicaciones apuntamos Los pasos y las guras (2000) sobre las puer- tas de madera de Florencia del siglo XIV al XIX, y Maderas de ebanistera (2002), reali- zado con el Instituto central del catlogo y la Documentacin. Currculum Vitae M Grazia Massafra 68 69 El Parque Arqueolgico Minas de Gav Dani Freixes Arquitecto Mnica Borrell Directora Gerente 70 Interior de la mina 8. Fotografia: M. Garca/Museu de Gav 71 El Parque Arqueolgico Minas de Gav Ponencia El Parque Arqueolgico Minas de Gav es un equipamiento destinado a proteger, garanti- zar la investigacin y divulgar el yacimiento de las Minas Prehistricas de Gav. Es una instalacin de 4.000 m 2 situada en pleno casco urbano de un municipio de 45.000 habitan- tes de la corona metropolitana de Barcelona. Un centro de interpretacin de un yacimiento complejo y singular en muchos aspectos. En estas lneas presentamos un proyecto de treinta aos de vida, los retos que plante y las soluciones por las que se opt. El origen de esta historia es un sencillo mineral de color verde. A me- diados del XIX, en contextos funerarios neolticos del occidente europeo se ha- llaban joyas elaboradas con minerales verdes. Las referencias de Historia Natu- ral de Plinio a un mineral mgico de color verde la callais o calaita - de origen oriental marcaron las investigaciones sobre un fenmeno cultural sorprenden- te. El avance de las investigaciones permiti ir identicando estos minerales como turquesa, malaquita, esteatita, variscita... Pero permaneca la incgnita sobre la procedencia del mineral. Fue en 1974 cuando la urbanizacin del sector norte de Gav puso al descubierto unas cavidades subterrneas que rpidamente se identicaron como minas de variscita, uno de esos minerales verdes, fsiles directores del neoltico europeo. Parte de este misterio se desvelaba. A pesar de no haberse localizado las estructuras de hbitat, la excava- cin del relleno de bocas, pozos, cmaras y galeras que fueron colmatadas ya en poca neoltica han proporcionado una informacin clave para entender el neoltico en el Mediterrneo Occidental. Se ha podido identicar, a parte de la Mnica Borrell 72 explotacin del mineral, que a pie de mina se elaboraban tambin las joyas, y que las comunidades de mineros tenan hbitat estable en la proximidad de las minas. Eran comunidades constituidas por grupos familiares, cuyo sustento era una agricultura y una ganadera bien desarrollada. Comunidades que permane- cieron en esta zona cerca de mil aos entre el cuarto y tercer milenio antes de Cristo. Actualmente conocemos el medio natural en que se desarrollaron, cmo lo aprovechaban, su vida cotidiana y la tecnologa que tenan, sus creencias, sus ritos funerarios, sus enfermedades... Y cmo no, sobre la tecnologa minera, el mundo simblico que representaba la variscita, y la compleja organizacin so- cial y redes de intercambio a travs de las que circulaban las joyas elaboradas en Gav, junto a lminas de obsidianas de Cerdea, lminas de slex melado del sur de Francia o hachas elaboradas con materiales originarios de los Alpes. La creacin del Museo de Gav y desarrollo del proyecto Fue en 1978 que tuvo lugar la primera excavacin cientca en el yacimiento de las Minas Prehistricas a la vez que el Ayuntamiento de Gav creaba el Museo Mu- nicipal, organismo autnomo que ha gestionado y promovido a lo largo de estos treinta aos el proyecto Minas de Gav. Algunas fechas importantes son: 1993, obertura al pblico del yacimiento de las Minas; 1994, hallazgo de la Venus de Gav; 1995, celebracin del I Congreso del Neoltico en la Pennsula Ibrica y encargo del proyecto del Parque Arqueo- lgico Minas de Gav a Dani Freixes i Varis Arquitectes; 1996, declaracin del ya- cimiento como B Cultural dInters Nacional (BCIN); 2001, rma del convenio entre el Ayuntamiento de Gav, la Generalitat de Catalunya y la Diputacin de Barcelona para la construccin del Parque; 2002, inicio de las obras; 2007, inaugu- racin del Parque Arqueolgico Minas de Gav. En 1993 se hizo un acondicionamiento sencillo para permitir la visita pblica: una recepcin, una carpa para actividades y talleres, una pequea sala de exposicin y, lo ms singular, el recorrido subterrneo por una de las minas mejor estudiadas y conservadas. Mnica Borrell Directora Gerente 73 Pero el objetivo era dotarse de unas instalaciones acordes con el potencial divulgativo del yacimiento y la adecuada atencin al visitante. Fue el tesn del equipo del Museo de Gav y el apoyo del Ayuntamiento lo que permiti encargar el proyecto del Parque Arqueolgico a Dani Freixes i Varis Arquitec- tes y aos despus conseguir la participacin de la Generalitat de Catalunya, la Diputacin de Barcelona, los ministerios de Fomento y Cultura y la fondos europeos para su ejecucin. Los primeros aos de atencin al pblico haban proporcionado una amplia experiencia, tanto en lo referido a la conservacin del yacimiento y la afectacin de las visitas, como a las necesidades del pblico, tanto en la aten- Parque Arqueolgico Minas de Gava Maqueta 74 cin y servicios, como en aquello relacionado con la comunicacin y com- prensin del yacimiento, su contexto y la ciencia arqueolgica. Por eso el encargo que se hizo a Dani Freixes fue concreto, pero a la vez complejo. El Parque Arqueolgico tena que cumplir varias misiones: 1 Proteger una zona de unos 4.000 m 2 en la que haba una alta con- centracin de minas, que, una fallida intervencin urbanstica haba dejado, en parte, a la intemperie. Era el nico sector de propiedad municipal. 2 Permitir futuras intervenciones arqueolgicas: acceso a las bocas de mina, evacuacin de tierras, trabajos a pie de excavacin... 3 Atender adecuadamente y satisfacer las necesidades del pbli- co en cuanto a servicios. 4 Dar a conocer al mayor pblico posible el valor patrimonial del yacimiento y el conocimiento sobre nuestro pasado que haban proporcio- nado treinta aos de excavaciones, manteniendo el conjunto de materiales originales en las instalaciones del Museo de Gav, situado en un edicio en el centro de la poblacin. Estos grandes objetivos respecto a la conservacin, investigacin y difusin del ya- cimiento estaban, a su vez, condicionados por unas premisas bsicas y necesarias. Se apuntaba una instalacin museogrca moderna, pero que tena que mantener un dilogo constante y equilibrado con el yacimiento. Las estructu- ras mineras subterrneas y, en especial, la gran zanja central, haban de tener tanto protagonismo como los posibles recursos de la museografa construida en supercie. Era en este sentido una instalacin nica y singular: un centro de interpretacin sobre el conjunto de estructuras arqueolgicas subterrneas. La instalacin tena que proporcionar al visitante una experiencia singular, una aproximacin nica al pasado; y facilitar la experiencia de una visita subterr- nea a un mximo de visitantes, sin afectar ni acceder a las estructuras originales. Mnica Borrell Directora Gerente 75 Y se tena que facilitar la comprensin del yacimiento arqueolgico, de la explotacin minera neoltica y su contexto, es decir, la multiplicidad de valores de un bien patrimonial tan singular, a una diversidad de pblico (fa- miliar, adulto, infantil o escolar), manteniendo siempre un rigor cientfico. ste fue el encargo que se hizo desde el Museo: hacer realidad el reto de la puesta en valor de un yacimiento a partir de una experiencia adquirida du- rante aos y respondiendo a un rigor cientfico, con una propuesta de discur- so expositivo: el proceso de investigacin arqueolgica. Parque Arqueolgico Minas de Gava Panormica 76 77 Parque Arqueolgico Minas Prehistricas de Gav Ponencia La frmula propuesta para el proyecto del Parque Arqueolgico de Gav es la de un centro de interpretacin. Las Minas Prehistricas de Gav son el complejo minero en galeras, ms antiguo en Europa. El Parque es un centro de interpretacin sobre las minas, sobre la comunidades que las explotaban, cmo las trabajaban, qu se haca con el mineral y en definitiva, sobre cmo se viva en aquel tiempo. Como requerimiento programtico inicial fue la decisin de cubrir el solar en su totalidad, para proteger tanto el mbito del Parque Arqueolgico como la propia excavacin, no haciendo depender su buen funcionamiento de los cambios climticos. As como permitir el desarrollo del recorrido mu- seogrfico con un buen control de la iluminacin. Como requerimiento material, el condicionamiento ms fuerte lo provoca el tipo de terreno profusamente perforado por las minas y con una tendencia al deslizamiento provocado por la composicin geolgica de ste. Como requerimiento formal, la visin area responde a un trata- miento unitario, a base de generar unos pliegues que conduzcan las aguas de lluvia a los lmites del solar. La cubierta de panel sandwitch de chapa de aluminio guarda una pretendida semejanza a las cubiertas efmeras de exca- vaciones arqueolgicas. Dani Freixes 78 El edicio Todos estos requerimientos haba que resolverlos en un solar con un perme- tro muy casual y en un barrio con una arquitectura y una trama sin ninguna relevancia ni inters. El edificio se comporta como una proteccin de este programa. Un paraguas que desva las aguas de la lluvia, del yacimiento. Una coraza para distanciarse del entorno duro y con un vandalismo bastante alto. Un arcn que guarda un secreto enterrado. Un edificio de un material como el cortn, que es intemporal y aguan- ta bien el vandalismo. Con capas que permiten la entrada de luz cenital, con una gran obertura en la cubierta que permite la entrada adems de la luz, del agua de lluvia hasta un jardn minsculo. La cubierta es compleja y necesita una estructura que debe apoyarse en una amplia superficie sobre el terreno, algo as como una raqueta de pie para andar por la nieve. La fachada tiene un punto donde el acero cortn deja paso a una gran cristalera, que sirve de acceso al Parque. Zonicacin A nivel funcional el edicio consta, como en la mayora de instalaciones de este tipo, de un centro de acogida y un rea expositiva o museogrca. El equipamiento funcional que precisa la primera zona, en un centro de acogida como este, consta de una recepcin, un bar, una tienda, dos aulas di- dcticas, un saln de actos que permite un acceso independiente, y un gran hall para distribucin de todo este programa, que adems contiene el primer mbito de la visita, un parterre vegetal con la ora de la zona durante el Neoltico. La otra zona comprende, en el rea expositiva: Un prlogo, un espacio inicitico, donde se presenta una mirada del Museo. Dani Freixes Arquitecto 79 Una mina real, en realidad la joya de la corona de la visita. Alrededor de sta, nos encontramos tres mbitos dedicados a explicar como vivan en el Neoltico en esta zona. El del Medio Natural, su paisaje, el de las Tecnolo- gas que usaban y el del Ser Humano, el conocimiento que de ellos mismos tenan. El recorrido prosigue, tras un espacio previo que acta de prlogo, a una mina, en este caso didctica. Se trata de una rplica de la mina real. Esta zona completa el mbito expositivo. Parque Arqueolgico Minas Prehistricas de Gava Cubos Iluminados 80 Recorrido Para realizar los contenidos, hubo un esfuerzo constante para poder responder a la curiosidad del visitante, y si no la haba, poderla provocar, buscando siempre una inteligente complicidad con el visitante. Dani Freixes Arquitecto Patio 81 Primero se encuentra el prlogo. Es un espacio donde se habla primero de una sntesis sobre el descubri- miento y lo descubierto. Se habla por un lado de cmo era el Hombre en el Neoltico en esta zona. De cmo viva, de cmo se relacionaba, y por otro lado, se habla de la importancia del trabajo del equipo de arquelogos para poder llegar a estas conclusiones. Tules, audiovisuales, atrezo y maquetas, conforman el espacio donde un casco, nos sirve de testimonio de quien nos habla en la locucin. Al salir de este espacio a travs de unas cortinas que se retiran, la mirada se abre a un gran espacio cubierto. En el centro, como epicentro de la visita, se encuentra la Mina Real, tratada como una gran caja transparente como para proteger una joya. Se pueden ver los instrumentos para trabajar las tierras de la excavacin, as como los materiales en- contrados ya clasicados, listos para ir dirigidos a los laboratorios o talleres para que puedan ser analizados. Alrededor de esta mina, diversos mdulos expositivos explican y exponen los descubrimientos de los Arquelogos, que permiten conocer con ms precisin los conocimientos sobre el perodo del Neoltico, as como el rigor cientco de cmo han sido obtenidos. Estos mdulos expositivos, con forma de cubos en los que se puede entrar, contienen la mayor parte de la informacin del recorrido. Por fuera se explica lo que se encontr. Trozos de polen, fragmentos de madera quemada, semillas, huesos. etc. Por dentro, se explica como se interpretaron los descubrimientos y que conclusiones se sacaron. Como vivan, como recolectaban, qu cultivaban, qu cazaban, como se hacan las herramientas, qu tcnicas conocan y qu conocimientos tenan sobre ellos mismos. Como moran y como eran enterrados. El primero que nos encontramos es el Medio Natural, el segundo es de las Tecnologas y el tercero el del Ser Humano. En ellos, con medios audiovisuales, teatros virtuales, rplicas y atrezo, se intenta transmitir el nivel de conocimientos que disponan. Parque Arqueolgico Minas Prehistricas de Gava Patio 82 Nos queda el ltimo ambiente: La Minera. Primero una explicacin multimedia nos explica como se desarrollaba este trabajo y que signicado se supone tena para ellos. Con imgenes y con herramientas, se muestra como actualmente ha cam- biado el esfuerzo y la seguridad respecto a aquel perodo, pero sobre todo, se in- tenta explicar el sentido de la extraccin de aquel mineral simblico. Al salir del audiovisual, un largo pasadizo nos lleva hasta el descenso de la Mina Didctica, formada por una rplica de fragmentos de la mina real, ade- ms de dos espacios de interpretacin, con toda la informacin necesaria sobre los vestigios del trabajo minero y el uso posterior de la mina como vertedero y como sepulcro. La utilizacin de estos dos mdulos permite dejar a la mina desnuda de otros elementos informativos y con ello lograr una visita ms mgica y sugerente. Finalmente, se sale de nuevo al hall principal donde un centenar de nom- bres escritos sobre los cristales del patio, rinden homenaje a todos los yacimientos arqueolgicos del mundo que en este momento estn en activo. Lugares donde se desentierran secretos que ayudan a comprender nuestra Historia. Este es un Parque que habla del hombre del Neoltico. Pero sobre todo, habla del esfuerzo para vivir en este perodo y el de ahora para entenderlo. Un breve captulo en la Historia de la Tierra, pero dilatado para la Historia conocida por el Hombre. Queramos que este centro fuese: Tan valioso como un cofre del tesoro. Tan entraable como un bal de los recuerdos. Tan bonito como una caja de orqudeas. Pero sobre todo, tan til como una caja de herramientas, condicin fundamental en un Museo para ayudar a construir nuestro futuro, conociendo el pasado y ayu- dando a actuar en el presente. Dani Freixes Arquitecto 83 Parque Arqueolgico Minas Prehistricas de Gava Excavacin 84 Currculum Vitae Monica Borrel Gir Licenciada en Geografa e Historia, especialidad Prehistoria, Historia Anti- gua y Arqueologa por la Universidad de Barcelona. Master en Gestin del Patrimonio Arqueolgico por la Universidad de Barcelona. Desde 2006, directora-gerente del Instituto Municipal de Gestin del Patrimonio Cultural y Natural, organismo autnomo local dependiente del Ayuntamiento de Gav (Barcelona) que gestiona el Museo de Gav, el Archi- vo Municipal y el Parque Arqueolgico Minas de Gav. Carrera profesional vinculada estrechamente al campo de la difusin del patrimonio y al mundo de los museos, trabajando como gua, profesora en una escuela taller y profesional autnoma. Entre 1994 y 2006, conservado- ra del Museo de Gav desarrollando proyectos de difusin y educacin, entre ellos el del Parque Arqueolgico Minas de Gav. Institut Municipal de Gesti del Patrimoni Cultural i Natural Plaa de Dolors Clua, 13-14 08850 Gav http://www.patrimonigava.cat mborrell@aj-gava.cat 85 Currculum Vitae Dani Freixes i Melero Dani Freixes i Melero es fundador, junto con Vicente Miranda, Eullia Gonz- lez y Vicen Bou, de la sociedad profesional Varis Arquitectes que desarrolla su actividad en la elaboracin, direccin y ejecucin de proyectos de diversa ndole dentro de los mbitos de arquitectura, urbanismo, museografa, dise- o de interiores y los montajes efmeros. De los trabajos reconocidos y galardonados a lo largo de tres dcadas destacan el interiorismo del bar-coctelera Zsa-Zsa FAD 1988; de los restauran- tes Seltz FAD 1992 y Nodo en Madrid Premio Ayuntamiento de Madrid 1999; la arquitectura de la vivienda unifamiliar Vintr FAD 1976, y de la Facultat de Ciencias de la Comunicacin Ramn Llull finalista Premio Ciudad de Barcelona 1997; el urbanismo del Parque del Clot FAD 1986; los espacios efmeros de la exposicin en el barco Rey Favila 100 Aos en Barcelona. Mariscal en el Moll de la Fusta, FAD 1987, o de la exposicin El Dubln de James Joyce FAD 1995, y los montajes multimedia Tierra!!! en el Pabelln de la Navegacin de la Expo92 de Sevilla, Gran Premio del Jurado Internacional Audiovisuales (FIAV) 1992 y El Mundo del Cister en Catalunya en el monasterio de Santes Creus, Premio Profesionales de Turismo Internacional de Tarragona 2001; tambin cabe des- tacar el Parque Temtico y de Atracciones Felifonte en la provincia italiana del Taranto, proyecto que incluye urbanismo, arquitectura, interiorismo e ins- talaciones audiovisuales, el Museo de la Msica de Barcelona (en colaboracin con Rafael Moneo y Andreu Arriola), y el Museo del Parque Arqueolgico de las Minas Prehistricas de Gav. En el mbito personal, Dani Freixes fue nombrado, en 2000 Interiorista de la Dcada de los 90 por la revista Diseo Interior y galardonado con el Pre- mio Nacional de Diseo 2001 que otorgan el Ministerio de Ciencia y Tecnologa y la Fundacin Barcelona Centre de Disseny; en 2004, fue galardonado con la Medalla Santiago Marco que otorga el Colegio Oficial de Diseadores y De- coradores de Interiores de Catalunya; en 2005, fue nombrado Gavanense del ao por el Ayuntamiento de Gav. Y en 2007 fue galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Pblico de la Generalitat de Catalunya por el Museo de las Minas Prehistricas de Gav. 86 87 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa M Dolores Muoz Arquitecta 88 Fotografa del Hospital General de Madrid, 1979 89 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa Ponencia El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa es uno de los museos de mbito nacional- de ms reciente creacin. Fue el 27 de mayo de 1988 cuan- do por Real Decreto (535/88 de 27 de mayo, BOE 2 de junio) se constituy el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (en adelante M.N.C.A.R.S.). Esta institucin tiene como antecedente inmediato el Centro de Arte Reina Sofa y debe el ncleo inicial de sus colecciones a los fondos provenientes del Museo Espaol de Arte Contemporneo, al ser ste suprimido en el mis- mo acto de creacin del nuevo museo. El M.N.C.A.R.S. cuenta con diversos inmuebles en los que desarrolla una extensa programacin; dos de ellos el Palacio de Cristal y el Palacio de Velz- quez- estn situados en el parque madrileo del Retiro. El edicio principal, sede inicial de esta institucin, est ubicado en el extremo sureste de la antigua cerca dieciochesca de la ciudad, en lo que durante ms de dos siglos fue el Hospital General de Madrid. Este edicio fue promovido por un monarca de breve reinado, Fernando VI, que preocupado por mejorar la asistencia sanitaria de sus sbditos orden construir un nuevo hospital en las inmediaciones del antiguo nosocomio que haba sido edicado bajo los auspicios de Felipe II. Para materializar el deseo real, el rgano rector (la Real Junta de Hospita- les) cont con los impuestos provenientes de la venta de tabaco y una parte de los ingresos de la lotera, as como cuantiosas limosnas que permitieron comenzar las obras con un rpido ritmo de trabajos, pero pocos aos despus de iniciarse estas labores morira el monarca y la voluntad de su hermano y sucesor Carlos III no sera tan dirigente en la otorgacin de fondos para proseguir la construccin. M Dolores Muoz 90 Las trazas del nuevo edificio fueron realizadas por el ingeniero y arquitecto D. Jos de Hermosilla, en 1755. Las obras comenzaron en 1758, tras la adqui- sicin de los nuevos terrenos que se precisaban para construirlo, y se prolon- garan varias dcadas. En el mes de julio de 1769 Hermosilla sera retirado de la direccin de las obras, tomando la responsabilidad de llevarlo a cabo D. Francisco Sabatini, arquitecto e ingeniero palermitano que lleg a la Corte con el rey Carlos III. Al haberse iniciado la construccin a espaldas del viejo hospital, en los terrenos ocupados por el antiguo cementerio, cien aos despus todava segua en uso una gran parte de sus estancias, tanto las enfermeras de hombres como las salas de mdicos y almacenes y la iglesia, debido a que solo se haba construido 1/3 del proyecto del nuevo nosocomio y el constante incremento de enfermos obligaba a utilizar todas las estancias disponibles. Pese a que los nuevos espacios suponan casi 40.000 m esto no satisfaca la demanda de la Villa ya que hasta l llegaban individuos procedentes de todas las ciudades del reino. A mediados del siglo XIX se perdi toda esperanza de concluir la mag- na obra proyectada por D. Jos de Hermosilla y, consecuentemente se tomaron dos decisiones; demoler las construcciones renacentistas (para enajenar los te- rrenos y con su venta poder construir nuevos hospitales) y segregar las crujas construidas en el extremo occidental de la parcela (para destinarlas a salas de clnica de la recin creada Facultad de Medicina). Esta sera la primera de las transformaciones que sufrira el inacabado hospital neoclsico, ahora deno- minado Hospital Provincial de Madrid, que vio transformadas sus fachadas interiores a los proyectados patios en fachada principal, como consecuencia de la prolongacin de la calle de Santa Isabel hasta la estacin ferroviaria que convertira esta va en su linde septentrional. Aos ms tarde una nueva inter- vencin arquitectnica elevara el fragmentado hospital en una nueva planta, al construirse un cuarto nivel, que conllev la transformacin de la cubierta a dos aguas en una cubierta plana. Todava experimentara el hospital una nueva ampliacin al elevarse las crujas de la fachada principal con una quinta altu- ra, actuaciones que persiguieron la ampliacin de las salas de enfermera y la mejora de la asistencia sanitaria. No obstante, al comienzo de los aos sesenta M Dolores Muoz Arquitecta 91 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa Fotografa del Centro de Arte Reina Sofa. 1986 92 M Dolores Muoz Arquitecta del pasado siglo XX se consider inapropiado seguir transformando un edicio que no responda ecazmente a los nuevos requerimientos sanitarios, tomn- dose la decisin de construir un nuevo y moderno hospital. En el ao 1969 el inacabado y transformado hospital neoclsico era vacia- do al trasladarse las funciones que hasta entonces desempe a la Ciudad Sanita- ria Francisco Franco. Poco despus sera acordada la venta de ste por el organis- mo propietario, la Diputacin Provincial de Madrid. Se cerna sobre l la amenaza de demolicin y por ello los plenos de las Reales Academias de Historia y Bellas Artes de San Fernando presentaron a la Direccin General de Bellas Artes la solicitud de incoacin de Declaracin de Monumento Histrico Artstico. Tras varios aos de tramitacin el 9 de diciembre de 1977 fue declara- do Monumento y adquirido por el Estado para ser destinado a un n cultural entonces indeterminado. Los servicios tcnicos del Ministerio de Educacin pusieron en marcha distintas intervenciones arquitectnicas, que perseguan la recuperacin de las cualidades espaciales y constructivas originales, mientras una Comisin presidida por el Director General de Bellas Artes estudiaba el uso que se le adscribira. En el ao 1980 se encarg al arquitecto D. Antonio Fernndez Alba los trabajos de rehabilitacin del hospital como centro cultural sin haberse llegado a decidir las instituciones que acogera. nicamente se conoca la voluntad de trasladar las salas Picasso de la Biblioteca Nacional al vetusto hospital para poder desarrollar en ellas muestras de arte contemporneo, bajo la denominacin de Centro de Arte Reina Sofa. Diferentes propuestas fueron barajadas en el lustro siguiente. En ellas se contemplaba la convivencia de las salas destinadas al arte contemporneo con la instalacin del Museo de Reproducciones Artsticas y el Museo del Pueblo Espaol, entre otros. Al abrirse al pblico las dos plantas inferiores del edicio, el 26 de mayo de 1986, se pona en marcha un programa de exposiciones de arte con- temporneo que todava hoy permanece. Adems de las salas que acogan las muestras de arte se hubo de habilitar diversos espacios como el vestbulo de 93 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa Fotografa del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. 1992 acceso del pblico, la tienda-librera (intervencin realizada por los arquitectos Jos Antonio Martnez Lapea y Elias Torres Tur), la sala de prensa y protoco- lo (realizada por Miguel Mil), la cafetera restaurante (diseada por Alfonso Mil y Federico Correa), el saln de actos (bajo la direccin de los arquitec- tos Jaume Bach y Gabriel Mora) y la recuperacin del jardn del patio central (obras asesoradas por el profesor Santiago Castroviejo). Pocos meses despus de esta inauguracin se cre una Comisin, pre- sidida por el Director General de Bellas Artes y compuesta por profesionales nacionales e internacionales, que tuvieron como encargo la constitucin de un nuevo museo de arte contemporneo en el edicio sede del Centro de Arte Reina Sofa (antiguo Hospital Provincial). Ello necesariamente conllev la in- tervencin arquitectnica en los espacios que no haban sido puestos en uso y la resolucin de cuestiones relevantes como las circulaciones verticales del pblico y las colecciones por el nuevo museo, dado que la diferencia de cotas del edicio llega a los 30m desde el primero al ltimo nivel. 94 Fotomontaje del edificio sede principal y el proyecto de ampliacin M Dolores Muoz Arquitecta 95 Segn el estudio presentado por esta Comisin el Centro de Arte Reina Sofa (en adelante C.A.R.S) debera constituirse en una nica institucin pblica, creada por el Ministerio de Cultura del Estado para difundir y promover los valores artsti- cos contemporneos en la sociedad espaola. Sus objetivos generales seran: 1) La difusin del conocimiento, comprensin y disfrute del arte contemporneo y 2) el fomento de la creacin artstica actual. Los arquitectos encargados de la adaptacin de los espacios a los nuevos usos fueron el equipo formado por Jos Luis Iiguez de Onzoo & Antonio Vz- quez de Castro. Ellos seran los que resolvieran las carencias con que contaba el edicio como el acondicionamiento climtico de las nuevas salas de exposiciones o la comunicacin del pblico por las diversas plantas. En el primer caso recurrien- do a una instalacin que aprovechaba los sistemas constructivos originales para respetar las conguraciones espaciales de las naves sin variaciones. La segunda intervencin; la relativa a la conexin de los distintos niveles, se plante con vo- luntad de evidenciarse formal y tcnicamente al exterior. Con la colaboracin del arquitecto britnico Ian Ritchie ejecutaron unas torres de acero inoxidable y vidrio que se maclaban a la fachada principal del viejo hospital para transformar drsti- camente la imagen de ste en la ciudad. Mientras se produca la transformacin administrativa de la institucin crendose, por Real Decreto de 27 de mayo de 1988, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (en adelante M.N.C.A.R.S.) Las obras se concluiran en 1992, abrindose al pblico la totalidad del edicio tras la inauguracin de las salas de la exposicin permanente por SS.MM. el 10 de septiembre de 1992. Las salas destinadas a las exposiciones temporales haban seguido su actividad y en noviembre de 1990 se haba abierto al pblico la nueva biblioteca (situada en las crujas meridionales de la planta 3). Tras la reforma el Museo contaba con una supercie construida total de 54.622 m distribuidos en seis plantas, con una supercie til de 36.701 m, en los que se implantaron las siguientes funciones: salas de exposiciones 12.505 m, ocinas 5.432 m, servicios generales del edicio 7.648m, almacenes 2.755m y zonas de uso pblico 8.361m. En esas fechas seran adscritos a la exhibicin de muestras de arte contemporneo los Palacios situados en el parque del Retiro Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa 96 M Dolores Muoz Arquitecta madrileo (Palacio de Velzquez y Palacio de Cristal) cuya gestin corresponde- ra al M.N.C.A.R.S. y unos aos ms tarde se llegara a un acuerdo con la direc- cin del Monasterio de Santo Domingo de Silos para la cesin una sala en la que poder programar exposiciones temporales. No haban pasado dos lustros desde que se inici la nueva andadura del M.N.C.A.R.S. cuando se consider la posibilidad de ampliar sus espacios. Al comenzar el ao 1999 el Real Patronato del Museo aprobaba las bases del concurso internacional de seleccin del equipo de arquitectos que llevara a cabo esta ampliacin. Con ello se pretenda construir nuevos espacios capaces de desarrollar ecazmente la programacin de exposiciones temporales y me- jorar los espacios destinados a la biblioteca y centro de documentacin, trasla- dndolos a los nuevos espacios que se crearan y liberando la planta tercera de la sede original que revertira a la coleccin permanente (permitiendo que sta se ampliara en un 50%). Otros espacios que estaba previsto ampliar seran los almacenes de obras de arte, el auditorio, sala de protocolo, cafetera-restauran- te y dependencias administrativas. La parcela elegida para llevar a cabo las nuevas construcciones era me- dianera con el Museo y estaba destinada a distintas dependencias del Ministerio de Educacin, mientras que el Museo estaba adscrito al Ministerio de Cultura. Al haberse unicado ambos departamento ministeriales en el ao 1996 esto fa- voreci la puesta en marcha del proyecto de ampliacin, que sera publicado en el B.O.E. el da 10 de abril de 1999. El jurado nombrara ganador del concurso al arquitecto francs Jean Nouvel en noviembre de ese ao, tras haber estudiado los currcula enviados en la fase primera y evaluar las propuestas presentadas por los 12 equipos de arquitectos seleccionados en la segunda fase. La propuesta presentada por este arquitecto contemplaba la creacin de tres edicios que conguraban, junto a las crujas meridionales del viejo hospital, un pequeo barrio en el que paseantes, artistas, lectores y curiosos se daran cita en la plaza central que generan las construcciones, prembulo de sugerentes recorridos en los que el arte, el ocio y la arquitectura seran los protagonistas. Jean Nouvel propona una dicotoma formal, en la que tcnicas construc- tivas, materiales y funciones adscritas a los nuevos espacios, rearmaran desde la 97 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa 98 M Dolores Muoz Arquitecta arquitectura en constante dilogo/reto con el hospital preexistente- la vocacin bicfala de esta institucin el museo y el centro de arte. El proyecto realizado responde, bsicamente, a una estrategia dife- renciadora de funciones y espacios, que son unificados perceptivamente por una gran cubierta que abraza -con voluntad protectora- los edificios dispues- tos en torno a la plaza pblica. El espacio se materializa y se disuelve en un juego de intersticios que invitan al ciudadano a traspasar los trazados pblicos (vas y aceras) para intro- ducirse en el mundo de la cultura, del ocio. Los nuevos espacios suponen un incremento de ms del 60% sobre la su- percie del edicio antiguo y hoy el M.N.C.A.R.S. cuenta con 84.048 m 2 . La ampliacin consta de tres edicios que acogen fundamentalmente las estancias destinadas a exposiciones temporales, salas auditorio y biblioteca. Tam- bin se previ la construccin de nuevos almacenes de obras de arte (en stanos 1 y 2), la librera/tienda, sala de protocolo, sala de patronato, dependencias admi- nistrativas y cafetera-restaurante. Los tres nuevos volmenes estn conectados con la sede original a travs del ncleo de comunicacin destinado al pblico que se ubica en el extremo no- roeste del edicio de exposiciones temporales, lo que necesariamente ha obligado a reorganizar los accesos y recorridos tanto del pblico como el interno. Salas de Exposiciones Las dos nuevas salas de exposiciones temporales tienen en total 2.251m 2 cons- truidos y son capaces de exponer obras de gran formato y peso (hasta 10.000 kg). Estn conectadas con las del edicio original en las plantas 0 y 1. El interior de estos espacios permite la exibilidad necesaria para llevar a cabo diferentes tipos de muestras al incorporar a travs de las soluciones constructivas ejecu- tadas sistemas de control visual e iluminacin natural que pueden conectar visualmente los recorridos por el interior de la sala con la plaza central o llegar a un control total de la luz natural al superponer sobre las fachadas de vidrio 99 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa 100 M Dolores Muoz Arquitecta los cierres visuales (las lamas exteriores abatibles y los estores interiores en- rollables). Sobre el falso techo tambin es posible recibir luz natural en la sala de exposiciones, a travs de los lucernarios situados en el extremo occidental de la sala, que cuentan con estores horizontales para controlar esta incidencia lumnica. Diferentes mecanismos posibilitan la suspensin de las obras de arte dentro de la sala, as como la instalacin de sistemas informticos y electrni- cos permiten la posible exhibicin de obras audiovisuales (puntos que estn interconectados con otros espacios del Museo). El Auditorio Entre las calles Ronda de Atocha y Argumosa se ubica el edicio que alberga un gran auditorio con capacidad para 425 personas y otra sala con 200 butacas. En el nivel ms alto del volumen construido se encuentra la sala de protocolo, espacio singular que por su disposicin y conexiones verticales con la plaza central y las reas internas del Museo permite que sea cedida, en rgimen de alquiler, cuando el Museo no precisa de ella. La cafetera-restaurante, con acceso directo desde la va pblica y desde la plaza central se encuentra situada en el nivel de acceso (ni- vel de las calles perimetrales). La sala de mayor capacidad est concebida para resolver la programacin de msica, si bien est ampliamente equipada para desarrollar otras actividades como congresos, representaciones artsticas, actos institucionales, etc. La sala de menor tamao se destina a conferencias, cursos, proyecciones cinematogrcas, encuentros. La Biblioteca Por ltimo, en el extremo ms cercano a la Plaza del Emperador Carlos V, el p- blico cuenta con un espacio arquitectnico singular, la gran biblioteca de arte y humanidades, punto de referencia de investigadores y una de las ms importantes de Europa en cuanto a nmero de volmenes. Cuenta con 150 puestos de lectura 101 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa Fotografa del encuentro del edificio exposiciones y el edificio principal y con los sistemas ms novedosos de difusin y consulta de fondos bibliogrcos, informticos, audios, videos, etc. as como espacios internos de almacenaje capa- ces de reunir hasta 250.000 volmenes. En este edicio tambin se ubica la librera- tienda cuya pared oriental est construida en su cara exterior con paneles de acero inoxidable, eleccin realizada por Jean Nouvel para conseguir de este material una supercie tersa y reectante que reeja la imagen del viejo hospital en ella, de tal manera que cuando el visitante se acerca al nuevo acceso del Museo desde la plaza de Carlos V queda desconcertado al ver duplicada la pesada fachada del edicio original en la brillante piel de acero de la nueva construccin. 102 M Dolores Muoz Arquitecta El conjunto arquitectnico resultante (edicio original + ampliacin) establece, adems de una complementariedad de funciones, un dilogo, fruto del con- traste entre las dos construcciones; el aspecto masivo y opaco del viejo hospital (la rotundidad de un volumen simple y ortogonal) frente a la liviedad y des- materializacin de los nuevos edicios (en los que el vidrio es un elemento pro- tagonista en esta disolucin de los lmites arquitectnicos) y los retranqueos de las fachadas en cotas superiores que desdibujan los contornos. Todo ello contrarrestado por la cubierta volada que recupera la denicin de los lmites del museo en su relacin con la ciudad. El 25 de junio de 2004 se inaugur la exposicin Roy Lichenstein, primera de las exposiciones que se instalaban en las nuevas salas. Todava se hallaba sin concluir una buena parte de las estancias que constituan las obras de ampliacin por lo que no sera hasta el ao siguiente cuando se abrira al pblico la totalidad de los espacios. La puesta en uso de las nuevas estancias deja liberada una importante superficie de la sede principal que debe ser remodelada para acoger nuevos usos. Esto supone una nueva fase de obra que previamente requerir un estu- dio en profundidad de la nueva adscripcin de estos usos, el proceso de obras y su compaginacin con el funcionamiento diario del Museo. Este Plan de Renovacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa est actualmente en estudio y su puesta en marcha se prev iniciar los prximos meses. En l se contempla la transformacin de los antiguos almacenes de obras de arte en espacios destinados al pblico, la creacin de un acceso independiente para grupos que permitir la entrada directa a los espacios destinados a nue- vas actividades, la recuperacin de la planta 3 del Museo para la coleccin permanente y la revisin de la imagen exterior del conjunto arquitectnico; trabajos que sin duda constituirn un captulo nuevo de la larga historia de un hospital convertido en museo. 103 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa Fotografa del edificio de la biblioteca 104 Currculum Vitae M Dolores Muoz Alonso En 1990 concluye los estudios de arquitectura. Desde el ao 1992 es arquitecta del Ministerio de Cultura (Subdireccin General de Museos Estatales) y desde 2000 es la arquitecta del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Ha participado, entre otras (en diferentes niveles tcnicos y gestores), en las obras e instalaciones museogrcas de los museos: Museo de Amrica (Madrid), Museo de la Corua, Museo Ruiz de Luna (Talavera de la Reina, Toledo), Museo de Ibiza (Sede Dalt Vila), Museo de Huesca, Museo de Zamo- ra, Museo San Pio V (Valencia), Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Museo Nacional de Cermica y Artes Suntuarias (Valencia), Museo Nacional de Arqueologa Submarina y Centro de Investigaciones Subacuticas, en Car- tagena (Murcia), Museo Nacional y Centro de Investigacin de Altamira (San- tander), Museo de Crdoba, Museo de la Rioja, Museo de Orense, Museo de Oviedo, Museo del Ejrcito, en Toledo. Co-responsable de la direccin de las estancias de Personal iberoameri- cano Prcticas de planimetra espaola de monumentos y ciudades iberoame- ricanas y Arquitectura de museos Como arquitecta del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, ha coordinado el proyecto de ampliacin; ha participado en los estudios de de- nicin del Plan de Renovacin Arquitectnica del museo, es responsable de diversas obras, del diseo de mobiliario y exposiciones en el museo. 105 106 107 Museo de Bellas Artes de Granada Del cierre del museo al replanteamiento del discurso expositivo Antonio Jimnez Arquitecto Ricardo Tenorio Director del museo 108 109 Museo de Bellas Artes de Granada Del cierre del museo al replantea- miento del discurso expositivo Ponencia Al igual que sucede con cualquier organismo, natural o artificial, los mu- seos tambin envejecen y acusan el inexorable paso del tiempo. No slo envejecen las obras, sino que tambin el concepto de museo, las instalacio- nes, la museografa y el discurso quedan obsoletos y conviene revisarlos y actualizarlos peridicamente. Los museos son fruto de la sociedad que los crea y en ellos se refle- jan los cambios que esa sociedad experimenta, las distintas orientaciones del pensamiento y el inters o desinters que manifiesta esa sociedad por estas instituciones. Es una relacin recproca pues al museo le corresponde dar res- puesta a las necesidades que la sociedad le demanda. Para comprender este fenmeno, basta con observar la vertiginosa transformacin de la sociedad actual para entender la incesante renovacin que estn experimentando los museos en las ltimas dcadas. Al museo le corresponde dar respuesta a esa demanda, aunque en oca- siones, desgraciadamente, se posterga tanto que da lugar a que se lo pidan a gritos. Al objeto de evitar que se produzcan estos desagradables desencuentros es conveniente que el museo tome la iniciativa de renovarse a s mismo, de forma que ha de ser l que asuma como un deber el realizar peridicamente un ejercicio de autoanlisis a partir del cual iniciar un proceso de renovacin. Este renacer de sus propias cenizas no slo es un deber sino que, por otra parte, resulta ser, adems, un buen remedio contra la amenaza latente de caer en el inmovilismo, la apata y la desidia. En este planteamiento se sustenta la intervencin practicada en el Museo de Bellas Artes de Granada entre 2004 y 2007. Ricardo Tenorio 110 Ricardo Tenorio Director Fotografa de Fernando Alda. Sala 1. Un nuevo orden, un nuevo arte. 111 Llegados a este punto quisiramos detenernos un instante sobre los pol- micos cierres temporales de los museos. El cierre temporal de un museo no ha considerarse como un hecho traumtico, sino que, por el contrario, en ocasiones resulta beneficioso, y hasta incluso necesario, para la institucin. En el caso del Museo de Bellas Artes de Granada, los casi cuatro aos que ha permanecido cerrado ha resultado ser un parntesis enriquecedor y de gran actividad interna. Durante este tiempo, no slo se han renovado sus instala- ciones de la sede expositiva del Palacio de Carlos V sino que, adems, se han equipado las reas de reserva y se ha llevado a cabo una profunda revisin de los fondos museogrficos que nos ha permitido, por ejemplo, la elaboracin y publicacin de un completsimo inventario. En octubre de 2003 el Museo de Bellas Artes de Granada, cerr sus puer- tas al pblico para llevar a cabo la remodelacin de sus instalaciones, que afect tanto a la estructura arquitectnica como a la renovacin general del equipa- miento y la dotacin de nuevas instalaciones de climatizacin, iluminacin y seguridad. Tambin fue objeto de la intervencin la renovacin museogrca, el replanteamiento del discurso expositivo y la restauracin de las obras de la exposicin permanente. Fruto de la conjuncin de estos elementos, intervencin arquitectnica, museografa y discurso, ha resultado un museo totalmente nue- vo en el que se ha creado un espacio donde todos los elementos contribuyen a crear un ambiente que favorece el encuentro y la comunicacin entre el especta- dor y la obra de arte. Fue precisamente el cierre temporal el que nos proporcion la posibilidad de disponer del tiempo necesario para poder replantearnos, con el suciente detenimiento, un asunto tan vital para el museo como es la renovacin del discurso expositivo y su traslacin a la exposicin permanente. A diferencia de otros museos, los de bellas artes suelen plantear pocas alternativas a los discursos tradicionales debido a las limitaciones que impo- nen la historiografa, las colecciones y hasta los edicios. No obstante, el sim- ple hecho de detenerse y reexionar sobre la viabilidad de posibles alternati- vas, supone ya un ms que saludable ejercicio de introspeccin y autoanlisis, al nal del cual descubrimos que siempre es posible introducir giros o matices que pueden enriquecer y actualizar nuestro discurso. Museo de Bellas Artes de Granada 112 Ricardo Tenorio Director Respecto del discurso expositivo nos preocupaban varias cuestiones de partida que se convirtieron en un reto: El museo deba mostrar su esencia, aquello que lo singulariza y distingue de otros museos de tipologa y caractersticas anlogas al nuestro. El discurso deba ser ordenado, legible, coherente, con rigor cientco, ca- paz de satisfacer al visitante experto pero sin olvidar que la prioridad era, y es, el visitante no iniciado. Ofrecer al visitante un museo nuevo a travs de la renovacin discursiva y museogrca. Elaborar un discurso tradicional, basado en el desarrollo evolutivo completo de las artes plsticas no era posible sin evidenciar las lagunas que presentan los fon- dos museogrcos de nuestro Museo. Sin embargo, tras un trabajo previo de estu- dio profundo de las colecciones, advertimos que era posible realizar una renova- cin discursiva de la lectura tradicional -que haba imperado desde el montaje de 1958- mediante la introduccin de elementos nuevos y enfoques diferentes sobre los planteamientos de la historiografa tradicional. El establecimiento de una metodologa de trabajo, en la que se marcaran las sucesivas fases del trabajo, resultara fundamental para alcanzar nuestros obje- tivos. De este modo la secuencia fue la siguiente: 1. Anlisis de los fondos museogrcos y de sus lagunas. 2. Estudio del contenedor tras la remodelacin, de la morfologa de los espa- cios y de sus limitaciones. 3. Establecer un tema para el discurso. 4. Estructuracin del tema en unidades expositivas. 113 Museo de Bellas Artes de Granada Fotografa de Fernando Alda. Sala2. Alonso Cano pintor y escultor. Vitrina flotante con La Cabeza de San Juan de Dios 114 Ricardo Tenorio Director Fotografa de Fernando Alda. Sala 4. Pintura profana 115 Museo de Bellas Artes de Granada 5. Anlisis de la circulacin. 6. Preseleccin de obras que se ajustaran al tema. 7. Seleccin denitiva de obras por unidades expositivas 8. Distribucin de obras en sala. El establecimiento de un tema como punto de partida a partir del cual ordenar los contenidos nos pareci fundamental para alcanzar el objetivo de la cohe- rencia discursiva. A veces nos resulta difcil evitar la tentacin de incorporar obras de especial relevancia o calidad artstica, que nos conduce a retorcer los discursos con retricas innecesarias que entorpecen la lectura. Bajo esta premisa, todo aquello que no se ajustara al tema quedaba a priori descartado. Renunciar a exponer determinadas obras no siempre fue tarea fcil ni agradable. La estructuracin de los contenidos del tema necesitaba de un hilo con- ductor que facilitara la lectura. En este sentido, el orden cronolgico nos pa- reci el ms idneo y el ms fcilmente aprehensible, independientemente de que orden nal fuera progresivo o regresivo, pero siempre evitando los pasos hacia delante y hacia atrs tan dislocadores. Tema y tiempo constituyeron, por tanto, nuestros dos pilares sobre los que fundamentar y ordenar el discurso. Un discurso que, tras el anlisis del contenedor qued estructurado en unidades temticas que a su vez se correspondan con cada uno de los espacios expositivos, de modo que cada espacio corresponda un tema y habra tantas unidades como espacios. En resumen, el discurso se organiz en unidades al mismo tiempo temticas y espaciales, sujetas al tema y dispuestas siguiendo un estricto orden cronol- gico. En un nivel inferior, el tiempo sera tambin el criterio organizador de las obras dentro de cada unidad expositiva. El tema sobre el cual deba pivotar toda la exposicin permanente se resume en La singularidad del arte en Granada y la de Granada en el arte. Dicho de otro modo, cual ha sido el devenir del arte en Granada desde su in- 116 Ricardo Tenorio Director corporacin a la cultura cristiana occidental, qu ha aportado Granada a la his- toria de las artes plsticas como centro artstico productor y qu ha signicado la ciudad de Granada para el arte. Las unidades temtico-expositivas resultantes de los estudios que compo- nen el discurso expositivo son las siguientes: Unidades temtico expositivas Cronologa Sala Un nuevo orden, un nuevo arte Finales XV - Primera mitad XVII 1 Alonso Cano. Pintor y escultor Aos centrales del XVII 2 Los seguidores de Cano Segunda mitad XVII - primer tercio XVIII 3 Pintura profana XVII (ampliable hasta princi- pios XVIII) 4 El siglo XIX Siglo XIX 5 Granada como tema. Un siglo de mito romntico 1830 - 1930 6 El resurgir del siglo XX Primera mitad del XX 8 Arte contemporneo Segunda mitad del XX 9 Le extraar al lector que no gure la Sala VII. Esta sala, que por su morfologa resultaba de difcil solucin y adaptabilidad al uso expositivo, se destin a rea de descanso, lectura y consulta de los fondos musesticos mediante pantallas tctiles con acceso, a travs de internet, a Domus y al Portal de Museos y Conjuntos Ar- queolgicos y Monumentales de Andaluca. Al margen de las denominaciones de las unidades, lo que aporta de nove- doso este discurso sobre los montajes precedentes desde 1958 podramos resumir- los en los siguientes puntos: 117 Aglutinar en un mismo espacio los orgenes del arte occidental en Gra- nada, como antecedentes de la primera generacin de autores neta- mente granadinos. Dedicar una sala-unidad monogrcamente a Alonso Cano hasta enton- ces slo Snchez Cotn haba sido objeto de un tratamiento monogrco-. La incorporacin de una unidad dedicada a la pintura profana, contempo- rnea a la pintura religiosa de la unidad inmediatamente anterior. El tratamiento individualizado del siglo XIX granadino, que hasta entonces formaba parte de una visin general del arte decimonnico espaol. La creacin de un espacio unidad temtica expositiva- dedicado a la pin- tura de tema granadino realizada a partir de los viajeros romnticos hasta comienzos del siglo XX. Todo esto hubiera quedado como un trabajo estril si no logrbamos trans- mitir nuestro mensaje el discurso expositivo- al visitante no iniciado. Para alcanzar este objetivo se elaboraron diversos materiales auxiliares puestos a disposicin del pblico, como son el folleto informativo para adultos, el folleto informativo para nios, una gua breve y las hojas de sala. La in- formacin que facilitan va, respectivamente, de lo general a lo particular, desde la visin global del museo que ofrece el folleto informativo hasta la informacin particular sobre cada sala que brinda su hoja respectiva. Cada hoja de sala se estructura en dos partes: una primera proporciona informa- cin sobre el tema y contenido de la sala, mientras que en la segunda parte se selecciona una obra de entre todas las expuestas y se destaca un nico aspecto, que puede ser la luz, la composicin, la tcnica, la sociedad, los personajes representados, Para evitar influir en la valoracin del visitante Museo de Bellas Artes de Granada 118 Ricardo Tenorio Director Fotografa de Fernando Alda. Sala 6. Granada como tema 119 se ha prescindido de los recurrentes adjetivos calificativos que suelen apa- recer en cualquier comentario artstico, de forma que se dejan a juicio del espectador valoraciones de tipo cualitativo. Criterios museogrcos Una de nuestras preocupaciones a la hora de disear la presentacin era que la obra respirara, que tuviera suciente aire alrededor para que pudiera conservar cierta individualidad dentro del grupo que la rodea y evitar la aglomeracin de obras que en ocasiones nos ofrecen algunos museos y exposiciones temporales. Esa suerte de horror vacui se debe a la ansiedad que padecen comisarios y res- ponsables por exponer la mayor cantidad de obras posibles, incapaces a veces de vencer la tentacin de exponer tal o cual obra signicativa. En nuestro museo, efectivamente, se podan haber expuesto ms obras de las que hay expuestas, sin embargo, para poder conseguir este efecto despejado renunciamos desde un prin- cipio a incorporar ms obras al discurso, algunas de ellas de bastante calidad. Este criterio estaba en consonancia con el espritu que haba inspirado la rehabilitacin del edicio y el diseo de los elementos museogrcos, lo que ha contribuido a la sensacin general de armona y equilibrio que transmiten las salas del Museo. La morfologa de los paramentos de las salas constituye un importante inconveniente a la hora de distribuir la obra ya que los muros perimetrales del Pa- lacio de Carlos V estn interrumpidos rtmicamente por vanos, de forma que entre vano y vano solo queda una supercie expositiva de 1,50 metros, en la que slo se pueden exponer pinturas de pequeo formato. El problema a resolver consista en cmo distribuir las obras, con el inconveniente de los formatos, sin alterar el orden cronolgico ni las asociaciones. Especial atencin le dedicamos a la sala IV dedicada a la pintura profa- na, en la que mayoritariamente se expone nuestra coleccin de bodegones. Se crearon agrupaciones de cuadros en funcin del tema y de la escuela, dispuestos a dobles alturas que no sobrepasaban la altura del cuadro central. En esta for- ma de exponer la pintura profana subyaca la intencin de hacer un guio a la Museo de Bellas Artes de Granada 120 disposicin decorativa de estas obras en los ambientes palatinos. Por otra parte, la altura mxima del cuadro de mayor tamao sirvi como referencia para tra- zar una franja expositiva que recorre los paramentos continuos, dentro de cuyos mrgenes quedan las pinturas expuestas. Otro aspecto de la museografa que fue objeto de atencin fue la altura de colocacin de los cuadros de pequeo y mediano formato. Finalmente se opt por situar la lnea media del cuadro a una distancia de 155 centmetros del suelo, mientras que las cartelas lo estaban a 150 centmetros. Esta distancia desde el centro del cuadro al suelo queda dentro del rea de visin del espec- tador, evitndose que la gran parte del pblico tenga que, por ejemplo, inclinar la cabeza para leer la cartela. Por lo que respecta a la escultura de bulto redondo, nos resultaba primor- dial conseguir establecer un dilogo o encuentro directo entre la pieza y el espec- tador a travs del juego que podan proporcionar los cruces de miradas entre ellos. Las obras de gran formato y las de tamao natural de cuerpo entero se bajaron de sus antiguos y altos pedestales para elevarlas sobre plataformas bajas, rompiendo las distancias que impone la altura y favoreciendo la cercana entre ambos. Otro elemento que capt nuestro inters fue recuperar la sillera del coro del Convento de Santa Cruz la Real, que fue suprimida de la exposicin perma- nente en el montaje de 1995. Nos interesaba resaltar de estas piezas sobre todo su valoracin como objetos escultricos, aunque pertenecientes a un conjunto mayor, por encima de su signicacin como objeto mueble. Por ello, los doce re- lieves seleccionados entre los 32 que componen la sillera se expusieron sin nin- gn tipo de enmarcacin, desechando el montaje historicista realizado en 1923 o cualquier otro similar, separndolos del paramento de fondo para resaltarlos. Sin embargo, por otra parte, s nos preocupaba que no se perdiera la vinculacin grupal de los tableros ni su disposicin envolvente originales. La solucin adop- tada consisti en disponerlos simtricamente anqueando el ingreso de la Sala I, a espaldas del espectador, sobre un leve resalte practicado en el paramento a modo de fondo expositivo comn y neutro. Una parte de las esculturas tuvieron que ser expuestas, por motivos de seguridad, dentro de vitrinas, para lo cual se disearon dos modelos: uno Ricardo Tenorio Director 121 flotante y otro tradicional compuesto por un pedestal y campana de vidrio. Ambas disponen de un compartimento para alojar el art sorb que estabiliza la humedad relativa del interior de las vitrinas. El gran peso que adquiran las campanas de vidrio templado supona un riesgo en potencia de daos que se podran producir sobre las obras a la hora de retirar o colocar las campanas con la pieza dentro. Para solucionar este inconveniente, las vitrinas estn dotadas de un mecanismo elctrico situado en el interior del pedestal de la vitrina, que, al accionarlo, hace bajar base sobre la que se apoya la obra hasta alojarla completamente en el interior de la peana. De esta forma se puede retirar o colocar la campana sin riesgo de golpear la pieza. Dejamos para el final nuestra valoracin sobre la profunda interven- cin realizada en el Museo de Bellas Artes de Granada. Profunda por cuanto ha afectado a la arquitectura, la infraestructrura, la museografa, el discur- so expositivo, la restauracin de las obras de la exposicin permanente y el montaje museogrfico definitivo. De la conjuncin de estos elementos ha re- sultado un museo renovado desde sus cimientos, que luce un aspecto nuevo y muestra lo mejor de s mismo. Arquitectura y museografa contribuyen a crear un ambiente sosegado que favorece la comunicacin entre la exposicin y el visitante, entre la obra y el espectador. El visitante queda impactado en primer lugar por los ocho metros de altura de las salas, la diafaneidad y la luminosidad de sus espacios en los que la luz y la conexin con el exterior son, junto con una cuidada seleccin de obras, los grandes protagonistas. A travs de los grandes ventanales, que han recuperado las dimensiones y pureza de lneas que haba ocultado la intervencin historicista del pasado siglo, penetra luz natural, que, conve- nientemente controlada, se combina con la luz artificial mediante un sistema automtico que regula ambos flujos. Esta presencia de la luz natural y la homogeneidad lograda a travs del sistema de reflexin, proporciona una at- msfera visualmente agradable de la que pocos museos gozan. Estos mismos ventanales nos hacen partcipes del espectculo visual que supone la posi- bilidad de contemplar el paisaje exterior, transformado ahora en atractivo y parte activa de sus espacios expositivos. Museo de Bellas Artes de Granada 122 Sala 7. Sala de descanso y lectura 123 Ponencia Antonio Jimnez LUZ NATURAL Y PAISAJE Palacio de Carlos V, Alhambra Museo de Bellas Artes Luz natural y paisaje son los puntos de partida de esta intervencin. El Palacio de Carlos V posee una vista panormica completa, de 360 grados, hacia los paisajes de la Alhambra. Por otro lado, la luz natural de la Alhambra sirve para iluminar el 95% del horario abierto del Museo. Un sistema de clulas fotosen- sibles situadas en las fachadas del Palacio regula automticamente el aporte de luz articial necesario en cada momento. Estas luces invisibles aprovechan la escala palatina de las salas para difuminarse a travs de sus altas paredes y techos. La planta principal se convierte en un mirador panormico que, gracias a la disolucin de las carpinteras, pauta la contemplacin de las obras de arte con vistas lanzadas al paisaje que identican al visitante en el entorno. Este proyecto es continuista de aquel que iniciara en 1928 Leopoldo Torres Balbs en base a criterios museolgicos decimonnicos y que, aos ms tarde, completara Prieto Moreno desde distintas perspectivas. La luz natural de la Alhambra y sus paisajes son ahora incorporados para valorar, an ms si cabe, la personalidad de cada una de estas intervenciones y, a la vez, otorgar a la Planta Principal del Palacio de Carlos V -y al Museo de Bellas Artes de Granada que sta alberga- el carcter unitario que precisa. Las salas de la Planta Principal del Palacio de Carlos V presentan dos cualidades que les son propias. La primera, la especial relacin paisajstica con Museo de Bellas Artes de Granada Del cierre del museo al replantea- miento del discurso expositivo 124 el entorno de la Alhambra. La segunda, una magnitud que llama fuertemente la atencin: su altura. Esta dimensin es muy valorada en los museos. Es un hecho constatado que los museos altos cansan menos que los bajos. A la vez, la visin velada que puede conseguirse del paisaje de la Alhambra a travs del continuo ritmo de los huecos del Palacio han sido las piezas claves a la hora de decidir el sistema de iluminacin empleado. A la hora de seleccionar el sistema de ilumi- nacin, se consider fundamental investigar las pautas que deban conducir a encontrar la armona entre el espacio a iluminar y la forma de hacerlo. El proyecto de iluminacin para el Museo de Bellas Artes de Granada, realizado durante los aos 2000 y 2001, fue pieza clave para definir el proyecto de intervencin general. Los niveles de iluminacin que garantizan la protec- cin y conservacin de las obras de arte de la coleccin marcaron los comien- zos del trabajo. Los alumbrados perjudiciales definidos por el ICOM, IES y CIE, establecen unos valores mximos de Iluminancias de entre 150 y 200 lux para las pinturas al leo, objetos bastante sensibles a la luz (categora II), y que en el caso del Museo de Bellas Artes de Granada conforman el grueso de la coleccin. El ICOM recomienda no sobrepasar los 180 lux para dicha categora II. El proyecto de iluminacin parti, y as ha sido ejecutado, al someterse a estos valores mximos de 200 lux. El uso expositivo precisa del control de la luz natural, cualidad sta inherente a la arquitectura de este Palacio. El dao causado que pueden sufrir las obras de arte es proporcional a la Iluminancia y al tiempo de exposicin. En ningn caso debe sobrepasar los 500.000 luxhora/ao. Atendiendo a los requerimientos del Museo de Bellas Artes de Granada, con una Iluminancia mxima de 200 lux, durante las 8 horas al da que el Museo est abierto al p- blico y considerando 300 das de apertura al ao, se alcanza un total de 480.000 luxhora/ao. Esto implica la necesidad de oscurecer las salas el resto del tiem- po, es decir, cuando el Museo se encuentre cerrado. Para ello se ha dotado del oscurecimiento de las salas mediante unos sistemas motorizados con el n de que tan slo entre luz natural cuando las salas estn abiertas al pblico. Esta medida se establece como medio de proteccin de los cuadros, ya que el efecto nocivo de la luz, como hemos apuntado antes, es acumulativo. Antonio Jimnez Arquitecto 125 126 La solucin escogida parti, desde un primer momento, de un concepto de actuacin limpia que valoraba no solo la espacialidad de las salas, sino tam- bin la forma en la que la luz natural entra en ellas. Encontrar un sistema de iluminacin articial con la menor presencia posible determin el punto de arranque. El proyecto de iluminacin ejecutado se basa, pues, en un sistema de iluminacin indirecto acorde con el espacio arquitectnico, y que a la vez, adop- ta las medidas para que las obras de arte expuestas no se deterioren. El sistema instalado proporciona un conocimiento del espacio uniforme que no genera contraste entre zonas al crear un clima homogneo. El proyecto incorpora la iluminacin natural con el n de conseguir un considerable ahorro energtico, mejorar la calidad y calidez de las salas, y relacionar el museo con el entorno de la Alhambra. La intervencin, al incorporar la luz natural, da un paso ms al conseguir los niveles de iluminacin necesarios mediante un sistema de con- trol automtico por fotosensores exteriores que regulan la iluminacin articial en funcin del aporte de la natural. Seis sensores exteriores son necesarios para regular con xito las diferentes salas del museo, ya que la iluminacin vara en funcin de las cuatro orientaciones del Palacio y sus dependencias. Desde el punto de vista de la instalacin de iluminacin articial , el ob- jetivo es minimizar la presencia visual de las luminarias, consiguiendo una ilumi- nacin ambiente que consiga la necesaria iluminancia para permitir la adecuada visin de las obras de arte, adaptando los niveles de iluminacin con el n de ga- rantizar su adecuada conservacin. Se utiliza por tanto, la propia espacialidad del edicio para conseguir que l mismo se convierta en una caja de resonancia de luz, a travs de un sistema invisible y limpio de iluminacin indirecta conseguida por reexin en el techo y en la zona superior de las paramentos verticales. Las Salas I y II presentan caractersticas especficas que requieren de un sistema complementario de iluminacin, puesto que sus techos tratados en color oscuro, presentan unos niveles muy elevados de absorcin de luz. En estos casos es necesaria la utilizacin de la iluminacin directa, conseguida a travs de un rail central electrificado que recorre longitudinalmente el plano de techo de los artesonados y que est vinculado al sistema de gestin de toda la iluminacin indirecta y natural de cada sala. Esto facilita el ajuste fino de Antonio Jimnez Arquitecto 127 los parmetros de iluminacin, en el contexto de una adecuada valoracin de las piezas expuestas y una controlada eficiencia energtica. En relacin con la solucin constructiva adoptada, el proyecto re- viste sus espacios interiores mediante trasdosados de paneles ligeros, fija- dos a una estructura metlica anclada a los forjados de suelo y techo. Instalacin del museo en la Sala I del Palacio (Torres Balbs, 1928) Museo de Bellas Artes de Granada 128 El diseo de la estructura metlica sigue un perl con el tramo inferior avanzado del plano del superior hasta la cota +4.20 m. para cumplir una doble nalidad. La cara interna del tramo inferior de la estructura sirve para acoger la red de conduc- tos del sistema de climatizacin, mientras que el tramo superior, al retranquearse, establece una escala adecuada a las exigencias de un espacio expositivo albergado en salas de doble altura, a la vez que el retranqueo se utiliza para disponer en l el sistema de iluminacin (por reexin hacia los techos). En suma, se trata de una solucin que parte de la valoracin arquitec- tnica de los espacios existentes y de la valoracin histrica de las diferentes Sala de exposiciones temporales. Sala X. Antonio Jimnez Arquitecto 129 fases constructivas del edificio. Por ello evita atacar los paramentos verticales (los correspondientes a los primeros estadios constructivos de la fbrica) y recurre a una estructura anclada a los forjados horizontales (resultado de ac- tuaciones constructivas posteriores a las conservadas del proyecto de palacio imperial). De este modo preserva la percepcin global de las salas tal y como stas quedaron definidas en poca moderna. Pero adems esta estructura a base de un sistema de largueros telescpicos cumple dos funciones esencia- les. La primera, acoger en su interior las instalaciones necesarias. La segunda, El Museo de Bellas Artes en la planta principal del Palacio de Carlos V, Alhambra. Museo de Bellas Artes de Granada 130 organizar y jerarquizar dos escalas: la expositiva y la arquitectnica. A esto se aade que gracias a la jerarqua buscada entre paos expositivos y escala arquitectnica del espacio contenedor, la parte superior de los paramentos acta como caja de resonancia de luz, que suma una iluminacin difusa ge- neral a la iluminacin natural. As se consiguen adaptar las condiciones espa- ciales existentes a nuevos usos sin comprometer los valores arquitectnicos del edificio y exhibir el devenir histrico de su fbrica: de palacio a museo. Antonio Jimnez Arquitecto 131 Carpintera Madera, aluminio y vidrio suman sus resistencias caractersticas y traba- jan solidariamente. El sistema de apertura de los ventanales, de 220 kg de peso, se basa en la resistencia solidaria de los tres materiales. Se consigue, de esta forma, minimizar la seccin de la carpintera y conducirla hacia su mxima esbeltez, para as disminuir su presencia ante la tectnica palatina. Museo de Bellas Artes de Granada 132 Currculum Vitae Ricardo Tenorio Vera Ricardo TENORIO VERA (Granada, 1967), es Licenciado en Filosofa y Letras (Historia del Arte) en 1990. Ha cursado entre 1992 y 1995 el ciclo de Doctorado y presentado el TSI. Tambin en 1995 el Magster en Museografa y Tcnicas Expositivas por la ETS de Arquitectura de la Fundacin Antonio Camuas. Su experiencia profesional se inicia en 1999 con su ingreso en el Cuer- po Superior Facultativo de Conservadores de Museos de la Junta de Andalu- ca. Como tal, entre 1999-2002 es Conservador del Museo de Mlaga; de 2002- 2004 es Vocal de la Comisin Andaluza de Museos y de 2002 a la actualidad es Director del Museo de BB.AA. de Granada. Ha comisariado las Exposiciones: Reordenacin museogrfica del Museo Diocesano de San Sebastin (1996). Primeras donaciones al Museo de Mlaga (1916-1030). Museo de Mlaga (2001) y Discurso expositivo del Museo de Bellas Artes de Granada (2005). En sus publicaciones destaca: Catlogo de la exposicin Primeras donaciones al Museo de Mlaga (1916-1930)-. Museo de BB. AA. de Granada (2001); e In- ventario de pintura, dibujo y escultura. Coleccin estable y coleccin Junta de Andalucia. Editorial Muoli (2006.) Coordinacin y estudio preliminar. Y, en su docencia: Participacin en tres ediciones del Master de Museologa de la U. de Granada, con prcticas en Conservacin (Elaboracin de informes sobre estado de conservacin para el prstamo en exposiciones temporales. Las figura del correo. Y Diseo y cubicaje de almacenes de obra pictrica) y en Gestin (Admi- nistracin y gestin de recursos econmicos. Modelo de financiacin pblica). 133 134 135 El Museo Etnogrfico Provincial de Leon en Mansilla de las Mulas Rodolfo del Valle Jess Celis director del proyecto museolgico 136 Lona Museo Etngrafico Planta 00 Techo Sala 137 El Museo Etnogrfico Provincial de Len en Mansilla de las Mulas Ponencia Introduccin La Diputacin Provincial de Len ha abierto la nueva sede del Museo Etno- grfico Provincial de Len el 20 de febrero de 2008. Se trata de una institucin museogrfica de mbito provincial que muestra la riqueza de la cultura tradi- cional de la provincia de Len. El nuevo edificio se debi al arquitecto Mariano Dez Saenz de Miera, comprende una superficie construida de 4.490 mts. y una superficie til total de 3.504 mts. , distribuidos de la siguiente forma: Planta baja: 928,48 m 2 Planta primera: 635,94 m 2 Planta segunda 635,94 m 2 Superficie til total exposicin: 2.200,36 El edicio se apropia conceptualmente de los restos arqueolgicos del antiguo convento y se articula en un espacio de planta cuadrangular con patio central cerrado por cristalera cenital, planta baja y dos pisos, con un amplio stano almacn y con un monumental vestbulo que da paso a una gran estancia, la antigua iglesia y la capilla funeraria de los seores de Villafae. El edicio asu- me en parte su distribucin a partir de los restos conventuales e incluye en sus salas aspectos como antiguos muros y parte de los antiguos solados elaborados con cantos de ro con diferenciacin cromtica y desarrollo decorativo. Jess Celis Rodolfo del Valle 138 La propiedad de este solar y los restos del inmueble histrico fueron transferi- dos por el Ayuntamiento de Mansilla de las Mulas a la Diputacin de Len. La nueva instalacin del Museo Etnogrfico de Len ha surgido de una coincidencia entre la disponibilidad de un edificio contenedor notable, la existencia de unas importantes colecciones museogrficas de etnografa, -seguramente una coleccin de las ms importantes de Castilla y Len en can- tidad, calidad y diversidad- la demanda social del conocimiento etnolgico, la defensa del patrimonio etnogrfico y la voluntad de la Institucin promo- tora, en este caso de La Diputacin de Len, que junto con el Ayuntamiento de Mansilla de la Mulas y la participacin econmica de Caja Espaa, han apostado decididamente por el proyecto. Actualmente la titular del Museo es la Diputacin Provincial de Len, institucin que lo gestiona a travs del Instituto Leons de Cultura, organis- mo autnomo de la propia Diputacin. Dentro de dicho Instituto se adscribe al departamento de Etnografa y Patrimonio Cultural. HISTORIA DEL MUSEO ETNOGRFICO DE LEN Algunos autores como Miguel Bravo, miembro de la Comisin de Monumen- tos, propona en 1918 la creacin de un Museo Leons de Antropologa y Etnografa. Tras varios intentos y propuestas, Ildefonso Fierro Ordez fi- nanci la construccin de un edificio nuevo para museo, biblioteca y archivo histrico en el que iba a ser el Palacio del Arte y la Cultura Leonesas, hoy edificio Fierro, sede del Instituto Leons de cultura. La Comisara Nacional de Extensin Cultural deseaba instalar una Seccin de Etnogrfica Leonesa aneja al Museo Arqueolgico de Len, segn lo explicaba el Director General de Bellas Artes, debido a la situacin en precario de este museo esto no lleg a cuajar nunca. Posteriormente en contacto con esta Direccin General, se fij la sede del Museo Etnogrfico en el edificio Fierro, en la capital leonesa. La base patrimonial de este museo lo constituy la coleccin de D. Julio Carro Carro, mdico maragato que don a la Diputacin Provincial su coleccin Jess Celis Director del proyecto museolgico 139 de etnografa y tambin de arqueologa. La sala D. Julio Carro Carro se habilit en el edicio Fierro el 13 de septiembre de 1971, conteniendo un notable conjunto de objetos etnogrcos y arqueolgicos. Despus de esta instalacin provisional se redactaron varios proyectos para la creacin del Museo Etnogrco Provin- cial. El ms detallado fue el diseo de un museo al aire libre que contemplaba la creacin de un parque ajardinado con la construccin de casas tpicas detrs del edicio Fierro, y tambin se pens en un museo con una nueva ubicacin de casas tradicionales en el Monte S. Isidro, prximo a la capital. Ninguno de dichos proyectos llegaron a buen trmino. Despus de la apertura durante varios aos, la exposicin se suprimi y las piezas se almacenaron. Es este perodo en el que el Museo se vincul a la Institucin Fray Bernardino de Sahagn. En los aos setenta, ochenta e inicios de los noventa del siglo pasado, se realizaron inventarios, se recogieron piezas de inters etnogrco por la provincia, especialmente en la comarca de Riao y se compraron colecciones, pero el nuevo museo vera aplazado su reinstalacin. A partir de 1994 se cre el Instituto Leons de Cultura en donde se integraron, entre otros, el Centro Coordinador de Bibliotecas, La Biblioteca Provincial, el Archivo de la Diputacin y la Institucin Fray Bernardino de Sahagn. El Museo Etnogrfico pasaba entonces a depender del Departamen- to de Etnografa y Patrimonio y se instalaba provisionalmente en una sala de 250 mts.2, nuevamente en el Edificio Fierro, para albergar de forma precaria las colecciones etnogrficas y arqueolgicas. Museo Etnogrfico Provincial de Len Planta 00 carros 140 En 1996 el museo abri sus puertas con una exhibicin permanente de parte de sus fondos que se instalaron en condicin de almacn visitable, lugar en donde permanecieron hasta la redefinicin del museo en el ao 2004. A partir de este ao se decidi la nueva ubicacin del Museo, se encarg el plan museolgico, se realiz el concurso para seleccionar el pro- yecto arquitectnico, se contrataron las obras, se seleccionaron las piezas y se restauraron, se resolvi el concurso para la redaccin y ejecucin del montaje expositivo, se aprob el proyecto museogrfico y se dot de perso- nal a la institucin. Tras su ejecucin, por fin el Museo se inaugur el 20 de febrero del ao 2008. Las colecciones del Museo Etnogrco Provincial de Len El Museo Etnogrfico de Len actualmente contiene unas 3.500 piezas de et- nografa. Las reas que comprende el Museo son: hogar, agricultura, viticul- tura y enologa, industrias agrcolas y ganaderas caseras, ganadera, cultura pastoril, pesas y medidas, caza y pesca, transporte, oficios rurales, artesana, cermica, vidrios, molinos, artesana textil, indumentaria, joyera, etnomu- sicologa, juegos y juguetes, armas de fuego, ciclo de la vida, religiosidad y supersticin, fiestas y costumbres, ciencia y tcnicas primitivas, literatura popular, arte popular, objetos personales, medallas civiles, abanicos y teleco- municacin antigua. Jess Celis Director del proyecto museolgico Planta 00 Patio 141 Podramos resear como ms singulares las colecciones de la cultura tradicio- nal preindustrial de la Provincia de Len y entre ellas, preferentemente, las de indumentaria tradicional, las de los oficios y artesanas, las de la cultura pastoril, el mobiliario popular y la etnomusicologa. Historia y arte del Convento de S. Agustn en Mansilla de las Mulas El nuevo museo se ha construido sobre el antiguo onvento de S. Agustn, en Mansilla de las Mulas. El mismo parece datar del 1500. Su fundacin se debe a los almirantes de Castilla, familia noble seguidora primero de los Trastama- ra y beneficiaria de los Reyes Catlicos. La villa de Mansilla de las Mulas fue poblacin de realengo desde la Carta Puebla de Fernando II y pasar a seo- ro en el S. XV. En 1430 este seoro se le concede a la familia de los Enrquez, seores tambin de Medina de Rioseco y Peafiel. En 1439 es el almirante Fa- drique Enrquez el fundador del Monasterio de agustinos, orden que velaba por la pureza de la fe catlica. De la organizacin espacial interna del viejo convento slo dispo- nemos de los restos arqueolgicos que nos hablan de un patio central o claustro del que conservan los suelos de las pandas, bellamente decorados con enchinarrados ptreos y huesos de animales, los restos de la primitiva iglesia y, en pie todava, la capilla de los Villafae, donde parece que es- tuvo enterrado D. Fernando de Acua, seor entre otros lugares de Villa- fae, caballero de la Orden de Santiago, camarero de D. Juan de Austria, capitn de los Tercios de Flandes, quien en 1577 mand enterrarse en la capilla que hoy lleva su nombre. En 1587 tenemos noticias de esta capilla funeraria estaba en uso. Sabemos que en 1788 el Convento lleg a albergar una ctedra de gramtica y de filosofa, teologa y latn, financiada por las cofradas man- sillesas de S. Adrin y S. Blas, adems de aglutinar varias capellanas y un archivo. En este ao, en el que se crea la ctedra de Gramtica, el convento tena seis frailes. Museo Etnogrfico Provincial de Len 142 Existen testimonios documentales de que el monasterio se arruin durante La Guerra de Independencia tras sufrir un incendio atribuido a las tropas fran- cesas en diciembre de 1808. Los monjes exclaustrados viviran en Mansilla hasta 1835, pero nunca conseguiran reedificar el Monasterio. Del antiguo convento de S. Agustn slo se conserva la fachada de la cruja principal, con cimentacin de sillera y alzado de fbrica de tapia. Se conoce tambin una puerta de arco conopial, los restos de los muros del interior y los solados de canto que han aparecido en su limpieza con control arqueolgico. La iglesia, hoy destruida, contena la monumental Capilla de los Vi- llafae. Es sta una construccin de piedra de unos 50 metros cuadrados de superficie, de estilo plateresco, atribuida al crculo Juan de Badajoz el Joven. Contiene conchas veneras con la cruz de Santiago en los plementos de la b- veda y tambin relieves enmarcados en piedra de S. Agustn, S. Gregorio, S. Ambrosio y S. Jernimo. La fachada principal es de tapial con portada del Renacimiento (primera mitad del S. XVI) y presenta una puerta notable de piedra local con arco de medio punto, conteniendo dos clpeos con calaveras en las enjutas. En el interior del friso se han tallado medios relieves con dos pares de guilas con coronas en el cuello que sujetan escudos con los cuarteles de los almirantes de Castilla, los Enrquez. EL PLAN MUSEOLGICO Criterios museolgicos La nueva instalacin del Museo Etnogrfico Provincial de Len ha surgido de una coincidencia entre la disponibilidad de un edificio contenedor notable, la existencia de unas importantes colecciones museogrficas de etnografa, la demanda social del conocimiento etnolgico y la voluntad de la entidad promotora, la Diputacin Provincial de Len, en dotar administrativamente de lo necesario para su subsistencia. Jess Celis Director del proyecto museolgico 143 El plan museolgico se desarroll a partir de los datos histricos y de ges- tin conservados en el archivo de la Diputacin y segn lo reflejado en las memorias de dicho Museo inscrito en el departamento de Etnografa y Pa- trimonio. La situacin precaria del antiguo Museo Etnogrfico Ildefonso Fierro, fue el punto de partida de la nueva Institucin Museogrfica. Para su redaccin se tuvieron en cuenta los Criterios para la Elabo- racin del Plan Museolgico que el Ministerio de Cultura public en 2005. Creemos que ste ha sido uno de los primeros documentos surgidos al albur de la nueva metodologa. En el Plan Museolgico se tenan en cuenta distintos puntos de parti- da que desarrollamos a continuacin. La idea principal del nuevo museo parte de que no slo se pretende exponer objetos si no asentar principios, es la motivacin del museo-discurso que ayuda a comprender las preocupaciones e intereses de los antroplogos, la unidad esencial de la cultura y su diversidad; y la propia participacin del pblico, la pasin por la reflexin sobre el hecho cultural que se asuma a la evolucin y al ritmo que cambian nuestros modos de pensar la cultura. Pero no por ello se debe renunciar al concepto museo-divertimento, haciendo gala de aquel aserto de divertir enseando. El mensaje parte de la idea de una definicin pluriforme de la perso- nalidad e identidad leonesa como portadora de valores y caractersticas pro- pias. Estos aspectos de raigambre histrica cobraron carta de naturaleza en el periodo preindustrial de nuestra historia y que en muchas zonas del mbito rural llegaran hasta los aos sesenta del pasado siglo. Estas colecciones de etnografa junto a su montaje deben ser capa- ces de trasmitir a los visitantes la experiencia histrica y los elementos de- finidores de las culturas que representan esos contenidos. El museo es un lugar de reflexin crtica sobre la sociedad que nos precedi, pero tambin lugar de aprendizaje y de disfrute, un referente esencial de una identidad real de lo leons, no matizada segn ideologas u oportunismos polticos o planteamientos identitarios excluyentes para un sector social, clase social, etc. Debe ser el museo de todos y para todos los leoneses, residan o no Museo Etnogrfico Provincial de Len 144 en Len, para los leoneses en donde quiera que se encuentren, para otros grupos tnicos y culturales que convivan con nosotros o para todos aqu- llos que nos visiten y se interesen por nuestras culturas. En definitiva un museo de los leoneses, de su pasado, de su cultura, de su herencia para el resto del mundo. En la actualidad, estamos inmersos en el planeta de la aldea glo- bal en un proceso de dilucin de los lmites culturales en donde crecen los problemas de relacin intercultural, por ello nuestras sociedades nece- sitan ms que nunca los museos etnogrficos. Los museos etnogrficos de nuestra propia cultura, procedentes de los estudios de la vida popular, han sido utilizados con fines polticos (museos del nazismo y fascismo) o museos del pueblo espaol (del frente popular). A partir de la 2 Guerra Mundial se conocen los museos de la tradicin y lo popular, que han tenido una deficiente base epistemolgica, fraccionando y seleccionando la realidad cultural, lo que ha impedido una exposicin coherente de su conjunto y no ha permitido precisar, a veces, con qu cultura estamos tratando. Lo tradicional no es sinnimo de po- pular. Debe entenderse como tradicin museable como aquello que no se transmite, que se pierde, y que deja de ser cultura viva. Lo popular-tradi- cional no es slo lo que la sociedad ha dejado de usar de la sociedad prein- dustrial, y acaba siendo todo lo que se encuentra en proceso de desinsti- tucin, al margen de su origen e historia. Se terminar convirtiendo en tradicin y luego en historia. Los museos tradicionales intentan dar una visin idlica de lo que era la vida de antes, reflejar algunos rasgos ms o menos atractivos, sentimentales, de espaldas a la historia y, en absoluto, en relacin con una visin cientfica de la cultura. Tambin se han querido ver en estos museos las seas de identidad de un pueblo alentando as los nacionalismos, los regionalismos o localismos. Segn Andrs Carretero Prez existe una crtica clara hacia los mu- seos etnogrficos en su versin habitual en relacin a los antroplogos ca- lificados como cientficos. Aqullos no reflejan los conocimientos sobre la cultura; no transmiten enseanzas claras, a veces ni siquiera una ideologa, Jess Celis Director del proyecto museolgico 145 por ms negativa que pudiera parecernos; e incluso es posible que no con- serven los elementos de real inters para guardar constancia fiel de lo que significa la diversidad cultural. Estos Museos destinados al patrimonio de las sociedades tradicionales se han enfrentado a problemas derivados en gran medida de la continua pugna entre su supuesta entidad cientfica y su surgimiento, sostenimiento y utilizacin como representacin o conservato- rio de los valores de los grupos sociales. Este autor habla de que debe existir en la exposicin del museo equilibrio y claridad de conceptos. Equilibrio en la diversidad de lo es- tudiado, si queremos dar soporte cientfico a lo estudiado. Claridad en lo que se comunica, en la interpretacin de los hechos para hacerlos accesi- bles y significativos. Convenimos con Hubert (1988, 10) cuando dice: Hay una necesi- dad de toma de conciencia de las rpidas transformaciones que afectan a las pequeas regiones geogrficas respecto de aquello que constituy su medio habitual de vida, pero dicha toma de conciencia corre el peligro de la nostalgia y de la sacralizacin o mitificacin de un pasado, sin que la es- trategia patrimonial alcance el necesario distanciamiento crtico. El museo debe analizar la fenomenologa del cambio y permitir a la poblacin una apropiacin patrimonial crtica e histrica de su propia cultura. Museo Etnogrfico Provincial de Len Planta 00 Sala 07 146 Las Funciones del museo Etnogrco de Len. El Plan museolgico dene las funciones que debe cumplir el Museo Etnogr- co de Len entre las que destacan las siguientes: La conservacin de las piezas que integran las colecciones existentes antes de la creacin del nuevo Museo y las que se integren en el mismo en adelante. La adquisicin de bienes materiales o de tipologa inmaterial de inte- rs etnogrco, preferentemente como resultado de trabajos de investigacin, contextualizados en las zonas como signicantes y signicados. La creacin de fondos documentales, escritos, impresos y sonoros o multimedia en cualquier soporte sobre la cultura tradicional en Len. El desarrollo de un centro que coordine, asesore y apoye a los museos etnogrcos de la provincia y que sirva de interlocutor de la red provincial con la Administracin Autonmica, el Sistema de Museos de Castilla y Len. Exhibir de forma permanente sus colecciones para explicar la cultura tradicional en Len en todos sus aspectos desde una perspectiva antropolgica. Producir exposiciones temporales sobre aspectos determinados de la cultura tradicional en las tierras o de las gentes de Len. Procurar un planteamiento didctico y de entretenimiento de la forma de presentar al pblico los contenidos exhibidos. Impulsar y promover los estudios y el conocimiento del patrimo- nio etnogrfico en todas sus variantes y fomentar el anlisis antropolgico cultural y social. Contribuir a la proteccin del patrimonio etnogrfico en el mbito de la provincia de Len. Prestar servicios a entidades pblicas en el mbito local y privadas, as como a personas fsicas en materia de documentacin, conservacin y protec- cin del patrimonio etnogrco. Como caso especial y haciendo hincapi en las particularidades de Mansilla de las Mulas y su ubicacin, se habilitar una seccin sobre la etno- grafa en el Camino de Santiago, entendido ste como vehculo, aposento y concrecin de elementos de cultura tradicional. Jess Celis Director del proyecto museolgico 147 EL PROYECTO MUSEOGRFICO El diseo museogrfico fue desarrollado por la empresa Empty en base a las premisas y los conceptos expuestos en el Plan Museolgico. Especialmente en lo referido a contenidos que explicasen la cultura tradicional en Len, sus caractersticas, sus razones de ser, su variedad y su significadoDentro de su equipo se cont con el etngrafo Joaqun Alonso quien particip activamente en sus planteamientos, en la elaboracin de textos y seleccin de imgenes. La eleccin de las piezas y su presentacin ha seguido ideas bsi- cas como la economa de objetos, su calidad representativa, su adecuacin al mensaje, su riqueza expositiva, etc. Hemos asumido plenamente lo expuesto recientemente por el etno- musiclogo Joaqun Daz cuando dice: la museografa de la etnografa debe atender a tres conceptos: 1 Buenas ideas, 2 Buenas piezas, 3 Buen gusto. Se ha puesto especial empeo en la contextualizacin a partir de textos muy seleccionados, fotografa antigua, grabados, imgenes de pai- sajes y de paisanaje. Las premisas bsicas con las que se ha trabajado son las siguientes: Unidad coherente. Visin general de los temas tratados para que sean de carcter antropolgico. El museo valora cuestiones de realidad material e intangible. El anlisis del hecho cultural establece el carcter evolutivo del mismo. El objeto es el elemento que conduce la narrativa y ser ilustrador de la misma. Las piezas se exponen con un carcter tipolgico y jerarquizado, asociado a la estructura funcional y social de la misma, atendiendo a su relacin con otros. Se atiende tambin a su representatividad comarcal y provincial. Los criterios expositivos no son unvocos y aparecen ocasional- mente asociados (comparativo, difusionista y funcionalista). Se procura una armonizacin formalizada del discurso en su inte- gridad y se atiende a la claridad del mensaje, etc. Museo Etnogrfico Provincial de Len 148 Organizacin de las exposiciones Parte del proyecto museogrco se destina al montaje expositivo con unas ideas bsi- cas que se desarrollan a continuacin. Espacialidad suficiente, agrupacin temtica en base a la disponibi- lidad de la coleccin. Visita con itinerario recomendable. Instalacin en tres plantas con un desarrollo centralizado. Como se ha visto la supercie til del Museo Etnogrco Provincial de Len es de 3550 m 2 , de los cuales 2.200 m 2 son de exposicin permanente. Las exposiciones permanen- tes se distribuyen en las tres plantas del edicio, en un espacio que discurre en torno al patio central cubierto con cierre en damero metlico de acero corten y acristalado. En torno a l, por las distintas plantas, discurre un pasillo amplio, abierto al patio acristala- do por grandes ventanas de composicin racionalista. En estas supercies es donde se han instalado reas temticas de menor peso informativo. A este pasillo se abren salas con contenidos temticos ms densos o con un discurso y colecciones de mayor peso, alternndose as compositivamente con las reas llammoslas menores. La organizacin y el diseo de las distintas reas, ha partido siempre de la coleccin existente, una vez que se ha desarrollado el discurso a partir del Plan mu- seolgico y los programas de exhibicin de objetos. Para organizar las visitas se dispone de itinerarios prediseados. La distribu- cin espacial se desarrolla de forma centralizada. Cada sala temtica mayor dispone de dos accesos, uno de entrada y otro de salida, aunque la evacuacin de la misma debe realizarse por el acceso para no ir hacia atrs en los pasillos. Se recomienda, junto con la publicidad de mano, un itinerario ligeramente diferenciado en cada planta, accesible por medio de escaleras o ascensor, de abajo a arriba, de tal forma que se termina la visita en la tercera planta para descender des- pus por la escalera de emergencia o por los elevadores mecnicos. Jess Celis Director del proyecto museolgico 149 Combinacin de piezas en vitrina y libres sobre panel. El eje fundamental de los contenidos comprende necesariamente el desarrollo de expositores distribuidos en vitrinas de varios formatos, diseados en contenedo- res de madera de abedul blanco sobre armazn de pino. Las vitrinas dejan paso a peanas corridas y a paneles destinados a contener informacin, documentacin y grandes fotografas sobre lona. Esta combinacin permite exhibir piezas de pequeo formato dentro de los contenedores cerrados, mientras que otras se instalan sobre los paneles y sobre las peanas sin elemento separador del pblico ms que su especial ubi- cacin, cuestin discutida pero habitual en las exhibiciones de las colecciones en los museos etnogrcos. Organizacin expositiva de contenidos Los contenidos se establecen de la siguiente forma a partir del Plan museolgico y el programa de exposiciones permanentes: 1 La planta baja est destinada a la presentacin de la provincia y a los vn- culos de la sociedad tradicional con lo territorial y con el hombre. Se analizan primero ciertos conceptos sobre la identidad. Se incide en la geografa de contrastes de Len, un somero repaso histrico, la denicin de espacios culturales y la an- tropometra fsica y la forma en que nos han visto los viajeros por nuestra pro- vincia. Posteriormente, en distintas salas se analizan los medios de produccin campesinos y los ciclos agrarios. La arquitectura tradicional se exhibe a partir de grandes reas comarcales, segn las regiones naturales, es un rea impor- tante, al igual que lo es la del transporte. La vivienda y dentro de ella el hogar y la alcoba ocupan dos salas preferentes. 2 En la primera planta se desarrolla todo el mbito de los ocios y su produccin. Las artesanas populares como la cestera, la guarnicionera y Museo Etnogrfico Provincial de Len 150 la cordelera introducen a esta rea temtica. Le siguen el comercio rural, la produccin de alimentos bsicos como el pan, el vino, la matanza, la miel o el chocolate. Especial relevancia se ha dado a los ocios artesanos por excelencia: la produccin textil en lino, lana y la alfarera de Jimnez de Jamuz. Un rea completa se destina al pastoreo estante y trashumante, y otro a la ganadera y a la produccin de derivados lcteos, como la mantequilla y el queso. La caza y la pesca tradicional dan paso a otras reas como son las destinadas a la pro- duccin y el trabajo del hierro, con las herreras y las fraguas, y a los ocios del herrero y de carpintero. Este ltimo asociado a las importantes colecciones de mobiliario tradicional en Len. 3 En la segunda planta se completa la visin de la vida del hombre y la mujer tradicional en aspectos de lo anmico, lo simblico, lo organizativo, lo ldico, lo festivo, etc. As se analiza la religiosidad popular, la medicina y albeitera popular, el traje e indumentaria por comarcas, el arte popular, el ciclo de la vida, los juegos, la etnomusicologa y el folklore, el carnaval o antruejo y la organizacin y gobierno del comn: el concejo. Jess Celis Director del proyecto museolgico Planta 01 Vitrina Pastoril 151 Museo Etnogrfico Provincial de Len RECURSOS EXPOSITIVOS Las vitrinas, paneles y peanas Los expositores ms representativos son las vitrinas de varios tipos: en primer lugar las de gran formato para contener un conjunto de piezas. Son de madera alistonada de abedul con amplia ventana a tres lados o a uno y con fondo preparado para contener lona con reproduccin fotogrfica. Presentan grandes dimensiones: 3X 2,40 mts. y fondos de ms de 1 metro. Las de tamao medio son contenedores de objetos sin trasera preparada de la misma madera. Oscilan entre los 2 X 2 mts. Todas ellas incorporan puerta lateral e incluyen proyectores regulables y lmparas con diversas aperturas para el control lumnico. Por ltimo, se han instalado vitrinas especiales en el rea destinada a los temas de introduccin a la etnografa de Len que son contenedores retroiluminados que albergan piezas selec- cionadas, as como una vitrina ventana que se encuentra en la entrada del museo y que permite una apropiacin ptica desde la recepcin hacia el interior del museo. Las tarimas y paneles completan los soportes expositivos. Las ta- rimas llevan sistemas de nivelacin y ocasionalmente acogen objetos de gran tamao en su superficie sin fijacin alguna. Se combinan en ocasio- nes con plintos a distinta altura y en el caso de las maquetas contienen, adems, campanas de cristal con iluminacin externa. Utilizacin de dioramas didcticos Para realzar aspectos tecnolgicos concretos se disearon e instalaron dio- ramas en donde se explica, por ejemplo, la construccin de una casa de tei- to o palloza, o el procedimiento de edificacin arquitectnica con tierra y barro, propio de la arquitectura verncula de las tierras llanas leonesas. 152 Empleo sutil de audiovisuales Completando los programas de exhibicin se instalaron cuatro reproductores para audiovisuales que, aunque el deseo expreso era que no pesaran mucho como re- curso complementario, s que eran fundamentales en aspectos como la msica y el folklore, la presentacin de la provincia, la arquitectura tradicional y el proceso de fabricacin de textiles. Sin duda este es uno de los elementos decitarios que se su- ple con la sala de proyecciones y audiovisuales instalada en la planta de acceso en la antigua Capilla de los Villafae y que, sin duda, habr que completar en el futuro. Maquetas Para la explicacin de reas temticas como la de la arquitectura tradicional, fue necesaria la instalacin de varias maquetas, elemento explicativo sobre la tipologa de casas primitivas de la provincia de Len. Otra maqueta muestra una seccin de una bodega tradicional leonesa. Estas se confeccionaron sobre resinas sintticas y con una tcnica naturalista con reproduccin a escala, ba- sndose en construcciones reales. Sealtica integral, integrada y complementaria Para la sealtica y elaboracin de los contenidos discursivos se implementaron los elementos grcos, cuyos soportes estn concebidos como parte integral del sistema modular, con formatos de 120x120 cm., 240x120 cm. y 240x200 cm., fa- bricados en materiales compactos y duraderos. Estn distribuidos de la siguiente forma: panel inicial de rea individualizado, panel con texto introductorio de rea, fotografa en color o en blanco y negro y panel con textos breves en castellano e ingls junto a fotografas en color de pequeo formato. Los espacios en fondos de panel llevan fotografas antiguas alusivas, de grandes dimensiones, en lona impre- sa y con bastidores metlicos, iluminadas con focos y proyectores externos. Jess Celis Director del proyecto museolgico 153 Museo Etnogrfico Provincial de Len Utilizacin de una luz dramatizadota (escasa iluminacin). En cuanto a la iluminacin de las colecciones el criterio general ha sido el de la bsqueda de efectos dramatizadotes. Es un aspecto que caracteriza y diferencia la exhibicin de las colecciones permanentes de este museo, cuando suele emplearse en exposiciones temporales. Este concepto se basa en ambientaciones interiores que recuerdan la escasez de luz en el mbito de la cultura tradicional y que les proporciona un halo de misterio y de temporalidad nita. Algo que nos habla desde la idea de lo antiguo, instintivamente nostlgico, que tamiza y da cuerpo a la materia de la que estn hechos los recuerdos, ms propio del teatro de nuestra antigua vida. Una iluminacin que da calidez a las piezas y que plantea espacios tranquilos, dulces, como el recuerdo del pasado de nuestra microhistoria. Iluminacin integrada en vitrinas y en rail de sala. Este criterio se concreta con proyectores y focos instalados cenitalmente sobre carril electricado, y tambin en el interior de las vitrinas. La iluminacin mantiene buena temperatura de color, pero con tonos calidos, propios de la incandescencia, utilizan- do para ello ltros y efectos singulares ante las luminarias. El ambiente proyecta y Planta 01 Vitrina Puerta 154 arroja sombras y conere un aspecto de oscuridad a los conjuntos que, no obstante, genera una ambientacin ciertamente de escasa iluminosidad en algunos puntos. Por otra parte, la apertura de vanos que se abren al patio central con cubier- ta acristalada, conectados con las puertas o huecos que se abren a las salas, conere a todo el Museo un grado de luminosidad natural que no est reido con la conser- vacin de las colecciones por cuanto la emisin de rayos ultravioletas estn minimi- zados de forma premeditada. LAS ZONAS NO EXPOSITIVAS Equipamiento bsico de salas de reserva, cuarentena, talleres de restauracin y rea administrativa. Las zonas no expositivas se reparten por todo el edicio de una forma orgnica. Las salas de reserva, cuarentena, depsito y la sala de mquinas, junto con la zona destinada a trabajadores del museo (baos, duchas, salas), se encuentran en la nica planta de stano existente, de cerca de 800 m 2 . Estas salas se han individua- lizado escrupulosamente incluso desde el mbito de la ambientacin climtica. Su equipamiento bsico se ha diseado en funcin de las necesidades actuales que se pretenden ampliar de forma inmediata. Contiene contenedores para piezas de las colecciones de reserva, equipamiento bsico de conservacin preventiva, accesibi- lidad independizada a travs de puerta de servicio, seguridad ad hoc, etc. Equipamiento tienda, sala de temporales, rea de informacin, didctica e interactividad. En cuanto a los accesos al rea de recepcin, sala de exposiciones temporales y rea de audiovisuales, estos se organizan de forma individualizada en el Museo, ya que se instalan en los espacios que ocupaba la antigua iglesia, bien Jess Celis Director del proyecto museolgico 155 Museo Etnogrfico Provincial de Len diferenciados respecto a las salas de exposicin permanente y otros servicios, y que pueden aislarse mediante puerta corredera metlica. El rea de recepcin contiene un mostrador con lmina de hierro lacada en negro y en varias alturas para el acceso a minusvlidos. Detrs, se organiza la tienda a travs de varios muebles que contienen productos promocionales, publicaciones y productos artesanos. La gran sala de exposiciones temporales es la pieza arquitectnica ms notable, se trata de la nave de la antigua iglesia que se cubre con falsa bveda de madera laminada. Est dotada con carril electricado suspendido y con ca- jas electricadas en el solado. Contiene restos de los suelos originales, empe- drados con smbolos de la orden agustiniana, etc. Por ltimo, la capilla monumental de los Villafae, alberga la instala- cin de audiovisuales, mediante proyector de DVD, equipamiento sonoro, y mobiliario adecuado para 60 personas. En breve se pretende habilitar un espa- cio dedicado a la didctica y como punto de informacin, con la adecuacin del antiguo coro de dicha iglesia a partir de un sistema de cabinas interactivas que muestren datos sobre las colecciones del museo, as como informacin general sobre la etnografa en Len. 156 Bibliografa 1.- Alonso Gonzlez, J.M. (1991) La cultura tradicional leonesa y el museo etnolgico de la Diputacin Provincial . Tierras de Len, 83-84. 2.- Alonso Gonzlez, J. M. y Miguel Hernndez, F. (1993) Diputacin de Len. Museo Etnogrco. En V.V:A.A. Museos y Colecciones de Len. La Crni- ca 16 de Len. 3.- Alonso Gonzlez, J.M. y Grau Lobo, L.A. (1995) Museos etnogrcos en Castilla y Len: entre la realidad y el deseo. Anales del Museo Nacional de Antropologa n II, Ministerio de Cultura. 4.- lvarez Rodrguez, L. (1981). Mansilla de las Mulas, monasterios pueblos colindantes. Len. 5.- Gutirrez Gonzlez, M J., Celis Snchez, J. (1999). La nueva fase del Museo Etnogrco de Len en Celis Snchez, J. (Coord. ). La Conservacin del Patrimonio Cultural de Len. Intervenciones del Instituto Leons de Cultura. Dipu- tacin de Len (1995-1998). 157 Currculum Vitae Jess Celis Snchez Director del proyecto museolgico Es licenciado en Filosofa y Letras, seccin Historia por la Universidad de Len, en donde ha impartido docencia entre 1986 y 1990. Master de Restau- racin Monumental en la Escuela de Arquitectura de Valladolid en 2002. Ha trabajado en el Museo de Len como arquelogo, en la Escuela Taller de Len y en la Empresa de Restauracin Monumental C.P.A. S.L., ocupando desde 1995 hasta 2007 el puesto de Tcnico de Patrimonio del Instituto Leons de Cultura (Servicios de Cultura de la Diputacin de Len), siendo actualmente Director de dicho organismo. Es tambin vocal de la Comisin Territorial de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y Len. Ha dirigido numerosas prospecciones y excavaciones arqueolgicas, siendo actualmente y desde hace 11 aos codirector de las excavaciones en la ciudad astur -romana de Lancia. En calidad de arquelogo y documentalista ha participado en las restauraciones de bienes inmuebles, como es el caso de la Catedral de Len (torre y hastial del norte), la fachada de Plateras en la Catedral de Santiago de Compostela, la iglesia altomedieval de Santa Mara de Melque en Toledo, la Torre de Hrcules en La Corua; y bienes muebles como el sarcfago gtico de Sahagn, etc. Tiene en su haber ms de 80 publicaciones especializadas en libros y revistas de difusin local, nacional e internacional, guiones de producciones audiovisuales, comunicaciones a congresos y ha impartido ms de 100 con- ferencias y cursos en instituciones culturales y varias universidades sobre Arqueologa, Prehistoria, Etnografa y Patrimonio Cultural, y ha sido coordi- nador de tres libros. Es autor y director del Proyecto Museolgico del Museo Etnogrfico Provincial de Len en Mansilla de las Mulas. 158 159 Muse international de la Rforme Isabelle Graessl Directrice 160 La Maison Mallet 161 Muse international de la Rforme Ponencia Pourquoi avons-nous gagn le Prix du Muse 2007 du Conseil de lEurope ? Imaginez une montagne de vieux livres, sentant le moisi et de prfrence en la- tin ! Imaginez des manuscrits que personne narrive dchiffrer mais qui sont devenus clbres depuis quil ont accd au top ten des ventes de Christies et Sothebys ! Imaginez des portraits cireux de vieux messieurs, peints par des inconnus, des gravures diantes ou polmiques voire cruelles Imaginez des objets sans grand caractre, pas de petits anges, pas de belles couleurs roses ou bleues et vous aurez devant vous le matriel disposition de lquipe qui a conu le Muse international de la Rforme Genve. Tout cela aurait du nous donner le prix du muse le plus affreux et le plus ennuyeux dEurope et pourtant, depuis trois ans, 100000 visiteurs ont parcouru les petites salles pour leur plus grand plaisir, et non sans une certaine dose dhumour ! Le rsultat dun travail dquipe Si nous avons gagn, cest avant tout grce au travail et la crativit dune longue srie de personnes : dabord nos anctres, cest--dire le groupe dhistoriens entreprenants qui, ds les annes 1900, ont commenc consti- tuer la collection qui est actuellement visible au Muse. Puis, dans les annes 1950, le pasteur Max Dominic, grande figure du protestantisme suisse, qui a Isabelle Graessl 162 convaincu de jeunes historiens de continuer la route, lui-mme nayant plus les forces de mener ce projet terme. Et enn, en lan 2000, Olivier Fatio, professeur honoraire dhistoire du christianisme la facult de thologie de Genve qui a runi une petite quipe autour de lui, en particulier Sylvia Krenz et Ren Schmid, musographes du bureau tat des Lieux : ensemble, ils ont russi lever toutes les difcults jusqu linauguration ofcielle du Muse, le 15 avril 2005. Depuis cette date, la directrice, dabord entoure dune minuscule quipe, aujourdhui en cours dagrandissement, a cherch relever les ds que gnre ce muse nul autre pareil : en effet, que ce soit par laccueil, cha- leureux et serviable, la varit des objets et des livres proposs lchoppe, lorganisation des visites guides et donc du choix appropri des guides, par- mi un groupe dune trentaine de guides forms et suivis laide de tout un programme de formation continue ; que ce soit par les activits pdagogiques proposes aux enfants et aux adolescents, aux familles ou aux scolaires ; que ce soit par les confrences, les spectacles, les ftes, les concerts ou les vnements spciaux (comme laccueil de personnalits clbres !), tout concourt faire de ce muse un lieu nul autre pareil. Un muse religieux ou un muse culturel ? Si nous avons gagn, cest avant tout grce au travail et la crativit dune longue srie de personnes : dabord nos anctres, cest--dire le groupe dhistoriens entreprenants qui, ds les annes 1900, ont commenc consti- tuer la collection qui est actuellement visible au Muse. Puis, dans les annes 1950, le pasteur Max Dominic, grande figure du protestantisme suisse, qui a convaincu de jeunes historiens de continuer la route, lui-mme nayant plus les forces de mener ce projet terme. Lune des premires difcults, rsolue par le choix des concepteurs ainsi que par la musographie, a consist bien dnir ce lieu : ce qui aurait pu passer pour un lieu religieux ne lest pas. Le Muse international de la Rforme Isabelle Graessl Directrice 163 Muse international de la Rforme en effet poursuit deux objectifs : dabord proposer aux visiteurs dapprendre ou de retrouver les fondations de la Rforme du 16e sicle et ensuite raconter ces mmes visiteurs lhistoire trouble des hommes et des femmes qui ont fond et inspir cette tradition de la chrtient quest le protestantisme. Il sagit donc, dans une vise absolument et uniquement culturelle, de raconter des faits historiques, de les marquer par la mdiation des objets dun patrimoine conserv Genve ou ailleurs (depuis linauguration, nous avons doubl le nombre dobjets de notre collection permanente, 90% par des dons offerts et 10% par des acquisitions) et de permettre une rexion autour de cet hritage immatriel quest la Rforme protestante non seulement en tant que mouvement religieux mais aussi en tant que culture ayant marqu dune vive empreinte lhistoire de lEurope et du monde, via lexil de nombreux rfu- gis ou, plus tard, via les mouvements de mission. La Cour Intrieure Portrait de Calvin par Albert Anker 164 Isabelle Graessl Directrice Une situation unique, un destin pluriel Autant le lieu choisi pour abriter le Muse international de la Rforme fut tous gards unique, autant la tradition dont il expose le patrimoine sest dveloppe de faon plurielle. En effet, le Muse se situe au rez-de-chausse et au sous-sol de la Mai- son Mallet, construite en 1722 par le banquier Gdon Mallet, dont la famille tait issue du Refuge huguenot franais du 16e sicle, sur les fondements du clotre qui jouxtait la cathdrale Saint-Pierre, lieu exact de ladoption de la Rforme par le Conseil gnral de Genve, le 21 mai 1536 ! Cest donc en ce lieu doublement charg dhistoire et qui recueilli les spultures de Thodore de Bze, second puis successeur de Calvin, ou dAgrippa dAubign, pote franais rfugi Genve les dernires annes de sa vie, quest n le Muse, entre mmoire et prsent, entre rires et larmes car si lon rit devant les caricatures contemporaines des protestants (rali- ses par un trs srieux professeur dAncien Testament !), on est parfois mu aux larmes, comme ces protestants que lanthropologie religieuse appelle des protestants sociologiques (comprenez, qui ne le sont plus que dorigine mais sans attache spirituelle ou mme culturelle) qui dcouvrent, en une vi- site, ce qua t et ce que reprsente cette tradition laquelle, peu ou prou, ils appartiennent et qui repartent, les yeux brillants de fiert et dmotion Une reconnaissance europenne Au fond, ce qui nous a beaucoup touch dans ce prix du Conseil de lEu- rope, cest la reconnaissance des instances europennes la fois pour un mouvement par nature modeste et peu habitu aux flashes des photogra- phes, et pour sa mise en perspective musale. Comme la dit Mikhail Gnedovskiy, membre du Jury du European Museum Forum pendant la soire de rception du prix, Strasbourg le 15 avril 2007 : this is one of the few museums in Europe dealing with a 165 Muse international de la Rforme strictly religious subject and this makes it a daring and innovative insti- tution, the Reformation being one of most bright and dramatic chapters in the European history that has influenced, directly or indirectly, many European countries and had a systemic impact on the European culture. Il est clair quavec ce que les sociologues appellent le retour du religieux, qui correspond dailleurs davantage une recomposition du religieux en Europe et dans le monde (le religieux navait jamais quitt la scne !) et mme des replis identitaires qui exacerbent les extrmismes religieux de toutes traditions, notre Muse cherche comprendre voire expliquer le rle du fait religieux dans llaboration des identits collecti- ves ou individuelles. Le Banquet Salle du 19 me Le Grand Salon La Bible 166 Comme lavait dit Monsieur Robert Grossmann, ancien prsident de la communaut urbaine de Strasbourg dans son allocution : il reste encore mettre mieux en lumire lvidente relation entre lthique du protestan- tisme et la ralisation de lunit europenne, cest--dire entre le mouve- ment spirituel quest la Rforme et laffirmation de valeurs et de principes qui fondent la civilisation que nous avons en partage [Nous ne devons pas] msestimer limportance du fait religieux dans la formation de lidentit de lEurope. Nouveaux ds, nouveaux projets Trois annes aprs louverture du Muse, il serait dangereux de nous fixer sur des rsultats actuels encourageants (augmentation constante des visiteurs, rali- sation denviron 35% de notre budget par laccueil, la vente et les visites guides, alors que la moyenne des muses suisses se situe vers 25%). Lun de nos rels problmes se concentre sur notre situation de muse en- tirement priv : nous ne recevons en effet aucune subvention : ni de lglise, ni de la Ville, ni du Canton, ni de la Confdration. Nous ne vivons que grce aux dons gnreux de privs. Cest une grand chance dans le sens dune immense libert et donc aussi une grande rapidit daction, mais cest galement une situation de prcarit qui rend tout projet suspendu ses sponsors ! Cela tant, plusieurs ds nous attendent : Le premier se concentrera autour du Jubil de Jean Calvin qui, en 2009, c- lbrera les 500 ans de la naissance du rformateur. Pour le Muse, cet anniversaire correspondra notre premire exposition temporaire (du 24 avril au 31 octobre), in- titule Une journe dans la vie de Calvin qui offrira aux visiteurs de tout ge une occasion de suivre une journe dans la vie de Calvin et ceci en trois dimensions. A laide de huit pavillons (de 2 m x 2 m), on retracera la vie de Calvin durant une journe, de son rveil 4h00 son coucher 21h00, en passant par le culte la cathdrale Saint-Pierre, une sance houleuse au Consistoire (le parlement de lgli- se) ou une entrevue dcisive entre Michel Servet et le Rformateur. Dans chacun des Isabelle Graessl Directrice 167 pavillons, on entendra la voix de Calvin, de ses amis, de ses adversaires, les bruits de la ville et on dcouvrira, autant que la vie de lhomme, la vie quotidienne Genve. On verra un Calvin en trois dimensions anim et parlant, entour des d- cors familiers de lpoque, et cela grce aux techniques du laboratoire de Madame la professeure Nadia Thalmann, MIRALab de lUniversit de Genve. Quelques gravures, objets et livres du 16e sicle seront galement exposs. Comme me le disait un futur visiteur amricain : with this exhibition, you will bring Calvin alive ! Mais le Jubil de 2009 sera galement loccasion de poursuivre notre u- vre de publication : aprs Comprendre la Rforme de Olivier Fatio (2005), Rmi- niscences dIsabelle Graessl (2007), le Muse publiera un ouvrage de rfrence autour de la pense de Jean Calvin. Enn, divers objets rehausseront loffre de notre choppe : la bote pilules de Calvin (toujours malade !), son tui lunettes ou encore une Swatch Calvin ! 2010 verra lextension de lactuelle salle du 20e sicle : an de complter le script, nous allons revoir la musographie et le contenu de cette salle pour y ajou- ter des lments essentiels du protestantisme mondial au 20e sicle. Enn, pour donner des cls de comprhension nos visiteurs, nous tenterons dexpliquer lvolution des mouvements protestants de par le monde, volution pas toujours trs claire au regard de la tradition. Les annes suivantes, nous projetons des expositions temporaires nous permettant dlargir certaines thmatiques pas encore sufsamment abordes au travers de la collection permanente : La Rforme et lconomie, Lducation : une marque de fabrique protestante ? ou encore Les femmes protestantes On laura compris, par sa nature, sa crativit et son nergie, le Muse international de la Rforme joue un rle spcique au sein de la communaut pro- testante internationale, au sein de la cit de Genve (les autorits politiques en sont trs res et lutilisent ds quils ont une visite ofcielle organiser !) et au sein du monde de la culture locale et internationale. Par son statut dexposition et de sauvegarde dun patrimoine immatriel, par son assise despace culturel, le Muse international de la Rforme tente dassumer le pass, de comprendre le prsent et de tracer des voies dapproche pour le futur. Muse international de la Rforme 168 169 Museo Internacional de la Reforma Traduccin Por qu hemos ganado el premio del museo 2007 del consejo de europa? Piensen en una montaa de libros viejos, enmohecidos y preferentemente en latn!. Piensen en unos manuscritos que nadie logra descifrar pero que se han hecho famosos desde que han alcanzado el top ten de las ventas de Christies y Sothebys. Piensen en unos retratos cerleos de viejos seores, pintados por desconocidos, en grabados edicantes o polmicos e incluso crueles... Piensen en objetos sin mayores originalidades, nada de angelitos, nada de bellos colores rosas o azules... y tendrn delante el material del que dispuso el equipo que ha concebido el Museo Internacional de la Reforma en Ginebra. Todo esto nos tendra que haber dado el premio del museo ms horrible y del ms aburrido de Europa...sin embargo, despus de tres aos, 100.000 visitantes han recorrido sus pequeas salas con gran placer y no sin cierta dosis de humor! El resultado de un trabajo en equipo Si hemos ganado, es ante todo gracias al trabajo y a la creatividad de una larga serie de personas: en primer lugar nuestros antepasados, es decir, el grupo de historia- dores comprometidos que, desde 1900, empezaron a constituir la coleccin que actual- mente se ve en el Museo. Tambin, el pastor Max Dominic, gran gura del protestantis- mo suizo, quien convenci, en la dcada de 1950, a jvenes historiadores para continuar el camino cuando l ya no tena fuerzas para llevar el proyecto a buen trmino. Por ltimo, en el ao 2000, Olivier Fatio, profesor honorario de historia del cris- tianismo en la facultad de teologa de Ginebra, que reuni a su alrededor a un peque- o equipo, sobre todo Sylvia Krenz y Ren Schmid, musegrafos del gabinete tat del Isabelle Graessl 170 Lieux: juntos han logrado superar todas las dicultades hasta la inauguracin ocial del Museo, el 15 de abril de 2005. Desde esa fecha, la directora, rodeada primero de un equipo minsculo hoy da en fase de crecimiento, ha procurado superar los desafos que genera un museo que no se parece a ningn otro: en efecto, sea la recepcin, calurosa y servicial, la variedad de objetos y libros que ofrece la tienda, la organizacin de visitas guiadas, previa seleccin de guas, de un grupo de unos treinta formados y acogidos a un programa de formacin continua; sean las actividades pedaggicas propuestas a los nios y a los adolescentes, a las familias y a los escolares; sean las conferencias, los espectculos, las estas, los concier- tos o los acontecimientos especiales (tipo recepciones de personalidades famosas!) todo contribuye a hacer de este museo un lugar que no se parece a ningn otro. Un museo religioso o un museo cultural? Una de las primeras dicultades, resuelta por decisin de quienes lo concibieron y por la museografa, ha sido denir este lugar: lo que hubiera podido ser un lugar religioso, no lo es. Efectivamente, el Museo internacional de la Reforma persigue dos objetivos: pri- mero proponer a los visitantes conocer o reconocer las bases de la Reforma del siglo XVI, y seguidamente, contar a estos mismos visitantes la tormentosa historia de los hombres y mu- jeres que han fundado e inspirado esta tradicin de la cristiandad que es el protestantismo. Se trata, pues, en una visin slo cultural, de narrar hechos histricos, de sealar- los mediante piezas de un patrimonio conservado en Ginebra o en otras partes (desde la inauguracin, hemos doblado el nmero de piezas de nuestra coleccin permanente, en un 90% por donaciones y un 10% por compra) y de permitir una reexin sobre esta herencia inmaterial que es la reforma protestante, no slo como movimiento religioso sino tambin como cultura que ha marcado con una huella viva la historia de Europa y del mundo, por la va del exilio de numerosos refugiados o, ms tarde, por la del movimiento misionero. Una situacin nica, un destino plural Si la ubicacin elegida para albergar el Museo internacional de la Reforma fue nica desde todos los puntos de vista, tambin hay acuerdo en que la tradicin cuyo patri- monio expone se desarrolla de manera plural. As es: el Museo se sita en la planta baja y stano de la casa Mallet, construida Isabelle Graessl Directora 171 en 1722 por el banquero Gdeon Mallet, cuya familia sali del refugio hugonote francs en el siglo XVI, sobre los cimientos del claustro adosado a la catedral de San Pedro, el punto exacto donde el Consejo general de Ginebra adopt la reforma el 21 de mayo de 1536!. Es en este lugar, doblemente cargado de historia, que conserva las sepulturas de Teodoro de Bze, segundo y con el tiempo sucesor de Calvino, y de Agrippa dAubign, poeta francs refugiado en Ginebra los ltimos aos de su vida, donde ha nacido el Museo, entre memoria y presente, entre risas y lgrimas, pues si uno se re ante las caricaturas con- temporneas de protestantes (hechas por un muy serio profesor del Antiguo Testamento!), tambin uno a veces se emociona hasta las lgrimas, como estos protestantes que la antro- pologa religiosa denomina protestantes sociolgicos (es decir, los que lo son slo por origen, sin relacin espiritual ni siquiera cultural) quienes, en una visita, descubren lo que ha sido y lo que representa esta tradicin a la que pertenecen ms o menos, y se van con los ojos brillantes de orgullo y emocin... Un reconocimiento europeo En el fondo, en el premio del Consejo de Europa nos ha conmovido mucho el re- conocimiento de las instancias europeas de un movimiento modesto por naturaleza y poco habituado a los ashes de los fotgrafos y, a la vez, de su presentacin museolgica. Como dijo Mikhail Gnedovskiy, miembro del Jurado del Foro Europeo de Mu- seos durante la velada de entrega del premio, en Estrasburgo el 15 de abril de 2007: ste es uno de los pocos museos en Europa que trata un tema estrictamente religioso y lo hace como una arriesgada y novedosa institucin, la Reforma es uno de los ms brillantes y dra- mticos captulos de la historia europea que ha inuido en muchos pases europeos, directa o indirectamente, y ha tenido un impacto constante en la cultura europea. Est claro que con lo que los socilogos llaman la vuelta de lo religioso que co- rresponde ms a una recomposicin de lo religioso en Europa y en el mundo (lo religioso no haba abandonado nunca el escenario!) e incluso a los vericuetos identitarios que exacer- ban los extremismos religiosos de todas las tradiciones, nuestro Museo pretende compren- der y explicar el papel del hecho religioso en la elaboracin de las identidades colectivas o individuales. Como haba armado Ms. Robert Grossmann, antiguo presidente de la comuni- dad urbana de Estrasburgo en su alocucin: falta todava hacer ms patente la evidente Traduccin Museo internacional de la Reforma 172 relacin entre la tica del protestantismo y la realizacin de la unidad europea, es decir entre el movimiento espiritual que es la Reforma y la armacin de los valores y principios que basan la civilizacin que compartimos... / [no debemos] menospreciar la importancia del hecho religioso en la formacin de la identidad de Europa. Nuevos retos, nuevos proyectos Tres aos despus de la apertura del Museo, sera peligroso jarnos en los esti- mulantes resultados actuales (aumento constante de visitas, obtencin de casi un 35% de nuestro presupuesto por la recepcin, las ventas y las visitas guiadas, cuando la media de los museos suizos ronda el 25%). Uno de nuestros problemas reales incide en nuestra caracterstica de museo total- mente privado: no recibimos ninguna subvencin, ni de la Iglesia, ni de la Ciudad, ni del Cantn, ni de la Confederacin. Slo vivimos gracias a las generosas donaciones de parti- culares. Es una gran oportunidad en el sentido de una inmensa libertad, y tambin de una gran rapidez de accin, pero igualmente supone una situacin de precariedad, que hace depender cualquier proyecto de sus mecenas! Teniendo esto en cuenta, nos esperan varios retos: El primero se concentrar en torno al Jubileo de Jean Calvin, que, en 2009, conme- morar los 500 aos del nacimiento del reformador. Para el museo este aniversario implica- r a nuestra primera exposicin temporal (del 24 de abril al 31 de octubre) titulada Un da de la vida de Calvino que ofrecer a los visitantes la posibilidad de seguir una jornada de la vida de Calvino en tres dimensiones. Desarrollada en ocho pabellones, trazar la vida de Calvino durante un da, desde que despierta a la 4h00 hasta que acuesta a las 21h00, pasando por el culto en la catedral de San Pedro, una alborotada secuencia en el Consistorio (el parlamento de la Iglesia) o una entrevista decisiva entre Miguel Servet y el reformador. En cada uno de los pabellones se oir la voz de Calvino, de sus amigos, de sus adversarios, los ruidos de la ciudad, y se decubrir, a la vez que la vida del hombre, la vida cotidiana en Ginebra. Se ver un Calvino tridimensional, animado y hablando, rodeado de los decorados familiares de la poca, y esto gracias a las tcnicas de laboratorio de la profesora Nadia Thalmann, MIRALab de la Universidad de Ginebra. Asimismo se expondrn grabados, objetos y libros del siglo XVI. Como me deca un visitante americano Con esta exposicin, har vivir a Calvino...! Isabelle Graessl Directora 173 Tambin el Jubileo de 2009 ser una ocasin para continua nuestra tarea editorial: despus de Comprender la reforma de Olivier Fatio (2005) y Reminiscencias de Isabelle Graessl (2007), el Museo publicar una obra de referencia sobre el pensamiento de Jean Calvin. Por n, algunas cosas incrementarn la oferta de muestra tienda: el pastillero de Calvino (siempre enfermo!), su estuche de gafas, e incluso un Swatch Calvino! 2010 ver la ampliacin de la actual sala del siglo XX: para completar la documenta- cin, reharemos la museografa y el contenido de esta sala para aadirle elementos esenciales del protestantismo mundial del siglo XX. Y, nalmente, para proporcionar claves de interpre- tacin a nuestros visitantes, intentaremos explicar la evolucin de los movimientos protestan- tes en el mundo, evolucin no siempre clara desde el punto de vista de la tradicin. En lo aos siguientes proyectamos exposiciones temporales que nos permitan am- pliar algunos temas, an no abordados de forma suciente en la coleccin permanente: La Reforma y la economa, La educacin: una marca de fbrica protestante? o incluso Las mujeres protestantes... Se habr entendido que, por su naturaleza, por su creatividad y su energa, el Museo internacional de la Reforma tiene un papel especco dentro de la comunidad pro- testante internacional, dentro de la ciudad de Ginebra (las autoridades polticas estn muy orgullosas de l y lo utilizan en cuanto tienen que organizar una visita ocial!), y dentro del mundo de la cultura local e internacional. Por su status de exhibicin y salvaguarda de un patrimonio inmaterial y por su puesto de espacio cultural, el Museo internacional de la Reforma pretende asumir el pasa- do, comprender el presente y dibujar las vas de aproximacin al futuro. Traduccin Museo internacional de la Reforma 174 Born in Strasbourg (1959) Master of Classical Letters - Strasbourg (1982), Master of Divinity USA (1986), Doctorate of Theology - Strasbourg (1988), Habilitation of Theology - Bern (2004). Pastor in Geneva from 1987 to 2004, rst as Student Chaplain (1987-1991) and Director of the Centre protestant dtudes. Leader of the Church Theological Training Department until 2001. From 2001 to 2004 moderator of the Pastors Company of the Protestant Church of Geneva, succeeding as the rst woman to the rst moderator John Calvin. Lecturer at University of Geneva from 1995 to 2002. Since 2004, director of the International Museum of the Reformation in Geneva (opened in April 2005 and awarded with the 2007 Price of the Museum by the Council of Europe). Publications : more than 50 articles and several books. Currculum Vitae Isabelle Graessl 175 Nace en Estrasburgo (1959). Master en Letras Clsicas (Estrasburgo, 1982) y en Divinidad (USA, 1986). Doctorada (Estrasburgo, 1988) y Habilitada en Teologa (Berna, 2004). Pastor en Ginebra de 1987 a 2004, primero como estudiante de capilla (1987-1991) y Directora del centro protestante de Estudios. Jefa del Departamento de Formacin Teolgica de la Iglesia hasta 2001. Entre 2001 y 2004 modera el grupo de Pastores de la Iglesia protestante de Ginebra, siendo la primera mujer que ejerce de tal desde el primer moderador, Juan Calvino. Lectora en la Universidad de Ginebra desde 1995 a 2002. Ahora, desde 2004, dirige el Museo Internacional de la Reforma en Ginebra (inau- gurado en abril de 2005, y distinguido con el Premio Museo del 2007 por el Consejo de Europa). Publicaciones: ms de 50 artculo y varios libros. Currculum Vitae Isabelle Graessl 176 177 Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos Inauguracin 2008 Fco. Javier Garca Gallardo Director de las obras M Lourdes de Luis Jefe Servicio de Restauracin del Patrim. Nac. Concha Herrero Conservadora de tapices y telas medievales de Patrim. Nac. 178 179 Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos Inauguracin 2008 Ponencia Tejidos e indumentaria de la corte castellana siglos XIII y XIV. La coleccin tex- til de Patrimonio Nacional La coleccin de telas medievales de Patrimonio Nacional rene dos conjuntos complementarios correspondientes a los ajuares funerarios extrados de los se- pulcros reales del Panten de Castilla, en el monasterio de Santa Mara de las Huelgas de Burgos, y del sepulcro de Fernando III, en la capilla de Nuestra Seora de los Reyes de la catedral de Sevilla. Ambos son de gran signicado para la historia textil de los siglos XIII y XIV, pues ofrecen una clara visin de la indumentaria civil masculina y femenina, escasamente representada en otras colecciones europeas, permiten reconocer los usos mortuorios de la corte cas- tellana, y reejan el dinamismo de la produccin textil artesanal de al-Andalus y su oreciente comercio exterior con los restantes pases islmicos, la Europa cristiana y el Prximo Oriente. Importantes tejidos andaluses -tafetanes, lampazos, samitos, sargas, paos de arista, tapices, tejidos de punto de media, bordados-, corres- pondientes a los perodos almorvide, almohade (461/1088-636/1232), y na- zar (636/1238-898/1492), y tejidos de origen oriental, como los oropeles con marchamos del siglo XIV, prueban la categora del conjunto funerario. Destaca- mos entre los tejidos empleados como forros exteriores e interiores de los ata- des del Panten de Burgos, los denominados pallia rotata, samitos de tradicin persa sasnida, tejidos con seda e hilos metlicos, procedentes probablemente de los centros de mayor produccin peninsular como Almera, Mlaga o Mur- Concha Herrero 180 cia. A este grupo pertenecen, entre otros, los que cubren exteriormente la tapa y la caja del atad de Fernando de la Cerda, paralelos a los samitos venecianos de mediados del siglo XIII, que cubran el cuerpo de San Parisius (muerto en 1267), conservados en el Museo Diocesano de Treviso, y a los que forraban el atad de San Antonio de Padua, cuya tumba, en la Capella dellArca en la ba- slica de Padua, fue abierta en 1981. Este tipo de forro fue suplantado en el siglo XIV por los panni tartarici, lampazos de seda con lamas de oro en su haz, catalogados desde la apertura de las tumbas y sarcfagos en 1943, como de procedencia oriental o del Extre- mo Oriente. Tejidos deslumbrantes, empleados como forros exteriores de los atades del infante Pedro de Castilla, muerto en 1319; de Alfonso de la Cerda, muerto en 1333, hijo de Fernando de la Cerda y Blanca de Francia, es decir, nieto de Alfonso X el Sabio y de san Luis rey de Francia, as como del atad de Blanca de Portugal (* 1259), hija de Sancho III de Portugal y de Beatriz de Castilla, abadesa de las Huelgas, muerta en 1321. Los tres forros son compara- bles por su estructura textil y sus hilos metlicos a los tejidos conservados en la catedral de Brandenburg, a dos fragmentos del Cleveland Museum of Art, a dos fragmentos procedentes del tesoro de la iglesia de Santa Mara de Gdansk, adquiridos por el Victoria and Albert Museum de Londres, y, en particular, a los tejidos hallados en la tumba del Cangrande della Scalla (+ 1329) conserva- dos en el Museo di Castelvecchio de Verona. Las prendas ms significativas de la indumentaria masculina y feme- nina, adulta e infantil, eran la saya o aljuba, generalmente provista de una abertura lateral izquierda enlazada con cuerdas. El pellote, complemento de la saya, caracterizado por dos grandes aberturas laterales que se inician a la altura de los hombros y terminan en la cadera pellotes de Enrique I, Leonor de Castilla y Fernando de la Cerda-. Y el manto, pieza noble del atavo medie- val, desarrollado conforme a un patrn semicircular, y forrado interiormente con piel de conejo, que se sujetaba al pecho mediante cuerdas o fiadores. In- dumentaria representada por los restos textiles extrados de los sepulcros de los reyes fundadores Alfonso VIII (1156-1214) y Leonor de Plantagenet (1156- 1214), y los de sus hijos, Berenguela (1180-1246), Leonor de Castilla (+ 1244), Concha Herrero Conservadora de tapices y telas medievales de Patrim Nac. 181 el infante Fernando (1189-1211) y el rey Enrique I (1203-1217), y especialmente por los de Fernando de la Cerda (1225-1275) y su hijo Alfonso (1271-1333), o los del rey Sancho IV (+ 1319). Ejemplo singular de tocado femenino es la extraordinaria cantidad de cendales o velos de muselina de seda plisada conservados. El uso de este tipo de tejidos como parte del tocado era comn en la Europa de los siglos XIII y XIV, segn testimonios escultricos sepulcrales, entre los que destacan el de Leonor Ruiz de Castro en Villalczar de Sirga (Palencia), de mediados del siglo XIII, o la tumba de Montacute-Despencer en la Tewkesbury Abbey (Glouces- tershire, Inglaterra), de la segunda mitad del siglo XIV. De todos ellos se ha restaurado el nico completo, de siete metros de longitud y trece centmetros de ancho, expuesto en el museo desde 1990. Las almohadas tejidas o bordadas, empleadas para el reposo de cabe- zas y pies en los atades como ltimo lecho, segn un uso funerario ances- tral, son una inestimable muestra del ajuar domstico, tal y como ilustran las miniaturas de las Cantigas. El Museo de Telas Medievales en el monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas (Burgos) Este excepcional conjunto funerario de la corte castellana de los siglos XIII y XIV, cuyo complemento ilustrado se haya en las miniaturas de los cdices alfonses, ha merecido sucesivos proyectos museolgicos y expositivos, desde que en 1942 se lle- varon a cabo las primeras exploraciones arqueolgicas en el panten real del monas- terio de Huelgas. Estas fueron iniciadas a instancias de la comunidad cisterciense y del arzobispo de Burgos ante el Ministerio de Educacin Nacional, por las irregula- ridades observadas tanto en los sarcfagos de piedra del claustro como en los de la iglesia, que presentaban diferentes y sucesivas manipulaciones. El 29 de septiembre de 1942 Patrimonio Nacional, bajo la direccin del arquitecto Francisco Iiguez Almech, Comisario del Servicio de Defensa del Patrimonio Artstico Nacional, y el visto bueno del Marqus de Lozoya, Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos 182 Director General de Bellas Artes, se hizo cargo de la exploracin inicial, cen- trada en tres sepulcros representativos del estado del Panten, el de doa Berenguela, por haber sido abierto en muy diferentes ocasiones; el de Alfonso VIII, por presentar una apertura de las practicadas, segn la tradicin, por las tropas napolenicas, y, por ltimo, el de Fernando de la Cerda que se con- servaba intacto. El acta de apertura de las tumbas del Panten fue firmada en Burgos el 15 de mayo de 1943. El anlisis exhaustivo del yacimiento, la descripcin del cementerio y los sepulcros, y el estudio metdico de los tejidos fue encomend al aca- dmico e historiador Manuel Gmez Moreno, cuyas investigaciones fueron publicadas por el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, en 1946, cuatro aos despus de la primera exploracin. En consecuencia, tras el estu- dio de Gmez Moreno, todos aquellos objetos de valor histrico-artstico ex- trados definitivamente de los sepulcros del Panten de las Huelgas, fueron instalados en 1949 en la estancia llamada zagun, contigua a la sala capitular. Este espacio, utilizado hasta entonces como sala de labor de la Comunidad, fue transformado, segn proyecto de Francisco Iiguez Almech y Jos Mara de Navascus, inspector general de museos, en la primera sede del entonces llamado Museo de ricas telas. El monasterio, abierto a la visita pblica du- rante la segunda Repblica, ya haba sido declarado Monumento Histrico Artstico por decreto de 3 de junio de 1931, pero su museo lo fue por decreto de 1 de marzo de 1962, declaracin que se extendi, por el valor de lo conte- nido, a los edificios o espacios en que se emplazase. Sin embargo, las condiciones de exposicin de este primer museo, donde objetos de gran valor histrico y arqueolgico se encontraban expues- tos sin proteccin alguna a la luz, el polvo y los cambios climticos, fueron cuestionadas en la dcada de los setenta y calificadas como poco aconseja- bles para la conservacin de los mismos. Los elementos de indumentaria de grandes dimensiones mantos, sayas y pellotes- se plegaban para adaptar- se a las medidas de las vitrinas verticales. Clavados a los fondos tapizados de los enmarques prismticos, los aleatorios puntos de sujecin perforaban inevitablemente tramas y urdimbre y generaban gravsimas tensiones en las Concha Herrero Conservadora de tapices y telas medievales de Patrim Nac. 183 estructuras textiles. A todo ello se sumaba la fragilidad de su misma compo- sicin, fibras de lino, seda y lana, materiales higroscpicos muy susceptibles a los cambios de temperatura y humedad, y a la degradacin lumnica. Estos factores afectaban negativamente a las fibras textiles tintadas expuestas sin vitrina, como era el caso del atad de Fernando de la Cerda, y a las aleaciones metlicas con gran porcentaje de plata sensibles a la corrosin y presentes tanto en las estructuras textiles como en los elementos metlicos aplicados a los tejidos, bordados y atades. Los informes de mejora propuestos por el Servicio de Tesoro Artstico e Inventarios de Patrimonio Nacional, slo fueron atendidos al ser refrenda- dos por las crticas de especialistas textiles extranjeros. En 1979 se recomend proceder a un programa completo de conservacin, restauracin y reinstala- cin, aunque qued reducido a una mnima pero pionera modificacin del sistema expositivo. A pesar de las dificultades enormes para abrir las vitrinas y la lentitud con que haba que proceder para levantar los clavos y no desga- rrar las telas, se sustituy el sistema de cuelgue con clavos por la aplicacin de fajas de velcro, para sostener verticalmente algunos de los restos de in- dumentaria ms completos. Al mismo tiempo se aconsej establecer estrecha colaboracin con el Instituto Central de Restauracin. La celebracin en 1984 de la exposicin conmemorativa de la muerte de Alfonso X el Sabio, organizada por el Ministerio de Cultura en el Museo de Santa Cruz de Toledo, fue clave para solventar muchos de los aspectos negativos de aquel primer museo, agravados a lo largo de los cinco aos transcurridos desde la introduccin de las primeras mejoras. Patrimonio Nacional colabor en la muestra con el prstamo de diez piezas principales del Museo de Telas de las Huelgas, cuya restauracin fue efectuada en el Instituto de Conservacin y Restauracin de Obras de Arte (actual Instituto del Patrimonio Histrico Espaol IPHE). La colaboracin de ambas institu- ciones, a partir de 1985, permiti acometer un proyecto de gran enverga- dura para detener los procesos de degradacin a los que estaban sometidas dichas obras, que desemboc en la creacin del laboratorio y taller de res- tauracin textil de Patrimonio Nacional. Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos 184 El grave estado de conservacin de una gran parte de los tejidos y la nece- sidad de su consolidacin, segn criterios de conservacin textil vigentes en esos momentos, condujeron inevitablemente al desmontaje de la defectuosa instalacin museolgica de los aos 40 y 70, para proceder a la consolidacin y mantenimiento de las estructuras textiles y al tratamiento de metales, cueros y maderas. El resultado de las intervenciones a lo largo de tres aos 1985-1988 pudo presentarse tras la recuperacin parcial de la cilla o almacn de grano del monasterio -espacio de doble cruja sobre muros exteriores de cantera con un apoyo intermedio en una magnfica arquera ojival cisterciense de siete vanos- donde se aloj el nuevo Museo de Telas Medievales, inaugurado con ocasin del VIII centenario de la fundacin del cenobio cisterciense. Las piezas expuestas en aquel segundo Museo de Telas en vitrinas diseadas en forma de tumba, recordando exactamente el volumen de las que se encuen- tran en las naves de la iglesia-integraban los conjuntos ms completos de in- dumentaria: el del infante Fernando de la Cerda, hijo de Alfonso X el Sabio, y el de doa Leonor de Castilla, reina de Aragn, hija de Alfonso VIII y Leonor de Inglaterra; las telas que forraban los atades de doa Berenguela, reina de Len y de Castilla, hija mayor de los reyes fundadores, el de doa Mara de Almenar, cuya identidad, muy discutida, ha sido ltimamente atribuida a la hija del Conde de Urgel, Armengol el Castellano; los atades forrados de bro- cados y tafetanes de Fernando de la Cerda y de su hijo, Alfonso; y las tapas de Enrique I y de su madre doa Leonor de Inglaterra, que presentaba dos forros correspondientes quizs a las modificaciones que sufrieron las tumbas al ser trasladadas del primitivo claustro o Las Claustrillas, al coro, en tiempos de la abadesa doa Sancha Garca (+1238). Este montaje, sin embargo, pronto mostr inconvenientes para la per- fecta iluminacin y visin de las piezas en sus vitrinas, la estabilidad y re- gularidad climtica necesarias, la cmoda extraccin y manipulacin de las obras expuestas, as como, para la incorporacin de otras piezas restauradas. Por todo ello, a partir de 2005, tras la exposicin titulada Vestiduras Ricas. El Monasterio de las Huelgas y su poca 1170-1340, celebrada en el Palacio Real de Madrid, se acometi el ltimo programa de conservacin, ampliacin y Concha Herrero Conservadora de tapices y telas medievales de Patrim Nac. 185 remodelacin del Museo de Telas. Este proyecto museogrfico, centrado en la rehabilitacin arquitectnica del ltimo tramo de la cilla, abierto al Patio del Comps, la unificacin del nuevo modelo de vitrina expositiva, la mejora del sistema de iluminacin y climatizacin, y la reordenacin musestica del con- junto ms representativo del Panten, alcanzar su perfecto colofn cuando el resto de las piezas conservadas, an en proceso de consolidacin y restau- racin, queden definitivamente salvaguardadas y puedan ser expuestas en esta ampliacin, inaugurada el 10 de enero de 2008. Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos 186 187 Bibliografa 1.- Alfonso X. Toledo 1984. Catlogo de exposicin. Museo de Santa Cruz. Junio-septiembre. Ministerio de Cultura. Madrid, 1984. 2.- GMEZ MORENO, Manuel, El Panten Real de Las Huelgas de Burgos. Consejo Superior de Investigaciones Cientcas. Instituto Diego Velzquez. Madrid, 1946. 3.- HERNNDEZ, Juan, El Monasterio de Las Huelgas: modelo de sumisin a un modelo. Restauraciones y rehabilitaciones ms reciente, Reales Sitios, ao XXIV, 1987, n 92, pp. 29-36. 4.- HERRERO CARRETERO, Concha, Museo de Telas Medievales. Monasterio de Santa Mara la Real de Huelgas, Madrid, Patrimonio Nacional, 1988. 5.- HERRERO CARRETERO, Concha, Fragmento del manto de Fernando III, Metrpolis Totivs Hispaniae. 750 aniversario. Incorporacin de Sevilla a la Corona Castellana. Ed. Alfredo J. Morales. Sevilla, 1998, pp. 238-239. 6.- HERRERO CARRETERO, Concha, Russites et projets. Muse des tissus mdivaux du monastre de Sainte Marie Royale de las Huelgas, Burgos , Interdisciplinary Approach about Studies and Conservation of Medieval Textiles. Interim Meeting, ICOM. Ed. Rosala Varoli-Piazza. Roma, Il Mondo 3 Edizioni, 1998, pp. 37-38. 7.- HERRERO CARRETERO, Concha, Marques dimportation au XIVe sicle sur les tissus orientaux de Las Huelgas , Bulletin du CIETA, 2004, n 81. Vestiduras Ricas. El Monasterio de Las Huelgas y su poca 1170-1340. Catlogo de exposicin. Del 16 de marzo al 19 de junio de 2003. Palacio Real de Madrid. Patrimonio Nacional. Madrid, 2003. 188 189 Ampliacin del Museo de Telas del Monasterio de las Huelgas (Burgos) Ponencia El contenido y la historia del Museo de Telas de Las Huelgas ya ha sido debi- damente explicado por la Dra. Herrero. La ampliacin de la que ahora hablamos y que est abierta al pblico desde enero de 2008 tiene tambin un antecedente que sirvi de germen al museo tal y como lo vemos ahora mismo. Haciendo un poco de historia hay que decir que la instalacin de na- les de los aos 80 del siglo pasado se haba quedado profundamente obsoleta. Las vitrinas, que en su momento pretendieron un diseo muy especial, recor- dando los sarcfagos de los fundadores del monasterio, no cumplan los mni- mos requerimientos tcnicos ni desde el punto de vista de la conservacin de las piezas ni desde el del aspecto esttico que proporcionaban en conjunto. Hay que decir adems que en el transcurso de los aos ochenta y noventa, Patrimonio Nacional continu poco a poco restaurando piezas de este extraordinario conjunto (aunque no todas las deseadas) y que estas piezas se haban ido incluyendo en las vitrinas existentes sin poder elegir dnde se colocaban, simplemente se incluan dentro de las vitrinas en las que haba espacio disponible. Esta situacin hizo que el pequeo hilo conductor que tena la exposi- cin en su conjunto se perdiera y la comprensin de la totalidad de las obras resultase muy difcil. De todo este estado de cosas surgi la necesidad, por una parte, de la ampliacin del museo y por otra, de la innegable urgencia de sustituir las anti- guas vitrinas y dems elementos musesticos como por ejemplo la cartelera. M Lourdes de Luis 190 Lo primero que se pudo conseguir fue la sustitucin de las vitrinas antiguas pues para ello solo haca falta la dotacin de determinados crditos que Patrimonio Na- cional libr en los ejercicios 2002 y 2003 (222.376, 12) y en junio de 2004 se abra el antiguo museo de telas con un nuevo proyecto museogrco, del que se hablar ms adelante, que permiti adems el recomendable descanso de determinadas piezas. Ante la buena acogida que tuvo esta renovacin del museo (2004), la comu- nidad religiosa accedi a ceder el resto del espacio que compone la cilla del monas- terio y que, como ya saben, es el espacio que ocupa el museo de telas. Con la ampliacin espacial tuvimos adems la ocasin de reunir en el mu- seo no solo los tejidos medievales procedentes de los enterramientos de las perso- nas reales de Las Huelgas sino tambin otros que Patrimonio Nacional custodiaba desde antiguo y estaban desperdigados por diferentes ubicaciones, tal es el caso de los tejidos-reliquias de San Fernando; la ampliacin tambin permiti incluir en el museo el Pendn de las Navas, pieza clave de la historia textil y de la tapicera es- paola, tradicionalmente expuesto en la Sala Capitular del Monasterio y que por su morfologa y las sucesivas restauraciones que ha sufrido es una pieza que entraa graves problemas de conservacin. Las obras de la ampliacin realizadas entre 2006 y 2007 tuvieron por parte de la Direccin de Actuaciones Histrico-Artsticas una inversin aadida a la del bienio 2002-2003 de 290.000 . El discurso que poda desarrollar el museo no daba opciones a muchas fan- tasas, pues se trata de una coleccin textil, cerrada en cuento a su procedencia y cerrada tambin en cuanto al espacio temporal en el que se desarrolla. El esquema ms operativo era el discurso histrico que aunque parezca una lectura fcil y trillada, es el que posibilitaba la mejor comprensin para el pblico en general y a la vez permita el disfrute esttico y el descubrimiento evolutivo de las tcnicas textiles y de las inuencias decorativas de los tejidos en todos aquellos visitantes, que por su formacin, tienen la oportunidad de apre- ciar esas informaciones y diferencias. El discurso expositivo desarrolla por tanto la sucesin de los monarcas del Reino de Castilla y de Castilla-Len acompaados de sus hijos, reinantes o no, en Castilla o en otras cortes. M Lourdes de Luis Jefe Servicio de Restauracin del Patrim. Nac. 191 A partir de aqu se procedi a la distribucin de las piezas en las vitrinas y al diseo es- pecco de stas. Se realizaron individualmente y dependiendo tanto sus dimensiones como su morfologa, de las piezas que iban a albergar. Se disearon vitrinas tipo mesa para todas las piezas que exigan su exposicin en plano, se realizaron otras verticales para albergar maniques, algunos interiores se dotaron de rulos especiales que facilita- ban la exposicin de ciertas piezas sin riesgos para su conservacin etc. Reunidas las caractersticas de cada una de ellas en particular y las comunes y necesarias para todas, se licit concurso pblico para la adquisicin del material; result adjudicataria la empresa HT, Exposiciones y Museos, representante para Es- paa de la rma belga Maevaert, radicada en Gante y con una amplsima experien- cia en este campo (2002). Al tratarse de un conjunto tan contundente y potente de piezas y con un origen tan claro y cerrado como se ha dicho antes, no se ha considerado necesario contextualizar las obras con la ayuda de otras piezas de importancia similar y de otro tipo de colecciones de las que Patrimonio Nacional no hubiese tenido proble- mas para poder incluir en el museo. Se ha considerado que el propio contenedor ya cumple esa funcin contex- tualizadora. Solo se ha remitido al espectador a las ilustraciones de las Cantigas de Al- fonso X El Sabio en las que se pueden ver dibujados personajes con las prendas que se exponen en las vitrinas o tremolando pendones como el que contemplan en la sala. Tambin hay que sealar que se ha aprovechado este guio pues se pro- duca un salto generacional en el rbol genealgico de los reyes de la Corona de Castilla de Fernando III El Santo, del que existen testimonios en el museo, a Fer- nando de la Cerda, heredero de Alfonso X El Sabio, del que no se cuenta con repre- sentacin en la sala. Tampoco se ha considerado oportuno que la informacin que proporciona la cartelera sea ms amplia de lo que ahora expresa y que se resume en: pieza, persona a la que perteneci sta, fecha de nacimiento y muerte, si se conoce, y en algunos casos, los materiales constitutivos. La reflexin que se ha hecho es que estas piezas a primera vista no son demasiado atractivas en s mismas para determinados espectadores y la informacin que proporcionan es excesivamente culta o tcnica. Se ha Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos 192 intentado solo dar como referentes las ilustraciones de las Cantigas que por su colorido y por tratarse de ser extremadamente narrativas, resultan de fcil comprensin para un amplio espectro de visitantes. Hay que sealar que toda la informacin que proporcionan estas pie- zas va dirigida a un pblico altamente especializado: tcnicas textiles o in- formacin relativa al comercio medieval y al intercambio cultural o relativa a la influencia del arte y la vida rabe en territorio cristiano, etc., temas todos ellos, como ya se ha dicho, apropiados para espectadores de cierto nivel cul- tural y que pueden encontrase en el catlogo de los tejidos. En este campo de la ausencia de informacin y didctica hay que ad- vertir adems que la visita al museo es por lo general guiada y como colofn a la del monasterio al completo y adems, que dadas las caractersticas es- peciales de las obras expuestas, toda la sala se encuentra en un ambiente de baja intensidad lumnica (50 lux), hecho del que a la entrada se advierte al visitante y que dificultara la lectura de textos de cierta extensin. En resumen, solo se ha introducido un panel con el rbol genealgico de los reyes de Castilla sealando los personajes de los que se exponen piezas en las vitrinas y otros dos grandes carteles que combinan imagen y texto, en los que se explica, de forma sencilla, el modo de vestir general tanto mascu- lino como femenino en la Edad Media castellana. En la actualidad el museo est planteado para crecer y poder aco- ger alguna que otra pieza de gran relevancia que est en espera de restau- racin y que se puede incluir en las vitrinas ya en uso; de la misma manera se puede decir que an podra albergar, manteniendo las mnimas distan- cias de paso exigidas, otro pequeo nmero de nuevas vitrinas en caso de conseguir restaurar piezas que requieran su exposicin en el museo y en nuevos contenedores. De lo expuesto se desprende que estamos ante una coleccin / ex- posicin permanente que sirve a la vez de almacn de lujo para las obras. Hay que tener en cuenta que el flujo de visitantes no es nunca excesivo, slo es reseable el nmero de visitantes en la temporada estival y que como ya se ha dicho, la visita se realiza guiada y la iluminacin se apaga a su paso, as M Lourdes de Luis Jefe Servicio de Restauracin del Patrim. Nac. 193 los tiempos reales en los que las piezas reciben los 50 lux permitidos son muy cortos permaneciendo el resto de su ya larga vida sin luz, con unas condicio- nes climticas controladas y expuestas en las mejores condiciones posibles, en plano, la mayora y en maniques-soportes que ya han demostrado su via- bilidad en la conservacin de las prendas que soportan. Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos 194 Promotor: Consejo de Administracin del Patrimonio Nacional. (Direccin del Patrimonio Arquitectnico e Inmuebles) Proyecto: D. Fco. Javier Garca-Gallardo Gil-Fournier (Arquitecto, Jefe de Servicio del Dpto. de Arquitectura y Jardines del PN) Direc. de las obras: D. Fco. Javier Garca-Gallardo Gil-Fournier (Arquitecto, Jefe de Servicio del Dpto. de Arquitectura y Jardines del PN) D. Daniel Camina Carrasco (Aparejador de la Direccin del Patrimonio Arquitectnico e Inmuebles) Empresa Constructora: EOC de Obras y Servicios, S.A. (Grupo Constructora Hispnica) Inversin: 1.050.000 .- Finalizacin de las obras: Mayo - 2007 195 Ampliacin del Museo de Telas Medievales del Monas- terio de Santa Mara la Real de las Huelgas en Burgos Ponencia Fco. Javier Garca Gallardo I.- Antecedentes, generalidades y objetivos Las obras de Ampliacin del Museo de Telas Medievales del Monasterio de Santa Mara La Real de las Huelgas en Burgos, fueron promovidas por el Consejo de Administracin del Patrimonio Nacional y adjudicadas a la empresa cons- tructora EOC de Obras y Servicio, S.A. integrada en el Grupo de Constructo- ra Hispnica, finalizando su ejecucin en el mes de mayo de 2007. El anterior Museo de Telas Medievales se inaugur en el 1988, co- incidiendo con el octavo centenario de la fundacin del Monasterio, plan- tendose ahora su ampliacin con el fin de poder ensear con mayor rigor musestico, la importantsima coleccin de estas telas, nica en el mundo por su valor y grado de conservacin. Las telas, proceden de los sepulcros de los diferentes miembros de las familias reales enterradas en el Real Monasterio. Las obras se plantearon como proyecto de coordinacin de las dis- tintas Direcciones de Patrimonio Nacional (Arquitectura, Bienes Histrico- Artsticos, Museos y Seguridad), donde cada una de stas pudiera decidir de antemano los requerimientos necesarios para la presentacin de la coleccin, al objeto de definir los condicionantes del nuevo museo, una vez acordado con la Comunidad Cisterciense la autorizacin de ocupacin de espacios per- tenecientes a la zona de clausura. En el Monasterio de Santa Mara la Real de las Huelgas conviven fundamentalmente dos usos muy contrapuestos: clau- sura religiosa y museo pblico. 196 Fco. Javier Garca gallardo Director de las obras El emplazamiento de las obras dentro del conjunto monumental se localiz en la planta baja, a nivel de calle, en la zona histricamente destinada a Trojes o Cilla (almacenamiento de cereales, bodega, etc...), con acceso directo al ex- terior a travs del denominado Comps de Adentro, constituida por un gran espacio de geometra rectangular de 12,80 metros de anchura por unos 31,50 metros de largo, con un prtico central longitudinal de cantera formado por pilares de seccin circular (dimetro 50 cm y arcos ojivales) separados entres unos 6,50 metros, para apoyo intermedio del forjado de viguera de madera de techo. Se dispone de una altura libre aproximada de 5,50 metros. En esta ampliacin, se incorporaron dos mdulos de la sala primitiva, actualmente compartimentada, recuperando hasta cinco de los arcos de can- tera del prtico central de dicha gran sala. Por tanto, esta actuacin ampliar este museo en 2/3 partes de la superficie anterior, pasando de unos 240 m 2
hasta los 400 m 2 finales. Plano de emplazamiento en el conjunto del monasterio 197 Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos Plano de distribucin de la ampliacin del museo (planta y seccin) 198 Fco. Javier Garca gallardo Director de las obras Adems se acondicion una dependencia anexa como apoyo de las necesida- des propias del espacio musestico, como pequeo almacn y como taller de montaje de vitrinas y embalajes para preparacin de traslados de las telas y bienes histricos para su cesin temporal por exposicin o restauracin. Se renovaron los niveles de acabado interiores (revestimientos de muros, solados, techos de madera, elementos de cantera, carpinteras, ins- talaciones elctricas e iluminacin, sistemas de seguridad (intrusismo y contra incendios), acondicionamiento interior (calefaccin, climatizacin, humedad ambiente, etc...) Dentro de estas obras, se recuper gran parte de unidad primitiva del espacio de planta baja de las trojes, as como los niveles de acabado de los paramentos de muros perimetrales (revestimientos a base de morteros mixtos de cal, yeso y arena, ya que se conservaban restos de stos sobre los muros de la zona de bodega). Tambin se pusieron en valor las cotas de arranque de los pilares de cantera en la zona del prtico central, donde se puede observar el recrecido de niveles de los suelos actuales del Monasterio (se aprecian diferencias de nivel de hasta 104 cm), consecuencia del elevado nivel fretico de las aguas y de las constantes inundaciones histricas, por la proximidad con el nivel de las aguas del ro Arlanzn. Esta actuacin, implic la sustitucin del actual foso con barandilla perimetral por otras soluciones semejantes a las reciente- mente ejecutadas en la zona de Sala Capitular, incorporando suelos transpa- rentes de vidrio en el mbito del fuste de dichos pilares enterrados. Como condicionante obligado del proyecto se plante, desde la Di- reccin de Actuaciones Histrico-Artsticas sobre Bienes Muebles y Museos, la exigencia del cumplimiento de diversos parmetros de confort ambiental, que no se podran superar en ningn caso, tales como: - Iluminacin ambiental del Museo: 50 Lux. - Temperatura del aire interior del Museo: constante todos los das del ao: 20C 10%. - Humedad del aire interior del Museo: constante todos los das del ao: 57,50% 7,50%. 199 Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos Estas condiciones deberan mantenerse constantes durante la totalidad del ao, tanto en horario de apertura del museo como en horario de cierre. Por tanto, las soluciones de iluminacin de este museo, pasarn por disponer de sistemas de regulacin de potencia que nos permitan conseguir los niveles exigidos. Para el acondicionamiento ambiental de la sala, se plante la instala- cin de un sistema de acondicionamiento aire-agua con humectador y free- cooling, por el que mediante un sencillo sistema de control se conseguirn los parmetros de confort solicitados en el menor tiempo posible de respuesta. II.- Diagnstico Dentro de la zona de actuacin, se observaron una serie de patologas constructi- vas que se corrigieron durante el desarrollo de las obras, entre otras: - Desmontaje cuidadoso de los apuntalamientos existentes, ya que el for- jado de techo de vigas de madera y revoltones cermicos ya no era resistente, y por tanto no estaba sobrecargado ms que por su peso propio. - Demolicin del muro transversal que independizaba el anterior museo con la zona de bodega, con el n de recuperar una gran parte de la sala primi- tiva del nivel de planta baja de trojes, con su prtico de cantera central (hasta cinco de los siete arcos). - Restauracin de los elementos estructurales deteriorados o descompues- tos, mediante su consolidacin o sustitucin por otros semejantes. - Recogida de aguas pluviales exteriores, para evitar posibilidades de inundacin en el interior, ya que la cota relativa entre el Comps de Adentro y el Museo es (-0,50 m). - Mayor control sobre las instalaciones musesticas: ambientales - climati- zacin, seguridad, contra incendios, expositivas, etc... 200 Situacin museo Fco. Javier Garca gallardo Director de las obras 201 Se incluyeron a su vez, todas las unidades de obra necesarias para la reparacin de los niveles de acabado deteriorados, empleando en todo momento las tcnicas constructivas y materiales tradicionales en su ejecucin. III.- Propuesta de actuacin Se procedi en un primer momento al desmontaje o demolicin de todos los ele- mentos que presentaban una situacin de estabilidad peligrosa, ejecutando pre- viamente los apuntalamientos necesarios para la realizacin de los trabajos en las debidas condiciones de seguridad. Se desmontaron la totalidad de los elementos nuevos introducidos en el tiempo y que distorsionaban el concepto unitario de esta gran sala. Se levantaron los solados y soleras de hormign, para poder disponer de un forjado sanitario con cmara de aire ventilada para mayor control de las humedades de capilaridad procedentes del terreno como consecuencia de los elevados niveles freticos caractersticos de esta zona. Se reforzaron en zonas puntuales los muros de carga que haban su- frido alguna disgregacin, procediendo al cosido y reconstruccin posterior. Se ejecut un nuevo forjado, en el suelo de planta baja, del tipo uni- direccional con viguetas de hormign pretensado autoportantes con capa de compresin de 5 cm de espesor y bovedillas de hormign, apoyado so- bre muros de carga de hormign armado; poniendo en valor la zona de Fotografas del Proceso de ejecucin de las obras Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos 202 arranque de los pilares circulares de cantera del prtico central, mediante soluciones tipo foso. Tambin se incluy la adaptacin de una red de drena- je y pozo final con bomba de achique, que nos permitiera controlar el nivel fretico por debajo de una cota previamente establecida, siempre prxima a la cota de apoyo de cimentacin pero sin superarla, con el fin de no alterar las caractersticas del terreno de apoyo y evitar asientos diferenciales. Las aguas sobrantes se canalizaron hasta la red de saneamiento existente en la plaza del Comps de Adentro. Tambin se incluyeron todas las unidades de obra necesarias para la reposicin de los acabados deteriorados, con la renovacin total de las insta- laciones en toda la zona de influencia. Cabe destacar las soluciones incorpo- radas en las puertas de acceso al interior de las salas destinadas a Museo, que dispondrn de las mximas condiciones de seguridad en cuanto a intrusis- mo y se forrarn con chapas de bronce horizontales solapadas y engatilladas con acabado final envejecido y fijadas con clavos decorativos, reproduciendo como tirador el sello fundacional del propio Monasterio. Como criterio general, en estas obras de restauracin, se mantuvo la actual configuracin geomtrica y volumtrica de los cuerpos edificados, as como tambin destacar la utilizacin de materiales y tcnicas constructivas tradicionales, aprovechndose en todo momento los materiales provenientes del desmontaje o derribos previos. Era fundamental, conseguir los parmetros de tipo ambiental exigi- dos por la Direccin de Bienes Histrico-Artsticos, con el fin de garantizar la correcta conservacin de la coleccin de telas medievales, durante la totali- dad de las horas del ao: - Temperatura: entre 18 / 20 C - Humedad relativa del aire: entre 50 / 65 % Por ello, se plante la ampliacin de las instalaciones de climatizacin existentes: aire fro y aire caliente con humectador incorporado, para controlar los parmetros ambientales exigidos, partiendo de los siguientes datos tcnicos: Fco. Javier Garca gallardo Director de las obras 203 Condiciones ambientales exteriores: - Invierno: - 6C - Verano: 32C / 50% HR Condiciones ambientales interiores: - Temperatura: 19C +/- 2C - Humedad relativa: 57.5 +/- 7.5 % Coecientes de transmisin: - Muro exterior: 09 Kcal/h m 2 C - Cristal: 5 Kcal/h m 2 C - Muro interior grueso: 0.9 Kcal/h m 2 C - Muro interior delgado: 1.7 Kcal/h m 2 C - Techo: 2.5 Kcal/h m 2 C - Suelo: 2 Kcal/h m 2 C Aire exterior de ventilacin: - 288 m 3 /h por persona Ocupacin mxima: - 40 personas Iluminacin: - 20 w/m 2 Con los resultados obtenidos se defini la instalacin de una nueva planta enfriadora de agua que se ubicara en un edificio anexo independiente y prximo a la sala de calderas. Desde dicha planta enfriadora parte un circuito de distribucin rea- lizado en polipropileno debidamente aislado con coquilla de fibra de vidrio de alta densidad, con terminacin en chapa de aluminio pulido en aquellos Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos 204 tramos que discurren por el interior de salas de mquinas. Este circuito dispone de un grupo de bombeo doble (uno de sus rodetes en reserva) para la circulacin del agua enfriada, as mismo se instal un depsito de inercia con objeto de evitar en lo posible los arranques de la planta ante pequeas demandas de fro en la instalacin. Para dotar de calefaccin a la instalacin se aadi un nuevo circuito secundario a un colector de agua caliente de caldera situado en la sala anexa a la de la planta enfriadora. Este nuevo circuito se realiz igualmente en tubera de polipropileno con aislamiento de fibra de vidrio, con terminacin en aluminio en el interior de salas de mquinas y se dispuso de un grupo de bombeo doble (con uno de sus rodetes en reserva activa) para la circulacin del fluido caloportador. Estos circuitos alimentarn respectivamente a las bateras de refri- geracin y calefaccin del climatizador, que se ubicar en una sala anexa al Museo de Telas (bajocubierta del zagun de acceso al Monasterio), y que tratar el aire de dicho Museo. Este climatizador impulsar el aire tratado por medio de una red de conductos de fibra de vidrio de alta densidad con terminacin en ambas caras de papel de aluminio, tipo CLIMAVER PLUS, siendo los elementos termina- les difusores lineales de aluminio pulido dotados de sistema de orientacin y regulacin de caudal as como de plenum de conexin. La ubicacin de los mencionados difusores ser de tipo lineal en la zona central coincidente con uno de los revoltones del forjado de madera del techo primitivo acabados con pintura a imitacin de la madera para mejor integracin. El circuito de aire de retorno al climatizador ser conducido desde unas rejillas situadas en los pozos de los pilares del Museo hasta el climati- zador por medio de una red de conductos de caractersticas similares a las del de impulsin. Para alcanzar los niveles necesarios de humedad ambiente, ser ne- cesaria la instalacin de un humectador de electrodos, que inyectar el vapor en el conducto de impulsin del climatizador por medio de una lanza de dimensiones apropiadas. Fco. Javier Garca gallardo Director de las obras 205 Para la regulacin del sistema se instal en el interior un regulador autno- mo, que gestiona las seales de dos sondas instaladas en los conductos de retorno (control de temperatura y HR) e impulsin (limitacin de la HR del aire impulsado). Este regulador actuar a su vez sobre las vlvulas de tres vas de las bateras y sobre el humectador. Por lo que respecta a los sistemas de deteccin de incendios, se han diseado diferentes instalaciones: un sistema de deteccin en ambiente del Museo, un sistema de deteccin en la cmara de aire del forjado sanitario y otro independiente en la cmara de aire tcnica entre forjados de techo. El sistema elegido es del tipo analgico bidireccional con detectores de humos pticos, que se han considerado como los ms adecuados para el tipo de incendio que se puede prever. La instalacin se complementa con extintores porttiles de 6 Kg de polvo ABC polivalentes, as como la instalacin de una BIE con manguera de 25 metros de longitud. Finalmente se incluyeron las unidades de obra de canalizacin em- potrada en suelo y registrable en toda su longitud, que servirn para la ins- talacin futura de los sistemas de alimentacin de vitrinas y seguridad por empresas especializadas. Fotografas de la situacin final de la ampliacin museo Museo de Telas Medievales Santa Mara la Real de las Huelgas, Burgos 206 Currculum Vitae Concha Herrero Caretero Doctora en Historia del Arte por la UCM . Desde 1982,. Conservadora de tapices y telas medievales de Patrimonio Nacional. Consejera de direccin del CIETA, Centre International pour lEtude des Textiles Anciens (Lyon, Francia), y Delega- da cientca del proyecto de investigacin comunitario MODTH, Monitoring of Damages in Historic Tapestries (Hampton Court, UK). Miembro del Textile Wor- king Group del ICOM-CC. Exposiciones comisariadas, entre otras: Tapices y cartones de Goya 250 aniversario (Patrimonio Nacional. Palacio Real, 1996), Don Quijote. Tapices espa- oles del siglo XVIII. Cuarto centenario de la edicin de Don Quijote (Meadows Museum, Dallas). Museo de Santa cruz, Toledo, 2005), Hilos de esplendor. Tapices del Barroco (comisariado conjunto The Metropolitan Museum of art, New York, 2007- Patrimonio Nacional, Madrid, 2008). Publicaciones, entre otras: El Museo de Telas Medievales de Santa Mara la Real de Huelgas. Colecciones textiles de Patrimonio Nacional. Vestiduras Ricas. El Monasterio de las Huelgas y su poca 1170-1340. Patrimonio Nacional, Madrid, 2005. Preserving the Art of Historical Tapestries. Monitoring of Damage in His- toric Tapestries, ed. Kathryn Hallett, Concha Herrero Carretero y Anita Quye. Na- tional Museum of Scotland, Edinburgh, 2008 207 Currculum Vitae M Lourdes de Luis Sierra Licenciada en Filologa Hispnica por la Universidad de Salamanca. Restauradora textil en el Instituto de Conservacin y Restauracin de Obras de Arte y en el Museo del Pueblo Espaol, hoy Museo del Traje, (1982-1989); desde 1989 al 2000, restauradora del Taller de Textiles del De- partamento de Restauracin de Patrimonio Nacional. Desde el ao 2000, Jefe de Servicio de Restauracin de Patrimonio Nacional. Desde el ao 2003 miembro del Comit de Redaccin de la revista Reales Sitios; desde 1990, miembro del Centro Internacional de Estudio de Tejidos Antiguos ( CIETA ). Publicaciones en el campo de la restauracin textil y de las artes decorativas en general y amplia experiencia en la coordinacin de equipos y exposiciones temporales. 208 Currculum Vitae Fco. Javier Garca Gallardo Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), promocin correspondiente al ao 1988, con la especialidad Edicacin. Fecha de ingreso como arquitecto en Patrimonio Nacional: sep- tiembre del ao 1990. Condecoracin de la Cruz de Oficial de la Orden del Mrito Civil (diciembre 1999). Jefe de Servicio del Dpto. de Arquitectura y Jardines del Patrimo- nio Nacional: (desde 16 de junio de 2004). Como arquitecto del Departamento de Arquitectura de la Direc- cin del Patrimonio Arquitectnico e Inmuebles del Patrimonio Nacional, desde septiembre de 1990 hasta la fecha, he desempeado mis funciones en diferentes lugares: Palacio Real de Madrid, Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial, Real Patronato del Valle de Cuelgamuros, Real Patronato de Santa Clara en Tordesillas, Real Patronato del Monasterio de las Huelgas y del Hospital del Rey en Burgos, Real Sitio de El Pardo, Complejo del Pala- cio de la Zarzuela, Real Sitio de Aranjuez, Real Patronato del Convento de San Pascual en Aranjuez y de forma puntual en algn proyecto especfico de edificios dependientes del Patrimonio Nacional en otras Delegaciones. 209 210 211 Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA (Cartagena-Espaa) Boris Micka Arquitecto Rafael Azuar Director ARQVA 212 Mare Hibercvm 213 Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA (Cartagena-Espaa) Ponencia Cuando se confeccion el programa de este IV Encuentro Internacional sobre Actualidad en Museografa, estaba convencido que, para estas fechas, ya esta- ra inaugurado el museo, como as guraba en nuestra pgina web y en nuestra planicacin. Sin embargo, y contra todo pronstico, estamos a nales de Sep- tiembre y a contados das de la tan ansiada inauguracin. Estos hechos son la prueba ms que evidente de que planificar un museo es planificar la incertidumbre. Otra novedad, que nos depara el destino de los museos, es que hace apenas unas semanas hemos asistido al nacimiento oficial del nuevo Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA, que no es ni ms ni menos que el renovado o renacido antiguo Museo Nacional de Arqueologa Marti- ma y Centro Nacional de Investigaciones Arqueolgicas Subamarinas, creado en el ao 1980, inaugurado en 1982 y que surgi tras los aos de intensa labor desarrollada por el antiguo Patronato de Excavaciones Arqueolgicas Sub- marinas, creado en Cartagena en 1970. El renovado Museo Nacional de Arqueologa Subacutica es, adems, el organismo del Ministerio de Cultura que colabora con los centros de inves- tigacin de las distintas administraciones Autonmicas espaolas en la ges- tin del Patrimonio Arqueolgico Subacutico. De igual modo, tras la reciente raticacin por el Gobierno espaol, con fecha de 6 de junio de 2005, de la Convencin Internacional sobre la Proteccin del Patrimonio Cultural Subacutico, aprobada por la UNESCO en Pars el 2 de noviembre de 2001, el Museo, como institucin del Estado con competencias especcas en el Patrimonio Arqueol- Rafael Azuar 214 gico Subacutico, est en la obligacin de asumir y hacer propios los objetivos y nes de la Convencin. Por ello, en su creacin se dispone lo siguiente: Artculo 1. Denicin y nes del Museo Nacional de Arqueologa Subacutica Se crea, con el carcter de titularidad y gestin estatal, el Museo Nacional de Arqueologa Subacutica, dependiendo orgnica y funcionalmente de la Subdireccin Ge- neral de Museos Estatales de la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, como institucin responsable del estudio, valoracin, investigacin, conservacin, difusin y proteccin del Patrimonio Cultural Subacutico Espaol, en cola- boracin con las distintas administraciones Autonmicas y sus centros de investigacin, y en cooperacin con los Estados Parte, rmantes de la Convencin de la UNESCO. La ratificacin de esta Convencin implica la necesidad de cimentar las ac- tuaciones del Ministerio de Cultura en esta materia. En esta lnea, el Consejo de Ministros de 30 de noviembre de 2007, aprob el Plan Nacional de Proteccin del Patrimonio Arqueolgico Subacutico con el objetivo de definir las lneas bsicas de una poltica eficaz de proteccin del patrimonio subacutico en la que el Museo Nacional de Arqueolgica Subacutica se constituye en sede y observatorio permanente del seguimiento de la aplicacin del Plan Nacional de Proteccin del Patrimonio Cultural Subacutico. I.- Un nuevo museo. Una nueva sede El edicio de la nueva sede del Museo ha sido proyectado por Guillermo Vzquez- Consuegra, premio Nacional de Arquitectura, con un avanzado e innovador di- seo que ha merecido su inclusin en la exposicin internacional On site: nueva arquitectura espaola, exhibida a lo largo del 2006 en el MOMA de Nueva York y en el Real Jardn Botnico de Madrid. Desde su prstina concepcin hasta ahora, el proyecto ha experimentado diversos cambios (Azuar et alii, 2007) que, en deniti- va, han supuesto una mejora sustancial del proyecto, ms acorde con los requeri- mientos de conservacin y proteccin del Patrimonio que se exigen en un museo Rafael Azuar Director 215 moderno. Asimismo, han conllevado una mayor concrecin de las funciones del museo que ahora se muestra como un espacio destinado a la conservacin, inves- tigacin, exhibicin y difusin del Patrimonio Arqueolgico Subacutico. El edicio es un complejo de unos 6000 m 2 de supercie de los que se desti- nan una sexta parte de su supercie (unos 1000 m 2 ) a la conservacin de los ricos y variados fondos no expuestos que atesora el Centro, proveyndose para ello de dos Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA Mare Hibercvm 216 anforarios, una excepcional sala de compactos y del gabinete en donde se exhibirn las Colecciones de Reserva no expuestas. El rea de conservacin dispone, adems, de instalaciones para albergar los distintos archivos documentales, ya sean fotogrcos o planimtricos que, junto con su moderna biblioteca, proyectada a dos alturas y dispo- niendo de iluminacin natural indirecta, facilitarn la tarea de los investigadores y de todos aquellos ciudadanos interesados por conocer nuestro patrimonio subacutico. Rafael Azuar Director Patrimonio Cultural Subacutico 217 El Museo posee una gran rea destinada al departamento de educacin con aulas preparadas para desarrollar los diversos talleres previstos en colaboracin con los centros y los educadores, como objetivo prioritario del museo. En esta lnea de formacin y de necesaria divulgacin cientca, el Museo dispone de una sala de conferencias, dotada de los ltimos avances tecnolgicos para facilitar la labor de los profesionales de la informacin, y preparada para afrontar las necesidades de la traduccin simultnea y de las exposiciones o presentaciones multimedia. Por ltimo, una tercera parte del museo se destina a la exhibicin, con una sala de Exposicin Permanente de sus colecciones de 1600 m 2 , y de una extraordinaria sala de 700 m 2 destinada a albergar el dinmico programa de Exposiciones Temporales del Centro. II.- La Exposicin Permanente La exposicin permanente, como escaparate del museo ante los ciudadanos y la sociedad, debe transmitir con claridad cuales son la misin, sus nes, metas y ob- jetivos del Museo como institucin del Estado comprometida en la salvaguardia, proteccin, investigacin, conservacin y difusin del Patrimonio Cultural Suba- cutico Espaol. Por lo tanto, su exposicin se concibe con los objetivos de: - Difundir el concepto de Patrimonio Cultural Subacutico; la historia de la Arqueolgica Subacutica, sus principales Hitos, Museos y Centros de investi- gacin; los objetivos y nes de la Convencin; as como las principales activida- des del museo en su investigacin, conservacin y proteccin. - Transmitir la importancia de la cooperacin internacional en la investigacin y en la proteccin del patrimonio cultural subacutico; junto con las sensacio- nes y los sonidos del silencio que se experimentan en el mundo subacutico - Exhibir los resultados de las investigaciones del museo en las costas del sures- te peninsular y su contribucin al conocimiento de la dinmica del Mediterr- neo desde la Antigedad, a travs de sus colecciones. Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA 218 Objetivos que conforman el Programa Expositivo que se articula en dos gran- des reas Temticas (AT): una genrica sobre el Patrimonio Cultural Subacutico y otra especca que presenta las colecciones del museo y que se denomina Mare Hibericum. La primera, dedicada al Patrimonio Cultural Subacutico Espaol, pretende transmitir que actividades realiza el museo en pos de su salvaguarda, proteccin y conservacin, as como, dar a conocer que es la arqueologa subacutica: sus orgenes, su metodologa y tcnicas de investigacin. La segunda rea temtica, a la que denominamos Mare Hibericum, se concibe con el objetivo de trasmitir las aportaciones de la investigacin arqueolgica subacutica en el conocimiento de la Pennsula Ibrica, en el contexto de la dinmica histrico-comercial del Medite- rrneo desde la Antigedad hasta el siglo XIX. Se completa as un discurso que pretende desarrollarse desde el mbito pro- pio y exclusivo del museo, como institucin concebida desde sus orgenes como un centro de investigacin, cuyos objetivos y nes giran alrededor de la arqueologa subacutica y, por tal, son totalmente diferentes a los de los museos martimos, nava- les, del mar o mediterrneos. De tal forma que la exposicin permanente del museo asume su compromiso de desarrollar un discurso que, por primera vez en Espaa, se dedica preferentemente al mundo de la arqueologa subacutica. III.- Los criterios museogrcos El atractivo y novedoso montaje expositivo del museo parte de los siguientes cri- terios: en primer lugar, una implantacin del proyecto concebida desde la inte- gracin total en el edicio, de tal manera que la museografa es un todo con el discurso y el diseo del edicio en cuanto a materiales, tratamientos de volmenes y aprovechamiento de la oportunidad de la luz natural que nos brinda el edicio, desde su inmenso lucernario abierto a la luz del mediterrneo. En segundo lugar, el diseo se ha concebido con el n de visualizar las colecciones del museo, resal- tndolas y ponindolas de relieve El museo quiere y es un museo de colecciones y esta voluntad debe transmitirse al visitante desde el primer momento. Rafael Azuar Director 219 A los valores de integracin y de visibilidad, hay que aadir, en tercer lu- gar, el que el proyecto potencia el valor extraordinario y excepcional de la singularidad temtica del museo, ya que es la nica institucin en el medi- terrneo occidental que conserva y exhibe los restos de las naves de poca fenicia halladas en Mazarrn. En este sentido, se pretende que se constitu- yan en la columna vertebral del discurso expositivo. Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA Patrimonio Cultural Subacutico 220 En tercer lugar, la exposicin se ha planteado como un discurso totalmente abier- to y de comunicacin con el pblico a travs de su participacin directa en las propuestas interactivas y en un importante nmero de manipulables; convenci- dos de que la tecnologa cientca de la arqueologa subacutica permite y exige una participacin del visitante, de tal manera que se le invite a su conocimiento a travs de un itinerario didctico experimental, previamente concebido y que suponga un aliciente ms para repetir en la visita. Para concretar estas propues- tas en un verdadero Programa de Museografa Didctica de la exposicin, contamos con la inapreciable ayuda de los especialistas de la empresa DIDAC de Valencia, con las que desarrollamos el plano conceptual del discurso expositivo y elabo- ramos un amplio dossier de propuestas de experiencias educativas, ya sean en modo de interactivos o de manipulables, vinculadas a los contenidos y a las unidades temticas del programa que se pusieron a disposicin de la empresa ganadora del concurso de proyecto y ejecucin de la exposicin permanente. Un discurso, marcado por una museografa didctica, en la que la exposicin se concibe como un itinerario de participacin y de comunica- cin basado en la experimentacin e interactividad del visitante y, para ello, se ha diseado, en cuarto lugar, con criterios de accesibilidad global, desde la conceptual a la fsica, lo que lo convierte en el primer museo concebido para llegar a todo tipo de pblicos, sin barreras y sin discriminacin en la comunicacin. Para ello, se acompa en el Programa Expositivo el Informe de Recomendaciones de Accesibilidad para la exposicin, que ha sido elaborado de forma desinteresada por el equipo de tcnicos del CEAPAT de Albacete Jos Carlos Martn, Juan Cerezuela y Sonia Snchez a los que reiteramos desde aqu nuestro agradecimiento. Con este informe se hace patente la preocupa- cin de este museo por la accesibilidad, a travs de un diseo integrador, ac- cesible y comprensible, que pueda utilizarse por todas aquellas personas que, con discapacidad o no, desean desarrollar su inters por la cultura, mediante un diseo para todos, universal y no discriminatorio. En este sentido, la exposicin dispone de todas las herramientas nece- sarias para facilitar esta comunicacin, desde las estticas diseadas en la ex- posicin hasta las dinmicas como seran las audioguas o signoguas, pasando Rafael Azuar Director 221 por el diseo de la pgina web que se concibe no slo como un espacio de in- formacin, sino como una ventana abierta a la comunicacin global a travs de Internet y que permita su proximidad desde su concepcin como cybermuseo. Todos estos criterios han convertido al museo en una experiencia inte- gral, accesible y actual, con una imagen nueva y acorde con la sociedad actual y con las nuevas funciones del Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. Para la consecucin de estos nes, desde una arquitectura museogrca de vanguardia, se ha contado con Boris Micka, director creativo de la empresa se- villana GPD S.A., ganadora del concurso internacional convocado por Geren- cia e Infraestructuras del Ministerio de Cultura, a quien cedo la palabra para que nos cuente su diseo museogrco. Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA 222 Bibliografa 1.- AZUAR, R.,(2006): The new Museo Nacional de Arqueologa Marti- ma y Centro Nacional de Investigaciones Arqueolgicas Subacuticas of Cartagena (Murcia, Spain), Medelhavsmuseet. Focus on the Mediterra- nean, n 4. (en prensa) 2.- (2007): Gestin del programa de colecciones del Plan Museolgico del Museo Nacional de Arqueologa Martima (Cartagena-Espaa), II Jornadas de Formacin Museolgica. Colecciones y Planificacin Musestica: propuestas para un tratamiento integral (Madrid, 23-25 mayo de 2007) (e.p.) 3.- (2007a): El Museo Nacional de Arqueologa Subacutica de Cartagena, XI Jornadas de Museologa. Hacer un Museo (Len, noviembre de 2007), (e.p.) 4.- (2008): Musealizacin del Patrimonio Subacutico, I Jornadas cientficas sobre Arqueologa y Restauracin. La recuperacin del Patrimonio Subacutico. Uni- versidad Politcnica. Valencia. P. 76-79 5.- AZUAR, R., et alii (2008): Catlogo del Museo Nacional de Arqueologa Suba- cutica. ARQVA. Madrid 6.- AZUAR, R., DE CABO, E., PEREZ, M. A. y CASTILLO, R. (2007): El Museo de Arqueologa Martima de Cartagena y la Proteccin del Patrimonio Cultu- ral Subacutico, Mus-A, 7 (Sevilla), 74-81. 7.- AZUAR, R., NAVARRO, M. (2007): El Museo Nacional de Arqueologa Martima y Centro Nacional de Investigaciones Arqueolgicas Submarinas de Cartagena. Rete dei Musei, Enti di Ricerca e Tutela del Patrimonio Culturale Mari- no del Mediterrneo (Palermo-Italia). 223 8.- AZUAR, R.; CASTILLO, R.; PREZ, M A.; NAVARRO, M.; (2008): El Museo Nacional de Arqueologa Subacutica en Cartagena (Espaa), AKROS, 7 (Melilla), 5-9 9.- AZUAR, R., CASTILLO, R. NAVARRO, M. PREZ M. A. (2007): El Museo Nacional de Arqueologa Martima y Centro Nacional de Investigaciones Arqueo- lgicas Submarinas de Cartagena, IV Congreso de Arqueologa de Colombia. (e.p) 224 225 Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA (Cartagena-Espaa) Ponencia El Museo de Arqueologa Martima se puede denir como un mar de sensaciones. Es un emocionante viaje hacia el conocimiento del patrimonio subacutico, trasladando al visitante a una dimensin novedosa que le permite invadir el paisaje del mar. La emocin, el conocimiento, la ciencia y la historia, son los conceptos bsicos que estructuran la rigurosa implantacin de los contenidos en el espacio. La Emocin de la atmsfera acutica ser la epidermis latente que envol- ver el espacio. La Ciencia, la gran espina dorsal que aportar la informacin. La Arqueologa, la exploracin de los tesoros marinos. La Historia, la interpretacin de un legado. Todos estos conceptos se enlazan con el discurso de la interaccin, dando como resultado el Descubrimiento. Los objetivos del Museo Nacional de Arqueologa Martima de Cartagena, se basan en las siguientes lneas maestras: - Explicar y dar a conocer la arqueologa subacutica y su metodologa de anlisis e intervencin. - Asegurar la proteccin de nuestro Patrimonio Cultural Subacutico me- diante un concepto de Museo moderno, abierto a todos los pblicos, don- de la difusin e investigacin se complementen de manera indisoluble. - Certicar que los contenidos del Museo se presenten en varios niveles de comprensin para que resulten atractivos a cualquier tipo de pblico. El ARQVA ser un Museo de todos y para todos, incluyendo mdulos interactivos adecuados al discurso didctico. Boris Micka 226 Boris Micka Director GPD S.A. - Proporcionar a los visitantes un conjunto de experiencias sensoriales de gran calado, destacando entre ellas, la de estar sumergidos en el mundo subacutico. - Disear un conjunto expositivo que se incorpore armnicamente al edi- ficio, respetando la arquitectura y superando todas las barreras fsicas. -Potenciar la relacin con el entorno de la ciudad de Cartagena y su vin- culacin con el mar. El ARQVA est compuesto por tres principales bloques: El Patrimonio Cultural Subacutico El Mare Hibericvm Un legado a proteger En el rea temtica denominada Patrimonio Cultural Subacutico, el visitante se sumerge en un espacio lleno de sensaciones que provienen de una enorme cortina de pantallas de LEDS con imgenes del fondo marino y buzos en accin en unas ventanas de plasma que llevan incorporadas. Una continua banda retroiluminada, vertebra la sala en uno de sus ejes, aportando toda aquella documentacin necesaria para explorar el espacio y de- cifrar el trabajo de la arqueologa subacutica en todas sus fases, comenzando con la fase de prospeccin y todas las nuevas tecnologas aplicadas, hasta el estudio de las piezas excavadas en el laboratorio. En la parte central de la sala, una gran escenografa que reconstruye la excavacin del pecio Mazarrn 2, adquiere todo el protagonismo. El proceso culmina en una zona de experimentacin donde el pblico podr analizar los diferentes materiales encontrados en la excavacin y ver los restos conservados de la gran joya del Museo: el pecio Mazarrn 1. La sala expositiva quedar estructurada nalmente, a partir de los si- guientes bloques temticos: 227 Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA La Prospeccin Por medio de la prospeccin, se darn a conocer las nuevas tecnologas aplicadas en la ubicacin de los yacimientos subacuticos. Se tratar con especial relevancia algunos de estos procedimientos novedosos como la toma de referencias con snar, multibeam, magnetmetro, y la gestin de los datos con los sistemas de informacin geogrfica. Descubrimiento 228 La Excavacin Revelar los procedimientos a seguir en la excavacin en funcin de las carac- tersticas particulares de cada pecio. La Conservacin Se ilustrarn los principales tratamientos de conservacin de cada material ex- trado de la excavacin, en funcin de su naturaleza orgnica e inorgnica. Asi- mismo explicaremos los principales mecanismos de degradacin de las piezas arqueolgicas y la necesidad de realizar tratamientos de conservacin. El Estudio Espacio de anlisis y experimentacin donde los visitantes tendrn la oportuni- dad de manipular todos los objetos de un laboratorio cientco que nos permi- ten clasicar y datar cada uno de las piezas procedentes de la excavacin. A continuacin de este bloque entraremos en la parte del ARQVA llamada El Mare Hibericvm, que supone la interpretacin histrica de los vestigios ar- queolgicos que hemos ido descubriendo a lo largo de nuestro recorrido por el mundo de la investigacin subacutica. El Museo no pretende ser un museo de la navegacin, pero no podre- mos obviar el valor contextual de los materiales subacuticos para abordar la singular historia naval por el Mediterrneo y los grandes ocanos. nforas, compuestos de plomo, colmillos de elefantes con inscripcio- nes fenicias, terra sigillata romanas, monedas, lucernas, restos estructurales de pecios de la costa murciana, vajillas de mesa y objetos personales de los tripulantes, son portadores de un mensaje que ilustraremos con una museo- grafa de calidad e innovadora. Este vasto conjunto material de piezas que se aproximan a las ocho- cientas unidades, conformarn una coleccin que generar un espacio de anlisis, el cual facilitar la comprensin de la tecnologa naval, de las mer- cancas que se transportaban a travs de las rutas martimas, el da a da en el puerto o la vida de los navegantes en alta mar a lo largo de la historia. Boris Micka Director GPD S.A. 229 El eplogo del Museo es un homenaje a la proteccin y conservacin del Pa- trimonio Cultural Subacutico. Los contenidos de este espacio final se han ido ilustrando a lo largo de los bloques expositivos, en los que hemos ido transmitiendo la utilidad de la gestin arqueolgica para el conocimiento de un pasado histrico que debemos respetar. Informaremos sobre la grave- dad del expolio, la puesta en valor de los yacimientos y la necesaria protec- cin del Patrimonio como deber colectivo. Los visitantes sern conocedores y partcipes de unas inquietudes conjuntas, convirtindose nuestro Museo en un lugar de encuentro cultural. Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA Patrimonio Cultural Subacutico 230 Currculum Vitae Rafael Azuar Ruiz Rafael Azuar Ruiz (Alicante, 1956), es doctor en Filosofa y Letras por la Uni- versidad de Alicante (1987) y ha sido Director Tcnico del proyecto y ejecucin del nuevo Museo Arqueolgico de Alicante, actual MARQ, inaugurado en mayo de 2002, institucin que obtuvo el premio EMYA 2004 (The European Museum of the Year Award) que concede el European Museum Forum, as como el certicado de la Norma Europea EN ISO 9001: 2000 por sus Sistemas de Gestin de Calidad. En la actualidad es Director del Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQVA y Presidente del comit espaol de ICOMCE; vocal de la Junta de la Asociacin Profesional de Muselogos de Espaa (APME) y miembro asesor, nombrado por la Direccin General de Museos de la Junta de Anda- luca, de la Comisin Tcnica del Plan Museolgico del futuro Museo bero, que se prev construir en Jan. Ha dirigido y organizado Seminarios nacionales e internacionales so- bre nuevas tecnologas en museos, como los recientes: Los Museos y las Nuevas Tecnologas, de las VIII Jornadas de Museologa de la Asociacin Profesional de Muselogos de Espaa (Alicante, 2004) o Primer encuentro del Comit Es- paol de ICOM-CE, sobre Tecnologas para una museografa avanzada, (Madrid, 2005). Participa como docente en distintos Mster de Museologa y Gestin Cul- tural. Ha impartido numerosas conferencias y publicado artculos en materia de museologa y museografa en diversas revistas especializadas. 231 Currculum Vitae Boris Micka Boris Micka es arquitecto, nacido en Krom (en la entonces Checoslova- quia) en 1962. Ha sido director del departamento de Museos y Exposiciones de la prestigiosa empresa GPD en Sevilla, desde 1992. En 2002, Boris Micka cambi el concepto de los museos en Espaa con el diseo del MARQ, Museo Arqueolgico de Alicante, que obtuvo el premio el mejor museo de Europa: EMYA AWARD 2003. Desde entonces su museografa ha marcado tendencias en Espaa y Europa dnde los museos han adquirido nuevas formas de comunicacin. Boris Micka es un referente para la museografa actual en Espaa y Europa. Ao tras ao participa en conferencias, imparte clases en diferentes universidades o escribe artculos para revistas especializadas en el sector. Actualmente sigue como director de GPD y desarrolla otros proyec- tos personales desde su estudio en Mairena del Alcor. 232 4 4 ENCUENTRO INTERNACIONAL Madrid. 29, 30 de septiembre y 1 de octubre 2008 ICOM - Espaa ACTUALIDAD MUSEOGRAFA E N 233 234