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LA REPRESENTACIN DE LA
EXPERIENCIA FEMENINA EN
TINA MODOTTI Y LOLA
LVAREZ BRAVO*
DINA COMISARENCO MIRKIN
Resumen
En el texto se analiza la obra de Tina Modotti y Dolores lvarez
Bravo desde una perspectiva de gnero, destacando el reper-
torio iconogrfico compartido por ambas artistas: la repre-
sentacin de las mujeres indgenas, la maternidad, la infancia,
el retrato y las alegoras de la condicin social de las muje-
res. A travs de un estudio comparativo y de la considera-
cin del contexto histrico en el que ambas artistas desarrollaron
sus vidas y sus obras, se concluye que en sus imgenes des-
tacaron algunos de los aspectos ms gratificantes del ser
mujer y cuestionaron otros, en relacin con los perniciosos
estereotipos culturales impuestos al gnero femenino.
Palabras claves: Tina Modotti, Lola lvarez Bravo, perspecti-
va de gnero, iconografa, experiencia femenina.
* Quiero agradecer a las alumnas Ivonne Muoz
Espinoza y Lizeth Villarreal Hinojos, de la
Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, quienes
a travs del Programa Verano de la Investigacin
Cientfica de la Academia Mexicana de Ciencias
(AMC) me asistieron en la preparacin de la
investigacin del presente trabajo.
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Abstract
This text analyzes the work of Tina Modotti and
Lola lvarez Bravo from a gender perspective, empha-
si zi ng thei r shared i conographi c repertoi re: the
representation of indigenous women, motherhood,
chi l dhood, portrai ture, and al l egori es of the so-
cial status of women. Through a comparative study
focusing on the historical contexts in which both
artists developed their lives and careers, it concludes
that in their images they expressed some of the
more gratifying experiences of being a woman, while
at the same ti me questi oni ng others about the
negati ve cul tural stereotypes i mposed upon the
femal e gender.
Key words: Tina Modotti, Lola lvarez Bravo, gender
perspective, iconography, feminine experience.
INTRODUCCIN
Sealaba Olivier Debroise que
Las primeras obras de Lola lvarez Bravo se confun-
den con las de su esposo Manuel, de la misma mane-
ra que las primeras fotografas de Tina Modotti, en
ocasiones, pueden ser confundidas con las de Weston.
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En ambos casos la pareja utilizaba la misma cmara,
el mismo laboratorio, y hasta cierto punto
resulta muy difcil saber quin tom la
imagen o quin la imprimio.
1
Dichas semejanzas iniciales entre ambos dos sentimentales
y profesionales pueden explicarse por lo menos en parte, por
lo que Lola refiri alguna vez como
una especie de contagio,
2
el fen-
meno ms o menos consciente, a tra-
vs del cual ella logr iniciarse en la
prctica de la fotografa. Efectivamente en Mxico, durante
las primeras dcadas del siglo XX, la formacin artstica aca-
dmica no era una opcin para las mujeres, y el as llamado
contagio de la pasin y el aprendizaje del dominio tcnico,
fruto de la cercana con un artista varn (padre o pareja), era
el nico camino viable para formarse en las distintas expre-
siones artsticas, incluida la fotografa.
Cmo es que a pesar de las semejanzas iniciales las obras
de ambas mujeres lograron evolucionar e independizarse de
los estilos y mensajes expresivos caractersticas de sus pare-
jas y maestros? Por qu las fotografas de Tina y las de Lola,
a pesar del tiempo transcurrido, siguen siendo las protago-
nistas de exposiciones y de estudios acadmicos monogrfi-
cos alrededor del mundo? Comparten ambas artistas mujeres
ciertas caractersticas comunes que las distingan de los otros
1
Olivier Debroise. Fuga mexicana. Un recorrido por
la fotografa en Mxico. Barcelona, Gustavo Gili, 2005,
p. 322.
2
La expresin fue acuada por la misma Lola para
referirse con irona a la forma escondida en que se
inici en la fotografa junto a su marido Manuel.
Vase Lola lvarez Bravo: recuento fotogrfico.
Mxico, Penlope, 1982, p. 149.
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artistas de su tiempo? stas son tan slo algunas de las mu-
chas interrogantes que surgen en torno a las extraordinarias
expresiones artsticas de Tina y Lola.
Susan Sontag, en su clsica obra Sobre la fotografa, sea-
laba que
Cuando deciden la apariencia de una imagen, cuan-
do prefieren una exposicin a otra, los fotgrafos
siempre imponen pautas a sus modelos [pues] aun-
que en un sentido la cmara en efecto captura la
realidad, y no slo la interpreta, las fotografas son
una interpretacin del mun-
do tanto como las pinturas
y los dibujos.
3
En este texto me propongo reflexionar sobre las pautas que
las dos fotgrafas, Tina y Lola, impusieron a sus modelos
para capturar la realidad, interpretndola. La hiptesis prin-
cipal del trabajo consiste en considerar que, a pesar de sus
muchas diferencias, las fotografas de Tina y las de Lola ma-
nifiestan los sntomas de otra especie de contagio, ms pro-
fundo y significativo que el primero, consistente en su ineludible
condicin femenina que les ofreci, incluso sin proponrselo
de forma consciente, algunas de las pautas para interpretar
sus respectivos mundos.
3
Susan Sontag. Sobre la fotografa. Madrid,
Alfaguara, 2006, p. 20.
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DOS VIDAS
Tina Modotti (1896-1942) (fig.1), bautizada como
Assunta Adelaide Luigia Modotti, vivi su infancia
en el seno de una familia obrera en su pas natal, Italia, y en
la vecina Austria. La pobreza no le per-
miti llegar muy lejos en su carrera es-
colar, pues afirman la mayora de sus
bigrafos desde muy pequea se vio
obligada a trabajar. Durante su adoles-
cencia, en 1913, se traslad a Califor-
nia, Estados Unidos, adonde previamente
haba emigrado su padre, de ideas so-
cialistas, en busca, como muchos prole-
tarios de aquel entonces, de mejores
condiciones de vida para su familia. Tina
comenz a trabajar ah como obrera textil
y modista. Poco tiempo despus, paralelamente a sus activi-
dades laborales de sustento, empez a incursionar en el tea-
tro y en el cine: lleg a protagonizar algunas pelculas mudas
que en su poca gozaron de cierta popularidad. A los 21 aos
de edad se cas con el poeta y pintor canadiense Roubaix de
lAbrie Richey (1890-1922), ms conocido por su apodo
de Robo, junto con quien form parte de un estimulante
crculo social de intelectuales y artistas de vanguardia asen-
tados en California. Poco tiempo despus, en 1922, Robo
muri en Mxico, adonde se haba trasladado poco tiempo
Fig. 1
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antes y Tina viaj por primera vez a este pas para ocuparse
de sus funerales y asistir a una muestra de trabajos de su es-
poso y de algunos de sus colegas californianos, donde entr
en contacto con algunos de los artistas mexicanos ms sobre-
salientes de aquel entonces.
Un ao ms tarde, en agosto de 1923, Tina decidi insta-
larse en Mxico junto con su nuevo compaero, Edward Weston
(1886-1958), un fotgrafo estadounidense que en ese enton-
ces gozaba ya de prestigio, principalmente en la regin de
California. Por l Tina iniciara su particular especie de con-
tagio de la esttica y de la pasin por el arte de la fotografa
en el Mxico posrevolucionario y en pleno auge del extraordi-
nario renacimiento artstico mexicano. Alternando su papel
como modelo y como asistente de
Weston, Tina comenz a experimen-
tar con las dimensiones artsticas de
la fotografa.
4
Fue as como Tina, ins-
talndose cada vez ms del lado del
obturador de la cmara y tras el re-
greso de su mentor a los Estados Uni-
dos, en 1926, hered su estudio y
comenz a ganarse la vida como fo-
tgrafa profesional.
5
Al igual que la
mayor parte de los fotgrafos de aquel
entonces, Tina trabaj principalmente haciendo retratos y,
tambin, debido a sus intereses artsticos y polticos, foto-
4
Su rol inicial como modelo empa siempre su
reconocimiento como fotgrafa profesional. As, por
ejemplo, narra Cacucci que Tina se enfureci al ver
el anuncio de una exposicin suya con Weston que
fue anunciada como El emperador de la fotografa
y la bellsima Tina Modotti, una combinacin
irresistible. Vase Pino Cacucci. Los fuegos, las
sombras, el silencio. Mxico, Joaqun Mortiz, 1993,
p. 56.
5
En el peridico El Universal del 18 de diciembre de
1926, en la seccin en ingls, se public un anuncio
segn el cual el seor Weston deja su estudio a
cargo de la seorita Tina Modotti, cuyo trabajo
tambin ha recibido muchos comentarios
favorables. Cit. en Margaret Hooks. Tina Modotti.
Fotgrafa y revolucionaria. Barcelona, Plaza y Jans,
1998, p. 90.
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grafiando la obra de los grandes muralistas de la poca, al
mismo tiempo que realizaba distintos encargos para revistas
culturales como Forma, Creative Art y Mexican Folkways, pu-
blicaciones polticas de izquierda, tanto mexicanas como in-
ternacionales, tales como la alemana AIZ, la estadounidense
The New Masses y la sovitica Puti Mopra, para el Partido
Comunista Mexicano.
A pesar de las extraordinariamente bellas e icnicas fotos de
Tina, su carrera como fotgrafa profesional fue corta, exten-
dindose por un total de escasos siete aos, aproximadamente
lo que dur su residencia mexicana. Tras una primera etapa, que
suele calificarse como romntica, comprendida entre 1923 y
1926, en la que se aprecia la fuerte influencia esteticista de su
maestro, tras la partida de Weston a Estados Unidos y la afilia-
cin de Tina al Partido Comunista Mexicano, atraves la etapa
poltica, comprendida entre 1927 y 1930. Exiliada de Mxico
en 1929, parti hacia Alemania y casi inmediatamente abando-
n la actividad artstica a favor de su militancia anti-fascista.
Dicha actividad poltica la absorbi completamente hasta su
muerte, ocurrida de forma repentina y temprana en 1942 en
Mxico, adonde haba regresado poco tiempo antes de forma
clandestina.
Por otra parte, Lola lvarez Bravo
(1902-1993) (fig. 2),
6
bautizada como
Dolores Martnez de Anda, naci en
Lagos de Moreno, Jalisco. Al igual que
6
La fecha de nacimiento de Lola lvarez Bravo ha
sido tomada de acuerdo con las recientes
investigaciones de Elizabeth Ferrer. Anteriormente
se estipulaba que era un tanto posterior, en 1907.
Vase su reciente publicacin: Elizabeth Ferrer. Lola
lvarez Bravo. Mxico, FCE, 2006.
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Tina, aunque por motivos diferentes,
Lola vivi una infancia difcil, pues en
circunstancias poco claras, su madre
abandon la casa familiar cuando ella
era muy pequea. Junto con su padre
y hermano, Lola se mud a la ciudad
de Mxico, donde vivi muy cmo-
damente, hasta que, tras la prematu-
ra muerte de su padre, ocurrida durante su adolescencia temprana
en 1916, debi mudarse una vez ms, esta vez con la familia
de un medio hermano que la ubic en un internado. En am-
bos lugares Lola confiesa haber recibido muy poco afecto. En
1925 Lola se cas con Manuel lvarez Bravo (1902-2002), un
viejo amigo de la infancia que entonces trabajaba como con-
tador y que, con el tiempo, habra de convertirse en uno de
los fotgrafos artsticos ms destacados y reconocidos del
Mxico moderno.
Cuando la joven pareja se instal en Oaxaca y en especial
a partir de 1927, ao en que se mudaron a la ciudad de Mxi-
co para prepararse para el nacimiento de su primer y nico
hijo, Lola comenz su especie de contagio por la pasin
por la fotografa de su esposo. Manuel comenzaba entonces
a realizar sus primeras experiencias artsticas, y Lola lo ayu-
daba con distintas tareas menores relacionadas con el oficio,
tales como mezclar los qumicos, revelar, copiar e imprimir.
Se dice que por aquel entonces Lola deba luchar para poder
Fig. 2
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usar la cmara para realizar sus propias fotografas, pero que
frecuentemente lograba sugerir escenas y temas a Manuel.
7
A
pesar de la resistencia inicial, fue esta prctica informal la
que la prepar para que, cuando en 1931 su marido cay gra-
vemente enfermo, Lola pudiera cumplir con los encargos pen-
dientes y tiempo despus lograra ganarse el sustento y expresarse
como fotgrafa artstica profesional.
Efectivamente, tras su separacin de Manuel, ocurrida en
1934, Lola comenz a desempear distintos trabajos, como
maestra y archivista del gobierno y, ms adelante, como re-
tratista fotogrfica, para mantenerse de forma independien-
te. A mediados de los aos treinta, Lola comenz a trabajar
como fotgrafa profesional para la revista El Maestro Rural,
publicada por la Secretara de Educacin Pblica. Tiempo despus,
la fotgrafa empez a recibir encargos importantes para dis-
tintas revistas ilustradas y, principalmente, para el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura, organismo para el que
document obras de arte, producciones de teatro, danza y
eventos oficiales, adems de organizar distintas muestras de
arte durante casi toda su vida. Lola desarroll as una larga
carrera profesional, que abarc alrededor de cincuenta aos,
en los que pudo combinar sus trabajos de encargo con las
tomas ms personales realizadas para su propio placer y ex-
presin esttica y social.
7
Ibid., p. 46.
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UNA CMARA
Las historias personales de Tina y de Lola se encuentran
en febrero de 1930, cuando la italiana, poco tiem-
po despus del intenso dolor y de la difamacin,
8
sufridos a
raz del asesinato de su pareja de en-
tonces, el lder estudiantil cubano Julio
Antonio Mella (1903-1929), fue
raudamente expulsada del pas por
cuestiones polticas.
9
Con muy pocos
recursos econmicos disponibles, Tina
vendi su cmara Graflex a Lola, la
esposa de su amigo Manuel.
10
Al res-
pecto, Raquel Tibol seala que dicha cmara
Se convertira pocos aos despus en eficaz instrumento
para el trabajo callejero, cuando ya roto el matrimo-
nio que haba durado casi una dcada, Lola encontr
en la fotografa el modo de sostenerse, tanto mate-
rial como anmicamente.
11
Fue as como la cmara de Tina, incluso despus de su parti-
da, sigui documentando e interpretando a Mxico, pero ahora
a travs de la mirada de Lola.
Refirindose a la dolorosa despedida de Tina, Lola recorda-
ba que Manuel, ella y el pequeo hijo de ambos la haban
acompaado a la estacin de tren donde,
8
Me refiero a los consabidos interrogatorios y
noticias amarillistas que en la poca trataron de
desviar la opinin pblica del asesinato poltico
hacia el pasional.
9
La acusacin formal fue de complicidad en el
intento de asesinato del entonces presidente del
pas, Pascual Ortiz Rubio.
10
Vase testimonio de Lola lvarez Bravo
publicado en Recuento fotogrfico, op. cit., p. 97. A
Manuel, Tina le leg su cargo como fotgrafo de la
revista Mexican Folkways, que le brind un impulso
profesional muy significativo.
11
Raquel Tibol. Ser y ver / Mujeres en las artes
visuales. Mxico, Plaza y Jans, 2002, pp. 71-86.
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Tina, ya en la puerta del vagn, acarici la cabeza
del nio dicindole que estaba muy segura que al-
gn da lo volvera a ver en un Mxico
mejor y en mejores condiciones.
12
Agregaba tambin que ella nunca podra olvidar aquella escena
cargada de un profundo sentido sim-
blico y emotivo para todos los pre-
sentes.
13
La muchas veces dramtica reali-
dad del Mxico posrevolucionario, y
la representacin tanto realista como
alegrica de la infancia como smbo-
lo de la injusticia y de la imperiosa
necesidad de colaborar con la creacin de un futuro mejor,
estuvieron presentes en los trabajos artstico de Tina y de Lola.
Compartiendo ambas la misma cmara por un tiempo y la fas-
cinacin por la fotografa, el amor por Mxico y la esperanza
de un futuro mejor siempre, Tina y Lola, con una gran voca-
cin, sensibilidad social y determinacin, llegaron a desarro-
llar dos posturas artsticas propias, originales y trascendentes.
DOS ESTTICAS
La pasin de Tina por Mxico seguramente inici a
partir de la imagen del pas transmitida por su es-
poso Robo en algunas de sus cartas mexicanas a sus amigos
12
Vase testimonio de Lola lvarez Bravo en
Recuento fotogrfico, op. cit., p. 98.
13
El nfasis en esta historia tena un valor especial
para Lola, pues la versin narrada por Manuel
sealaba en cambio que l haba sido el nico
acompaante de Tina. Seala Raquel Tibol en
relacin con este conmovedor episodio que con
sencillez, sin rencor, al dar testimonio Lola defendi
lo vivido por ella, no acept ser expropiada de sus
propias vivencias, pero tampoco asumi un papel
protagnico, slo evoc el instante extrapersonal y
profundamente alegrico del nio, en quien un ser
desventurado deposita afectuosamente sus tristes
esperanzas. Similar delicadeza impregna lo mejor de
la obra y las acciones de Lola lvarez Bravo. Tibol,
op. cit., pp. 71-86.
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y colegas del crculo artstico californiano. En ellas, entusias-
mado comentaba entre otras cosas que
en la figura solitaria envuelta en un sarape, recosta-
da en el crepsculo en la puerta de una pulquera, o
en una hija azteca de color bronce que amamanta a
su hijo en una iglesia, hay ms poesa de la que se
podra encontrar en Los n-
geles en los prximos diez
aos.
14
El inspirador paraso mexicano descrito por Robo reapare-
cera en muchas de las bellas fotos de Tina de forma casi lite-
ral, como si a travs del poder mgico de la imagen hubiera
logrado conferirle vida a las bellas palabras del poeta enamo-
rado de Mxico y muerto de forma prematura.
Tal y como seala la destacada escritora Elena Poniatowska,
autora de una preciosa novela sobre la vida de Tina, la pasin
y la nostalgia con la que la fotgrafa se enamor de Mxico
se relaciona tambin con el reencuentro con la pobreza de su
infancia y con los ideales socialistas de su padre, que ella
volvi a experimentar en este pas, donde tras los diez largos
aos durante los cuales se haba prolongado la Revolucin
Mexicana, comenzaban a sentirse por fin fuertes hlitos de
esperanza.
15
Hilando ambas ideas,
seala la famosa escritora que
14
Fragmento de carta escrita por Robo a Weston
reproducida en Christiane Barckhausen-Canale.
Verdad y leyenda de Tina Modotti. Mxico, Diana,
1992, p. 79.
15
Elena Poniatowska. Cien aos de Tina
Modotti. La Jornada, Mxico, agosto de 1996.
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Tena razn Robo [pues] haba belleza en los cam-
bios impredecibles de la naturaleza, en los proyectos
del secretario de Educacin Jos Vasconcelos, en las
misiones culturales, en el movimiento estridentista
de Maples Arce, Lizt Arzubide, Arqueles Vela y otros,
en el Caf de Nadie, en la emocin producida por la
Escuela de Arte al Aire Libre de Ramos Martnez, en
la que todo era gratuito: clases, comida, lienzos, co-
lores, musas; la nica condicin, querer aprender. Al
conocer al pas, Tina descubra en ella zonas desco-
nocidas. Le pasaba lo que a Mxico. Regiones
inexploradas de s misma amanecan todos los das
ante sus ojos.
16
La visin utpica y el fervor de los grandes muralistas, a quie-
nes Tina fotografi mientras creaban sus obras, Diego Rivera,
David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco, con su com-
promiso social y esttico y su concepcin y prctica del nue-
vo artista revolucionario, empaparon la mirada de Tina, quien
como ellos, y quiz todava ms, a causa de su propia extrac-
cin social humilde, quera creer en la construccin de un
mundo justo y digno para todos.
El testimonio ms elocuente de la postura esttica de Tina
lo redact ella misma para el folleto que acompa a su ex-
posicin individual mexicana en 1929. Entre otros conceptos
importantes expresaba ah que
16
Idem.
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La fotografa es el medio satisfactorio para registrar
la vida objetiva en todas sus formas de apariencia; de
all su valor documental, y si a esto se aade sensibili-
dad y conocimiento de la cosa, y sobre todo una clara
orientacin respecto a su posicin dentro del desa-
rrollo histrico, el resultado es, como creo yo, digno
de ocupar un lugar dentro de
la produccin social a la que
todos debemos contribuir.
17
Los tristes acontecimientos que poco tiempo despus pusie-
ron fin a la residencia mexicana de Tina, cuando sintiendo
no tener ya ms fuerzas para la ternura,
18
precipitaron tam-
bin el abandono de su corta y bri-
llante carrera artstica, que mientras
dur, animada por sus fervorosos ideales
sociales, la haba ubicado como una de las fotgrafas revolu-
cionarias ms sobresalientes del renacimiento mexicano de
los aos veinte.
La visin humanista de Lola tambin estuvo regida por el
mpetu extraordinario del renacimiento artstico mexicano,
muchos de cuyos protagonistas como Rivera, Siqueiros,
Tamayo, Villaurrutia, Lazo, Novo, Mrida, Castellanos e Iz-
quierdo fueron sus amigos entraables a lo largo de toda su
vida. Su intencin artstica principal era la de capturar la vida
cotidiana de la gente, particularmente la de la clase ms hu-
17
La cita fue tomada de Tina Modotti, Sobre la
fotografa, Mexican Folkways, vol. 5, 4, octubre-
diciembre, 1929, p. 196, donde Tina volvi a publicar
dicho folleto, eliminando la cita de Len Trotsky
incluida en el texto original.
18
Tina Modotti, frase incluida en carta personal a
Baltazar Dromundo, reproducida en Barckhausen-
Canale, op. cit., p. 178.
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milde y marginada, pues como ella misma afirmaba, su com-
promiso era
Guardar y conservar la belleza de la raza y hacer que
ante su indigencia, su abandono, su muerte paulati-
na y terrible sientan vergenza los causantes de to-
das sus miserias. Creo que estoy obligada a exponer
una realidad de la que todos somos
culpables.
19
A diferencia de la perspectiva muchas veces utpica de Tina,
la mirada de Lola estuvo teida ms frecuentemente por un
matiz sombro y desconsolado.
Lola buscaba capturar la esencia de los seres y de las co-
sas, su espritu, su realidad, pues afirmaba que el inters,
la experiencia propia, el compromiso tico y esttico forman
el tercer ojo del fotgrafo.
20
A pesar de no compartir una
agenda ideolgica tan conscientemente politizada como la
de Tina, Lola siempre busc ir ms all de la apariencia, para
profundizar en las races de las problemticas planteadas,
incursionando as como Tina, aunque desde una perspectiva
diferente, en el terreno de la tica.
A pesar de no tener mayores pretensiones artsticas ni
polticas, Lola era consciente del papel documental extraor-
dinario de sus obras a las que les reconoca, en sus propias
palabras,
19
Cristina Pacheco. Lola lvarez Bravo: el tercer
ojo, en La luz de Mxico: entrevistas con pintores y
fotgrafos. Mxico, FCE, 1995, p. 61.
20
Idem.
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El sentido de ser una crnica de mi pas, de mi tiem-
po, de mi gente, de cmo ha ido cambiando Mxico,
en mis fotos hay cosas de Mxico que ya no se ven
ms ... Si tuve la suerte de encontrar y plasmar esas
imgenes, pueden servir ms adelante como un tes-
timonio de cmo ha ido pasando y transformndose
la vida; imgenes que me llegaron muy hondo, como
electricidad, y me hicieron
apretar la cmara.
21
Pese a las diferencias fundamentales existentes entre la pos-
tura militante e idealizante de muchas de las imgenes de
Tina y las documentalistas y realistas de Lola, existe un hilo
conductor entre ellas que pasa a travs de la temtica elegida
y de la sensibilidad compartida por ambas en relacin con su
muy profunda identidad de gnero.
UNA ICONOGRAFA
Resulta interesante constatar que en su obra foto-
grfica, Tina y Lola compartieron algunos grupos
temticos, particularmente significativos cuando son anali-
zados en relacin con dicha avanzada perspectiva de gnero
de sus dos autoras, derivada en parte de las muchas dificul-
tades que debieron superar para desempearse como profe-
sionales independientes.
21
Testimonio de Lola lvarez Bravo, en Recuento
fotogrfico, pp. 116-117.
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El grupo principal compartido por ambas est formado por
las fotografas dedicadas a la representacin de la mujer ind-
gena y campesina. Si bien esta preferencia temtica puede
inscribirse dentro de la tendencia general de la escuela mexi-
cana de denuncia sobre la injusticia de la explotacin de di-
chas clases, en la obra de las fotgrafas se enfatiza no slo el
aspecto crtico, sino tambin la representacin ntima y emotiva
de sus modelos, tanto de las annimas como de las identifi-
cadas por su nombre individual o por su etnia.
Captulo aparte merecen las representaciones de mujeres
realizadas por ambas autoras en Tehuantepec, principalmente
las de Tina, una vez ms en marcado contraste con las corres-
pondientes imgenes creadas por los artistas varones.
Un importante conjunto iconogrfico compartido por Tina
y Lola est formado por las imgenes de la maternidad, que en
algunos casos intersecta con el grupo anterior y en otros cons-
tituye un gnero independiente. Una vez ms las fotgrafas
superan el estereotipo tradicional caracterstico de los artistas
varones, en este caso en relacin con el paradigma de la madre
mexicana, prolfica, doliente y sacrificada, utilizada muchas
veces tambin como alegora de la patria, para incursionar en
cambio en dimensiones ms subjetivas y complejas en rela-
cin con la experiencia femenina de la maternidad, incluyendo
el embarazo, la lactancia y el cuidado temprano de los nios.
Un tercer motivo temtico compartido por Tina y Lola fue
el de la representacin de la infancia, a travs del cual logra-
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ron crear algunas imgenes paradigmticas que ponen de
manifiesto no slo sus particulares posturas estticas e ideo-
lgicas, sino tambin algunos momentos y sentimientos hu-
manos ms profundos y conmovedores.
Finalmente, otro conjunto iconogrfico importante de los
compartidos por ambas fotgrafas est constituido por las
obras de Tina y Lola que retratan a mujeres de distintos estra-
tos sociales, pero muy particularmente a las distintas artistas
e intelectuales de sus pocas respectivas, grupo que como
conjunto constituye un documento extraordinario y original
que pone de manifiesto la efervescencia creativa propia de
muchas destacadas mujeres que con mayor o menor dificul-
tad, xito y fama lograron desarrollar sus carreras profesiona-
les en Mxico durante el siglo XX. Por otra parte, intersectando
algunas veces con este grupo, Lola desarroll una serie de
retratos de mujeres desnudas que constituye un originalsimo
aporte al gnero.
As mismo, es importante destacar que Lola, quien como se
ha mencionado desarroll una carrera profesional considera-
blemente ms larga que la de Tina, cre tambin otras imge-
nes con temticas propias y singulares, como ciertas escenas
costumbristas que pueden interpretarse como alegoras de la
condicin femenina en el contexto de la sociedad patriarcal
mexicana, que resultan susceptibles de un anlisis de gnero
extraordinariamente revelador.
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LAS MUJERES INDGENAS
De acuerdo con la tendencia general de muchos de
los artistas mexicanos de la poca, Tina y Lola se
interesaron en la representacin de las clases sociales ms
humildes del pas, principalmente de los indgenas y de los
campesinos, creando algunas obras verdaderamente emble-
mticas en su gnero. Por una parte, como la mayora de los
miembros del grupo, a travs de sus obras las fotgrafas que-
ran hacer visible la marginacin insostenible de dichas cla-
ses sociales; y por la otra, su intencin era la de resaltar la
belleza y la dignidad que encontraban en sus modelos ind-
genas y campesinos, como smbolo apropiado para represen-
tar la quintaesencia de la identidad nacional. Sin embargo,
dentro de estas tendencias generales, tanto Tina como Lola
se destacaron de sus colegas artistas varones por concentrar-
se, muy particularmente, en la representacin de las mujeres
indgenas y por hacerlo no slo desde el punto de vista de la
representacin impersonal y objetiva de su situacin de mar-
ginacin social y econmica, sino tambin, y principalmente,
a travs de la indagacin y de la representacin de algunas de
las consecuencias emocionales ms profundas de dichas con-
diciones en las mujeres.
Muchas de sus escenas aparentemente costumbristas o
etnogrficas, de acuerdo con las tendencias de la fotografa
tradicional fuertemente asentada en el pas, se distinguen del
resto por la intensa emotividad con que Tina y Lola interpre-
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tan a sus figuras protagnicas. Ambas fotgrafas comparten
la preferencia por la representacin de las mujeres activas en
sus distintos y duros trabajos, tanto rurales como citadinos, y
lo hacen con tal vigor y sensibilidad que en muchas ocasio-
nes logran transformar la ms casual y cotidiana de las tareas
de las mujeres, en iconos no slo del sacrificio y del duro
trabajo de las clases ms marginadas del pas, sino, y princi-
palmente, de la imbatible fortaleza del gnero.
Las mujeres indgenas de Tina son tratadas en sus fotogra-
fas por medio de distintas perspectivas que abarcan un am-
plio espectro expresivo: desde el smbolo tangible de la pobreza
y de la marginacin ms extrema, como en Miseria de 1928,
pasando por retratos de mujeres concretas, como el de Elisa
arrodillada de 1924-1926, hasta llegar a convertirlas en pa-
radigmas arquetpicos de lo femenino como sinnimos del
trabajo, la creacin y el activismo poltico.
En Mujer con olla de 1926 (fig. 3), a travs del recipiente
de barro que la mujer carga con sus
manos, Tina parece aludir al poder crea-
dor de la mujer, pues el contenedor
curvo no slo es un tpico producto
artesanal, fruto del trabajo manual,
generalmente femenino, sino que acta
tambin como una metfora del vien-
tre materno y del poder procreador
de la mujer. En Manos de lavandera, de alrededor de 1927
Fig. 3
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(fig. 4), Tina expresa, a travs de las
expresivas manos de la mujer ind-
gena, con todas sus huellas, cica-
trices y arrugas dejadas por los largos
aos de trabajo duro, el empeo y el
poder de supervivencia del gnero. El
recurso retrico de la sincdoque; es
decir, el utilizar una parte de la figu-
ra para representar el todo, en este caso las manos como sm-
bolo de la mujer como tal, es una de las tcnicas creativas
comnmente utilizada por Tina a lo
largo de su carrera, que volveremos
a encontrar en otras imgenes corres-
pondientes a otros gneros artsticos
caractersticos de la autora.
22
Finalmente, la mujer indgena apa-
rece en la obra de Tina como para-
digma del activismo poltico por
excelencia. En este sentido, Mujer con
bandera de 1928 (fig. 5) es una de las
imgenes ms emblemticas e inol-
vidables de todas las producidas por
Tina. La crtica ha destacado su tono
propagandstico innegable, dado el
consabido compromiso poltico de la
misma Tina, como as tambin su xi-
22
El recurso de la sincdoque, tambien utilizado por
Tina, parece haber surgido, por lo menos en
algunos casos de selecciones tomadas de las
fotografas originales, como si se tratara de
acercamientos que van despojando la imagen de
todo lo que no resulta necesario.
Fig. 4
Fig. 5
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to rotundo, pues tal y como sealaba Mariana Figarella, al
publicarse en numerosas revistas, cumpli su cometido, se
erigi como un emblema del optimismo
y la fe en el proceso revolucionario,
23
al mismo nivel que la tambin famo-
ssima y bellsima imagen Campesinos leyendo El Machete,
tambin de 1928. Con respecto a la identidad de la modelo
de la imagen, se han barajado dos teoras principales: segn
el testimonio de la lder revolucionaria Benita Galena (1907-
1995), la imagen es su retrato, probablemente tomado por
Tina cuando bamos protestando por el asesinato de Julio
Antonio Mella. Para algunos especialistas, como la misma
Figarella, esta teora resulta poco viable
dado el estado de shock por el que
entonces atravesaba Tina, por lo que
sugieren en cambio a Luz Jimnez
(1897-1965),
24
quien, como veremos
ms adelante, ya haba sido retratada
en varias ocasiones por la fotgrafa,
principalmente en su rol como madre.
25
Ms all de la identidad concreta de
la modelo, la imagen, con sus extraor-
dinarios contrastes de luz y sombra y con sus rotundas lneas
diagonales que confieren la sensacin de avance, resulta el
smbolo por excelencia de la decisin y de la lucha revolucio-
naria encarnada en una mujer.
23
Mariana Figarella. Edward Weston y Tina Modotti
en Mxico: su insercion dentro de las estrategias estticas
del arte posrevolucionario. Mexico, UNAM, Instituto
de Investigaciones Estticas, 2002, p. 184.
24
Luz Jimnez era una mujer indgena, originaria
de Milpa Alta, que ocup un importante lugar en
los crculos artsticos e intelectuales de la poca,
como modelo (para Fernando Leal, Ramn Alva de
la Canal, Fermn Revueltas, Jean Charlot, Jos
Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Carlos
Bracho, Luis Ortiz Monasterio, Rmulo Rozo,
Oliverio Martnez, Edward Weston y Tina Modotti)
y como asistente de historiadores y etnolingistas
(Anita Brenner, Fernando Horcaditas, Miguel Len
Portilla, Robert Barlow y Lee Whorf). Para ms
detalles sobre su obra, vase Luz Jimnez, smbolo de
un pueblo milenario 1897-1965. Mxico, CNCA, INBA,
Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo,
Mexic-Arte Museum, 2000.
25
Ibid., p. 184.
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Las representaciones de mujeres
indgenas de Lola suelen ser ms indi-
vidualizadas pero tambin, al mismo
tiempo, ms pesimistas, pues por su
seleccin temtica particular enfatizan
la explotacin y la indolencia frente a
la insostenible iniquidad e injusticia
a la que las mujeres indgenas seguan
sometidas en pleno siglo XX y su con-
siguiente dolor y sufrimiento, que tris-
temente parece prolongarse en los
albores del XXI. Un descanso, llanto e
indiferencia (fig. 6), de alrededor de
1940, y Por culpas ajenas de cerca de
1945 (fig. 7), son algunas de las foto-
grafas de Lola que con elocuencia de-
nuncian el dolor y la soledad del gnero
frente a su ignominiosa situacin so-
cial. Por otra parte, el cuerpo de la
mujer mexicana, cubierto por su ca-
racterstico rebozo, le sirve a Lola en
ocasiones para simbolizar el sufrimiento
y el dolor psquico extremo frente a la
situacin lmite de la muerte. Tal es el
caso de su Entierro en Yalalag de alre-
dedor de 1946 (fig. 8) y de Duelo de
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
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1950, que la crtica ha caracterizado
como versiones modernas del doloro-
so tema cristiano de la Piedad. La manda
(fig. 9) alude a la fe y a la religiosidad
profunda en la que la gente del pue-
blo, y muy particularmente las muje-
res, suele encontrar refugio espiritual
frente al insoportable sufrimiento ca-
racterstico de la vida cotidiana.
LAS MUJERES DE TEHUANTEPEC
En la temtica general de la mujer indgena, Tina y
Lola compartieron tambin la fascinacin por la re-
presentacin de las mujeres de Tehuantepec. Si bien el inters
esttico y simblico de las bellas mujeres del Istmo, con sus
vistosos trajes y sus formas de vida ms independientes y li-
bres, ya estaba bien establecido en la imaginera de algunos
de los ms destacados artistas del re-
nacimiento mexicano,
26
Tina y Lola,
con su caracterstica perspectiva de
gnero, aportaron al tema una visin
diferente. En lugar de exaltar la exuberancia tropical de la zona
y la sensualidad de las mujeres, como haban hecho la mayor
parte de sus colegas artistas varones, imgenes que en el ima-
ginario colectivo convirtieron a Tehuantepec en un territorio
de ensoacin, Tina y Lola lograron reintegrar a sus mujeres
26
Esta imagen paradisaca de Tehuantepec fue
creada principalmente, en una primera etapa, por
Diego Rivera, Roberto Montenegro, ngel Zrraga
y Fermn Revueltas, y corroborada, tiempo despus,
por Miguel Covarrubias.
Fig. 9
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una intensa cuota de realidad, concentrndose ms bien en la
documentacin directa de sus nota-
bles actividades comerciales y arte-
sanales y en su dura vida cotidiana.
27
Tina haba viajado al Istmo muy poco tiempo despus del
asesinato de Mella, se dice que para vivir su duelo y con la
esperanza de que al estar por un tiempo inmersa en la socie-
dad utpica del Mxico puro representado por los artistas
plsticos en sus obras, la fotgrafa lograra reconciliarse con
el pas y con la vida misma. Sin embargo, tal y como sealaba
Debroise,
profundamente dolida, Modotti vio, como los an-
teriores fotgrafos, a las mujeres bandose en el
ro, lavando su ropa, amamantando a sus hijos son-
riendo.
Destaca el autor que no obstante, hay algo pattico en estas
pocas fotografas.
28
Sin embargo, para Christiane Barckhausen-
Canale constituyen algunas de sus fotografas ms logradas
de mujeres y nios mexicanos,
29
tal vez justamente por la
expresin lograda de su histrico dolor.
Sealaba Figarella al respecto que muchas de las fotos de
Tina en Tehuantepec estn movidas, difusas y menos com-
puestas desde el punto de vista plstico, aspectos que muy
probablemente contribuyen tambin, aunque sea de forma in-
27
Posteriormente la tambin destacada fotgrafa
mexicana Graciela Iturbude realiz una fascinante
serie titulada Juchitn de las mujeres, publicada en
1989.
28
Debroise,
op. cit., p. 219.
29
Barckhausen-
Canale, op. cit., p. 164.
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consciente, a expresar la triste reali-
dad que representan. Ejemplifica la
especialista que en Mujeres de
Tehuantepec (fig. 10), Tina sorpren-
de a dos tehuanas que se dirigen qui-
z al mercado, portando ambas sus
productos en una jcara que llevan con
soltura sobre su cabeza, en un ambiente
pobre, ventoso y polvoriento que des-
miente la exuberancia y la languidez
de la vida en el trpico representada
por Rivera y otros artistas.
30
Otras imgenes de la serie, tales como Mujer cargando un
nio (fig. 11), Escena de mercado y la famosa obra titulada
Mujer de Tehuantepec cargando una jcara (fig. 12), con la
ambientacin de las columnas clsi-
cas en las dos primeras y con el her-
moso tazn artesanal en la tercera,
aluden a las imgenes arquetpicas de
la mujer indgena fuerte, capaz de sos-
tener y aguantarlo todo, pero dejan
entrever tambin, a travs de sus po-
ses un tanto desviadas de la vertical
perfecta, o de sus miradas profundas
y preocupadas a pesar de la sonrisa,
30
Figarella,
op. cit., p. 201.
Fig. 10
Fig. 11
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un cierto dejo de agobio, melancola
y desolacin.
Pocos aos ms tarde, en 1934, tam-
bin Lola, en compaa de su enton-
ces marido Manuel y del famoso
fotgrafo francs Henri Cartier Bresson
(1908-2004), viaj al Istmo. Seala-
ba tambin Debroise que es ah don-
de Lola fotografa a dos mujeres
abrazndose en un portal: la imagen
se titula La Visitacin (fig. 13) y es
quizs una de las ms hermosas de la fotgrafa,
31
pues en
efecto, como resulta evidente al observarla, el marcado con-
traste de luces y sombras, de formas humanas y arquitect-
nicas, del adentro y del afuera, resulta
extraordinariamente evocador. En esta
imagen Lola captur una de las cla-
ves del xito y de la singular idiosin-
crasia de la sociedad istmea que
consiste, ciertamente, en la solidari-
dad establecida entre las mujeres. El
ttulo religioso otorgado a la imagen
explicita la profunda emocin que debe
haber embargado a Lola frente a sus
modelos: dos mujeres indgenas de
distintas edades que comparten un
31
Ibid., p. 220.
Fig. 12
Fig. 13
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carioso encuentro. Ambas artistas representaron as un mundo
de mujeres, lleno de carencias y sacrificios, pero tambin
amoroso y gratificante a travs de la solidaridad del gnero
femenino que atraviesa las distintas edades y etapas de la
vida.
LA MATERNIDAD
El tropo de la maternidad, smbolo tradicional de la
feminidad en la pintura moderna mexicana, es otro
de los temas compartidos por Tina y Lola. Si bien en algunas de
sus imgenes ambas fotgrafas representan a la maternidad en
perfecta sintona con las perspectivas caractersticas de la
escuela mexicana, en otras expresan claramente su muy opor-
tuna perspectiva de gnero, desafiando los estereotipos tradi-
cionales creados alrededor del tema. Ejemplo de la primera de
estas tendencias la constituyen obras como Los contrastes del
rgimen (1927) de Tina, paradigma por antonomasia de la
indigencia extrema de la poblacin indgena del pas y de su
contraste extremo con las clases privilegiadas representadas
en la parte superior, y el retrato de Alfa Henestrosa y su hija
Cibeles de Lola, en donde la maternidad aparece personificada
en las modelos como paradigma de la bondad y belleza de la
mujer mexicana y, al mismo tiempo, como alegora de la iden-
tidad nacional.
A pesar de que Tina no tuvo hijos propios, en su obra mani-
fest una extraordinaria sensibilidad hacia la maternidad. Des-
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vindose de las normas tradicionales para representar el tema,
Tina logra expresar algunos de los aspectos ms subjetivos de
la vivencia de la maternidad, interpretndola tal vez desde el
deseo ms ntimo, comunicando su intuicin ms profunda
sobre el gozo y la gratificacin extraordinaria que dicha expe-
riencia femenina puede producir en la mujer desde el embara-
zo, la lactancia y el cuidado carioso de los pequeos.
As, por ejemplo, sealaba Figarella
que en Mujer encinta con nio en brazos
(fig. 14), es asombrosa la trascrip-
cin de cualidades tctiles como lo
tierno, lo suave, lo blando, condiciones
que efectivamente caracterizan a la
relacin fsica inmediata que existe entre
una madre y su criatura, que por lo
general escapan a las representacio-
nes del tema realizadas desde una pers-
pectiva masculina. En la mayora de
sus obras que retratan a madres ama-
mantando a sus bebs, tales como Un
beb azteca, Madre indgena (fig. 15),
y Luz y Conchita, todas de 1926-1927,
Tina logra incluso trascender el terreno de lo sensorial para
transmitir, a travs del original encuadre de las figuras y del
conmovedor ritmo establecido por la unidad de las formas y
de los tamaos de los pechos nutricios descubiertos y de las
Fig. 14
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cabecitas de los bebs, la confianza
y la sintona absoluta que los unen y
que van mucho ms all del acto fsi-
co concreto de la nutricin.
Una imagen extraordinaria de la serie
de las maternidades de Lola es su re-
trato de la artista mexicana Julia Lpez
(fig. 16), en el que la representa embarazada, con su torso y
abultado vientre descubiertos. El tema es extraordinariamen-
te vanguardista, pues a pesar de la gran belleza del cuerpo
femenino embarazado, su representa-
cin no resulta nada frecuente en la
iconografa tradicional masculina de
la maternidad.
32
La interpretacin tradicional de la
maternidad tambin es desafiada por
Lola en su obra titulada De generacin
en generacin, de alrededor de 1950
(fig. 17). A diferencia de la mayora
de las maternidades que representan
madres absortas en el cuidado de sus
infantes, en la foto de Lola se percibe
el cario de la madre que afectuosa y
responsablemente sostiene a su pequea
nia, pero al mismo tiempo se sugie-
re, a travs de las distintas direccio-
32
Un caso excepcional es la representacin de Lupe
Marn, realizada por Diego Rivera como alegora de
la Tierra fecunda, en su bellsimo ciclo mural de
Chapingo entre 1924 y 1927, en el que resulta
oportuno sealar tambin aparece retratada la
misma Tina simbolizando la Tierra dormida, floracin
y germinacin.
Fig. 15
Fig. 16
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nes de la madre y la nia, cierta dis-
tancia e independencia. El efecto de
movimiento detenido resulta adecua-
do para comunicar la continuidad tem-
poral que caracteriza al rol biolgico
e histrico de la mujer como madre, y
el ttulo y la imagen sugieren que en
su momento le tocar ejercer tambin
a la nia.
LA INFANCIA
Del mismo modo que en otros de los temas seala-
dos, en la representacin de los nios de Tina y Lola
existen encadenamientos y quiebres interesantes. En el pri-
mer caso destacan el retrato de Tina Sin ttulo, nia con tren-
zas de 1926-1929 y la imagen de Lola publicada en la portada
de El Maestro Rural en junio de 1938, imgenes que compar-
ten la misma simpata hacia el esfuerzo extraordinario de los
nios humildes, por dominar la importante tarea de escribir o
leer, segn el caso, condiciones necesarias segn la perspec-
tiva de las autoras para comenzar a labrarse un futuro mejor.
Una vez ms, de acuerdo con la visin utpica de Tina y
con su poder extraordinario para crear imgenes emblemti-
cas, el retrato Un pequeo agrarista orgulloso, nio campesi-
no mexicano, de alrededor de 1927 (fig. 18) y la tambin
famossima y lograda imagen de Lola El sueo de los pobres
Fig. 17
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2, de 1949 (fig. 19), se inscriben en
la tendencia de compromiso social
propia de la escuela artstica mexi-
cana con resultado estticos extraor-
dinarios.
Por otra parte, las imgenes de Tina,
como Hija de un ferrocarrilero de 1926
(fig. 20), Nio frente a cactus de alre-
dedor de1926-1928, y Nia mexicana
de 1929, con la seria y sombra sole-
dad de sus pequeos protagonistas,
coincide con la dolorosa imagen del
retrato titulado Ciego de Lola, con el
que la fotgrafa buscaba, segn ex-
pres con sus propias palabras in-
quietar sin choquear, desperezar buenas
y malas conciencias, trabajar el tema
de la miseria, no para herir sino para
sealar un estado de cosas.
33
Tam-
bin en el caso de Tina, y tal y como
seala Barckhausen-Canale, [Tina] cre,
con sus fotografas de nios mexica-
nos, testimonios estremecedores de la pobreza y de la des-
esperacin, no lo hizo como reportera distanciada, sino como
persona que sufra con lo que vea y retrataba.
34
Fig. 18
33
Testimonio de Lola lvarez Bravo, Recuento
fotogrfico, p. 19.
Fig. 19
34
Barckhausen-
Canale, op. cit., p. 98.
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La empata de ambas fotgrafas para
con la infancia sufrida y doliente se
relaciona, por lo menos en parte, con
las difciles vivencias personales de
ambas mencionadas ms arriba en el
texto.
Otras imgenes de Lola, en cambio,
contrastan fuertemente con esta ten-
dencia, y se concentran ms bien en
la representacin de la infancia, que
a pesar de las duras condiciones de
vida reposa o juega despreocupada-
mente. Desalojados, Resbaladilla (fig.
21), Chiras y Espin son algunas de las representaciones de
Lola del mundo mgico de los nios que con juegos tradicio-
nales o improvisados escapan, aunque
sea por un rato, de los avatares de las
muchas veces triste y miserable vida
cotidiana, a la que sin lugar a dudas
no estn ajenos.
En algunas imgenes como El rap-
to, Lola incursiona tambin en los
misterios del paso de la infancia a la
adolescencia con extraordinaria pene-
tracin y simpata. Con respecto a esta
obra, Lola seal que
Fig. 20
Fig. 21
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La fotografa no tiene de inmediato nada que ver
con ese ttulo. Pero el ttulo tiene que ver conmigo,
tiene que ver con la razn por la que hice la foto,
con la sensacin que me da, y eso es para m lo im-
portante. En primer lugar las identifico, y en segun-
do lugar me sirven como un complemento de mi
sensacin. A El rapto le puse as porque me dio la
impresin de algo que se va, que da vueltas como el
carrusel y la niita. Me dio tambin la idea de la transicin
que va a tener esa nia, su paso inevitable a la ado-
lescencia. Entonces hay un rapto que la transforma,
que la lleva a otro estado. El caballo es muy impe-
tuoso, transmite una atraccin, un vrtigo que qui-
z hasta algo tiene de
erotismo.
35
RETRATOS DE MUJERES
El autorretrato, y tambin el retrato de otras muje-
res, es uno de los gneros favoritos de muchas ar-
tistas mexicanas del siglo XX, no como alguna vez se ha sealado
por ser un tipo propicio para la as llamada sensibilidad fe-
menina, sino ms bien por ofrecer un espacio inusual y muy
preciado para revertir el modelo dominante del artista varn
y su musa mujer, y explorar por fin su propia subjetividad
como sujetos. En el caso de Tina y de Lola, figuras protagnicas
de los crculos de vanguardia de sus respectivas pocas, la
35
Testimonio de Lola lvarez Bravo, Recuento
fotogrfico, op. cit., p. 19.
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galera de mujeres del pueblo y de intelectuales y artistas que
retrataron durante sus carreras es un documento invaluable
no slo para conocer la fisonoma de dichas mujeres, sino
tambin para explorar algunos otros aspectos significativos
de la visin de las propias fotgrafas de su propia posicin y
auto-representacin como mujeres y como artistas profesio-
nales en derecho propio.
Durante su breve carrera Tina produjo una serie considera-
ble de retratos que muchas veces intersectan con algunos de
los gneros antes descritos, particularmente con la represen-
tacin de las mujeres indgenas y con el tema de la materni-
dad. En relacin con la representacin de las mujeres indgenas,
y en particular con la de su serie de mujeres de Tehuantepec,
existen imgenes de tipos tnicos, tales como la antes aludi-
da Mujer de Tehuantepec cargando un
yecapixtle, Tipo de Tehuantepec (ca-
beza de nia) y Tipo de Tehuantepec
(mujer sonriente), todas ellas de 1929,
que por su profunda penetracin psi-
colgica superan la mera intencin do-
cumental para transformarse en
verdaderos retratos psicolgicos. Las
imgenes de Elisa arrodillada, de 1924
(fig. 22), y el detalle de su rostro, de
entre 1924-1926, representada siempre
con su oscuro rebozo, su expresin
Fig. 22
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severa y dolida y sus dramticas manos, revelan tambin la
profunda empata que Tina senta hacia sus modelos popula-
res, en este caso la mujer que la ayud con los quehaceres
domsticos durante varios aos.
En distintas oportunidades Tina fotografi tambin a sus
parientes, por supuesto, entre todos ellos, a muchas de las
mujeres ms cercanas de su familia. Destacan los retratos de
sus hermanas, Yolanda y Mercedes, ambos de 1925, por la ex-
traordinaria vitalidad con la que supo interpretar a sus mode-
los afectivamente tan cercanas. En el caso de la obra titulada
las Manos de Assunta Modotti, de alrededor de 1926, una vez
ms es el recurso retrico favorito de Tina, la sincdoque de
las manos, el que le sirve para retratar a su propia madre de la
manera ms sugestiva y expresiva posible. Como signo distin-
tivo de la especie humana, las manos, capaces de trabajar y de
crear objetos expresan la idea de actividad y tambin la poten-
cia que, una vez ms, como en el caso de las Manos de lavan-
dera, parecen transcender a los efectos perniciosos del paso
del tiempo.
Del otro lado de la escala social, Tina represent tambin a
varias mujeres de sociedad, generalmente para ganarse la vida,
sin por eso descuidar la excelsa calidad artstica y experimen-
tal de sus tomas, como en la original perspectiva de Retrato
de una mujer no identificada mirando hacia abajo. Tina re-
trat tambin, esta vez por amistad, a muchas de las ms
destacadas artistas e intelectuales de la poca que formaban
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parte de su crculo social. Cuidando las posturas de sus des-
tacadas modelos, los encuadres y los ambientes naturales que
le permitan expresar sus verdaderas personalidades, ms all
de las apariencias fsicas, Tina cre una galera de retratos
sobresalientes. Desde la imagen de la folclorista y activista
anti-fascista Concha Michel de 1928 ejecutando su guitarra;
pasando por la antroploga, promotora cultural, fundadora y
editora de la influyente revista cultural Mexican Folkways, Frances
Toor en 1927, frente a su mquina de escribir; hasta la espon-
tnea, alegre y fresca imagen de la
joven artista estadounidense Ione
Robinson (fig. 23), asistente de Diego
Rivera en Palacio Nacional y futura
fotgrafa de la guerra civil espaola;
o la muy asctica y expresiva imagen
de la bella Nahui Olin; los retratos de
Tina se caracterizan por la extraordi-
naria naturalidad con la que fue ca-
paz de capturar algunos de los aspectos
ms profundos del temperamento de
sus modelos.
De acuerdo con la larga carrera profesional de Lola, y con
las actividades culturales que document y promovi, su ga-
lera de retratos de intelectuales y artistas retratadas es toda-
va ms amplia que la de Tina. Lola incluy a escritoras como
Rosario Castellanos y Elena Poniatowska, promotoras cultu-
Fig. 23
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rales como Guadalupe, Pita Amor,
Anita Brenner (autora del famoso li-
bro Idols Behind Altars, ilustrado con
fotografas de Weston y Tina), y Judith
Martnez Ortega, y numerosas artis-
tas plsticas como Cordelia Urueta,
Marion Greenwood, Olga Costa, Alice
Rahon, Lilia Carrillo, as como sus muy
famosas e interesantes series de sus
amigas Mara Izquierdo (fig. 24) y Frida
Kahlo.
36
Tal y como seala Salomon
Greenberg, estos ltimos desarman
por su simplicidad y franqueza.
37
Refirindose al gnero, Lola afirm
una vez que la fotografa lucha, tie-
ne un reto; no de eternizar, sino de
hacer sobrevivir ms tiempo el acto,
la persona o el acontecimiento.
38
De
acuerdo con este desafo fundamen-
tal, y tal como puede apreciarse en
sus retratos de mujeres profesionales,
Lola encuadr a sus personajes es-
cribiendo, pintando o simplemente
refl exi onando, resaltando as su
profesionalismo, vitalidad e inteligencia, que sin duda refleja-
ban tanto las cualidades de sus modelos como las propias.
36
Con respecto a las artistas plsticas retratadas por
Lola es interesante sealar tambin que algunas de
ellas expusieron en la Galera de Arte Contempor-
neo que la fotgrafa haba fundado en octubre de
1951, y que a pesar de su poco xito econmico logr
mantener con vida hasta fines de 1958. Entre los
acontecimientos ms memorables de dicha galera
hay que recordar que en abril de 1953 Lola organiz
la primera exposicin individual de Frida en
Mxico, tan slo un ao antes de su muerte,
cuando la salud de la pintora ya estaba muy
deteriorada y, que en el caso de Isabel Villaseor, el
reconocimiento en la galera lleg ms tarde, para
conmemorar el primer aniversario de su muerte en
marzo de 1954.
37
Salomon Greenberg. Lola Alvarez Bravo. The Frida
Kahlo Photographs. Dallas, Salomon Grimberg and
the Society of Friends of the Mexican Culture,
1991, introduccin, s/p.
38
Testimonio de Lola lvarez Bravo, en Recuento
fotogrfico, op. cit., 1982.
Fig. 24
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Adems de los retratos aqu tratados, Lola incursion tam-
bin en el gnero del desnudo femenino que una vez ms, como
en otros casos, intersecta con otros
gneros, en este caso con el del re-
trato. ste es el caso de la muy van-
guardi sta i magen de Jul i a Lpez
(embarazada), arriba mencionada en
relacin con el tema de la maternidad,
y de la poderossima imagen de la bai-
larina y modelo Maudelle Bass (fig. 25),
retratada por Lola con un realismo y
una fuerza expresiva extraordinarios.
39
ALEGORAS
Algunas de las imgenes de Lola de naturaleza apa-
rentemente costumbrista parecen trascender su lec-
tura literal para comentar, de forma
alegrica, la compleja condicin de la
mujer en el siglo XX. As, por ejemplo,
la fotografa titulada Judas de 1942,
que representa a una mujer probable-
mente artesana, trasladando con sus
manos a un Judas monumental de pa-
pel mach a travs de una calle de la
ciudad de Mxico, mientras otros, pre-
parados ya con sus cohetes, esperan
39
Por otra parte, en 1950, cuando Lola particip
como fotgrafa en el proyecto de ilustracin del libro
del escritor Francisco Tario, Acapulco en el sueo, la
artista continu elaborando el tema del desnudo,
pero combinado esta vez con su preocupacin
constante por la explotacin de la mujer, expresado
a travs de sus enrgicos comentarios visuales sobre
la prostitucin, prctica creciente en la cosmopolita
ciudad turstica. Para este trabajo Lola realiz el
Trptico de los martirios, constituido por imgenes de
torsos desnudos de mujeres sin rostro, rodeadas de
hojas o desdibujadas por las sombras de la
vegetacin exuberante propia del lugar, que
adquiere as una connotacin no paradisaca, sino
siniestra.
Fig. 25
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su turno recostados contra la pared. La continuidad de la cos-
tumbre popular de la quema de Judas caracterstica del viernes
santo de la Semana Santa contrasta con los avisos comercia-
les de refrescos colgados en la pared, aludiendo as a la hibri-
dacin cultural caracterstica de los tiempos modernos. La notable
desproporcin entre la figura femenina real y los gigantescos
muecos hombres parece aludir al peso descomunal que mu-
chas veces cae sobre el gnero, que adems de ocuparse de
los nios, presentes tambin en la fotografa, deben ganarse
el sustento trabajando, mientras sus
parejas, representadas metafricamente
por las encarnaciones de los traidores
Judas, no lo hacen.
Otra obra correspondiente a la se-
rie costumbrista alegrica de Lola es
la titulada En su propia crcel de 1950
(fig. 26), en la que, como seala Ferrer,
la fotgrafa
muestra a una joven mirando hacia fuera de la ven-
tana y en la que toda la composicin est marcada
por sombras entrecruzadas que actan no slo como
metfora del estar atrapado, sino que tambin evo-
can la arquitectura con la que lvarez Bravo creci
en la ciudad de Mxico.
40
Fig. 26
40
Ferrer, op. cit.,
p. 47.
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Temticamente la obra se relaciona con otra fotografa de
Lola, Ventana, en la que un grupo de nios est literalmente
encerrado por barrotes metlicos como en una crcel. Como
la misma Lola seal en algunas entrevistas, las limitaciones
sociales que inhiben el desarrollo profesional de la mujer son
muchas. Reales o auto-impuestas, tras un largo proceso de
socializacin a travs del cual incorporamos muchos de los
prejuicios y normas consideradas propias del gnero, las mu-
jeres estamos presas en nuestras propias crceles, entendidas
como el mbito domstico o como nuestras propias realida-
des y restricciones psquicas.
Casi humana es otra de las imgenes alegricas de Lola.
Aunque de forma literal la foto representa a una formacin
ptrea con rasgos sorprendentemente humanos, el ttulo pa-
rece aludir tambin a la lente denigradora con que tradicio-
nalmente se nos ha juzgado a las mujeres al asociarnos de
forma excluyente con el mbito de la naturaleza y negarnos,
consiguientemente, nuestro lugar en el mundo de la cultura.
CONCLUSIONES
A pesar de sus distintas personalidades, tiempos y
estilos, que oscilan en mayores o menores propor-
ciones entre el idealismo utpico y la crtica social de tono
ms pesimista, Tina y Lola comparten la expresin clara y de-
finida de una avanzada y visionaria conciencia de su propia
identidad de gnero. Rompiendo tradiciones iconogrficas y
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estereotipos de lo femenino, muy asentados en el imaginario
colectivo, Tina y Lola se atrevieron a expresar una visin de la
mujer excepcionalmente diferente y benfica para romper con
algunos de los prejuicios culturales que histricamente han
opacado al gnero.
La ineludible posicin social de Tina y de Lola como muje-
res, viviendo, amando y ganndose la vida en un mundo y en
pocas en las que a pesar de ciertos cambios y avances consi-
derables gran parte de la sociedad segua rigindose por los
valores patriarcales ms extremos, matiz siempre la selec-
cin y la apariencia de sus imgenes, hacindolas iluminar en
cada toma una cosmovisin teida por su perspectiva de g-
nero particular. Ambas artistas, a travs de sus fotografas,
por un lado afirmaron algunas de las satisfacciones, gozos y
fortalezas del ser mujer, y por el otro, realizaron un cuestio-
namiento crtico de ciertas normas sociales y de algunas de
las expectativas con las que tradicionalmente se definen los
roles asignados al gnero, mensajes significativos que mere-
cen ser explicitados a travs de su estudio profundo que ex-
plica en parte el por qu de su vigencia artstica.
Las imgenes de Tina y Lola de mujeres indgenas, materni-
dades, nios, retratos y alegoras, tratados con una empata y
sensibilidad poco comunes, no slo constituyen fotografas
extraordinariamente bellas, sino tambin el inicio de una ma-
nera de hacer arte en la que lo subjetivo no se opone sino que
complementa a lo social. Tiempo despus, sin lugar a dudas
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influidas por la pionera visin de Tina y Lola y por sus pautas
de gnero para interpretar la realidad, habran de surgir, tam-
bin en Mxico, otras mujeres fotgrafas muy destacadas, ta-
les como Mariana Yampolsky (1925-2002), Graciela Iturbide
(1942) y Flor Garduo (1957). Ellas continuaron construyen-
do el destacado rbol genealgico de las mujeres fotgrafas
y de su particular forma de contagio de la expresin bella,
firme y desafiante de la identidad y problemtica singular del
gnero femenino.
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