AAD 3 2009 - Ethos Discursif Et Image D'auteur

3 | 2009
Ethos discursif et image dauteur

Sous la direction de Michle Bokobza Kahan et Ruth Amossy
Michle Bokobza Kahan
Introduction [Texte intgral]
Dominique Maingueneau
Auteur et image dauteur en analyse du discours [Texte intgral]
Author and Image of the Author in Discourse Analysis
Ruth Amossy
La double nature de limage dauteur [Texte intgral]
The double nature of the authors image
Melliandro Mendes Gallinari
La clause auteur : lcrivain, lethos et le discours littraire [Texte intgral]
The clause author: The writer, ethos, and literary discourse
Inger stenstad
Quelle importance a le nom de lauteur ? [Texte intgral]
What is the importance of the authors name
!r"me Meizoz
e !ue lon "ait dire au silence : posture, ethos, image dauteur [Texte intgral]
!ow to ma"e silence tal"# $osture, ethos, authors image
#yl$ie Ducas
%thos et "able auctoriale dans les auto"ictions contemporaines ou
comment sinventer crivain [Texte intgral]
%thos and authorial fable in contemporary autofictions, or the in&ention of the writer
by himself
Michle Bokobza Kahan
#talepse et image de soi de lauteur dans le rcit de "iction [Texte intgral]
'etalepsis and the authors self(image in fictional narrati&e
an %erman
Image de lauteur et cration dun ethos "icti" $ l%ge classi!ue [Texte intgral]
The image of the author and the creation of a fictional ethos in the )lassical Age
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&rgen #iess
& a't'il un auteur dans la pi(ce ? %thos du personnage et "igure
auctoriale [Texte intgral]
Is there an author in the play The characters ethos and the authorial figure
Ruth Amossy et Dominique Maingueneau
Autour des scnograp)ies auctoriales : entretien avec *os'Luis +ia,,
auteur de *+cri&ain imaginaire -.//01 [Texte intgral]
Authorial scenographies: an inter&iew with ,os+(*uis Dia-, author of *+cri&ain
imaginaire ./0012
Comptes rendus
Marianne Doury
Angenot, #arc2 .//32 Dialogues de sourds3 Trait+ de rh+tori4ue
antilogi4ue -4aris : #ille et 5ne 6uits1 [Texte intgral]
Marc Angenot
#eyer, #ic)el2 .//32 $rincipia 5hetorica3 6ne th+orie g+n+rale de
largumentation -4aris : 7ayard1 [Texte intgral]
'ascale Delormas
#ei,o,, *r8me2 .//02 $ostures litt+raires3 'ises en sc7ne modernes de
lauteur -9en(ve : Slat:ine1 [Texte intgral]
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Argumentation et Analyse du
Discours
3 (2009)
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Michle BokobzaKahan
Introduction
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Michle BokobzaKahan, Introduction, Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le
15 octobre 2009, Consult le 04 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/658
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Introduction 2
Argumentation et Analyse du Discours, 3 | 2009
Michle BokobzaKahan
Introduction
Quest-ce quun auteur?
1 La question, dune simplicit provocante (Foucault 1994 [1968]), fait rebondir un dbat que
Barthes pensait clore en tuant lauteur (Barthes 1984 [1967]). Les deux textes, on le sait,
constituent le point dorgue de la fameuse querelle qui dchire le champ littraire du 20
e
sicle
entre ceux qui attribuent lauteur la pleine matrise de son texte (les intentionnalistes
dans le jargon de la critique amricaine) et ceux qui au contraire veulent penser la littrature,
daucuns diront la littrarit, sans lui (les anti-intentionnalistes). La polmique tourne
essentiellement autour de textes de fiction dont la spcificit ontologique dlgue lauteur
des pouvoirs sur son texte inexistants ailleurs. Comme Foucault le note, lauteur dune fiction
occupe une position privilgie par rapport celui dun texte scientifique, par exemple. Il
dtient un droit dinterprtation et corrlativement une autorit auctoriale qui influencent sa
double relation avec le texte et le lecteur. Cette supriorit explique lantagonisme qui conduit
Barthes prononcer en 1967, dans le magazine radical amricain Aspen, la sentence de mort
de lauteur qui eut ensuite la fortune que lon connat. Destin dun court essai au dpart semi-
clandestin qui a lavantage de montrer que le dcs de lauteur ne rsout pas le problme de
lauctorialit. Au contraire, il ne fait que le complexifier.
2 Aussi, depuis trois dcennies, un nombre impressionnant douvrages et de colloques relvent-
ils le double dfi lanc par les deux chefs de file du structuralisme franais et affrontent-
ils la contradictoire injonction de penser la dissolution du sujet crateur sans renoncer ni
son existence ni aux intentions qui gouvernent le texte potique. Mon propos ne vise ni un
bilan des divers courants thoriques dhier et daujourdhui ni une chronique de leur gense.
Il sagit de tirer une leon des apports thoriques afin de mieux rflchir sur la pertinence
du concept dethos qui, on le sait, se rapporte limage de soi que le locuteur construit
volens malens dans son discours (Amossy 1999, 2001, 2006 [2000]. Lhypothse sur laquelle
reposent les travaux prsents dans ce numro est que cette notion, emprunte la rhtorique
classique et lanalyse du discours, non seulement recoupe et roriente tout la fois les
nombreuses tudes qui remettent aujourdhui lhonneur la question de lauctorialit, mais
quelle propose une assise thorique forte pour toute tentative de saisir et de comprendre
pleinement lauctorialit sur le terrain de la littrature de fiction. Tout en maintenant trs
clairement la distinction entre lhomme rel et son image projete par le discours, la
notion dethos revisite par lanalyse du discours permet de penser lobjet littraire et son
auteur dans ses trois dimensions possibles : limage dauteur en relation avec le texte, en
loccurrence, le discours de type fictionnel avec toutes les consquences que cela implique,
limage dauteur en relation avec son moi biographique et social, limage dauteur en relation
avec dautres instances sociales, les mondes de ldition, des prix, des mdias, etc. (Amossy
1999, 2005 [2000] ; Maingueneau 2004) et le livre, dfini comme un support matriel et
conu comme un objet la fois culturel et mercantile (Chartier 1996). Lanalyse de limage
dauteur en terme dethos exige de prciser les enjeux souterrains et affichs qui sous-tendent
la relation complexe, argumentative ou non, qui lie les agents de la communication littraire,
surtout lorsque lon se tourne vers les textes de fiction. Or, cette articulation simultane de
trois niveaux, eux-mmes forms de plusieurs strates superposes, toujours dpendants lun de
lautre, reprsente bien des gards laboutissement dune histoire de lauteur qui commence
un sicle aprs linvention de limprim (Viala 1985, Woodmansee et Jaszi 2006 [1994]).
3 La littrature, prise dans le sens dune structure et dune activit culturelles et sociales, et
lauteur dfini en France, selon larticle 8 de la Loi du 11 mars 1957, comme personne physique
sous le nom de qui (pseudonyme et anonymat relevant de la seule volont de lauteur)
luvre est divulgue , sont des notions relativement rcentes dans lhistoire culturelle
occidentale (Mondelo 1991). La conscience aigu des dimensions sociale et juridique de
lidentit auctoriale, dune part, et du rapport troit qui se tisse entre les champs du rel
Introduction 3
(mutations sociales, culturelles et conomiques), de limaginaire (reprsentations artistiques,
en loccurrence invention discursive de mondes fictifs) et de lidologie (le statut ontologique
du sujet crateur et du sujet rcepteur et la notion dautorit), dautre part, permet de rsister
une drive relativiste lie la projection dans le pass de dsirs du temps prsent
(Hobsbawm 1994: 61), tout en posant des bases rfrentielles solides pour une apprhension
aussi rigoureuse que possible de la problmatique de lauteur.
4 Lusage souvent anachronique du concept dauteur et son valuation laune de loutillage
mental actuel, pos implicitement comme laboutissement ultime dun progrs continu de la
pense, apparat dans de nombreux textes en France comme aux Etats-Unis. Il tmoigne dune
certaine crispation sur lide dune cohrence anthropologique du sujet littraire quil faut
tout prix sauvegarder. Lrudite remonte aux origines du mot auteur qui permet de tracer
un parcours tymologique cohrent participe de cet effort (Donovan, Fjellestad et Lundn
2008; Diaz, Jacques-Lefvre 2001; Dubel & Rabau 2001). La tendance penser lauteur
sur le mode de luniversel dont chaque poque particulariserait le contenu, rassure tout en
gommant le principe de discontinuit quil convient de souligner demble pour mieux se situer
dans un temps et un espace spcifiques. Il existe en effet des cultures o luvre saffranchit de
son crateur, comme la culture arabe classique (Kilito 1985). En Europe, ni lade mdiateur,
ni le pote choral, ni le troubadour, ni le jongleur mdival ne correspondent au sens que
nous donnons lauteur tel que nous lentendons depuis quatre sicles. Le producteur de
textes tablissait dans ces configurations culturelles un rapport avec son uvre et celle des
autres totalement tranger aux notions doriginalit ou de proprit esthtique. Compiler,
recopier, collectionner, se rapproprier des textes entiers et les mettre en circulation sans
sourciller ni culpabiliser, tout cela ntonnait personne (Edelman 2004; Calame et Chartier
2004). Pour leurs contemporains, des inventeurs de rcits comme Chrtien de Troyes, Villon
ou Shakespeare ntaient pas des auteur(s) au sens o ils le sont devenus pour nous
travers les projections ultrieures et les rcuprations institutionnelles, notamment partir de
lpoque romantique (Bennett 2005).
5 Le cadre chronologique, lintrieur duquel se dploie notre rflexion sur les concepts
dimage dauteur et dethos dans le discours littraire, est marqu par la naissance de
lcrivain au 17
e
sicle (Viala 1985). Loin de relever dune triviale commodit arbitraire,
il prtend, au contraire, viter ces cueils pour dlimiter correctement la priode o la
question de lauteur peut se poser sans risque danachronisme, facteur important du brouillage
conceptuel qui alimente le dbat sans lclairer. En France, le remaniement smantique du
terme auteur , certes dj prsent dans la langue, sopre partir du 17
e
sicle avec
lmergence de nouveaux modes de pense. Il accompagne au fil du temps la progressive
reconnaissance institutionnelle du nouveau mtier dcrivain. Ce nest quavec la Querelle des
Anciens et des Modernes que des notions comme inventivit et originalit enflamment
les esprits soucieux dlaborer une nouvelle grille conceptuelle opratoire pour la chose
littraire et son producteur. Et ces ides prennent leur plein essor lpoque romantique et
culminent dans limaginaire dun Proust, ses pastiches pouvant passer pour le point culminant
de cette reprsentation de linstance auctoriale comme singularit identifiable et autorit
cratrice.
6 Si le sacre de lcrivain advient laube de lre industrielle en France (Bnichou 1973),
celui de lauteur a lieu lorsque son droit de proprit sur lobjet quil a cr lui est reconnu
juridiquement. Bien avant la date cite plus haut, des premiers dcrets postrvolutionnaires,
ceux des 19 et 24 juillet 1793, marquent la russite dune entreprise de lgitimation dont la
gense se situe un sicle plus tt avec lmergence dun champ littraire encore balbutiant
(Bourdieu 1966, 1971, 1992 ; Heinich 1993, 2005 ; Viala 1985). La bataille mene par
quelques hommes de lettres des Lumires comme Lesage, Voltaire, Diderot, Mercier et
Beaumarchais (Baetens 2001) se focalise essentiellement sur la question des droits dauteur et
la ncessit dune professionnalisation de la littrature. Elle vise la fin dune sujtion financire
et symbolique lgard des forces de mcnat et/ou de clientlisme prrvolutionnaires
(Rose 1993). En Angleterre, une situation plus ou moins parallle mne la promulgation
du Statut dAnne, le 10 avril 1710, qui annonce la naissance du tandem auteur/uvre
Introduction 4
(Rose, Woodmansee & Jaszi 2006 [1994]). Les dcrets successifs ultrieurs peaufinent
les critres fondateurs dune littrature entendue comme univers compos des auteurs, des
textes rputs littraires et du public lecteur, et les adaptent aux fluctuations du temps. Cet
univers est gr par une rglementation dont les composantes engendrent un systme de
droits et dobligations qui concernent essentiellement la dpendance rciproque de luvre
et de son crateur. Dsormais responsable exclusif dune production dont loriginalit, et
par consquent la marque subjective de lauteur, constitue un critre constitutif de sa valeur
esthtique et de sa reconnaissance publique, lauteur (vivant) devient le gestionnaire tout
puissant, statut inimaginable parce quimpensable au temps des Chrtien de Troyes, Villon et
Shakespearedj voqus. Il jouit du droit moral, du droit de divulgation, du droit de retrait
et de repentir, du droit au respect de son nom, de ses qualits ainsi que du droit au respect
de son uvre (Travers de Faultrier 2001: 74), et, comme on la dit plus haut, dun droit
dinterprtation non ngligeable qui dtermine beaucoup ses relations avec le texte et avec
son public.
7 Ltonnant dynamisme dune ralit qui se transforme aujourdhui sous nos yeux risque de
tout changer pour le meilleur et pour le pire. A lre de lInternet et des nouveaux produits
ditoriaux comme les cdroms ou les tlchargements en ligne, face au dferlement des
techniques et des nouvelles pratiques contractuelles, lexplosion internationale de la diffusion
des uvres, lauteur, tel que nous lavons dfini, voit parfois son identit juridico-littraire
jusque-l privilgie se fondre tant dans une collectivit auctoriale que dans un anonymat de
type nouveau, issu de la cration duvres recomposes. Sans doute, la recrudescence de
travaux sur lauteur est-elle lie, en partie du moins, langoisse que provoquent la dilution du
nom dauteur, la perte de son autorit somme toute rassurante et la vulgarisation de la cration
ouverte tout vent. Nouveau moment de crise qui, comme les prcdents dans lhistoire du
monde occidental depuis la Renaissance, conduit une rorganisation sociale et culturelle,
source fconde de mutations et de transformations dans tous les champs dactivit humaine.
Ralits et reprsentations auctoriales: correspondances,
influences et alternances
8 La comprhension des relations qui existent un moment historique donn entre les
diffrents champs intellectuels permet de penser en termes de correspondances globales
le dveloppement de nouveaux systmes de pense et la naissance de nouvelles identits
sociales. La trajectoire de la notion dauteur a t largement commande par un discours
extrieur tenu par les acteurs du champ littraire en fonction des fluctuations culturelles
et idologiques que lon connat. Ces discours ont vhicul une image dauteur qui a
invitablement particip de modes dcriture et orient des modes de lectures. Cest dire
comme ils prsident llaboration de la communication littraire dans toute sa complexit.
Larrire-plan idologique que je me propose de retracer brivement vise jeter une lumire
sur le mouvement permanent de circulation entre la ralit sociale toujours dynamique, les
processus de cration et dcriture, et le monde imaginaire de la digse. Une toile de fond qui
nous sensibilise la pertinence de lethos, dfini, rappelons-le, comme le produit dune image
discursive et de donnes extratextuelles (Amossy 2005 [2000]), dans notre effort de rfrer le
sens dune uvre son auteur en posant un principe de rsonance et non de transparence.
9 La crise de la conscience europenne (Hazard 1961) accompagne lmergence dune
conception moderne de la littrature et la naissance de lauteur. Lbranlement des certitudes
dorigine religieuse, sensible ds le 17
e
sicle et corrlatif dune rflexion sur lorigine des
socits et des langues, ainsi que les mutations sociales et conomiques issues du processus
de curialisation des guerriers, admirablement analys par Norbert Elias (1975 [1939]), de
mme que la floraison au 18
e
sicle dune idologie sensualiste prfrant lacquis linn,
soulvent de nouvelles questions sur le rapport de lindividu dans la socit avec lui-mme
comme avec les autres ; cette interrogation occupe une place naturellement forte dans la
littrature de lpoque et oriente son devenir.
10 Les forces conomiques et politiques mises en place par la monarchie absolue conduisent
invitablement une rorganisation sociale et culturelle dont les rpercussions sur la littrature
Introduction 5
expliquent entre autres lapparition dagents jusque-l indits dans ce quil devient dores
et dj possible de nommer un champ littraire (Viala 1985). Si les masques derrire
lesquels se cache lauteur, encore rticent revendiquer la proprit matrielle et morale de
son ouvrage, ne trompent quasiment personne, cest parce quils ressortissent au phnomne
de lanonymat littraire, lui-mme reli un tat de socit o lauteur na pas encore acquis
de statut lgitime (Lever 1973). Et si la prolifration de romans la premire personne
sinscrit dans le courant des mmorialistes de la Renaissance (Kuperty-Tsur 1997), elle dsigne
toutefois une responsabilit plus forte que lauteur des Lumires assume par rapport son
uvre, ses lecteurs et soi-mme (Dmoris 2002[1975]; Magnot-Ogilvy 2004; Herman, Kozul
et Kremer 2008). Cette hsitation entre effacement et identification de lauteur qui sinscrit si
souvent dans les prfaces et les ddicaces exprime ltat transitoire dun moment charnire de
lhistoire culturelle en France (Yahalom 1980).
11 Tel un sismographe, le discours littraire enregistre les effets de ces mutations qui le
construisent et le faonnent. Llargissement du cercle intime des initis, la monte de
limprim due une technologie de plus en plus performante et les nouveaux rseaux de
diffusion et de circulation dstabilisent les modes de communication littraire antrieurs. Le
remaniement des relations entre lauteur et son public invite un engagement plus prononc
du premier lgard de ce quil crit pour le second. La littrature romanesque nest plus cet
objet de divertissement dont lauteur pouvait se dissocier idologiquement, comme lobservait
quelques annes auparavant Charles Sorel dans sa Bibliothque franaise (1667): Il ny a
jamais eu dobligation de se dire lauteur des livres quon dsavoue en les donnant, et quon
ne donne que comme des livres trangers, des sentiments et de la mthode desquels on ne
demeure point daccord. Ce serait trop de violence de forcer quelquun les reconnatre quand
ils ne contiennent rien sur quoi on soit oblig de rpondre (Lever 1973 : 13). Lattitude
de lauteur change ds lors quune reconnaissance institutionnalise prend forme pour les
multiples raisons dj voques.
12
Au 18
e
sicle, le roman, genre littraire le plus vis par le modle reprsentatif, sadapte
le mieux aux exprimentations dcriture les plus audacieuses que pratique lauteur et aux
nouvelles questions quil pose. Linventeur de mondes possibles favorise les mises en scne de
parcours tortueux et de hros dcals et marginaux, souvent en qute dune identit inconnue.
Candide, Jacob et Marianne, Tom Jones, Suzanne Simonin, Tristram Shandy, et bien dautres
tres de langage et de papier dsormais clbres, ne remplacent pas les certitudes dun monde
gr par dieu par un rationalisme confiant. Ils donnent dj voir linintelligibilit de la vie et
ttonnent dans les labyrinthes de lexistence reproduisant une ide forte des Lumires voque
par dAlembert dans le discours prliminaire de lEncyclopdie. Des auteurs comme Furetire
et Bayle la fin du 17
e
sicle, Voltaire et Diderot, quelques dcennies plus tard, pour ne citer
que les plus connus qui consacrent une vie entire lcriture, sinvestissent entirement dans
une exploration du moi ouverte un questionnement du rle et des devoirs de lhomme de
lettres dans la cit en se tournant souvent du ct de la fiction. Ils remettent en cause lide dun
sujet plein, autoritaire, sr de soi, dune part, et dune philosophie hgmonique et dogmatique,
dautre part, alors que ce mme sujet endosse une responsabilit nouvelle. Les ancestrales
questions sur le pouvoir de lcriture et les fonctions de celui qui la pratique se teintent de
la tonalit inquite du monde moderne, et lauteur engag et responsable, rflchissant et
introspectif, qui se pose comme philosophe institue dj de son sens aujourdhui reconnu un
mot qui nexiste pas encore: lintellectuel (Masseau 1994).
13 La prise de conscience dune vocation nouvelle transforme les enjeux premiers de la
Rpublique des Lettres tout en alimentant les discours rdigs la gloire des hommes de
lettres de reprsentations imaginaires indites. Lre postrvolutionnaire se rapproprie ces
images dauteur/homme de lettre/philosophe pour reconstruire une ralit historique o les
rfrences empiriques se mlent avec des dsirs et fantasmes de rorganisation sociale et
culturelle. Ainsi, dans le prolongement du processus de lacisation de la littrature, LAncien
rgime et la Rvolution de Tocqueville, publi en 1856, prsente les agissements politiques des
philosophes comme des actes prmdits et consciemment assums, et ce faisant, propose une
vision souveraine de lhomme de lettres que rend possible, dans un second temps, sa destine
Introduction 6
politique. La construction discursive de limage dun corps intellectuel prrvolutionnaire
permet sans doute Tocqueville dexprimer dans le sillage de Mme de Stal et de son ouvrage
fondateur De la littrature dat de 1800, une ide gnrale sur la littrature et ses acteurs qui
confirme indubitablement la croyance de lhomme moderne en la dpossession de la religion
par la littrature (Bnichou 1973: 473). Promue au rang de pouvoir spirituel des temps
modernes (Bnichou 1977: 7), la littrature impose dsormais au regard critique le respect
voire la dvotion travers la conscration de lcrivain.
14
Les multiples scnographies auctoriales essaimes dans les rcits de fiction au 19
e
sicle
sont analyses avec une grande finesse dans louvrage rcent (2007) de Jos Luis Diaz
(sur lequel on trouvera un entretien fourni en fin de numro). Elles tmoignent de la prise
de conscience de lauteur sur son travail dcriture, dvoilent lauto-questionnement quasi-
obsessionnel qui le sous-tend et rvlent une crise identitaire de nature diffrente que celle qui
avait agit les romanciers philosophes des Lumires. Propuls au fate de la gloire culturelle,
lauteur cherche se redfinir. Dans ses discours fictionnels et paratextuels, il pose dsormais
un moi devenu sujet extrieur, observable, analysable et rpertori (Goulemot & Oster 1992:
103). Ce processus de rification de lauteur devenu pour les uns un objet de culte, et pour les
autres un objet dexcration, favorise lidentification de lauteur avec son uvre et renforce la
relation symbiotique qui imprime ses traces dans la digse.
15
Avec lenvahissement graduel de la presse dans le champ littraire du 19
e
sicle, le processus
dinterdpendance entre lauteur et son uvre mne un vritable rapport dalination dont
Marie-Eve Threnty a mesur justement les consquences tant potiques, que sociales et
conomiques (Threnty, 2003). La prolifration de portraits dcrivains dans la petite et la
grande presse, la naissance de linterview dans le dernier quart du sicle destine en premier
lieu dvoiler lintimit de lhomme - comme en tmoigne la clbre Enqute sur lvolution
littraire de Jules Huret de 1892 - constituent autant de phnomnes permettant de situer la
critique biographique quincarne Sainte-Beuve dans un contexte particulier. Elles font aussi
mesurer sa juste valeur le rejet dOctave Mirbeau accusant lcrivain dexhibitionnisme
obscne et davilissement social (Goulemot et Oster 1992 : 180), et, quelques annes plus
tard, celui de Proust dnonant lillusion de la transparence du discours littraire (Proust 1908
[1954]).
16 Une volont dassainissement littraire, dune redfinition de concepts tels que ceux
d auteur , uvre , littrature , critique littraire , mne des auteurs comme
Mallarm, Valry, Proust, etc. dnoncer la fabrique dune image trompeuse et souligner
lartificialit dun sujet matre de soi, de son destin, de son criture. Lie au procs intent
la notion dautorit politique et sociale, dans le contexte catastrophique des deux guerres
mondiales (Arendt 1951, Marcuse 1955), linterrogation de la critique littraire de la seconde
moiti du 20
e
sicle porte sur les implications idologiques de lauteur dmiurge. La remise
en cause de lautonomie et de la suprmatie du sujet libre lauteur, une fois de plus mais dans
un tout autre contexte, dune pleine responsabilit en faisant planer par ailleurs les ombres de
linconscient et les forces inluctables de la socit remises jour par la psychanalyse et le
marxisme. Lre du soupon dtrne lauteur dont lunit brise jette un doute sur ses propres
intentions, pour faire place lautonomie du texte, la puissance du langage et la clbration
de lcriture. Or, aujourdhui ces certitudes longtemps partages vacillent et un retour vers
lauteur sopre.
17 Pour rsumer, la naissance de lauteur laube du capitalisme occidental, comme sa mise
mort trois sicles plus tard (Mallarm, Blanchot, Valry, Barthes) ne constituent pas
uniquement des points de repre essentiels dans lhistoire de la critique littraire. Ces moments
forts quintensifie le verbe percutant dcrivains (philosophes, potes, romanciers, thoriciens)
reconnus, rendent compte galement de lacheminement existentiel de lhomme occidental
la recherche dune identit nouvelle dans un monde de plus en plus htroclite et clat dont
les frontires et les marques morales autrefois mieux dfinies disparaissent progressivement.
Indices de positionnement idologique, ces jalons articulent aussi un contexte social en
mutation constante sur des modes de reprsentations imaginaire et symbolique qui eux-mmes
nourrissent le rel do luvre merge. De lanonymat auctorial dans la socit de lancien
Introduction 7
rgime lexhibitionnisme mdiatique de lauteur-personnage caractristique dune socit de
spectacle, de lomniscience du dmiurge dans le texte raliste une dsintgration quasi-totale
du sujet crateur lre du soupon, de sa mise mort jusqu sa rsurrection spectaculaire
dans le champ de la recherche actuelle, lauteur dans son apparition, sa prsence, son absence et
ses intrusions en pointills (autant de mots qui renvoient des degrs divers dinvestissement,
dimplication, dengagement et de responsabilit lgard du texte quil crit) se situe toujours
entre les deux mondes du rel et du fictif, toujours la recherche dinsignes (Mallarm
1890 [1965]) qui sont et des faits et des reprsentations.
Les doubles, les voix, les moi de lauteur: limpasse
thorique
18 Pour avoir cristallis la controverse sur lauteur selon le principe dialectique de plnitude
du sujet responsable, puissant, conscient, intentionnel vs vacuit auctoriale, absence,
dpossession et inconscient, la critique des annes cinquante et soixante du 20
e
sicle sest
engouffre dans une impasse thorique que les thoriciens postmodernes ont pu dynamiter
aisment. Si lapocalyptique annonce barthsienne na pas rsolu la querelle entre les deux
camps antagonistes, elle a toutefois provoqu, on la dit, une nouvelle vague douvrages qui
se sont engags vers dautres voies. Lerreur principale rsidait dans ltroitesse dun regard
qui nabordait la question de lauteur qu laune des plans du texte et de son producteur.
Dans le champ du cinma, des ralisateurs et/ou des metteurs en scne comme Truffaut
tombent lpoque dans le mme pige en ouvrant une polmique sur la production et la
proprit artistiques qui ne sappuie que sur les deux axes de lauctorialit et de loriginalit
(Caughie 1981). Ce nest quaccessoirement que les dimensions sociologique et intertextuelle
apparaissaient. Une brve description du dbat dsormais classique mais combien tenace,
vise souligner la dialectique autarcique qui le gouverne tout en montrant combien les
questionnements renouvels sur les concepts dautorit, dintention, domniscience et de
crativit ont ressourc les sciences humaines dune vitalit extraordinaire qui se rpercute
sur la pense actuelle.
19 La premire position, lancienne, demeure fidle lhistoire littraire qui, on le sait, tient le
haut du pav universitaire en France lheure prcise o la Troisime Rpublique investit
la littrature denjeux politiques exceptionnels (Compagnon 1982). La seconde position,
moderne, ne sintresse quau texte et sa littrarit. Les dmarches formalistes dsacralisent
limage de lauteur en raction contre le positivisme biographique et lhistoricisme qui
faisait de lauteur un nouveau dieu. Dans le prolongement du Formalisme russe (Todorov
1965), de la stylistique allemande (Spitzer 1970), de la Nouvelle Critique franaise et suisse
(Starobinsky 1961, Poulet 1952) et du New Criticism amricain (Eliot, Empson, Frye), le
structuralisme entend sparer lobjet littraire, le texte potique, de la conscience subjective de
son producteur, pour mieux identifier les structures qui commandent les pratiques narratives
et linguistiques indpendamment des perceptions et des intentions auctoriales. Il extirpe la
littrature des spculations biographiques et psychologiques qui ltouffaient au nom de
lintransitivit du rcit fictionnel et de la neutralit du langage soutenu par un sujet vide en
dehors mme de lnonciation qui le dfinit (Barthes 1967 [1984]: 66).
20 Si le positivisme des premiers demande se rfrer au crateur comme vecteur dune
intentionnalit et comme garant suprme du sens, en reliant sans mdiation lhomme
et luvre , lindividu biographique et le monde fictionnel quil invente, le formalisme
des seconds se targue daffronter la problmatique laboration formelle de luvre et son
interprtation en interdisant tout brouillage de frontires entre textuel et rel et, corollairement,
en excluant totalement lauteur de leur champ de recherche. Le raidissement thorique pousse
parfois les uns et les autres se retrancher dans des positions souvent paradoxales, et parfois
mme extrmes.
21 Au nom dune esthtique organique de luvre et dune vision idaliste de la littrature,
la critique thmatique proclame linstar de Proust la ncessaire dissociation du moi pote
(profond, intrieur, vrai) et du moi social (extrieur, artificiel, mondain) et adopte lide dune
source cratrice responsable de ldification du texte et de sa cohsion globale. Lobjectif
Introduction 8
consiste rejeter les prsupposs dune psychologie populaire, dune intentionnalit et dune
prmditation consciente de lauteur, dune part, et penser lcriture littraire comme une
activit dtache de son environnement immdiat, institutionnel et technologique, dautre part.
Jean Starobinski voque la naissance dune nouvelle hermneutique, dune nouvelle exgse,
orientes vers la ralit psychique drobe [de lauteur] (Starobinski 1989: 77), vers ce que
Georges Poulet nomme un moi sans cause , cest--dire une moi crateur qui par un
acte dannihilation [fait] son propre nant pour se donner un tre (Poulet 1952: 46). Dans
ses tudes sur Mallarm ou Proust, Jean-Pierre Richard (1961, 1974) cherche dgager une
configuration thmatique qui renvoie lunivers imaginaire du signataire de luvre. Il
sagit pour les fondateurs de lcole de Genve comme pour Richard dexplorer un espace
scriptural o se dit avec prdilection linconscient dun crivain donn, et qui le dsigne plus
srement que toute donne biographique.
22 Les structuralistes marxistes sinscrivent dans une vision quelque peu similaire de la cration
littraire lorsquils transforment lcrivain en lincarnation dun sujet collectif dont il serait
lexpression. Pour Lucien Goldmann, lauteur devient linterprte privilgi de la conscience
collective, le porte-parole et/ou la conscience des forces et des affects dun groupe, une
structure mentale cohrente correspondant une vision du monde (Goldmann 1964).
Le problme est que collective ou individuelle, lide dune conscience cache et secrte de
lauteur demeure un concept labile quil est ais de fondre au gr des analyses dans la personne
mme de lauteur. De plus, cette ide maintient un rapport de sujtion dun texte son crateur.
Les critiques thmatique et marxiste demeurent enfermes dans la problmatique quelles
prtendent rsoudre. Sappuyant chacune leur manire sur une vision du monde comme
principe de structuration du roman, elles posent la subjectivit de la conscience cratrice
comme principe majeur de leur dmarche et dlguent, par le biais de linconscient ou des
forces sociales, un pouvoir considrable lauteur, cet tre exceptionnel quelles souhaitaient
oublier pour mieux rflchir les uns sur la cration littraire, les autres sur les forces du march.
23 Isolant lespace textuel pour explorer les structures et les stratgies narratives mises en uvre
dans un rcit, la narratologie, quant elle, entend se dmarquer de la querelle de lauteur.
Lanalyse en termes de points de vue, de voix, d instance narrative et de narrateur
lui permet de parler de luvre sans passer par la personne de lauteur. Lorsque Wayne
C. Booth recourt la fois la rhtorique pour penser la communication littraire et aux
notions dsormais clbresde lauteur implicite, du narrateur digne de confiance et du
narrateur non fiable, il propose de reconstituer le sujet susceptible de prendre en charge
le rcit partir des lments de loeuvre (Booth 1961). Loin dtre identifi la personne
biographique qui sexprime ailleurs, lauteur implicite est sans aucun doute une instance de
papier qui se compose dune slection de donnes et de lorganisation textuelle. Tout en
dlimitant son champ dinvestigation lespace discursif de la fiction, Booth nignore pas
(comme le montre larticle Mtalepse et image de soi de lauteur dans le rcit de fiction
dans le prsent numro) le rapport de rciprocit permanent et dynamique entre le texte et son
hors-texte (Booth 2005).
24 La notion dauteur implicite suggre en filigrane dans le texte de fiction la prsence dune
figure dauteur, ce que Booth appelle the second self de lauteur, mais de quoi sagit-
il exactement ? Lauteur implicite se rfre-t-il au bout du compte au narrateur premier du
rcit ou bien la personne biographique qui signe le livre ? Cest la question de Grard
Genette qui doute de la ncessit dune notion supplmentaire susceptible de brouiller un peu
plus le dbat par un surcrot terminologique superflu (Genette 1983). Ce dernier na pourtant
pas peu contribu lenrichissement souvent rabelaisien du jargon thorique. Cest contre ce
pch que se dressent des thoriciennes du discours de fiction comme Kte Hamburger (1986
[1957, 1968]) et, sa suite, Ann Banfield (1995 [1982]), pour ne citer que les plus connues.
Elles dnoncent lusage du terme si usit de narrateur et dmontrent sa caducit dans les
rcits de fiction la troisime personne. Ainsi, la notion de narrateur omniscient fausse
leurs yeux la spcificit de la fiction en dlguant un pouvoir exorbitant une instance
inexistante qui risque de brouiller compltement la diffrence entre le discours de la fiction et
Introduction 9
celui de lhistoire. Dans ce dbat strictement potique, lauteur est convoqu pour rcuprer
la responsabilit directe des vnements raconts en tant quinventeur de ces vnements.
25 Pour se dbarrasser de laller-retour tautologique entre limaginaire et le rel, le structuralisme
littraire coupe court aux tergiversations et se fait le chantre du sujet grammatical et de luvre
ouverte. Se situant dans la filiation des courants nonciatifs et pragmatiques inaugurs entre
autres par les travaux de Benveniste, de Jakobson et dAustin, le structuralisme littraire
substitue le Je interchangeable de lnonciation au sujet crateur toujours reli un individu
particulier. Il vacue lauteur pour faire place au pronom personnel, lectron libre riche en
potentialits dinterprtation parce que dconnect de toute origine premire. Ce faisant, il
prtend isoler luvre qui se donne lire chaque fois autrement par le lecteur devenu du coup
critre dinterprtation (Fish 1980).
26 Mais lautonomie de luvre repose paradoxalement sur une relation interpersonnelle. La
thorie de lnonciation ntait pas au dpart un formalisme et pour Benveniste, le Je dsigne
toujours celui qui parle. De mme, les querelles narratologiques voques plus haut ne peuvent
se rduire des querelles de mots. Pour Hamburger comme pour Banfield, il sagit de
sopposer violemment un formalisme mortifre qui dnie la ralit dun tre de chair et
dos quil convient de substituer aux narrateurs fantmes chers Genette (Patron, 2009).
Remarquons lair de famille qui rgne entre leur positionnement et celui de Mikhal Bakhtine
qui, dans son analyse de La potique de Dostoevski (1970 [1929, 1963]), sinterroge toujours
sur lattitude de lauteur lgard de la vision artistique quil reprsente travers la
construction de ses rcits. Les fortifications thoriques demeurent vulnrables aux forces
dynamiques de la cration et de lchange qui les fissurent. Aussi, soumettre le texte au bon
vouloir du lecteur nefface-t-il pas pour autant lauteur.
27 Loin de prtendre lexhaustivit, ce bref parcours vise souligner les points communs qui
runissent les approches les plus diverses: on voit comment les travaux relatifs la littrature
qui prennent en compte lauteur sans tomber dans lillusion biographique, conoivent la notion
dauteur comme une production discursive (ou textuelle, selon le vocabulaire employ). Si
cette perspective a permis de sortir dune conception reprsentative de la littrature et de
lauteur, elle risque de tomber dans le pige du dualisme qui prtend dissocier ce qui est de
lordre de lindissociable, ou de diluer la question dans un relativisme suicidaire, ou encore
denterrer lauteur sous une myriade de doubles. Obnubile par Saint-Proust (Simion
1996; Maingueneau 2006), la critique sest le plus souvent limite au ddoublement de lauteur
en un Je biographique et un Je textuel (auquel Proust na jamais pens!), lui-mme atomis
en une varit de doubles.
28 La troisime dimension intrinsquement lie aux deux autres, celle du Je institutionnellement
reconnu comme auteur avec toutes les consquences (juridiques, culturelles, conomiques,
sociales) qui sensuivent (Rose 1988; Hesse 1990; Jaszi 1991), a souvent t nglige. Or,
la relation entre un sujet et son acte ou sa production est partout en dbat dans notre univers
culturel: lducation, la famille, la justice, lart se la posent en termes de responsabilits, de
mdiations, de traces. De plus, au plan juridique, lauctorialit demeure un concept qui se
rfre lactivit solitaire dauteur qui produit une uvre littraire originale, et la question
de savoir qui des deux engendre lautre nintresse aucun des agents conomiques du champ
littraire. On constate que, sous une forme ou une autre, lauteur revient la charge, quentre
celui qui crit et celui qui vit, il ny a pas dabme infranchissable, que lclat de luvre ne
nous fait pas passer lenvie de connatre lauteur qui la crite. Il nous faut donc penser la
notion dauteur dans une perspective globalisante en prservant le rapport dynamique et
incessant qui se tisse entre les trois dimensions biographique, textuelle et sociale.
Image dauteur et ethos
29 La priorit du texte et son autonomie par rapport une vie dauteur reprsentent la victoire
provisoire et jamais complte de la critique formaliste sur le biographisme littraire. Mais si les
textes ne demandent plus tre lus ni compris comme expressions vivantes de la subjectivit de
lauteur, ce dernier nen meurt pas pour autant. Les mots crits et le monde invent proviennent
dune source dnonciation originelle, leur mise en scne et en intrigue relve dun projet de
Introduction 10
vie qui nourrit et se nourrit de luvre dont il mane (Borges 1982 [1960] ; Calvino 1993
[1990]; James 1982 [1962]; Kundera 2005; Lodge 2009 [1992]; Rouaud 2004; Woolf 1992
[1929]). Nullement disparu, lauteur se fait voir et entendre travers une image, la sienne, qui
est ncessaire tout acte de lecture.
30 Lorientation du prsent numro concerne deux points essentiels : en premier lieu, aborder
lauctorialit dans un texte de fiction, espace discursif o lauteur se diffracte en de multiples
voix et chappe toute possibilit de rfrentialit explicite, do la difficult de le penser en
terme de locuteur face un partenaire dchange. En second lieu, penser lauctorialit dans les
rapports qui sinstaurent entre les images dauteurs extra- et intra-textuelles. La notion dethos,
dj abondamment sollicite mais sans doute insuffisamment confronte au problme pineux
de lcriture fictionnelle, sera donc tudie pour repenser linstance auctoriale, redfinir ses
fonctions et en clairer les enjeux qui, comme on a pu le voir, sont encore loin dtre bien
prciss.
31 Plutt que de passer indiffremment de limage dauteur lethos, il convient au contraire
de marquer la distinction qui les spare pour mieux les rapprocher ensuite. Malgr leur
ressemblance, ces concepts ne peuvent pas se confondre demble car limage dauteur merge
des dbats littraires voqus plus haut tandis que lethos appartient au champ de la rhtorique
et de largumentation. Dfini comme une construction discursive, lethos tablit lorigine
une distinction trs claire entre lhomme et son image dans le discours. Sa nature premire
est de dterminer la russite du locuteur dans son entreprise de persuasion: cest pour cette
raison que lethos est considr comme une composante majeure de lart de la persuasion.
Dans lintroduction dun ouvrage collectif fondateur pour les tudes de lethos, Ruth Amossy
dsigne le dbat ancien entre Grecs et Romains sur lexistence ou labsence dun rapport
de causalit entre lhomme et son image dans le discours comme le tremplin dune analyse
du discours ouverte une exploration plus complexe de lethos (Amossy 1999 : 26). Pour
elle, lethos qui se construit dans le discours se nourrit la source dune histoire de vie et
dune situation empirique de lauteur dans le champ politique, littraire, etc. Il convient donc
de situer lethos au carrefour des disciplines , pour encourager llargissement fcond
du concept (Amossy dans Amossy (d.) 1999). Incorporant dans sa rflexion les travaux
de Bourdieu, les approches de la sociocritique et les apports de la nouvelle rhtorique de
Perelman, Amossy propose une approche intgrative originale qui se rclame la fois de
la rhtorique aristotlicienne et de lanalyse du discours. Dotant lethos dune dimension
socio-historique, prdiscursive, mais restant par ailleurs fidle une conception rhtorique
de lefficacit, elle articule la dimension discursive sur la dimension dynamique de la ralit
sociale (1999: 154). Ce glissement de lethos dune image discursive une convergence de
facteurs textuels et de facteurs extratextuels signale un changement de vision dans les sciences
du langage. Pour les analystes de discours comme pour les linguistes de lnonciation et de
la polyphonie, lethos ne se rduit plus uniquement un outil rhtorique de persuasion mais
devient dans le sens large du terme un moyen dinfluence. Il ne sagit plus de savoir si lobjectif
de persuasion a t atteint, comme cest le cas pour les rhtoriciens classiques, mais de se
demander quels sont les moyens que lethos mobilise dans le discours pour remplir son rle
de funambule entre le monde du rel et celui des mots (Amossy 2006 [2000]).
32 Lethos se distingue aussi dautres dispositifs dnonciation intemporels parce quil inscrit les
uvres dans leur contexte. Il rend ainsi possible larticulation du corps et du discours, ce qui
permet de parler non seulement en terme de statut mais galement en terme de vocalit, de
corporalit (Maingueneau 1993 ; 2004). Du coup, la comparaison de lethos un noyau
gnrateur dune multitude de dveloppements possibles (Maingueneau 2004: 207) souligne
son rare talent dincorporer et non dexclure les composantes multiples de lauctorialit. Aussi,
lorsquils abordent un rcit de fiction travers par une srie dinstances nonciatives, les
analystes du discours sattachent-ils distinguer lespace littraire de lespace social pour
mieux mettre en valeur la dpendance rciproque du crateur, son existence et son identit, et
de son uvre, accomplie et en cours daccomplissement. Insistant sur le rapport de rciprocit
et de complmentarit permanent entre ce quil nomme la personne (sujet biographique),
lcrivain (acteur de lespace littraire) et linscripteur (sujet de lnonciation), Maingueneau
Introduction 11
prcise la manire dont sopre larticulation des diffrents rgimes (extrieur, intrieur)
et dont se mesure le degr de prsence dans luvre de la personne, de lcrivain et de
linscripteur, selon que lauteur tend seffacer, se montrer, affirmer une prsence ou au
contraire souligner une absence dans son texte.
33 Limage dauteur est, elle aussi, un concept multiples facettes. Comme Dominique
Maingueneau le rappelle dans ce numro, il convient de ne pas confondre la notion dauteur
avec celle d image dauteur . La question quil pose dans son article concerne les
critres permettant de lgitimer le rattachement dun nom une uvre . Larticle
dInger stenstad contribue une complexification de la mme interrogation en soulignant
limportance du nom dauteur considr comme un facteur majeur de la production de sens de
luvre. La notion dimage dauteur, loin de couler de source, demande donc tre manie
avec prcision. Il faut prendre en compte les diffrents paramtres qui la sous-tendent pour
mieux la dfinir. Cest une notion qui sadapte et se rfre aux reprsentations dauteur dans
la digse, qui se nourrit la source du livre objet, qui se construit enfin travers les diverses
stratgies mdiatiques qui soffrent la disposition de lauteur et des agents qui lentourent.
Pour le premier point, je renvoie aux travaux dj cits de Diaz (2007) et de Couleau-Maixent
(2007). Pour le second, je rappelle les travaux de Roger Chartier qui montre comment le
passage du livre au lire sinscrit de plein pied dans la problmatique de lauteur (Chartier
1996, ainsi que St 2002), car ds lors que le livre se trouve entre les mains du lecteur, il
faonne son horizon dattente (Chartier 2009 [1998]): la couverture, le format, le papier, la
maison ddition, toutes les composantes du support imprim jouent un rle dans ldification
dune image dauteur. Le troisime point enfin ouvre un ventail de possibilits sur lesquelles
je mattarderai brivement.
34 Les premires stratgies qui soffraient lauteur et son diteur pour promouvoir le livre
relevaient de lcriture paratextuelle : prfaces, ptres et ddicaces, ont t tudies dans
cette perspective surtout aux poques antrieures lre du mdiamat (Herman, Kozul et
Kremer 2008 ; Maclean 1991). Dans le prsent numro, Jan Herman analyse les modalits
discursives choisies par lesquelles lauteur de lAncien Rgime construit une image de soi
qui lgitime son apparition sur la scne publique. Il nous montre comment les rcits de
fiction paratextuels servent essentiellement dalibi identitaire pour se dire publiquement.
Aujourdhui, lre de la publicit et de la consommation rapide, de la diffusion pirate et de la
vulgarisation de luvre littraire qui rivalise avec les feuilletons tlviss et les programmes
ralit, les questions changent. Dautres discours daccompagnement sont favoriss comme
les entretiens, les interviews, les reportages, les blogs, etc. (Kroker 2008; Yanoshevsky 2006),
dune part, et de la critique savante et les discours biographiques (Chamarat et Goulet 1996,
Potique 1985, Revue des Sciences Humaines 1991, 2001), dautre part. Les choix ditoriaux
et les stratgies de diffusion marquent galement une empreinte dterminante sur limage
dauteur qui doit satisfaire les gots toujours inconstants de laudimat et sadapter au rythme
frntique de la production et de la distribution de masse (Bernas 2007).
35 Parfois, devenu une clbrit sulfureuse, scandaleuse, politiquement engage, une figure qui
enflamme les esprits, lauteur est identifi une image dauteur qui na plus grand-chose
voir avec son uvre. Lon se demande par exemple si les rglements de compte de la
mre de Michel Houellebecq avec son fils en mai 2008 ne participent pas dune stratgie
publicitaire. Laffaire a incontestablement ranim les anciennes polmiques provoques par
un auteur qui entretient un rapport dambigut avec son uvre et son public. Travaills
par quelques thmes phares rcurrents, les livres de Houellebecq jouent de rapprochements
biographiques et produisent diverses scnographies auctoriales offertes au lecteur comme pour
mieux brouiller les frontires entre ce qui serait de lordre du possible et ce qui relverait du
rel (Meizoz 2007). Le site officiel dHouellebecq fond par l association des amis de
lauteur et parfaitement organis en rubriques- actualit, biographie, uvres, photographies,
liens, tmoignages, etc. - incarne une politique savamment mene pour construire partir
de luvre une image qui cherche smanciper du discours littraire et aspire atteindre
dautres sphres plus prestigieuses au plan de la visibilit et de la popularit. Dans le sens
inverse, ceux qui refusent de jouer le jeu des mdias et prtendent vivre en reclus dans
Introduction 12
une bulle intime, construisent galement une image dauteur. Face des stratges de la
communication comme Houellebecq ou Bernard Henri-Levy qui ont un fivreux souci
de leur image (Garcin 2008), un candide comme le Clzio qui se cache pour
crire (Garcin 2008), gre lui aussi une image dauteur - de nomade, de marginal, danti-
mondain. On connat les rpercussions du refus de Sartre au prix Nobel de 1964 et les mots
dsormais clbresquil envoie au secrtaire de lAcadmie sudoise: Ce nest pas la mme
chose si je signe Jean-Paul Sartre ou si je signe Jean-Paul Sartre prix Nobel. [] Lcrivain doit
donc refuser de se laisser transformer en institution mme si cela a lieu sous les formes les plus
honorables comme cest le cas. []
1
. Quelle soit sincre ou stratgique, la revendication de
labsence et du retrait produit une image qui peut se modifier au fil du temps et des publications.
Melliandro Galinari montre ici mme comment lauctorialit nat au cur dun processus
complexe dnonciation partir de contrats tacites de communication. Son analyse taie le
fait que le lien entre limage et luvre ne se rompt pas: clbre ou rvant de ltre, humble
ou arrogant, lauteur construit toujours une image de soi ds lors quil signe un livre. Cest
dans une perspective similaire que Sylvie Ducas relie le renouveau de la figure auctoriale
dans les autofictions contemporaines dautres formes de ngociation de lcrivain (Rouaud
et Michon) dans son rapport lcriture et au champ littraire contemporain.
36 La problmatisation de la notion d image dauteur dsigne donc lindissoluble relation
entre les trois dimensions du social, du biographique et du textuel, ce qui la rapproche
univoquement de la notion dethos telle que nous lavons dcrite. Une difficile ngociation
sopre entre les multiples configurations imaginaires et leurs porte-parole prsupposs (auteur
et lecteur). Aussi, en concentrant ses efforts sur la question de limportance de savoir qui parle
dans le texte littraire, Foucault a-t-il le mrite davoir suggr ces deux points essentiels. Les
quelques lignes o il esquisse une histoire sociologique de lauctorialit montrent demble
limportance du statut de lauteur dans le champ littraire pour la construction dune image
dauteur et offrent une assise thorique sur laquelle lanalyse du discours a pu sappuyer:
le fait que lon puisse dire ceci a t crit par un tel, ou un tel en est lauteur, indique que ce
discours nest pas une parole quotidienne, indiffrente, une parole qui sen va, qui flotte et passe,
une parole immdiatement consommable, mais quil sagit dune parole qui doit tre reue sur
un certain mode et qui doit, dans une culture donne, recevoir un certain statut. (Foucault 1994
[1969]: 798)
37 Penser lauteur en termes de producteur de discours institutionnellement reconnus comme
littraires ouvre la voie une rflexion globalisante sur la spcificit de luvre littraire et,
partant, sur la lgitime reconnaissance de son signataire et sur la ncessaire responsabilit
quil se doit dendosser. Mais parce que le propre de la communication littraire de type
fictionnel repose sur linvitable exclusion dans le texte de celui qui en est la source, mieux
vaut parler, conseille Foucault, en termes de fonctions pour localiser ce par quoi passe la voix
de luvre. Or cette voix ne se situe pas uniquement dans luvre: La fonction auteur est
caractristique du mode dexistence, de circulation et de fonctionnement de certains discours
lintrieur dune socit (ibid.). Lauteur ne reprsente pas la source de luvre mais lun des
moyens par lesquels luvre signifie et la construction de son image est tout aussi dpendante
de luvre et de son statut dans la socit que celle-ci dpend de limage dauteur qui en
mane, et ces oprations varient selon les poques et les types du discours (Foucault 1994
[1969] : 801). Enfin, lune des particularits du discours de fiction est de comporter une
pluralit dego . Tout en insistant sur lide dune fonction auteur qui serait dconnecte
dun individu, dun nom particulier, pour devenir un concept partir duquel il serait possible
de dterminer la spcificit dun discours, Foucault pose donc le doigt sur les questions les
plus brlantes de lauctorialit. Sil naborde pas franchement le problme du discours de type
fictionnel, Foucault a nanmoins le mrite de nous convaincre que tout lintrt rside dans la
comprhension profonde dune ralit multiple.
38 En pensant en termes dimage dauteur, la critique entend sinscrire dans le prolongement
de Foucault et creuser ltude sur la fonction-auteur qui sarrte assez abruptement juste
aprs lvocation dune pluralit dego. Mais comment transformer limage dauteur, notion
issue de dbats littraires, dont la caractristique principale rside dans sa polyvalence en
Introduction 13
outil danalyse opratoire et efficace ? Cest ce quont tent de faire la sociocritique et la
sociologie de la culture. Sinspirant de la pense de Pierre Bourdieu, Alain Viala propose le
terme de prisme pour illustrer lide que les formes et les contenus des crits dun auteur
dpendent entre autres de deux lments constitutifs de son identit, la psych individuelle et
le statut social, et que ces deux lments sont ancrs dans une ralit sociale (Viala 1988 ;
Molini & Viala 1993). La psych individuelle de lauteur, son imaginaire, qui relvent dune
interrogation sociale, dune part, et sa position dans le champ littraire de son temps, dautre
part, dterminent limage de soi que lauteur construit dans le discours. Ds quun crivain
est socialement qualifi comme tel par ses publications, il devient tributaire des ouvrages
antrieurs qui ont lgitim son statut dcrivain et il est tenu de prendre en compte ce capital
dans ses uvres futures. Le long de sa trajectoire dcrivain, il sera jug en fonction de limage
dauteur qui lui est attribue et qui peut bien sr changer et voluer au fil de sa carrire. Une
relation de rciprocit stablit donc entre la position objective de lcrivain dans le champ
littraire et la manire singulire doccuper cette position dans lespace de lcriture, ce que
Viala nomme un positionnement.
39 Le terme de posture , qui a dj t utilis par Bourdieu, puis par Viala, demeure assez
proche du concept de positionnement, malgr les nuances introduites par Jrme Meizoz
(2003 ; 2004 ; 2007). Il sagit doprer autour du terme posture une rencontre entre la
potique et la sociologie de la culture. A la diffrence de ses prdcesseurs, Meizoz insiste
sur la convergence de conduites non verbales de prsentation de soi appartenant au champ
de la sociologie de la culture, dune part, et, dautre part, de lethos discursif inscrit dans le
langage et appartenant selon lui une potique. Il souligne ainsi le caractre isotopique du
concept de posture sur lequel il entend sappuyer pour apprhender luvre dans son
rapport entre lethos dun locuteur et sa position dans le champ littraire. Dans le prsent
numro, Meizoz dveloppe une rflexion dj mre sur linterpntration du versant extrieur,
visible, socialement conditionn et du versant discursif de la posture, quil propose dappeler
la posture dnonciation auctoriale. Larticle de Ruth Amossy sinscrit dans ce mme effort de
conceptualisation et sattache une minutieuse analyse des composantes du dispositif discursif
lintrieur et lextrieur du texte de fiction. Il vise mieux distinguer ce qui relve de lethos
du narrateur dans le rcit et de limage dauteur labore par les tiers en dehors de lchange.
Une analyse fine des interactions des deux niveaux extra et intratextuel mne au concept
dethos auctorial qui, tout en demeurant un effet de texte, vient prciser une dimension
particulire de lchange verbal. Il a le double avantage dancrer lexploration hermneutique
dans le texte tout en permettant la prise en compte simultane des strates constitutives du
discours.
40 Revisit par lAnalyse du discours, lethos implique non seulement une approche discursive
et communicationnelle qui appelle lexamen du dispositif nonciatif, mais aussi, et
essentiellement, la notion dimage de soi. Dans le sillage de la rhtorique, lAnalyse de
discours pose que, dans la parole crite, une srie de marques discursives permettent de
(re)construire un ensemble de traits partir desquels slabore le profil identitaire de celui qui
est la source de lnonciation. Cette image de soi est un effet de lnonciation: elle se situe
dans le dire aussi bien, et plus encore, que dans le dit, si bien que le locuteur na pas besoin
dexprimer son moi, de parler de soi ni mme dinscrire explicitement sa prsence dans le
discours pour projeter un ethos. Celui-ci simpose mme en labsence de premire personne
ou de marques patentes de subjectivit. Ainsi dfini, il remplit une fonction centrale dans la
communication. En effet, il contribue modeler le rapport qui stablit entre lallocutaire et le
locuteur en loccurrence, dans la fiction littraire, entre le lecteur virtuel et lauteur. Cest
par ce biais particulier, et bien dlimit, de la construction dune image verbale de sa personne
que lethos permet de reprendre la question de lauctorialit dans le texte fictionnel, o il doit
tre analys dans ses rapports complexes et souvent problmatiques avec les eth discursifs
que produisent les narrateurs et les personnages dans leur discours. Cest dans cette perspective
que Michle Bokobza Kahan propose une tude des mtalepses qui fracturent le rcit de fiction
pour mieux mettre en lumire la spcificit de la relation causale qui unit lauteur son uvre.
Cest partir de ces mmes prmisses que Jrgen Siess dfend lide que le texte dramatique,
Introduction 14
activ par le lecteur seul, ne confronte celui-ci quaux personnages et leur dialogue, et quil
ny a pas de place pour une instance auctoriale dans le discours dramatique.
41 Y a-t-il place, ou ncessit, de rechercher derrire lethos discursif du ou des narrateurs qui
participent de lespace intra-digtique de la fiction, un autre ethos, celui de lauteur dont
le nom apparat sur la couverture ? Quel est le bnfice que procure la prise en compte
dun ethos auctorial qui, dans un dispositif dnonciation complexe, se situerait derrire
les eth discursifs appartenant au monde de la fiction ? Ce sont ces questions quon se
propose ici dexplorer sous des angles divers, tout en confrontant les travaux centrs sur la
notion dethos, cest--dire dimage discursive, ceux qui investiguent principalement des
problmatiques connexes, comme lexpression du moi dans ses avatars textuels et historiques,
ou les modalits quimpriment les codes ambiants aux possibilits de se dire crivain dans la
fiction. Lhypothse fondatrice de lensemble des travaux runis ici que nous soumettons au
lecteur critique, est que lethos, constitutif de toute relation dchange, reprsente un concept
dune fcondit rare pour une rflexion sur limage dauteur de textes fictionnels.
Bibliographie
Loin de prtendre lexhaustivit, la bibliographie qui suit dpasse toutefois la seule liste des ouvrages
cits dans lintroduction pour proposer une grande partie des travaux publis sur la question de lauteur
depuis les annes 1980. Pour la complter, je renvoie celle tablie par Andrew Bennett (2005) qui
rassemble essentiellement la littrature critique de langue anglaise.
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Notes
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Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Michle BokobzaKahan, Introduction, Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009,
mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 04 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/658
propos de l'auteur
Michle BokobzaKahan
Universit de Tel-Aviv, Dpartement de Franais, ADARR
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Introduction 18
Entres d'index
Mots-cls :analyse du discours, auctorialit, auteur, ethos, fiction, image dauteur
Keywords :author, authorship, authors image, discourse analysis, ethos, fiction
Discours
3 (2009)
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Auteur et image dauteur en analyse
du discours
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Avertissement
l'diteur.
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Rfrence lectronique
Dominique Maingueneau, Auteur et image dauteur en analyse du discours, Argumentation et Analyse
du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 04 juin 2013. URL: http://
aad.revues.org/660
Tous droits rservs
Auteur et image dauteur en analyse du discours 2
Auteur et image dauteur en analyse du
discours
1 Quand on veut tudier la notion dimage dauteur, on se heurte a priori trois difficults:
- Comme le souligne la syntaxe, cette notion mobilise non pas une mais deux problmatiques:
celle de lauteur, et celle de limage dauteur. La solution de facilit consiste se focaliser sur
limage, en prenant lauteur pour une donne stable. Malheureusement, il nen est rien: on est
bien oblig de se demander de quelle instance limage dauteur est suppose tre limage.
- Si la notion dauteur est tablie depuis longtemps dans le vocabulaire de la thorie littraire
1
et a fait lobjet dintenses rflexions, celle dimage dauteur est rcente. Certes, on na pas
manqu demployer et l lexpression image dauteur , quoique plutt sous la forme
limage de tel auteur dans tel lieu et/ou telle poque , mais ces tudes taient menes
du point de vue de la rception. Les questions que lon peut poser aujourdhui partir de la
notion dimage dauteur taient auparavant disperses dans diverses rubriques de lhistoire
littraireet ntaient pas intgres dans un cadre thorique cohrent.
- La problmatique de limage dauteur, mais aussi et surtout celle de lauteur, se sont
dveloppes presque exclusivement sur des corpus littraires. Il nest donc pas vident den
traiter dans une perspective plus large danalyse du discours.
2 Autant dire que le texte qui va suivre ne prtend pas dvelopper une thorie constitue, mais
mettre en place un certain nombre de repres.
Un tournant dans les tudes littraires
3 Le fait que la problmatique de limage dauteur soit rcente dans les tudes littraires
peut sexpliquer. On peut y voir une manifestation parmi beaucoup dautres dun tournant qui
est en train de soprer autour des courants pragmatiques et de lanalyse du discours. Comme
jai essay de le montrer diverses reprises (Maingueneau 2004; 2006),ce tournant implique
une mise en cause la coupure immmoriale entre le Texte , ncessairement majuscule,
et son contexte, coupure qui fondait tacitement la sparation entre histoire littraire
et tude immanente des uvres, que celle-ci soit thmatique, stylistique, narratologique...
Cette coupure a t radicalise partir du 19e sicle dans le rgime esthtique qui trouv
son couronnement dans le Contre Sainte-Beuve de Proust, qui tablit une opposition quasi
sacre entre moi crateur et moi social. Une telle esthtique ne peut que rejeter une
problmatique de llimage dauteur.
4 Cette coupure a su perdurer sans difficult dans les approches de type nonciatif. Il
suffit dobserver lobstination avec laquelle on sattache communment bien sparer le
narrateur et lcrivain, lintratextuel et lextratextuel. Elle peut mme passer lintrieur
de la notion dauteur. On le voit dans ces quelques lignes extraites dun document prsent
par le futur Pape, le Cardinal Ratzinger, au nom de la Commission biblique pontificale qui
synthtise et vulgarise diverses approches de la Bible; dans la rubrique analyse narrative
on trouveces lignes:
Plusieurs mthodes introduisent une distinction entre auteur rel et auteur implicite ,
lecteur rel et lecteur implicite. Lauteur rel est la personne qui a compos le rcit. Par
auteur implicite on dsigne limage dauteur que le texte engendre progressivement au cours
de la lecture (avec sa culture, son temprament, ses tendances, sa foi, etc.)
[http://www.portstnicolas.org/Interpretation-de-la-Bible-dans-l.html, accd le 8/12/2008].
2
5 Une telle distinction est indiscutable, mais on voit que, prise dune certaine faon, elle conforte
la topique immmoriale dun intrieur et dun extrieur du texte. En tmoigne linterprtation
de la notion d image dauteur , qui est enferme dans lespace du texte. Les choses ne
seraient sans doute pas si simples si lon sinterrogeait sur lauteur en tant quinstance qui
signe le texte: dans ce cas, en effet, il ne sagit ni de la personne de lauteur rel ni de
lauteur implicite.
6 En fait, les notions dauteur et dimage dauteur excdent les catgorisations traditionnelles.
Lauteur celui dont traite Foucault dans son fameux texte de 1969 nest ni lnonciateur,
corrlat du texte, ni la personne en chair et en os, qui serait renvoye au contexte. Quant
limagedauteur, elle nappartient ni au producteur
3
du texte ni au public; elle constitue
une ralit instable, le produit dune interaction entre des intervenants htrognes.
7 Si lon peut dvelopper aujourdhui une rflexion sur limage dauteur, cest que la mise
en scne discursive de lcrivain nest plus apprhende comme un ensemble dactivits qui
demeureraient lextrieur de lenceinte sacre du Texte, mais comme une dimension part
entire la fois de la communication littraire comme co-nonciation et du discours littraire
comme activit dans un espace social dtermin. On retrouve un niveau de complexit
suprieur le principe mme dune scne dnonciation des uvres (Maingueneau 1993,
2004) : noncer en littrature, ce nest pas seulement configurer un monde fictionnel, cest
aussi configurer la scne de parole qui est la fois la condition et le produit de cette parole. Des
problmatiques troitement lies comme celles de lethos (Maingueneau 1987, Amossy
(d.) 1999), de la posture (Viala 1993, Meizoz 2002) ou, plus rcemment, de limage
dauteur, chacune dans leur ordre propre, vont dans le mme sens.
8 La difficult consiste videmment ne pas passer dun textualisme un sociologisme
qui nous ramnerait, sous un visage diffrent, au dispositif traditionnel.
En analyse du discours
9 En matire de rflexion sur lauteur lanalyse du discours souffre dun dficit certain. Dans
leur grande majorit, ceux qui sen rclament ont lud la fameuse question pose par Michel
Foucault la fin des annes 1960 ( Quest-ce quun auteur ? ). Pourtant, une analyse du
discours qui assume pleinement la diversit des genres de discours ne devrait pas luder cette
question, quelle rencontre sans cesse.
10 La rticence des analystes du discours peut se comprendre, si lon considre les conditions
dans lesquelles sest dvelopp leur champ de recherche.
11 Je ninsisterai pas sur les recherches menes en Amrique du Nord, o ce sont de manire
privilgie les corpus conversationnels qui ont t pris en compte ; pour ce type de corpus
lanalyste peut avoir limpression que la question de lauctorialit est dpourvue dintrt: les
locuteurs sont l, en chair et en os, les paroles qui sortent de leur bouche sont leurs paroles.
Ici lauteur sabsorbe dans le locuteur.
12 En revanche, le dficit de rflexion sur lauctorialit peut sembler plus surprenant dans
lanalyse du discours europenne, et surtout francophone, o lon accorde une grande
importance aux corpus crits.
13 On pourrait expliquer cette rticence par le fait que lanalyse du discours, dans la mesure o
elle a occup les corpus laisss libres par les facults de lettres traditionnelles, a largement
vit aborder des types de discours comme le discours littraire, religieux ou philosophique,
domaines o la question de lauctorialit est difficilement ludable.
14 Mais il est aussi permis de se demander si la problmatique de la polyphonie linguistique,
et plus largement tout ce qui tourne autour de lhtrognit ou de la modalisation, na pas
fait obstacle une rflexion sur lauctorialit. Ces travaux posent en effet la question de la
pluralit des sources nonciatives, mais en demeurant dans un espace linguistique. Ce faisant,
ils se placent dans le prolongement de certains prsupposs de la linguistique moderne, qui
prfre loralit et souscrit spontanment la mfiance que Socrate exprimait dans le Phdre
lgard de lcriture: un critna pas de pre pour lassister. De fait, par nature un crit a
un auteur, pas un locuteur. Lauctorialit vient miner la transparence du langage, elle excde
la stricte communication linguistique.
Auteur et image dauteur
15 La notion dauteur se construit sur deux restrictions successives. La premire ne retient parmi
les emplois du mot auteur que ceux qui ont trait la production dun texte. La notion
dauteur nest en effet nullement rserve aux productions verbales. On ne dira pas, sauf dans
des contextes trs particuliers, lauteur de la voiture ou lauteur du bricolage, mais on
voit prolifrer dans les mdias des dsignateurs tels que lauteur des injures , lauteur
des coups de couteau, lauteur de lagression, etc., qui relvent clairement de la sphre
judiciaire. Cette catgorisation judiciaire peut concerner tout aussi bien des noncs, comme
on le voit dans ces deux exemples pris au hasard sur Internet:
Titre sur Internet:
Ligue 1: lauteur des propos racistes sera jug le 18 mars.
[http://www.europe1.fr/Sport/Football/L1-L2, consult le 31/10/08]
Lors du procs devant les assises des Alpes-Maritimes, au mois de fvrier 1994, les
graphologues Florence Buisson-Debas et Gilles Gessner, asserments auprs du tribunal de Nice,
ont affirm que Ghislaine Marchal tait bien lauteur de la phrase fatale.
[http://hebdo.nouvelobs.com/hebdo/parution/, consult le 31/10/08]
16 Ici la phrase fatale ou les propos racistes ne sont pas envisags comme des entits
linguistiques seulement mais au mme titre que des coups de couteau ou un vol : il sagit
dimputer une responsabilit dans un cadre judiciaire.
17 Mais la notion dauteur qui nous concerne ici nest pas proprement parler dordre judiciaire
mme si elle renvoie elle aussi une origine et une responsabilit , mais dordre textuel. Le
problme est alors de savoir quelles conditions un texte est susceptible davoir un auteur.
A lvidence, on dira difficilement quune conversation a des auteurs: on prfrera parler
de participants. Une production textuelle, semble-t-il, nest auctorisable que si elle fait
lobjet dune re-prsentation qui permet de lapprhender de lextrieur, comme un tout. Ce qui
nest pas le cas dans un change verbal en cours. Il y a auctorisation si lnonc, ft-il oral,
est dlimit et introduit dans un espace o il y a ncessit de dterminer une attribution parmi
un ensemble dorigines possibles, une responsabilit. Dans ce terme se mlent intimement
assignation dorigine (X est la cause de lnonc) et dimension thique (X doit pouvoir en
rpondre).
18 La seconde restriction fait passer le terme auteur du fonctionnement relationnel au
fonctionnement rfrentiel. La problmatique de limage dauteur ne vaut que pour
le second. Le fonctionnement relationnel institue en repre le texte produit : lauteur
de ce tract, de cette lettre, de ce manuel, de cet article... En revanche, le fonctionnement
rfrentiel autonomise syntaxiquement lauteur : lauteur dun tract publicitaire
nest pas, sauf situation exceptionnelle, un auteur, pas plus quun percepteur qui crirait
beaucoup de lettres aux contribuables qui relvent de sa comptence. Le Trsor de la Langue
Franaise met en vidence cette restriction, quil aggrave mme, en restreignant les domaines
pour lesquels lauteur sautonomise:
[Sans compl. de n., absol. ou suivi dun adj. dterminant lorig., le genre, la qualit de lauteur]
1. LITTRATURE
a) Celui ou celle dont la profession est dcrire des romans, des pices de thtre, des uvres
dimagination en vers ou en prose. Synon. crivain, romancier, dramaturge.
19 Ainsi, alors quil ny a aucune difficult dire par exemple quune image dauteur
est attache quelquun qui crit des ouvrages religieux, politiques, philosophiques..., il
semble, comme le montre le TLF, que le fonctionnement rfrentiel soit plutt focalis sur
les producteurs de littrature. On notera cependant que, dans lusage, auteur et image
dauteur sappliquent aussi diverses sortes de producteurs esthtiques : photographes,
cinastes en particulier (on parle ainsi de film dauteur) Tout se passe donc comme si
lauteur et limage dauteur tendaient se spcialiser dans la sphre esthtique.
20 Pour autant, il reste dterminer o passe la frontire entre les deux fonctionnements, partir
de quand lauteur de X devient un auteur tout court. On est tent dinvoquer un critre
comme la qualit, comme semble le faire G. Leclerc:
Pour tre considr comme un auteur, le sujet nonciateur doit avoir donn ses paroles, son
texte, une marque propre qui les distingue des noncs courants, des propos de la vie quotidienne.
Luvre textuelle est un nonc original, innovationnel, qui, la diffrence des poncifs, des
clichs, des strotypes, des ides reues, renferme une ide neuve, indite, jamais dite dans
la culture (1998: 50-51).
21 Mais on ne voit pas pourquoi un producteur peu original ne serait pas un auteur. En fait, il
semble bien quici deux acceptions d auteur interfrent. Lune rfre plutt un statut
social; un homme politique, par exemple Valry Giscard dEstaing
4
, a beau avoir publi au
cours de sa carrire quelques ouvrages politique et autobiographiques, voire un roman
5
, on
le catgorisera difficilement comme auteur, sans complment du nom. Lautre acception
implique une valuation,indpendamment de tout statut social: elle ne vise que le vritable
auteur, dont la forme accomplie est le grand auteur , susceptible de figurer dans une
anthologie lusage des tablissements scolaires.
22 Ce que le producteur de littrature a de singulier cest quil prtend se qualifier par la seule
production de textes. En revanche, un homme politique, un prtre ou un savant ne sont
pas censs faire de la production de textes lessentiel de leur activit. Il suffit dailleurs de
considrer un discours voisin, le discours philosophique, pour voir que sous certains aspects
il diffre sur ce point du discours littraire, alors mme que nul ne contesterait au philosophe
une image dauteur. En particulier, la relation entre lhomme et luvre y apparat
diffrente. En tmoigne le fait que le discours philosophique est rticent lgard de la
pseudonymie, de la mystification, bref de tous les jeux sur lauctorialit auxquels se livrent les
crivains. En outre, les crivains ont des existences souvent chaotiques, souvent sans rapport
vident (en fait, cest tout lart des analystes de montrer la cohrence cache) avec leur uvre.
A ces deux traits les auteurs philosophiques ne souscrivent pas: en rgle gnrale leurs textes
ont un rpondant qui renvoie leur personne, pas un pseudonyme
6
, un responsable devant
lhumanit, et leur vie ne cesse dessayer de se mettre en conformit avec les rgles qui
rgissent leur univers de pense. Le comble est atteint quand, comme dans la philosophie
antique, la notion de doctrine ne distingue pas entre doctrine philosophique et art de vivre.
Les biographies des philosophes attirent donc moins que celles des crivains. Cela se vrifie
aussi au niveau de lexgse des uvres: la dmarche qui consiste mettre en relation les
vnements de la vie personnelle et les fictions (Du Bellay du par Rome et crivant Les
regrets, Molire jaloux dArmande Bjart, Lamartine crivant Le lac aprs la mort de
la femme aime), est priphrique en philosophie. Les spcialistes se plaisent dailleurs
croire quil nest nul besoin de sintresser la vie des philosophes. Peu de spcialistes de
littrature diraient de leur crivain prfr ce que dit G. G. Granger au dbut dun livre consacr
Wittgenstein:
Le personnage dun philosophe nest certainement pas ce qui importe, et je laisserais volontiers de
ct toute anecdote, ntait la curiosit invincible que chacun nourrit lgard des dtails concrets
touchant le caractre et la vie de ceux dont il admire les uvres (1990:17)
7
.
Les trois dimensions de la notion dauteur
23 A prsent, il me semble quon peut clarifier les choses en distinguant trois dimensions dans
la notion dauteur.
24 La premire dimension, la plus vidente sans doute, est celle de linstance qui rpond dun
texte. Ce nest ni lnonciateur, ni le producteur en chair et en os, dou dun tat-civil, ni mme
lcrivain en ce que celui-ci dfinirait des stratgies de positionnement. Cette instance na rien
de spcifiquement littraire puisque tre lauteur dun texte vaut de nimporte quel genre
de texte; avec toutefois cette rserve que cette fonction au statut historiquement variable peut,
selon les genres de textes, correspondre des processus trs complexes
8
. On pourrait parler
ici dauteur-rpondant
9
.
25 La seconde dimension est celle de lauteur-acteur , qui, organisant son existence autour
de lactivit de production de textes, doit grer une trajectoire, une carrire. Ce nest pas
ncessairement une profession, mais cest un type dactivit, de comportements. Ce statut varie
considrablement selon les lieux, les poques et selon les positionnements des intresss; lui
sont attaches certaines reprsentations strotypes variables historiquement. Ainsi le mot
mme dauteur selon les conjonctures historiques entre-t-il en concurrence avec tels ou
tels autres : crivain , homme de lettres , littrateur , artiste , intellectuel ,
pote, scripteur
26 La troisime dimension est celle de lauteur en tant que corrlat dune uvre. Pour viter
linstabilit du mot auteur et lambigut du mot uvre, qui dsigne un texte singulier ou
lensemble des textes attachs un producteur, on pourrait parler dauteur-auctor. Si tout
texte implique par nature un auteur-rpondant, seul un nombre trs restreint dindividus
accde ce statut dauctor, dinstance doue dautorit. Il suffit pour cela quon puisse
circonscrire un Opus, et non une suite contingente de textes disperss. LOpus peut parfois
tre constitu dun texte unique, pour peu que son auteur nait pu en produire quun seul, ou
que seul un texte de lui ait retenu lattention.
27 Dans lArchologie du savoir M. Foucault, sinterrogeant sur les prsupposs qui font lunit
dune uvre, crit ce propos:
En fait, si lon parle si volontiers et sans sinterroger davantage de luvre dun auteur, cest
quon la suppose dfinie par une certaine fonction dexpression. On admet quil doit y avoir un
niveau (aussi profond quil est ncessaire de limaginer) auquel luvre se rvle, en tous ses
fragments, mme les plus minuscules et les plus inessentiels, comme lexpression de la pense, ou
de lexprience, ou de limagination, ou de linconscient de lauteur, ou encore des dterminations
historiques dans lesquelles il tait pris (1969b: 35).
28 On notera que la notion dimage dauteur va dans un sens oppos, puisquau lieu de replier
lunit dun ensemble de textes sur la profondeur cache dune expression, elle dploie un
espace de relations: relations son texte de lauteur, qui prend en compte les reprsentations
des publics, reprsentations de cet auteur et de ses textes dans ces publics.
29 Lactivit proprement littraire se distingue dautres voues galement la production de
textes, comme le journalisme ou la politique, en cela que toute personne qui publie un texte qui
relve de la sphre esthtique devient ipso facto auteur-auctor en puissance. Mais il ne sera
pleinement auctor, source dautorit, que si des tiers lui construisent une image dauteur
quil peut grer. Ds lors, on comprend la stratgie de nombreux crivains des XVII
e
ou XVIII
e
sicles qui dans leur prface font mine de ne pas tre lauteur de leur texte, dtre eux-mmes
ce tiers qui accrdite le texte (Herman, Kozul, Kremer 2008).
30 On peut envisager plusieurs tapes dans lmergence dune figure dauctor:
31 (1) En de, on a affaire des auctorialits quon pourrait dire ponctuelles, o un producteur
individuel ou collectif se donne comme le rpondant (ft-il anonyme ou pseudonyme)
de textes qui restent dans leurs lieux, sans dfinir un Opus. Cest le cas des titres divers
du journaliste qui signe des faits divers ou des reportages dans divers priodiques, du chef
de service qui adresse du courrier ses subordonns, du prtre qui fait un sermon chaque
dimanche, etc.
32 (2) Quand il y a constitution dune figure dauteur par le producteur lui-mme, cela peut se faire
de deux manires: soit il produit un ou plusieurs textes dans des genres qui le qualifient comme
auctor potentiel (un roman par exemple, ou un essai); soit il rassemble des textes disperss
pour les convertir en Opus: cest le cas du journaliste qui regroupe des chroniques parues dans
des journaux, du prdicateur qui publie un choix de ses sermons, etc. Mais ce regroupement
peut galement tre opr par un tiers, ou parfois par la coopration du producteur et de tiers.
La situation est videmment trs diffrente quand le producteur est mort ou quil est dans
lincapacit dintervenir. Certains tiers peuvent alors construire, faire merger des auteurs,
ou tout simplement modifier leur image, sils sont dj constitus. Le cas extrme est celui
dauctores qui ne sont devenus tels que par lintervention de tiers qui, partant du postulat
quils taient des auctores, leur ont construit un Opus: ainsi Blaise Pascal.
33 Prenons le cas dun homme politique. Il est le rpondant de chacun de ses textes, mais
cela ne le qualifie pas ncessairement pour tre auctor. Pour tre tel, il faudrait que ces
textes deviennent les composants dun Opus. Or la plupart des textes dun homme politique,
surtout quand ils sont au gouvernement, relvent de routines et ne sont que lexpression dune
politique dfinie ailleurs. Il y a nanmoins des circonstances o lhomme politique est cens
sexprimer en son nom, au sens fort. Cela ne fait aucun doute, par exemple, pour lAppel
du 18 juin du gnral de Gaulle. Le caractre singulier dun vnement de parole augmente
videmment ses chances dappartenir un Opus. Dans ces conditions, les vux adresss la
nation chaque Premier de lan par le Prsident de la Rpublique ne relvent pas a priori dun
Opus; mais une dcision ditoriale, en particulier si on veut publier lesuvres compltes
du Prsident, peut toujours convertir ces vux en composants dun Opus
10
.
34 (3) Il faut ensuite distinguer la situation de lauctor en puissance, qui est identifiable mais
qui passe inaperu, et celle de lauctor identifi, le seul qui aura une image puisque le
seul qui entre en interaction avec dautres instances que lui-mme. Un roman, un essai, un livre
dhistoire dont personne ne parle ne font pas accder rellement lauteur une image. Mais
tout est question de degr; sur ce point la nature des tiers impliqus joue un rle essentiel.
Un recueil de posie publi compte dauteur et dont ne parle que lentourage immdiat du
producteur lui confre une qualit dauctor extrmement faible; en revanche, un essai qui
est publi par un grand diteur, recens par divers magazines et qui conduit son auteur dans
un studio de tlvision confre un fort coefficient dauctorit.
35 A la limite, on peut concevoir quun auctor prestigieux intgre son Opus un ensemble
de textes dautres auctores, pour peu que cet ensemble exprime un point de vue personnel.
Cest le cas par exemple sil publie une anthologie des cent plus beaux pomes de la
littrature franaise . Le caractre prpondrant du point de vue personnel de celui qui a
slectionn les textes lemporte ici largement sur le fait que ces textes ne sont pas de lui. Ce type
danthologie est trs diffrent dune anthologie destine lenseignement secondaire, dans
laquelle les auteurs du manuel doivent se prsenter comme les mdiateurs dune institution
extrmement contraignante. Dans ce cas, il leur est pratiquement impossible daccder au
statut dauctor.
36 (4) Certains auteurs accdent mme au statut dauctor majeur : leur figure est si saillante
que lon publie des textes deux qui ntaient pas destins tre publis : brouillons,
correspondance prive, devoirs dcolier, carnets, journaux Foucault avait soulign ce
point:
le nom Mallarm ne se rfre pas de la mme faon aux thmes anglais, aux traductions
dEdgar Poe, aux pomes, ou aux rponses des enqutes; de mme, ce nest pas le mme rapport
qui existe entre le nom de Nietzsche dune part et dautre part les autobiographies de jeunesse,
les dissertations scolaires, les articles philologiques, Zarathoustra, Ecce homo, les lettres, les
dernires cartes postales signes par Dionysos ou Kaiser Nietzsche , les innombrables
carnets o senchevtrent les notes de blanchisserie et les projets daphorismes. (1969b: 35)
37 Certains des genres que cite ici Foucault sont des uvres au sens fort (pomes pour Mallarm,
Zarathoustra, Ecce homo pour Nietzsche), ou des uvres inabouties (autobiographies de
jeunesse) ; dautres sont des textes qui contribuent au travail de rglage ou de
figuration du producteur (Maingueneau 2004) : traductions, rponses des enqutes,
articles philologiques; dautres enfin nont pas t conus par le producteur comme destins
sortir de la sphre prive: carnets, dissertations, thmes anglais. Pour ces auctores majeurs,
ce sont des dcisions ditoriales fondes sur des oprations interprtatives qui font que tel ou
tel genre par nature exclu par le crateur de la publication, va contribuer son image dauteur.
38 Force est donc de prendre acte de la distorsion entre le foisonnement des formes dauctorialit
(tout genre de texte a un auteur-rpondant et lethos correspondant) et lextrme restriction
des individus susceptibles dtre auteurs-auctores, associs une image dauteur.
Une ontologie auctoriale
39 Une question que nous avons jusquici laiss de ct est la nature des entits qui sont
susceptibles dtre dites auteurs, au sens dauctores. Cest l un problme dlicat car de
multiples paramtres doivent tre pris en compte simultanment. Dans les pages qui suivent,
je ne vais pas dfinir a priori quelles sont les conditions ncessaires et suffisantes pour occuper
la position dauteur ( supposer que de telles conditions existent), mais rflchir partir dun
certain nombre de cas dinstances auctoriales susceptibles daccder la dignit dauteur.
40 Une condition ncessaire mais pas suffisante, videmment pour quil y ait auctor
est lexistence dun nom dauteur. Foucault rappelle ce propos que luvre , ce que
nous appelons ici lOpus, cest communment une somme de textes qui peuvent tre
dnots par le signe dun nom propre (1969b : 34). A cela on peut ajouter que lOpus
doit tre lexpression de son auteur. Prenons lexemple des publicits produites par une
marque commerciale ; cette dernire se prsente comme une entit constitue autour dun
nom propre et qui se pose en source et en garant dun ensemble cohrent de textes censs
exprimer sa personnalit . Pour autant, il apparat difficile de dire quune marque est
un auteur. Dj, on notera que lunit des textes dont la marque se pose en responsable est
indpendante de lidentit des employs qui sont en charge de sa communication externe.
De plus, indpendamment des difficults souleves par le fait quune marque nest pas
proprement parler un humain, la dissociation entre la marque et le producteur effectif des
textes, en loccurrence lagence de publicit, semble problmatique (en fait, il peut sagir de
diverses agences, en fonction de contrats qui sont rengocis rgulirement). Lagence de
publicit elle-mme peut utiliser des employs diffrents tout en restant la mme agence. Si la
notion dOpus implique tacitement lexistence dune entit doue dun point de vue, dune
conviction, dun style, ce qui fait obstacle ce quune marque soit un auctor, cest
le fait quelle ne soit pas arrime lunit imaginaire dune conscience et dune histoire dont
les textes seraient lexpression. En revanche, rien nempche tel(s) ou tel(s) individu(s)
travaillant pour lagence de publicit, voire lagence, daccder un statut dauctor, ds
lors quils sont identifiables comme personnalits cratrices dans un espace de production
symbolique.
41 A prsent, quen est-il de lhomme politique qui ncrit pas lui-mme ses discours ? Comme
la marque commerciale, il nest pas le producteur de son texte. La diffrence est nanmoins
nette entre les deux cas de figure. Le texte de lhomme politique aurait pu tre crit par lui, il
exprime sa ligne politique et il le profre en personne
11
. En revanche, la publicit se caractrise
par son loignement des producteurs quelle fait travailler. Dans un domaine comparable, celui
de la haute couture, on fait habituellement la distinction entre lauteur, savoir le crateur qui
a dessin la collection, et la marque pour laquelle il travaille: Karl Lagerfeld pour Chanel.
42 En fait, le cas de la publicit lectorale nous montre que la notion de point de vue, voire
de conviction ne suffit pas: il faut aussi une prise en charge directe. Une publicit qui fait
la promotion dun candidat une lection fait de ce dernier non un locuteur mais une sorte de
personnage, qui recourt ventuellement au discours direct. Aux USA, la fin des spots de la
campagne prsidentielle on entend la voix du candidat qui dit I am X (G. Bush, J. Kerry, B.
Obama...) and I approve this message. Ce faisant, le candidat affirme que ce spot exprime
son point de vue, mais il ne se pose pas comme sa source, il nen est pas le rpondant.
43 Nous avons suggr que, dans certaines conditions, une agence de publicit pouvait accder
au statut dauteur. Mais cela nest possible que si lon donne un statut aux entits collectives.
A cet gard, on peut penser que des groupes tels que les partis politiques ou les mouvements
littraires sont dans une situation plus propice.
44 Leurs textes, produits dune laboration collective ngocie, sont au terme du processus
attribus un auteur indivisible. Plus prcisment, il faut distinguer deux castrs diffrents:
a) celui o les individus qui participent llaboration appartiennent une communaut
de conviction forte ; b) celui o lon cherche aboutir un compromis qui prserve
la diversit des instances ngociantes : ainsi les syndicalistes ngocient-ils des motions de
synthse. Ces textes de compromis maintiennent une htrognit, mme sils sont assums
par une communaut laquelle appartiennent les divers intervenants (le syndicat X, le parti
Y). Dans un texte de synthse, le lecteur expert est en effet capable de reprer les apports
respectifs de chacun. Voici un document significatif, quimane dune section du Nouveau
Parti Socialiste; nous avons mis en italique le passage qui nous intresse ici.
27 novembre 2005 par NPS29
Chers camarades,
Il appartient chacun dentre vous de se faire librement et en connaissance de cause son jugement.
Cest pourquoi, maintenant quil est dfinitif nous vous adressons ci-joint le texte intgral de la
motion de synthse issu de la Commission des rsolutions. [ tlcharger ci-aprs] Comme vous
le savez, le NPS avait un mandat de ngociation, vot par lAG des dlgus qui portait sur les
quatre points majeurs que nous avions dfendu tout au long des dbats du Congrs: - LEurope
et la mondialisation - Les questions conomiques et sociales - Les institutions et la dmocratie
- La rnovation
Dans le texte que nous vous adressons vous trouverez en fond gris les amendements que nous
avons fait inclure lors des six heures de discussion. En annexe nous avons collationn selon nos
quatre grands thmes les diffrents amendements pour vous permettre de mesurer lampleur et la
cohrence des modifications obtenues par rapport aux orientations que nous avons dfendu [sic]
dans les dbats du Congrs. Ce sont ces avances qui nous ont conduit en conscience voter
une trs large majorit dentre nous la synthse.
Vous comprendrez aussi que nous ne souhaitons pas davantage entrer dans une polmique dont
nous ne voyons pas qui elle sert, en tous cas certainement ni le NPS ni le PS.
Nous nous contenterons daffirmer pour ce qui nous concerne que notre souci majeur est de
prserver, dans le respect dune dmarche collective, qui pour avoir ses contraintes a aussi sa force
et sa lgitimit, notre unit et donc la continuit du NPS.
Bien des combats restent poursuivre dans la dure, et nous avons besoin, pour les mener de
rester unis, cohrents et respectueux entre nous.
Dans lattente de vous revoir,
Amitis socialistes.
Henri Emmanuelli, Vincent Peillon, Benot Hamon, Pascal Cherki, Renaud Lagrave, Jean
Gurard, Jean Louis Carrre, Pascal Terrasse, Gilbert Roger, Jacques Rigaudiat, Delphine
Mayrargues, Rgis Juanico, David Assouline, Isabelle Thomas, Michel Vergnier, Germinal Peiro,
Isabelle Martin, Christian Martin, Philippe Darriulat, Josy Pouyeto, Membres de la Commission
de rsolution.
Site : Pour un Nouveau Parti Socialiste en Finistre [http://nps29.free.fr/article.php3?
id_article=105, consult le 2 novembre 2008].
45 Cette lettre adresse aux militants voque la motion de synthse pour mieux souligner son
htrognit : le Nouveau Parti Socialiste en revendique certains passages quil porte
lattention de ses membres.
46 En revanche, les communauts de conviction forte, o le texte merge de la collaboration
de points de vue convergents, impliquent la fiction dun groupe indivisible, beaucoup plus
propice au statut dauctor. Un parti politique, ou un courant bien identifi dans un parti,
ne sont pas, en effet, des entits que lon pourrait dire compactes, comme par exemple le
groupe de peintres regroups Munich autour de Kandinsky sous le nom Der blaue Reiter
12
.
Il sagit dun groupe trs restreint, dont les membres taient eux-mmes des crateurs
part entire, associs des Opus. Leur nom avait prcisment t invent par Kandinsky
et Marc pour donner un titre un recueil de textes sur lart moderne : lalmanach Der
blaue Reiter (1912). Ce titre qui a donn son nom au groupe rfrait la fois au thme de
prdilection de Marc (le cheval bleu) et celui de Kandinsky, le cavalier, pour les intgrer dans
une unit suprieure. Alors quun parti au nom propre et lappareil stables peut au fil du temps
dfendre des positions trs htrognes, un groupe fond sur des aspirations esthtiques est
indissociable de lidentit de ses membres, il se forme travers une conviction et un combat,
et il disparat quand cet engagement perd son sens.
Internet
47 Jaimerais prsent considrer un cas sans aucun doute plus dlicat : celui de productions
textuelles qui, bien quelles sinscrivent dans une dmarche qui participe de la littrature,
mettent en question la notion mme dOpus. Par exemple, est-ce que lauteur dun blog peut
prtendre au statut dauctor, susceptible dune image dauteur?
48 Prenons lexemple du blog de Misspastouche, tenu en 2007 par une caissire des hypermarchs
Leclerc. Il a reu un nombre considrable de visites, ladresse: http://caissierenofutur.over-
blog.com/. En voici un extrait:
Acte 1
Vous tes confortablement installe derrire votre caisse sur votre chaise (Chance ! Celle-ci est un
bon tat et tient le choc quand vous vous adossez dessus). Vous jetez un il distrait sur votre badge
o est inscrit votre prnom, une petite maxime du style A votre service, Puis-je vous aider ?,
Le temps dun sourire et je suis vous ou encore Que puis-je faire pour vous ? et le nom
de lentreprise avec le logo. Juste ct de votre TPE (la machine carte bancaire), est affich un
mot avec quelques directives et explications de la direction du genre: Pour tout paiement par
chque, merci de prsenter une pice didentit, le logo de la chane du magasin apparat au bas
de la feuille scotche. Un coup dil circulaire et vous dcouvrez en tte de gondole des produits
dappels: des articles vants dans le dernier prospectus (distribu dans des dizaines de milliers de
botes aux lettres et propos laccueil du magasin), les prix sont inscrits sur une pancarte flashy,
le logo du magasin est visible en gros sur laffiche. Un peu plus loin dans le rayon, vous apercevez
une grande affiche (elle doit dpasser le mtre en hauteur) avec de la publicit pour un produit
quelconque, le logo de lenseigne est videmment bien prsent. Vous tournez la tte ct galerie
et le nom du magasin est coll aux murs divers points stratgiques. Bref, quimporte lendroit
o votre regard se porte, vous voyez le nom de lenseigne.
49 Ce passage constituerait une page de roman tout fait lgitime. Les conditions semblent
runies pour quil y ait opus: un nom dauteur (pseudonyme), la singularit dune exprience
et dun point de vue marqus par un style, une permanence dans le temps assure par ladresse,
lajout rgulier de textes nouveaux et la mise en archive des prcdents. Ajoutons cela que les
ractions des internautes permettent la blogueuse de grer ce quon peut considrer comme
une image dauteur.
50 Il surgit cependant une difficult: le mdium, en loccurrence Internet, na-t-il pas prcisment
pour effet de saper certaines conditions de laccs au statut dauctor?
51 La prolifration des blogs met en effet hors jeu une contrainte qui napparaissait pas clairement
quand le livre ou le manuscrit dominaient: la raret. Certes, depuis que limprimerie existe
on na cess de dplorer lexcs de livres, et donc dauteurs, mais rien de comparable avec ce
qui se passe aujourdhui. Dautant plus quInternet offre au blogueur la possibilit de mettre
en ligne un nombre illimit de textes, de longueurs considrables et au rythme quil veut. A
ces textes sont en gnral associes des images fixes, des vidos ou de la musique. En dautres
termes, rien ne rgle plus la production, sinon le bon vouloir du blogueur et les contraintes
imposes par le logiciel.
52 Cest que laccs la publication ny est plus limit par des intermdiaires. Dans le
rgime impos par le livre, ces intermdiaires taient de deux sortes : a) les professionnels
de ldition, qui slectionnaient les textes et les profilaient dans des sries (en particulier
les collections) ; leur slection fonctionnait aussi comme une certification de qualit, tant
sur le plan matriel (lorthographe en particulier) quintellectuel ; b) les professionnels de
limpression: limprimerie tait une activit lie une technologie complexe et relativement
coteuse sur laquelle le producteur du texte, sauf exceptions, navait gure de prise. Outre ces
deux types dintermdiaires, le blog permet den supprimer un troisime: le critique. La presse
fonctionnait comme un filtre puissant qui, parmi les postulants la notorit, ne slectionnait
quun nombre rduit de textes.
53 Avec Internet le statut d auctor apparat ainsi doublement menac. La prolifration des
producteurs et des noncs rend trs problmatique le dtachement de figures saillantes sur ce
fond; les intermdiaires svanouissent, au profit dune confrontation directe entre un lecteur
alatoire et une offre infinie. Par des processus dordre pidmique tel ou tel blogueur peut
merger un moment de lanonymat, mais la stabilisation dune figure apparat problmatique.
De toute faon, le tiers qui consacre un texte nest plus une voix autorise(un professeur, un
critique), mais un essaim dindividus pseudonymes qui ragissent directement sans tre eux-
mmes accrdits. Ce qui rend difficile la constitution dune image dauteur consistante.
54 Lidentit mme de luvre devient problmatique, dans la mesure o la stabilit des textes
est incertaine, et avec elle la possibilit mme de construire une mmoire. A la diffrence
du texte traditionnel, dans lequel les modifications dune dition lautre sinscrivent dans
un travail de rglage de lopus en fonction dune trajectoire dans linstitution littraire,
les modifications incessantes des blogs obissent des contraintes trs court terme ; il
faut en particulier les renouveler sans cesse pour ne pas lasser les visiteurs qui en un clic
peuvent se transporter ailleurs. A chaque heure, chaque minute le texte mis en ligne peut tre
modifi dans son contenu, sa prsentation ou dans sa position dans larchitecture du site; si
bien quil est impossible daffirmer quelle est la bonne version du texte. La prolifration
des modifications finit par dissoudre lide mme dune transformation globale du texte. Ce
phnomne est aggrav par le caractre composite des textes sur Internet: non seulement
parce quon a affaire des hyperstructures (Adam & Lugrin2000) qui dploient divers
modules en tableaux, mais parce que la multimodalit y est de rgle (sons, textes, images fixes
et mouvantes). On ne retrouve pas la situation traditionnelle des avant-textes, les brouillons
en particulier, qui, comme leur nom lindique, supposent une dmarcation nette entre le texte
publi et ce qui est plac avant lui. Mme quand lauteur traditionnel modifiait son texte dune
dition lautre, il tait facile de comparer les diffrentes versions et dtablir un apparat
critique. Rien de tel avec les textes numriques, puisque la notion davant-texte nest plus
pertinente pour dcrire le passage dune version une autre de ce qui est mis en ligne.
55 Dans ces conditions, on comprend que le blogueur qui aspire devenir auteur soit tent de
passer au statut dcrivain traditionnel. Le succs rencontr auprs des internautes a permis
Anna Sam, la caissire blogueuse, de publier ses textes sous le titre Les tribulations dune
caissire, paru en juin 2008 chez Stock. Ce qui a permis de dcouvrir quelle avait 29 ans,
quelle avait un DEA de littrature et quelle travaillait pour payer ses tudes. Elle a ainsi
acquis ainsi une image dauteur, conforte par une srie de passages la tlvision, dans les
radios et les ftes du livre. Son blog sest alors converti en un blog en quelque sorte mixte,
o les textes sur la vie de caissire sont associs de multiples annonces promotionnelles sur
les sances de ddicace de lauteur et ses autres activits publiques.
56 On pourrait penser que cet exemple consacre in fine la domination du mdium traditionnel,
le livre imprim: le blogueur finit par publier un livre. Mais les choses sont sans doute plus
complexes. Dans le systme traditionnel lditeur prenait le risque dditer un texte quil
jugeait devoir plaire un certain public ; en revanche, avec Anna Sam ldition intervient
quand le public a dj consacr le blogueur. Du mme coup, le problme pour les blogueurs qui
aspirent la reconnaissance est de se dtacher de la multitude. Ce qui, nen pas douter, pourra
de moins en moins tre laiss au hasard. Surtout si, comme on peut le penser, il se dveloppe
progressivement, des modes daccs au statut dauctor qui soient spcifiques au Web.
57 Regardons prsent un beaucoup cas bien diffrent, celui dun blog pris au hasard sur Internet:
le Blog de Julie, intitul Enfin-Libre
13
. En voici un extrait:
Samedi 8 novembre 2008
Gueule de bois?
Lautre jour, nous avons mang une fondue bourguignone (sic). Aprs le repas, ma mre a laiss
lhuile refroidir sur le plan de travail. Bah... son estomac a pas trop aim. Jai vu le chat, dans
lentre, sur le tapis, l o le sol chauffe. Il avait pas lair en top forme. Jappelle ma mre, qui
constate elle aussi que le pre Lon est patraque. Aprs vrification, nous nous sommes rendu
compte quil avait bu de lhuile... Du coup, il est rest pendant presque deux jours tout patraque,
il a presque rien mang. On a su quil allait mieux... quand il recommenait monter sur la table!
a ne lui a visiblement pas servi de leon!
[http://enfin-libre.over-blog.net/article-24413205.html]
58 Le texte est agrment par une photo du chat en question:
59 Il y a fort peu de chances que ce blog connaisse le mme destin que celui de la caissire de
Leclerc. Ici, on a affaire une sorte de journal intime; avec cette diffrence quauparavant ce
genre dcrit ntait publi que si son auteur avait dj accd au statut dauctor, associ
un Opus majeur.
60 Mais les choses se compliquent quand en dessous on trouve le pome suivant:
Mardi 28 octobre 2008
Like a bridge over troubled water
Quelquun peut-il lui dire
Que je laime
Que le quotidien la tue, tu sais
Quelle nest pas un animal en cage.
Quelle a besoin dun peu de temps
Un peu plus de temps.
Je laime
Et je dcouvre quaimer a fait mal.
Quelquun peut-il lui dire tout a?
Moi je ny arrive pas.
Les seuls mots qui sortent de ma bouche sont inutiles.
Je taime. Tu me manque.
Et on tourne encore en rond.
Mais que peut-on y faire?
Se donner un peu de mal suffirait-il?
Voler un peu de temps.
Jai peur.
Quun jour la libert mappelle trop fort
Me disant de menvoler.
Mais je laime.
Je veux juste un peu de temps
Avec Lui
Et juste Lui.
Juste Nous.
Mais quelquun peut-il lui dire
Que je laime?
Je laime.
Lui...[http://enfin-libre.over-blog.net/article-24175604.html]
61 Ce texte relve-t-il du discours littraire? Dun certain point de vue cela ne fait aucun doute.
Ds lors, on est tent de dire que son rpondant peut prtendre devenir auctor. En fait,
on ne peut pas dire que toutes les conditions soient runies pour convertir son auteur en acteur
identifi de quelque espace littraire. Noy dans la srie des textes du blog, lequel est lui-mme
noy dans lespace sans bords dInternet, ce pome semble vou rejoindre cette infinit de
pomes de circonstance quon a produits depuis des sicles.
62 Ce type de production, comme dailleurs les multiples sites qui impliquent des activits
dcriture, ne sont pas sans faire penser lnorme production galante du 17
e
sicle, dont on
pourrait dire quil sagit dune littrature sans auteurs . Formule qui peut sentendre de
diverses manires:
- une littrature crite par des gens qui se refusent tre considrs comme des professionnels
des belles lettres;
- une littrature de personnes qui ne publient pas leurs textes;
- une littrature dont les producteurs, sils publient, ne se donnent pas pour les auteurs de ce
quils publient;
- une littrature socialise, immerge dans des interactions immdiates, dont elle ne se dtache
pas;
- une littrature o il y a trop de producteurs pour quon puisse en distinguer un.
63 On trouve aussi cette ide dune littrature sans auteurs applique un tout autre type de
production, la littrature orale:
Aprs tout, la littrature orale traditionnelle tait en un sens une littrature sans auteurs, un
patrimoine collectif accumul sans rfrence des individus. En revanche, les nouveaux romans
et pomes, les nouvelles pices de thtre et les nouvelles taient des uvres dartistes bien dfinis
dont elles portaient le nom ou le pseudonyme
14
.
64 Dans le cas des blogs les producteurs sont individus. Mais cest labsence de contraintes de
rarfaction qui fait problme. Dans le cas de la littrature orale on postule lexistence dun
nombre indfini de producteurs-rcitants antrieurs, sans quon puisse remonter un texte
originel stable ou une individualit cratrice qui ne soit pas nimbe de lgende, ou mythique.
65 On est alors incit rserver le statut dauctor aux figures que lunivers traditionnel de
lcrit manuscrit ou imprim a consacres. Pour quune Julie devienne auteur, dira-t-on,
il suffit quelle rassemble ses pomes dans quelque livre ou publie son blog sur papier, le
dtachant des flux anonymes dInternet. Mais, ce faisant, on constitue en norme implicite le
type dauctorialit associ lcriture et limprim. Or on se trouve aujourdhui dans une
phrase de transition entre le rgime traditionnel de domination de limprim et un rgime
numrique en transformation perptuelle. Il est trs difficile de savoir si Internet ne va pas
crer dans son propre espace de nouvelles formes daccs au statut dauctor, de nouveaux
oprateurs de rarfaction et de certificationdes textes, qui vont coexister avec les prcdentes.
Un analyste du discours consquent ne peut que prendre acte de la transformation de ces
ventuelles volutions de la figure dauteur.
Bibliographie
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vnements scientifiques, Les Carnets du CEDISCOR 6, 133-150
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Viala, Alain. 1993. Elments de sociopotique, Viala, Alain & Georges Molini. Approches de la
rception. Smiostylistique et sociopotique de Le Clzio (Paris: PUF)
Notes
1 Il suffit de songer aux intenses dbats qua suscits le livre de W. C. Booth (1961), qui a introduit
la notion dauteur implicite.
2 Ce document, issu de la Commission Biblique Pontificale a t prsent au pape Jean-Paul II
par le cardinal Joseph Ratzinger au cours de laudience du vendredi 23 avril 1993, loccasion de
la commmoration du centenaire de lEncyclique de Lon XIII Providentissimus Deus et du
cinquantenaire de lEncyclique de Pie XII Divino afflante Spiritu. Litalique est de moi.
3 Jutilise dans cet article ce terme peu heureux pour en viter dautres (auteur, crivain, crateur),
qui sont chargs de multiples valeurs ou qui reoivent une dfinition restreinte dans ma terminologie.
4 Il est dailleurs membre de lAcadmie franaise.
5 Le passage (Fixot, 1994). Ce livre na pas eu de succs.
6 Jexcepte videmment les philosophes comme Kierkegaard ou Sartre, quand ils crivent des romans, ou
les textes publis sous un pseudonyme par peur de la rpression politique. Le seul cas qui fasse exception
est celui du philosophe franais Alain (1868-1951); mais, ce nest pas un hasard, il sest fait un nom
dans le journalisme (trois mille propos publis) et sadressait un public large.
7 Pour dissiper toute quivoque, nous prcisons quen tant quanalyste du discours, nous ne souscrivons
nullement cette conception de lauctorialit philosophique (Maingueneau 1995). Ce qui nous importe
ici est quelle participe de lidologie spontane de la majorit des professionnels de la philosophie.
8 On en verra quelques exemples plus bas.
9 Dans le Trsor de la Langue Franaise on trouve la dfinition suivante : 1. Personne qui se
porte garante de quelqu'un ou de quelque chose. Synon. caution, garant. Louis Bonaparte incarnait le
coup d'tat contre la Rpublique, l'tranglement de la libert dont l'Assemble demeurait la gardienne;
aujourd'hui, en revanche, les liberts publiques n'ont d'autre rpondant et d'autre soutien que Charles de
Gaulle (MAURIAC, Nouv. Bloc-Notes, 1961, p. 134).
10 Je me souviens avoir vu lpoque sovitique la vitrine dune grande librairie de Berlin-Est qui ne
montrait quun seul livre: les discours officiels du Secrtaire gnral du Parti communiste Tchernienko. Il
sagissait, par un acte autoritaire, de convertir en auteur de plein droit un homme politique qui nexprimait
pas de point de vue personnel. Coup de force qui sexpliquait par le statut du Parti communiste, autorit
suprme qui sanctifiait en quelque sorte les paroles de ses reprsentants.
11 Jexcepte le cas du discours de politique gnrale du Premier Ministre britannique qui, comme on
le sait, est lu par la Reine dAngleterre.
12 Ce groupe d'artistes (le cavalier bleu) sest form partir de 1911 Munich. Ses acteurs principaux
sont Wassily Kandinsky, August Macke, Franz Marc, Paul Klee Y ont participe galement Gabriele
Mnter, Heinrich, Campendonk, Alexej von Jawlensky
13 http://enfin-libre.over-blog.net
14 A. A. Mazrui, Collection UNESCO en ligne: Histoire gnrale de lAfrique, chapitre 19. [http://
www.unesco.org/culture/africa/html_fr/chapitre819/chapitre5.htm].
Rfrence lectronique
Dominique Maingueneau, Auteur et image dauteur en analyse du discours, Argumentation et
Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 04 juin 2013.
URL: http://aad.revues.org/660
propos de l'auteur
Universit Paris 12, Cditec, Institut Universitaire de France
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
Le dveloppement rcent, dans le champ de lanalyse du discours, dune rflexion sur

lauteur et limage dauteur met en cause les distinctions traditionnelles: lauteur nest
ni lnonciateur du texte, ni une personne en chair et en os, qui relve du contexte. Quant
limagedauteur, elle nappartient ni au producteur du texte ni au public; elle est le produit
dune interaction entre des intervenants htrognes.
Tout dabord, on sefforce de clarifier le terme auteur, qui peut avoir un fonctionnement
relationnel (lauteur de ce tract) et un fonctionnement rfrentiel (un auteurimportant).
On distingue trois dimensions dans la notion dauteur: 1) linstance qui rpond dun texte:
auteur-rpondant, 2) lauteur-acteur, qui, organisant son existence autour de lactivit
de production de textes, 3) lauteur corrlat dune uvre, dun opus: lauteur-auctor, qui
est susceptible davoir une image dauteur.
On cherche ensuite dfinir quelles conditions une entit peut accder au statut dauctor.
Lexistence dune nom propre ne suffit pas. Divers cas sont tudis: les hommes politiques, qui
ne rdigent pas eux-mmes leurs discours, les marques commerciales, les agences de publicit,
les tres collectifs (partis politiques, groupes dartistes).
Enfin on aborde les problmes pos par le dveloppement dInternet : lauteur dun blog
peut-il prtendre au statut dauctor ? Sur Internet le statut dauctor apparat menac
par la prolifration des producteurs et des textes, par la disparition des mdiateurs et par
linstabilit des textes. Cette rflexion est illustre par ltude de deux blogs : celui dune
caissire dhypermarch qui est devenue clbre grce son blog et celui dune blogueuse
inconnue nomme Julie. Dans la phrase de transition actuelle entre le rgime traditionnel
o dominait limprim et un rgime numrique en transformation perptuelle, on doit se
demander si Internet va ou non crer de nouvelles formes dauctorialit.
Author and Image of the Author in Discourse Analysis
The recent development, in the field of Discourse Analysis, of a reflection on the notions
of author and image of the author calls into question traditional distinctions: authors are
neither the enunciators of the text nor persons in the flesh, who are part of the context. As for
the image of the author, it depends neither on the producer of the text nor on the audience:
it is the result of the interaction between heterogeneous stakeholders.
To begin with, we shall try to clarify the term author, which can establish a relation (the
author of this pamphlet) or designate an individual (an important author). A distinction is
made between three dimensions of the notion of author: 1) the entity that answers for a text:
the author as a guarantor, 2) the author as an actor who has a specific status in society,
3) the author as correlated to a work, an opus: the author-auctor, who can be associated with
an image.
We then try to analyse under what conditions an entity can rise to the status of auctor .
Having a proper name is not sufficient. Various cases are studied: the politicians, who do
not write their discourses, companys brands, advertising agencies, collective beings (political
parties, groups of artists).
Finally, we tackle the problems raised by Internet: can the author of a blog claim to be an
auctor ? On the Web the status of auctor is at risk, because of the proliferation of producers
and texts, the elimination of the mediators and the instability of texts. This reflection is
illuminated by studying two blogs: that of a supermarket cashier who got famous thanks
to her blog and that of an unknown woman named Julie. In the current transition from
the traditional regime of textuality, when printing prevailed, and a digital regime which is
constantly evolving, one must wonder whether Internet will or will not create new forms of
authorship.
Entres d'index
Mots-cls : analyse du discours, auctor, auctorialit, auteur, blog, image dauteur,
Internet, rpondant
Keywords :auctor, author, authorship, blog, discourse analysis, guarantor, image of
the author, Internet
Discours
3 (2009)
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Ruth Amossy
La double nature de limagedauteur
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Avertissement
l'diteur.
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Rfrence lectronique
Ruth Amossy, La double nature de limagedauteur, Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009,
mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 04 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/662
Tous droits rservs
La double nature de limagedauteur 2
Ruth Amossy
La double nature de limagedauteur
Introduction
1 Sans entrer dans la discussion des divers sens attribus au fil du temps au terme auteur,
ni revenir sur les rles que linstance auctoriale a pu jouer du Moyen Age nos jours, on
sinterrogera sur ce que peut signifier aujourdhui limage dauteur. Principalement, on se
demandera dans quelle mesure la mise en rapport de cette notion avec celle dethos rhtorique
permet une meilleure comprhension du fait littraire envisag dans ses aspects discursifs et
institutionnels.
2 Pour ce faire, il faut prendre en compte non pas la personne relle de celui qui signe une
uvre, mais bien plutt sa figure imaginaire. Il sagit dune image discursive qui slabore
aussi bien dans le texte dit littraire que dans ses alentours, en loccurrence dans des discours
daccompagnement comme la publicit ditoriale ou la critique. Ce sont l deux rgimes
dimages quon spare souvent en vertu de la division et de la hirarchie gnralement tablies
entre luvre littraire et les mtadiscours qui sy rfrent. En-dehors de toute question
dvaluation, il importe effectivement de les distinguer dans la mesure o les images de soi
projetes par lcrivain ne sont pas du mme ordre que les reprsentations de sa personne
labores par des tiers. Il faudra donc en un premier temps dcrire et srier ces diffrents types
dimages discursives, tout en posant leur troite interdpendance. On partira de lhypothse
que la faon dont elles se croisent et se combinent influe sur linteraction du lecteur avec le
texte, dune part, et sur leurs fonctions dans le champ littraire, dautre part.
3 Les pages qui suivent passent en revue ce triple aspect de la question: elles posent dabord la
notion dimage dauteur comme reprsentation discursive labore en-dehors de luvre pour
appeler une tude systmatique de cette problmatique dans les divers genres de discours o
elle se met en place. Elles expliquent et lgitiment ensuite la notion dethos auctorial en la
situant dans lespace des thories dveloppes au sein des tudes littraires comme de lAD.
Enfin, elles suggrent quelques pistes pour articuler les eth auctoriaux et les images dauteur
produites en-dehors de luvre fictionnelle la fois dans le champ et dans la communication
littraires partir dun exemple prcis. Dans ltat actuel de la question, ce travail avoue en
toute modestie son caractre programmatique.
1. Aux alentours de luvre
Les images dauteur produites par une tierce personne
4 Le retour de lauteur (Burke 1992), aprs sa mort proclame par Barthes (1968) et son
limination des tudes de narratologie, a t maintes fois comment et je ne my tendrai pas.
Notons simplement que cette rsurrection naffecte que la rflexion critique: les interdits de
la recherche savante nont jamais empch le foisonnement des discours sur lauteur dans la
sphre publique. Une production abondante est reste et reste consacre la mise en scne des
personnages dauteur lintention du public intress mieux connatre un crivain clbre
ou se familiariser avec quelque romancier rig en vedette.
5 Ainsi slaborent et circulent des discours qui esquissent une figure imaginaire, un tre de
mots auquel on attribue une personnalit, des comportements, un rcit de vie et, bien sr,
une corporalit soutenue par des photos et par des apparitions tlvises. Limage au sens
littral, visuel du terme se double donc dune image au sens figur. Elle comporte deux traits
distinctifs : (1) elle est construite dans et par le discours, et ne se confond en rien avec la
personne relle de lindividu qui a pris la plume; il sagit de la reprsentation imaginaire dun
crivain en tant que tel. (2) Elle est essentiellement produite par des sources extrieures et non
par lauteur lui-mme: il y a reprsentation de sa personne, et non prsentation de soi. Cest
en quoi elle se distingue de lethos discursif, ou image de soi que le locuteur produit dans son
discours (Amossy 1999).
6 La production dune image dauteur dans le discours des mdias et de la critique obit
des impratifs divers, correspondant aux fonctions quelle est cense remplir dans le champ
littraire. Elle peut tre promotionnelle on contribue au succs dun roman en vendant
limage de son auteur : lors de la parution des Bienveillantes (2006), on a mis en valeur
limage du jeune amricain qui a choisi de rdiger son premier roman, 900 pages, en franais.
Elle peut tre plutt culturelleque commerciale. Les journaux viennent satisfaire le dsir de
connatre une vedette nouvelle, ou une personnalit du monde des lettres dont la vie peut
susciter la curiosit ou lintrt en-dehors de toute intention de lecture. Combien ont discut
de Littell sans mme feuilleter lpais volume publi chez Gallimard ? Dans ce contexte
limage dauteur alimente les conversations qui construisent une sphre culturelle en rgle
gnrale rserve aux privilgis, et dont il ne faut pas sous-estimer limportance dans le
champ littraire. Lorsquil ne sagit plus de promotion ditoriale ou de contribution la sphre
culturelle, limage dauteur participe de la gestion du patrimoine, souvent sur le mode savant.
Il importe de rassembler et de synthtiser ce qui gravite autour du nom dun crivain consacr
Balzac, Breton, Malraux, Gracq, aujourdhui Annie Ernaux ou Pascal Quignard - pour
prodiguer un savoir en enrichissant les figures du Panthon littraire. Last but not least, limage
dauteur produite en-dehors du texte intervient directement dans la communication littraire.
Elle permet lamateur de lettres dapprocher celui dont il a aim (ou ventuellement dtest)
luvre pour mieux pntrer (ou vituprer) celle-ci. Dans cette perspective, les fonctions
remplies par limage dauteur ne se limitent pas au plan institutionnel: elles peuvent modeler
la relation personnelle que le lecteur noue au texte.
7 Simposant dans le champ littraire sous des formes varies selon les objectifs viss, cette
production discursive se coule dans divers moules gnriques appropris cet effet. Limage
dauteur se plie ainsi aux rgles de la publicit ditoriale qui prsente un livre nouveau, ou
de la quatrime de couverture. Elle se dveloppe selon dautres modalits dans la critique
journalistique, dans les missions tlvises, mais aussi, lorsque le statut de lcrivain le
permet, dans la critique savante et les biographies. Ces genres de discours, encore peu tudis
dans une perspective dAD, mritent de faire lobjet dinvestigations plus pousses qui en
dgagent les rgles et le fonctionnement. Limage dauteur y est toujours construite par les
autres, professionnels, critiques, biographes, etc. qui mettent en place une reprsentation de
lcrivain sur laquelle celui-ci na aucune prise directe.
Limage de soi que lauteur construit dans ses mtadiscours
8 Seuls quelques genres, comme lentretien dauteur, lui permettent une prsentation de soi
quil peut tenter de grer au sein dune interaction rgule avec linterviewer. Les crivains se
prtent avec plus ou moins de bonne grce cet exercice, o limage quils entendent projeter
deux-mmes doit tre incessamment ngocie avec leur partenaire, journaliste, interviewer
professionnel ou figure plus ou moins dominante de la scne culturelle. Je renvoie au travail
de Galia Yanoshevsky (2004, 2006), qui montre bien comment limage de lauteur est gre
dans la dynamique de linteraction o, malgr la coopration de mise dans ce type dchange,
elle risque tout moment dchapper la matrise de linterview.
9 Cette dernire remarque laisse supposer que lcrivain nest pas indiffrent son image
dauteur et quil dsire, dans une certaine mesure au moins, la contrler. Cela sapplique
galement aux crivains qui, comme Beckett ou Julien Gracq, entendent effacer autant que
possible la prsence de la personne lorigine du texte, et que des pratiques institutionnelles
tendent nanmoins faire dvier de la voie quils se sont trace. Cest que lcrivain doit,
bon gr mal gr, sciemment ou involontairement, se situer dans le monde des Lettres se
positionner dans le champ littraire et que son image dauteur joue un rle non ngligeable
dans la position quil occupe ou quil dsire occuper. Do la tentative de reprendre possession
de ce qui se dit de lui pour inflchir son image dans le sens dsir, selon le courant dans
lequel il se range (un surraliste naspire pas la mme image quun reprsentant du Nouveau
roman) ou la place quil aspire tenir (chef de file, ou dissident, par exemple). Pour ce faire,
lcrivain choisit souvent des genres qui lui permettent de profiler une image dauteur qui nest
ni celle que forgent ses commentateurs, ni celle quinduisent les lecteurs de ses romans ou de
ses pomes. Il y fait entendre une autre voix que celle qui vibre dans son uvre, et tente de lui
confrer une place, parfois dterminante, dans le kalidoscope dimages qui se construisent
autour de son nom. Il y a une image de Breton telle quelle se dgage des manifestes surralistes
ou des entretiens, comme il y a une image de Breton qui se construit dans les pomes de Signe
ascendant ou dans Nadja. Dans tous les cas, elles ne sont pas confondre, mais confronter.
Il en va de mme de lethos qui slabore dans les prfaces o le signataire du livre est autoris
prendre la parole en son nom propre. Cette dimension de lauctorialit a fait lobjet de
nombreux travaux et je ny insisterai pas, sinon pour ritrer sa diffrence constitutive avec
ce qui se construit dans le corps du texte fictionnel, et la ncessit de les examiner en regard
lune de lautre.
2. Des mtadiscours luvre littraire
La dimension imaginaire et institutionnelle de limage dauteur
10 De limage qui lui est attribue par les autres lethos quil construit de sa personne,
des textes qui entourent luvre sans en participer ceux qui, comme les prfaces, font
partie intgrante de louvrage, une multiplicit dimages souvent diverses et contradictoires
circulent en proposant du mme auteur un kalidoscope mouvant. Si ces images discursives
slaborent dans des cadres divers, elles partagent cependant deux caractristiques majeures.
Tout dabord, elles passent ncessairement par la mdiation dun imaginaire dpoque et se
modlent sur ce que Diaz (2007) appelle des scnarios auctoriaux. En effet, les images
que les commentateurs etles crivains eux-mmes proposent de lauteur sont indissociables
des reprsentations strotypes de lcrivain travers le prisme desquelles ils sont donns,
ou se donnent, voir. On nimagine pas aujourdhui de projeter une image dauteur en pote
mourant telle quelle a pu circuler et impressionner les esprits au 19
e
sicle. De mme, la figure
de lexistentialiste exemplifie par Sartre est date, et ne participe ni de limaginaire des sicles
prcdents, ni du ntre.
11 Diaz note bien que ces modles ne sont pas simplement imposs de lextrieur et que les
crivains eux-mmes participent leur gestation, les font circuler et se les approprient. Dans
cette perspective, il nest gure possible de sparer ce qui se trame lextrieur du roman ou
du pome, et ce qui se construit dans lespace de luvre. Un mme imaginaire slabore dans
le discours dpoque tel quil circule dans les genres les plus divers. On est ici dans lordre du
discours social, ou dans la terminologie de lanalyse du discours de linterdiscursivit. Sa
prise en compte implique un examen de la faon dont chaque discours se construit en reprenant
et en modulant ce qui se dit et scrit avant, et autour, de lui. Elle suppose la fois la mise
en place de strotypes dont se nourrit une culture date, et lincessant travail de reprise, de
modulation et de transformation que les textes singuliers leur font subir (Amossy 1991).
12 Mais limage dauteur nest pas seulement lie un imaginaire social : elle est aussi
indissociable dune stratgie de positionnement dans le champ littraire. A la suite de Viala
(1993), Jrme Meizoz appelle posture les conduites nonciatives et institutionnelles
complexes, par lesquels une voix et une figure se font reconnatre comme singulires dans
un tat du champ littraire (Meizoz dans ce mme numro et Meizoz 2007). En dautres
termes, cest lorsque limage dauteur est produite et assume par lcrivain dans une stratgie
de positionnement plus ou moins dlibre (elle na pas besoin dtre consciente et calcule),
quelle peut recevoir le nom de posture. Laquelle nest pas seulement une construction
auctoriale, ni une pure manation du texte, ni une simple infrence dun lecteur mais est
co-construite, la fois dans le texte et hors de lui, par lcrivain, les divers mdiateurs qui la
donnent lire (journalistes, critiques, biographes, etc.) et les publics (ibid). On ne discutera
pas ici la proposition de Meizoz, qui inclut dans la posture, du point de vue de la production
dune image de soi, la fois les conduites de lcrivain, lethos de linscripteur et les actes
de la personne, introduisant ainsi dans le tableau les comportements non-verbaux et jusqu
lindividu rel. On sen tiendra ici la question de limage, et la faon dont elle fonctionne
dans le champ littraire o lauteur, qui se voit attribuer une image qui lui assigne une place
et un statut, travaille de son ct la renforcer ou la djouer.
13 La posture est le fait de lcrivain. Elle dsigne les modalits selon lesquelles il assume,
reproduit ou tente de modifier la faon dont les discours daccompagnement le donnent voir.
Aussi nest-elle pas lindicateur dune position mais bien plutt le levier dun positionnement.
Ces notions de position et de positionnement mises en jeu par la posture dplacent les
distinctions entre lextra- et lintra-textuel, savoir entre ce qui se trame dans les discours
comme la critique, linterview, etc. qui construisent le champ, dune part, et ce qui merge
dans le texte de luvre dite littraire, dautre part. En dautres termes, elles impliquent quil
nest pas possible de dissocier les images que lcrivain projette dans son discours (et dans ses
conduites) pour se positionner, des images dauteur qui contribuent lui confrer une position
dans un tat donn du champ.
14 Ces considrations permettent dores et dj dindiquer le lien qui unit les images dauteur
produites par les autres avec celles quelcrivain construit lui-mme de sa propre personne.
Non seulement elles se coulent dans les mmes modles culturels et obissent aux mmes
scnarios auctoriaux, mais encore elles uvrent toutes deux la configuration dun tat
du champ o les positions sont la fois attribues par les instances de lgitimation et de
conscration, et rejoues par les crivains dans leurs prises de parole singulires. Ainsi
sestompe la frontire entre ce qui se construit dans les textes de lauteur et ce qui slabore
lextrieur, en-dehors de son contrle. Cest ce lien intrinsque entre ce qui se trame dans le
discours de lauteur et ce que projette la parole des autres, mais aussi entre ce qui se construit
dans les limites de luvre et ce qui est produit dans ses alentours, quil faut examiner de plus
prs. Mais tout dabord, quest-ce quune image dauteur intratextuelle?
3. Limage de lauteur dans le texte: les dbats sur lauteur
implicite
15
Face au rejet de la notion d auteur par la critique des avant-gardes du 20
e
sicle, une
citation clbre suffira ici prsenter une conception de la communication littraire qui la
rtablit dans ses droits. Elle est tire de celui qui a proclam la mort de lauteur et qui, dans
Le plaisir du texte, crivait: Mais dans le texte, dune certaine faon, je dsire lauteur:
jai besoin de sa figure (qui nest ni sa reprsentation, ni sa projection) comme il a besoin de
la mienne (Barthes 1973: 45-46). La ncessit dune figure auctoriale est ici prsente
comme une dimension inhrente la lecture. Le lecteur rechercherait spontanment percevoir
celui qui, lautre bout de la chane, lui adresse un texte sans sexhiber, souvent sans rien
montrer de sa propre personne, simplement dsigne par un nom sur la couverture. Il tente de
concrtiser le dialogue en imaginant celui qui est lorigine du texte, en lui prtant un visage,
un corps, un caractre, des opinions. Il construit ce faisant un personnage hypothtique avec
lequel il lui plat dentrer en relation.
16 Si le dsir dauteur est ici envisag du point de vue de la rception, lattitude du public en mal
dauteur nen trouve pas moins sa justification dans une certaine conception de la production
textuelle. Celle-ci est ancre dans lapproche de la communication dont se soutient la notion
rhtorique dethos. Dans cette perspective, la parole est rapporte celui qui en est la source et
qui lui confre en grande partie son autorit et sa lgitimit. Ainsi, dans toute nonciation, un
locuteur sadresse un allocutaire et ce faisant, projette une image de soi travers les modalits
de son dire. Dans cette perspective, le sentiment que lethos produit par lensemble du texte
se rapporte une instance-source dont le nom figure sur la couverture continue simposer:
quelquun nous parle in absentia et son criture - dans ses thmes, sa mise en intrigue, son
imagerie, son style - atteste de sa personne mme lorsquil nen traite nullement, et mme
lorsquil se dissimule derrire son texte. Il y aurait ainsi un ethos auctorial que la polyphonie
du texte (la voix du narrateur recouvrant ventuellement la sienne propre) ne parviendrait pas
radiquer.
17 Est-on en droit dtendre la notion dethos lauteur, et dintroduire ainsi dans la
communication littraire une figure imaginaire rapporte au nom du signataire? Cette question
a fait lobjet de multiples dbats dans le domaine des tudes littraires, et plus particulirement
de la narratologie. Une grande partie des discussions a tourn autour de la pertinence de
lauteur implicite ou impliqu (implied author) de Wayne Booth (1961). Ce quil appelle
le second moi (second self) constitue une entit imaginaire qui slabore dans le texte
et quon ne peut induire que de celui-ci. Elle prend la responsabilit, non seulement de la mise
en forme, mais aussi des valeurs et des normes qui sous-tendent luvre. Pour Booth, le mme
crivain rel (Fielding, Sartre, etc.) peut donner naissance des images diffrentes donc
des auteurs implicites diffrents dans des textes distincts. Ce implied author se distingue
du narrateur qui raconte le rcit et sinscrit en lui. En effet, il ne narre pas: il est en charge de
la slection et de la combinaison signifiante de tous les lments discursifs et narratifs. Il se
tient en quelque sorte derrire le rcit et ses narrateurs, dont il est lultime garant.
18 Ce point de vue a t rejet en bloc par Grard Genette (1983) qui considre lauteur implicite
comme une instance totalement superflue. Ainsi, dans un roman de Balzac comme Le pre
Goriot, on a affaire un narrateur extra-digtique qui conte le rcit, et on na que faire
dune instance auctoriale. Les efforts de Genette pour jecter lauteur implicite (ou, comme
il le traduit, impliqu) hors de tous les schmas narratologiques semblent provenir de sa
rpugnance dmultiplier les instances productrices du rcit auteur rel, auteur implicite,
narrateur cela commence faire beaucoup de monde pour un seul rcit , note-t-il
ironiquement (1983: 96). Cest sur lanalyse du narrateur comme sujet de lnonciation que
doivent selon lui se concentrer tous les efforts du poticien si lon ne veut pas outrepasser les
limites de la discipline. Face Genette, de nombreux narratologues ont cependant dfendu
une conception communicationnelle dans laquelle linstance de lauteur implicite joue un rle
indispensable, subsumant tous les autres locuteurs du texte.
19 On notera que cette conception hrite de la Rhtorique de la fiction sest heurte au problme
de savoir si linstance auctoriale ainsi dfinie ne constitue pas une construction interprtative
du lecteur plutt que lun des ples de la communication littraire. Certains proposent ainsi de
ne pas comprendre lauteur implicite comme une instance pragmatique de communication,
mais comme une construction du rcepteur qui ne joue aucun rle ncessaire dans la
transmission narrative (Michael J. Toolan, Kindt 2006: 50). Le terme dauteur induit
en vient alors remplacer celui dauteur implicite. Cette prise de position nest pas sans
rapport avec lide, avance par Booth, que lauteur implicite se dfinit comme lorigine
et le garant des significations, des normes et, la limite, du rseau idologique du texte.
Il se confond avec linterprtation que le rcepteur fait de luvre. Dans cette optique, la
responsabilit au dpart confre lauteur se trouve reverse sur le lecteur, dsormais rig
en seule source lgitime du sens. On notera que cette discussion sur lauteur implicite tourne
en partie autour des questions de lintentionnalit et de linterprtation souvent associes
lauctorialit.
4. Un ethos auctorial est-il possible?
20 Dans lanalyse interne des textes, largumentation dans le discours (Amossy 2006), qui croise
lanalyse du discours et larhtorique, propose la place des notions dauteur implicite ou
induit la notion dethos qui est la fois plus restreinte, mieux cible, et plus prcise dans
loutillage quelle procure. Cette approche nambitionne certes pas de rgler les multiples
problmes que soulve lauctorialit en thorie de la littrature, en philosophie et dans dautres
disciplines. En particulier, elle ne sattaque pas la question de lorigine du sens et ne prend pas
position sur les questions dinterprtation qui en drivent. Elle ambitionne nanmoins doffrir
une approche susceptible dclairer le rapport qui se noue entre le texte et son lecteur, en mme
temps que les dimensions institutionnelles de la littrature.
21
Saccordant sur ce point avec les courants narratologiques inspirs de la pragmatique
1
, on pose
tout dabord la centralit pour le texte dit littraire, comme pour tout discours, de linteraction.
En considrant le littraire comme relevant des rgles globales du discours (Maingueneau
2004), on peut y saisir certaines caractristiques inhrentes tout fonctionnement discursif;
en mme temps, on peut explorer la spcificit du discours littraire envisag dans ses
dterminations gnriques et socio-historiques. Cest dans cette optique que lanalyse du
discours tente de reprendre la question, prcdemment traite par la narratologie, de
linteraction entre les diverses instances du dispositif nonciatif. Elle y examine, entre autres,
lethos ou image verbale que le locuteur construit de lui-mme dans tout discours en gnral,
et dans le discours littraire en particulier. Ce faisant, elle se doit de prendre en compte la
complexification de lethos cause par la multiplicit des instances de locution. Ce qui fait
lobjet de linvestigation, ce nest donc ni lindividu rel, la personne biographique, ni le
nom de lauteur qui permet de classer louvrage dans le champ littraire, ni lauteur implicite
comme ensemble de normes et valeurs, ni les reprsentations imaginaires de lcrivain que
posent les textes dune poque mais bien lethos ou image que chaque discours construit de
celui qui en est le signataire et le responsable.
22 La notion dethos permet de sen tenir limage que le locuteur prsent ou absent projette de
sa personne dans le discours sans faire de lauteur la source intentionnelle du sens, mais aussi
sans dissoudre linstance auctoriale dans linterprtation globale du texte. Lethos auctorial
est un effet du texte, il vient prciser une dimension de lchange verbal. Il dsigne la faon
dont le garant du texte dsign par un nom propre construit son autorit et sa crdibilit
aux yeux du lecteur potentiel. En esquissant une image de celui qui assume la responsabilit
du dire, il montre comment elle permet au texte de nouer un certain type de rapport
lallocutaire. Limage dauteur projete lintention du lecteur peut inspirer le respect et
faire autorit, tablir une connivence ou creuser une distance, toucher, projeter un modle
suivre ou suggrer une altrit respectable, provoquer voire mme irriter. On pourrait allonger
indfiniment la liste, dans la mesure o la prsentation de soi du locuteur varie par dfinition
en fonction de ses buts, du cadre institutionnel dans lequel il sexprime, du contexte culturel
et des circonstances historiques de lchange verbal. Il sagit dans tous les cas de contribuer
la force dun discours qui entend agir sur lautre pour inflchir, renforcer ou modifier ses
reprsentations. Ainsi largi lensemble des discours, lethos est reprable diverses traces
qui doivent tre repres dans le discours mme.
5. Littell, un nouveau venu sur la scnelittraire: le jeu des
eth et les enjeux du roman
23 Dans ce cadre, il y a bien un ethos auctorial, qui se distingue la fois de lethos du ou des
narrateurs, et de limage de lauteur labore par des tiers en-dehors du texte. On peut ds
lors se demander comment se construit un ethos auctorial dans son rapport problmatique
avec celui du narrateur, et travers quelles marques discursives il est reprable. Par ailleurs,
comment cette construction intra-textuelle sarticule-t-elle avec les images dauteur qui
circulent lextrieur de luvre fictionnelle ? Et quels liens peuvent se tisser entre ces
diverses instances - ethos du narrateur, ethos auctorial et images dauteur ? Pour baucher une
premire rponse ces questions
2
, on examinera succinctement un fragment romanesque
3
:il
est tir de Les Bienveillantes de Jonathan Littell, un nouveau venu dans le champ littraire
au moment de la publication de ce premier ouvrage (2006). Il sagit dun rcit la premire
personne o linstance auctoriale est entirement dissimule par le narrateur qui raconte
lhistoire et qui sature tout lespace textuel : il rgit les discours rapports, filtre tous les
vnements par son point de vue et bloque toute possibilit de faire entendre en direct une
voix auctoriale sous peine de grave infraction au contrat des mmoires fictionnels.
24 Dans ce texte, le narrateur la premire personne est un ancien SS nomm Aue, charg pendant
la guerre de faire des rapports pour le SD (le Sicherheitsdienst, ou service de renseignements
de la SS) et dtermin, dans les annes 1970, alors quil vit sous une identit demprunt en
France, raconter sa vritable histoire. Voici comment il relate les premires excutions de
Juifs en Ukraine(ce quon appelle aujourdhui la Shoah par balles) :
Quelques Ukrainiens prirent les deux Juifs morts par les bras et les pieds et les balancrent dans
la fosse; ils atterrirent avec un grand bruit deau, le sang coulait flots de leurs ttes fracasses et
avait gicl sur les bottes et les uniformes verts des Ukrainiens. Deux hommes savancrent avec
des pelles et entreprirent de nettoyer le bord de la fosse, envoyant les paquets de terre ensanglante
et des fragments blanchtres de cervelle rejoindre les morts. Jallai regarder: les cadavres flottaient
dans leau boueuse, les uns sur le ventre, dautres sur le dos avec leurs nez et leurs barbes hors de
leau; le sang stalait partir de leurs ttes sur la surface, comme une fine couche dhuile mais
rouge vif, leurs chemises blanches taient rouges aussi et de petits filets rouges coulaient sur leur
peau et dans les poils de leur barbe (86).
25 Ce passage construit avant tout lethos du narrateur travers les modalits de son nonciation.
Les petits dtails soigneusement nots projettent limage dun personnage de tmoin fiable.
Il relate en effet avec la plus grande minutie tout ce quil a vu, et cela dautant plus quil
se prsente en observateur indfectible malgr le caractre prouvant de la scne: Jallai
regarder: les cadavres flottaient []. Par sa prsence physique sur les lieux et son souci
dexactitude au-del de toute proccupation de biensance, il se donne comme crdible dans la
relation des faits. En mme temps, le narrateur duplique lactivit du protagoniste, bureaucrate
dsireux de remplir scrupuleusement sa mission : durant la guerre, il tait sur place pour
prendre des notes et envoyer des rapports. Il ne manifeste aucun sentiment par rapport
une scne quil considre comme un pur spectacle, voire un tableau, et dont il ne dcrit que
les lments de surface. Labsence de toute marque affective le prsente comme insensible
aux souffrances humaines. La correction de la syntaxe et le sens du rythme de la phrase,
lemploi du pass simple, le niveau gnral de langue, dnotent un homme cultiv. Certains
passages, comme le sang stalait partir de leurs ttes sur la surface, comme une fine couche
dhuile mais rouge vif dsignent mme un esthte. Se dgage donc de ce fragment limage
du (ex-)Nazi dont la grande culture et la rigueur quasi scientifique sallient un manque
dhumanit flagrant image dautant plus aisment reconnaissable quelle est en prise sur un
strotype familier.
26 Dun ct, donc, le narrateur projette une image de crdibilit qui fonde en vrit les
vnements quil relate: il rapporte des faits quil a vus de ses propres yeux. Dun autre ct,
sa prsentation de soi en tre insensible aux excutions perptres par la machine nazie dont
il participe loigne le lecteur et empche toute empathie avec le je. Ce nest pas seulement
la scne que Aue dcrit, mais aussi son impassibilit, qui apparat comme monstrueuse. En
mme temps, la distance critique que le texte creuse entre Aue et le lecteur est tempre par un
curieux effet de sidration. Celui qui contemple le spectacle atroce dont ses fonctions le rendent
complice semble subir leffet dune fascination qui, au-del de ses fonctions de rapporteur,
le porte se fixer sur chaque petit dtail et sapprocher des cadavres que sa mission ne
lobligeait certes pas examiner de plus prs. Focalis sur le narrateur la premire personne,
le rcit tend produire ce mme effet de sidration sur le lecteur, en quelque sorte mdus par le
spectacle de lhorreur. Limage de soi du narrateur en Nazi insensible complice des massacres
ne suffit donc pas dtacher compltement de lui le lecteur implicite, dans la mesure o il est
appel partager la sidration dont le texte est empreint.
27 Il faut noter ce point que limage de soi du narrateur des annes 1970, en principe distincte de
celle du protagoniste des annes 1940 enrl dans la SS, se confond en ralit totalement avec
elle. Cet effet provient du manque de distance dont fait preuve le je prsent par rapport
son je pass: aucun moment de la scne, il ne prend de recul ni nbauche lombre dun
commentaire critique. Le vieil homme qui conte son histoire semble coller son personnage de
Nazi et relater lpisode du massacre travers ses yeux. Le tableau en devient plus saisissant
lhistoire simpose avec une grande force de prsence, comme si elle se rejouait dans toute sa
monstruosit devant les yeux du lecteur. Mais il sen dgage une forte impression de gne, dans
la mesure o lauditoire se voit contraint de nouer un lien au bourreau qui sentretient avec lui
sans mdiation aucune, nouant ainsi son corps dfendant le pacte de communication intime
entre frres humainsquAue entend lui imposer ds la premire page du livre. Bon gr, mal
gr, il se trouve plong dans la conscience dun ex-SS qui revit son pass sans repentir. Dans
ce cadre, le dsir dauteur, signe de la rsistance une interaction retorse et embarrassante, se
fait particulirement sentir. Seule une instance auctoriale susceptible de communiquer avec le
lecteur implicite par-dessus la tte du narrateur peut faire chouer la mainmise de celui-ci sur
le texte, et empcher son emprise sur le lecteur.
28 Dans ce processus, cest aussi la crdibilit du rcit qui est en jeu : la question nest pas
seulement de savoir comment on peut se distancier du narrateur la premire personne, mais
aussi de voir si on peut faire confiance un je suspect, retors, et qui de plus est fictionnel.
Derrire cet ex-Nazi invent de toutes pices, qui garantit la vracit de la scne relateet qui
prend la responsabilit de sa mise en rcit ? Les faits rapports peuvent-ils tre pris au pied
de la lettre? Cest donc pour des raisons historiques aussi bien quthiques quon en vient
rechercher, derrire lethos discursif du narrateur, celui de lauteur absent qui est la source
du passage et qui ne peut se confondre avec son personnage.
29 Cest dans le texte mme qui projette une image singulire du narrateur que se dessine
galement une figure auctoriale. En effet, lnonciation rapporte sa source invisible
manifeste, in absentia, un ethos qui doit confrer au texte son autorit en manifestant les
qualifications de son auteur. Ainsi, la prcision des dtails pointe lrudition de celui qui les
met dans la bouche du SS fictionnel. Il se donne comme un romancier qui, sans avoir vcu
lvnement, sest amplement document; il semble connatre les menus faits des excutions
sommaires de Juifs du dbut de la guerre et apparat de ce fait comme digne de confiance. L
donc o lethos projet par le je est celui dun tmoin fiable de lvnement, la figure de
lauteur construite par le mme texte se donne comme celle dun historien et dun savant. En
mme temps, la description de lhorreur attribue au SS, trs prcise et dnue de sensibilit,
nesquisse pas un auteur imperturbable, mais bien plutt un crivain capable dadopterle point
de vue dun personnage de bourreau pour le restituer de lintrieur. Elle suggre limage dun
romancier qui son imagination et ses pouvoirs dvocation permettent de mettre nu lme
humaine. Limage de lhistorien se double donc celle de lartiste.
30 Notons, cependant, que cet ethos auctorial qui assure la crdibilit du texte ne manque pas de
poser problme. On peut en effet se demander, face une description o les dtails morbides
sont si minutieusement rapports, si on na pas affaire un auteur qui se complat dans
lhorreur. Il apparatrait alors comme un voyeur qui choisit lobscne et en fait commerce,
dsacralisant de ce fait la mmoire des victimes de la Shoah.
31 Cet ethos auctorial, il faut y insister, slabore lintrieur de luvre et est une construction
discursive. Se superposant lethos du narrateur, il est une pice capitale dans la stratgie
du roman dont il inflchit la lecture. Lambivalence de lethos auctorial produit des effets
divers entre lesquels le lecteur peut trancher, ou quil peut essayer de faire coexister dans un
questionnement complexe. Loption du voyeurisme dconsidre lauteur imaginaire et met en
place une figure perverse qui fait en quelque sorte pendant, bien qu un tout autre niveau,
la figure du narrateur. La polyphonie du texte se rsume ds lors deux voix distinctes
mais toutes deux suspectes et condamnables celle du narrateur-protagoniste en bourreau nazi
non repenti et celle de lauteur qui exploite avec complaisance lhorreur des massacres. Le
rcit y perd clairement sa lgitimit. Limage de lhistorien vou lexactitude, ft-ce dans
la description du meurtre de masse, garantit au contraire la crdibilit du narrateur-tmoin
quil met en scne et fait apparatre ses pseudo-mmoires comme le produit dune entreprise
quasi scientifique. Quant loption de lcrivain capable dune comprhension de lintrieur
et, de ce fait, seul susceptible de restituer une parole de bourreau nazi absente de la scne de
lHistoire, elle contribue galement crdibiliser le discours de Aue et fonder le texte en
lgitimit. Le romancier atteindrait une vrit que lhistorien ne peut capter, celle du vcu dun
SS ressaisi travers une parole libre de toute censure, et par dfinition inaudible dans le
monde rel. On voit donc que lethos auctorial ne contribue pas peu dterminer le degr de
crdibilit et de lgitimit quon peut accorder au discours romanesque. En mme temps, ses
multiples facettes et les diverses possibilits de reconstruction quelles autorisent contribuent
leffet dopacit, et la complexit, du texte.
32 Sans doute la possibilit quoffre le texte de construire des figures variables et contradictoires
de lethos auctorial nest-elle pas trangre linsistance avec laquelle les commentateurs
se sont tourns vers la personne de lauteur rel pour rsoudre lnigme. Qui nous parle
dans ce texte o seule la voix du narrateur-protagoniste est audible ? En dautres termes,
qui est lhomme cach derrire son personnage, et dissimul derrire le nom qui stale sur
la couverture ? Les mdias et la critique savante tentent de rpondre cette question en
construisant une image de lhomme rel de la personne biographique de lcrivain. Une
reprsentation de Jonathan Littell se met ainsi en place dans le kalidoscope mouvant des
commentaires et des portraits. Cette image dauteur, elle aussi discursive, mais labore dans
les discours daccompagnement de luvre plutt que dans la trame romanesque, projette une
figure imaginaire de lauteur comme tre dans le monde, qui nest pas sans jouer un rle dans
le dchiffrement et le positionnement de luvre.
33 Notons que limage dauteur, si elle se construit dans les discours qui circulent aux alentours
du roman
4
, nen est pas pour autant coupe des eth intratextuels. En effet, les reprsentations
de lcrivain que font circuler les commentaires sont en prise directe sur les questionnements
issus du roman et sur lethos auctorial qui sy met en place. Cest parce quon sinterroge
sur la validit de limage du spcialiste de la Shoah que propose lethos auctorial, quon se
rfre lhomme rel et au savoir quil a pu acqurir par des voies diverses. A la question:
limage de lauteur en historien qui se dgage du rcit est-elle prendre au pied de la
lettre? rpond un jugement sur les connaissances de lauteur rel. La critique fait valoir les
cinq annes consacres par Littell se documenter, sa lecture de centaines douvrages sur le
nazisme et sur les interprtations diverses qui en ont t faites. Elle sappuie ce faisant sur
les dclarations du romancier qui dtaille volontiers ses recherches et ses dplacements sur
les lieux des vnements. Le labeur du jeune crivain ne suffit cependant pas garantir le
rsultat, et on sen rfre des autorits extrieures, comme des historiens renomms linstar
de Pierre Nora
5
, ou des artistes connus ayant trait de la Shoah comme Claude Lanzmann,
pour juger de la prparation livresque et des comptences de Littell :la documentation de
Littell est formidable, pas une erreur, une rudition sans faille. Il a lu tous les travaux des
historiens, les tmoignages des agents de lpoque, les minutes des procs. Il connat fort bien
Shoah
6
. Cest donc aux experts quil revient de garantir la crdibilit du scripteur en certifiant
le travail de recherche et lexpertise de ltre biographique. Limage dauteur est ici le fait
de spcialistes du sujet dont la presse et les mdias font circuler la parole. Reconnu comme
romancier-historien relatant les faits exacts, lauteur est absout des charges de voyeurisme
qui psent contre lui: lhorreur est dans le rel, la complaisance du regard ny a aucune part.
Conclusion que refusent les historiens et critiques qui slvent contre linexactitude du rcit
et les failles quil rvle dans les connaissances de Littell. Ainsi, Peter Schttler
7
, Edouard
Husson et Michel Terestchenko
8
, ou encore Paul-Eric Blanrue
9
, prsentent Littell en charlatan.
Ils lui reprochent des erreurs dans lutilisation des mots allemands, une mconnaissance de la
culture allemande et des interprtations errones qui enlvent toute valeur documentaire ses
crits. La mise en cause des qualits dhistorien de Littell, issue dune lecture attentive du
roman et projete sur la personne de lcrivain, dlgitime le texte dans le mouvement mme
o elle discrdite celui qui le signe de son nom.
34 Le romancier en spcialiste de la Shoah nest cependant quun aspect de limage dauteur que
diffusent les journalistes et les critiques. Il ne satisfait que trs partiellement la curiosit des
lecteurs dsempars par un texte dune grande violence dont ils interrogent non seulement
le fondement historique, mais aussi la porte et les enjeux. Aussi cherche-t-on retrouver
le projet qui sous-tend le livre en se faisant une ide plus prcise de la personnalit de son
auteur. Limage dun crivain de famille juive a sans doute jou ici un rle important pour
lever tout soupon dantismitisme: Jonathan Littell, le jeune crivain amricain dorigine
juive, se range du ct des victimes et non des bourreaux. Mais, surtout, on a dessin le profil
dun homme qui a longtemps assum des fonctions au sein dune organisation humanitaire
dans des pays en guerre. La critique a insist sur le fait que Littell a travaill dans lAction
humanitaire contre la faim entre les annes 1993 et 2001, parcourant la Bosnie, le Rwanda,
la Tchtchnie ou lAfghanistan en proie aux dchirements et aux gnocides de la fin du 20
e
sicle. Aussi est-ce partir de la figure imaginaire de lcrivain en travailleur humanitaire que
le texte a t relu selon le paradigme dune interrogation issue dune exprience personnelle.
Eclaircir lnigme de la participation un gnocide, telle semble tre la proccupation de celui
qui a t proximit dhommes venus dhorizons divers qui ont sciemment perptr les plus
horribles massacres. La figure du tmoin des drames contemporains crdibilise et lgitime
alors lentreprise de lauteur la fois invisible et omniprsent des Bienveillantes.
35 Les innombrables polmiques qui slvent ds la parution du roman, et qui ne contribuent
pas peu son succs, font ainsi circuler des images dauteur varies et parfois contradictoires:
lauteur en rudit, en charlatan, en professionnel de lhumanitaire, en tmoin des tragdies de
son poque Ces images diffuses par les mdias et par la critique savante sont en prise
sur un imaginaire dauteur, qui sappuie en partie sur des images de lcrivainhrites du
19
e
sicle, de longue date valorises : lhistorien, ou encore le romancier capable dclairer
la vrit qui chappe lHistoire. Elles contribuent galement renouveler cet imaginaire en
proposant des figures nouvelles comme celle du travailleur humanitaire, qui na gure cours
dans la mythologie littraire et qui sarticule en loccurrence sur limage du tmoin de son
temps porteur dune interrogation angoisse sur le Mal. Projetes sur lethos auctorial qui
se construit lintrieur du texte, les images dauteur fabriques en-dehors de luvre ne
manquent pas den influencer la lecture. Linterrelation des images extra- et intratextuelles
cre ainsi un rseau serr et complexe dinterdpendances.
36 Sans doute faudrait-il mettre cette configuration singulire en perspective sur lpoque en
termes la fois dimaginaire social, et de champ littraire. Une tude approfondie de
limaginaire dauteur qui prvaut au moment de la parution du roman permettrait seule de voir
comment la figure de Littell reprend et inflchit les possibles de son temps. Elle permettrait
aussi dexaminer de plus prs la faon dont un jeune crivain jusque-l inconnu se voit assigner
une position dans les Lettres.
37 Louvrage, on le sait, a reu le prix Goncourt le 6 novembre 2006, aprs le grand prix de
lAcadmie franaise le 26 octobre 2006, soit immdiatement aprs sa publication en aot de la
mme anne. Il fait dcouvrir un parfait inconnu sur la scne littraire et lui accorde une place
privilgie. Cette position, encore fragile malgr les nombreuses critiques qui encensent le
roman, est mise en pril par les ractions violentes dune partie de la critique. Ainsi, Schttler,
qui prsente lauteur en charlatan, lui dnie tout prestige et y voit dans le roman une simple
littrature de gare. Lhistorien Edouard Husson et le philosophe Michel Terestchenko dans
Les Complaisantes prsentent lauteur en voyeur et appellent au boycott pur et simple du
roman. Sans doute lampleur de la polmique qui fait rage autour des Bienveillantes ne peut
que renforcer son importance et lui confrer une place centrale dans le monde des Lettres. Il
incombe nanmoins celui qui est la cible des accusations de leur opposer une image positive
et dadopter une posture susceptible de lui conserver la position dominante que lui ont accorde
deux prix littraires prestigieux exceptionnellement dcerns un premier roman la mme
anne. Aux stratgies des commentaires les plus divers allant des manuvres ditoriales
la critique savante sajoutent ds lors celles de Littell lui-mme: lauteur veille retrouver
quelque pouvoir sur une image qui lui chappe de toutes parts. Il se doit de la moduler, voire de
la redresser, dans son mtadiscours. Il le fait en particulier dans les entretiens, quil prodigue
nanmoins avec parcimonie leur raret relative ne peut quen rehausser le prix. Il faudrait
ce point faire une tude que je nai pas le loisir dentreprendre ici, de la faon dont lcrivain
adopte dans ses dclarations la presse et dans ses interviews une posture qui lui permet de se
(re)positionner ou, en tout cas, de conserver la position peu commune octroye un crivain
dbutant dans le champ littraire.
Conclusion
38 De lethos du narrateur lethos auctorial et aux images de lauteur produites dans les
discours extra-romanesques, on voit comment les images de soi produites par le locuteur et les
reprsentations fabriques par des tiers se recoupent et se complmentent dans une dynamique
qui affecte la lecture du texte aussi bien que la position institutionnelle de lcrivain. Dans
lensemble, on a voulu montrer lintrt de prendre en compte, non la personne relle de
celui qui signe une uvre, mais sa figure imaginaire telle quelle se construit aussi bien
dans le discours littraire que dans ses alentours. De faon gnrale, la reconnaissance du
caractre double de limage dauteur introduit lide dune circulation qui brise la dichotomie
souvent pose par la thorie littraire et la Potique entre le texte et le hors-texte. Elle marque
galement le lien troit que les deux rgimes discursifs dimage entretiennent avec des facteurs
institutionnelsdune part (la position et le positionnement de lcrivain dans le champ), et avec
limaginaire social, dautre part (les modles strotyps en vigueur une poque donne).
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du Septentrion).
Notes
1 Robert Sell, dans un collectif intitul Literary Pragmatics (1991), note que la pragmatique voit
dans lcriture et la lecture des textes littraires des processus de communication interactifs
indissociablement lis aux contextes socio-culturels dans lesquels ils prennent place (1991: XIV).
2 Je renvoie sur lethos auctorial (bien que le terme lui-mme ne soit pas employ) lanalyse effectue
par Alain Viala sur Le Clzio dans son ouvrage fondateur de 1993, ainsi qu mon propre article, De
lnonciation linteraction. Lanalyse du rcit entre pragmatique et narratologie dans Pragmatique et
analyse des textes (Amossy 2002).
3 Ltude approfondie de lethos dans la totalit du rcit restant fairedans toute sa complexit, je me
suis appuye sur un fragment unique pour les besoins de la dmonstration.
4 Les recherches sur la rception de Les Bienveillantes ont t menes par Elmira Hassanova
(Univerist de Tel-Aviv) dans le cadre de son travail de matrise sur le sujet. Je la remercie des prcieux
renseignements quelle ma fournis.
5 Conversation sur lhistoire et le roman , Dossier Les Bienveillantes de Jonathan Littell , Le
Dbat, n 144, mars avril 2007, p.25-45
6 Propos recueillis par Marie-France Etchegoin, Lanzmann juge Les Bienveillantes, Le Nouvel
Observateur, 21-27 septembre, 2006.
7 Peter Schttler, Tom Ripley au pays de la Shoah, Le Monde, 14 novembre 2006.
8 Edouard Husson, & Michel Terestchenko, Michel. 2007. Les Complaisantes, Jonathan Littell et
lcriture du mal (Paris: Franois-Xavier de Guibert)
9 Paul-ric Blanrue. 2006. Les Malveillantes. Enqute sur le cas Jonathan Littell (Paris: Ed. Scali).
Rfrence lectronique
Ruth Amossy, La double nature de limagedauteur, Argumentation et Analyse du Discours
[En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 04 juin 2013. URL: http://
aad.revues.org/662
propos de l'auteur
Ruth Amossy
Universit de Tel-Aviv, ADARR
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
Limage dauteur se dcline selon deux modalits principales : limage de soi que projette
lauteur dans le discours littraire, ou ethos auctorial ; et limage de lauteur produite aux
alentours de luvre dans les discours ditoriaux, critiques et autres, ou reprsentation de
lauteur construite par une tierce personne. Ce travail, situ au carrefour de lanalyse du
discours, de la rhtorique et de la narratologie, se propose dclairer ce double rgime
dimages en suggrant den explorer plus systmatiquement les interrelations. En un premier
temps de la recherche, il sattache prciser la notion dimage dauteur pour inviter une
investigation plus approfondie de sa fabrique discursive dans les commentaires ditoriaux,
mdiatiques, critiques, Il tudie ensuite la notion dethos auctorial en en exposant la
construction et les fonctions dans le discours littraire. Enfin, il esquisse lanalyse dun
fragment de Les bienveillantes de Littell pour clairer larticulation complexe des images intra-
et extratextuelles de lauteur.
The double nature of the authors image
When dealing with the authors image, one has to distinguish between the image of self
built by the author in her text, or authorial ethos; and the image of the author as produced
outside the literary work in the discourses of the editor, the critics, etc., or representation of
the author constructed by another person. At the crossroad of Discourse Analysis, Rhetoric
and Narratology, this paper endeavors to illuminate these two categories of images, calling
for a further exploration of their intrinsic interrelation. It first describes the notion of authors
image, inviting to an in-depth analysis of its various manifestations; it illuminates the notion of
authorial ethos, showing how it is constructed and what functions it fulfils in literary discourse.
It then proceeds to a short analysis of a text borrowed from Littells novel, The Kindly Ones,
in order to suggest the complex articulation between the intra-textual and extra-textual images
of the author.
Entres d'index
Mots-cls :auteur implicite, ethos, ethos auctorial, image dauteur, imaginaire social,
posture
Keywords : authorial ethos, authors image, ethos, implied author, posture, social
imaginary
Discours
3 (2009)
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Melliandro MendesGallinari
La clause auteur: lcrivain, lethos
et le discours littraire
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Avertissement
l'diteur.
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Rfrence lectronique
Melliandro MendesGallinari, La clause auteur: lcrivain, lethos et le discours littraire, Argumentation et
Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 05 juin 2013. URL: http://
aad.revues.org/663
Tous droits rservs
La clause auteur: lcrivain, lethos et le discours littraire 2
La clause auteur: lcrivain, lethos et le
discours littraire
1. Introduction
1 La place attribue lauteur dans le discours littraire et sa fonction dans la comprhension
de luvre soulvent de nombreuses questions. Dans notre culture quotidienne, il est difficile
de parler de littrature sans (entre)voir une figure inhrente la cration qui en assume la
responsabilit et fait advenir lart. En dautres termes, nous ne sommes gure capables sauf
faire un grand effort dabstraction de reconnatre un objet de lecture lorsquil est dtach de
ce fantme, quelquefois rvl lavance, quelquefois fabriqu par la lecture elle-mme,
quest lauteur. Gnralement, son absence finit par gnrer une sensation dinconfort.
2 On connat bien les rflexions de Foucault (2001[1969]) sur la fonction auteur, les rles
quelle joue et son importance sociale: elle orienterait la faon dont un discours devrait tre
reu. Dans cette perspective, les marques dauctorialit indiquent quon nest pas devant une
parole quotidienne, fluide et phmre. La question se complique encore quand on exige dune
uvre que le nom du pre lauteur soit accompagn dun statut et dune identit.
Et plus encore, quand on veut dgager ce qui, de ces lments, devrait tre pertinent pour
la comprhension de la littrature. Ce problme est la source de plusieurs interrogations,
comme celles que je srie et reprends ici partir dun ensemble de travaux dj effectus sur
le sujet, mentionns en bibliographie:
3 1. Dans quelle mesure notre vision du texte change-t-elle quand nous connaissons lauteur ou
quand nous construisons sa figure ?
4 2. Quelle est la relation du texte avec lauteur ? Comment le texte indique-t-il cette figure que
lui est extrieure et antrieure ?
5 3. Par rapport la production dun certain crivain, est-ce que chaque texte construit son propre
auteur en particulier, ou y aurait-il une figure auteur unique pour tous les textes signs de son
nom ?
6 4. Faut-il, aprs la mort de lauteur postule par Barthes et la primaut octroye au texte,
considrer que lauteur se situe uniquement dans la langue ? Est-il celui qui parle dans (et a
travers) une uvre ?
7 5. Lauteur ne serait-il pas indissociable des lecteurs dans la mesure o ils activent et autorisent
lnonciation chaque moment de la lecture, comme le veut lesthtique de la rception ?
8 6. Dans un autre ordre dides, lauteur serait-il une reprsentation discursive lie des
imaginaires sociaux ou des ides reues qui circulent en dehors des discours littraires ?
9 En bref, quest-ce, en fin de compte, quun auteur ? Ce travail se propose de rexaminer ces
questions partir de notions dveloppes dans le domaine de lanalyse du discours et, en
particulier, des notions de contrat de communication et dethos. Mais avant toute chose, il
importe de prciser ce quon entend ici par le terme dauctorialit.
2. Les auctorialits
10 On a souvent remarqu qu premire vue, lauteur ne fait pas problme: il suffit de prendre
un dictionnairecomme Le Robert pour constater que lauteur dun livre ou dune uvre est
celui qui la crit et qui la ralis. Il en va de mme pour ltymologie: lauteur, synonyme
dcrivain, est tout simplement celui qui est lorigine (de qqch.); du lat. auctor celui
qui accrot, qui fonde . Bordas (2002 : 23) note que, dans cette perspective smantique,
lauteur serait une signature, une sorte de caution, comme lavait dj crit Foucault.
De son ct, Bergez (1989 : 21) commente : rien de plus simple, en apparence, que le
lien unissant une uvre et son auteur. Voltaire nest-il pas l auteur de Candide, Hugo
des Contemplations, Malraux de La Voie royale ? Le terme dauteur tel quon le dfinit
ordinairement ne comporterait, donc, ni complexit, ni polysmie. Il sagirait au contraire
dune figure dj tablie et dun concept stable : quand nous lisons un livre, il suffirait de
trouver et de visualiser lauteur en chair et os pour satisfaire notre curiosit. Tel est le portrait
prtabli dun auteur trompe-lil: une notion-clich que nous avons dj intriorise, et
que la rflexion critique se doit de problmatiser.
11 Au-del de la vision divulgue par les dictionnaires, on partira de la constatation, emprunte
Bordas (2002: 25) que, complexe et relative, soumise des dfinitions fluctuantes, la notion
dauteur est [...] minemment problmatique : lauteur est [] bien une construction,
historique, sociale, littraire, en un mot, culturelle (2002 : 27) [soulign dans loriginal].
Dans ce sens, on voudrait arguer ici que la notion dauteur ne comporte pas de dfinition stable
ou dtermine lavance, savoir, une dfinition institue avant le contact dun auditoire
avec luvre en soi, ou mme avec dautres discours sociaux non littraires qui peuvent
galement vhiculer des images auctoriales. En ce qui concerne lauteur, il faudrait plutt
parler dune indfinition, dune notion changeante: chaque discours social et toute uvre, en
fonction de ses caractristiques culturelles, historiques et/ ou esthtiques, ngocie avec ses
interlocuteurs une conception spcifique de lauteur.
12 Parler alors de lauctorialit prsente dans un discours (littraire ou non) consisterait dire
quelle est la dfinition ou limage de lauteur mise en jeu. Jeu complexe, parce que lauteur
finit par tre un personnage, une construction socio-historique, et parce que donner du sens
ce terme modifie et influence ce que nous comprenons par objet littraire (ou littrature).
Il faut donc lucider comment lauctorialit ou la notion/limage dauteur nat au cur
dun processus complexe dnonciation (littraire ou non) partir de contrats tacites de
communication.
3. Enonciation, contrat
13 Pour introduire ici la notion de contrat, il faudrait avant tout laisser de ct quelques vrits
auctoriales et thoriques trop enracines dans notre pratique danalyse, comme celles lies
strictement aux approches biographiques, gntiques, socio-historiques, psychanalytiques,
textualistes/formalistes ou encore lies lesthtique de la rception. Lintention, ici, est
de parvenir lauteur travers la confluence de ces divers courants et, par consquent, de
le dgager de la totalit du processus nonciatif. Pour saisir la place destine lauteur, il
convient de prendre en considration le contexte social, idologique et esthtique de luvre,
les donnes relatives aux sujets impliqus dans lnonciation et, en mme temps, la matrialit
du discours o se trouvent les marques contractuelles de lauctorialit en question. Il faudrait
aussi prendre en considration quil y a un lecteur ou un auditoire complexe qui participe
bel et bien la (re)construction du sens en fonction de savoirs communs et de connaissances
partages. Cest dans ce contexte nonciatif (constitu de plusieurs donnes) que peut stablir
une relation contractuelle entre linstance de production et linstance de rception du discours
littraire.
14 Dans le champ de lAD, lexpression mtaphorique contrat de communication a t
travaille systmatiquement par Charaudeau (1983 et 2002) qui a essay de la dfinir dune
manire trs large, cest--dire comme un ensemble de donnes fixes inhrentes toute action
langagire. En lignes gnrales, la notion de contrat apparat comme la condition permettant
aux participants dun acte de langage de se comprendre et de dialoguer en co-construisant le
sens qui est lobjectif essentiel de tout acte de communication (Charaudeau 2002: 138). Tout
cela implique, ncessairement
lexistence de deux sujets en relation dintersubjectivit, lexistence de conventions, de normes
et daccords qui rgulent les changes langagiers, lexistence de savoirs communs qui permettent
que stablisse une intercomprhension, le tout dans une certaine situation de communication.
(Charaudeau 2002: 139).
15 Dans le cas de lnonciation littraire, comme y insiste Maingueneau (1990), les uvres sont
conues comme des actes de langage plus tendus. Dans ce sens, elles configurent un type
particulier de discours, lequel est naturellement soumis certaines rgles, des conventions
tacites qui sappliquent dune manire gnrale lexercice de la parole. Consquemment, la
comprhension des uvres dpend de la coopration des parties impliques dans lnonciation
(production et rception), de la perception dun minimum de prsupposs esthtiques et
idologiques ainsi que de quelques points daccord sur lunivers du discours. Dans le cas
contraire, il ny aurait aucun change communicatif, parce que celui-ci est articul et autoris
par lexistence dun savoir social partag, dune mmoire discursive comprise ici comme un
langage commun permettant une relation intersubjective.
16 Ds lors quil sagit de textes fictionnels, la question du contrat devient particulirement
dlicate en raison de la pluralit dlments lis la spcificit du littraire. A titre
dillustration, on peut mentionner les problmes du style et du genre, ou encore celui du
positionnement esthtique, politique ou idologique. Tous ces facteurs peuvent tre considrs
comme des clauses contractuelles particulires proposes aux lecteurs potentiels.
17 Il est intressant de relever quavant Maingueneau, la notion de contrat applique au discours
littraire avait dj t avance par Foucault. On peut dire, en fait, que le philosophe a
mis en vidence les principes au gr desquels lauctorialit a pu tre perue comme une
convention, cest--dire comme un ensemble dinstructions variables et localisables dans
la matrialit des textes. Le passage suivant suffit le montrer, soulignant par ailleurs que
lauteur est une notion changeante, comme on y a dj insist:
la fonction-auteur est lie au systme juridique et institutionnel qui enserre, dtermine, articule
lunivers des discours ; elle ne sexerce pas uniformment et de la mme faon sur tous les
discours, toutes les poques et dans toutes les formes de civilisation; elle nest pas dfinie par
lattribution spontane dun discours son producteur, mais par une srie doprations spcifiques
et complexes; elle ne renvoie pas purement et simplement un individu rel, elle peut donner lieu
simultanment plusieurs ego, plusieurs positions-sujets que des classes diffrents dindividus
peuvent venir occuper (Foucault 2001: 831) [je souligne].
18 Dans ce fragment, Foucault relve la dimension juridique, institutionnelle, conventionnelle
(et, donc, contractuelle) inhrente tout type de discours. La question de lauctorialit, qui
nchappe pas ce cadre (elle lui est intimement lie), pourrait tre dtecte dans le macro-
acte de langage institu par luvre. Dans cette perspective, la figure auctoriale serait le fruit
dun accord entre les instances de production et de rception du discours, rendue possible par
des conventions prsentes dans le texte.
19 Cest pourquoi on suggre ici que lauctorialit est une sorte de clause particulire du
contrat complexe de communication quun individu social propose (sur un mode qui
nest pas ncessairement conscient) son auditoire dans son activit de production discursive.
On pourrait lire cette clause et construire la figure auctoriale (souvent tacite) travers les
lments discursifs et linguistiques dont se composent les discours. En bref, la clause auteur
est propose aux lecteurs potentiels par un crivant qui parie sur la coopration de ses
interlocuteurs, en dautres termes, un crivant qui compte sur les dispositions du lecteur
apprhender ses propres particularits auctoriales. Reste alors savoir qui est celui qui
articule le contrat littraire, linstance qui revendique une conception de lauteur ou une image
spcifique.
4. Le sujet de lcriture
20 Le contrat littraire serait prsent dans chaque uvre : il est propos directement ou
indirectement aux lecteurs par une instance paradoxale, quon pourrait nommer le sujet (ou
la position-sujet) de lcriture, cest--dire, ltre singulier qui (s)crit. Cette crature para-
graphique est situe dans une temporalit particulire tablie par des exigences scripturales.
Elle est ds lors caractrise par une hibernation para-littraire, cest--dire par des petits
moments existentiels consacrs au faire artistique et marqus par des activits de cration,
telles que (indpendamment des poques) prendre des notes dans les espaces de relation
sociale, effectuer des recherches, lancer des discussions, oser des exprimentations, observer
des comportements, inscrire les traces des tres et des choses, enregistrer des rves et fantaisies,
penser luvre, etc. ou, simplement, crire en fonction des paramtres esthtiques-culturels
caractristiques de moments historiques diversifis. Tout cela comprend dune manire ou
dune autre ce que Maingueneau (1993, 2004 et 2006) a choisi dappeler la paratopie ,
dsignant ainsi le lieu paradoxal o ce sujet se situe et ralise ses activits cratrices.
21 Dans cette perspective, il faut souligner que le corps qui crit nest pas proprement parler
celui dun sujet empirique qui sexprime, qui sent le froid ou la faim et que nous pouvons
rencontrer au supermarch, mais essentiellement une instance qui vit et qui articule un projet
artistique devant tre ngoci avec des lecteurs potentiels. Dans ce sens, le sujet de lcriture
activ par la paratopie de lcrivain est celui qui propose un contrat de communication qui
doit tre peru et accept (ou rejet) par la lecture. De ce fait, il vient rclamer et instituer une
auctorialit spcifique: ce quon appelle ici la clause auteur. On en arrive en fin de compte
un ddoublement incessant de la subjectivit humaine, comme lexemplifie le schma suivant:
22 Nous aurions, alors, un sujet empirique, un individu socio-historiquement constitu qui
est le support de statuts spcifiques propres une certaine collectivit (par exemple :
homme de famille, fonctionnaire public, etc., et, parfois, individu qui crit). Quand il
commence laborer un projet de parole, il entre dans la temporalit de lcriture, cest-
-dire dans une paratopie particulire. Le sujet de lcriture se trouve ainsi activ. A partir
des activits exemplifies ci-dessus, dautres ddoublements sinstituent: ils culminent dans
laccomplissement de luvre et de ceux qui lhabitent (narrateurs, locuteurs et personnages).
Ainsi, le sujet de lcriture ne peut tre confondu ni avec ltre du monde (le sujet empirique),
parfois appel confusment lcrivain rel, ni avec les tres fictionnels qui habitent lespace
de luvre.
23 Je peux formuler prsent quelques hypothses sur la question de lauteur et son rapport aux
textes littraires en effectuant une synthse des rflexions prcdentes: (1) la notion dauteur
dauctorialit est complexe et varie, parce que limage (de lauteur ou de lauctorialit)
varie duvre uvre, de moment historique moment historique, dauditoire auditoire
ou, mme, de lecture lecture; (2) lauctorialit est propose aux lecteurs partir daccords
ou de conventions, en dautres termes, par un contrat de communication qui comporterait
une clause-auteur, laquelle devrait tre perue, reconstitue et accepte (ou non) par une
instance de rception du discours; (3) dans le cas spcifique du discours littraire, celui qui
articule et propose ce contrat se caractrise comme le sujet dune activit cratrice: le sujet de
lcriture. Dans les lignes qui suivent, on essayera de montrer, dun ct, comment les images
auctoriales sont prsentes dans ou partir des uvres, cest--dire dans lespace du discours
littraire mais aussi comment ces images sont galement construites par des modes discursifs
qui sont extrieurs au texte fictionnel. Pour ce faire, on reprendra ici, entre autres, la notion
focale dethos.
5. Des eth auctoriaux
24 La notion dethos a t reprise par lAD, qui a cherch la reconstruire partir des anciens
traits de rhtorique, comme ceux dAristote, de Cicron et de Quintilien. Sur le terrain de
largumentation, lethos signifie, sans entrer dans plus de dtails
1
, les images de soi rsultant
dune production discursive, lorsquun un orateur prsente ou montre certaines qualits et
caractristiques personnelles travers son nonciation (orale ou crite). Dune faon gnrale,
il sagit de lautorit, du caractre et des statuts (les plus varis) attribuables une origine
nonciative.
25 La question de lethos savre ds lors intressante pour penser les notions et les images
dauteur les auctorialits , cest--dire pour sinterroger sur la faon dont lauteur se prsente
ou dont il est prsent travers des uvres, mais aussi dont ses images circulent dans les
espaces publics en tant que strotypes, ides reues ou croyances sociales. On est ici au
cur de la qute qui vise comprendre le fonctionnement des eth auctoriaux qui nous
sont prsents dans notre vie discursive et/ ou littraire, travers une clause particulire qui
apparat dans des contrats de communication complexes. Dans cette perspective, quelques
dveloppements sur lethos simposent.
26 Dans le contexte de lAD, cet ensemble dimages de soi ou eth a t caractris thoriquement
dans deux directions. Dun ct, il serait le fruit dune connaissance socialement tablie
propos dun orateur, en dautres termes, lethos consisterait dans les images de celui-ci qui
circulent dans une communaut donne avant mme quil ne prenne la parole ou la plume.
Il sagirait dun ethos li la rputation, la connaissance dj partage propos dun
individu: cest ce que Ruth Amossy (1999) appelle lethos pralable. Dun autre ct, lethos
est caractris comme construit dans le prsent de lnonciation ou de la performance oratoire,
quelle soit orale ou crite : il sagit des images de soi quun orateur prsente travers un
discours spcifique, pris par le chercheur comme point de rfrence et objet danalyse (ethos
discursif ou prsent)
2
. Par la suite, il sagira de reprendre ces deux modalits de lethos
pour les associer au problme de lauctorialit.
5.1. Ethos auctorial prsent dans les uvres
27 Lexpression ethos prsent (ou discursif ) symboliserait une certaine fidlit
aux formulations dAristote, dans la mesure o celui-ci voit dans lethos un rsultat de
lnonciation, dans le prsent de son occurrence. Par consquent, lethos prsent est celui
qui rsulte dun corpus donn, dcoup et tudi par lanalyste (une uvre, par exemple), et
relatif un moment nonciatif particulier. Dans le cas de lnonciation littraire, cet ethos
serait reconstitu par le lecteur dans le moment mme o il active le processus de linteraction
verbale/fictionnelle. Avec cet vnement, travers des indices textuels de plusieurs ordres
slections lexicales, oprations logiques, thmes, positionnements, style, etc., le lecteur
pourrait dgager ou (re)construire un ethos auctorial ou une image dauteur propose par le
sujet au cours de son activit dcriture activit dj distante, mais qui laisse des marques de
sa prsence et de son processus de cration dans luvre. De cette faon, on peut parler dun
ethos auctorial prsent et intgr dans lacte de langage littraire qui peut aussi tre explor
par lanalyste comme un effet possible du discours, mme quand lauteur est anonyme ou
quil y a pseudonymie. Cet ethos caractrise bien la figure auctoriale prsente comme une
dimension inhrente la lecture et, mme, dsire dune certaine faon par le lecteur, comme
le remarque Ruth Amossy dans ce mme numro. Voyons quelques exemples.
28 Une partie de la littrature du Moyen Age, par exemple, exclut au premier abord la question de
lauctorialit ds lors quelle nest pas lie une signature. En effet, les textes se prsentaient
anonymement aux lecteurs et/ou taient assums par un pseudonyme. Bien videmment, nous
ne sommes pas lpoque de Foucault et de sa fonction auteur dans la mesure o celle-ci
ne jouissait gure dun statut important dans le processus de mdiation institu entre le lecteur
et luvre. Cette relation sarticulait sans doute partir dautres paradigmes, trangers aux
donnes (auto)biographiques, comme ceux qui se rapportent aux valeurs sociales du sacr et
du profane.
29 Cependant, dune certaine faon, lhomme du Moyen Age aurait bien pu construire ses eth
auctoriaux et, daprs les uvres qui circulaient lpoque, on pourrait mme aujourdhui
concevoir une dfinition approprie de cet ethos : lauteur serait un ego intgr au texte,
linstance responsable de lnonciation, un moi (sans visage et sans attributs iconiques
ou sociaux) qui devrait tre difi par la lecture. Au lecteur, donc, incomberait le rle de le
capter, dapprhender les traces de sa personnalit et de lui associer une voix, avec laquelle il
peut ou non sidentifier en fonction dune certaine vision du monde. Dans cette perspective,
lauteur son image serait plutt un positionnement et/ou un style, non seulement individuel,
mais reprsentatif dune tendance sociale, parfois dangereuse ou subversive du point de vue
idologique.
30 Ainsi dans un fabliau trs connu du Moyen Age, Les perdrix, le moi responsable du discours
pourrait tre dfini/reconnu comme une instance de locution qui sengage dans un faire rire
(ironique), en prsentant des situations inusites. Le locuteur-auteur est drle, astucieux et,
mme sarcastique lorsquil saventure caricaturer quelques valeurs de lidologie dominante,
courtoise et religieuse. Sans doute, il ne se donne pas voir comme un sujet autobiographique.
Ce quil nonce se prsente comme une petite narration qui comprend un paysan naf, tromp/
trahi par une femme infidle et en proie la gloutonnerie. Le personnage du prtre, de son ct,
est construit comme quelquun de fort peu enclin au sacerdoce et manifestant un penchant
marqu pour les plaisirs de la chair, une fois quil a pris position dans le triangle amoureux de
lintrigue. Tout se passe en fin de compte autour de deux dlicieuses perdrix, voles au mari
par la femme, laquelle attribue cette faute au prtre
31 Sans entrer dans les dtails, on peut dire quon est devant un type dauctorialit qui nindique
pas, dans le sens o il faudrait le visualiser en chair et os, un individu empirique, extrieur
au texte, dot dun statut social et dune adresse fixe celui-ci, le lecteur na aucun accs.
Il se rfre bien plutt une instance psychique, stylistique et idologique qui commande le
dire. Bien sr, mme si lcrivain en tant que tel ne se donne pas voir, il se montre dans
son texte travers son doublet fictionnel et fonctionnel le narrateur , en utilisant une
expression de Bergez (1989 : 28). Telle serait la clause auteur (tacite) propose par le
contrat de communication qui modle ce type de littrature, propose et articule par le sujet
(dissimul) de lcriture.
32 Prenons un autre type dethos auctorial. Lauteur serait celui qui rpond ou sapproprie
quelque chose et en tant que tel, serait matrialis dans le personnage de Borges, Pierre
Mnard, prsent dans le clbre conte Pierre Mnard, auteur du Quichotte. Cet auteur-
personnage, daprs le texte de Borges, a compos le clbre Don Quichotte de Cervants,
300 ans aprs loriginal. Luvre qui en rsulte, le Quichotte de Menard, se compose des
chapitres IX et XXXVIII de la premire partie du Don Quichotte et dun fragment du chapitre
XXII . (Borges 1993 : 469) On observe que Mnard ne voulait pas composer un autre
Quichotte ce qui est facile mais le Quichotte (470).
33 Alors, qua fait au juste Mnard ? Une explication serait de soutenir quil a compos le
Quichotte travers le texte mme du Quichotte, en utilisant les ressources du collage et de
llagage de quelques parties. Le rsultat en a t un discours nouveau, capable de produire
des effets de sens inexistants dans louvrage de Cervants. La raison: le sujet de lnonciation,
lattitude nonciative, le projet littraire et esthtique et le contexte dmergence du texte sont
trs diffrents. Dautre part, la rception, elle aussi, est en fin de compte conditionne par ces
nouvelles variables smiotiques et spatio-temporelles.
34 La chose intressante est que Menard, aprs avoir utilis mot mot et ligne ligne
luvre de Cervants, a et consacr auteur lgitime du Quichotte par lcriture (ou la
paratopie) borgsienne. Ce phnomne ne peut tre compris que si on remarque que le mode
dauctorialit en question relve plus dun critre demploi de la langue que de la notion de
cration (loriginalit romantique tant, ici, hors de question). Lauteur propos par luvre
de Borges serait alors un sujet responsable de lnonciation dans une circonstance spcifique,
cest--dire une personnalit produite par la mise en fonctionnement de la langue par un acte
individuel dutilisation dont parle Benveniste (2008: 80). Lnonciation elle-mme, de ce
point de vue benvenistien, est comprise comme un acte dappropriation. Encore faut-il ajouter,
dans le cas de Mnard: une appropriation mot mot et fragmentaire. Tels sont lauteur et sa
caractrisation proposs tacitement par la paratopie borgsienne.
35 Voyons maintenant un dernier exemple dauctorialit. Dans le roman brsilien Mmoires
posthumes de Brs Cubas, de Machado de Assis, lethos auctorial se rvle de manire
aussi intressante que curieuse. On peut voir que, bien avant Barthes, la mort de lauteur
avait dj t dcrte par Machado qui met en scne un auteur-narrateur dfunt, ou mieux,
un dfunt auteur. Dans le prologue de la quatrime dition, sign par Machado, le locuteur
Brs Cubas est prsent comme lauteur lgitime de luvre. La question est paradoxale, parce
que Machado ne masque pas le fait que cest lui-mme qui effectue la rvision du livre, le
corrige et en limine, quand il est ncessaire, des morceaux pour la publication finale (nous
aurions, alors, dans ces activits, les insignes textuels du sujet de lcriture en action, en
dautres termes, les vestiges de la paratopie machadienne et de son projet esthtique/littraire).
Mais, en revanche, le mme Machado ne russit pas prsenter les Mmoires et en parler
sans rapporter son discours la voix de lauteur (Brs Cubas), entre parenthses, comme
dans le passage
3
: ce qui fait de mon Brs Cubas un auteur particulier est ce quil appelle une
teinte chagrine de pessimisme [...] (Machado de Assis 2002) [je souligne].
36 Dans le deuxime prologue (Au lecteur), cette fois sign par Brs Cubas, on peut percevoir
sans aucune difficult la prsence dun contrat propos au lecteur dans le sens quil institue
une figure auctoriale, ce qui montre aussi la prsence vidente dune clause auteur. Dans un
petit passage
4
, lauteur dit:
Cest quil sagit ici, en vrit, dune uvre diffuse, compose par moi, Brs Cubas, suivant la
manire libre dun Sterne ou dun Xavier de Maistre, mais laquelle jai peut-tre donn parfois
quelque teinte chagrine de pessimisme. Cest bien possible. Ouvrage de dfunt. Je lai crit avec
la plume de la gaiet et lencre de la mlancolie et il nest pas difficile de prvoir ce qui peut
rsulter dune telle union (Machado de Assis 2000: 13) [je souligne].
37 Dans la premire occurrence en italiques, la proccupation du sujet de lcriture prciser le
rfrent du pronom moi est flagrante. Brs Cubas entreprend ainsi de montrer et anticiper
son style ou son ethos : le pessimisme
5
, la critique des habitudes, la moquerie, lironie
6
.
Son statut dauteur est encore confirm dans le flux de lnonciation, comme, par exemple,
dans le chapitre I, o il parle de sa condition d auteur dfunt
7
et dans le chapitre III,
o il prsente toute sa gnalogie. Finalement, le statut dauteur propos par la paratopie
machadienne sintensifie avec le rcit focalis la premire personne, responsable dun effet
de vrit dans la mesure o il donne luvre un ton mmorialiste et autobiographique.
38 On peut donc dire que lauctorialit ou limage dauteur invoque/propose par cette uvre
ne se confond pas avec lidentit de lindividu empirique ou de ltre scriptural machadien,
mme si, contrairement aux fabliaux mentionns prcdemment, Machado de Assis apparat
bien comme le signataire du texte. Lauctorialit se concentre ici dans la figure du locuteur
dfunt charg de le reprsenter: en loccurrence, Brs Cubas et son style, bien construits par
la paratopie machadienne. Capter et accepter cette clause auteur serait une faon dentrer dans
lunivers de la fiction et de participer au jeu institu entre production et rception, mme si on
sait pertinemment que les dfunts ncrivent pas!
39 A la lumire de tous ces exemples, on peut parler dun ethos auctorial intgr aux actes de
langage littraires, compte tenu de leurs particularits et de la complexit de leurs processus
nonciatifs. Cet ethos est propos par un sujet de lcriture, et activ par les lecteurs. Il faut
cependant, comme je voudrais le montrer prsent, tenir compte galement des eth auctoriaux
qui circulent hors des discours littraires. Les informations qui suivent complmentent alors
ce qui a t dit jusqu prsent, parce que le lecteur qui lit une uvre ne prend pas seulement
en compte lethos auctorial propos par un sujet de lcriture: souvent, il aura dj assimil
dautres images de lauteur en question, Machado de Assis, par exemple - images produites
par les mdias, la critique littraire ou simplement par un ami, et ces images peuvent interfrer
dans sa lecture ou dans la rception de luvre.
5.2. Lethos pralable de lauteur
40 Qui na jamais lu ou achet un livre aprs avoir vu son auteur la tlvision, dans
un programme dentretiens o il fait montre de son intelligence ? Qui na voulu lire telle
ou telle uvre cause de l exhortation chaleureuse dune publicit, dun ami cher ou
dun professeur de littrature admir, aprs avoir appris par eux que lauteur est excellent,
innovateur ou amusant, quil est socialement engag dans une question quelconque ou
quil possde telle ou telle caractristique valorise ? A la lumire de ce phnomne, il
apparat comme larticle de Ruth Amossy dans ce mme numro le montre bien que le
personnage auctorial est aussi construit par des interactions verbales trangres lchange
communicationnel qui seffectue entre le sujet effectif de lcriture et ses lecteurs. On
pense aux conversations quotidiennes, aux relations mdiatiques entre auditeurs-spectateurs
et instances tlvises, aux discours journalistiques ou radiophoniques, etc.
41 Il sagirait aussi de contrats qui proposent un auteur, mais des contrats non-littraires. Il
semble que de telles auctorialits, outre le fait quelles sont tablies en dehors des interactions
littraires, caractrisent lauteur comme une stratgie discursive visant la consommation, la
lecture (ou la non-lecture), voire une ligne dinterprtation de luvre. De plus, il sagit ici
dauctorialits qui ne sont pas construites ou ngocies par le sujet de lcriture dans son
activit de cration, mais par dautres positions-sujets: le journaliste, le professeur, un ami du
lecteur, ltre empirique lui-mme comme critique de son uvre dj crite, etc.
8
42 Je considre ici que ces facteurs devraient tre pris en compte (dans la mesure du possible)
pour avoir une vision approprie des influences quune uvre et son auteur (prconstruit)
pourraient avoir sur la lecture. En dautres termes, la connaissance pralable de la rputation
dun auteur, de ses caractristiques stylistiques ou de son positionnement idologique ou
esthtique, peut tre un facteur pertinent si on veut rflchir la circulation sociale dun texte
et son impact possible. Encore faut-il se demander comment ces informations pralables
interagissent avec les images auctoriales intgres dans les uvres, cest--dire comment
stablissent les relations entre ethos pralable et ethos prsent.
43 Sans entrer dans le dtail dune semblable tude, je voudrais en fin de parcours faire quelques
remarques sur un type dauctorialit particulirement visible de nos jours, qui ne relve pas
de linteraction crivain-lecteur. Il se donne bien plutt comme une production mythique et
spectaculaire de lauteur, ou de ce quon attend dun auteur dans sa manire de se comporter
dans la vie sociale. Il sagit dune auctorialit qui devrait tre prise en compte dans une analyse
du discours littraire, non seulement parce quelle offre une exemplification importante de
lethos pralable, mais aussi parce quelle permet de se confronter au dfi de voir selon quelles
modalits sarticulent lethos prsent et lethos pralable de lauteur dans le but dlucider les
effets possibles dune uvre, cest--dire son impact social.
5.3. La mise en vedette de lcrivain
44 La culture du spectacle, caractrise par un rapportsocial entre des personnes, mdiatis
par des images (Debord 1992 : 4), prsente en ce qui concerne lauctorialit des
donnes inquitantes, fruit du dveloppement des moyens de communication de masse. Une
caractristique centrale de cette culture serait la production spectaculaire dimages-simulacre
travers lesquelles lexprience de lindividu avec le fait lui-mme disparatrait au profit de la
relation du spectateur avec la rplique de lvnement. Dans ce sens se produit un loignement
collectif par rapport la pratique et lexprience politique, sociale et artistique, puisque
les informations ne proviennent pas du cur des espaces o se produit la signification,
cest--dire des partis politiques, des institutions et des mouvements esthtiques, mais de la
reprsentation techniquement organise de ces pratiques par un dispositif de connaissance qui
se veut autonome: les mdias. Lempire de limage-spectacle serait alors le symptme aberrant
de lalination produite et vcue par la socit moderne.
45 Sur le terrain de la littrature, ces constatations sont extrmement proccupantes si on entend
attribuer luvre artistique le statut de ralit esthtique, cest--dire de faitlittraire qui
doit tre expriment par un lecteur effectif. Laspect inquitant du phnomne apparat
lorsque cette exprience sexerce indirectement, particulirement quand elle sinstitue par
lintermdiaire de limage-spectacle de lauteur-clbrit cre par les mdias et prsente
comme le sens monumentalis de luvre, cest--dire comme une vrit infaillible du produit
littraire. On peut parler ce propos de lethos pralable de lauteur mdiatis, et il faut
remarquer que les individus qui se rclament dun statut auctorial cooprent leur tour la
construction de ces images qui prexistent la lecture des uvres ds lors quils acceptent de
participer au spectacle.
46 Lcrivain-vedette trne partout: dans le magazine de la mode et les commrages de la presse
people, dans la bouteille de parfum, dans les panneaux daffichage, dans les talk-shows
de la tlvision. Il fume telle marque de cigarettes, boit tel whisky, frquente divers lieux, a
vcu des aventures amoureuses intenses et matrise un appareil culturel complexe. Finalement,
il explique et, en mme temps, est prsent comme lexplication de luvre, ce qui apparat
comme une tentation pour acheter un livre et devenir au regard des autres un lecteur cultiv.
Il sagit bien du strotype de lauteur superstar, mis en vedette, trs chic et intelligent,
qualits sine qua non de ltre artiste. Bien sr, ce phnomne nest pas rcent : il date au
moins du romantisme. Mais la situation contemporaine est particulire en ce quelle intensifie
ce mode dapparition surprenant de lauteur en raison du dveloppement des technologies de
linformation et des intrts conomiques/ditoriaux.
47 Les raisons et les consquences de la circulation de limage spectaculaire de lauteur peuvent
tre de plusieurs ordres. On se contentera den indiquer quelques-unes. Barthes (1964: 150)
avance une explication intressante pour comprendre qui sintresse la diffusion mdiatique
de lauteur-spectacle. Quand il parle de la sacralisation du travail de lcrivain, il affirme
quelle permet la bonne socit de distancer le contenu de luvre en rcuprant lauteur,
parce que ce contenu risque de la [la bonne socit] gner. Foucault (2001), de son cot,
prsente lauteur comme une figure idologique de la mentalit bourgeoise, en dautres termes,
une stratgie discursive capable de dguiser les sens de luvre quand ceux-ci affectent les
valeurs du statu quo. Dans cette perspective, les projecteurs sont braqus sur les expriences
personnelles de lauteur en show-man qui a un jour donn vie au livre-ftiche:
comment conjurer le grand pril, le grand danger par lesquels la fiction menace notre monde ? La
rponse est quon peut les conjurer travers lauteur. Lauteur rend possible une limitation de la
prolifration cancrisante, dangereuse des significations dans un monde o lon est conome non
seulement de ses ressources et richesses, mais de ses propres discours et de leurs significations
(Foucault 2001: 839).
48 La littrature (et lart, en gnral), dans cette perspective auctoriale, risque de perdre son sens
profond pour attester tout simplement que nous ne sommes pas en prsence dune personne
quelconque, ordinaire, insignifiante : il sagit avant tout de reconnatre le Superauteur. En
dernire instance, celui-ci devient le simulacre parfait de luvre dart, cest--dire une
reprsentation qui entre ontologiquement en comptition avec ltre du reprsent [le livre],
le supplante, llimine et finalement se substitue lui pour se convertir en lunique tre
objectivement rel (Subirats 1989: 59) [je traduis du portugais].
49 Amossy (1991) note, et je lajoute la prsente rflexion, quil y a dans notre socit de
consommation des strotypes qui se voient dots dun tonnant prestige: ils se donnent
voir comme un modle suprme ou comme une obsession collective; pour ces raisons,
ils sont capables dexercer un pouvoir de sduction sur la foule. (Amossy 1991: 97; 98)
Cest dans ces cas que, selon elle, le strotype se transforme en mythe, en une reprsentation
simplifie (en loccurrence, de lauteur) idalise et donne comme essentielle
9
.
50 Dans cette optique, la mise en vedette de lauteur par les mdias en ferait le levier dune
bonne stratgie commerciale. Ce serait, par exemple, le cas de lauteur-vedette brsilien
Paulo Coelho
10
: nest-il pas vrai que Lalchimiste a t vendu plus pour sa paternit
mystique quen vertu de toute autre raison ? Est-ce que le nom dauteur construit par
les mdias ne serait pas lexplication principale de lexplosion des ventes, bien plus que les
significations lisibles dans luvre ? Le livre, face au lecteur-spectateur qui veut surtout lire
lartiste-performance, deviendrait alors un objet utilitaire, un maquillage dans une socit o
triomphent les apparences la figure auctoriale apparaissant comme un moyen spectaculaire
dlimination des significations profondes de luvre.
6. Conclusion
51 Je ferai seulement quelques considrations finales en reprenant brivement les interrogations
souleves au dpart de la rflexion (1-6):
52 1. Quand nous construisons la figure de lauteur travers la lecture, la perception de lethos
contenu dans luvre concide avec linterprtation que nous faisons de celle-ci, dans un
mouvement de production de sens caractristique de la communication littraire. On a vu
que cette interprtation peut subir des brouillages lorsquinterfre limage dun auteur
prconstruite, transmise par des discours non littraires (mdiatiques, acadmiques, etc.). Il
sagit dune interfrence qui doit faire lobjet dune tude plus pousse, tant donn que
la rencontre, dans la subjectivit du lecteur, entre lethos prsent dans luvre et les eth
pralables du mme auteur, reste une inconnue qui peut recouvrir dinnombrables possibilits
interprtatives et produire des effets de sens trs divers. En dautres termes, le brouillage
existe manifestement, mais sa mesure nest pas encore prise et son exploration ncessite
sans doute le dveloppement dune mthodologie approprie et, peut-tre, de recherches qui
prennent en considration la dimension de la rception.
53 2. Dans le cas de la littrature, on a essay de montrer que le texte (ou tout au moins le
texte littraire) nindique pas une figure extrieure, mais construit, et donc dsigne lui-mme,
une figure intrieure ngocie contractuellement travers lactivit dun sujet de lcriture en
fonction des caractristiques de son projet artistique-littraire. La figure extrieure, comme
nous lavons vu, est cre par dautres dispositifs de communication, comme lappareil
mdiatique.
54 3. Chaque uvre signe dun auteur possde son ethos auctorial intrinsque particulier,
cest--dire une auctorialit spcifique qui nempche pas, cependant, que ces eth possdent
des traces communes et stylistiquement semblables, ou totalement diffrentes, qui dpendent
du processus de cration. Limportant est ici de souligner que lethos intrinsque nous renvoie
toujours laction dun sujet de lcriture qui, travers son projet littraire (conscient ou non,
mais dj accompli), nous propose contractuellement uneclause auteur.
55 4. Il apparat ainsi que lauteur est toujours dans le discours, quil soit matrialis par luvre
et propos par le sujet de lcriture comme un concept ou une image, ou quil soit construit par
dautres discours et instances de production non littraires, qui proposent galement plusieurs
auctorialits.
56 5. On peut poser lhypothse que lanalyse des auctorialits produites par les uvres ou par
dautres discours dpend dune considration conjointe de toutes les composantes du processus
nonciatif: production, rception, savoir partags, donnes esthtiques-culturelles, etc.
57 6. On peut dire, enfin, au vu de la pluralit des dfinitions produites et produire
historiquement sur ce quest lauteur, quil finit par se transformer en ides reues, en
strotype, et cest prcisment pour cela que la solution et lultime rponse aux questions
ne consisteraient pas lenfermer dans une conception universalisante, mais bien ltudier
comme partie dun contrat de communication dans les discours sociaux (littraires ou non).
Ce serait en loccurrence la fonction de lanalyse du discours.
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Subirats, Eduardo. 1989. A Cultura como Espetculo (So Paulo: Nobel)
Notes
1 Pour plus de dtails, voir Amossy (1999 et 2006), Maingueneau (1999) et Eggs (1999).
2 Dans Galinari (2007), jai rejet lexpression ethos discursif . Je prfre en effet appeler
ethos prsent cette modalit dethos localis dans un discours particulier (dans un corpus), choisi par
lanalyste et institu comme point de rfrence - le mot prsent ayant une double signification: (a)
par ladjectif mme, il se rfre un ethos localis (cest--dire prsent) dans le discours analys; (b) par
le nom associ la temporalit, il se rfre complmentairement un ethos associ au prsent temporel
et situationnel de lnonciation du corpus mentionn.
3 Le fragment suivant, sign par Machado, appartient au prologue de la quatrime dition qui na pas
t traduit du portugais par R. Chadebec de Lavalade (Machado de Assis 2000). Jai donc d le traduire
moi-mme partir dune dition brsilienne (2002).
4 Ce passage appartient la traduction de Chadebec de Lavalade.
5 A propos de la mlancolie et du pessimisme, on peut citer comme exemple la clbre et dernire phrase
du livre o Brs Cubas rvle: je nai pas eu denfants, je nai transmis aucune crature le legs de
notre misre (Machado de Assis 2000: 262).
6 On dit ici moquerie et ironie cause du mot brsilien galhofa, traduit en franais ci-dessus
comme gaiet. La traduction ne reproduit pas bien le sens de plaisanterie et de raillerie explicite du
terme original. Une bonne traduction serait Je lai crit avec la plume de la moquerie.
7 Brs Cubas dit : je ne suis pas, proprement parler, un auteur dfunt, mais un dfunt
auteur (Machado de Assis 2000: 15).
8 Limage de soi que lauteur se construit dans son mtadiscours, quand il parle dans une interview ou
travers un manifeste, par exemple, a t releve dans le texte de Ruth Amossy et tudie dans larticle
de Galia Yanoshevsky dans ce mme numro.
9 Dans ses rflexions, Amossy (1991) examine comment certains personnages sont devenus mythe,
comme Tarzan, cr par un roman dEdgar Rice Burroughs, et Lolita, cre par un roman de Nabokov.
Elle lucide comment ces personnages ont t extraits de leurs contextes littraires pour devenir des
reprsentations figes et mme des stratgies commerciales, qui remportent plus de succs et reoivent
une plus grande reconnaissance que leurs auteurs. Je reprends ici les mmes rflexions sur le strotype
et sur le mythe pour constater que la figure personnelle de lauteur peut aussi devenir une reprsentation
collective que sapproprient les masses et, parfois, comme on la vu ci-dessus, supplanter luvre et ses
sens profonds.
10 Paulo Coelho est un auteur de best-sellers brsilien aujourdhui mondialement connu par son
mysticisme . Ses uvres sont t traduites en plusieurs langues : il est toujours prsent dans les
mdias brsiliens qui traitent de sa vie prive et commentent ses ralisations, comme son voyage il y a
quelques annes sur la Route de Saint-Jacques-de-Compostelle. Rcemment, Coelho a fait un voyage
sur le Transsibrien et il a t accompagn par des journalistes pendant tout le parcours. Le trajet a t
suivi pendant des semaines par un programme qui, la chose nest pas fortuite, a t baptis Fantastique
(Fantstico), et a t diffus tous les dimanches par la chane de tlvision brsilienne Rede Globo.
Rfrence lectronique
Melliandro MendesGallinari, La clause auteur: lcrivain, lethos et le discours littraire,
Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult
le 05 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/663
propos de l'auteur
NAD-Laboratoire de recherche sur lAnalyse du Discours de lUFMG-Brsil (FAPEMIG - Fondation
d'Aide la Recherche de la Province de Minas Gerais)
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
Cet article labore une rflexion sur la question de lauctorialit, plus prcisment sur les
conceptions variables de lauteur et ses espaces de production, en prenant en considration
le discours littraire, mais aussi dautres discours sociaux. Le terme dauteur est compris
ici comme un accord entre sujets sociaux, cest--dire comme une convention qui varie
perptuellement en fonction des moments historiques et des espaces institutionnels. Pour
dvelopper ce point de vue, on sappuie sur des catgories centrales de lanalyse du discours
comme le contrat de communication et lethos. Par rapport ce concept, on examine comment
le discours littraire prsente un ethos auctorial qui lui est particulier, et qui nest pas
confondre avec la production dimages de lauteur dans dautres dispositifs comme les mdias
ou la critique. En fin de parcours, on sinterroge sur la construction moderne et spectaculaire de
lauteur - clbrit dans son rapport problmatique lethos auctorial et la lecture de luvre.
The clause author: The writer, ethos, and literary discourse
This essay develops a reflection on the question of authorship, more specifically on the various
conceptions of authorship and its places of production, by investigating literary discourse, but
also other kinds of social discourses. The term author is here understood as the result of
an agreement between social subjects, namely as a convention endlessly varying according
to historical moments and institutional spaces. In order to develop this point of view, we will
draw on central categories of discourse analysis like communication contract or ethos. We
show how literary discourse constructs a peculiar authorial ethos not to be confused with
the production of authorial images in other frameworks like the media or literary criticism.
Eventually, we question the modern and spectacular construction of the celebrity-author in its
problematic relation to the authorial ethos and to the reading of the text.
Entres d'index
Mots-cls : auctorialit, auteur, clause auteur, contrat de communication, discours
littraire, ethos
Keywords :author, authorship, clause author, communication contract, ethos, literary
discourse
Discours
3 (2009)
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Inger stenstad
Quelle importance a le nom de
lauteur?
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Avertissement
l'diteur.
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Rfrence lectronique
Inger stenstad, Quelle importance a le nom de lauteur?, Argumentation et Analyse du Discours [En ligne],
3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 05 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/665
Tous droits rservs
Quelle importance a le nom de lauteur? 2
Inger stenstad
Quelle importance a le nom de lauteur?
1 tous les niveaux du discours littraire, on peut constater la centralit du nom dauteur :
sauf dans des circonstances extraordinaires, on ne lit pratiquement jamais une uvre littraire
sans connatre le nom de son auteur ou se faire une ide de son identit. des textes sans
attribution mais de grande porte culturelle ou religieuse, comme les pomes homriques ou les
vangiles, on a ajout un nom dauteur. Il est risqu dinterprter une uvre sans attribution:
un pome canonis peut paratre un pastiche sans valeur quand on ignore sa source ; un
fragment dune uvre mineure peut au contraire donner lieu une interprtation excessive.
En se crant un nom d'auteur et une filiation esthtique et gnrique, de nombreux crivains
pratiquent une rptition quasi magique des noms de leurs prdcesseurs et les noms dauteur,
ainsi employs, sont autant de repres au gr desquels on dfinit une position dans le champ
littraire.
2 Plutt que dtre situ en marge du discours littraire et dot dune fonction purement
taxinomique, le nom dauteur est essentiel pour linterprtation. Tel un seuil entre
lintratextuel et lextratextuel, il relie le niveau du texte singulier et limage de lauteur qui sy
forme, dune part, et le niveau suprieur de luvre du mme auteur dans sa totalit, dautre
part.
3 Notre rflexion porte sur le rle constitutif du nom dauteur dans le fonctionnement du
discours littraire. Nous commenons par une discussion des rflexions de Michel Foucault
sur lauteur et la rinterprtation quen offre lanalyse du discours littraire de Dominique
Maingueneau. Ne trouvant ni chez lun ni chez lautre lexplication de la centralit des noms
des auteurs dans le discours littraire, nous nous tournons vers le nom propre pour y identifier
quelques proprits dcisives, avant de cerner les caractristiques propres au nom dauteur.
En conclusion, nous affirmerons que cest par la fonction de crochet qui est celle du nom
propre, auquel on attache une diversit de proprits, et par sa vacuit smantique, que les
noms dauteur sont essentiels pour le discours littraire.
1. Quest ce quun auteur?
4 Affirmer que la vacuit smantique du nom propre et la varit des proprits qui y sont
attaches sont primordiales pour la palette interprtative dun texte littraire contredit les
rflexions sminales de Michel Foucault dans Quest quun auteur?, o il opte pour la
libert interprtative quoffriraient les discours qui se drouleraient dans lanonymat du
murmure (Foucault 1994: 812). Dans sa confrence, il part dune discussion de la diffrence
entre un nom propre ordinaire et un nom dauteur. Il se rfre John R. Searle en situant les
deux concepts entre ces deux ples de la description et de la dsignation, tout en prcisant
que le lien du nom propre avec lindividu nomm et le lien du nom dauteur avec ce quil
nomme ne sont pas isomorphes et ne fonctionnent pas de la mme faon (79697). Il soutient
que le nom propre Pierre Dupont rfre une personne indpendamment des proprits qui
lui sont prtes, tandis que le nom dauteur Shakespeare est celui qui a crit les uvres que
nous attribuons ce nom et que son identit serait autre si luvre tait autre. la diffrence
du nom propre ordinaire, le nom dauteur
exerce par rapport au discours un certain rle: il assure une fonction classificatoire; un tel nom
permet de regrouper un certain nombre de textes, de les dlimiter, den exclure quelques-uns,
de les opposer dautres. En outre, il effectue une mise en rapport des textes entre eux ; []
que plusieurs textes aient t placs sous un mme nom indique quon tablissait entre eux un
rapport dhomognit ou de filiation, ou dauthentification des uns par les autres, ou dexplication
rciproque, ou dutilisation concomitante. Enfin, le nom dauteur fonctionne pour caractriser un
certain mode dtre du discours, le fait, pour un discours davoir un nom dauteur, le fait que lon
puisse dire ceci a t crit par un tel, ou un tel en est lauteur, indique que ce discours nest
pas une parole quotidienne indiffrente [] mais une parole qui doit tre reue sur un certain
mode et qui doit, dans une culture donne, recevoir un certain statut.(798)
5 Sur la base dune conception deshumanisante de la littrature et avec Shakespeare comme
exemple, un auteur dont on ne connat la vie que par quelques renseignements prosaques,
la conclusion semble claire : le nom dauteur nest pas un anthroponyme, mais dsigne la
fonction auteur comme principe discursif dun certain genre de discours. Ainsi, le nom
dauteur est attribu un texte, et par laddition de textes ayant la mme attribution, il passe
au niveau de lensemble de luvre, o il sert regrouper des textes et les mettre en relation,
les caractriser et les authentifier. Le passage du niveau du texte au niveau de luvre se fait,
semble-t-il, par lintermdiaire du nom dauteur.
6 la diffrence du nom propre ordinaire qui va du discours lindividu rel et extrieur,
le nom dauteur court la limite des textes et nest pas situ dans ltat civil des
hommes, il nest pas non plus situ dans la fiction de luvre, il est situ dans la rupture
qui instaure un certain groupe de discours et son mode dtre singulier (ibid.) La fonction-
auteur auquel fait rfrence le nom dauteur et la figure de lauteur auquel le nom propre de
lcrivain fait rfrence ont, selon Foucault, des sources diffrentes. La fonction-auteur se
forme lintrieur du discours dans la scission entre le locuteur fictif du texte et lcrivain
rel (803). En fait tous les discours qui sont pourvus de la fonction-auteur comportent cette
pluralit dego (ibid.). Lexemple que donne Foucault de cette division de la subjectivit
nonciative est tir dun trait de mathmatique o le je de la prface et le je qui effectue les
dmonstrations et tire les conclusions scientifiques diffrent, tout comme ils diffrent du je qui
dduit limportance de ces conclusions dans le champ. Foucault dcrit le premier je comme
un individu sans quivalent qui, en un lieu et un temps dtermins, a accompli un certain
travail (ibid.). Ce je fait donc rfrence une personne historique qui participe au monde
physique et semble contredire la dmarcation radicale que fait Foucault entre le nom dauteur
et le nom propre. Le second je est un plan et un moment de dmonstration que tout individu
peut occuper, pourvu quil ait accept le mme systme de symboles, le mme jeu daxiomes,
le mme ensemble de dmonstration pralables (ibid.). Ce je correspond la matrise et
lobservance dun code qui garantissent la subjectivit nonciative son appartenance une
communaut discursive. Le troisime je que distingue Foucault est dcrit comme celui qui
parle pour dire le sens du travail, les obstacles rencontrs, les rsultats obtenus, les problmes
qui se posent encore; cet ego se situe dans le champ des discours mathmatiques dj existants
ou encore venir (ibid.). Lidentit de ce je est gnre par son positionnement dans le
champ discursif, nonc dans un mtadiscours qui recommande une certaine interprtation du
discours.
7 Entre ces trois instances discursives, il ny a pas de subordination mais une dynamique
rciproque qui les disperse:
La fonction-auteur nest pas assure par lun de ces ego (le premier) aux dpens des deux autres,
qui nen serait plus alors que le ddoublement fictif. Il faut dire au contraire que, dans de tel
discours, la fonction-auteur joue de telle sorte quelle donne lieu la dispersion de ces trois ego
simultans (Ibid.).
8 La fonction-auteur est simplement cette dispersion des trois ego simultans qui est interne
au discours et qui lui assure sa libert et sa pluralit de sens. Le rassemblement des trois
ego disperss de la fonction-auteur en une figure dauteur unitaire, en revanche, est un abus
idologique du discours ambiant. Si la fonction-auteur varie de discours en discours, cest
quelle nest pas laisse libre et dfinie par le discours lui-mme, mais contrle par les
systmes juridiques et institutionnels qui entourent les discours et par une srie doprations
qui attribuent le discours un producteur.
9 La superfluit de la figure de lauteur en tant que construction idologique est labore
davantage dans trois paragraphes de la traduction anglaise, What is an author? , qui ne
figurent pas dans la version franaise, et dont le passage central est celui-ci
1
:
La vrit est tout autre: lauteur nest pas une source indfinie de significations qui viendraient
combler luvre, lauteur ne prcde pas les uvres. Il est un certain principe fonctionnel
par lequel, dans notre culture, on dlimite, on exclut, on slectionne : bref, le principe par
lequel on entrave la libre circulation, la libre manipulation, la libre composition, dcomposition,
recomposition de la fiction. Si nous avons lhabitude de prsenter lauteur comme un gnie,
comme surgissement perptuel de nouveaut, cest parce quen ralit nous le faisons fonctionner
sur un mode exactement inverse. Nous dirons que lauteur est une production idologique dans
la mesure o nous avons une reprsentation inverse de sa fonction historique relle. Lauteur est
donc la figure idologique par laquelle on conjure la prolifration du sens
2
.
10 Selon cette dnonciation de lauteur comme produit idologique issu de notre crainte de
la prolifration du sens, toute figuration de lauteur rduit la possibilit dinterprter le texte
et devrait tre vite.
11 La confrence de Foucault tourne autour de la question Quimporte qui parle ? Et sil
est ironique que la question cl de cet essai, qui idalise la libert des discours qui se
drouleraient dans lanonymat du murmure (1994: 812), est attribue Samuel Beckett, la
rponse la question reste indcise. Tout en dplorant la domination idologique qui impose
au discours une figure dauteur et en prophtisant un futur o elle naurait plus lieu dtre,
Foucault la considre aussi comme un fait incontournable qui a une influence sur le discours,
et quil faut donc prendre en considration et tenter de comprendre. La relation entre les termes
auteur, fonction-auteur, image dauteur, nom propre et nom dauteur reste
nanmoins peu claire aprs la lecture de lessai de Foucault.
2. La figure imaginaire de lAuteur
12 On retrouve la division et la dispersion de la subjectivit nonciative en trois instances
distinctes dans le modle de lnonciateur littraire que propose Dominique Maingueneau
3
.
la diffrence de Foucault, qui tablit la fonction-auteur sans distinguer un principe discursif
sa base, Maingueneau dsigne le positionnement paratopique de lnonciateur dun discours
constituant comme la force qui disperse la subjectivit nonciative de ces discours en trois
instances et qui les rassemble en la figure imaginaire de lAuteur. La catgorie de discours
constituant semble ainsi reformuler avec plus de rigueur la catgorie de textes fonction-
auteur de Foucault, et le discours littraire tant une catgorie de discours constituants, les
trois instances nonciatives dun texte littraire sont dfinies dune manire qui rappelle les
trois ego dans le trait mathmatique analys par Foucault. La personne dsigne ltre
humain et la personne physique, lcrivain dsigne le rle que joue lcrivain dans lespace
public, alors que linscripteur est linstance responsable du texte lui-mme dans tous ses
aspects. Linscripteur est la fois nonciateur dun texte particulier et, quil le veuille
ou non, le ministre de linstitution littraire qui donne du sens aux contrats impliqus par les
scnes gnriques et sen porte garant (Maingueneau 2004: 1078).
13 Dans tout discours constituant, ces trois instances se traversent, se soutiennent et se crent
rciproquement. Les registres gnrique et textuel de linscripteur naissent des possibilits et
des contraintes offertes par la personne et par lcrivain. Lexistence de la personne dcide
de lnonciation de linscripteur et de lactivit de lcrivain, mais sy adapte aussi. Le rle et
le mode dopration de lcrivain sont la fois dtermins par linscripteur et la personne et
dterminants pour eux. Ces instances sont moins les aspects divers dune mme unit que les
relations de diffrences crant une unit instable. La mtaphore propose par Maingueneau
pour visualiser cette dynamique est celle du nud borromen, alors que la paratopie est
dsigne comme le clinamen qui rend possible ce nud et que ce nud rend possible (108).
Rappelons que la notion de paratopie dsigne la relation paradoxale dinclusion/exclusion
dans un espace social quimplique le statut de locuteur dun texte relevant des discours
constituants (Maingueneau & Charaudeau 2002: 420).
14 Selon cette conception de lauctorialit, le positionnement paratopique de lnonciateur dun
discours constituant est la fois la source et le produit de la dispersion des instances de la
subjectivit nonciative et leur rassemblement en un nud borromen. La paratopie cre et
est cre par la diffrenciation qui divise la subjectivit nonciative en trois instances, mais elle
cre et elle est cre aussi par les convergences qui sont ncessaires pour que le nud se forme.
La subjectivit nonciative qui rsulte de ces relations paradoxales nest pas le producteur du
texte en tant qutre humain et personne physique, ni le rle de lcrivain tel quil se joue
dans le champ littraire, ni une subjectivit purement textuelle; tout en tant compose de ces
instances, elle les transgresse et les dpasse pour former une figure impossible, indtermine
et multiple. Un texte appartenant aux discours constituants ne construit pas une image de son
auteur, il disperse cette image en une subjectivit vasive, de sorte quil demeure impossible
de rpondre la question Qui est lauteur de telle uvre?:
En invoquant un nom propre, on ne dsigne que lentrelacs mouvant dinstances qui senveloppe:
un tat-civil, une trajectoire dcrivain et un processus dnonciation, dont limpossible concert
ne se maintient qu travers une constante fuite en avant. Linpuisable interrogation sur le nom
du crateur en tmoigne. La pratique immmoriale de la pseudonymie ne saurait se rsoudre
en une opposition entre un vrai nom et un nom de plume . Ce que lon rencontre
travers les temps et les lieux, cest une multiplicit de rgimes de pseudonymie, qui manifeste
limpossible concidence et la ncessaire conjonction de lhomme, de lcrivain et de linscripteur.
Mais cette subjectivit irrductiblement disperse se trouve prise dans lattraction de ce quon
pourrait nommer lAuteur, majuscule. Ce dernier confre une unit imaginaire un crateur
qui est vou tout la fois activer et conjurer son impossible concidence. (Maingueneau 2004:
108109)
15 Ainsi, la dispersion de la subjectivit nonciative et son rassemblement dans lunit imaginaire
de lAuteur participent des discours constituants. Lattribution du texte une subjectivit
productrice paradoxale et la personnification de cette attribution en une image de lauteur ne
se produisent pas lextrieur du discours dans le but dempcher une libre interprtation du
texte. Au contraire, linterprtation du texte est impossible si le lecteur ne se fait pas quelque
ide de cet nonciateur impossible.
16 Une telle conception du discours littraire nempche pas de constater que lauteur en tant
que producteur des discours prestigieux dune culture est investi de proprits valeur
morale, politique et idologique et quil est intressant dtudier les ides quon sen fait
dans cette perspective. Elle ne donne cependant pas lieu une idalisation des discours
qui se drouleraient dans lanonymat du murmure (Foucault 1994 : 812). Dans un tel
anonymat, soit il ny a pas de discours constituant et pas de socit constituer, soit il y
a une culture domine par une autorit au service de laquelle toutes les voix se mettent
servilement lunisson. A la notion de lauteur comme figure idologique servant restreindre
la prolifration des significations des textes, on peut opposer que lintgration du texte dans
un cadre hermneutique prsuppose la figure imaginaire de lAuteur.
17 Comme le soulignent aussi bien Foucault que Maingueneau, aucune rponse ne peut,
nanmoins, tre donne aux questions qui a rellement parl? Est-ce bien lui et nul autre?
Avec quelle authenticit ou quelle originalit? Et qua-t-il exprim du plus profond de lui-
mme dans son discours? (ibid.) et Qui est lauteur de telle uvre? (Maingueneau 2004:
108). Aucun discours ne donne accs ce qui touche lnonciateur au plus profond de lui-
mme ou sa vrit ontologique.
18 Maingueneau offre une comprhension plus dynamique et aussi plus intgre du
fonctionnement de la subjectivit nonciative des discours constituants en gnral et du
discours littraire en particulier. Mais il ne fait pas vraiment le lien entre la subjectivit
nonciative et le nom de lauteur qui, daprs le passage cit ci-dessus, semblent coexister dans
le discours dune manire assez accidentelle et malgr la figure impossible que le discours cre
de lAuteur. Maingueneau nexplique pas non plus le rle tout fait central des noms propres
des auteurs quon peut observer dans le discours littraire.
3. Quest-ce quun nom propre?
19 Sans prciser sil sagit du nom commun ou du nom propre, Wittgenstein maintient que le sens
du nom est ce qui est nomm (Tractatus 3.203). Le nom fonctionne de telle manire que le
fait de connatre le nom de la chose revient connatre la chose. Nommer est gal connatre.
Mais Wittgenstein dsigne aussi le vritable nom (der eigentliche Name) comme une sorte
de dnominateur commun de toutes les propositions qui concernent lobjet : On pourrait
donc dire: le vritable nom est ce que tous les symboles qui dnotent l'objet ont en commun. Il
s'ensuivrait, de proche en proche, qu'aucune composition n'est essentielle au nom (Tractatus
3.3411). Le premier souci de Wittgenstein nest pas de distinguer les noms communs des noms
propres ni de dterminer leurs positions respectives entre les deux ples de la dsignation et
de la description. Tout acte de nomination consiste, selon lui, fixer une tiquette sur un
objet avant son entre dans le jeu de langage. Ainsi, lattribution du nom est une prparation
une description et un moyen de reprsentation, dit-il dans Recherches philosophiques 49, 50.
Il peut sembler que Wittgenstein, par le vritable nom, vise le nom commun plutt que le
nom propre. Car, mme si le nom propre est attach un rfrent unique, et quil est toujours
possible dexpliquer un nom propre en caractrisant son rfrent (par exemple, Aristote est
lauteur de Rhtorique), son usage est toutefois sans signification ferme (79). Il est une
variable sans signification smantique laquelle on assigne du sens et de la valeur dans le
discours. Il est comme un rcipient qui peut tre rempli de plus de contenu ou dun autre
contenu, et qui peut se vider de manire contenir moins de descriptions
4
.
20 Selon John R. Searle, les noms propres sont des phnomnes linguistiques dune grande utilit
pragmatique parce quils nous permettent de faire rfrence un objet sans avoir discuter les
proprits qui dterminent son identit ou sans devoir trouver un accord ce sujet. Un nom
propre ne dcrit pas lobjet; il fonctionne comme un crochet (peg) auquel on peut accrocher
des descriptions
5
. Quand Searle maintient que certaines des descriptions du rfrent doivent
tre vridiques pour que le nom propre puisse y rfrer, il est sans doute question de vrit
logique et non pas de vrit historique. Il attribue donc au nom propre la mme signification
que la disjonction logique dun nombre dtermin de descriptions (Molino 1982: 14). Ceci
est toutefois contestable. Non seulement un nom propre peut tre un pseudonyme ou avoir
un rfrent fictif ou mythique par exemple Stendhal, Emma Bovary ou Mde sans vrit
logique, auquel sattachent des descriptions fort varies. Mais de plus, comme le constate Jean
Molino, un nom propre nest en gnral pas rductible un ensemble dtermin, quel quil
soit, de descriptions dfinies (16). Cest pourquoi nous garderons de Searle la notion du nom
propre comme un crochet, sans poser de conditions quant au nombre ou au degr de vrit
des descriptions qui y sont accroches.
21 Nous rappelons aussi que dans plusieurs langues, le terme pour donner un nom et utiliser un
nom est le mme appeler, to call, chiamare; cest en se servant dun nom quon
lattribue et quon lui attache des descriptions et une valeur. Lattribution dun nom prsuppose
un acte initial mais pas une autorit ou une crmonie ou des proprits attaches au nom
6
. Un
mme individu peut avoir plusieurs noms, et bien que ces noms rfrent la mme personne
physique, ils ne sont pas ncessairement interchangeables. Activ dans le discours, le nom
propre en tant que crochet attribue des caractristiques stables ou changeantes, relles
ou fictives au rfrent, et cest pourquoi un nom propre ne rfre pas la personne en
soi, mais un certain aspect de la personne tel quil est peru par linterlocuteur. Ce sont les
caractristiques qui sont accroches au nom qui permettent de distinguer le rfrent dautres
objets et dtablir un cadre o la rfrence peut seffectuer dans une situation donne.
22 Cest dans cette qualit de crochet qui est celle du nom propre que lon peut distinguer
une caractristique dterminante pour le nom dauteur dans sa spcificit. Comme le dit
Molino : Le nom propre introduit une srie indfinie dinterprtants plus riches et plus
chargs daffectivit que ne le sont les interprtants des noms communs, comme lindique la
fonction littraire et potique des noms propres (1982: 16). Alors que les caractristiques
qui sont attaches un nom commun sont limites par lair de famille des choses auquel
il se rfre, le nom propre, en tant que dsignateur rigide appel assurer la continuit de
la rfrence, permet une variation illimite de descriptions, chargeant daffectivit aussi bien
lacte de nommer que la relation de celui qui nomme ce qui est nomm. Considrons un
exemple enfantin: en disant B est mchant, A se dit gentil, par contraste avec B. Bien que
la situation soit plus complexe, le rapport est similaire quand un bloggeur situe Houellebecq
(auteur/texte) la confluence des tendances les plus rgressives de la socit franaise
7
, se
plaant lui-mme du ct des tendances progressives.
4. Le nom dauteur
23 En effet, un nom dauteur rfre un nonciateur littraire et son nonciation et met
simultanment celui qui nomme en relation avec les proprits attaches au rfrent. Sil est
vrai quun auteur cre son propre nom et sa filiation en forgeant par son discours une image
de lui-mme et en nommant et caractrisant dautres auteurs, il apparat galement que les
critiques littraires et le public se positionnent et se caractrisent eux-mmes en nommant
cet auteur ou un autre et en lui attachant certaines proprits. La nomination attribue des
caractristiques au rfrent et retourne des caractristiques celui qui nomme.
24 Dans lEnide (IV, 181183), Virgile dcrit Fama, la personnification de la renomme, comme
un oiseau monstrueux qui gagne des forces en parcourant le monde. Dans ses traces ne
repoussent pas les mots mmes du monstre mais une broussaille de commentaires et denvies
de nommer. Sous cet aspect, la cration dun nom dauteur ne diffre gure du processus par
lequel nat et se diffuse toute autre rputation, et elle peut tre dcrite par quelques variables
simples:
(1) Un nom qui dsigne une personne dun certain sexe, ne dans un certain lieu une certaine
date fait aussi rfrence lnonciateur de certain textes littraires.
(2) Les lecteurs, les critiques et le public se forment une image de lauteur et accrochent des
proprits son nom.
(3) Le nom est prononc et diffus comme un nom dauteur dans le champ littraire et dans
linterdiscours.
25 Rsultant dune diffusion, le nom dauteur possde la spcificit de faire rfrence un
nonciateur de textes littraires, il a une dimension quantitative par sa diffusion, tout comme
il comporte une dimension qualitative par la nature de ses connotations.
26 Un bien symbolique est souvent attribu un titre qui fonctionne comme un nom propre
(Du ct de chez Swann, La 5
e
Symphonie, Guernica) mais par mtonymie le nom propre
de lartiste y fait aussi rfrence. On nomme le plus souvent un auteur uniquement par son
nom de famille, en laissant ce nom faire rfrence son uvre. Un littraire travaille sur
Proust quand il interprte Du ct de chez Swann et dira volontiers cest (un/du) Proust
pour dcrire cette uvre quelquun qui ne la connat pas. Dans Proust et les Signes, Gilles
Deleuze na aucune vise biographique. Il est question de la signification que le philosophe
trouve chez Proust , de son interprtation de luvre sous laspect des signes. Quand le
nom propre Proust est sujet de phrases telles que Lopposition dAthnes et de Jrusalem,
Proust la vit sa manire (Deleuze 1994: 127), il nest pas question de Proust vivant
mais dune interprtation du texte qui suniversalise en sattachant au nom de lnonciateur et
en lui attribuant la part active dans la production de sens.
27 On peut se demander sil ny a pas une diffrence entre un Dupont, o le mot Dupont,
malgr larticle indfini, est sans aucun doute un nom propre qui fait rfrence un des
membres de la famille Dupont, et un Proust qui ressemble plutt un nom commun qui unit
les uvres de Marcel Proust sous laspect de leur air de famille. La canonisation dun auteur
sexprime par un qualificatif balzacien, flaubertien, sartrien, et de tels qualificatifs
rfrent souvent quelque qualit dcisive de luvre. Ils semblent alors tre bass sur le
nom dauteur en tant que nom commun. Dans dautres occurrences, ces qualificatifs expriment
toutefois limportance de tout phnomne que lon attribue lauteur et semblent tre bass
sur le nom dauteur en tant que nom propre.
28 Les formules suivantes, phrases typiques de la critique littraire journalistique, tmoignent de
ce quune identit plus essentielle sest tablie entre le nom dauteur et luvre. Traduites
de journaux norvgiens
8
, elles ont simplement t standardises en substituant le nom de
lcrivain par un N et le titre de luvre littraire par un T:
Avec T on a limpression que N se rapproche nouveau de N.
[T est] du bon et typique N.
[T] N est magnifique et intolrable.
29 Ici, le nom propre (N) rfre () aussi bien LAuteur (A) quau texte (T). Cest comme si
N A et N T impliquent A = T
30 Selon Ernst Cassirer, la pense mythique tablit une identit essentielle entre le nom et ce quil
dsigne (1953: 51). Par le nom de la divinit, la chose qui la reprsente est la divinit. Comme
si le nom apprhendait dans son essence lobjet auquel il rfre. Il nous semble que le nom
dauteur active un systme de rfrences qui nest pas sans y ressembler. Aussi la fonction
classificatoire du nom dauteur que relve Foucault fait-elle penser N A = T, ou cette
identit essentielle entre le Nom propre, lAuteur et le Texte.
31 Aprs la mort de son rfrent, un anthroponyme seffrite smantiquement, alors quun
nom dauteur, comme tout autre nom porteur dune renomme durable, peut se charger
dassociations plus fortes ou changer radicalement de sens. Une image trop bien dfinie de
lauteur ou un nom trop satur de proprits appauvrissent sans doute la palette interprtative,
tandis que la dispersion de la subjectivit de lnonciateur littraire et limprcision des
caractristiques de lnonciateur qui sensuivent en assurent la richesse.
32 En ce qui concerne la canonisation dcrivains dfunts, on peut observer un phnomne
intressant : la canonisation suppose, pour tre durable, que le nom soit plutt vacant, de
faon permettre que lui soient attribues des proprits en harmonie avec des systmes de
valeurs caractristiques de lieux et de temps diffrents. Ainsi, la flexibilit du contenu du
nom de Friedrich Schiller dans les grandioses commmorations allemandes, et le lien entre les
reprsentations quon sest faites de cet auteur et les conjonctures politiques, ont t tudis
plusieurs reprises (Ludwig 1909; Ruppelt 1979). Lors de la commmoration du centenaire
de la mort de Victor Hugo en 1985, lon a pu remarquer que le nom avait t purement et
simplement vid de son contenu:
Linnovation majeure tait cette stratgie du vide, indite pour une commmoration, et bien
davantage encore pour Hugo! En renvoyant la balle au public, en sabstenant dassocier quelque
contenu que ce soit au nom de Hugo, les reprsentants de lEtat rpublicain renonaient au rle
de premier plan qui est traditionnellement le leur dans la liturgie dune commmoration (Fizaine
1988).
33 Dans les cas o les connaissances biographiques font dfaut, la vacuit du nom na rien
dtonnant. Pour le moyen-ge, la potesse Sappho tait une savante, pour le 17
e
, elle tait
une femme anormale, pour le 18
e
, une fille du marquis de Sade , alors quelle est
devenue un prcurseur du fminisme au 20
e
(Haarberg et al. 2007: 57). une telle distance,
linterdpendance des proprits qui sont accroches son nom et des interprtations varies
quon a faites de ses fragments textuels au fil du temps, peut sembler tmoigner de la
persistance de la fureur biographique qui a perturb les interprtations littraires. Un
exemple plus rcent montre nanmoins que le nom en tant que crochet auquel sattachent des
proprits variables est au centre dune controverse sur linterprtation dune uvre littraire.
Le cas est celui de Au cur des tnbres de Joseph Conrad, une des grandes uvres de la
littrature anglophone. En 1975, lcrivain nigrien Chinua Achebe a dnonc le racisme de
ce roman
9
. Son argumentation portait sur la manire dont le roman dshumanise les Africains
par rapport aux Europens, en insistant sur leur altrit essentielle. Achebe problmatise aussi
son propre malaise, en tant quAfricain, la lecture du roman. Une analyse extensive du texte
le pousse tirer une conclusion qui devient le point fort de sa dnonciation du roman: Conrad
tait raciste. Une rflexion socio-historique le conduit ensuite postuler linvitabilit du
racisme de Conrad, qui vivait une poque raciste et admirait et servait une nation gouverne
par le racisme. Dans le texte o il rejette la dnonciation par Achebe de Au cur des tnbres,
Edward W. Said semble tomber directement dans l illusion intentionnelle . Il crit que
Conrad tient nous faire voir que la grandiose entreprise de pillage de Kurtz, la remonte du
fleuve par Marlow et le rcit lui-mme ont un ressort commun: des Europens qui effectuent
des actes de volont et de domination imprialistes en Afrique (ou son sujet) (Said 2000:
62). Pour tayer son jugement de lintention de Conrad, Said se fonde sur sa lecture du roman
et sur le fait que Conrad tait un exil, un marginalis qui par dfinition maintenait dans
ses uvres une distance ironique, alors que Paul B. Armstrong affirme dans sa dfense de
Conrad que Conrad nest ni un raciste ni un anthropologiste exemplaire mais un dramaturge
sceptique de processus pistmologiques
10
. Si largumentation dAchebe est hermneutique
et socio-historique, celle de Said est hermneutique et biographique, et celle dArmstrong, en
se fondant apparemment uniquement sur limage textuelle de lauteur quil induit de sa
propre lecture du roman, est purement hermneutique. Les caractristiques qui sont attachs
au nom Conrad semblent (en partie) rsulter de la lecture et de linterprtation de luvre, ce
sont nanmoins davantage les proprits que ces critiques attachent au nom qui permettent
la varit des interprtations.
5. Limportance du nom de lauteur
34 Dans le passage de Maingueneau dj cit, la relation entre les instances de la subjectivit
nonciative, le nom propre et lAuteur est dcrite par des formules ngatives et paradoxales
qui semblent les dissocier:
En invoquant un nom propre, on ne dsigne que lentrelacs mouvant dinstances qui senveloppe:
un tat-civil, une trajectoire dcrivain et un processus dnonciation, dont limpossible concert
ne se maintient qu travers une constante fuite en avant. Linpuisable interrogation sur le nom
du crateur en tmoigne. [] Mais cette subjectivit irrductiblement disperse se trouve prise
dans lattraction de ce quon pourrait nommer lAuteur, majuscule. Ce dernier confre une
unit imaginaire un crateur qui est vou tout la fois activer et conjurer son impossible
concidence. (2004: 108109)
35 Nous aimerions, nanmoins, considrer la chose dune autre perspective et suggrer
limportance du nom de lauteur pour la figure imaginaire de lAuteur. Cest justement en
tant que dsignateur rigide et rceptacle de descriptions varies et contradictoires que le nom de
lauteur contribue lattraction de ce quon pourrait nommer lAuteur. Mme si lAuteur
est indiscutablement une entit imaginaire construite par le lecteur, il nest pas une instance
innommable et fondamentalement indcise appele jouer un rle secondaire dans la rception
et linterprtation du texte. Au contraire, comme pour Au cur des tnbres, linterprtation se
base sur lattribution lAuteur de certaines caractristiques par lintermdiaire du nom propre
qui fait rfrence aux bases des trois instances de la subjectivit littraire. Ainsi, le nom fait
partie intgrante du discours littraire. En tant que nom du producteur et du dtenteur des droits
dauteur, il figure en tte du texte et il est attribu lAuteur. Si la critique littraire, dans des
conditions tout fait particulires, peut interprter un texte sans en connatre le signataire, on
identifie en rgle gnrale les proprits dun texte et on leur attribue des significations aprs
avoir pris en compte le nom de lauteur avec ce qui le distingue. Les proprits accroches au
nom sont mises au service de linterprtation.
36 Intgre dans la thorie de lanalyse du discours, la notion dethos implique que le lecteur
construit la figure du garant du texte partir dindices textuels dordres divers. Ce processus,
prcise Maingueneau, affecte au garant un caractre et une corporalit (79). Prise dans la zone
dattraction de lAuteur, la subjectivit disperse de lnonciateur dun discours constituant
nest pas seulement envisage comme un statut ou un rle, mais comme voix, et au-
del, comme corps nonant, historiquement spcifi et inscrit dans une situation que son
nonciation tout la fois prsuppose et valide progressivement (Maingueneau 1999: 76).
Pour tre intgr socialement, un corps ou un caractre doit aussi tre muni dun nom propre,
et le nom imprim en tte du texte appartient aux indices textuels dont se sert le lecteur
pour construire la figure du garant.
37 Ainsi le nom qui est inscrit en tte du texte devient le dnominateur commun de toutes les
proprits attribues lAuteur. Les lecteurs peuvent envisager de faon diffrente le caractre
et la corporalit de lAuteur, voire lui attribuer des caractristiques contradictoires ; il nen reste
pas moins que toutes ces figurations vont porter le mme nom. Si la prolifration dimages de
lauteur lie celle des interprtations de luvre fait partie intgrante du discours littraire,
cest cependant le nom propre de lauteur qui autorise son bon fonctionnement en se prsentant
comme la constante autour de laquelle se rassemblent toutes les images auctoriales et les
interprtations qui sensuivent.
6. Conclusion
38
En rsonance avec les thories littraires dshumanisantes du 20
e
sicle, Quest quun
auteur? de Foucault, tout comme La mort de lauteur de Barthes, a contribu figer
la conception de lauctorialit dans les tudes littraires. La comprhension plus dynamique
et intgre de lnonciateur littraire quoffre lanalyse du discours littraire de Maingueneau
indique une voie par laquelle on peut sortir de cette aporie. Il est grand temps, non seulement
de redonner lauteur un positionnement discursif en tant qunonciateur littraire, mais aussi
de lui rendre une subjectivit discursive, quelle que soit sa complexit. La prsence des noms
propres des auteurs et limportance de leur image pour linterprtation ne devraient pas tre
prises comme la preuve dun dysfonctionnement du discours littraire. Dj lantiquit les
philologues organisaient leurs tudes autour des noms propres des auteurs, qui depuis ont t
lessieu des discours constituants. Notre rflexion nous a men avancer que la base de cette
centralit du nom dauteur est la vacuit smantique du nom propre et sa fonction de crochet
auquel on attache une multitude de proprits.
Bibliographie
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Notes
1 Foucault a prononc Quest-ce quun auteur un sminaire de la Socit de philosophie en fvrier
1969. La confrence et les dbats quelle a provoqus ont ensuite t publis dans le Bulletin de la Socit
de philosophie no 3, 1969. En 1970, il a prsent une version anglaise avec quelques changements
lUniversit de Buffalo aux tats-Unis. Cette version fut publie en 1979. Foucault a ensuite donn la
permission de reproduire lune ou lautre de ces deux versions (1994: 789).
2 The truth is quite the contrary: the author is not an indefinite source of significations which fill
a work; the author does not precede the works, he is a certain functional principle by which, in our
culture, one limits, excludes, and chooses; in short, by which one impedes the free circulation, the free
manipulation, the free composition, and decomposition, and recomposition of fiction. In fact, if we are
accustomed to presenting the author as a genius, as a perpetual surging of invention, it is because, in
reality, we make him function in exactly the opposite fashion. One can say that the author is an ideological
product, since we represent him as the opposite of his historically real function. (When a historically
given function is represented in a figure that inverts it, one has an ideological production.) The author
is therefore the ideological figure by which one marks the manner in which we fear the proliferation of
meaning (Foucault 1991: 209). Traduction franaise de D. Defert (1994: 811).
3 Maingueneau 2004: 106 et ss.
4 Un nom propre absolument vide est nanmoins impensable; il ne serait plus un nom. Les noms
propres refltent les classifications de la socit et informent sur le sexe, la filiation, la classe, le
mariage, lethnicit, la religion, etc. Mme le nom dune personne tout fait inconnue est ainsi porteur
dinformation (Bruck & Bodenhorn 2006: 89; Genette 1987: 41). En discutant le nom propre, Granger
distingue entre de telles connotations mta-symboliques et la connotation para-symbolique, qui
nat de la valeur expressive accorde aux aspects non strictement pertinents du signe (Granger 1982:
34).
5 Mais ce qui fait loriginalit des noms propres et ce qui les rend dune grande utilit du point de vue
pragmatique, cest prcisment quils nous permettent, lorsque nous parlons, de rfrer des objets sans
que nous ayons nous poser des problmes et nous entendre sur les caractristiques descriptives qui
doivent exactement constituer lidentit de lobjet. Ils fonctionnent non pas comme des descriptions, mais
comme des clous auxquels on accroche des descriptions. Limprcision des critres en ce qui concerne
les noms propres est donc une condition ncessaire pour isoler la fonction rfrentielle de la fonction
descriptive du langage. (Searle 1972: 226) (V. aussi Searle 1969: 172.) Nous prfrons la traduction
crochet clou pour langlais peg.
6 Le baptme nest pas un acte susceptible de donner naissance un anthroponyme (Molino 1982:
17). Dans la crmonie, lofficiant nomme lenfant du nom qui lui a t attribu par les parents pour
le baptiser dans la foi de lglise. Le baptme signifie lentre de la personne dans la communaut des
chrtiens. Dans les socits judiciaires, il est commun que la loi oblige les parents choisir un nom pour
leur enfant et le faire inscrire dans le registre dtat civil. Comme un nom acquiert de la dure et de
l tendue seulement par le discours, la loi impose lindividu lobligation de se servir de ce nom.
7 <http://acide-critique.over-blog.com/article-1912255.html>
8 Les phrases sources sont: I Gymnaslrer Pedersen fr man inntrykk av at Dag Solstad begynner
nrme seg Dag Solstad igjen (C.H. Grndal, Aftenposten 22.10.1982); God og typisk Solstad (T.
Eidsvg, Adressavisen 11.11.1994) ; Solstad strlende og uutholdelig (T. Stemland, Aftenposten
2.10.2002).
9 Chinua Achebe An image of Africa: Racism in Conrads Heart of Darkness, Armstrong 2006:
336349.
10 Conrad is neither a racist nor an exemplary anthropologist but a sceptical dramatist of
epistemological process (Armstrong 2006: 431). Le texte de Paul B. Armstrong, Reading, Race, and
Representing Others, est pris de Heart of Darkness and the Epistemology of Cultural Differences, G.
Fincham et M. Hooper (eds). 1996. Under Postcolonial Eyes: Joseph Conrad After Empire, Capetown:
U. of Cape Town Press.
Rfrence lectronique
Inger stenstad, Quelle importance a le nom de lauteur?, Argumentation et Analyse du Discours
[En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 05 juin 2013. URL: http://
aad.revues.org/665
propos de l'auteur
Inger stenstad
Universit dOslo
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
Cette tude porte sur le rle constitutif du nom dauteur dans le fonctionnement du discours
littraire. Elle commence par une discussion des rflexions de Michel Foucault sur lauteur et
de la rinterprtation quen offre lanalyse du discours littraire de Dominique Maingueneau.
Ne trouvant ni chez lun ni chez lautre lexplication de la centralit des noms des auteurs dans
le discours littraire, elle se tourne vers le nom propre pour y identifier quelques proprits
dcisives, avant de cerner les caractristiques propres au nom dauteur. Elle conclut que cest
par la fonction de crochet qui est celle du nom propre, auquel on attache une diversit de
proprits, et par sa vacuit smantique, que les noms dauteur sont essentiels pour le discours
littraire.
What is the importance of the authors name?
This study examines the constitutive role of the authors name for a better understanding of
literary discourse. It first discusses Michel Foucaults seminal contribution to the notion of
author and the reinterpretation of Foucault provided by Dominique Maingueneaus analysis of
literary discourse. Since none of them explains the centrality of the authors name in literary
discourse, it turns to the proper name in order to identify some of its essential properties, before
describing the characteristics pertaining specifically to the authors name. It concludes that the
function of peg (Searle) defining the proper name, to which a diversity of properties can be
attached, and its semantic vacuity, confer upon the authors name its crucial functions.
Entres d'index
Mots-cls :discours littraire, ethos, interprtation, nom dauteur
Keywords :authors name, ethos, interpretation, literary discourse
Discours
3 (2009)
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Jrme Meizoz
Ce que lon fait dire au silence:
posture, ethos, image dauteur
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Avertissement
l'diteur.
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Rfrence lectronique
Jrme Meizoz, Ce que lon fait dire au silence: posture, ethos, image dauteur, Argumentation et Analyse
aad.revues.org/667
Tous droits rservs
Ce que lon fait dire au silence: posture, ethos, image dauteur 2
Jrme Meizoz
Ce que lon fait dire au silence: posture,
ethos, image dauteur
[] limaginaire est pris en charge par plusieurs masques (personae), chelonns selon la
profondeur de la scne (et cependant personne derrire).
(Barthes 1975: 123)
1 En appendice tardif Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur (2007), et pour
donner suite de fructueux changes de vues avec Ruth Amossy et Dominique Maingueneau
sur la pertinence et lextension de la notion de posture, cet article propose une discussion
de quelques termes voisins, auxquels sont confronts tant les analystes du discours que les
sociologues de la littrature. Leur articulation mrite dtre explicite et discute. Je le fais sans
grande ambition thorique, ayant la coutume de penser par cas, comme le prconisent Revel
et Passeron (2005), quitte reformuler ces bauches de thorisations au contact de nouveaux
faits discursifs. Que lon prenne donc ce parcours comme une invitation la discussion, sans
en durcir les assertions.
2 Sur un plan mthodologique, la notion de posture ma sembl prcieuse pour dpasser
la vieille division des tches entre spcialistes de linterne et de lexterne textuel: ainsi une
posture dauteur implique relationnellement des faits discursifs et des conduites de viedans
le champ littraire
2
. Les tudes de cas de Postures littraires tentent ainsi darticuler les
dimensions rhtoriques et sociologiques, savoir le discours des acteurs et leurs prises de
positions dans le champ littraire. On y observe des conduites nonciatives et institutionnelles
complexes, par lesquelles une voix et une figure se font reconnatre comme singulires dans
un tat du champ littraire.
3 Lenjeu de larticulation entre rhtorique et sociologie me semble important dans les tudes
littraires actuelles, au moment o de toutes parts la notion problmatique dauteur fait
retour, reformule et rvalue la lumire des acquis rcents de plusieurs disciplines.
Des notions articuler
4 Jai dfini la posture comme la prsentation de soi dun crivain, tant dans sa gestion du
discours que dans ses conduites littraires publiques. Le meilleur quivalent cette notion
serait le terme latin de persona qui dsigne le masque de thtre : tymologiquement,ce
travers quoi lon parle (per-sonare) instituant tout la fois une voix et son lieu social
dintelligibilit. Sur la scne dnonciation de la littrature, lcrivain se prsente et sexprime
muni de la mdiation que constitue sa persona, que lon peut appeler sa posture ou son
masque dautorit (Calame 2005).Ou pour le dire plus clairement: une personne nexiste
comme crivain qu travers le prisme dune posture, historiquement construite et rfre
lensemble des positions du champ littraire
3
. Une posture relve dune scnographie
auctoriale densemble. Par ce terme, Maingueneau dcrit la dramaturgie inhrente toute
prise de parole, centrant son attention sur lnonciateur du discours. Parler de posture suppose
de dcrire ce processus plusieurs niveaux simultanment.
5 Ainsi, une posture nest pas seulement une construction auctoriale, ni une pure manation
du texte, ni une simple infrence dun lecteur. Elle relve dun processus interactif: elle est
co-construite, la fois dans le texte et hors de lui, par lcrivain, les divers mdiateurs qui
la donnent lire (journalistes, critiques, biographes, etc.) et les publics. Image collective,
elle commence chez lditeur avant mme la publication, cette premire mise en forme du
discours. On la suivra dans toute la priphrie du texte, du pritexte (prsentation du livre,
notice biographique, photo) lpitexte(entretiens avec lauteur, lettres dautres crivains,
journal littraire). La posture se forge ainsi dans linteraction de lauteur avec les mdiateurs
et les publics, anticipant ou ragissant leurs jugements.
6 Jai tudi la posture avant tout dans les genres factuels, comme lautobiographie, o lauteur
et linstance de gestion du discours sont assimils par un dsormais clbre pacte (Lejeune
1975). Mais ds que nous parlons de genres fictionnels, un nouveau problme surgit. Dans une
fiction, o situer lauteur? Quels liens faire entre lauteur, le narrateur et les personnages?
Lethos de chacun na souvent rien de commun. Peut-on ds lors parler de posture dans
une fiction?
7 Une partie du problme rside dans la confusion inhrente la notion dauteur et ses usages
courants
4
. Selon Maingueneau (2004), qui me semble en donner la meilleure description ce
jour, trois instances sy imbriquent comme dans un anneau de Moebius:
- la personne (ltre civil);
- lcrivain (la fonction-auteur dans le champ littraire);
- linscripteur (lnonciateur textuel).
8 En loccurrence, tudier une posture, cest aborder ensemble (et croiser ces donnes, avec
la prudence requise) les conduites de lcrivain, lethos de linscripteur et les actes de la
personne. Par exemple, comprendre la relation complexe entre Michel (narrateur du roman
Plateforme [2001]), Michel Houellebecq (lcrivain en public) et Michel Thomas, le citoyen
franais qui se fait appeler, en littrature, Houellebecq. Il en est de mme de la relation entre
Ferdinand (narrateur de Mort crdit [1936]), Louis-Ferdinand Cline (lcrivain en public)
et Louis Destouches, la personne civile. Lorsque Jean-Jacques Rousseau, dans les Dialogues
(Rousseau juge de Jean-Jacques), ddouble son nonciation en la voix de Jean-Jacques et
celle de Rousseau, il a pour vise rhtorique de dissocier deux faces de lauteur: cette opration
devait permettre de racheter lcrivain(objet de dangereuses attaques) par les qualits de la
personne. En effet, la puret dintentions de Jean-Jacques serait masque au public par la
clbrit de lcrivain Rousseau. La sincrit de Jean-Jacques vient contrebalancer ici les
risques lis au statut dcrivain, toujours souponnable dtre un dguisement. En effet, devenu
un personnage public, lcrivain ne sappartient plus totalement, en tant que reprsentation
de soi, mais se connat alors par limage en retour que le public lui renvoie. En 1910, Lanson
notait dj : La vie et le caractre de Rousseau ne comptent plus par ce quils ont t
rellement, mais par les images seules, vraies ou fausses, que les lecteurs sen faisaient, et qui
pouvaient se mler plus ou moins aux impressions du livre (Lanson 1910, Charles 1993:
496).
9 Lorsque Rousseau rentre Paris aprs un long exil, en 1770, la Correspondance littraire
tmoigne dune scne emblmatique:
Il sest montr plusieurs fois au caf de la Rgence, sur la place du Palais Royal; sa prsence y a
attir une foule prodigieuse, et la populace sest mme attroupe sur la place pour le voir passer.
On demandait la moiti de cette populace ce quelle faisait l; elle rpondait que ctait pour
voir Jean-Jacques. On lui demandait ce que ctait que Jean-Jacques; elle rpondait quelle nen
savait rien, mais quil allait passer
5
.
10 Genette radicalise cette ide, dans le cas de Stendhal, allant jusqu faire de la personne civile
une reconstruction de lcrivain pseudonyme: Beyle nest lgitimement pour nous quun
personnage de Stendhal (Genette 1969).
11 Les actes de la personne civile ne sont donc pas exclus de lanalyse, pour autant quon puisse
faire le lien entre eux et les conduites de lcrivain dans le champ littraire. Si lien il y
a, cest sans doute par lhabitus, comme ensemble des dispositions sociales dun individu,
actualisables de manire diffrentielle selon le champ o il est engag. Mais je nen suis que
l pour linstant, et pas plus loin.
Ethos et posture
12 Lors dun sminaire international dAnalyse du discours tenu lEHESS en novembre 2007,
linvitation de nos collgues norvgiens, Dominique Maingueneau sest demand si le terme
de posture ne faisait pas double emploi avec celui dethos. La question est pertinente, et selon
le principe du rasoir dOckham, on peut douter quil soit utile la connaissance de multiplier
les entits nominales linfini. Examen fait de la question, jy rponds par la ngative, dans
la mesure o dans les corpus de littrature crite, lethos est infr de lintrieur dun discours
et ne peut inclure une conduite sociale comme le vtement port par celui qui se prsente
comme crivain: en effet, comme lcrit Maingueneau lui-mme, lethos est une notion
discursive, il se construit travers le discours, ce nest pas une image du locuteur extrieure
la parole (2004: 205).
13 Pour illustrer en quoi la notion de posture dsigne un phnomne plus large que celle
dethos, je donne lexemple dans mon livre, de la fameuse blouse blanche de mdecin avec
laquelle L.-F. Cline sest prsent la presse lors de la sortie de Voyage au bout de la
nuit en automne 1932. Elment vestimentaire, externe au discours du roman, elle constitue
nanmoins pour les journalistes et les lecteurs un lment verser leur portrait du nouvel
auteur Cline . A cela sajoute que le systme narratif des romans cliniens invite (non
sans ruse) une lecture biographique, notamment dans Mort crdit puis dans les rcits
autofictionnels comme Dun chteau lautre (1957). Mon hypothse consiste dire que lethos
discursif construit par Cline dans ses romans exerce une contrainte sur la mise en scne de
lcrivain en public. De mme, je me suis demand dans Le Gueux philosophe (2003) si lethos
discursif mis en place par Rousseau dans ses deux fameux Discours (1750, 1755) ne pesait pas
de tout son poids sur les conduites publiques que lcrivain sest senti tenu dassumer jusquau
bout. Autrement dit, limage discursive de lauteur construite dans le discours, simposant par
la circulation des crits, tend devenir, dans ces cas, un patron de la conduite publique de
lcrivain: Cline finit par suivre le clairon quil a lui-mme embouch, selon limage trs
parlante de Gracq. Cest l une piste de recherche que Maingueneau trouve fconde (2004:
206).
14 Pour prciser au mieux lextension des notions dethos et de posture, Maingueneau ma
suggr ceci, qui reprend la terminologie de ses travaux : lethos dsignerait limage de
linscripteur donne dans un texte singulier et pouvant se limiter celui-ci : lethos des
Chtiments (1853) nest pas celui de Lart dtre grand-pre (1877). De son ct, la posture
rfrerait limage de lcrivain forme au cours dune srie duvres signes de son nom
6
.
Je trouve cette formulation trs pertinente, car elle rappelle que lethos sorigine sur le versant
discursif, alors que la posture nat dune sociologie des conduites
7
. En effet, la posture
dit la manire dont un auteur se positionne singulirement, vis vis du champ littraire,
dans llaboration de son uvre. Une telle prsentation de soi slabore dans la dure et de
manire en quelque sorte cumulative. Entre 1762 et 1778, soit entre les Lettres Malesherbes,
les Confessions et les Rveries du promeneur solitaire, les crits de Rousseau manifestent
plusieurs eth distincts : de par lethos stocien quelles arborent (divers intertextes ont t
identifis), les Rveries prennent le contrepied de limage dun auteur inquiet, branl par les
attaques et press de se justifier qui mane des Dialogues. Cependant, lensemble des crits
de cette dernire partie de sa vie, postrieure lexil et la condamnation de ses ouvrages,
contribue une posture qui met en cohrence le discours (les crits cits) et les conduites
littraires publiques de Rousseau (la retraite mditative, lhabit armnien). Posture dailleurs
parfaitement identifie, voire parodie par les contemporains: Singe de Diogne!, crira
Voltaire. Signifiante et promue la clbrit dans les ultimes crits autobiographiques de
Rousseau, cette posture tire sa cohrence du fait quelle rpond un projet pragmatique
commun tous ceux-ci: parvenir par diverses stratgies djouer le complot de tnbres
qui lenvironne. Autre exemple: dans le chapitre six de mon livre (2007: 101-109), je fais
ainsi lhypothse quau cours de la trajectoire littraire de L.-F. Cline, une mme posture du
dcouvreur maudit se perptue au gr de variations dethos, relatives aux genres pratiqus
et aux moments du champ littraire (les romans davant-guerre 1932-1936 ; les pamphlets
1937-1941; les autofictions daprs-guerre 1944-1961).
Posture et image dauteur
15 Aprs cette distinction entre ethos et posture, envisageons la notion dimage dauteur laquelle
recourt notamment Ruth Amossy dans ses travaux. Ceux-ci, comme la brillante analyse des
Bienveillantes (2006) de Jonathan Littell propose lors de la journe dtude mentionne
prcdemment, ont pour mrite de porter aussi bien sur des textes factuels que fictionnels. Du
fait mme de son nonciation, note Amossy, linstance auctoriale projette une image delle-
mme dans le texte. Le lecteur se fait une image de linscripteur laide des traces diverses
laisses par celui-ci. Limage dauteur se distingue de celle du narrateur, qui, quant lui,
est inclus dans lunivers de la fiction. En somme, lethos discursif de linscripteur constitue,
il me semble, un des lments de limage dauteur, car celle-ci est tisse de plusieurs types
dinformations, intra- et extratextuelles.
16 La notion dimage dauteur rejoint celle dauteur implicite (implied author) propose en
1961 par Wayne C. Booth dans The Rhetoric of Fiction. Dans une fine discussion de cette
notion, Tom Kindt (2007) en prcise les usages actuels et en fait voir tout lintrt pour des
recherches comme les ntres. Lide de Booth est que se manifeste dans le texte une figure
implicite dauteur, distincte de lauteur empirique et du narrateur fictionnel. La tripartition
de Maingueneau (personne, crivain, inscripteur) a la mme vertu heuristique. Chez Booth,
plus quune figure intentionnellement labore, lauteur implicite constitue une infrence du
lecteur. Dans la phrasologie de son temps, Barthes disait quil nous faut postuler ou dsirer
lauteur pour continuer notre lecture: Comme institution, lauteur est mort [] mais dans
le texte, dune certaine faon, je dsire lauteur : jai besoin de sa figure (qui nest ni sa
reprsentation, ni sa projection), comme il a besoin de la mienne (sauf babiller) (1973:
45-46)
8
.
17 Booth nallait pas jusque l, mais selon lui chaque lecteur se fait une certaine image de lauteur
du texte quil lit, que ce soit par les faits discursifs ou par des connaissances biographiques,
antrieures la lecture (pour la rhtorique, autrement dit, par une saisie de son ethos pralable).
En effet, chaque lecteur possde ou non des informations sur lcrivain voire sur la personne
civile, quil peut croiser loisir avec les donnes textuelles dans son portrait de lauteur
implicite
9
. Alain Viala a montr galement quune image slabore dans une srie de textes
attribus la mme fonction-auteur. Cette image contribue situer lauteur dans le champ
littraire et formate ou durcit son horizon de rception:
En donnant une uvre, il [lauteur] construit une image de lui-mme, et, au fil des uvres
suivantes, cette image se confirme ou volue: on attend de Gide quil fasse du Gide et quen
mme temps il soit ni tout fait un autre, ni exactement identique au fil de ses livres (et idem pour
tous) (Viala, Molini & Viala 1993: 197-198).
18 Divers travaux ont port aussi sur le stock dinformations (notamment biographiques) dont
dispose le lecteur pour infrer. Kindt (2007) en cite principalement deux:
[David] Darby par exemple observe dans lessai dj mentionn sur lhistoire de la thorie
narrative : en soi, un auteur implicite est le produit de ngociations entre les royaumes
intratextuels et extratextuels. Sandra Heinen sest encore loigne davantage de la conception
selon laquelle il convient de dfinir lauteur implicite uniquement comme une infrence reposant
sur un texte donn. Dans un article paru en 2002 dans la revue Sprachkunst, elle propose
de comprendre la notion dauteur implicite comme l image dun auteur que se font les
rcepteurs lorsquils lisent un ou plusieurs de ses textes en tenant compte de toutes les informations
disponibles son sujet (p. 74).
19 Assurment, par exemple, en lisant un roman de Michel Houellebecq prcd dune intense
rumeur mdiatique, nous ne pouvons faire abstraction de toutes ces informations quand nous
nous plongeons dans les propos dun narrateur qui, dans Plateforme (2001), se nomme Michel,
comme lcrivain. Ce qui ne signifie pas que nous renoncions la convention romanesque
pour identifier purement et simplement auteur et narrateur (Meizoz 2004). Nos infrences de
lecture sont cependant modifies par ces savoirs externes
10
. Cest dailleurs, selon moi, ce que
cherchent provoquer Houellebecq ou Christine Angot, et qui alimente des dbats houleux
leur sujet. Comme je lai montr ailleurs (Meizoz 2004), ces auteurs incluent dsormais
lespace de luvre, conformment aux propositions de lart contemporain, la performance
publique dcrivain (entretiens, lecture, etc.)
11
. Du coup, le lecteur est invit confronter
linscripteur et lcrivain, dont ces auteurs ambigusent les rapports. Pour les littraires qui
ont comme dogme heuristique de distinguer lauteur et le narrateur, le geste de Houellebecq,
qui reprend son compte (dcrivain) sur un plateau de tlvision les propos islamophobes de
son narrateur, constitue un choc dont il faut pourtant rendre compte
12
.
20 Cest ici que limage dauteur peut sarticuler avec la notion de posture, quelle rejoint par
une direction oppose. Je rsumerai ainsi la division des tches inhrentes, me semble-t-il,
ces notions:
21 Issu dune analyse interne, la notion dethos discursif concerne le discours de linscripteur.
Issue dune analyse interne, la notion dimage dauteur concerne le discours de linscripteur
relationnellement aux informations dont le lecteur dispose sur lcrivain.
Rcusant la distinction de linterne et de lexterne, la notion de posture concerne les
conduites de lcrivain relationnellement au discours de linscripteur et aux actes de la
personne.
13
22 Nous aurions donc une srie de notions lies par inclusion, de la plus englobante (et donc, jen
conviens, problmatique) la plus fine:
Posture
Image dauteur
Ethos discursif
23 Parmi les trois scnes o se joue lmergence du discours littraire (Maingueneau 2004), la
scnographie (ou scne dnonciation) engage elle-mme ces trois niveaux:
Scne englobante
Scne gnrique
Scnographie
o
Posture
o
Image dauteur
o
Ethos discursif
Le silence signifie-t-il quelque chose?
24 Pour illustrer cette discussion, je terminerai par un bref commentaire dune clbre nouvelle
de fiction, Le silence de la mer. Pour ce faire, je croiserai les outils de lecture par lethos
(Amossy 1999 et Maingueneau 2004), les savoirs historiques disposition et une proposition
de mthode formule par Roger Chartier: Lhistoricit premire dun texte est celle qui lui
vient des ngociations noues entre lordre du discours qui gouverne son criture, son genre,
son statut, et les conditions matrielles de sa publication (2008: 51). - Paru clandestinement
le 20 fvrier 1942 sous la signature de Vercors, ce petit volume constitue lacte fondateur des
ditions de Minuit (Paris). Il marque la naissance dun crivain (Vercors) que les circonstances
et la fonction distinguent de la personne de Jean Bruller (1902-1991), illustrateur de presse
nayant jamais publi duvre littraire jusque-l. A celle dauteur pseudonyme, Bruller joint
la fonction dditeur pseudonyme (sous le nom de Desvignes) puisquil est co-fondateur
et animateur clandestin des ditions de Minuit : derrire la posture dauteur, il faudrait
encore envisager une posture dditeur, macro-figure dnonciation qui par le choix de textes
politiquement impliqus engage ici lensemble dun catalogue. Mais jen viens lessentiel
pour nous, quune polmique, comme souvent, a fait apparatre : la publication du Silence
de la mer suscita une querelle mmorable sa rception, opposant notamment la lecture des
rsistants gaullistes et des communistes, pisode dsormais retrac en dtails (Simonin 1994).
Pour comprendre ce conflit, quelques mots sur le rcit sont indispensables.
25 Lintrigue est quasi contemporaine de la publication, puisquelle voque linvasion allemande.
Vercors a tmoign plus tard du substrat biographique de son rcit, transpos ensuite en
fiction: lui-mme et son pouse ont d hberger des soldats allemands aprs la dfaite de juin
1940. Rsumons la fable: le narrateur, un homme g vivant avec sa nice, doit accueillir chez
lui, par ordre militaire, un officier allemand, Walter von Ebrennac, qui se rvle un homme
pris de culture franaise. Entre les htes et linvit se tisse une relation marque avant tout
par le silence, dans laquelle sesquisse toutefois un sentiment amoureux possible entre la nice
et lofficier. Prenant conscience des intentions destructrices des Nazis lgard de la France,
aprs avoir t dup par des discours lnifiants, lofficier du se fait muter en premire ligne,
et son dpart sapparente une forme de suicide.
26 Lethos discursif du narrateur donne une image de rserve sereine, mfiante sans tre
agressive: disons quil reste sur son quant soi. A aucun moment, il ne juge lofficier
allemand, ni nexprime sa colre. A sa rception, en fvrier 1942, les lecteurs de cette nouvelle,
qui circula principalement dans le milieu littraire et parmi les rsistants communistes et
gaullistes, infrrent de cet ethos une image dauteurcontraste et problmatique. Et pour
cause : du fait de la clandestinit de ldition, la plupart des lecteurs ignoraient tout fait
lidentit civile de Bruller. Celui-ci tait avant guerre un illustrateur dont les positions de
gauche modre se rapprochrent du gaullisme ds juin 1940. Cette ignorance de lidentit de
lauteur, qui dura jusquen aot 1944 (Sapiro 1999: 503), permet dailleurs un test en double
aveugle, car linfrence ne peut porter, ici, sur une connaissance pralable de lcrivain. Dans
ce livre, Vercors apparut ainsi ses lecteurs tantt comme un chantre de la rsistance pacifique
(cest la lecture gaulliste), tantt comme un tratre qui, par la passivit quil prne face
lennemi, fait le jeu des ennemis de la France (cest la lecture communiste dIlya Ehrenbourg,
par exemple). Aprs dpres dbats par presse interpose, et diverses tentatives pour discrditer
la nouvelle, cest la premire image dauteur qui triompha la Libration, appuye par les
rseaux gaullistes de Londres qui rsolurent mme de faire parachuter le texte au dessus de
la France.
27 Mais cette rception ambigu laissa des traces douloureuses pour Vercors, qui ressentit le
besoin de corriger son texte et dajouter une phrase condamnant plus explicitement lofficier
allemand. Dans ldition dfinitive (selon ses vux) de la nouvelle en 1951, on lit donc
ceci: Ainsi, il se soumet. Voil donc tout ce quils savent faire. Ils se soumettent tous, mme
cet homme-l. (Vercors, Simonin 1994: 98).
28 Un ethos donc, dabord, puis une image dauteur, produit de luttes dinterprtation, enfin
une posture (dauteur, et au-del, dditeur), signale ds le pseudonyme de lcrivain puis
manifeste dans cet ajout ou repentir tardif, ultime retouche la nouvelle au moment o les
institutions allaient en faire le monument de lhistoire littraire pacifie que lon sait.
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contextes.revues.org/document2302.html, consult le 17 septembre 2008]
Notes
1 Je remercie Raphal Baroni de sa relecture et de ses conseils.
2 Jemprunte la notion de conduites de vie (Lebensfhrung) Max Weber, qui en fait une des
notions-phares de ltude des sectes protestantes, mais plus gnralement un concept sociologique pour
dcrire les comportements sociaux dans une communaut de valeurs, cf. Lthique protestante et lesprit
du capitalisme, pp. 255-317. Pour un usage littraire, cf. Denis Saint-Amand & David Vrydaghs, La
biographie dans ltude des groupes littraires. Les conduites de vie zutique et surraliste, 2008.
3 Dinnombrables jeux auctoriaux ont pour but de dtourner le caractre immdiat du pacte
autobiographique, ainsi dans Roland Barthes par Roland Barthes, on lit des formules comme: Tout
ceci doit tre considr comme dit par un personnage de roman ou plutt par plusieurs (Barthes,
1975, p. 123).
4 Jos-Luis Diaz (2007) a dvelopp rcemment la notion de scnographie auctoriale. Prsentant
les divers plans de linstance auctoriale, il recourt une partition diffrente de celle de Maingueneau:
lhomme de lettres inclut la personne et lcrivain de Maingueneau; le rgisseur formel du texte recoupe
linscripteur; enfin, la figure de lcrivain est une construction dordre imaginaire, lisible dans les textes.
(Jos-Luis Diaz, op. cit., premire partie, chapitre 1.). Cette dernire notion rejoint celle d image
dauteur, la diffrence prs que Diaz a) mle ainsi tort lcrivain (rle social) et la personne (identit
civile) ; b) dissocie par dcret lhomme de lettres et la figure de lcrivain, et se prive denvisager
relationnellement leur interaction et ses effets. Selon moi, cest sparer artificiellement des phnomnes
lis.
5 Correspondance littraire, 1770, cite par Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthon, p.211.
6 Courriel de Dominique Maingueneau, 27 novembre 2007.
7 A ce sujet, voir les prcisions de Pascale Delormas (2008).
8 Voir galement les rflexions de Brian Gill sur S/Z de Barthes, Structures dauteur, mtaphores de
lecteur, 1996: 259-266: Le texte parat donc comme un lieu o lauteur est condamn se fixer,
quil le veuille ou non (Balzac le voulait, Barthes rsiste). Et le lecteur, pour peu quil lise bien, cest-
-dire pour peu quil relise et rcrive, est oblig, comme Barthes, de rejeter le corps de lauteur et de
le remplacer par le sien, par un anticorps. S/Z est une clbration exemplaire de ce processus. Barthes
ramasse toutes les traces de la culture de Balzac dans Sarrasine, les empaqute proprement dans son
code culturel, puis les fustige bien (ce sont des fatrasies, etc.); le corps de lauteur est exhum, violent,
abandonn. En mme temps, la culture de Barthes essaime dans son texte, vient habiter les mtaphores,
les commentaires, le titre, la structuration mme du livre: elle occupe tout le terrain, il ny a de place
pour rien dautre. La lecture est bien agression, substitution (de sens et de corps), victoire sur lAutre.
9 Notons au passage que si lauteur implicite peut tre, comme lauteur modle dU. Eco, limage
personnelle que se forge chaque lecteur, la notion dcrivain dfinie par Maingueneau suppose une
construction collective et cumulative ralise par toute une communaut interprtative , selon les
termes de S. Fish.
10 Voir aussi Raphal Baroni, Revenances de lauteur , in Kaenel Philippe, Meizoz Jrme,
Rosset Franois, Valsangiacomo Nelly (ds.), La vie et luvre? Recherches sur le biographique,
colloque tenu lUniversit de Lausanne en novembre 2007, [disponible en ligne sur http://doc.rero.ch/
record/8828?ln=fr]. Cet article sera repris sous le titre Ce que lauteur fait au lecteur (que son texte
ne fait pas tout seul), in Luvre du temps, Paris, Seuil, coll. Potique, paratre en 2009. Voir
aussi le chapitre Regarder le monde en face? qui traite de la scnographie de La Possibilit dune
le ainsi que de la posture de Houellebecq.
11 Plus rcemment, Nathalie Heinich a not un semblable phnomne, parlant du dplacement sur la
personne de lartiste du travail de cration, de stylisation et de singularisation jusqualors investi sur les
uvres. Le modelage de lartiste devient non seulement un jeu, [] mais un vritable travail [].,
in Llite artiste, 2005, pp. 280-281.
12 Voir par exemple R. Baroni (2007 et 2009), J. Meizoz (2004) ou encore Raphal Clis, De quelques
enjeux thiques et anthropologiques de loeuvre romanesque de Michel Houellebecq in Quelle thique
pour la littrature? Pratiques et dontologies, 2007, pp. 95-124.
13 La posture dauteur, plus ou moins sciemment mise en scne, ne prsume pas de sa rception effective
par les publics. Il y a trs souvent mouvement dialectique complexe entre la posture propose et sa
rception effective.
Rfrence lectronique
Jrme Meizoz, Ce que lon fait dire au silence: posture, ethos, image dauteur, Argumentation et
propos de l'auteur
Jrme Meizoz
Universit de Lausanne
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
Aprs la parution de Postures littraires (2007) cet article revient sur la vise mthodologique
de la notion de posture, en la confrontant deux notions voisines, celles dethos et
dimage dauteur. Il propose de hirarchiser ces trois notions dans un ensemble conceptuel.
Une brve analyse du Silence de la mer (1942) de Vercors illustre cette rflexion.
How to make silence talk Posture, ethos, authors image
After the publication of Literary postures (2007), this article revisits the methodological
approach based on the notion of posture by comparing it with two related notions, ethos
and authors image. It shows how these three notions can be organized into a hierarchy inside
an integrated conceptual whole. A brief analysis of Vercors TheSilence of the Sea (1942)
illustrates this proposition.
Entres d'index
Mots-cls :ethos, image dauteur, posture, scnographie
Keywords :authors image, ethos, posture, scenography
Discours
3 (2009)
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Sylvie Ducas
Ethos et fable auctoriale dans les
autofictions contemporaines ou
comment sinventer crivain
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Avertissement
l'diteur.
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Rfrence lectronique
Sylvie Ducas, Ethos et fable auctoriale dans les autofictions contemporaines ou comment sinventer crivain,
Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 05 juin
2013. URL: http://aad.revues.org/669
Tous droits rservs
Ethos et fable auctoriale dans les autofictions contemporaines ou comment sinventer cri (...) 2
Sylvie Ducas
Ethos et fable auctoriale dans les
autofictions contemporaines ou comment
sinventer crivain
1 Linstance auctoriale, que lon croyait dfinitivement abolie depuis que Proust, Mallarm,
Barthes et Blanchot avaient sign son arrt de mort, est de nouveau lordre du jour, mais
simpose dans toute sa complexit (Diaz 2007). Si elle renvoie au triple plan du rel (lhomme
de lettres en tant quacteur social), du textuel (le sujet de lnonciation) et de limaginaire
( lcrivain comme fantasme , Bonnet 1985), elle est tributaire dun certain nombre de
mdiations, quelles soient textuelles, discursives, symboliques, ou quelles renvoient plus
largement aux diffrents acteurs du champ littraire (pairs, diteurs, mdias, lecteurs) grce
auxquels lauteur affirme son identit et sa singularit (Amossy 1999: 127-154). Autrement
dit, comme nous lavons soulign ailleurs, limage auctoriale engage aussi bien lide dun
espace de circulation (des objets, des discours, des usages), que celle dun espace de sociabilit
dans lequel prendre conscience de son appartenance collective. Elle engage enfin lide dun
espace de reprsentations la fois relles et symboliques, personnelles ou collectives, qui
rendent possibles la structuration du sujet crivant et la construction de son identit auctoriale
dans la confrontation dune pratique singulire (crire) une forme collective de reprsentation
dune appartenance culturelle, le livre.
2 Lcrivain doit aussi composer avec les ralits nouvelles lies aux industries du livre et de
la culture. Les impratifs de production et de circulation des biens culturels ont tendance le
rduire une simple fonction-auteur (Nemer 1996: 190) aline aux lois de la promotion,
de la publicit et de la mdiatisation dune image fabrique de soi peu compatible avec un
autoportrait en artiste lgitime engageant la valeur du travail dcriture et sa rception littraire
(Ducas 2009). Dans la mesure o, lheure de telles industries culturelles, on fait des livres
quoi quon crive, il sagit pour lauteur de se demander comment habiter cet espace de
production et comment sy voir distingu. Se pose ainsi la question de la figure de lauteur,
dans sa dimension la fois spculaire et iconique, qui tient de topo ou de strotypes dont
tout imaginaire social est porteur; du mythe personnel qui, appliqu au dispositif auctorial,
rappelle combien lcrivain construit son identit partir de fables diverses ; de limago,
cette image rductrice et alinante impose du dehors mise au jour par la psychanalyse; ou
encore du fantasme dans lequel se donne lire un dsir dauteur, hors de tout rapport avec
le rel biographique. De telles scnographies auctoriales, par lesquelles lauteur brigue un
statut symbolique et vise lgitimer son dire, se renouvellent lors des mutations de lhistoire
littraire. Elles engagent lethos de lcrivain, entendu comme lensemble des moyens par
lesquels ce dernier rend son discours persuasif et donne une bonne image de soi (Amossy
2006: 69-96), et comme cette posture quil adopte et ce scnario quil invente sur la scne de
lcriture, qui sont aussi une manire dhabiter lespace social (Maingueneau 1993: 139)
et de prendre position par rapport aux conditions dexercice de la littrature de son poque.
3 Voil pourquoi il est intressant de se pencher sur la littrature franaise dite de filiation,
littrature autofictionnelle qui merge dans les annes 1980 et revisite la question de lidentit
du sujet crivant laune de lhistoire familiale et collective qui la fonde. Dabord parce que
cette littrature postmoderne rvise la dfinition de la littrature en rhabilitant la figure de
lauteur, mais sans pour autant arpenter de nouveau les sentiers bien baliss des reprsentations
difiantes et des postures convenues du Grand Ecrivain. Ensuite, parce quelle illustre un
moment de crise du sujet et de la littrature contemporaine indissociable de cette piphanie sur
la scne de lcriture dun Moi auctorial parfaitement indit. Crise que la scne dnonciation
rend sensible en mettant en tension le rcit et le commentaire critique et mtadiscursif. Nous
consacrerons donc plus particulirement cette tude aux uvres respectives de Jean Rouaud
1
et de Pierre Michon
2
, deux crivains qui, voulant se mler dcrire, tiennent un discours pour
crire/dcrire leur entre problmatique en littrature (Maingueneau 2006: 3, Andr 2004:
95). On sinterrogera sur le pourquoi et le comment de ce dsir de lgitimit auctoriale qui les
travaille et lon dessinera les contours de leur territoire littraire.
1. Illgitimit(s) auctoriale(s)
1.1. Ethos pralable: icne de la modernit et fonction auteur
4 Comment cesser dtre un auteur illgitime? Telle semble la question centrale qui runit deux
auteurs aussi diffrents dont les rcits respectifs se font lcho dune exprience commune:
celle dun statut dcrivain ressenti comme illgitime. Ce sentiment dillgitimit trouve sa
source dans un contexte littraire et ditorial spcifique dont hritent malgr eux les deux
auteurs et qui dtermine lethos pralable ou prdiscursif (Amossy, Haddad, Maingueneau
1999) quils vont contester. Ce dernier est double et oscille entre deux extrmes qui se
retrouvent sur le terrain dune mme ngation de lide dauteur. Lethos de la modernit est
le premier contre lequel il faut lutter pour sinventer une peau neuve dcrivain. Depuis les
textes canoniques de Barthes et de Blanchot, dans la continuit du thme mallarmen de la
disparition illocutoire, lauteur se fond dans le neutre de lcriture et laventure
dans le signifiant , sans perspectives spculaires. Un tel terrorisme intellectuel de la
Textualit, notamment sous la forme du Nouveau Roman, est incarn dans la clbre photo
dite de Minuit prsentant les nouveaux romanciers en 1959 posant devant la maison ddition
et valant pour acte de naissance dun courant illustrant cet imaginaire de la littrature. Pourtant,
en tant que clich, on peut penser que cette image ne fait quentriner le caractre factice dun
groupe totalement htrogne (quel point commun entre Butor et Sarraute? Claude Simon et
Robbe-Grillet?). Elle tient dun simulacre selon lequel, daprs Nelly Wolf, avec le recul, le
Nouveau Roman apparat comme une formule mise au point par des critiques de revue, avalise
par une maison ddition, et reprise en dernier lieu par les crivains concerns (Wolf 1995:
15). Elle renforce donc le paradoxe dun mouvement prnant leffacement, voire lamort de
lauteur, et qui met sur le devant de la scne, entre les annes 1950 et 1960, ses vedettes et
ses stars, abonnes aux prix littraires et devenues pour certains Prix Nobel de littrature. Il
nen demeure pas moins que cette mouvance Nouveau Roman a abouti au renouvellement
des structures narratives en rcusant les vieux modles et les vieilles croyances: constat de
faillite du personnage du rcit traditionnel, de lhistoire, dj dissoute chez Proust, Faulkner
et Beckett, re du soupon et de lAllitrature , la fiction romanesque est sacrifie
au postulat de Ricardou selon lequel le roman nest plus lcriture dune aventure, mais
laventure dune criture . Pour deux auteurs qui avaient vingt ans au moment dune telle
mythologie structuraliste, le droit dentre en criture vingt ans plus tard nen est que plus
problmatique. Il passe par la transgression de tels impratifs catgoriques et la rhabilitation
du rcit, mme si on ne renonce pas totalement au soupon ni aux jeux formels de linvention
littraire. Do lhumour avec lequel Rouaud, par exemple, donne de la voix et dnonce, non
sans multiplier les signes verbaux du discursif o lire la prsence de lauteur:
ceux qui tiennent lauteur pour un intrus, un incongru, une erreur, et cherchent tout prix sen
dbarrasser, allant jusqu publier officiellement, dans une note littraire de soixante-huit, son
faire-part de dcs, nous avons la joie et la douleur de vous annoncer la mort de lauteur, et une fois
leur forfait accompli, considrent que, le texte parlant de lui-mme, ltourdi qui la prtendument
crit et sign a dautant moins son mot dire que dailleurs on ne la pas sonn (SSCC: 18).
5 Lethos auctorial dpend aussi des conditions de production, de diffusion et de promotion
du livre moderne. Lirruption de biens culturels de masse dans le champ de la culture
contemporaine, les nouveaux processus de lgitimation ns des ralits marchandes de
lindustrie culturelle, fondent dsormais une lgitimit nouvelle du livre et de lauteur sur
les impratifs de la publicit et du spectacle mdiatique. De telles mutations saccompagnent
dune crise de lauteur lheure de lindustrie du livre et des pratiques culturelles de masse
(Ducas 2009). Une telle dvaluation de son image et de son autorit auctoriale explique ainsi
les rticences, dans les uvres des deux auteurs - nous le verrons plus loin - se dsigner dun
qualificatif fortement connot culturellement.
1.2. Paratopie familiale: deuil et btardise
6 Dans les deux cas, lcrivain contemporain doit donc composer avec cet imaginaire social et les
strotypes de son poque qui dvaluent son image et le contraignent un discours fond sur la
double aporie de leffacement ou de la comdie fantoche. Pour reconqurir son statut dauteur,
il va illustrer, sous la plume de Rouaud comme sous celle de Michon, la paratopie cratrice telle
que Dominique Maingueneau la dfinit: il replace la pratique dcriture au cur des conflits
symboliques de lpoqueet des enjeux de lgitimation que recouvre le processus de cration
du texte, o se jouent les interactions entre pratique et institution littraires (Maingueneau
2004: 85).
7 Sil napas lieu dtre, lcrivain de la filiation vise sen approprier un, investir un
nouveau territoire littraire: il sagira pour lui de repenser un terroir, un champ et un espace
dcriture afin de retrouver un lieu pour se lgitimer. Processus par lequel tout auteur se situe et
sinstitue en crivain, la paratopie joue ainsi des niveaux multiples de la scne dnonciation.
Elle est dabord identitaire et familiale et gnre une criture oblique et indirecte: Rouaud
crit sur et partir de la disparition prmature de son pre qui hante son uvre la manire
dun pre nguentropique (CH: 92) mais quil naborde pas de front, un Joseph Rouaud
en cacha[nt] un autre (SSCC : 34) dans Les champs dhonneur, et Michon se reconnat
un pre inconnu, inaccessible et cach comme un Dieu [auquel il] ne saurai[t] directement
penser (VM: 71), point de fuite dun rcit qui tient la fois du roman familial, au sens
freudien du terme, et dune sorte dautobiographie oblique et clate (Richard 1990: 87)
qui renvoie, comme chez Rouaud, la figure en creux du pre qui abandonne (Ducas 2008).
1.3. Paratopie gographique: la province en hritage
8 Mais la paratopie ne relve pas seulement de linsuffisance native de lorphelin ou du btard:
elle est aussi gographique, lie lillgitimit du statut de provincial. Entre vestige et perte,
la province est cet espace du minuscule, du recul et de lillgitime, cette terre sans relief, sans
charme et sans histoire condamne au dsert et la ruine. Lhritier provincial quest lauteur,
en se coupant de ce lieu de lorigine pour monter Paris, mais en en gardant le stigmate et
le tropisme, se fait sur la scne de lnonciation la conscience malheureuse de cette indignit
rgionale: disgrce de Michon, rpulsion chez Rouaud pour cette dernire sortie avant
larriration (RD: 35) que constitue son village natal. Indissociable de lexprience mme
de la modernit (Richard 1993: 135), cette illgitimit provinciale affecte les paysages par
le relais disotopies, celles de leffondrement, du trou, du puits ou de la fosse (Ducas 2009).
De mme, lempchement est figur par la forte polarisation dans le discours entre un monde
rural vou la ruine et lautre lieu que reprsente lespace urbain, comme le suggre la peur du
narrateur des Vies minuscules daffronter le microcosme parisien des diteurs et dtre accus
par lui danalphabtisme et dimposture (VM: 157-158):
[] jtais lanalphabte esseul au pied dun Olympe o tous les autres, Grands Auteurs et
Lecteurs difficiles, lisaient et forgeaient en se jouant dingalables pages; et la langue divine tait
interdite mon sabir.
On me disait aussi qu Paris mattendait peut-tre une manire de gurison ; mais je savais,
hlas, que si jallais proposer mes immodestes et parcimonieux crits, on en dmasquerait aussitt
lesbroufe, on verrait que jtais, en quelque sorte, illettr ; les diteurs me seraient ce
quauraient t au pre Foucault les implacables dactylos lui dsignant dun doigt de marbre les
blancs vertigineux dun formulaire: gardiens des portes, Anubis omniscients aux dents longues,
diteurs et dactylos nous eussent lun et lautre dshonors avant de nous dvorer.
9 De fait, la saturation mtaphorique du religieux est, sous la plume de Michon, le symptme
tout la fois dune sacralisation de la littrature, contraire lpoque contemporaine qui la
bafoue, et dun rapport aportique lacte de publicationnon exempt de la marque ironique
dune supercherie se prtendre crivain.
10 Sous celle de Rouaud, la rfrence rcurrente Thrse de Lisieux, Bernadette Soubirous
et son homonyme Saint-Jean de la Croix, en dehors de lhritage de croyances populaires
quelle symbolise, vise plutt rabattre laventure mystique sur une potique de la rverie
hasardeuse, conforme au principe dincertitude quon dit se fixer comme ligne de conduite
pour chapper au sentiment dillgitimit existentielle. Elle doit convaincre le lecteur de son
droit la littrature secourable , en jouant de la polysmie de limage du ttonnement
(aventure mystique? handicap de tout crivainen mal dinspiration? aveuglement dauteur
myope?) et en faisant de Saint-Jean de la Croix un double mtaphorique:
Il arrive quon se sente seul, seul au point de ne reconnatre aucune lgitimit cette prtention
vivre quon croit dceler en soi. Il semble une vue de lesprit quon puisse apporter quoi que ce
soit qui vaille quun autre sy arrte, ce qui revient avancer les bras tendus, paupires baisses,
en ttant du pied le sol chaque pas, jusqu ce quon bute au milieu du chemin sur une phrase
secourable. [] Elle ne fournissait aucun mode demploi, aucun outil, aucune carte, mais elle
ouvrait une brche potique, mme si on ne la doit pas exactement un pote, mme si pote il
ltait, puisquil sagit de saint Jean de la Croix, mais on a retenu surtout laventurier mystique,
le chantre de la nuit obscure, lenseveli volontaire dans les tnbres du rien (IA: 15-16)
11 Dans les deux cas, toutefois, le dispositif dnonciation vient lgitimer lespace de dissidence
auctoriale que revendiquent les deux auteurs.
1.4. Paratopie identitaire: le Moi minuscule de lcrivain
12 Leur statut illgitime de provinciaux se retrouve dans une autre facette de la paratopie
cratrice : celle lie la topique du Moi minuscule de lcrivain et la dprciation de la
figure auctoriale qui en dcoule. Pas dapothose du Grand Ecrivain, en effet, chez les deux
auteurs, mais une commune propension au portrait sans complaisance, signe de la posture
auctoriale indite qui se cherche. Elle est troitement lie la paradoxale figuration de lillettr,
donc de lincapacit satisfaire lambition premire de devenir crivain : lun (Rouaud)
crit mal (IA : 71), compare sa signature la croix des illettrs comme celle du calvaire
christique, dplore de navoir pour filiation littraire quun obscur prtre historien local au
nom improbable dHonor Honorat (IA: 105-106); lautre (Michon) savoue analphabte,
ptri dinconnaissance, de chaos, danalphabtisme profond, iceberg de suie, dont la partie
merge ntait que miroir aux alouettes (VM : 157-158). Lun se complat dtailler
lexprience de la panne dinspiration (IA: 101-112), lautre rve dune Grce qui ne vient
pas, se peint comme un Grand Auteur qui ncrit pas et dnonce tant de postures (navais-
je pas lair dun crivain, son imperceptible uniforme?), tant dImitations picaresques de
la vie des Grands Auteurs (VM: 165). Se reconnatre illettr tient nanmoins dune stratgie
discursive par laquelle on revendique une posture auctoriale indite dont la singularit repose
la fois sur un Moi condamn la perte et au deuil, handicap par la confiscation de son
roman familial, et sur le refus dadhrer une mythologie laquelle on ne peut plus croire,
celle hrite de lpoque romantique et du sacre de lcrivain (Bnichou 1973). Mythologie
dont les stars et les vedettes des industries de la culture actuelles ou des milieux littraires
parisiens ne sont finalement quun avatar dgrad. Le Moi auctorial nchappe donc pas la
dvaluation, bien plus, il la revendique, comme pour mieux affirmer sa singularit en arpentant
les voies de lautodprciation, comme si lillgitimit se faisait alors militante et devenait le
gage dune exception que lpoque lui refuserait.
13 Michon se complat ainsi dcrire son Moi inconsistant comme un rsidu doutre-tombe en
ayant recours aux mtaphores du dsert et du vide et en mobilisant limaginaire des vanits
mdivales, comme cest le cas la mort de sa grand-mre paternelle:
Je reniais alors mon enfance ; jtais impatient de combler le creux quy avaient imprim tant
dabsences et, mautorisant de sottes thories la mode, jen faisais grief ceux qui plus que
moi en avaient souffert. Le dsert que jtais, jeusse voulu le peupler de mots, tisser un voile
dcriture pour drober les orbites creuses de ma face; je ny parvenais pas; et le vide ttu de la
page contaminait le monde dont il escamotait toute chose: le dmon de lAbsence triomphait []
Nul nentendit le rire terrifi qui secoua mon seul esprit: lAbsent tait l, il habitait mon corps
dfait, ses mains agrippaient la table avec les miennes, il tressaillait en moi denfin my rencontrer;
ctait lui qui se levait et allait vomir. Cest lui, peut-tre, qui en a ici fini avec lhistoire infime
dEugne et de Clara (VM: 89-91).
14 En mlant pathos et logos, il ajoute au tableau de sa dpravation les motifs de la drogue et de
lalcool pour mieux cultiver le paralllisme avec son pre - figure hyperbolique de livrogne
quil est lui-mme et point aveugle de son drame intime - et parachever son propre portrait.
Les modalisateurs dnonc et lambivalence de lemploi de limparfait (indice dnonciation
du dpassement prsent dun tel tat de dlabrement ou voix doutre-tombe ?) attnuent
toutefois la rfrence explicite lalinationet la possession que traduisent les anaphores et
le glissement imperceptible de limparfait (ctait lui) au prsent (cest lui). On notera
aussi que ces reprsentations dvalues de soi surviennent toujours dans des moments o
lcriture se fait discours sur lart et recherche plutt que simple narration, et o il est question
dinterroger ou de regretter lacte crateur, dans un rapport damour-haine envers la littrature
que symbolise dans toute luvre de Michon limage des poings brandis et serrs (Richard
1993: 132). De la mme faon, Rouaud, quant lui, cultive dun livre lautre tout un rseau
mtaphorique - petit infirme, avorton (PC: 47, 49) vanescent, sujet lexclusion,
voire moribond (IA: 61), avec cette poche de larmes suspendue sous le cur comme
un sac de picotin (IA: 85) qui lassimile par drision un ne dans lequel on peut lire
leffondrement identitaire et le dficit narcissique, mais aussi le point dorgue dune rflexion
sur la faon dont on devient et dont on se reconnat crivain. Son but est de convaincre que
lcriture est un salut, mme prcaire et illusoire (IA: 294), acte pour rien (VJR: 36-37)
tel que la modernit nous a appris la voir. Mais au registre de cette stratgie discursive qui
consiste rendre compte du mystre et de la vanit de lacte dcrire, la figuration du myope,
rcurrente dans les livres de Rouaud, est dterminante, tout leffort du discours auctorial visant
malgr tout convertir lhandicap en don natif pour limagination:
cette vision tremble des myopes qui tient le monde distance, le confine dans un troit primtre
de nettet aux contours de plus en plus incertains, poudreux, au-del desquels les formes perdent
la rigueur des lignes, se glissent dans une gaine flottante, sentourent dune sorte de nuage
lectronique. [] Mais pour ce qui est de voir grand, un rayon de l, cest--dire de liris,
cest lathanor : lunivers fusionne, se dsagrge, domaine verlainien du flou, de limprcis,
composition tachiste du paysage [] nous sommes, du fait de cette vision ras des pquerettes,
un peu courts, trop proccups de saisir ce qui nous brle les yeux, mais en ce qui concerne la vie
des fourmis le nez dans lherbe, rien ne nous chappe. Lart du dtail, le bruissement du vent, le
tapotement de la pluie, cest notre fonds de commerce (MAPP: 21).
15 Ce pouvoir dimagination et dinvention, le locuteur ne se lattribue pas de manire explicite,
mais par les voies dtournes de la digression et de lnumration potiques, la cadence
dune phrase-fleuve dont la houle est servie par la musicalit des sonorits et lexplosion
des sensations visuelles. Sy ajoute la complicit tablie par un on ou un nous qui
invite le lecteur la rverie et prend comme le prsent valeur de vrit gnrale, tandis
que la distorsion spatiale, de la fresque la miniature, joue des effets visuels entre une vue
nette rapproche et une vue de loin totalement floue. Autant de procds stylistiques derrire
lesquels on sent poindre lart potique roualdien: va-et-vient constant entre le point de vue
de laigle et lobservation des fourmis, les vols planants de limaginaire et lobservation
de lentomologiste (LD: 46, 48), regard oblique (RD: 36-37) qui autorise la saisie
potique des choses et une vrit nouvelle du monde. On voit donc comment lcriture
comble les failles et les bances du Moi intime en lui substituant un Moi narratif qui, dun
livre lautre, sinvente un peu plus comme auteur, du nous des Champs dhonneur au
vous des Hommes illustres, puis au je de lcrivain partir de Pour vos cadeaux
(Ducas, 2009). Dune autre faon, chez Michon, la vision stroscopique (Bergounioux 1995)
participe du mme effort pour approcher du mystre de lacte crateur. Elle offre de saisir
les grands auteurs et artiste de gnie la fois de prs et de loin, en investissant lespace de
jeu au sens mcanique du terme - qui spare deux moments de la cration. Dune part,
lnigme de la cration artistique, insaisissable au prsent pour lartiste qui laccomplit Piero
della Francesca, Van Gogh, Rimbaud - et les tmoins minuscules qui y assistent Lorentino,
Roulin, Banville -; dautre part, les strates de discours de la vulgate sonds aprs-coup et qui
clairent loeuvre de lartiste reconnu. Une manire originale de suggrer de manire indirecte
la fraternit qui lie lnonciateur et les crateurs dhier dans une commune problmatique de
la connaissance/reconnaissance de lartiste et de sa cration.
16 A ce stade de lanalyse, on ne peut donc que conclure une autoscopie problmatique de
lcrivain qui ne cesse de confesser un Moi non seulement illgitime mais en ruines. Un
Moi qui rappelle limage de laveugle ttonnant dans sa nuit que Derrida mobilise pour
souligner les limites de tout autoportrait dartiste, condamn saisir non pas lexistence
mais lvanescence totale du sujet, la trace de [s]a disparition continue (Derrida 1990:
10), ou encore ce Moi en fuite, unheimlich , confront linquitante tranget de
se voir en autre , pour paraphraser Dominique Rabat aprs Freud (Rabat 1991 : 60).
De sorte que ce Moi qui se dit sans qualit ni paisseur, dfaut de lettres de noblesse
suffisantes pour se dire crivain, sarroge, pour y parvenir et se donner un droit dentre en
littrature, le territoire mme de sa roture. Il se revendique crivain des lignages et des hritages
minuscules en se cantonnant au champ de fouilles de son histoire familiale ou collective,
posture nouvelle aprs celle dun roman dit nouveau. Cest cette rhtorique de la filiation que
lon se propose dsormais dtudier pour mieux comprendre le pourquoi dune criture qui ne
veut pas seulement crire mais communiquer au lecteur ce qucrire veut dire.
2. Posture littraire de la filiation
2.1. Ethos de lhritier mlancolique
17 Figure de cette illgitimit auctoriale et de ce sentiment dimposture: la mise en scne dun
hritier mlancolique, orphelin en mal de paternit et en qute de ses origines, pour qui le
legs dune histoire familiale marque par le deuil et la perte ancre le geste dcrire dans une
problmatique identitaire lie au dficit de la transmission paternelle, leffacement des pres
et des repres. On a montr ailleurs qu la diffrence du roman familial des origines dfini
par Marthe Robert aprs Freud (Freud 1973: 157-160), le rcit de filiation ne se construit pas
sur la figure du btard ou de lenfant trouv, mais sur celle dun hritier problmatique par
sa mmoire vole et les ruptures de transmission avec son histoire personnelle. Qute de et
enqute sur ses origines se confondent ainsi en une vritable fouille dans un pass antrieur
plus quintrieur, la biographie de ses ascendants prenant le pas sur lintrospection intime.
Pas de geste dcrire en dehors de la geste gnalogique, pas de figure auctoriale hors des
filiations avec les gens de peu o lon sorigine et dont on est dbiteur (Ducas 2008). Do
des isotopies du sac, de la bote et du puits qui, non sans distanciation ironique vis--vis de
la vulgate psychanalytique, sont toutes des images propices troquer une identit en faillite
contre la ligne, gagner une paisseur dtre dans une chane gnalogique dont on cherche
sauver les reliques. Car il sagit bien de rparer ce qui est rest en souffrance, autrement dit
rparer du lien et riger celui-ci au rang de fondement du discours.
2.2. Paratopie temporelle et temps palimpseste: larchologue ou
larchiviste familial
18 Le but tant de faire valoir une relation, celle-ci passe avant tout par la structure narrative
du temps : les lieux familiers de lorigine provinciale sont autant reculs dans lespace
que dans la dure, et la paratopie cratrice, qui oppose limmobilisme rural lagitation
des villes, se fait aussi temporelle. Do des rcits qui, du point de vue de la structure
et de la dynamique narratives, privilgient toujours la strate aux dpens de la ligne pour
mieux exhumer les vestiges de temps humain que recle cette France profonde . Dans
ces archologies imaginaires, la rverie se plat plonger dans les profondeurs abyssales de
la mmoire collective, toujours associes aux topiques de la perte et du deuil. Cest le cas
chez Rouaud dans lvocation fonde sur la drivation mtaphorique de ces pelles mcaniques
dfonant la rue de la commune et dcouvrant un empilement de strates, comme autant
de pages grand format du livre dhistoire de la commune (PVC : 171) remontant jusqu
lpoque gallo-romaine. Ou dans cette fable de Michon inspire des fabliaux du Moyen Age
explorant ces lieux archaques de la prhistoire que constituent les grottes de Castelnau prs
de Lascaux (GB 1996). Si les uvres des deux auteurs se rejoignent en ce quelles sont lune
et lautre des fables sur le temps (Ricoeur 1981-1985), elles diffrent toutefois dans la
faon dont elles envisagent de rparer le lien entre pass et prsent. Chez Michon, la rhtorique
de linstant et de lphmre cultive une tension continuelle entre pass et prsent qui ressort
demble de la disjonction des temps verbaux. Gommant tout effet de rupture, lcriture
articule avec souplesse les prsents, passs et futurs, comme dans ces premires pages des
Vies minuscules:
Bien des annes plus tt, les parents de ma mre avaient demand que lassistance leur confit
un orphelin pour les aider dans les travaux de la ferme. [] On leur envoya Andr Dufourneau.
Je me plais croire quil arriva un soir doctobre ou de dcembre [] pour la premire fois ses
pieds frapprent le chemin que plus jamais ils ne frapperont; il regarda larbre [] il eut une
pense que nous ne connatrons pas. Il sassit et mangea la soupe. Il resta dix ans (VM: 14).
19 Aux brusques changements de temps qui raccordent les diffrentes poques, sajoute
lasyndte finale qui tablit une quivalence temporelle entre la soupe mange et les dix ans
rests aux Cards. Elle suggre un rcit qui, cultivant les prolepses et les ellipses, se hte
vers sa fin, et une pratique dcriture acquise la forme brve (RV : 24). Chez Rouaud,
lconomie narrative est dune tout autre nature. Lart de la digression, sil permet de diffrer
linnommable (la mort du pre) et de cultiver la volte-face et le coq--lne, est aussi un
outil privilgi de larchologie familiale qui offre de crer des raccourcis historiques et des
rapprochements, les distorsions temporelles faisant cho aux distorsions spatiales entre la
fresque et le minuscule dont le rcit est maill. La dynamique narrative se nourrit de ces
comprims de lenteur, ncessaires au rcit (Gracq 1980: 124), qui linscrivent dans une
dure humaine et jouent dun temps rebours ou palimpseste que lon peut dilater souhait.
Lirruption brutale des pages sur les tranches (CH: 153-159) offre ainsi une vision saisissante
et anamorphique de lenfer de la Grande Guerre, qui contraste avec la vision tale des pluies en
Loire-Atlantique de lincipit et avec les pages qui prcdent immdiatement, sur le quotidien
triqu de la tante Marie.
20 Parce quils sont des archologues de mondes disparus ou en voie de ltre, les romanciers de
la filiation endossent volontiers les oripeaux de larchiviste ou de larchologue, thurifraire
dune mmoire des origines recomposer. Un tel ethos transparat dans la faon dont se
construit la fable narrative. Chez Michon, elle relve de la collection, de la compilation,
du recueil dhistoires ou de lgendes rapportes dont lauteur ne fait que prenniser la
transmission. Cest ce quillustrent, par exemple, les Vies minuscules en juxtaposant des
fragments de vies et des fragments de discours tranant les fragments dune ralit dont
ils font partie, pour parler comme Michel Foucault (1994). Une multitude de scribes et de
moines copistes peuplent ses intrigues et en bons manieurs de langue, entreprennent des
rcits de vie (MH, A) qui ressemblent des tombeaux pour personnages tirs de larchive. Ils
investissent le rcit pour mieux permettre au narrateur-auteur de sy immiscer, de sapproprier
le rcit-source et dy affirmer une autorit. Tel est le cas, par exemple, de lincipit du huitime
rcit des Mythologies dhiver, qui dsigne un nom et exhibe la fiction dans une formule
oxymorique et approximative du type Le moine anonyme a pu sappeler Simon crit une
Vie qui ressemble ceci (MH : 59) . Ou dans Abbs o le narrateur de lhistoire que
voici, dissoci de lauteur, cite les Chroniques intransitives dAdmar de Chabannes, que
la postrit connat mieux que Pierre, lettr exquis et ambitieux, un peu faussaire et Limousin
de naissance, matre duvre dune Vie de saint Martial truque, ruse (A: 55).
21 Pour Rouaud, la fable gnalogique tient du puzzle et de lcriture srielle. Elle est restitue
pice par pice, selon des procds de ressassement et de reprise qui en martlent les figures
et les vnements marquants. Le narrateur en comble les manques par le recours un discours
digressif au point que la fable familiale relve le plus souvent dune pense
marabout, bout de ficelle, faufilant les images potiques qui se prsentent lcrit, saccrochant
cette ide que la posie est un mode de connaissance qui en vaut bien dautres, quil suffit ds lors
de les regarder sagencer, se lier entre elles pour composer une petite histoire de la reprsentation
(LD: 9).
22 Les figures de copiste ou de scribe qui abondent l encore servent une dmonstration double.
A la fois illustrer latavisme familial qui perptue le rapport lcrit grce une relation pre-
fils qui est celle du rdacteur et son copiste (IA: 308), et convaincre de sa prdestination
lcriture, donc de sa lgitimit auctoriale, en prcisant que le pre scribe, cest bien, mais
lefils auteur, cest mieux (IA:177). O lon voit que la fiction de soi en fils mlancolique
est toujours un dsir dauteur qui saffirme.
2.3. Thtre de voix et discours rincarn: lcrivain porte-voix
23 Nanmoins, Michon et Rouaud se retrouvent dans leur commune ambition de ressusciter les
morts, ceux qui gisent sous la dalle moussue, faire que dans [ses] ts fictifs, leur hiver
hsite, que sur les ruines de ce qui aurait pu tre, ils soient (VM: 249) et mettre toutes
les ressources du virtuel pour redessiner les traits bien rels [de ce qui a] disparu (IA: 291).
Le coup de force de lun et de lautre est dy parvenir en ayant rarement recours au discours
rapport au style direct, mais en usant de toutes les ressources et de toutes les ambiguts du
style indirect libre, en bons hritiers de Flaubert. Chez Michon, thtre de voix et babil du
monde crent cette singulire dynamique dune voix plurielle, dune pluralit qui dfait toute
unit pour un sujet tram de voix (Rabat 1999 : 7) dans laquelle on peut reconnatre la
marque de la modernit littraire. Elle est rendue sensible par la place confre au discours
rapport par un narrateur qui semble ne pas sattribuer lautorit du rcit et dlguer sans cesse
la parole dautres, multipliant les tournures du type on dit que, x raconte que, on
ne sait pas si , se limitant le plus souvent une fonction de rgie traduite par lusage des
dictiques et du prsent de narration.
24 Chez Rouaud, lart du discours rapport au style indirect libre relve plutt des exigences dune
criture lyrique qui rpond moins une fonction de clbration que de restitution des voix des
humbles menaces par loubli. Entre adhsion lyrique et soupon critique, elle cherche les
rincarner ou les imiter en auteur ventriloque prtant sa voix aux tres dsincarns, non sans
mesurer les limites de la restitution romanesque et maintenir en tension rception du lecteur
et commentaire critique du romancier:
Ils ont t dus, les camarades de Joseph, du portrait que javais fait de cet homme. Ils ne lont
pas reconnu. [] Celui-l tait une cration romanesque, une statue taille grands clats, pour
les besoins dune dmonstration, pour combler un manque, une fresque endommage par le temps
et restaure larges traits approximatifs de manire relier entre elles les parties pleines, mais
celui-l qui se dressait devant lenfant navait rien voir avec le modle. A ce point attrists quils
me lont fait savoir, estimant, mais il tait trop tard, quil et mieux valu que je les consulte, quils
nauraient pas demand mieux. Pourquoi ne stait-il pas adress nous, qui tions tout fait
disposs lui parler du grand Jo. Chacun de nous un moment de sa vie a compt parmi ses
proches. Or, ce nest pas sa faute, bien sr, mais nous lavons mieux connu que lui, et surtout plus
longtemps (SSCC: 107).
25 Plus thtrale, lcriture travaille au glissement imperceptible du discours rapport du style
indirect libre au style direct en jouant de toutes les facettes de cette polyphonie travers le jeu
des pronoms (passage du je au nous, du ils des lecteurs au il du narrateur) et des temps verbaux
(passage de limparfait au prsent) et contribue ainsi lillusion de la rincarnation. Mais on
le comprend, pour Michon comme pour Rouaud, la dlgation nonciative participe toujours
dun souci de faire entendre linstance nonciative et dexhiber les procds ou procdures
dnonciation comme on rvle les coulisses du thtre du texte ou comme on rappelle au
lecteur sa matrise auctoriale de linvention littraire. Car videmment tout crit est une
fiction, prcise Michon (JR: 13). Un auteur, a invente et a sinvente, semble lui
rpondre Rouaud.
2.4. Discours dialogique et invention du lecteur
26 Car crire comme si lon rparait des liens rompus invite aussi repenser la relation au lecteur.
La fiction contemporaine telle que lillustrent Michon et Rouaud a en effet pour particularit
de proposer un bon lecteur au lecteur et den inventer la figure. Si tout texte suppose un
lecteur et son invention (Manguel 1996 : 368-369), cest pour mieux lapostropher et
linviter jouer le jeu, celui de la fiction quil accepte en lisant. Or telle est bien une des
ambitions communes aux deux auteurs que de vouloir dpasser la mfiance rciproque que,
depuis Sarraute et son Ere du soupon, prouvent auteur et lecteur, le terrain dvast o ils
saffrontent (Sarraute 1983: 74), la suspicion et la ruse qui ont ouvert la voie une littrature
intransitive, et de prtendre inventer le modus legendi de leurs livres. Pour Michon, il sagit,
par le rcit bref, de tenir en main le lecteur, de lui interdire la lecture plurielle, de lui ter sa
libert et le charmer au sens fort. Sil joue le jeu, sil se laisse prendre, il peut en tirer je crois des
gratifications plus enivrantes, plus archaques (RV: 25). Une telle tyrannie narrative passe
par le recours ladresse, linterpellation et la fonction conative du langage qui invitent
le lecteur prendre part llaboration fictive, puis la renverser en son contraire (Jenny
1994) et en dnoncer la fiction. Leuphorie nonciative se corrige ainsi comme telle, entre
adhsion mythique et rectification critique. Elle illustre plus largement ce que Lyotard appelle
la drliction des mtarcits de lgitimation dans une poque affranchie de toute croyance
dans les avant-gardes et les mythologies thoriques (Lyotard 1979). Pour le lecteur, la fiction
ne cesse de se dnoncer comme fiction laquelle la figure auctoriale nchappe pas. Do
une mise en tension permanente et indcidable entre la magie dune mergence auctoriale et
la dnonciation de son imposture (Deutsch 1970). Si Michon dnonce, propos de Faulkner,
le petit thtre intrieur, infantile, ubuesque et mgalo, de lcrivain (TA: 79), cest pour
aussitt reconnatre que
pour un crivain rien nest plus intime, rien ne le constitue davantage, rien nest plus lui-mme,
que cette volont nonciative dont jai parl, ce dsir violent qui prside sa phrase, cet infime et
dcisif putsch dans son parlement intrieur, qui fait que soudain la voix despotique de ce quon
appelle, et qui est, la littrature, se met parler sa place (TA: 82-83).
27 Lidentit auctoriale est affaire de pose autant que de dsir, elle est imposture et esbroufe,
mais on la revendique, entre miracle et mirage, dans lhsitation suspendue dun peut-tre,
et ce, mme dans les Vies minuscules, le plus autobiographique de tous ses textes:
Quun style ait ralenti leur chute, et la mienne peut-tre en sera plus lente; que ma main leur ait
donn licence dpouser dans lair une forme combien fugace par ma seule dcision suscite; que
me terrassant aient vcu, plus haut et plus clair que nous ne vivons, ceux qui furent peine et
redeviennent si peu. Et que peut-tre ils soient apparus, tonnamment. Rien ne mentiche comme
le miracle (VM: 247).
28 Pour Rouaud, au postulat de ladresse, au double sens de destination et dhabilet qui fonde
la relation au destinataire (Derrida 1980), fait cho la lecture amicale qui, la faon dune
entente cordiale, nexclut pas lactivit critique. Il ny a qu pointer pour sen convaincre
le jeu des marques personnelles et de lnonciation: Butor, dans La modification, inaugurait
lusage systmatique dun vous pour dcrire son personnage, jouant ainsi sur une tension
constante entre mise distance du personnage et monologue intrieur, pour mieux renouveler
les procds narratifs et ne pas user des traditionnels je ou il comme des habituels
jeux de focalisation. Lemploi du vous par Rouaud vise, lui, tablir une connivence
avec le lecteur. Mais il exploite une gamme varie deffets : en appeler et l quelque
vieux fonds commun dexpriences o se reconnatre et se comprendre (laverse au dbut des
Champs dhonneur). Ou rclamer du lecteur sur le mode de linjonction de se mettre la
place dun personnage, au sens propre comme au sens figur, et den vivre par procuration
les peines (lpuisant mtier de reprsentant de commerce du pre dans Des hommes illustres
ou la solitude de ltudiant dans Le monde peu prs). Il peut sagir encore dendiguer
lmotion et de mettre distance le pathos aux points dacm de la souffrance tout en invitant
le lecteur visiter avec le narrateur les cryptes intimes et les chambres mortuaires de son
histoire familiale (la mort du pre dans Des hommes illustres, lagonie de la mre dans Pour
vos cadeaux). Ou dinviter ironiquement le lecteur se substituer au travail de mise en scne
du romancier butant sur un cueil de sa fiction (comment, prcisment, illustrer lide abstraite
de la rsurrection dans Les champs dhonneur). Dans tous les cas, le discours roualdien tient
de lauberge espagnole et conoit la bonne lecture comme une rcriture qui interpole, formule
ce que Flaubert nommait lindisable , cet indicible qui va sans dire, tient du feed back
et rtroagit ce je ne saurais dire, mais tu peux comprendre, mets-toi ma place de
la confidence auctoriale. Ce dispositif discursif fond sur la connivence invite aussi lire
autrement car crire, comme lire, cest relier, entre biffures et ressassement, et sautoriser
rectifier sans fin ce qui a t crit, y compris ses propres livres, en dsentraver la rception en
proposant dy explorer des strates de sens insouponnes. Tel tait dj le propos dans les deux
derniers livres du cycle familial, Sur la scne comme au ciel ntant jamais que la rciproque
dun incipit plaant Pour vos cadeaux sous le signe de la lecture impossible et de lcriture
sous surveillance. Dans Linvention de lauteur, les rajustements abondent qui font merger
en filigrane dautres lectures de ce que lon croyait acquis et dfinitifsur Rouaud: le champ
de bataille de la plaine dYpres cache lcriture ravage dun petit myope(IA: 281), le rcit de
filiation nest plus le porte-voix de ses hommes illustres quon sest plu y lire, mais lhistoire
dune joute parricide (IA: 220) qui renvoie dos dos le complexe dAbraham (IA: 238)
et le meurtre symbolique dun pre (IA, p. 215).
29 Dans cette bance entre le mot et la chose, entre les signes encrypts lucider et les signes
rcrits jamais invrifiables, se niche donc linvention, invention formelle et invention -
voire incarnation - de lauteur, auteur inventif autant quinvent, dans une structure spculaire
o le lecteur est un double du narrateur, lui-mme confondu avec la figure auctoriale. Une
prsence in absentia, fiction qui comme lauteur est [aussi] mythique, qui se reconstruit aprs
coup (Chevalier 1996: 97). Et cest dans cette tension entre posture culturelle et adhsion
mythique que se joue le renouveau de la figure auctoriale dans les autofictions contemporaines.
Bibliographie
uvres tudies
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Michon, Pierre. 1997. Mythologies dhiver (Paris: Verdier)
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au tournant du 19e sicle (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle),495-504
Bnichou, Paul. 1973. Le sacre de lcrivain (Paris: Corti)
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Notes
1 Les champs dhonneur, Le monde peu prs, Le Palo Circus, Rgional et drle, Pour vos cadeaux,
Sur la scne comme au ciel, La dsincarnation, Linvention de lauteur, seront dsormais respectivement
nots CH, MAPP, PC, RD, PVC, SSCC, LD, IA.
2 Vies minuscules, Vie de Joseph Roulin, Rimbaud le fils, Mythologies dhiver, Trois auteurs, Abbs, Le
roi vient quand il veut, seront dsormais respectivement nots VM, VJR, RF, MH, TA, A, RV.
Rfrence lectronique
Sylvie Ducas, Ethos et fable auctoriale dans les autofictions contemporaines ou comment sinventer
crivain, Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009,
Consult le 05 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/669
propos de l'auteur
Sylvie Ducas
Centre dHistoire Culturelle des Socits Contemporaines, Universit de Versailles-Saint-Quentin
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
Depuis les annes 1980, la littrature franaise est le thtre dun retour en force de rcits
de filiation et dautofictions dans lesquels se met en scne une figure dauteur indite qui se
raconte. Fonde sur les uvres de Pierre Michon et Jean Rouaud, cette tude sinscrit dans
une rflexion sur la construction identitaire de lcrivain franais dans son rapport lcriture
et au champ littraire contemporain. Elle vise montrer pourquoi et comment lethos est une
donne fondamentale de la lgitimation et de linvention de soi comme crivain.
Ethos and authorial fable in contemporary autofictions, or the
invention of the writer by himself
Since the 80s, French literature has been the theater of a strong return of filiation and self-
fiction stories, in which the original figure of an author is telling about himself. Based on the
works of Pierre Michon and Jean Rouaud, this study is part of a reflection about the identity
construction of the French author in his relation with writing and with the contemporary
literary field. Its aim is to show why and how ethos is a fundamental constituent of the authors
legitimacy and self invention.
Entres d'index
Mots-cls :auteur, autofiction, filiation, identit, illgitimit, invention, posture
Keywords :attitude, author, filiation, identity, illegitimacy, invention, self-fiction
Discours
3 (2009)
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Michle BokobzaKahan
Mtalepse et image de soi de lauteur
dans le rcit de fiction
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Avertissement
l'diteur.
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Rfrence lectronique
Michle BokobzaKahan, Mtalepse et image de soi de lauteur dans le rcit de fiction, Argumentation et
aad.revues.org/671
Tous droits rservs
Mtalepse et image de soi de lauteur dans le rcit de fiction 2
Michle BokobzaKahan
Mtalepse et image de soi de lauteur dans
le rcit de fiction
1 La problmatique articulation du monde rel auquel appartient lauteur sur le monde fictionnel
quil invente et partir duquel nous voulons cerner son image de soi constitue le point de dpart
dune rflexion qui tend prciser les points de jointure des deux niveaux en mettant laccent
sur le texte. La spcificit et la difficult du rcit de fiction par rapport tous les autres types
dchanges verbaux rside dans lappartenance des interlocuteurs de lchange littraire des
mondes rfrentiels diffrents. Cest sur ce point prcis que se pose la question : comment
parler dun auteur rel en nous rfrant un texte fictionnel? Notre objectif vise suggrer une
piste mthodologique permettant dapprhender limage de soi ou lethos discursif de lauteur
dans le texte de fiction quil produit.
2 Les notions dauteur implicite et de narrateur non fiable inaugures par Booth, puis
reprises et retravailles par la critique narratologique et la potique, privilgient le texte de
fiction et ses fonctionnements internes tout en permettant de dgager la prsence diffuse
de lauteur dans la fiction, de mieux cerner les procds dvitement, de distribution, de
diffraction, dexhibition, et de saisir les lieux o lauteur signale sa prsence et suggre son
intervention. Nanmoins, la prise en compte de la permabilit des frontires entre lintrieur et
lextrieur du texte minvite concilier des concepts narratologiques classiques avec la notion
dethos discursif qui ouvre le texte en amont, versant auteur. Lanalyse du discours dfinit
lethos comme une image verbale construite dans le discours par celui qui prend la parole pour
mener son audience vers une adhsion et un accord (Amossy 1999; 2006 [2000]). Admettre
la prsence dune instance nonciatrice premire (instance auctoriale) se rfrant lauteur
rel implique ncessairement quil y a construction dun ethos dans le discours de fiction, ce
quAmossy appelle ici mme un ethos auctorial. La complexit du dispositif nonciatif
particulier de la fiction et la dissmination de limage de soi de lauteur dans de multiples
voix actorielles renvoient une fois de plus la difficile articulation de deux registres narratifs
diffrents. Cest prcisment sur ce point que le choix de la mtalepse trouve sa pertinence.
3 La mtalepse dclenche un mcanisme narratif qui transforme lespace discursif en un lieu
daccueil privilgi de l auteur rel , que je mets ici entre guillemets pour rappeler la
complexit de la notion en littrature. Parce quelle consiste produire un effet de rel
dans la fiction par lintrusion dinstances extradigtiques dans lunivers intradigtique et/
ou par lintervention de personnages intradigtiques au niveau extradigtique, la mtalepse
dstabilise la fonction ludique inhrente au roman en brouillant les frontires qui sparent
les instances narratives de part et dautre du dispositif nonciatif. Ds lors que les instances
nonciatives qui se situent en dehors de lespace narratif fictif (auteur, lecteur) se mlent
aux instances narratives fictives, ou que des narrateurs extradigtiques censs rapporter le
discours de narrateurs seconds sintroduisent dans des histoires auxquelles ils nappartiennent
pas, ou encore que des personnages de la fiction sortent de leur cadre pour envahir lunivers du
narrateur, la transition dun niveau narratif un autre apparat comme transgressive (Genette
1972: 2004).
4 Les notions de Booth mettent justement en valeur la relation dynamique forte qui existe entre
les agents du dispositif nonciatif de part et dautre du rcit. Elles se sont enracines dans
le langage de la critique littraire parce quelles concernent les rapports compliqus, mais
nanmoins cruciaux, qui se tissent entre lauteur, loeuvre et ses composantes nonciatives,
et le lecteur. Pour Booth, lauteur implicite dsigne linstance suprme qui oriente le sens et
les enjeux du texte. Sa prsence conditionne les proprits constitutives dune image dauteur
spcifique:
[] il est clair que limage que reoit le lecteur de cette prsence est un des effets les plus
importants voulus par lauteur. Quelque impersonnel quil tente dtre, son lecteur se construira
invitablement une image du scribe officiel qui crit de cette manire, et bien entendu, ce scribe
officiel ne sera jamais neutre face toute valeur (Booth 1961, trad. Brun, 2001: 192).
5 Cest par rapport cette premire notion que le terme de narrateur non fiable merge.
Il sagit du narrateur dont la relation et/ou linterprtation des faits, des vnements, des
personnages et de leurs penses, y compris les siennes, est soit lacunaire soit dficiente, soit
autre que ce que dit ou laisse entendre lauteur implicite (Chatman 1990; Lanser 2001; Yacobi
2001; Nnning 2005). Cet cart participe par voie de ngation la construction de lidentit
de lauteur implicite, ce second moi textuel qui renvoie, malgr divers degrs de distinction
envisageables (Chatman 1978; Ginsburg et Rimmon-Kenan 1999), au responsable premier du
texte, lauteur rel, mort et ressuscit, pour reprendre le titre vocateur de Burke (1992).
Notons quen 1952, lorsque Booth parle du narrateur conscient de soi, il distingue dj
linstance narratrice du rcit de linstance auctoriale implicite qui se trouve la fois dans et en
dehors du texte: Nearly everyone has given up the once popular belief that Laurence Sternes
writing methods are as chaotic as those of Tristam Shandy. Although Tristam depended on
Almighty God for his next move, Sterne, most reputable critics now believe, depended on a
reasonably elaborate plan (Booth 1952: 163).
6 Booth dlimite son champ dinvestigation lespace discursif de la fiction, sans ignorer
pour autant le rapport de rciprocit permanent et dynamique entre texte et hors-texte.
Lauteur implicite et ses narrateurs fiables ou non fiables donnent voir la dimension
communicationnelle du texte de fiction et pas seulement lintrieur du monde invent (la
digse) : How could anyone ever believe that the authors intentions about a work are
irrelevant to how we read it ? sexclame Booth, fidle lui-mme, dans son tout dernier
article sur la question de lauteur implicite (2005 : 75). Comme tout acte de langage, la
littrature est un acte de communication, et en tant que tel, elle induit un change entre au moins
deux instances interlocutrices. Aussi nous tournons-nous de gr ou de force vers lorigine
premire du texte, qui est, quoiquen dise Barthes (1967), lauteur. Sans le confondre avec la
personne en chair et en os, lauteur empirique, producteur dun texte, existe toujours et
doit tre pris en compte. Sa dilution fonctionnelle dans la structure du texte (Foucault 1969),
son abstraction psychologique dans le discours littraire fictionnel (Couturier 1995), ou son
expulsion de lanalyse narratologique (Genette 1972) ne peuvent lempcher de vivre dans le
texte contre vents et mares (Briosi 1986; Maingueneau 2004; Booth 2005).
7 Paralllement, les tudes consacres la mtalepse (Malina 2002 ; Genette 2004 ; Pier
et Schaeffer [ds] 2005) corroborent la ncessaire prise en compte du sujet-auteur. Elles
montrent comment la mtalepse souligne dans le rcit la spcificit de la relation causale
qui unit lauteur son uvre, le producteur dune reprsentation cette reprsentation
elle-mme (Genette 2005 : 25). Cette proprit mtatextuelle confirme la prsence dun
nonciateur premier (auteur implicite) se situant la fois en dehors du rcit et dans le rcit,
et se positionnant par rapport lui. La transition mtaleptique dsigne aussi le passage du
monde de la narration au monde des vnements narrs et vice versa. De plus, la non fiabilit
du narrateur peut se construire par le biais de transgressions narratives comme la mtalepse
(Kindt 2005, Pier et Schaeffer [ds]). Le procd a donc lavantage de faire entendre la voix
de lauteur implicite, instance extradigtique qui se tapit lombre du narrateur considr
comme personnage sur le plan discursif, une voix que certains nhsiteraient pas appeler
Scarron, Furetire, Bordelon ou Mouhy, pour ne citer que les auteurs dont il sera question ici.
8 Les effets de trouble que la mtalepse produit dans la distinction des niveaux narratifs distincts
gratignent le caractre imaginaire de la fiction et tablissent un lien de connivence avec le
lecteur rel. Cest au regard de la conception aristotlicienne de la mimesis que sopre la
transgression mtaleptique, une conception qui constitue
le principal fondement de la notion somme toute complexe de pacte narratif qui, un travail
dcriture soucieux ddifier une image plausible du rel sans pour autant se rduire sa
reproduction servile, fait correspondre une attitude lectorale symtrique et homogne, reposant
sur une mise entre parenthses intentionnelle et provisoire de lincrdulit (Wagner 2002: 237).
9 Si la mtalepse au plan narratif manifeste le passage transgressif dun niveau un autre, au plan
de la reprsentation, elle dstabilise le fonctionnement reprsentationnel et pose le problme
de la rfrence. Elle transforme le contrat de lecture initialement fond sur un principe de
vraisemblance et le situe autour dun savoir partag de lillusion. Lexemple le plus connu pour
la littrature du 18
e
sicle demeure sans doute celui de Diderot qui, dans Jacques le Fataliste,
met en vidence linvention de lhistoire par lauteur.
10 Pour toutes ces raisons, la mtalepse produit un discours qui ressemble ceux des seuils
textuels comme la note, la prface, la ddicace qui favorisent la rencontre, le frottement voire
la confusion des mondes rel et fictif (Genette 1987; Herman 1998; BokobzaKahan 2004,
2009). Invitablement, elle soulve la question de lauteur dans le texte, un auteur implicite
dont la manifestation, les composantes et les enjeux inscrits dans les mcanismes narratifs
mtaleptiques participent de la construction dun ethos qui est, selon nous, celui de lauteur
rel. En effet, mme sil perd dans la fiction toute possibilit dnonciation explicitement
assume, celui-ci demeure malgr tout linstance souveraine qui dcide de cacher ou dexhiber
les coulisses de la fiction. Les combinaisons, les ruptures et les intrusions nonciatives et
narratives effectues dans le texte rsultent de ses choix personnels. Lui seul dcide de la
porosit ou au contraire de ltanchit des frontires qui sparent les mondes de la fiction et
de la ralit. Cest encore lui qui choisit de sclipser du rcit ou qui prtend sy immiscer. La
prsence ou labsence auctoriale, la confusion des mondes narr et narrant, les transgressions
narratives, sont les procds constitutifs du rapport que lauteur construit avec le lecteur, de
sa conception de la littrature en gnral et de sa propre pratique dcriture en particulier.
Parce cest lauteur qui sadresse au lecteur en sa qualit de crateur des personnages et
dorganisateur du rcit, et non le narrateur qui raconte lhistoire des personnages comme
sils existaient vraiment, nous sommes avec la mtalepse essentiellement confronts une
interrogation sur le positionnement de lauteur par rapport son uvre et au lecteur pour qui
il crit. Or, cest bien dans ce rapport que slabore en partie limage de soi de lauteur dans
son texte.
11 Les exemples qui suivent permettront de montrer comment diffrents types de mtalepse
vhiculent des enjeux littraires diffrents corollaires dune image dauteur la fois inscrite
dans le texte de fiction et relie un positionnement dans le champ littraire et un ethos
pralable spcifique (Amossy et Hadad 1999, Amossy [d.]). Les multiples interventions
dauteur dans la fiction provoquent les effets les plus divers, voire des effets contraires, selon
le degr de transgression laune duquel il est possible dapprcier le caractre autoritaire
ou ludique, conventionnel ou subversif, srieux ou ironique, traditionnel ou contestataire,
conscient ou inconscient, ostentatoire, premptoire, conciliant, complaisant et/ou divertissant
de lauteur dans son texte.
12 Tout en mappuyant sur des critres formels et fonctionnels dj existants comme la mtalepse
de rgie (Genette 2004; Cohn 2005, Pier et Schaeffer [ds]), la mtalepse rhtorique (Ryan
2005, Pier et Schaeffer [ds]), ou la mtalepse ontologique (Nelles 1997), je propose ici
des distinctions qualificatives dordre gnrique comme la mtalepse ludique, la mtalepse
pamphltaire, la mtalepse syncrtique et la mtalepse libertaire. Ces distinctions permettent
de mieux dgager le rapport corrlatif entre un type dingrence narrative et une manire
dtre dans le texte qui renvoie lethos auctorial. Les quelques cas de figure choisis illustrent
galement lextraordinaire richesse et modernit dcrivains marginaux situs entre Cervants
et Sterne dans la France des 17
e
et 18
e
sicles.
La mtalepse ludique
13 La mtalepse de rgie relve dun procd narratif qui met en valeur limportance du rle
dorganisateur et de gestionnaire rempli par linstance narrative auctoriale. Au 17
e
sicle, Le
roman comique (1651) de Scarron constitue lexemple emblmatique de ce procd narratif.
Lauteur rgisseur fait des apparitions soudaines o il sauto-reprsente dans son activit
dcrivain en train dcrire le livre que nous lisons:
[] par une gnrosit inoue en une matresse de tripot, [elle] permit au charretier de faire manger
ses btes tout leur sol. Il accepta loffre quelle lui fit et, cependant que ses btes mangrent,
lauteur se reposa quelque temps et se mit songer ce quil dirait dans le second chapitre (Scarron
1981 [1651]: 67).
L-dessus deux hommes entrrent dans le logis, qui furent reconnus par notre comdien pour tre
de ses camarades, desquels nous parlerons plus amplement au suivant chapitre(ibid.: 81).
14 Ces citations tires dun roman la troisime personne illustrent la manire dont la voix
auctoriale casse lillusion fictionnelle en runissant les deux temps de la narration et des
vnements narrs. Nanmoins, lintrusion auctoriale ne dstabilise pas laxe narratif ni ne
brouille vraiment la diffrence des niveaux, car la mtalepse intervient loccasion dune
pause et dun changement de chapitre. Aussi le commentaire ne transgresse-t-il pas le cadre
nonciatif o se situe lauteur implicite au plan intratextuel. Cette situation, qui correspond
galement la dfinition de la mtalepse rhtorique selon Genette (1972), soulve le rideau
des coulisses sans pour autant vouloir jeter la suspicion sur le rcit entier.
15 De plus, les extraits cits prsentent une mtalepse qui marque dans le discours une focalisation
sur lacte de raconter lhistoire et dcrire le roman. Lauteur attire lattention sur soi en
demandant au lecteur de prendre conscience la fois de sa prsence, et de sa puissance. Se
dvoiler implique invitablement rvler les mcanismes de la fiction, un double acte qui brise
le processus didentification au scnario traditionnel de lamour romanesque et qui se distancie
du modle dun imaginaire difiant et fabuleux. La mtalepse provoque le lecteur en raillant
sa crdulit et en sollicitant sa connivence. Un pas supplmentaire est franchi quand lauteur
devient momentanment un des personnages de la digse et se fond dans le rcit:
Il ny a point de petite ville qui nait son rieur. La ville de Paris nen a pas pour un, elle en a dans
chaque quartier, et moi-mme qui vous parle, je laurais t du mien si javais voulu; mais il y a
longtemps, comme tout le monde sait, que jai renonc toutes les vanits du monde (ibid.: 67).
16 Il renforce ici le rapport ludique avec un lecteur devenu un vritable complice. Les effets
contradictoires que provoque la mallabilit de lauteur sont tous relis limage de soi
auctoriale dans le texte. Matrise et impuissance, savoir et ignorance : lauteur se trouve
souvent dpass par sa propre cration, mais une fois dpossd de son uvre, il opte pour le
rire et le burlesque comme en tmoigne la mtalepse qui ouvre le chapitre 12:
Je suis trop homme dhonneur pour navertir pas le lecteur bnvole que, sil est scandalis de
toutes les badineries quil a vues jusques ici dans le prsent livre, il fera fort bien de nen lire pas
davantage; car en conscience il ny verra pas dautre chose, quand le livre serait aussi gros que le
Cyrus; et si, par ce quil a dj vu, il a de la peine se douter de ce quil verra, peut-tre que jen
suis log l aussi bien que lui, quun chapitre attire lautre et que je fais dans mon livre comme
ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foi. Peut-
tre aussi que jai un dessein arrt et que, sans emplir mon livre dexemples imiter, par des
peintures dactions et de choses tantt ridicules, tantt blmables, jinstruirai en divertissant de
la mme faon quun ivrogne donne de laversion pour son vice et peut quelquefois donner du
plaisir par les impertinences que lui fait faire son ivrognerie. Finissons la moralit et reprenons
nos comdiens que nous avons laisss dans lhtellerie (ibid.: 111).
17 Lincertitude de lauteur, dmiurge dchu compar un ivrogne, quivaut lignorance du
lecteur qui lon ne peut rien promettre. Tous deux attendent avec la mme curiosit la
suite des vnements, tous deux observent le produit dont ils sont les co-responsables par
le double acte de lcriture et de la lecture sans pouvoir sen emparer. Le livre loin de leur
appartenir se construit presque contre leur gr. Leur sort commun accentue la dimension
communicationnelle du discours littraire. Le rapport galitaire qui se dgage de la dynamique
produite par les mtalepses remplit plusieurs fonctions. En premier lieu, il renforce la
dsinvolture affiche de lauteur : Jai fait le prcdent chapitre un peu court, peut-tre
que celui-ci sera plus long; je nen suis pourtant pas bien assur, nous allons voir (ibid.:
167); ensuite, il souligne son refus catgorique du srieux et sa dfiance ironique envers le
romanesque outr propre au roman hroco-galant; il caractrise enfin le ton comique et anti-
solennel du roman: Ceux qui auront eu assez de temps perdre pour lavoir employ lire
les chapitres prcdents doivent savoir, sils ne lont pas oubli, que le cur de Domfront tait
dans lun des brancards qui se trouvrent quatre de compagnie dans un petit village, par une
rencontre qui ne stait peut-tre jamais faite (134). Le jeu mtaleptique permet lauteur
comique de surprendre le lecteur pour lamuser, de linviter railler les modles classiques
srieux.
18 Ces lments nous renvoient limage dauteur que construit Scarron ailleurs, dans ses
nombreuses uvres burlesques et ses nouvelles tragi-comiques ainsi que dans des discours
pritextuels tonnants comme la succulente ddicace Au Lecteur qui ne ma jamais vu qui
ouvre le Roman comique:
Lecteur, qui ne mas jamais vu et qui peut-tre ne ten soucies gure, cause quil ny a pas
beaucoup profiter la vue dune personne faite comme moi, sache que je ne me soucierais pas
aussi que tu me visses si je navais appris que quelques beaux esprits factieux se rjouissent
aux dpens du misrable et me dpeignent dune autre faon que je suis fait. [] Au dfaut de
la peinture, je men vais te dire peu prs comme je suis fait. Jai trente ans passs, comme tu
vois au dos de ma chaise. Si je vais jusqu quarante, jajouterai bien des maux ceux que jai
dj soufferts depuis huit ou neuf ans. Jai eu la taille bien faite, quoique petite. Ma maladie la
raccourcie dun bon pied. Ma tte est un peu grosse pour ma taille. Jai le visage assez plein,
pour avoir le corps trs dcharn; des cheveux assez pour ne porter point de perruque; jen ai
beaucoup de blancs en dpit du proverbe. [] Mes jambes et mes cuisses ont fait premirement
un angle obtus, et puis un angle gal, et enfin un aigu. Mes cuisses et mon corps en font un autre
et, ma tte se penchant sur mon estomac, je ne reprsente pas mal un Z. Jai les bras raccourcis
aussi bien que les jambes, et les doigts aussi bien que les bras. Enfin, je suis un raccourci de la
misre humaine. Voil peu prs comme je suis fait. Puisque je suis en si beau chemin, je te vais
apprendre quelque chose de mon humeur; [] Jai toujours t un peu colre, un peu gourmand et
un peu paresseux. Jappelle souvent mon valet sot et un peu aprs Monsieur. Je ne hais personne;
Dieu veuille quon me traite de mme. Je suis bien aise quand jai de largent, et serais encore
plus aise si javais la sant. Je me rjouis assez en compagnie; je suis assez content quand je suis
seul. Je supporte mes maux assez patiemment; et il me semble que mon avant-propos est assez
long et quil est temps que je finisse.
19 Ce texte qui mriterait une analyse plus dtaille offre lautoportrait de lauteur rel, le Scarron
malade et dform, bouffon talentueux et provocateur. La prsentation concilie laspect
grotesque du paralytique, le franc parler du satiriste qui na pas peur de se prendre pour cible
et la bonne humeur de lauteur comique. La manire directe, voire brutale dont il met en
scne son moi empirique dans le pritexte diffre de limage de soi qui se dgage subtilement
des mtalepses. Alors que ladresse directe au lecteur lamne concrtiser dans les mots les
tares physiques et la condition de paralytique, la fiction lui permet de dessiner en pointill
travers les transgressions narratives releves limage dun auteur souple et habile, lger
comme une plume, apparaissant et disparaissant au gr des aventures des hros de papier. Cette
complmentarit complexe fort intressante corrobore lide dune imbrication dimages de
soi auctoriales qui renvoient la figure de lauteur signataire de luvre.
20 La mtalepse marque dans le discours la puissance de rire tonnante de lauteur satirique quest
Scarron. Espace privilgi de la mise en scne de lauteur au travail, la mtalepse confirme
aussi limportance de lacte de narrer. Or, toute la force de Scarron, auteur empirique, cul-
de-jatte clou sur une chaise, rside dans lart de subjuguer son auditoire en lui contant des
histoires: jamais homme na mieux entendu le style et le caractre de la narration, crit
Huet dans De lorigine des romans propos de Scarron (Giraud 1981: 29). Rappelons que
la parole du conteur se dploie dans loralit dont la spcificit rside dans limmdiat, le
spontan et limprvisible. La mtalepse rcupre les caractristiques de limage dauteur dans
le champ littraire pour les retravailler dans la fiction. Lieu dun change divertissant instaur
entre lauteur et son lecteur, elle laisse voir limage dun auteur comique, dun conteur plaisant
et moqueur, dun prestidigitateur qui change didentit et de monde en un tour de passe. Ce
nest que dans un second temps que la mtalepse constitue une forme dengagement critique
sur la fiction et sa potique, mme si ce positionnement concide parfaitement avec lauteur
de posie satirique et de thtre quest Scarron.
La mtalepse pamphltaire
21
Chez Furetire, auteur un peu plus tardif du 17
e
sicle, le procd mtaleptique prend une
dimension critique ferme et univoque qui se substitue la tonalit ludique que lui donne
son prdcesseur. Linterventionnisme auctorial observ auparavant chez Scarron vise, dans
Le roman bourgeois (1666) de Furetire, inscrire dans le discours la prise de distance de
lauteur lgard de sa production littraire, voire exprimer une dsolidarisation. Par sa
frquence et son envergure spatiale, la mtalepse troue le tissu digtique, faisant ainsi obstacle
toute participation mimtique du lecteur pour laisser entrevoir un autre discours, polmique
et srieux, sur le roman en gnral et sur certaines pratiques dcriture en particulier:
Je me doute bien quil ny aura pas un lecteur (tant soit-il bnvole) qui ne dise icy en luy-mme:
Voicy un mchant Romaniste! Cette histoire nest pas fort longue ny fort intrigue. Comment!
il conclud dabord un mariage, et on na pas cotume de les faire qu la fin du dixime tome!.
Mais il me pardonnera, sil luy plaist, si jabrge et si je cours en poste la conclusion. Il me doit
mesme avoir beaucoup dobligation de ce que je le guris de cette impatience quont beaucoup de
lecteurs de voir durer si long-temps une histoire amoureuse, sans pouvoir deviner quelle en sera la
fin. Nantmoins, sil est dhumeur patiente, il peut savoir quil arrive, comme on dit, beaucoup
de choses entre la bouche et le verre. Ce mariage nest pas si avanc quon diroit bien et quil se
limagine. (Furetire 1666: 17)
22 Ou encore cette longue diatribe contre les romans hroco-galants dont je ne cite que quelques
lignes:
Je ne tiens pas necessaire de vous rapporter icy par le menu tous les sentiments passionnez quil
estalla et toutes les raisons quil allegua pour ly faire resoudre, non plus que les honnestes
resistances quy fit Javotte, et les combats de lamour et de lhonneur que se firent dans son esprit:
car vous nestes gueres versez dans la lecture des romans, ou vous devez savoir 20 ou 30 de ces
entretiens par cur, pour peu que vous ayez de memoire. Ils sont si communs que jay veu des
gens qui, pour marquer lendroit o ils en estoient dune histoire, disoient: Jen suis au huictiesme
enlevement, au lieu de dire: Jen suis au huictiesme tome. Encore ny a-til que les autheurs bien
discrets qui en fassent si peu, car il y en a qui non seulement chaque tome, mais chaque livre,
chaque episode ou historiette, ne manquent jamais den faire. Un plus grand orateur ou pote
que moy, quelque inventif quil fust, ne vous pourroit rien faire lire que vous neussiez veu cent
fois (ibid.: 136).
23 Ces deux passages illustrent deux points importants. Tout dabord, la mtalepse qui concide
avec un dialogue entre lauteur dans le texte et son lecteur extrieur ne se contente pas de
rompre de manire ponctuelle lillusion de la fiction comme ctait le cas chez Scarron.
La frquence des interruptions, leur longueur, leur caractre la fois polmique et ironique
dote lingrence mtaleptique dun degr dostentation qui nous loigne de la mtalepse de
rgie. La vise organisatrice qui caractrise celle-ci disparat au profit dune d-liaison du
texte, de sa fragmentation, dune cassure irrparable de leffet illusionniste de la fiction.
Ce dsengagement de lauteur lgard de son rcit implique une prise de conscience qui
participe en retour de son engagement intellectuel contre ce mal-heureux sicle o on ne
samuse qu la bagatelle (ibid.: 84). La dimension satirique trs prononce de la mtalepse
mtafictionnelle souligne ici le rapport conflictuel que lauteur entretient avec les divers agents
du champ littrairede lpoque: les auteurs, les diteurs, les lecteurs et leur horizon dattente,
les genres littraires.
24 La tension qui sinscrit dans le texte par le biais de la mtalepse donne voir la situation
paradoxale o se trouve lauteur implicite. Pratiquer et critiquer dans un mme temps lcriture
romanesque influe invitablement sur une uvre qui a t dailleurs mconnue et incomprise
par ses contemporains. Les mcanismes narratifs mtaleptiques utiliss qui permettent de
dgager une voix auctoriale distincte de celle du narrateur contribuent la construction de
lethos auctorial qui se trouve lui-mme en rapport avec des images dauteur extrieures la
fiction.
25 Le succs de sa Nouvelle Allgorique ou Histoire des derniers troubles arrivs au royaume
dEloquence (1658) place Furetire, habitu des cercles littraires parisiens. parmi les satiristes
en vogue. En y dcrivant par lallgorique et le satirique lhistoire de la littrature de 1630
1658, il fait preuve dun savoir et dune pense thorique sur la potique et le langage
qui ne se dment pas lorsque quelques annes plus tard il compose avec Boileau, Racine
et dautres, la clbre parodie du Cid, Le chapelain dcoiff. Auteur satirique qui entend
exploiter, linstar de ses amis, la veine raliste pour combattre la littrature romanesque
hroco-galante et idaliste, Furetire est considr comme un auteur engag. A ses yeux,
lineptie des interminables romans clef de Scudry mne la mdiocrit de la pense et au
galimatias rhtorique, une position qui est relie au travail passionn drudition et de lecture
quil a men pendant de longues annes en tant que membre de lAcadmie Franaise en vue
de la publication du Dictionnaire de la langue franaise. Sur ce point galement, Furetire se
dmarque en accusant de lenteur, de fainantise voire dincapacit ses collgues acadmiciens.
Lorsquil dcide de faire cavalier seul, il devient lobjet dune cabale impitoyable qui aboutit
son expulsion infmante de lAcadmie. La rdaction du Dictionnaire universel et sa
publication posthume immortalisent son nom, douce vengeance bien mrite.
26 Lorsquil crit Le Roman Bourgeois en 1666, Furetire est un auteur reconnu, rput, membre
de lAcadmie depuis 1662, ami des auteurs les plus clbres du sicle. En mme temps, il se
positionne fortement contre certaines tendances littraires, travaille de prfrence en solitaire
et joue la carte du combattant avant-gardiste. Parfaitement introduit dans le milieu littraire
de son poque, la fois passionn et carririste, Furetire ne se contente pas de rflchir sur
les genres en vogue et participer activement aux dbats littraires de son temps. Il se bat avec
obstination et pret sur des sujets qui lui tiennent coeur.
27 Dans son roman, la manire dont il casse le pacte de lillusion fictionnelle et fait obstacle
toute possibilit didentification, le degr de distanciation lgard du rcit et des personnages
pour qui il nexprime aucune sympathie, lironie critique qui loin de provoquer le rire invite
plutt au mpris, constituent les composantes de la mtalepse pamphltaire. Une mtalepse
qui participe de la construction de lethos la fois savant et satiriste, intimement engag dans
une cabale contre la gent des lettres, distant et provocateur.
La mtalepse syncrtique
28 Lcriture contestataire qui caractrise luvre trange de Bordelon (1653-1730),
contemporain de Furetire, se dveloppe essentiellement entre 1697 et 1715. La mtalepse
joue un rle prpondrant dans le schma narratif de son uvre. Par sa frquence et sa
prsence, elle ressemble celle de Furetire. A linstar de ce dernier, elle est galement en
prise sur lactualit littraire encore brlante de la querelle des Anciens et des Modernes et
participe dune dnonciation globale des fictions comme en tmoigne par exemple la prface
de lHistoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle. Lauteur y prtend largir le
programme de Cervants en englobant dans sa dnonciation de la fiction tous les crits, mme
ceux chargs de transmettre un savoir prsent comme srieux. Cependant, au-del de cette
premire fonction mtafictionnelle, la mtalepse chez Bordelon se dtache de la mtalepse
pamphltaire voque plus haut non seulement par son ton moins militant, mais surtout parce
quelle se replie bien des gards sur lauteur et son univers. Elle condense les ambiguts
de la position de lauteur et souligne une relation causale trs particulire qui unit cette fois
lauteur son uvre.
29 Dans un premier temps, Bordelon semble procder lui aussi un interventionnisme qui
correspond la fonction anti-illusionniste de la mtalepse sans constituer vritablement une
remise en cause des conventions de lart de conter. Comme chez Scarron, il suspend le
rcit pour laisser la place aux remarques personnelles de son narrateur omniscient. Celui-
ci souligne son droit dingrence, voire son omnipotence, dans le rcit quil produit :
Nous avons laiss notre nouveau Lycaon courant les rues, aprs avoir donn une terrible
chasse la musique nocturne qui stait trouve dans son chemin. Passons ses autres
aventures (Bordelon,Histoire de Monsieur Oufle: 34), Mais laissons-leur le plaisir de crier
victoire aprs avoir fui de leur mieux; et revenons M. Oufle (ibid.: 36); Avant de passer
outre, et de continuer le rcit des aventures de M. Oufle, je parlerais succinctement de ceux
qui, comme lui, ont lesprit faible et crdule (ibid.: 155). Le degr dintervention massive
du narrateur contamine finalement le texte. Sans contrevenir son statut extradigtique de
narrateur qui surplombe le rcit, lauteur produit un effet dambigut dans la mesure o il
semble crire dans le monde mme de la fiction:
Quoique M. Oufle ft tout essouffl, tant il parlait avec vhmence, et avec vitesse, il ne laissa pas
de continuer. Pour moi, je juge propos de me donner le temps de respirer moi-mme, pour donner
le mme loisir au lecteur; et ainsi le reste de sa tirade sera pour le chapitre suivant (ibid.: 104).
30 Ici, la transgression de la ligne de partage entre le moi-ici-maintenant de la situation
dnonciation et lunivers de lnonc provoque deux effets contraires: dune part, le jeu de
la double temporalit de lhistoire et de la narration qui correspond leffet anti-illusionniste
de la mtalepse, et dautre part, la reprsentation de limmersion de linstance auctoriale
lintrieur de lunivers fictionnel qui renforce leffet de rel.
31 Cette double fonction contradictoire apparat de faon encore plus nette dans Gomgan ou
lHomme prodigieux transport dans lair, sur la terre et sous les eaux (1711). Linstance
dnonciation de la prface qui renvoie la figure de lauteur attribue la paternit du texte
venir un personnage de papier, le hros ponyme. Mais cette dlgation de pouvoir
somme toute traditionnelle se trouve dstabilise par le dialogue qui sinstaure entre linstance
auctoriale et le personnage-narrateur, figure hautement fantastique comme latteste le titre:
Si Gomgan, en menvoyant son manuscrit par ce courrier fugitif dont jai parl, y avait
joint quelques preuves pour autoriser ce quil avance, jen ferais part au public dautant plus
volontiers que je les crois ncessaires pour attirer la crdulit (Bordelon 1711, Herman
1991 : 67). Gomgan sintroduit dans lespace extrieur de la fiction en envoyant la suite
de son manuscrit lauteur et en lui imposant la manire de rdiger ses aventures. Il surgit
dans lunivers de la production du texte pour remplacer son gnrateur qui il dicte le texte.
Lchange rvle une distribution inattendue des rles. Lauteur implicite dsigne son hros
de papier comme le crateur de louvrage au dtriment de son porte-parole officiel dans le
texte, le narrateur premier.
32 Leffet dtranget que provoque lestompage des frontires entre lunivers des personnages et
celui de lauteur engendre un brouillage identitaire de linstance auctoriale qui bascule du ct
de la fiction. Lenchevtrement des rles opre un renversement entre ralit et imaginaire qui
produit une identification entrelauteur et son personnage de fiction. La fictionnalisation de
lauteur renforce en retour lillusion romanesque, et le mouvement cyclique de va-et-vient qui
sensuit indique le contact permanent et dynamique entre lauteur et la fiction. La mtalepse
prend donc en charge une situation paradoxale o lauteur implicite refuse de trancher entre
lillusionnisme romanesque et la vridicit de la situation dnonciation auctoriale, refuse de
dcider qui des deux assume le rcit, le narrateur ou le hros du rcit.
33 Au regard de linterpntration des mondes extra- et intra-digtiques, les demandes de
confiance ladresse du lecteur ne peuvent que drouter un peu plus ce dernier : Jai
longtemps dlibr avant que de me dterminer dire sincrement de quelle manire ces
aventures me sont venues, et cela parce que cette manire na rien dassez considrable
pour leur donner plus de poids et les faire mieux recevoir (ibid. : 66). Quon ne me
demande donc pas de plus grands claircissements, moins quon ne veuille absolument que
jen invente pour me dlivrer des importuns (ibid.). On sait que le fait de rpter quon
ne ment pas veille rapidement la mfiance de celui que lon veut convaincre. Le procd
freudien de dngation est connu. Leffet de suspicion que provoquent les trop nombreuses
affirmations de linstance auctoriale signale la dimension parodique du texte alors mme que
lauteur dans le texte exige une adhsion ses dires. Le choix gnrique de la parodie qui
renvoie lcrivain producteur du texte indique un positionnement critique et distanci par
rapport aux uvres littraires parodies. Le procd de dngation relev rvle par contre une
incapacit de la part de lauteur dans le texte se dconnecter du monde possible quil invente.
Limbrication des niveaux et le lien paradoxal qui les unit complexifie une uvre souvent
lassante par ses longueurs et ses incohrences. En dnonant diverses techniques dillusion,
Bordelon ne cherche ni se distinguer dune pratique qui tend imputer le roman une
instance fictive, ni effacer les rfrences aux conditions relles de production du texte, ni se
poser en autorit explicitant ses intentions. Lambigut dune telle position rapparat ailleurs
quand linstance auctoriale proclame son indiffrence lventuel succs ou chec dun texte
qui nest pas de lui ! (La coterie des anti-faonniers, 1716 ; Le voyage forc de Becafort
hypocondriaque, 1709). Ce type de dsolidarisation lgard de sa production romanesque
entrane un effacement de lautorit auctoriale qui prend, comme on la vu, une forme originale
dans luvre de Bordelon.
34 La mtalepse ontologique qui, selon Nelles, runit le monde rel et le monde imaginaire et, ce
faisant, jette le doute sur lexistence de frontires certaines entre eux, remplit ici une fonction
particulire: elle marque lomniprsence de lauteur autant que son absence. Elle inscrit dans
le discours limportance du rle de lillusionniste tout en indiquant la rpugnance de lauteur
pour le mensonge. De plus, elle signale la pathologie de celui qui ne peut cesser dcrire ds
lors quil sest risqu dans les terres dangereuses de la littrature. Cest dans ce sens quil
convient de lire des textes o la dnonciation des mfaits de lcriture concide avec une
opposition galement virulente la lecture. Toute personne se frottant la chose littraire est
condamne perdre la raison (Histoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle,
1689, Les malades de belle humeur, ou lettres divertissantes crites de Chaudray, 1697, Le
voyage forc de Becafort hypocondriaque, 1709).
35 Le phnomne de rflexivit du roman, dont Bordelon est lun des reprsentants (Sermain
2002), amne lauteur instaurer un rapport nouveau avec son livre. La dnonciation du
romanesque qui dfinit le modle de lantiroman dbouche chez Bordelon sur une absorption
du rcit par la parole qui est cense le porter et, corrlativement, sur la manifestation de
plus en plus envahissante de lactivit dcriture. Cest donc bien vers soi que lauteur se
retourne et cest de sa propre exprience quil nourrit son uvre, au point daffirmer dans
un ouvrage intitul La langue (1707) : Jai fait ce livre, et ce livre me fait tous les
jours. Interchangeabilit des instances et instabilit du sens produisent une uvre qui affiche
labsurdit de lcriture et anantit le romanesque pour laisser un vide vertigineux dans lequel
auteur et personnages sont aspirs vers les airs.
36 De ce tourbillon discursif se dgage limage de soi dun auteur qui en perdant la tte perd
galement la matrise de sa narration, caractristique qui corrobore lide dune criture
extravagante. Aussi une corrlation forte stablit-elle entre ce qui se lit dans le texte et ce que
nous connaissons de lcrivain dans le champ littraire de son temps. Lethos auctorial fou et
prolixe qui concide bien des gards avec limage de lauteur implicite instable et capricieux
se comprend mieux si lon se souvient du statut dcrivain marginal quoccupe Bordelon.
La raret des indications biographiques concernant le personnage de lcrivain confirme sa
position d outsider qui naspire ni une reconnaissance dans le champ littraire, ni
un rapport de connivence avec le lecteur. Cet ethos qui se dveloppe dans le champ social
de lpoque sinscrit dans la logique dune criture dnonciatrice des crits, romanesques
et srieux, et de leurs effets pernicieux sur un lecteur naf, prompt prendre des vessies
pour des lanternes. Nanmoins, la dnonciation demeure incompatible avec le plaisir vident
quprouve Bordelon crire, produire des noncs. Auteur prolixe qui revendique haut
et ferme le plaisir de lcriture, Bordelon prne simultanment une libert, voire une
indiffrence totale, lgard des institutions littraires, tout en dnonant les dangers de la
littrature.
La mtalepse libertaire
37 N Metz en 1701, Mouhy se dessine comme une personnalit balzacienne avant lheure:
romancier, journaliste, gazetier, mais aussi espion et mouche au service du gnral de Police,
Hrauld, il crit sur des milliers de pages les aventures denfant enlev (Mmoires dAnne-
Marie de Moras, 1739), de Paysanne parvenue (1735), de prisonnier embastill (Le masque de
fer, 1747), de fermier gnral vertueux (Le financier, 1755), despion de police psychologue
(La mouche, 1742), et dautres hros bariols. Ses dtracteurs parlent dun opportuniste qui
crit avec ngligence et dsinvolture pour arrondir ses fins de mois ; ses admirateurs, qui
sintressent ses audaces littraires, aux mlanges des genres et ses talents de conteur,
ne ratent aucune de ses parutions. Mpris par la critique littraire, lu et rdit, Mouhy
revendique une libert qui nest pas sans rapport avec une vision du monde htroclite
limage de lactualit bruyante et mouvemente du Paris des Lumires frquemment mis en
scne dans ses romans.
38 Polygraphe increvable, crivain prolixe, Mouhy est reconnu lunanimit comme lauteur le
plus fcond du sicle (Voisenon, Wald Lasowski 2003: 23). Dans son uvre, les frontires
du rel et de limaginaire sestompent souvent et parfois mme les personnages et leurs auteurs
se rencontrent la sortie de lOpra pour se chamailler ! (Dmesl survenu la sortie de
lOpra entre le Paysan parvenu et la Paysanne parvenue, 1735). Mais lusage frquent
de mtalepses ontologiques par le biais desquelles des mondes diffrents se confondent ne
prend plus sa source dans une distanciation critique par rapport la fiction. Il dcoule plutt
daffinits profondes avec un imaginaire baroque fait de violences et de contrastes encore
prsent chez Prvost et Marivaux. La pratique mtaleptique souligne chez Mouhy limage dun
romancier ludique indiffrent aux rgles classiques et ouvert aux exprimentations les plus
extravagantes. Dans La Mouche (1736), lauteur surgit dans le rcit fictionnel que constitue
lhistoire du manuscrit trouv pour parler de son public: Je ne puis lobliger me croire;
rien nest plus libre que la faon de penser : et si jtais sa place, jen dirai peut-tre
davantage (Mouhy 1736, Herman 1991 : 177). La mtalepse fournit ici lalibi ncessaire
pour se librer de toute obligation envers un lecteur prvenu qui, en retour, se libre du joug
auctorial et peut se permettre de croire ce quil veut, comme il veut. Ds lors que, de part
et dautre du contrat de lecture, la supercherie romanesque est dvoile, le texte atteint une
autonomie, il saffranchit de toute rfrentialit et est travaill par un va-et-vient entre la fiction
et la ralit.
39 Lexemple le plus frappant se trouve dans Lamekis ou Les voyages extraordinaires dun
Egyptien dans la terre intrieure avec la dcouverte de lle des Sylphides (1735-38). Dans ce
long roman truff daventures fantastiques dans les profondeurs de la terre et les hauteurs des
cieux, peuples de monstres, de sylphes et autres cratures prodigieuses, la mtalepse la plus
extraordinaire se situe entre les deux parties du rcit. Au milieu du livre, un pisode trange
a lieu. Lauteur nomm Mouhy apparat dans le monde fictionnel pour raconter linvasion
des personnages de son roman dans son univers rel. Il sintroduit dans le rcit enchss du
philosophe Dhalal, congdie brutalement le narrateur ponyme Lamekis et occupe la tribune
pour avouer limpossibilit de continuer lhistoire de Dhalal, faute de retrouver la suite du
manuscrit:
La quatrime partie finit dans cet endroit, et dans la cinquime il ne se trouve aucune trace de
lhistoire de Dhalal, ce qui mayant fait imaginer que ce dfaut venait dune lacune considrable,
ou de la perte de quelques pages de manuscrit; jai cru devoir y suppler en cherchant dans les
auteurs les plus savants quelques passages qui pussent maider finir une histoire si intressante;
deux ans se sont passs feuilleter dans les bibliothques les plus connues, tous les savants qui ont
crit dans ce genre, et surtout ceux qui ont comment les aventures de Lamkis. Je commenais
me rebuter de tant de soins inutiles, lorsquune aventure extraordinaire qui mrite dtre rapporte,
ma mis enfin en tat dachever cet ouvrage. (Mouhy, 340).
40 Certes, en entrant dans la fiction, linstance littraire se transforme immdiatement en instance
narrative participant la digse (Linvelt 1989). Nanmoins, lirruption de la voix de lauteur
provoque objectivement larrt de la narration des aventures de Lamkis, propulse le lecteur
dans lespace spatio-temporel de lcrivain, le Paris du 18
e
sicle, et loblige couter un
autre rcit, celui de lcriture de lhistoire de Lamkis. Lintrusion mtaleptique qui renvoie
la personne de lauteur permet de mettre en valeur la mainmise de lcrivain sur la fiction
quil cre. Pourtant, le rcit de Mouhy au travail devient rapidement lhistoire fantastique
dun crivain hant par ses personnages, puis, progressivement, soumis leur pouvoir. Il doit
invoquer leur aide pour commencer son rcit: grand Dhalal, clbre Lamkis, qui jouissez
encore aujourdhui de lexistence humaine ! Aprs tant de sicles, chauffez mon esprit de
vos rayons immortels: cen est fait, je suis exauc; ltincelle a jailli, je me sens embras:
commenons (ibid.: 346). Plus loin, ce sont les personnages de papier qui affrontent lauteur
pour lui demander des comptes, le critiquer et exiger de lui des changements. Dans un dernier
temps, ils lui dictent littralement la suite du rcit:
Une de mes plumes sleva de dedans mon critoire, comme une aiguille enleve par laimant,
plongea son bec dans lencrier, et puis se mit crire naturellement sur du papier prpar
continuer louvrage aprs lequel jtais, il me sembla, aux mouvements de cette plume, quelle
traait des caractres franais, je devinai mme quelques mots ses mouvements; il me parut
aussi que lcriture ressemblait la mienne, et je ne me trompais pas (ibid.: 383).
41 Dans cette mise en scne troublante de la folie de lcriture romanesque, topos soulign en
caractres gras par lauteur-narrateur : je deviendrais fol, me disais-je, je nen suis pas
loign, il faut cesser un travail si abstrait, mon cerveau schauffe et se tournera la fin
en dlire (ibid.: 358), le travail a drout ma cervelle. Eh bien, jy renonce absolument,
trop heureux sil est encore tems ! (Ibid.: 361), lintention de transgresser les frontires qui
sparent le rel du fictif est motive par la fascination quexerce le monde imaginaire sur la
ralit (Brunet 2008; Bokobza Kahan 2004). Ce nest plus le rel qui surgit dans la fiction,
mais bien la fiction qui envahit lunivers rel et qui le soumet son irrationalit. Lauteur
dans le roman qui est mme de dfinir la position dun vnement par rapport la frontire
entre ce qui existe et ce qui est invent, avoue son incapacit trancher. Le coup de force que
reprsente lirruption de lauteur dans la digse est double tranchant. Sil rvle lautorit du
crateur, il ouvre nanmoins une brche permettant aux personnages dchapper leur cadre
et de devenir autonomes.
42 Lauteur rel met en place un dispositif subtil permettant de superposer des images de soi dans
le rcit. Lobjectif de lopration consiste montrer lidentification profonde entre lauteur
responsable du texte et son double dans le discours fictionnel. Dune part, se dgage lethos du
narrateur premier, instance responsable du rcit qui sest laiss compltement engloutir par la
masse de rcits enchsss et de narrateurs seconds. La coupure mtaleptique, loin de restituer
la matrise du rcit au narrateur, dclenche au contraire linvasion des personnages dans son
monde. Dautre part, il convient de distinguer ce narrateur-auteur perdu et dlirant de lauteur
implicite qui, lui, gre avec brio ce chaos narratif. Or ces deux eth renvoient limage de soi de
Mouhy dans le champ littraire. En mettant en scne son moi crivain otage de ses inventions
mais aussi crateur tout puissant, Mouhy se prsente comme un romancier passionn et ludique
limagination dbordante. Un positionnement quil affiche inlassablement tant dans ses
pritextes adresss au public et la critique que dans ses romans, rceptacles mallables qui
se prtent aux exprimentations narratives et discursives les plus tonnantes. Mouhy ne se
contente pas dentraner son lecteur dans lunivers du fantastique laide de la mtalepse qui
opre un mlange irrationnel de deux mondes distincts, logiquement incompatibles. Il lche
la bride son imagination et revendique une libert cratrice qui sape lide dune matrise
totale et dune comprhension parfaite du monde.
43 Cette attitude qui impose une limite au savoir nest pas exceptionnelle en ce sicle des
Lumires (Bokobza Kahan 2006). Elle dtermine des pratiques dcriture transgressives
qui anticipent souvent lide postmoderne dune identit multiple et instable. Mouvance
quaffectionne particulirement Mouhy dans la majorit de ses romans et qui correspond
la fois une criture romanesque rocambolesque, souvent chevele, et une personnalit
ondoyante aux mille visages.
Conclusion
44 La mtalepse constitue un outil mthodologique important laide duquel se dgage la
complexit de lethos dans la fiction. Elle montre combien il est difficile de saisir dans le
discours de fiction lethos de lauteur, rfractaire toute dfinition claire et univoque. Par
ailleurs, les concepts dauteur implicite et de narrateur non fiable voqus au dbut de notre
rflexion permettent de procder une analyse des structures narratives dans les uvres
choisies et de dgager ainsi les nuances distinctives et les strates multiples du rcit. Ces notions
nous rappellent que le texte de fiction naccueille jamais la parole directe de son producteur
hormis sans doute dans le roman thse, exception qui confirme la rgle. La fiction nest ni le
reflet dune vie relle ni lincarnation dune idologie philosophique, politique ou sociale. Elle
ne prtend pas ltre mme lorsque les contenus digtiques ressemblent trangement des
lments biographiques ou historiques connus du lecteur. Ce sont les pratiques dcriture et les
procds discursifs constitutifs de la fiction qui, en creusant lcart entre la parole de lauteur
implicite et celle du narrateur non fiable, participent de la construction dun ethos discursif
dans le texte. Un ethos qui doit tre mis dans un rapport de rciprocit (complmentaire,
conflictuelle, asymtrique) avec celui qui se construit dans le champ littraire dtermin entre
autres par les positionnements et les postures de lauteur au fil de sa carrire.
45 Enfin, le choix des exemples provenant tous dune priode qui marque la naissance du roman
moderne trouve sa motivation dans notre volont de rparer une injustice. Les tudes sur
la mtalepse dans la fiction concernent gnralement la littrature post-rvolutionnaire et
contemporaine. Montrer son rle central et diversifi dans des uvres moins tudies sous
cet angle, sinon presque inconnues, tmoigne de limportance du procd narratif pour une
analyse de lethos et ses significations dans luvre de fiction.
46 En bref, mon interrogation thorique sur des notions cl empruntes conjointement lanalyse
du discours et la narratologie permet dtayer lide que toute comprhension dun texte de
fiction repose sur un rapport dynamique entre ce qui se construit dans le discours et limage
dauteur dans le champ littraire do merge son uvre.
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Rfrence lectronique
Michle BokobzaKahan, Mtalepse et image de soi de lauteur dans le rcit de fiction,
propos de l'auteur
Michle BokobzaKahan
Universit de Tel-Aviv, Dpartement de Franais, ADARR
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
La permabilit des frontires entre lintrieur et lextrieur du texte de fiction ncessite la

conciliation des concepts narratologiques dauteur implicite et de narrateur non fiable
qui privilgient la fonction interne du texte avec la notion dethos discursif qui ouvre le
texte en amont, versant auteur. Le concept cl de larticle - la mtalepse - comprise ici
comme lintrusion dun niveau narratif dans un autre, souligne dans le rcit la spcificit de la
relation causale qui unit lauteur son uvre. La combinaison de ces outils mthodologiques
vise proposer une piste de travail permettant de dgager lethos auctorial toujours fuyant
dans un discours fictionnel.
Metalepsis and the authors self-image in fictional narrative
The permeability of the borders between the inside and the outside of fiction invites us to
combine narratological concepts, as implied author and unreliable narrator concentrated
on the internal mechanisms of the text, and the concept of discursive ethos opening the
text toward its external source, the author. The key concept of this article - the metalepsis
- defined here as the intrusion of one narrative level into another - emphasizes the special
relationship between the author and his work in the narrative. The combination of these
methodological tools offers an analytical approach facilitating the apprehension of the unstable
auctorial ethos in the fictional text.
Entres d'index
Mots-cls :auteur, auteur implicite, ethos auctorial, fiction, image de soi, mtalepse,
narrateur non fiable
Keywords : auctorial ethos, author, fiction, implied author, metalepsis, self-image,
unreliable narrator
Discours
3 (2009)
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Jan Herman
Image de lauteur et cration dun
ethos fictif lge classique
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Avertissement
l'diteur.
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Rfrence lectronique
Jan Herman, Image de lauteur et cration dun ethos fictif lge classique, Argumentation et Analyse
aad.revues.org/672
Tous droits rservs
Image de lauteur et cration dun ethos fictif lge classique 2
Jan Herman
Image de lauteur et cration dun ethos
fictif lge classique
1. Ethos et auteur: dfinitions
1 Quand il sagit de discuter de limage de lauteur et de lethos de lcrivain, lanalyse
discursive et la narratologie ont-elles quelque chose se dire? Quand, en outre, lapproche
narratologique veut contribuer une contextualisation historique de la question, les positions
et concepts mthodologiques ne paraissent-ils pas trop loigns les uns des autres pour risquer
un croisement dexpertise? La narratologie a beaucoup lutt avec la notion dauteur quelle a
dabord voulu exclure de son champ au profit de celle de narrateur. Elle a cependant t amene
admettre que dans le rcit produit par un narrateur peut transparatre limage dun auteur
impliqu . En revanche, la narratologie ne connat pas la notion dethos. Pour lanalyse
discursive, lethos est limage que le sujet parlant donne de lui-mme, et parfois malgr lui,
par le simple fait quil prend la parole. Cette image existe dans le dire mme et dpend
de lui. Elle est rgle, notamment, par le genre de discours choisi par le sujet parlant: roman,
pice de thtre, ptre ddicatoire, . et par la manire dont il en manie les codes
1
.
2 Or, si le concept dethos parat intressant pour lapproche narratologique des textes, cest
moins en tant quimage inscrite dans le discours mme et dans les choix quon y opre, quen
tant quimage dtermine par le contexte institutionnel et historique dans lequel toute prise
de parole, en particulier durant lAncien Rgime, merge. Limage du sujet parlant quon
essaiera de saisir ici nest pas celle que celui-ci donne involontairement de lui-mme, mais
celle quil cre, par stratgie. Cette stratgie est discursive et dans ce sens-l elle relve de
lanalyse du discours. La prise de parole napparat pas comme une vidence, durant lAncien
Rgime, o elle est soumise un assentiment pralable, non seulement des autorits tatiques
ou religieuses, mais aussi de la doxa, quon peut dfinir comme lopinion publique
2
. En
dautres termes, prendre la parole, en particulier, sous forme crite, est un geste qui a besoin
dtre justifi et cette lgitimation est une question pragmatique: le sujet parlant est appel
donner, activement, stratgiquement, de lui-mme une image qui lgitime son apparition
sur la scne publique. Cest dans ce sens, institutionnellement dtermin donc, que la notion
dethos apparat comme capitale pour une approche des phnomnes littraires qui se veut
la fois narratologique et historique.
3 Il sagira ici dinterroger les conditions dapparition dune parole, qui non seulement est
assume par un sujet parlant, mais o ce sujet parlant parle en outre de lui-mme : le
discours autobiographique. Nous soutiendrons que, malgr lexistence de modles discursifs
disponibles en apparence dans le champ littraire, comme les Confessions de saint Augustin
et les Essais de Montaigne, lautobiographe de lge classique ne dispose pas dun discours
tout fait, codifi. Le discours autobiographique est inventer, le genre autobiographique
nexiste pas comme discours rpondant des rgles ou codes prcis, dot dune Potique.
Ce qui existe, ce sont des discours teneur autobiographique, qui empruntent leur
structure lpistolaire ou aux mmoires qui, tymologiquement et souvent pratiquement,
constituent des textes incomplets, provisoires, non destins la publication, des minutes qui
pourront servir de matriau de base un texte venir : la biographie de lauteur, qui sera
faite par un autre. Cest de cette faon que les premiers diteurs posthumes de Voltaire ont
peru le texte autobiographique quil avait laiss sa mort. Impubliable en tant que tel, les
diteurs de Kehl ont appel Mmoires ce manuscrit que Voltaire navait pas song
publier, titre sous lequel ce texte a t souvent rdit
3
. Il faut rappeler aussi la solennelle et
pompeuse proclamation par J.-J. Rousseau de ce que Philippe Lejeune a appel en 1975 le
pacte autobiographique (Lejeune 1975) qui pour Rousseau apparat comme une entreprise
indite et exclusive: Je forme une entreprise qui neut jamais dexempleet dont lexcution
naura point dimitateur. Je veux montrer mes semblables un homme dans toute la vrit de
la nature; et cet homme ce sera moi (Rousseau 1968: 1: 43).
4 Dans ce texte que Rousseau brandit devant lEternel, une voix parlera de quelquun. Cette
voix ce sera la sienne, et la personne dont il sera question ce sera encore lui, Jean-Jacques.
Et qui plus est, il assumera cette voix comme une voix authentique, comme une voix qui
rsonne dans la ralit du lecteur ou, provisoirement, de lauditeur. Trois je qui font corps
et qui se rsument en un seul, lui-mme, Jean-Jacques Rousseau. Pacte autobiographique
qui implique lidentit de ces trois je. A la fin de ces Confessions, qui ne constituent en
rien la fin de laventure autobiographique de Rousseau, il semble toutefois que Rousseau ait
transgress un tabou . Il a parl de ses chagrins, de ses penses les plus intimes, de ses
fantasmes les plus secrets, de sa sexualit. Il a parl comme quelquun qui, prcisment va
confesse. Rousseau a fait de ses Confessions des lectures publiques qui ont sembl gner
son auditoire. Il fait part son lecteur de sa dception dans la dernire phrase des Confessions:
Jachevai ainsi ma lecture et tout le monde se tut. Mme dEgmont fut la seule qui me parut
mue; elle tressaillit visiblement, mais elle se remit bien vite et garda le silence. Tel fut le
fruit que je tirai de cette lecture et de ma dclaration (Rousseau 1968: 2: 431). Cette fin des
Confessions nous informe sur un code sous-jacent la discursivit classique, auquel Rousseau
essaie en vain de se soustraire par son entreprise qui neut jamais dexemple: on ne parle
pas de soi en public. La parole personnelle, intime, doit se confiner dans la sphre prive.
Le moi ne peut sexprimer librement que dans le confessionnal, ou dans une correspondance
prive. En intitulant de faon extrmement provocatrice Confessions un texte o il rend le
public dpositaire de son intimit, Rousseau enfreint un tabou: il change le confessionnal,
qui est le lieu priv par excellence, pour un confessionnal public. Dans cette perspective
bien particulire et typiquement rousseauiste, les Confessions de saint Augustin apparaissent
moins comme un modle dcriture autobiographique que comme un rempart: cest labri
de ce titre consacr par la tradition que Rousseau se permet dvoquer des intimits qui
auraient fait horreur son illustre modle. Aussi la lecture des Confessions, mme dans un
cercle relativement restreint qui bascule entre le priv et le public, provoque-t-elle un malaise.
Lexistence dun tabou, au rebours du pacte, constituera le point de dpart de notre
raisonnement. Tabou de parler de soi en public et gne de prendre la parole en public
sans invitation pralable tout court. Le code de lhonnte homme na pas fondamentalement
chang au 18
e
sicle. Il interdit au moi laccs lagora
4
.
5 Linteraction entre narratologie et analyse discursive est indispensable dans la mesure o, dans
la perspective historique qui est ici la ntre, le sujet parlant ne trouve pas les discours tout fait.
Ltude discursive de limage quun sujet parlant donne de lui-mme, comme malgr lui, en
choisissant tel ou tel discours, demande tre complt dune dmarche inverse qui tudie
comment un sujet parlant, avant de se produire sur la scne publique, est appel crer une
image acceptable de lui-mme, travers des stratgies discursives qui manipulent des formules
textuelles quil a sa disposition : la lettre, les mmoires , etc. Sil est vrai dune part,
comme laffirme une prmisse fondamentale de lanalyse discursive, que toute prise de parole
est automatiquement entache dune image du sujet parlant, il est vrai aussi, dautre part, que
ce sujet parlant est forc, dans des contextes historiques prcis, de manipuler activement
ce discours en fonction dune image quil a besoin de donner de lui-mme au public.
6 La notion dthos sera donc prise ici dans le sens dune image du sujet parlant, non pas telle
quelle apparat ipso facto dans le discours du fait mme quil parle, mais en tant quimage
construite, sous la contrainte de pressions institutionnelles rgles dans une large mesure par
la doxa. Cette dfinition nous semble pertinente dans la mesure o elle prend en considration
les conditions historiques et contextuelles de lmergence de discours, tel que lautobiographie
moderne.
7 Il faut aussi dfinir la notion dauteur. Si on qualifie dauteur celui qui assume luvre en
se lattribuant nominatim, il apparatra quau dix-huitime sicle, cette assomption est rgle
par un protocole. La notion dauteur sera apprhende, primo, comme une entit dynamique
dont le statut dpend de la place quelle occupe sur une chelle qui va de la scne prive ce
que Habermas (1993) a appel lespace public. Secundo, comme le dclare Alain Viala,
lauteur nest pas une ncessit potique lge classique. Lunit de lhomme et de luvre
nest pas tablie. Elle est subordonne une unit plus forte, celle entre luvre et le public
1990: 186). Tertio, lunit entre lauteur et le lecteur propre lge classique est rgle par la
doxa. Cest le public et la doxa qui autorisent lauteur se nommer, se montrer sur la scne
publique. Mais avant que lauteur ne se montre, il devra montrer luvre et ne se montrer
que quand le public aura agr celle-ci et autoris lauteur paratre. Quarto. En attendant,
lauteur a besoin de recourir des scnographies
5
o il fait marcher luvre avant son auteur.
Ces scnes fictionnelles dmergence du moi cumulent plusieurs fonctions, comme on le
verra. Mais de toute manire, lapparition du moi comme auteur sur la scne publique
dpendra de la cration dun ethos, dans la fiction, qui soit susceptible damener le public
agrer le texte et autoriser lauteur paratre et assumer son uvre.
2. Lethos comme stratgie discursive: Limage fictionnelle
du sujet parlant
8 Ces prmisses une fois tablies, nous soutenons, comme hypothse de dpart, quavant que
Rousseau ne forme une entreprise qui neut jamais dexemple - le pacte autobiographique
donc la fiction offrait au moi une scne dmergence permettant de contourner le
tabou. Le moi est admis la scne publique condition de se prsenter comme une
fiction. Autrement dit: la fictionnalisation du moi est un protocole impos par la doxa classique
tout sujet parlant qui na pas dautorit suffisante pour se passer de quelques prliminaires.
9 La floraison particulirement intense du roman la premire personne lpoque qui prcde
immdiatement la fondation du pacte par Rousseau, nest pas un hasard. Elle tmoigne
de la difficult de parler de soi et de la dconnection du moi rel dun je fictionnel. En
mme temps, la fiction narrative la premire personne renferme une stratgie vasive et
protocolaire qui permet au moi rel, lauteur, de conjurer le tabou de se produire sur
la scne publique sans y avoir t invit. Le roman-mmoires est un objet dtude de premier
ordre, pour la narratologie et lanalyse discursive, dans la mesure o il reflte, dans la fiction,
le problme qui nous occupe tout en offrant une solution ce problme. Mais pour que cette
stratgie de lgitimation soit efficace, deux conditions doivent tre remplies : il faut que le
je qui parle dans la fiction soit dconnect du sujet parlant rel; il faut en outre que la
fiction se fasse reconnatre comme telle. Le lieu privilgi dune telle transaction est la prface.
10 Dans un climat o les interdits implicites, qui agissent de manire diffuse dans le champ
culturel classique, poussent lauteur ne se montrer quaprs que le public la autoris
paratre, la prface est un espace pragmatique o lauteur, en seffaant, sinterdit la posture
en tte de luvre, se mnageant dans le dsaveu une marge de ngociation avec le public,
qui le reconnatra ou ne le reconnatra pas, qui lui attribuera luvre ou lattribuera un
autre. En attendant, lauteur se protge par lanonymat, doubl dune fiction prfacielle o il
dnie la paternit de luvre en se donnant pour lditeur dun texte dont il nassume pas la
responsabilit. Bien entendu, certains auteurs se montrent sans protocole mais, trs souvent,
sils ne sont pas cautionns par le statut dautorit reconnue, ils prennent le soin de sabriter
derrire une autorit reconnue, la faveur dune ptre ddicatoire.
11 Cest dans luvre de Rousseau que sarticulent le plus visiblement les deux postures extrmes
quun auteur peut adopter au sein de la discursivit classique: posture assomptive dans la
prface thiquerevendique par Rousseau: Je me nomme la tte de ce recueil, non pour me
lattribuer, mais pour en rpondre (Nouvelle Hlose 1967: 3); posture dngative dans la
prface pragmatique que Rousseau rcuse en rejetant, dans les Confessions mais surtout dans
LEmile, toute forme de ngociation au sujet de son identit: On me reprochait davoir mis
mon nom lEmile, comme si je ne lavais pas mis tous mes autres crits (1968: 345).
Rousseau est quelquun qui signe, qui ne se soucie pas de crer de lui-mme une image qui
rende lgitime lapparition sur la scne publique dun homme de peu dimportance.
12 La prface thique rpond une rhtorique de lorigine et de lunicit, qui antpose lauteur
luvre, assume par lui. La prface pragmatique, quant elle, postpose lauteur luvre
en dnouant leur relation. A lunit de lauteur et de luvre signe sous forme de pacte
dans la prface assomptive fait pendant lalliance de luvre et du lecteur dans la prface
dngative. Dans la premire, luvre est reconnue par son auteur; dans lautre, elle est cense
tre reconnue par le public. Le pivot entre ces deux relations est l uvre, objet dune
ngociation. Sans prface, un ouvrage demeure un livre candidat, comme le dit fort propos
Marivaux: Un livre imprim, reli sans prface, est-il un livre? Non, sans doute, il ne mrite
pas encore ce nom, livre sans brevet [] ouvrage candidat, aspirant le devenir, et qui nest
digne de porter vritablement ce nom, que revtu de cette dernire formalit (1972: 313).
13 La prface est une formalit. Mais quest-ce quune formalit ? Au-del de la futilit et de
linutilit que le terme connote, toute formalit avait son origine une injonction, mais dont
la logique est souvent devenue opaque. Se serrer la main est une formalit, un protocole.
Mais qui se souvient de lorigine et de la logique intrinsque de ce geste, qui remonte une
poque o on tait tenu montrer quon ne cachait pas de couteau dans ses manches et quon
venait sans mauvaises intentions ? Le propre dun protocole, devenu formalit, est quil est
un rflexe partag ressenti comme ncessaire par une communaut sans que celle-ci sache
clairement pourquoi. Dans la discursivit classique, la prface est un protocole, la fois inutile
et indispensable.
14 La prface dngative est celle qui doit nous intresser ici. Elle nous permet dtudier comment
la fiction a pu fournir une rponse au tabou de parler de soi en public et la gne
quimplique la prise de parole. La prface dngative dveloppe un rcit fictionnel, qui se fait
bien reconnatre comme tel. Elle implique une dconnection de lauteur et de son discours, qui
est explicitement pos comme autonome, indpendant, coup de son producteur rel. En
revanche, sy dveloppe un processus autogntique qui ramne le texte un manuscrit trouv,
par exemple, ou un texte traduit dune autre langue. Ltude de la critique contemporaine
montre que le public ntait pas dupe de ce dispositif et quil ne prenait pas le texte quil lisait
pour le soi-disant manuscrit quon lui prsentait pour un texte authentique ou pour un original
venu on ne sait do. Comme nous lavons montr ailleurs (Herman 2008), le public tait
bien capable de reconnatre la supercherie, de reconnatre le clich. Que dit-on exactement
quand on parle dun clich ou dun strotype, ou dun topos? Le topos, quand il est reconnu
comme tel, reprogramme la lecture du texte et un dispositif qui semble affirmer Ceci nest
pas un roman mais un manuscrit authentique sinverse en son contraire et signifie Ceci
est un roman parce que manuscrit trouv. Cest donc dans sa propre ngation que la fiction
prfacielle se signale. Ce signal de fictionnalit est indispensable lefficacit de la stratgie
discursive, et la cration dun thos fictionnel, dont la prface est loprateur.
3. Le rcit prfaciel: accrditation, autonomisation,
lgitimation
15 Le protocole prfaciel se droule selon un schma bien strotyp, o on peut sans trop de
difficults reconnatre trois tapes. Il se dfinit dabord par une tentative daccrditer le
texte, de construire sa crdibilit. La rhtorique de laccrditation textuelle se droule selon
un schma trs reconnaissable et sculaire. La modalit la plus ancienne est celle du manuscrit
trouv dans un tombeau
6
. La rhtorique de laccrditationest indirectement lie la question
de lauctorialit, dans le sens dune autorit qui confre au texte une origine qui laccrdite:
le texte est rapproch dune source qui lautorise, qui lui confre le prestige dont il a besoin
pour saccrditer. Le dispositif daccrditation, sculaire, rapproche le texte dun corps qui
laccrdite. Ce dispositif est topique et on pourrait en citer de nombreux exemples dans le
courant des sicles. Mais ce quil est important de voir pour notre propos, cest que le topos
du manuscrit trouv dans un tombeau dfinit le problme fondamental de lcriture, dcrit par
Platon dans Phdre: lcriture implique une rupture dans le logos, sparation du discours et
de celui qui le profre, loignement du texte dun corps qui sen portait garant. Ou en termes
rhtoriques: il ny a pas dactio de lcriture. Le dispositif du manuscrit trouv dans le tombeau
rpare cette rupture en rapprochant le discours dun corps qui lautorise. Il y a accrditation
7
.
A ce stade de notre rflexion, nous pouvons observer comment se reflte dans la fiction, par
mise en abyme, la coupure entre lauteur et le texte en qute dautorit. Rien ne garantit que
les manuscrits soient composs par le roi, le prophte ou le saint
8
, sur le corps de qui ils ont
t trouvs, mais cest lui qui les autorise et les accrdite par le prestige attach sa royaut
ou sa saintet. Le rcit prfaciel reflte, dans la fiction, le problme de lauctorialit. On verra
dans la suite comment il y formule en mme temps une rponse.
16
On retrouve des rcits de ce type en tte des romans du 18
e
sicle, comme chacun le sait. Il est
indniable quen rponse la rupture platonicienne qui caractrise lcriture, des dispositifs
daccrditation ont t mis en place depuis les temps les plus reculs. Mais est-ce que
cette accrditation fonctionne encore de la mme faon lpoque prmoderne ? On a tout
lieu de croire quau fil des temps, laccrditation est non seulement devenue une topique
reconnaissable (ce qui est un plonasme), mais que les dispositifs prfaciels la dconstruisent
cur joie. La dconstruction commence trs tt, chez Rabelais. Le manuscrit trouv dans le
tombeau de Gargantua contenant sa gnalogie est rong par les cafards et en partie illisible.
Les caractres sont indchiffrables, et quant au corps qui est cens accrditer le texte, il est
dcompos et on nen a jamais pu retrouver les pieds tellement il tait grand.
17 Le dispositif de laccrditation, ce mirage des sources (Dragonetti 1987), est dconstruit.
Dans certains rcits prfaciels du XVIIIe sicle, le corps est parti, les cercueils sembotent
dans dautres cercueils plus richement orns, qui semboitent encore linfini. Chez
Dubocage de Blville (La princesse Coque duf et le prince bonbon, 1745), le dernier cercueil
ne contient plus de corps, mais un manuscrit certes prcieux mais indchiffrable, jusquau
moment o un savant que le hasard amne arrive le dchiffrer et dite le texte, lui donnant
une existence publique. Le topos du manuscrit trouv dans le tombeau nest plus au service
dune rhtorique de laccrditation, mais dune valorisation de lobjet-texte: le texte quon lira
nest quun conte, une bagatelle, mais finement cisele. La rhtorique daccrditation est
contredite par une manuvre inverse qui la sape
9
. A laccrditation commencent se substituer
des processus dautonomisation de lobjet-texte et de sa lgitimation. Cette dernire concerne,
on sen souvient, la faon dont le texte construit son apparition sur la scne publique.
18 Il est temps de dvelopper un exemple sans doute. Il sagit dun roman anglais donn en
1746 par Simon Berrington qui sintitule Histoire de Gaudence de Lucque
10
. Ce roman est
prcd dun rcit prfaciel, qui raconte, en plusieurs tapes, comment une histoire est devenue
manuscrit, comment ce manuscrit a ensuite transit, de la prison o il a t compos, son
arrive en Angleterre, o une traduction en anglais la fait entrer dans le domaine public. Et en
tte de la traduction franaise du roman, en 1753, ce rcit est encore continu pour expliquer
comme le texte anglais a finalement pu aboutir la version franaise. Cest la version de 1753,
franaise donc, que nous lisons.
19 Le texte nest pas sign. Lauteur Berrington sabsente de la page de titre pour ny laisser
quune trane dtoiles. La prface est dngative et explique, dans une fiction qui se fait
reconnatre comme telle, le devenir-livre dun manuscrit. L o une prface assomptive aurait
pu consigner lunit de lauteur et de luvre, la prface dngative que voici dnoue cette
unit, dabord au niveau de la production relle du texte, et ensuite dans la fiction mme, par
mise en abyme. Dans la fiction, un manuscrit est progressivement livr au public, et tout est
mis en uvre pour que ce public agre luvre. Cette fiction prfacielle va de pair avec la
multiplication des instances narratologiques responsables du devenir-livre, qui sont dune part
des instances accrditantes, mais en mme temps des actants de la promotion du texte.
20 Gaudence de Lucque est un mdecin vivant Bologne. Son dfaut est dtre bavard. Il raconte
autour de lui quil a fait un long voyage en Afrique o il aurait dcouvert une culture, vieille
de trois mille ans, encore inconnue du monde civilis. Le rcit mme raconte les aventures
de Gaudence dans ce pays. Cest videmment une utopie du type dont Swift avait donn
un modle avec Gulliver. Un rcit donc de la plus haute invraisemblance, que le prfacier
essaiera daccrditer. Le bruit que fait Gaudence met lInquisition sur ses traces. Il est mis en
prison, et les inquisiteurs lobligent rdiger son histoire, par des moyens que ce tribunal
sait employer. Sous la torture donc. Lorigine du texte est le lieu priv par excellence, la
prison, qui est une espce de tombeau. La prise de parole est demble incrimine et lcriture
sentoure dun processus daccrditation paradoxal: la lecture du manuscrit de Gaudence
de Lucque, les inquisiteurs sont persuads que lhistoire est vraie, tellement le style est naf et
simple. La navet accrdite le texte. Mais comment croire, dautre part, un rcit extorqu
avec les moyens de linquisition ? Le processus daccrditation est demble invalid et
compromis. Il tourne vide et cde la place un autre processus qui explique prcisment
la sortie du manuscrit de la prison. Ce rcit trs invraisemblable, que les inquisiteurs croient
vrai mais qui vhicule une vrit Gestapo, va en effet transiter de la scne prive la plus
emblmatique, la prison, au domaine public. Il sort de prison un moment o la mort du pape
cause un relchement de la vigilance des geliers. Le manuscrit est envoy, enveloppe dans
une lettre, par un secrtaire de lInquisition un ami quil a Venise. Et ds ce moment, le
manuscrit va se soustraire la dialectique du vrai et du faux, du bon ou du mauvais, pour
devenir une curiosit. Lami vnitien est un savant, lornement de son glise, de son tat et
de son pays. Il est en outre bibliothcaire Saint-Marc, haut lieu culturel bien videmment, o
il donne au manuscrit une place de choix dans un cabinet de curiosits, qui mrite ladmiration
de tout le monde. Ce manuscrit est montr par le bibliothcaire de Saint-Marc un voyageur
anglais de ses amis, qui est frapp par la nouveaut de la chose. Il en demande une copie
quil traduit fidlement.
21 Il est trs vident que le mcanisme daccrditation ntait pas fait pour tre pris au srieux.
Le dispositif daccrditation est non seulement subtilement dconstruit, comme on la dit, il
se charge en mme temps dune nouvelle valence, qui est dordre potique. En effet, il ne
sagit plus, semble-t-il, de faire croire la vrit du texte, mais le mettre en valeur et de le
promouvoir un niveau littraire: le style est naturel et simple, il na besoin daucun secours
tranger pour plaire, [il] na qu se montrer nos yeux tels quil est. Et qui plus est, il est
porteur dune vrit: la vrit, mme sans ornements, a droit sur lesprit et sur le cur des
hommes, que ne peut balancer la fiction la plus ingnieuse. En dautres termes - et ces termes
ne sont plus dordre rhtorique (faire croire, persuader) mais potique entre un texte sous-
jacent et un texte quon lit en clair sesquisse une trajectoire le long de laquelle un processus
de promotion a lieu. Le texte sous-jacent est un nouveau modle potique promouvoir,
faire accepter. Dans le texte que nous lisons, qui est un texte corrig, amlior, se profile le
modle idal dune autre potique. La rhtorique de laccrditation sest transforme en une
campagne de promotion potique o il sagit de substituer, si lon veut, le sermo loratio,
de substituer donc le discours quotidien et naturel (sans ornement et sans la disposition que
demande un discours organis) au discours littraire, qui rpond aux exigences de la potique
rgnante, celle du classicisme. De plus, ce texte est une nouveaut, il est curieux, il est
singulier, terme extrmement frquent dans ce type de fictions prfacielles. Et sil y a une
chose laquelle le classicisme ne sest pas intress, cest bien le singulier.
22 Lu dans cette nouvelle lumire, non plus rhtorique mais potique, le dispositif prfaciel
apparat comme trs riche. La ville de Venise est un vritable pivot dans les fictions prfacielles
de ce genre. Comme le dclare notre auteur, on respire Venise un air plus libre que dans le
reste de lItalie [] ltat ny admet aucun tribunal indpendant du sien. Le manuscrit change
donc despace, pour aboutir dans un lieu o les gens comme ils sont tous commerants,
sont obligs davoir des gards pour toutes sortes de personnes, de quelque religion quelles
soient et surtout pour les trangers. Un lieu accueillant donc, o rgne lesprit bourgeois, qui
prfigure, en abyme, laccueil favorable que se prpare le texte rel par le public contemporain,
lecteur de romans.
23 Le rcit continue. Quand le voyageur anglais regagne son pays par la France, il doit passer
par la douane franaise, dbarquant Marseille. La douane franaise visite ses bagages et
confisque une partie de son manuscrit. L aussi on a affaire un topos dont la fonction narrative
est videmment de rendre possible une suite. Cest dailleurs ce qui arrivera, car le traducteur
franais du texte expliquera lexistence de son texte par la retrouvaille des feuilles confisques
par la douane franaise. Mais la valence de la douane et de la ville de Marseille sinscrit aussi
dans la logique potiquedclenche plus haut: la nouvelle potique vhicule par le manuscrit
est encore suspecte en France et il nest pas si facile de la faire entrer.
24 La rhtorique daccrditation, dans son dysfonctionnement mme, se charge dune valence
potique et est commue en un dispositif dautonomisation. Le lieu dmergence textuelle
est la prison. Lacte dcriture est un crime. Crime dautosuffisance que revendique lauteur
et quil rendra excusable. Dans cette autonomisation qui se sert de lancienne rhtorique des
sources en la pervertissant, tout se passe comme si le texte refusait de saccrditer, comme
sil refusait dtre ramen un corps qui lautorise. Tout se passe comme si le texte voulait
neutraliser la question du vrai et du faux, pour instaurer dans la fictionnalit mme un rgime
dautogense et dautorfrentialit, et de se promouvoir comme un objet de valeur non plus
en tant que vhicule de la vrit, mais comme discours valeur littraire. Surgissant du nant,
le tombeau vide par exemple, il est progressivement coup dun auteur qui se trouverait son
origine. Il est un manuscrit trouv dans un tombeau do le corps accrditant a disparu. Ou,
comme dans lexemple de Gaudence de Lucque, le texte est produit par un auteur prisonnier,
souponn de lse-autorit, suspect de manipuler lopinion publique, mais il sort de prison
et est singulirement promu comme un objet de valeur. Le texte arriv sur la scne publique
nest plus celui que Gaudence a crit dans sa prison. Ce manuscrit premier, on ne le lira pas.
Le long de cette trajectoire seffectue paralllement ce processus dautonomisation du texte,
un processus de promotion, de lgitimation, qui nous ramnera la question de lauteur sur
laquelle dbouche cette analyse. La trajectoire de la prison la ville de Londres, prpare, par
mise en abyme et dans la fiction, lentre sur la scne publique du texte rel. Le rcit prfaciel
reflte, dans la fiction, la problmatique de lauteur la recherche dune image et qui au niveau
de la production relle du texte est forc dadopter la posture de lanonyme. En mme temps
le rcit prfaciel construit cette image, en abyme, comme un ethos fictionnel.
25
Un lieu commun de la critique moderne est que le roman au 18
e
sicle investit lespace
bourgeois, on la dit. Mais avec cet espace bourgeois surgit aussi la question du moi et
de la parole intime.
4. Anonymat et ethos fictionnel
26 A lpoque classique, il nest pas de bon ton de trop parler de soi sur la scne publique, on
la dit. Le lieu de la parole personnelle est la correspondance prive, et idalement, comme
la affirm Michel de Certeau (1982), le confessionnal. Et pourtant, le modle romanesque
qui nous a occups est celui de la parole personnelle, du moi, de ses garements du cur,
du corps et de lesprit. Comment rimer le tabou autobiographique et lexistence trs massive
dun roman la premire personne la mme poque, o lon nest pas entirement sorti de
lre classique? Cest que, selon lhypothse propose ici, le moi a besoin de la fiction
pour apparatre sur la scne publique de faon lgitime. La trajectoire entre deux textes que
visualisent les prfaces de romans est aussi la trajectoire de lmergence du moi, de la parole
intime, qui ne peut accder au domaine public quen se chargeant non pas de vecteurs qui le
rendent authentique mais, au contraire, de valences qui le prsentent comme une fiction, mais
une fiction qui dit aussi, obliquement, ce que le texte est: un objet littraire.
27 La fiction prfacielle est aussi, et en particulier au dix-huitime sicle, une fiction lgitimante.
Son analyse systmatique, dont nous navons pu montrer quun spcimen parmi beaucoup
dautres, rvle que la prface dngative est un lieu o se prpare, dans la fiction, une scne de
lgitimation, dune part, du texte la premire personne qui apparat comme un objet culturel
sans lgitimit pralable, et dautre part du moi parlant de lui-mme qui, dpourvu dautorit
dans le champ culturel de lpoque, a lui aussi besoin de se forger des assises pour pouvoir
se dire de faon lgitime. Dans lun et dans lautre cas, cest la fiction qui offre, au texte et
au moi, une scne lgitimante.
28 La problmatique de lethos et de limage de lauteur telle quelle est envisage ici implique
donc la distinction de deux niveaux danalyse: la production effective du texte et sa production
fictive. Dans la prface dngative, la production effective est subordonne la production
fictive, qui est mise lavant-plan. Une image fictionnelle prend la place de limage relle
de lauteur.
29 Auteur rel et producteur fictionnel du texte se construisent lun et lautre une image, un ethos.
Lauteur rel le fait travers un certain nombre de choix: il dcide de seffacer, de disparatre
de la page de titre ou tout au plus dy tre nomm comme lditeur dun manuscrit. Il se
fictionnalise, se crant dans la fiction une image susceptible de faire accepter par le public
le texte derrire lequel il se cache. Une fois ce texte accept par le public, lauteur pourra
se montrer. Le lecteur le nommera, le sommera de paratre et il pourra rpondre, ou non,
cette sommation. Lanonymat de lauteur, qui se cre une nouvelle existence dans la fiction
du manuscrit restitu, trahit une trange, complexe et fascinante interaction du pragmatique
et de lthique. En effet, quand, par manque dautorit sociale ou par savoir-vivre face la
doxa, lauteur ne peut pas assumer ouvertement son uvre dans une prface assomptive, il
est forc de transiger et de recourir une pragmatique discursive, o il se compose un ethos,
dans la fiction mme. Le public comprendra que lauteur de luvre cest lui, mais au moins
aura-t-il eu la modestie et le savoir-vivre de faire comme sil ne ltait pas. Celui qui, sa
place, fictivement, assume le texte se cre un ethos de faon trs subtile: il se donne pour un
maladroit, qui nest pas un crivain professionnel, qui reproduit tant bien que mal un manuscrit.
Lethos du producteur fictif se construit travers une captatio benevolentiae ou travers une
captatio propter infimitatem, qui saccompagne dune progressive et subtile valorisation du
manuscrit comme objet culturel.
30 Limage de lauteur qui est oblig par le contexte culturel de se crer un ethos dans la fiction
sapplique tout individu crivant qui na pas lautorit de prendre la parole en public
sans y avoir t invit. A lcrivain qui nest pas autoris par lEtat ou par lEglise,
la doxa (qui est une vritable institution de lAncien Rgime) impose du savoir-vivre
et en particulier la modestie de sabriter derrire son uvre, aussi longtemps que le public
ne lautorise pas paratre. Et cette autorisation dpendra dun protocole, transparent mais
indispensable, travers lequel est mis en vidence un ethos fictionnel. Cette pragmatique
semble tout particulirement sappliquer celui qui, en parlant en public, souhaite parler
de lui-mme. Le discours autobiographique nest pas constitu comme tel au dix-huitime
sicle. Rousseau, en fondant le pacte autobiographique, marque une monumentale exception,
qui a fait date, et qui a expuls du champ de la rflexion sur lmergence des discours
modernes lide capitale de tabou, lisible dans les stratgies mmes que le champ discursif,
romanesque en particulier, met en place pour le conjurer. Le roman-mmoires est un vritable
atelier du genre autobiographique quon saisit ici sa naissance.
31 Si donc la narratologie et lanalyse discursive se rejoignent sur le terrain historique, il semble
que cest au prix dune inversion de prmisses : la prise en considration de contraintes
institutionnelles et/ou sociales oblige le narratologue supposer que le sujet parlant, tout en
imprgnant le discours dune image de soi, est aussi une instance qui manipule ce discours en
fonction de la cration dun ethos efficace.
Bibliographie
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Rousseau, Jean-Jacques. 1967. La nouvelle Hlose, d. Michel Launay (Paris: GF)
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Viala, Alain. 1990. Figures de lcrivain, Atlas Universalis des littratures (Paris: Ed. Encyclopedia
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Voltaire. 1998. Mmoires pour servir la vie de M. de Voltaire crits par lui-mme, d. Jacqueline
Hellegouarch (Paris: Livre de Poche)
Notes
1 Voir Amossy (1999: 9): Toute prise de parole implique la construction dune image de soi. A cet
effet, il nest pas ncessaire que le locuteur trace son portrait, dtaille ses qualits ni mme quil parle
explicitement de lui. Son style, ses comptences langagires et encyclopdiques, ses croyances implicites
suffisent donner une reprsentation de soi.
2 Voir pour une tude approfondie de la problmatique de la doxa: Amossy 2002, et Cauquelin 1999,
qui nous empruntons la formule suivante: La doxa : une autre pense, non pas le double honteux de
la raison mais une manire diffrente de raison, un processus singulier par lequel une errance trouvait
son lieu dans le mouvement, processus qui transportait des images et des mots coloniss par les canaux
de linformation, et par lequel, aussi, sprouvaient des comportements non planifis.
3 P. ex. Voltaire: ses Mmoires, impubliables cause de la rvlation de dtails intimes sur sa propre
personne et sur celle de plusieurs princes ou puissants personnages (Frdric II de Prusse surtout), furent
pargns lissue dun processus trange. Dans un premier temps, des lments substantiels en furent
interpols dans le Commentaire historique publi dans le tome 48 (1784) de ldition de Kehl. A cette
occasion, les parties interpoles furent rcrites la troisime personne pour mieux se fondre dans la
narration daccueil; Il faut noter aussi que, dans un deuxime temps, le texte intgral des Mmoires fut
publi, in extremis, dans le dernier tome (Tome 70, 1790), alors que la Rvolution franaise commence
avait fondamentalement transform le paysage discursif et sans doute aussi le tabou autobiographique.
Les Mmoires figurent donc dits sous deux formes dans ldition de Kehl : au tome 48, de faon
fragmente, recontextualise et transvocalise de JE en JE /IL; au tome 70, dans son intgralit,
mais comme un discours en quelque sorte cit et non plus autonome, en annexe la Vie de Voltaire par
Condorcet qui clture ldition de Kehl (Voltaire 1998).
4 Voir ce sujet la remarquable tude dAlain Viala Lloquence galante, une
problmatique (Amossy 1999:179-198).
5 Terme emprunt D. Maingueneau: Enonciation par essence menace, luvre littraire lie en effet
ce quelle dit la mise en place de conditions de lgitimation de son propre dire (1993: 122).
6 On en trouve un exemple trs ancien chez Pline lancien qui se fonde sur une source plus ancienne qui
est Cassius Hemina. En 181 avant J.-C., lcrivain Cornelius Terentius aurait dcouvert, en travaillant
son champ la charrue sur le mont Ianicule Rome, le cercueil du roi Numa Pompilius. Dans ce cercueil
se trouvaient galement ses livres crits sur papyrus. Comment ces papyrus avaient-ils pu tre conservs
pendant les quelque 535 ans qui sparent le rgne de Numa de la trouvaille? Lexplication donne par
Cassius Hemina est que les manuscrits avaient t placs dans une pierre rectangulaire, enveloppe dans
des bandes trempes dans de la cire. Les rouleaux mmes auraient t imbibs dhuile de cdre. Les
livres retrouvs dans cet tat auraient contenu des crits de philosophie pythagoricienne. Cassius Hemina
termine son rcit, repris par Plinius, en disant que le prfet Q. Petillius avait ordonn de brler ces crits,
respectant en cela une dcision du snat. Cette histoire rapparat chez Varro, Livius et Plutarque, avec
des variantes plus ou moins importantes.
7 Les Ephmrides de la guerre de Troie, un faux notoire datant du deuxime sicle de notre re,
saccrdite par le rcit de la trouvaille du manuscrit dans un tombeau Crte qui serait celui de Dyctis,
tmoin oculaire de la guerre de Troie et donc source de la guerre plus fiable quHomre.
8 La Vie de Saint Alexis, rcit hagiographique du XIe sicle, se ramne un manuscrit trouv sur le
corps mort du saint.
9 On trouvera le texte complet de ce rcit prfaciel dans Herman 1998.
10 Le texte complet de ce rcit prfaciel peut tre lu dans Angelet & Herman 2003.
Rfrence lectronique
Jan Herman, Image de lauteur et cration dun ethos fictif lge classique, Argumentation et
propos de l'auteur
Jan Herman
KU Leuven, Centre de Recherche sur le roman du XVIIIe sicle
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
Linteraction entre narratologie et analyse discursive est indispensable dans la mesure o, dans
la perspective historique dveloppe dans cet article, le sujet parlant ne trouve pas les discours
tout fait. Ltude discursive de limage quun sujet parlant donne de lui-mme, comme malgr
lui, en choisissant tel ou tel discours, demande tre complment dune dmarche inverse qui
tudie comment, lge classique, un sujet parlant, avant de se produire sur la scne publique,
est appel crer une image acceptable de lui-mme, travers des stratgies discursives qui
manipulent des formules textuelles quil a sa disposition. Sil est vrai dune part, comme
laffirme une prmisse fondamentale de lanalyse discursive, que toute prise de parole est
automatiquement entache dune image du sujet parlant, il est vrai aussi, dautre part, que ce
sujet parlant est forc, dans des contextes historiques prcis, de manipuler activement ce
discours en fonction dune image quil a besoin de donner de lui-mme au public. Cela est
particulirement vrai pour le discours autobiographique. Lmergence du moi semble, lge
classique, insparable dun emploi particulier de la fiction. Le moi est admis la scne
publique condition de se prsenter comme une fiction. La fictionnalisation du moi est un
protocole impos par la doxa classique tout sujet parlant qui na pas dautorit suffisante
pour se passer de quelques prliminaires.
The image of the author and the creation of a fictional ethos in the
Classical Age
The interaction between narratology and discursive analysis is imperative insofar as, from the
historical viewpoint developed in this paper, the speaking subject does not find a ready-made
discourse. The discursive examination of the image that a speaking subject offers of himself
as if in spite of himself by choosing a certain type of discourse ought to be complemented
by a reverse approach. This approach examines how, in the Classical Age, a speaking subject
is expected, before entering the public scene, to create an acceptable image of himself through
discursive strategies which manipulate the textual formulae he finds at his disposal. If, on the
one hand, it is true that (according to a basic premise of textual analysis) any speech act is
automatically tainted by an image of the speaking subject, on the other hand, it is also true that
this speaking subject is, in specific historical contexts, forced to actively manipulate this
discourse in function of the manner in which he wishes to be perceived by the public. This is
particularly true in the case of autobiographical discourse. In the Classical Age, the emergence
of the I seems to have been inseparable from a specific usage of fiction. The I may only
enter the public scene when presented as fiction. The fictionalisation of the I is a protocol
which Classical doxa dictates to every speaking subject who is not sufficiently authoritative
to overlook certain preambles.
Discours
3 (2009)
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Jrgen Siess
Y a-t-il un auteur dans la pice? Ethos
du personnage et figure auctoriale
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Avertissement
l'diteur.
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Rfrence lectronique
Jrgen Siess, Y a-t-il un auteur dans la pice? Ethos du personnage et figure auctoriale, Argumentation et
aad.revues.org/674
Tous droits rservs
Y a-t-il un auteur dans la pice? Ethos du personnage et figure auctoriale 2
Jrgen Siess
Y a-t-il un auteur dans la pice? Ethos du
personnage et figure auctoriale
1 En rgle gnrale, le public qui se rend au thtre a certaines attentes lies au nom de lauteur
sur laffiche. Ce nom renvoie pour lui la personne dun dramaturge rel, mais aussi ce
quil sait de lui en fonction des autres uvres quil a pu voir ou lire. Si une image, mme
schmatique, sest au pralable forme dans son esprit, il a tendance la rechercher dans
le spectacle nouveau. Dans la communication thtrale, la relation stablit pourtant entre
les acteurs et les spectateurs en labsence physique du dramaturge et du metteur en scne,
qui peuvent tout au plus venir saluer lorsque le rideau est tomb. Il en va de mme pour le
lecteur de la pice, du point de vue duquel je me placerai ici. Il se trouve face un dialogue,
ventuellement accompagn de didascalies qui laident imaginer lespace thtral. Dans
la parole du personnage dramatique se construit une image de soi, souvent changeante et
complexe, qui entre en interrelation avec celle des autres personnages de la pice
1
. Cet ethos
doit tre clairement distingu de lethos auctorial quon pourrait induire du texte dramatique
dans son ensemble. Il faut donc se demander, non seulement comment une telle opration
serait susceptible de se mettre en place, mais aussi dans quelle mesure elle est ncessaire pour
assurer le bon fonctionnement de la communication.
1. Rflexions mthodologiques
1. 1. De lanalyse du rcit lanalyse du texte thtral
2 Rappelons que les notions de figure de lauteur ou dauteur abstrait ont t forges
partir de linstance implied author , auteur implicite, terme emprunt Wayne Booth
(1961) qui le dfinit comme le second moi ou la version idale, fictive de lauteur rel,
mais aussi comme une figure qui se tient dans les coulisses (1983 : 151, 74-75). Lauteur
implicite est distingu du narrateur et, dans certains cas, un net cart peut les sparer : lorsque
le narrateur est dot de ses caractristiques et de ses croyances propres, quon ne saurait
confondre avec celles de lauteur implicite. En proposant la notion de figure auctoriale,
Maurice Couturier se dmarque de Booth : il introduit une instance qui se situe par-del
lauteur implicite, la figure de lauteur, moi idal que lauteur rel projette dans son texte
et que, symtriquement, le lecteur faonne savamment au fil de sa lecture (1995: 243, 17).
Cette instance auctoriale qui agence ces sens transitoires sert aussi de dnominateur commun
aux auteurs implicites variant dune uvre lautre (121).
3 On peut se demander sur quels lments les critiques se sont appuys pour transposer sur le
texte dramatique une instance emprunte au modle narratologique
2
. Dans ce passage dun
plan lautre, les didascalies semblent avoir jou un rle non ngligeable. Une opinion encore
trs rpandue veut en effet que dans les didascalies se dessine le profil dun narrateur-auteur,
qui renverrait la personne relle du dramaturge. Ainsi de nombreux critiques ont considr
les parties non-dialogales comme tant dun autre ordre que les rpliques, soutenant quun
narrateur y apparat sans se dissimuler et associant celui-ci (ou le confondant avec) une
instance auctoriale qui rgit lensemble du texte. Ainsi amens construire dans les didascalies
une double instance narrateur-auteur, ils en ont induit que celle-ci peut par analogie tre
galement dcele dans la parole des personnages (Issacharoff 1985).
4 Comme la liste des personnages et le titre, les didascalies doivent cependant tre associes aux
textes descriptifs, neutres. Elles semblent avoir une fonction ancillaire plutt que directive, et
servent assister le lecteur dans son activit de comprhension-imagination. Les personnages
occupant la scne/la page, les didascalies aideront le lecteur savoir o les interlocuteurs,
les entreparleurs (selon un terme du 16
e
sicle)
3
, sont placs, et comment leur parole est
profre. En dautres termes, elles appartiennent un type de discours instable, fluctuant entre
le dramatique et le descriptif. Cest dire que dans les didascalies et les autres lments hors
dialogue, la parole est non-subjective, elle est adresse dans un sens restreint (informatif,
technique), un simple supplment ncessaire pour une intelligibilit maximale du texte, il ny
a pas dethos dcelable
4
.
5 En rgle gnrale, les modles narratologiques dans lesquels le narrateur ou/et lauteur
implicite occupent une place de choix ne peuvent pas tre transposs directement aux textes
dramatiques. Ceux-ci se distinguent en ce que (1) le dialogue qui place deux ou plusieurs
locuteurs en parallle, en interrelation, en comptition, en opposition, y est omniprsent et
tend tre exclusif: le personnage dramatique qui est faonn [gestaltet] comme parlant,
uniquement comme parlant se constitue par la disparition de la fonction narrative, par
la rpartition de la matire [darzustellender Stoff] sur des personnages qui se prsentent et
sexpriment librement (Hamburger 1957 : 118-19, je traduis)
5
; (2) il ny a pas plusieurs
niveaux de points de vue, et pas de distance - la diffrence des textes narratifs o peut
intervenir une instance susceptible dagencer ces niveaux, de crer cette distance
6
; (3) chaque
personnage a son ethos, qui se construit et se ngocie dans lchange, et sintgre un jeu
de reflets auquel le lecteur se voit confront. Il semble donc que par les trois traits distinctifs
relevs, le drame dramatique (Szondi) peut tre conu comme le genre de discours dans
lequel leffacement complet de lauteur est constitutif
7
. Je comprends dans ce type de thtre
la fois Goethe et Strindberg, Corneille et Arthur Adamov
8
.
6 Avant de mettre lpreuve de deux pices, lune de Strindberg et lautre de Corneille,
lhypothse selon laquelle il ny a pas de place pour une instance auctoriale dans le discours
dramatique, il faut rappeler brivement quelques-unes des positions les plus marquantes de la
thorie du drame et de la smiotique du thtre sur la question de lauteur.
2. Lauteur dans les diverses approches du genre
dramatique
2. 1. La question de lauteur dans la thorie du drame
7 On peut prendre, en loccurrence, Aristote et Platon titre de paradigme. Dans sa Potique,
Aristote situe lorigine de la parole de la tragdie dans le pote: les auteurs conoivent au
contraire les caractres travers les actions(1990 : 1449; 1450), les [potes] contemporains
font parler [les personnages] comme des rhteurs (1450b). En revanche, Platon caractrise
la tragdie comme une espce de rcit dans lequel, retranchant les paroles du pote
qui sparent les discours, on ne garde que le dialogue, et o le pote se cache pour laisser
les personnages prendre la parole sa place (Rpublique, livre III)
9
. Ces deux positions se
retrouvent par la suite tout au long de lhistoire de la potique. Considrons le discours
esthtique du 18
e
sicle, si riche en rflexions sur le drame. Herder (Von deutscher Art und
Kunst) voit Shakespeare en gnial crateur dont le regard et le point de vue deviennent des
lments constitutifs du monde de lHistoire dramatise quil met en scne. Quant Schiller,
lorsque (dans sa lettre Goethe du 26-12-1796), il soutient que face un drame nous
sommes enchans la prsence sensible, et sujets une force extrieure, le terme de force
(Gewalt) peut se rfrer aussi bien au destin ( Dieu, la passion) quau dramaturge lui-
mme. Ajoutons que, dans De la posie pique et dramatique, Goethe et Schiller construisent
limage du rhapsode pour le pote pique, et celle du mimepour le pote dramatique. A
leurs yeux, celui-ci nous plonge dans lvnement, en dautres termes: il nous entrane dans
linteraction dramatique.
8 Chez Hegel, mais aussi, plus tard et pour une autre raison, chez Brecht, lauteur est conu en
troite relation avec le public. Dans lEsthtique de Hegel, la question de linstance auctoriale
est traite plutt implicitement, dans une dialectique qui relie entre elles les attentes du public
et les capacits du dramaturge, mais aussi la norme et la virtuosit. Le pote, dit Hegel,
semble se retirer de son uvre, mais ce nest quune apparence. Sil transparat toujours, il
gagne cependant des contours plus visibles chez les dramaturges qui cherchent convaincre
le public. Et ceux qui mettent dans la bouche des personnages leurs propres convictions
(Voltaire, Lessing) sont considrs comme infrieurs aux dramaturges qui accdent un point
de vue lev leur permettant de voir le fond commun de tous les humains (1970 : 480-81,
501-502). Situ loppos de Hegel, le jeune Brecht distingue entre lattitude culinaire
dans le thtre traditionnel, quil rejette, et celle de lobservateur actif, engag qui considre
les comportements et les rapports entre individus et groupes linstar de lhomme de science,
dans le nouveau thtre. Pour ce thtre anti-aristotlicien il sagit de faire parler la
ralit (1967: 214). Or, la ralit qui parle, le personnage expos au regard critique du public,
laissent peu de place une instance auctoriale. Dun ct, dans le thtre culinaire , on
suppose que le public se laisse fasciner et cherche sidentifier au personnage, de lautre ct,
dans le projet brechtien, on suppose que le public a un intrt pour lexprience scientifique
qui se porte prsent non pas sur les phnomnes de la nature mais sur les rapports sociaux
susceptibles dtre changs. Brecht sintresse moins aux images construites par le dramaturge
ou le public, qu ce que chacun deux projette sur le personnage, sa parole, son acte - et
la faon dont le personnage, sa parole, son acte, peuvent tre valus. Enfin Szondi, dans sa
Thorie du drame moderne, conoit en bon dialecticien lauteur comme absent et prsent la
fois: dans le drame traditionnel, lauteur est absent. Tout en tant lorigine du discours,
il ne parle pas : les mots sont issus de la situation et demeurent en elle ; ils ne sauraient
tre compris comme une parole venant de lauteur. Le drame nappartient son auteur que
globalement (1983: 14). Ceci implique que lauteur cde la place aux personnages ou, plus
prcisment, au texte, tout en restant dans leur ombre.
9 A partir de ces exemples, on peut dfinir deux conceptions polarises de la question. A lun
des deux ples, se situe lauteur qui sefface celui dont parlait Platon. A lautre ple, on
trouve celui qui reste prsent comme, par exemple, dans la conception de Herder. Hegel, qui
distingue deux types de drames, rserve cette figure au dramaturge qui prte ses convictions
tel ou tel protagoniste, tout en privilgiant celui qui sefface au profit des personnages. Dans
cette opposition, la figure dialectique de lauteur telle que la conoit Szondi tiendrait la place
du milieu.
2. 2. La smiotique du thtre face la question de lauteur
10 Parmi les positions dfendues dans ce domaine, certaines sont proches de la conception de
Szondi, mme si lorientation est prsent plutt linguistique que philosophique. Prenons la
dfinition dAnne Ubersfeld : le discours thtral est discours sans sujet. La fonction du
scripteur est dorganiser les conditions dmission dune parole dont il nie en mme temps tre
responsable (1977: 264)
10
. La subjectivit est ici considre comme problmatique; la notion
dun scripteur qui organise le discours place cependant celui-ci au-dessus des personnages.
Dans le thtre (Hugo servant dexemple), le Je du personnage reste extrieur lauteur, et
le Moi de celui-ci est cach sous les espces non pas seulement dun acteur mais de plusieurs
acteurs (1974 : 17). Retenons cependant la rserve importante quon trouve dans Lire le
thtre 3. Des personnages et du scripteur, sinterroge Ubersfeld, qui est le garant des noncs?
La rponse reste en suspens: peut-tre le scripteur ne tranchera-t-il jamais; peut-tre et
cest le cas le plus intressant laissera-t-il le litige en suspens (1996: 54; je souligne).
Patrice Pavis, quant lui, considre quon peut induire un sujetauctorialdes didascalies,
mais aussi de la structuration de la fable, du montage des actions, des perspectives
et des contextes smantiques des dialoguants. Il prcise toutefois que la rsultante de ces
lments est difficile tracer (1980: 47). Le sujet du discours thtral est clat en autant
de sujets quil y a de personnages, on ne peut pas donner de contour une figure auctoriale, qui
semble se soustraire lanalyse. Si Ubersfeld et Pavis sinterrogent sur la possible prsence
dune figure auctoriale qui reste en filigrane et est difficile reconstituer, Michael Issacharoff,
en revanche, pose clairement un archi-nonciateur, une instance qui organise et intgre
les diverses nonciations et garantit leur cohrence, ou du moins leur compatibilit. Selon
lui, lauteur parle par personnes interposes; le locuteur, cest lauteur, mdiatis par
des comdiens imprvisibles, assists dun metteur en scne, qui pourra mme couper le
circuit (1985: 17). Il nest que consquent, dans cette conception, que lnonc didascalique
signifie cest bien moi, auteur dramatique qui le dit (ibid. : 28). Ainsi, linstance
de larchi-nonciateur apparat comme la transposition au genre dramatique de l auteur
implicite tel quil a t labor lappui des textes narratifs, desquels Issacharoff entendait
pourtant clairement distinguer les textes crits pour le thtre.
11 A cette dernire position soppose fortement celle des smioticiens purs et durs parfaitement
reprsents par Keir Elam. Dans lexcellent Semiotics of Theatre and Drama (1980), lauteur
que ce soit comme figure ou comme personne relle - est le grand absent. Le drame/spectacle
est conu comme un systme autonome dans lequel il ny a pas de place pour un garant ou un
nonciateur qui puisse intervenir ou seffacer. The dialogic exchange [] directly constitutes
the intersubjective force of discourse (157), the dialogue is in the first place a mode of
praxis which sets in opposition the different personal, social and ethical forces of the dramatic
world (159). Si lon cherche, dans le systme labor par Elam, la notion dethos, on la
trouvera tout au plus chez les personnages. Pas la moindre trace dun autre ego, et certainement
pas dun ethos auctorial. Ce systme smiotique offre donc un fort appui lhypothse que je
vais dvelopper dans un autre cadre, celui de lanalyse du discours.
2. 3. Lanalyse du discours et le texte dramatique
12 Dans ce cadre prcisment, la Pragmatique pour le discours littraire (1990) semble se situer
entre la position qui problmatise la possibilit dune figure auctoriale (Pavis), et celle qui
llimine tout fait (Elam). Dans le dispositif dramatique/thtral, note Maingueneau, la
seule nonciation que lon puisse valablement attribuer lauteur cest linteraction des actes
de langage des personnages, une irrductible polyphonie. Et il distingue favorablement (
linstar de Hegel) les uvres o lon est confront tout un rseau de positions nonciatives,
de celles qui entendent faire passer une thse (1990 : 142). Il ne sen tient pas, cependant,
cette irrductible polyphonie : il y voit au contraire un principe garantissant un sens que
le public est suppos reconstruire. Aux yeux de Maingueneau, le spectateur peroit, en plus
de lacte dnonciation du personnage adress un autre personnage, lacte dnonciation
adress par le metteur en scne un public spcifi et celui adress par lauteur un public
virtuel (145). Il ne franchit donc pas le pas vers la conception de lauteur effac, ab-strait
du texte au profit des seuls personnages, de linteraction de leurs actes de langage (142).
Ce qui semble len empcher, cest larchi-nonciateur dIssacharoff, notion quil reprend en
ces termes: Larchinonciateur est une instance distincte de lcrivain, il prend en charge
un rseau conflictuel de positions nonciatives (ibid.). Dans un article de fond consacr
lanalyse du texte de thtre, Alain Rabatel (2003) part du rapport, la fois entre points de vue
et polyphonie, et entre points de vue et double nonciation. Il maintient la notion de locuteur-
dramaturge (L1), tout en prcisant que cest seulement en prenant les rpliques de tous les
personnages dans leur ensemble que L1 est archi-nonciateur. Tout en ajoutant quil ny
a pas de garantie pour L1 doccuper une place suprieure par rapport aux personnages et
linteraction - la place du sur-nonciateur (2003: 13-14), qui par ailleurs peut tre occupe
par le personnage central (16) -, Rabatel ne met pas en question le statut mme de larchi-
nonciateur.
13 Jai pos plus haut lhypothse que, dans la communication qui sinstaure entre le texte
dramatique et le lecteur, il ny a pas dethos auctorial. Il est temps de mettre cette hypothse
lpreuve des textes. Etudiant Le chemin de Damas de Strindberg et Cinna de Corneille, je
relverai la faon dont la pice a t lue avant de rexaminer la question de lauteur travers
une analyse du discours dramatique. Je commence par la pice moderne, en inversant lordre
chronologique : Damas participe (comme Torquato Tasso ou Chatterton) des pices dont
le protagoniste a t traditionnellement rapproch du dramaturge, tandis que, pour le drame
classique, aucun des personnages ne peut tre associ lauteur. Dans la mesure o le drame
de lartiste peut tre invoqu pour soutenir la notion dune figure auctoriale dans la pice,
il se prte tre trait en premier.
3. Analyses
3.1. Le chemin de Damas
14 Le premier cas de figure se caractrise par lanalogie tablie entre lethos du personnage
central et lautoportrait de lauteur. Cest ainsi que dans la trilogie Le chemin de Damas
(1898-1901), le protagoniste a t considr comme une projection de lauteur rel. Il faut
cependant vrifier dans le texte dans quelle mesure la pice privilgie un hros qui renverrait
la figure de lauteur aux dpens des autres personnages.
15 Dans une analyse trs intressante, Peter Szondi soutient ce propos que Strindberg tente
de mettre au centre de luvre [] le moi propre de lauteur [],les personnages de la
trilogie de Damas, par exemple (la Dame, le Mendiant, Csar) sont des manations du moi de
lInconnu et [] luvre est situe en entier dans la subjectivit de son hros (1983: 38 et
42). A ses yeux, la subjectivit de Strindberg est projete sur celle du personnage central, qui
son tour se projette et se rfracte sur les autres personnages. Cette conception est redevable
Carl Dahlstrm (1930) qui affirme que tous les personnages de lasile (sc. 9) sont sortis de
la mauvaise conscience de lInconnu (1965: 137-38), voire que tout nat de [son] me
mme (136): Cest la pice de lInconnu du dbut la fin, et tous les personnages manent
de son esprit comme autant de symboles des Puissances contre lesquelles il lutte (ibid.:
122, je traduis). Lide de base est, cependant, que non seulement tous les personnages sont
des manations (Ausstrahlungen) du moi de lInconnu, mais aussi que le drame en tant
que tel mane tout autant du moi de Strindberg (139). Dahlstrm met ainsi sur le mme
plan la fiction dramatique et la personne relle avec sa psych et les rpercussions quelle
peut avoir sur la pice. On trouve des prolongations de cette conception chez diffrents
metteurs en scne
11
des dernires annes, ainsi que dans un ouvrage rcent : Des uvres
telles que Le chemin de Damas ou Le songe sont [] des projections [projected images]
dun dynamisme psychique (Marker and Marker 2002: 13, je traduis). Laffirmation que
lInconnu renvoie en dernire instance Strindberg sappuie par ailleurs sur une association
entre la fiction dramatique et lautobiographie. Ainsi, lorsque Dahlstrm crit que LInconnu
cest Strindberg - plus tout ce qui a travers le moi de Strindberg [the Strindberg self] ,
il suppose que le lecteur reconnat la personne de lauteur dans le personnage grce des
images qui circulent dj lpoque: Strindberg le misogyne ou Strindberg le tortur. Dans
ces approches, le sens ultime du Chemin de Damas serait rechercher dans la vie psychique
de la personne relle du dramaturge.
16 Je voudrais au contraire montrer ici (1) que les eth des personnages peuvent tre placs un
mme niveau et ne sont pas de pures manations du moi de lInconnu; (2) que les didascalies
souvent invoques pour faire lhypothse dun narrateurauteur se contentent doffrir
quelques indications ncessaires la comprhension de linteraction; (3) quil ny a pas dans
le texte une prise de position attribuable une instance auctoriale.
17 Rappelons dabord en quelques mots lessentiel de laction. Ds la premire scne, lInconnu
et la Dame (Ingeborg) se trouvent face face, et ils vont rapparatre tous les deux dans
la majorit des scnes de la pice (20 sur 34)
12
. Ils poursuivent la plupart du temps leur
chemin ensemble, en dpit des crises que le couple traverse. Les deux partenaires se trouvent
confronts aux autres, qui leur font obstacle en tant que couple, comme le Mdecin - le mari
dIngeborg - et la Mre de celle-ci. De fortes relations daffect et de famille lient Ingeborg et
lInconnu ces deux personnages et, qui plus est, dans plusieurs scnes, ceux-ci sont placs
au mme niveau que le couple. Le Mdecin sent que sa femme cherche le quitter, et voit
quelle introduit son rival potentiel dans la maison (sc. 2). En mme temps, il est li lInconnu
par lexpiation dun mfait commis dans le pass : quand ils taient coliers, lactuel mari
dIngeborg a t puni la place de lautre qui se sent coupable parce quil a charg son
camarade de son propre mfait (sc. 33). La Mre, quant elle, simmisce dans les relations
quIngeborg noue et dnoue, tchant de lloigner de lInconnu et de la faire revenir son
mari (sc. 18). Ce nest que dans une des dernires scnes de la trilogie (sc. 31) que les deux
partenaires se sparent. Les scnes 28, 29 et 31 montrent leur relation son point culminant.
Montant en solitaire vers le monastre o il espre trouver le salut, lInconnu se retrouve
de nouveau face sa compagne, ils voquent leur pass, prsent capables de se dcouvrir
pleinement lun lautre, lun lautre; ils se quittent cependant, et Ingeborg encourage son
compagnon poursuivre seul son chemin. Au moment des adieux, lInconnu dit: je baise
la petite main que jai caresse et gratigne la petite main qui ma conduit dans le noir
ma conduit pendant le long voyage de Damas (1912: 241).
3.1.1
18 Quen est-il, dans ce cadre, des eth des personnages? Parmi les images de soi que chacun
deux projette et qui jouent un rle dans linteraction avec lautre, on peut distinguer celles
de la Dame et du Mdecin, de la Mre et du Mendiant, de lInconnu et de Csar. Sans entrer
dans le dtail de ces rapports complexes, on peut examiner le jeu dimages qui se cre entre
lInconnu et la Dame dans les scnes o ils se trouvent face face. A la fin de la premire
scne, par exemple, lInconnu se donne voir comme oscillant entre le solitaire et lhomme
cherchant la compagnie, et il reprend son compte limage du hros que donne de lui la Dame.
Ce quil fait ici avec zle nest cependant pas exempt dironie:
D. [] peut-tre pourrez-vous me dlivrer du loup-garou.
I. Est-ce un loup-garou?
D. Cest le nom que je lui donne.
I. Bien, je suis partant; lutter contre des monstres, librer des princesses, tuer des loups-garous,
cest a, la vie!
D. Venez, mon librateur.
Elle baisse sa voilette sur son visage, lui donne un baiser rapide sur la bouche et se prcipite
dehors. (164)
13
19 Cette premire rencontre est voque dans la Troisime Partie (sc. 28). La Dame rpond
lInconnu que longtemps elle ne savait pas pourquoi elle lavait embrass prsent que
jai t loin de toi [], prsent je vois ce dimanche aprs-midi o tu tais assis l comme
un enfant pitoyable, abandonn le sentiment maternel quon avait toujours empch de
spanouir est mont en elle avec force. Aussi lInconnu affirme-t-il quelle est dune meilleure
toffe que lui-mme, et, qui plus est, tous deux vont se voir dans une parfaite rciprocit (1912:
204-210). A lethos de la mre quelle lui renvoie, lInconnu oppose ici les images de lange
et de lesprit de la terre (face positive et face ngative), mais il poursuit qu prsent, grce
lamour dIngeborg, le bien pourra vaincre le mal quil portait en lui, et quil projetait sur elle.
Aussi peut-il souscrire lide que sa partenaire se fait delle, puis, dans un jeu de reflets, se
voir comme son fils et son frre la fois. Cest dans la scne du dernier face face (sc. 31) que
lInconnu voit sa partenaire en mdiatrice, quil affirme que grce elle il peut se rconcilier
avec les femmes et avec lhumanit (237).
20 Les images projetes par les personnages sintgrent dans un rseau dont aucune figure ne
ressort comme prpondrante : limage de la femme maternelle converge avec celle que
projette lInconnu, la figure de lhomme ha par les femmes trouve son pendant dans celle du
misogyne (sc. 28), et limage de la femme svre (la Mre) soppose celle de lhomme en
qute dune partenaire maternelle (lInconnu). On ne peut donc pas dire que le rseau complexe
dimages qui se tisse dans linteraction privilgie lInconnu, ni que celles-ci soient de pures
manations du moi du protagoniste.
3.1.2
21 Par ailleurs, on a invoqu les didascalies pour lgitimer la conception dune figure auctoriale.
On peut cependant se demander dans quelle mesure les lments hors dialogue se prtent
induire une instance clairement spare des personnages et susceptible de rgir les rapports
qui se tissent entre eux. Examinons brivement la scne douverture et la scne du Banquet
pour montrer quelle est la fonction des didascalies qui prcdent chacune des scnes et de
celles qui ponctuent les tours de parole. Au dbut de Un coin de rue (sc. 1) on trouve
une description du lieu, des btiments et du mobilier (pour la terrasse de caf), ainsi que des
lments acoustiques, et enfin des indications minimales sur deux personnages, un homme
prsent ds le dbut et une femme qui entre en scne. Ensuite, dans les tours de paroles, sont
indiqus plusieurs mouvements et gestes de la Dame et de lInconnu, mais aussi le baiser
quelle lui donne la fin et qui constitue un point culminant. Quant au Banquet (sc. 21),
la didascalie introductive prvoit un dcor festif: un petit orchestre, trois riches tables o des
notables entourent lInconnu, en bordure une table o sont assis des gens misrables, parmi
eux le Mdecin et Csar. Quant aux indications qui sont parsemes dans les tours de parole,
elles donnent des lments qui permettent de contraster ce qui se passe et ce qui est affirm
par lorateur et le savant ft. A partir de lallocution du Professeur , le fastueux dcor
est emport et les convives sclipsent, lInconnu restant seul avec les misrables. Dans la
premire scne, on ne peut induire du texte didascalique aucune figure de narrateur-auteur,
aucune figure de rgisseur. Le cas de la scne du Banquet est plus complexe. Ne peut-on pas
y dceler un rgisseur qui dirige les personnages? Il faut bien voir cependant que le dialogue
domine, et que la description du dcor sert prparer le lecteur au contraste qui, lui, est cr par
les premires rpliques, par la parole des personnages. Les didascalies nont quune fonction
ancillaire, elles aident le lecteur imaginer le cadre dans lequel le dialogue se dploie.
3.1.3
22 Reste la question de savoir si, dans lensemble des tours de parole, on ne peut pas relever
une position saillante qui permette dinduire un sens global renvoyant un garant du sens.
Pour rpondre cette question, il faut voir comment se construit le dialogue. Comme la bien
dit Arthur Adamov, les mmes interrogations, intimations et assertions, les mmes mots sont
repris et moduls parfois jusqu satit par la Dame ou la Mre, lInconnu ou le Mdecin
(1982: 85). Prenons les scnes o ces deux personnages masculins se trouvent face face.
Lors de leur premire rencontre (sc. 2) le Mdecin nie connatre lInconnu ; plus tard il le
menace (sc. 16); enfin il laccuse de lavoir assassin deux fois (sc. 24). Dans ces trois
occurrences, ainsi que dans la scne du Banquet (sc. 21), le thme raison-folie est repris dans
lchange entre le Mdecin et son rival. Ce sont ces reprises et variations qui sous-tendent le
dialogue du Chemin de Damas (Adamov parle de brassage involontaire des mmes thmes
1982: 103), et non des raisonnements susceptibles damener une solution. Aussi a-t-on
faire des affects qui traversent la parole des personnages plutt qu des arguments.
23 Quen est-il dune possible prise de position propre lInconnu qui dominerait celles des
autres personnages? Sa prpondrance est compromise parles nombreuses critiques mises
lgarddu protagoniste: la Mre lui adresse de graves reproches - dtre irresponsable, et
anim par lesprit infernal de la rvolte (sc. 10), le Mdecin laccuse et le menace (sc. 18),
Csar le traite de charlatan (sc. 21), et sa Fille le laisse interdit, quand elle lui fait entendre
sans ambages que toute sa vie est un chec (sc. 28). Si lInconnu voque ses expriences
douloureuses, exprimant ses doutes sur ce quil a vcu et ses angoisses sur ce qui lattend, le
Mdecin, la Mre et la Dame en font autant. Aussi ne saurait-on distinguer chez lInconnu
une position suprieure qui focaliserait toute lattention en lui subordonnant le discours des
autres personnages.
24 On peut, bien sr, se demander si le dnouement - la conversion de lInconnu -, qui peut
tre considr aussi bien comme un point culminant que comme une chute, marque une prise
de position qui indiquerait malgr tout une prsence auctoriale. Celle-ci fonctionnerait alors
comme le garant du sens. Lanalogie tablie entre la personne de Strindberg et lInconnu
napporte cependant pas la solution ce que la pice laisse en suspens. Le texte est plutt fait
pour engager le lecteur prendre position: il est invit rflchir au choix final de lInconnu,
mais aussi la scne des adieux, qui est une fausse fin. Une conclusion parmi dautres
pourrait tre que les scnes de la conversion, qui succdent celle des adieux, constituent
une drive, que le texte tend ici une rconciliation qui semble contraire la dynamique
par laquelle il sest jusque-l distingu. Mais on peut aussi retenir lindcision marquante du
texte jusque dans les dernires scnes. La conversion qui y est mise en avant garantit-elle une
rsolution des conflits, ou lentre au monastre nest-elle quune fuite? Avec ces scnes de
conversion, le texte laisse le lecteur face au choix- de les lire comme fournissant la pice
son sens ultime, ou de laisser le litige en suspens.
25 Cette analyse tend montrer quaucun ethos auctorial ne peut tre induit de ce texte
dramatique, quil sagisse dune projection de lauteur rel ou de la prsence travers le
dialogue etles didascalies dun garant du sens.
3.2. Cinna ou la clmence dAuguste (1641)
26 On parvient ainsi au thtre o aucun des protagonistes ne peut tre identifi avec le
dramaturge. Ce cas est exemplifi dans les drames classiques de Corneille, de Racine ou de
Schiller, et en particulier dans Cinna ou la clmence dAuguste de Corneille, que jexaminerai
ici de plus prs. La pice se prte sans nul doute tre contraste avec le Chemin de Damas.
Lorsque, dans les tudes strindbergiennes, on tablit une relation entre le protagoniste de
la pice et le dramaturge, cest limage de lauteur telle quelle sest forme en-dehors du
texte qui semble cautionner lanalogie. Dans les tudes cornliennes, au contraire, on soutient
en gnral quun foss spare le dramaturge de ses personnages: le foss entre lhomme
et luvre est tel quil rend tout rapprochement, toute projection de ce genre, extrmement
problmatiques (Defaux 2004: 721). On a donc le plus souvent exclu tout rapport entre le
bourgeois provincial et sans clat, et le sublime hros cornlien. Dans cette perspective, une
partie de la critique (comme Doubrovsky 1963, par exemple) a galement refus dtablir un
lien quelconque entre la vision chrtienne du monde qui caractriserait Corneille, et lexigence
thique qui se traduirait dans les tragdies. Defaux, aprs bien dautres, considre au contraire
quil faut faire un rapprochement entre la position de lauteur telle quelle rsulte de sa
formation chez les jsuites, et le sens global de sa pice. En dautres termes, il suggre de
remonter la personne relle de lauteur pour interprter le texte bon escient.
27 Marc Fumaroli, dans sa grande tude sur rhtorique et dramaturgie cornliennes, (1996), se
concentre sur les personnages-orateurs. Il voit cependant une projection du dramaturgedans
un de ses personnage lorsquil crit: Il y a beaucoup de Don Sanche dans Corneille, []
son thtre est donc dj, et au sens propre, autobiographique, dcouverte et cration de soi-
mme et de sa propre vie par une uvre littraire (21). Il en va de mme lorsquil dit :
Par la bouche de ses personnages, mieux que les hauts magistrats orateurs du parlement, il
harangue la cour et le peuple, traitant sous le rle de la fiction les plus hautes questions de
la morale politique (26). Fumaroli rintroduit ici de biais lide du personnage porte-parole
du dramaturge qui ne semble gure compatible avec lide quun foss infranchissable spare
lhomme et luvre. Lapproche selon laquelle il faut remonter lducation de lcrivain et
aux positions dun garant du sens retrouve ainsi ses droits lors mme quaucun amalgame ne
peut tre fait entre le dramaturge et ses protagonistes.
3.2.1.
28 Commenons lanalyse en examinant les didascalies. Elles sont minimes dans Cinna, o le
dialogue est omniprsent: une indication de lieu au dbut (Rome), et cinq indications de geste
ou de mouvement parsemes dans les tours de parole.
14
Rome est tautologique pour le
lecteur de lpoque, ds lors quil a pris connaissance du nom dAuguste (dans le titre et la
liste des Acteurs), et il devra induire le lieu prcis, le palais de lempereur, du dialogue qui
suit. Quant la liste des personnages, elle comporte surtout des caractristiques politiques
empereur, impratrice, (autre) chef de la conjuration, proscrit -; les caractristiques familiales
- fils, fille - sont en nombre infrieur. Tous ces lments sont exposs de la faon la plus neutre,
ils indiquent le minimum dont le lecteur a besoin pour pouvoir situer le dialogue: on ne trouve
aucune trace dun narrateur-auteur, dun rgisseur.
29 Le minimalisme des lments hors dialogue permet donc de rserver toute lattention au
dialogue seul. On dira que, dans Cinna, toute laction
15
est dans ce discours, dont limage de
soi des personnages constitue un lment intgrant. Mais tandis que chez Strindberg, on peut
observer des images, similaires ou opposes, qui circulent dun personnage lautre, chez
Corneille lethos des personnages est directement li largumentation dans laquelle chacun
dentre eux sengage. Dans Le chemin de Damas, les personnages tentent la fois de nouer
une relation lautre et de se constituer une identit : ce dsir sous-tend la dynamique du
jeu de reflets des eth dans une pice quon a souvent envisage en termes de psychologie.
Dans Cinna, au contraire, limage de soi participe dune entreprise de persuasion au sein des
divergences ou des oppositions qui se font entendre.Cinna et Auguste, Emilie et Maxime ont
chacun une position quils entreprennent de dfendre dans une confrontation avec lautre, ou
quils mettent en question dans une dlibration intrieure. Le maniement de lethos participe
donc bien de lart rhtorique cornlien si souvent mis en valeur.
3.2.2.
30 Largumentation, qui occupe la plus grande partie du dialogue, prend souvent la forme dune
joute oratoire. Pour les conspirateurs, il sagit de lgitimer leur but lencontre dAuguste, et
cest dans ce cadre que les eth remplissent une fonction primordiale. Ainsi, Cinna justifie le
projet de tuer le tyran par la gloire attache lacte hroque, mais aussi par le dsir dinstaurer
la rpublique considre comme un rgime suprieur lempire. Il se prsente en homme
courageux prt au sacrifice. Emilie, quant elle, se prsente en fille fidle la mmoire de
son pre tu sur lordre dOctave-Auguste. Confronte lhsitation de Cinna au moment o
Auguste se montre gnreux son gard, Emilie, qui persiste dans leur entreprise, accepte
limage de la femme perfide que lui renvoie Cinna (III, 4) pour la retourner son profit: La
perfidie est noble envers la tyrannie (v. 974). Au seul intrt particulier, Emilie oppose la
dignit dtre libre, but majeur qui justifie le rgicide que son amant taxe prsent de perfidie.
Emilie: Je me fais des vertus dignes dune romaine. Cinna: Un cur vraiment romain
Emilie : [] fuit plus que la mort la honte dtre esclave (v. 978-81). En invoquant la
libert rpublicaine lencontre de Cinna prs de se rconcilier avec Auguste (v. 1000-1002),
Emilie se place sur le plan de lintrt gnral; combattre pour la rpublique est un objectif
qui rehausse celui de venger la mort du pre. Une srie de retournements caractrisent le
dialogue. Cinna se considre comme tratre lgard dAuguste, tandis quEmilie lui reproche
au contraire de trahir son amante (v. 931 et ss.); lorsquil se dit ingrat par rapport un souverain
gnreux, Emilie lui oppose limage du rgicide gnreux parce quil apporte la libert tout
un peuple (v. 969 et ss.). Dans cette joute oratoire, largumentation sappuie sur la double face
des images, qui sont soumises une srie dinversions pour servir le but poursuivi par Emilie.
31 La jeune femme joue galement des renversements dimages avec Auguste lorsque, en plaidant
sa cause, elle inverse le rapport accuse/accusateur. Somme de sexpliquer devant Auguste
qui la traite de parricide, elle rplique quelle na fait que suivre son exemple (V, 2). Elle se
prsente cependant comme suprieure lui puisque le mobile de son adversaire, lambition,
est moins noble que le sien, le juste courroux lgard de lassassin (v. 1602-1603).
Elle se pose de plus en bienfaitrice : lacte de venger la mort de son pre doit permettre
de rinstaurer la rpublique. En faisant entendre que cest elle que le titre de bienfaiteur
revient lgitimement, elle rclame ainsi pour elle-mme limage valorisante quAuguste
sest attribue. Dans lensemble, elle travaille renverser la position de dpart des deux
interlocuteurs. Cest dsormais Auguste quil revient de se dfendre face aux accusations de
celle quil avait charge du crime de parricide.
32 Aprs lintervention de Livie en faveur de son poux, Emilie opre un revirement de situation
en passant du rquisitoire un aveu de culpabilit o elle se prsente en principale responsable
du projet meurtrier et en dangereuse sductrice : Si jai sduit Cinna, jen sduirai bien
dautres (1622). Cet ethos de sductrice sur laquelle retombe toute la culpabilit du fatal
dessein savre cependant tre le levier dune nouvelle joute oratoire entre les deux amants au
cours de laquelle chacun rclame pour lui lhrosme glorieux. Par un retournement dimages
effectu dans les discours adresss Auguste, Cinna sapproprie le titre de sducteur dont se
parait Emilie: il aurait tent de la sduire (v. 1625) par une offre de vengeance: Elle na
conspir que par mon artifice,/ Jen suis le seul auteur, elle nest que complice (v. 1637-8).
Ainsi, en disculpant lautre, chacun revendique pour lui le statut dinitiateur du rgicide et la
gloire qui sy attache. Ce qui apparat comme une rivalit dclare doit cependant tre entendu
comme une tentative de sauver lautre, ce qui ajoute encore au caractre glorieux de lacte.
Cette double revendication est rsolue par Emilie dans la construction finale dune image de
couple uni, un Nous qui soppose au Jede lempereur et qui marque la convergence parfaite
des buts poursuivis par les deux amants (v. 1651-54):
De nos parents perdus le vif ressentiment
Nous apprit nos devoirs en un mme moment.
En ce noble dessein nos curs se rencontrrent,
Nos esprits gnreux ensemble le formrent, [].
33 La fille du tuteur assassin revendique travers ce Nous une place gale celle de lempereur
par la projection dune image de noblesse et de gnrosit
16
qui lemporte sur celle dont se
pare Auguste lorsquil lui rappelle les bienfaits quelle lui doit.
34 Limage de soi nintervient pas seulement dans les joutes oratoires qui se droulent dans
largumentation juridique , avec ses plaidoyers et ses rquisitoires. Elle joue aussi un
rle dans la dlibration intrieure du personnage. Pris dans un conflit entre deux solutions
possibles, celui-ci pse sa dcision en se confrontant limage de sa personne que lautre
lui renvoie, et qui met en doute lide quil avait - et quil entend donner - de lui-mme.
Ainsi, Cinna, aprs avoir t confront Auguste contre lequel il conspire, se dit tiraill entre
deux partis qui sexcluent mutuellement et commence douter de son entreprise: En ces
extrmits quel conseil dois-je prendre?/ De quel ct pencher, quel parti me rendre? (v.
873-74). Dans son monologue, il est dchir entre sa crainte de se montrer ingrat lgard du
matre magnanime, et son dsir dapparatre en librateur glorieux. Il lui est galement difficile
de rester fidle lengagement contract auprs de lamante (III, 3) ds lors quil se voit lui-
mme en tratre: O coup, trahison trop indigne dun homme! (v. 885). Le personnage
adresse soi-mme arguments et contre-arguments, et les facettes de lethos sont des lments
constitutifs de cette dlibration auto-adresse.
35 Dans le monologue dAuguste (IV, 2), on trouve aussi une dlibration intrieure concernant
la dcision quil doit prendre suite la dcouverte de la conspiration mene contre lui. Il pse
le pour et le contre dun assouplissement du rgime et dune forme de partage du pouvoir.
Plusieurs facettes de son image sont invoques par le souverain. A la premire image de
la victime pitoyable parce que dteste par ses propres amis, Auguste en vient opposer
celle du dirigeant sanguinaire (v. 1132-1138) et du bourreau qui, en violant les droits, a lui-
mme suscit la conspiration (v. 1142-1144). Il se prsente en ingrat qui doit payer ses fautes
en renonant au pouvoir. Cette auto-accusation se transforme nanmoins en rquisitoire qui
renverse les conclusions auxquelles il tait parvenu travers la condamnation morale de sa
propre personne. Au lieu de se prsenter en coupable qui doit payer ses mfaits, il se retourne
contre Cinna qui le traite en criminel et dont la trahison fait seule [son] crime (v. 1153).
Auguste srige alors en juge suprme qui doit punir celui qui conspire contre le bonheur
de lEtat (v. 1156). Un revirement supplmentaire transforme cependant limage du juge-
excuteur en celle de lhomme lass de faire couler le sang et dtermin se donner une mort
hroque pour revenir sur loption de la vengeance et sur limage du bourreau. Entre ces
facettes de limage quil projette de lui-mme, Auguste ne parvient pas trancheret se prsente
en tre dchir: O rigoureux combat dun cur irrsolu/Qui fuit en mme temps tout ce
quil se propose! (v. 1188-89). Les eth jouent ainsi un rle dterminant aussi bien dans la
confrontation des personnages qui dfendent des positions opposes, que dans la dlibration
intrieure o le personnage sadresse lui-mme.
36 Le conflit qui marque dialogues et monologues tout au long de la pice dbouche sur une
solution au sein de laquelle se dissolvent les oppositions et les contradictions qui sous-tendent
la dlibration intrieure ou la joute oratoire. La scne du dnouement (V, 3) enchane les
images du matre de soi-mme, de lami magnanime et du pre, toutes au profit dAuguste:
Soyons amis, Cinna [] - Aime, ma fille, Cinna []/ Te rendant un poux, je te rends
plus quun pre (v. 1701, v. 1711-14). Lapoge est marque par limage du pre qui, en
dpit de loffense, fait le bonheur de sa fille - pre en ami des deux enfants quil adopte en les
mariant, ou, si lon suit la suggestion de Fumaroli, pre qui est adopt par le couple Cest
la convergence harmonieuse des images dAuguste ses yeux comme aux yeux des autres,
qui est le signe de la rsolution finale des confrontations verbales comme des dchirements
intrieurs.
37 Ainsi, les caractristiques relationnelles et politiques se superposent et, qui plus est,
les relations politiques (souverain-favoris) sont imagines comme des relations familiales
(pre-enfants). Celles-ci semblent rehausser les rapports de pouvoir, et leur confrer une
lgitimit quasi-naturelle. Auguste se rserve le lien du pre aux enfants, relation aussi forte
quexclusive. On retrouve donc la haute importance qui revient aux images de soi et de lautre
dans le dveloppement et la rsolution du texte dramatique
17
.
38 Dans lensemble, largumentation des personnages porte en elle des questions dthique qui
vont bien au-del des positions dfendues par chacun dentre eux. On peut en effet considrer
que le texte suscite une interrogation. Les arguments qui sopposent les uns aux autres invitent
se demander comment distinguer laction lgitime de laction illgitime, et comment dcider
des valeurs qui guident et cautionnent les choix de comportement. A la position qui voit
dans la pice une interrogation ouverte soppose la lecture qui voit une solution dans lacte
de clmence final dAuguste (dans son interprtation laque ou chrtienne), ou encore dans
la synthse entre lempire et la rpublique ralise par le dnouement (Merlin 1994 : 303).
Lessentiel est ici que, en dpit de la diffrence des points de vue sur la pice, il ne semble
pas possible davoir recours un ethos auctorial, en loccurrence un archi-nonciateur qui
renverrait lauteur. Encore moins que dans Le chemin de Damas, on peut, dans Cinna, induire
une instance auctoriale: les personnages (ou hros-orateurs) semblent parler en leur nom
propre, et cest leur parole seule que le lecteur est confront
18
. Linstance auctoriale disparat
derrire un discours qui nest attribuable quaux seuls personnages, comme si leur dialogue
incitait le public prendre position par rapport aux divers arguments et contre-arguments.
Dans cette interaction entre le texte et le public, il ny a pas de place pour une figure dauteur.
En guise de conclusion
39 On a pu voir que cette exploration dune figure dauteur dans le discours dramatique se fonde
sur les textes seuls, en faisant abstraction de la reprsentation thtrale. La communication
dramatique stablit dans et par linterrelation des personnages et du lecteur, alors que
la ralisation scnique fait intervenir une multiplicit dagents : metteur en scne, auteur,
acteurs, conseiller littraire, rgisseur, dcorateur, pour ne parler que du ple de la production.
Dans cette optique, on a limpression que lauteur est un des lments de la production
thtrale conue comme un tout : il sintgre dans un groupe troitement soud dont il est
un des agents principaux. Contrairement la production thtrale, le texte dramatique, activ
par le lecteur seul, ne confronte celui-ci quaux personnages et leur dialogue. Le lecteur
est amen reconstruire limage de soi quils projettent et suivre le jeu des eth qui sous-
tend leur interaction. Ds lors, il ny a pas lieu de chercher une figure auctoriale dissimule
derrire le dialogue. Cela ne signifie pas, bien sr, que lon ignore la personne relle de lauteur
ou lcrivain dans le champ, ni que lon nie lexistence dune image dauteur fabrique par
linstitution.
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Notes
1 Voir Amossy 1999, ouvrage de rfrence sur lethos.
2 Ce modle est critiqu par Thomas Kindt et Hans-Harald Mller (2006).
3 Entreparleurs, acteurs, personnages; whos who dans les listes de dramatis personae (XVIe XVIIe
sicles), communication de Vronique Lochert, U. Paris 7, 19-11-2004
4 Krazem (Despierres et al. 2009: 130, 131) soutient comme moi que la figure de lauteur nest
pas inscrite directement dans les structures linguistiques du discours didascalique, ceci ne lempche
cependant pas daffirmer peu aprs ce qui me semble paradoxal - que lomniscience du commentateur
est un fait incontournable et que lauteur ne cache pas quil connat le processus venir.
5 Je traduis. - Dj pour Aristote la tragdie est une imitation faite par des personnages en action et
non par le moyen dune narration (Potique 1450a).
6 Par contre, Rabatel (2003) propose de distinguer, lintrieur mme des relations entre personnages,
des sur- et sous-nonciateurs (p. ex. lorsquun personnage rapporte la parole dun autre personnage, il
serait en position de sur-nonciateur).
7 Szondi oppose ce type de drame le drame pique (Brecht et Thornton Wilder) dans lequel une
instance narrative, le moi pique, est introduite, ce qui est le signe majeur dun changement profond.
Le thtre pique du 20
e
sicle ncessiterait un dveloppement part que je ne peux donner ici.
8 Acte sans paroles de Beckett constitue un cas limite: on a pu le qualifier tantt de pantomime, tantt de
texte de thtre exclusivement didascalique. Il faudrait reposer la question de savoir dans quelle mesure
certains dispositifs dramatiques donnent un autre statut aux didascalies. Je pense aux pices de Bernard
Kolts analyses par Andr Petitjean, au colloque Style, langue et socit (Cerisy, 10-17 sept. 2009).
9 Cit daprs Aristote (1990: 138)
10 Pour la notion de sujet voir Kerbrat-Orecchioni 1980: 179-80.
11 Jobst Langhaus, Scala Basel/Werkbhne Berlin, 23-3-2001 ; Ivan Dobchev, Theatre-laboratory,
Sofia 11-10-2007; Sabine Harbeke, Theater Kiel, 1-10-2008. Une notable exception: Max Lundqvist
(Teaterkaos Stockholm, 2004) qui fait jouer la pice dans un dispositif de mange de cirque.
12 La rpartition en 34 scnes (I: 1 17, II: 18 26, III: 27 34) suit celle de la traduction Schering
autorise par Strindberg (1912).
13 Jai ponctuellement chang la traduction du Thtre complet (1997) partir de la version allemande
(1912) et du texte original (Strindberg 1991).
14 II, 1 Tous se retirent, la rserve de Cinna et de Maxime; IV, 1 Il lui parle loreille et Polyclte
rentre; IV, 3 Elle est seule; V, 3 A Maxime
15 Cinna, descendant de Pompe qui a t tu sur lordre dOctave - prsent Auguste empereur -
conspire contre celui-ci, engagement quil a contract en mme temps auprs de son amante, Emilie qui
tche de venger la mort de son pre. La conspiration est dcouverte, Auguste inflchit Cinna renoncer
son projet et se montre clment lgard du jeune couple.
16 Voir Forestier(1996: 228) et Leiner & Bayne (1984: 149).
17 Pour Forestier toute la pice repose sur un va-et-vient entre deux images du prince: limage tyrannique
du pass qui ressurgit, et limage royale quAuguste tablit ds lacte II (1996: 227).
18 Ou, pour reprendre la notion de garant du sens: il y a autant de garants du sens que de personnages,
et la plurivocit ne peut tre ramen une voix dauteur.
Rfrence lectronique
Jrgen Siess, Y a-t-il un auteur dans la pice? Ethos du personnage et figure auctoriale,
propos de l'auteur
Jrgen Siess
Universit de Caen, ADARR
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsums
Cet article entend dmontrer que dans le genre dramatique, aucune instance auctoriale
nintervient dans la communication qui stablit entre le texte et le lecteur. Dans les textes
dramatiques, le dialogue est omniprsent, la fonction narrative disparat, chaque personnage
construit son ethos qui est ngoci dans lchange, et aucun ethos auctorial nest dcelable
dans les didascalies. Un rappel des positions les plus marquantes de la thorie du drame et de
la smiotique du thtre sur la question de lauteur sont suivies dun bref examen du Chemin
de Damas de Strindberg et du Cinna de Corneille. Dans une pice o le protagoniste a t
peru comme une projection de la personne relle de lauteur, et dans une tragdie o un tel
rapprochement est impossible, on examine le jeu des eth pour voir dans quelle mesure ils
permettent dinduire une figure auctoriale ou un garant du sens.
Is there an author in the play? The characters ethos and the
authorial figure
The objective of this article is to demonstrate that in the dramatic genre, the authorial agent
does not play any role in the text/reader communication. In the dramatic texts, dialogue is
omnipresent, the narrative function disappears, each character builds an ethos negotiated
in the exchange, and no authorial ethos is to be found in the stage directions. A reminder
of various stances on the question of the author as elaborated in the most striking theories
of drama and in the semiotics of theatre is followed by a short analysis of To Damascus by
Strindberg and of Corneilles Cinna. The interplay of eth is thus examined in a play where
the protagonist has been perceived as a projection of the real author, and in a tragedy where
this connection is impossible, in order to check whether they allow for any authorial figure or
any ultimate warrant of the texts meaning.
Entres d'index
Mots-cls :dialogue, didascalie, dramaturge, ethos, personnage, smiotique, thorie
du drame
Keywords :character, dialogue, dramatist, ethos, semiotics, stage direction, theory of
drama
Discours
3 (2009)
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Autour des scnographies
auctoriales: entretien avec Jos-Luis
Diaz, auteur de Lcrivain imaginaire
(2007)
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Avertissement
l'diteur.
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Rfrence lectronique
Ruth Amossy et Dominique Maingueneau, Autour des scnographies auctoriales: entretien avec Jos-Luis Diaz,
auteur de Lcrivain imaginaire (2007), Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le
15 octobre 2009, Consult le 05 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/678
Tous droits rservs
Autour des scnographies auctoriales: entretien avec Jos-Luis Diaz, auteur de Lcriv (...) 2
Autour des scnographies auctoriales:
entretien avec Jos-Luis Diaz, auteur de
Lcrivain imaginaire (2007)
1 Jos-Luis, selon ta propre formulation, ton livre Lcrivain imaginaire sinsre dans une
histoire des reprsentations de lcrivain. Pourrais-tu nous en dire plus sur les tenants
et les aboutissants de ce projet? En particulier, dans quel sens prends-tu lexpression
crivain imaginaire, distinguer de la personne relle de lcrivain?
2 Au dbut de mes recherches, lheure o lauteur tait cens tre mort selon le titre clbre
dun article de Roland Barthes (1968), jai pens demble quun tel modle thorique, alors
pourtant fort contagieux, tait nocif pour la comprhension de la production littraire et de son
histoire. Non, on ne pouvait pas ainsi faire ni le deuil, ni lconomie de lauteur. Encore moins
quand on avait pour champ de recherche, comme moi, la priode romantique considre au
sens large: priode de lauteur-roi, du sacre de lcrivain et de la prise en considration de
lhomme dans lexplication de luvre. Une double exigence sest donc impose moi:
uvrer pour une prise en compte thorique de la fonction auctoriale, dans lesprit qui tait
alors celui de Michel Foucault (Quest-ce quun auteur?, 1969), mais en tant plus attentif
encore que lui aux diverses facettes de cette fonction; et penser le dploiement de lauteur
et de ses fonctions (pluriel oblig) dans lhistoire, en particulier dans lhistoire de ce sicle
transversal, dcisif cet gard: 1750-1850.
3 La premire distinction faire au plan thorique, distinction un peu primaire , mais
cependant essentielle, tait entre les divers niveaux de lauteur. Il convient en effet den
distinguer trois:
1) Lauteur rel (le Monsieur de la vie courante, dot dune biographie, dun domicile,
dune appartenance sociale, etc.)
2) Lauteur textuel: la fois lauteur du livre et le sujet textuel, celui qui, dans le livre, nest
quun nom sur la couverture et certaines marques dnonciation, le sujet du discours aussi,
qui adopte un genre, un style, une manire de sadresser, ou encore ltre de lettres, comme
propose de lappeler Valry).
3) Lcrivain imaginaire, cest--dire lauteur tel quil se reprsente, se fait ou se laisse
reprsenter.
4 Mon ide tait que cette instance imaginaire, figurale, reprsentative, trop souvent pense
comme un piphnomne ngligeable, tait en fait dcisive, du moins quand on considrait
lhistoire des attitudes ou des positions littraires dans la priode choisie pour champ
dinvestigation. Car cest bien dabord sous langle des reprsentations que lauteur soffrait.
Reprsentations selon toutes les dclinaisons possibles: images, figures, mythes, fantasmes,
imagos, clichs, types, patterns, etc. Mais comme ces images ne viennent pas seules, mais
accompagnes de tout un dcor et de personnages secondaires; comme dautre part elles ne
sont pas immobiles, mais en mouvement, en action, le dispositif de la figuration thtrale ma
sembl un plan dcisif du dploiement de lcrivain imaginaire. Cest pour cela que jai eu
recours la notion de scnographie auctoriale. Par ces scnographies dates et changeantes,
collectives mais aussi personnalises, faites siennes, lcrivain se donne en reprsentation ;
grce elles, il adopte aussi une posture, un rle qui structure sa prestation littraire tout
entire. Limage limage incarner, tout aussi bien dans sa faon de vivre que par sa manire
dcrire a ici une fonction structurante, ombilicale.
5 Cela apparat encore mieux lorsquon saisit la chose dans lhistoire: soit lhistoire personnelle,
celle de ladoption progressive par un jeune crivain dune posture, dun rle, dune
scnographie, en fonction du rpertoire des postures existantes sur le march quand il arrive
en littrature ; soit lhistoire sociale, collective, des reprsentations, des postures et des
scnographies auctoriales typiques, exemplaires, imitables par tout un groupe, par toute une
cole, par toute une gnration un moment donn. Car il est ainsi, chaque poque de
lhistoire littraire, des prt--tre crivain qui soffrent limptrant et qui lui suggrent la
fois des manires dcrire et des manires de vivre. Plus encore que des reprsentations de
lcrivain, cest des pisodes de la lutte mdiatique entre ces scnographiques collectives
rivales, entre ces prt--tre crivain changeants et en perptuel conflit que jai voulu me faire
lhistorien.
6 Comment dfinis-tu la notion de scnographie auctoriale et pourquoi as-tu choisi
cette expression ? En quoi cette notion diffre-t-elle de la notion de scnographie que
Dominique Maingueneau utilise dans le cadre de lAD?
7 Comme on le voit ce qui prcde, ma notion de scnographie auctoriale fonctionne dabord
pour lessentiel au plan des reprsentations, au plan de lcrivain imaginaire. La scnographie
telle que je la dfinis nest pas dabord affaire de discours, de mise en texte, dadoption dun
dispositif dnonciation, de choix gnrique, stylistique, etc. Elle fonctionne dabord au plan
des postures adoptes, des images de soi proposes et de la prise de rle. En adoptant une
scnographie, lcrivain ne rpond pas dabord ni seulement ces questions: comment crire?
comment poser sa voix? quel genre choisir? Mais la question plus large, et qui les englobe
toutes: qui tre? Qui tre en tant qucrivain sur la scne littraire; mais qui tre aussi en
tant quhomme. De l limportance que jaccorde ce que jappelle des identits gnriques:
tre lHomme de Lettres (1760) na rien voir avec tre le Pote (1820), mme si le
second de ces rles littraires joue manifestement se distinguer du premier. Cela apparat
bien, par exemple, dans la manire qua le jeune Hugo de prsenter lauteur des Mditations
potiques comme un pote, dont se moqueront ensemble les gens du monde et les gens de
lettres, mis dans le mme panier: Vous en rirez, gens du monde, vous hausserez les paules,
hommes de lettres, mes contemporains, car, je vous le dis entre nous, il nen est peut-tre pas
un de vous qui comprenne ce que cest quun pote (Le Conservateur littraire, 1820).
8 Bien sr, mes yeux, ladoption dune scnographie auctoriale a des consquences tout fait
prvisibles et logiques en termes dadoption dune scnographie nonciative et discursive,
au sens (plus restreint) de Dominique Maingueneau. Mais elle na pas une pure et simple
fonction discursive. La vie relle sociale, sociable, religieuse, rotique, quotidienne, voire
mme pathologique et mdicale de lcrivain subit elle aussi linfluence de ladoption dune
posture. De l des vies paradigmatiques dcrivains romantiques (Byron, Poe, Hoffmann,
Musset). Successivement, on cherche les imiter en mme temps quon imite leurs uvres,
leurs choix littraires, leurs genres dadoption, leur manire de poser la voix, de se comporter
avec la langue et de la mettre en discours.
9 Reste que la scnographie au sens de Maingueneau, qui est pour lessentiel une scnographie
discursive, est une partie essentielle des scnographies auctoriales. Je vois dans notre recours
commun mais non concert ce mme concept de scnographie non pas une concidence
fortuite, mais une relle convergence. Ce qui nous unit, cest la fois le sens du transindividuel,
mais aussi le sens de la dimension pragmatique des discours. En lisant ses travaux, il me prend
envie daxer de plus en plus mes propres recherches venir sur le lien entre scnographie-
rle et scnographie-discours. Ce que jai essay de montrer rcemment, en prenant lexemple
de la scnographie romantique mlancolique du pote mourant (Millevoye, Lamartine,
etc.) et en montrant comment une telle scnographie impliquait non seulement des imagos,
des vignettes , des mtaphores obliges (le cygne, loiseau de passage ), des mythes
(Orphe, le Christ, etc.), mais impliquait aussi des choix gnriques (le lyrisme lgiaque), des
choix en termes dadresse (lnonciation malheureuse, la voix qui se perd), mais aussi en
termes dlocution potique et de discours (une parole anime mais elle-mme mourante,
une loquence feutre, une insistance sur lharmonie).
10 On a souvent limpression que ladoption dun scnario auctorial est envisage du point
de vue de lcrivain rel, comme un projet plus ou moins conscient, une faon dadopter
des postures qui lui permettent, au fil du temps, de se construire une lgitimit et
une rputation. Cela est trs sensible dans ton livre sur Balzac o tu suis lvolution
dune image depuis ses dbuts jusquau moment de la Comdie humaine
2
. Est-ce que
la scnographie auctoriale est essentiellement du ct de lcrivain qui tente de se
positionner divers moments de sa trajectoire?
11 Dans la premire partie plus thoricienne de Lcrivain imaginaire, jai prsent la notion
de scnographie auctoriale selon trois plans complmentaires. Jai tour tour tudi les
scnographies auctoriales dabord comme des superstructures historiques, puis selon une
sorte de champ/contre-champ : vues de lcrivain dabord, puis vues de la rception. Les
scnographies auctoriales excdent donc lcrivain singulier, en ce quelles sont laffaire
dattitudes littraires collectives et transindividuelles dates, marques par leur temps, et dont
on peut donc crire lhistoire. Elles excdent aussi lcrivain singulier en ce quelles nexistent
vritablement que dans lacte de la lecture, ou, plus gnralement, de la rception, qui,
pour une part, suppose la construction dune image dauteur par les lecteurs. Image souvent
dcale de limage dmission (les malentendus en la matire sont la norme), mais obissant
elle aussi des strotypes historisables. Ainsi lcrivain imaginaire nexiste vritablement
que dans le mouvement dune sorte de mythologie rciproque. Il nexiste pas en tant que
tel, mais dans lanticipation de ce quil sera, vu den face. Ce qui fait que lcrivain en qute
dimages auctoriales de soi et de discours les ralisant en langue se trouve tre lui-mme son
premier lecteur-spectateur.
12 Dans le second chapitre de la premire partie de Lcrivain imaginaire comme dans Devenir
Balzac, ce qui mintresse, cest bien la manire dont un crivain singulier en agit avec les
scnographies existantes, les adopte ou les refuse, les adapte, les transforme, en rcrit la
partition, en change, etc. Depuis le romantisme, plus lcrivain est grand, original, etc.,
moins il accepte les partitions existantes, moins aussi il se contente dune seule partition, plus
il tient rinventer la scne littraire tout entire, faisant ainsi de son devenir scnographique
un roman rebondissements. Cela le conduit, par exemple, assumer ensemble, au mme
moment presque, des scnographies en principe contradictoires, adopter des scnographies
quil avait dabord condamnes, changer de scnographie des moments climatriques de
sa carrire, etc.
13 Mais, mme vu de lcrivain , lexercice dadoption dune scnographie nest pas un
exercice solitaire. Il se fait souvent plusieurs, en fonction de communauts changeantes et
mobiles, plus rves souvent que relles. Il nest pas non plus un exercice purement conscient,
ni purement tlguid en vertu dun projet de russite, mme si de telles dterminations
comptent en effet pour beaucoup. La vise de carrire personnelle, sensible dans les
tribulations du jeune Balzac, nest pas seulement opportuniste, ambitieuse. La question
existentielle majeure ( Qui tre ? ) recroise la question du choix dune identit littraire,
en fonction dune table des postures possibles, particulirement mouvante en cette priode de
rvolutions politiques, mais aussi esthtiques et littraires.
14 Balzac offre lavantage dune traverse littraire particulirement mobile, les diverses postures
littraires alors possibles tant tour tour explores par lui, tout comme le sont les divers
genres susceptibles de faire porter la voix: le thtre dabord, dans les annes 20, le roman
ensuite. Balzac est ainsi beaucoup plus que lui-mme: une sorte dencyclopdie en action des
scnographies littraires alors en activit.
15 En quel sens considres-tu que ton tude sinscrit dans le sillage du projet sociocritique?
16 Mes recherches sinscrivent lvidence dans le vaste espace pistmologique de la sociologie
littraire, mais revendiquent une spcificit. La sociologie des visions du monde de Lucien
Goldmann a guid mes premiers pas. Le Sartre de Quest-ce que la littrature?, du Baudelaire
et de Lidiot de la famille ma aussi marqu. Lhistoire des ides, telle que la pratiquait Paul
Bnichou, a compt aussi dans mon parcours, quitte ce que jessaie de la rcrire ou de la
complter. Mais, cest bien aussi du ct de Claude Duchet, qui a t mon directeur de thse,
que jai cherch mes repres, plus que dans la ligne Lukacs/Barbris.
17 Pourtant, ce que je pratique en fait est une sorte de sociologie des identits intellectuelles,
bien plus quune sociologie directement et intrinsquement textualiste comme veut ltre
raison la sociocritique, formulant ainsi une juste critique contre les sociologies littraires
humanistes. Les modes dtre, les styles de vie, les faons de se comporter et de se poser,
la manire qua un crivain de se construire une identit, sont pour moi tout aussi essentiels
que les modes dcrire qui sont les siens.
18 Mais laccent mis par Claude Duchet et la sociocritique en gnral sur la nature discursive et
textuelle des notions et des pratiques socio-littraires me semble essentiel. Quand je travaille
sur les cinq scnographies auctoriales romantiques que jai dfinies, je recroise la notion
de sociogramme . En effet, pour une bonne part, ces diverses attitudes littraires se
construisent, se norment et se lgitiment en sattachant redfinir nouveaux frais, avec
de nouveaux attendus et dans de nouveaux contextes, des termes qui paraissent immobiles
travers lhistoire: crivain, homme de lettres, pote, artiste, etc.
19 Cest dabord autour dun terme gnrique, agissant comme mot de reconnaissance entre
adeptes, que sarticule un scnario auctorial. Dans la liste assez troite que la langue lui
propose pour dsigner lhomme de plume, chaque cole, chaque groupe littraire, chaque
crivain aussi choisissent des insignes lexicaux de prdilection : auteur , crivain ,
homme de lettres, littrateur, philosophe, pote, artiste, intellectuel,
scripteur, etc. Depuis Ronsard jusqu Philippe Sollers, toute lhistoire littraire franaise
se fait, pour une bonne part, autour des variations microscopiques, en apparence, en ralit
incommensurables qui affectent ces pauvres tiquettes, sans cesse manipules. Mais on
comprend mieux la passion qui sattache la redfinition de ces termes gnriques de valeur
changeante lorsquon saperoit que ce ne sont pas de simples mots, mais de vritables
sociogrammes, pour emprunter cet instrument conceptuel Claude Duchet. Si communs et
si rods quils semblent, ces mots sont des lexmes-carrefour. Particulirement marqus par
le discours social, ils cristallisent une multitude dimpenss. eux seuls, ils vhiculent toute
une histoire, imposent des cadres a priori, tant esthtiques quexistentiels. Les attribuer ou les
refuser quelquun, cest lui assigner une identit, une position tous les sens du mot,
le social et le topologique en particulier. Cest aussi lui proposer des alliances, imaginaires
et objectives, lgifrer sur sa faon de manger, daimer ou de mourir et souvent le juger
dfinitivement. Ce sont l de ces mots qui ne se contentent pas de dsigner, mais qui, ds
quon vient les profrer, sont de vritables actes de discours, dont la valeur illocutoire est
forte. Mots limpratif, pourrait-on dire: ils commandent et ils obligent, fonctionnant comme
des oprateurs de classement et de reconnaissance. Facteurs dintgration sociale pour celui
qui est jug digne de porter le titre pris, ils provoquent aussi des exclusions sans appel. Les
classements quils imposent sont dautant plus imprieux que ces termes ne procdent pas
une pure valuation intellectuelle: ils suggrent aussi des rgles de vie, mais supposent aussi
des jugements mtaphysiques tranchants. tre appel un auteur a longtemps signifi,
lpoque classique et un peu au-del, tre exclu par la simple force du langage du cercle des
honntes gens. toutes les poques, on retrouve dans ces termes gnriques, si dmontiss
en apparence, une telle puissance illocutoire. Ainsi, lpoque romantique, ne pas tre jug
digne de porter le beau titre de pote ne signifiait pas simplement tre incomptent en
matire de posie. Cela signifiait ne pas pouvoir tre admis participer au festin littraire. Pire
encore, cela quivalait une sorte de dgradation rituelle, presque une condamnation mort.
20 Pour rsumer: cest bien la sociocritique que je dois cette notion de sociogramme, mme si
mon ambition a t de fonder une sous-branche de ladite sociocritique, consistant en ce quon
pourrait appeler une sociocritique des identits, qui se doit dtre aussi une sociocritique des
imaginaires.
21 Dans la mesure o les scnographies adoptes sont selon toi agonistiques, comment tiens-
tu compte de la notion de champ littraire qui est au cur de la sociologie de Bourdieu?
22 Jai prfr parler de scne littraire plutt que de champ littraire , mais mesure
que je relis Bourdieu je maperois que mes positions sont trs proches des siennes. Je pense
comme lui que toute attitude littraire se fait en rfrence un champ, la fois culturel
et social. Jai insist, moi, sur le ct scnique de cet espace de rfrence ; lui plutt, sur
la dimension sociologique dudit champ. Mais notre ide commune est bien quil y a un
espace , espace des positions et espace des possibles , dont il importe de tenir
compte, pour comprendre ce qui se passe en littrature un moment donn. Toute position
littraire et/ou scnographie auctoriale se dfinit structuralement par rapport ce champ-l.
Donc, de part et dautre, mme prise en compte des possibles collectifs par rapport auxquels
se dfinit toute position littraire, qui nest elle-mme que la mise en forme de lun de
ces possibles structuraux. Et aussi, mme ide, que je me trouve avoir dveloppe plus que
Bourdieu, que lcrivain doit inventer sa propre position mais plus encore, ai-je tendance
dire, sa propre identit, et pas seulement littraire. Do lide quun grand crivain comme
Balzac doit sinventer tout aussi bien quil invente La comdie humaine. Quand Bourdieu
crit que lcrivain doit se produire comme crateur (Les rgles de lart, 153), en repoussant
les dterminations qui psent sur lui, et en contrant les postures que lEsprit objectif (Sartre)
lui propose instamment, je bois du petit lait.
23 Dailleurs, cette notion mme de position (une position smaphorise par des prises
de position), qui est au centre du travail de Bourdieu (qui file ainsi la mtaphore spatiale) est
trs proche de ma propre conception de la scnographie auctoriale. Position, dit Bourdieu,
juste raison, et cest bien lessentiel : une place quon occupe, de manire pas toujours
consciente mais dtermine, dans un espace social rgl, qui en comporte dautres, normes,
visibles, imiter ou rejeter. Posture, ai-je tendance ajouter, car dans le jeu mdiatique
des positionnements, il y a du faire comme si , du spectacle, du mas-tu vu , de la
thtralisation. Et lorsque chez Bourdieu, la position devient aussi poste (ibid., 357),
selon une mtaphore cette fois militaire et/ou bureaucratique, je me sens l aussi tout fait
lunisson. (Voir ce que Flaubert dit Maxime Du Camp: Quant mon poste dhomme de
lettres, je te le cde de grand cur et jabandonne la gurite, juillet 1852).
24 Mes scnographies auctoriales sont en quelque sorte le dploiement scnique, la mise en
images et la partition scnographique dveloppe de ces postes et positions. Mais ce
quoi a sert, dabord, lvidence, cest en effet, et je suis l bourdieusien, prendre position
dans un champ donn. Si on prend surtout en compte leur fonctionnalit structurelle, ils servent
essentiellement dfinir une place, mais aussi une attitude, une manire dtre et dcrire
en relation de dialogue, souvent muscl, avec dautres attitudes/manires contemporaines.
Car voici un autre point sur lequel je converge avec Bourdieu: la scne ou le champ
sont lieux de combat. De la littrature comme jeu de go... Il y a concurrence sauvage entre les
positions; il faut dtruire la position de lautre, de lan surtout, ou du rival (Du Camp
et Champfleury, pour Flaubert) pour faire merger puis exister la sienne propre. Mais jajoute
que ces combats sont forte composante mdiatique (do scne). Le champ littraire
restreint et autonomis, au sens de Bourdieu, a besoin (et Bourdieu ne le dit pas assez) de cet
espace mdiatique sans prcdents, espace de rsonances et de rverbrations, quapporte la
littrature la presse et le dveloppement de la critique qui lui est li. Lautonomisation accrue
du champ est dpendante de cet effet palais des glaces.
25 L o je marquerais quelque nuance davec Bourdieu, cest en revanche dans son historisation
de la gense du champ littraire. Cette fois-ci, la notion de champ prend, me semble-
t-il, un autre sens (complmentaire du premier, il est vrai): le champ nest plus un espace
de co- positions Bourdieu parle de lespace des positions dj existantes (ibid.,
114), de l espace des prises de positions , (130) , mais un espace la fois social et
symbolique ferm, spar du reste, autarcique. Il suppose une autonomisation forte de la
sphre littraire par rapport la sphre sociale, le champ littraire construisant ainsi ses
propres valeurs, indpendantes du champ social et politique. La thse est parfaitement juste,
et cest bien lge Flaubert/Baudelaire que se fait cette conqute de lautonomie. Mais
la mise en perspective fait dfaut Bourdieu, qui fait commencer de manire abrupte le
phnomne aux annes 50, alors que, en historien, jessaie pour ma part den proposer une
chronologie plus fine ( Lautonomisation de la littrature 1760-1860 , Littrature, 124,
2001: 7-22), qui suit lhistoire du processus, freinages compris, depuis le 18
e
sicle. La priode
immdiatement antrieure le moment romantique en particulier gagne tre pris beaucoup
plus en considration dans un tel processus. La notion dart pur date des dernires annes
de la Restauration ; celle de lart pour lart du tout dbut de monarchie de Juillet. Et il
convient aussi de prendre en compte lhistoire des notions dart et dartiste, essentielles
en la matire. Voir deux articles dj parus que je songe runir en livre : L artiste
romantique en perspective (Romantisme, 54, 1986-4, tre artiste, 5-23) et Linvention
de lArt, ou De la potique lesthtique (1800-1850), expos dans le cadre du II
e
Congrs
de la Socit des Etudes romantiques sur Lesthtique en acte, Universit Paris X-Nanterre
(Romantismes, lesthtique en acte. 2009, Presses de Paris-Ouest, 27-47). En sacralisant
lcrivain, le romantisme a lui aussi commenc lextraire du monde social commun, mme
si, pour linstant, on a tendance lui donner un rle suprme dans la socit idale. Il y a aurait
donc lieu de comparer les deux formes successives dautonomisation. Ce que faisait Sartre
dans Lidiot de la Famille, t. III.
26 Est-il possible de parler de scnographie auctoriale en dehors de ce que le texte dit
explicitement de lcrivain ? LAD et la rhtorique considrent en effet quun ethos se
construit dans lnonciation autant, sinon plus, que dans lnonc. Est-ce une perspective
que tu as adopte dans ton livre, et dans la ngative, la considres-tu comme lgitime?
27 Oui, bien sr, je suis tout fait daccord avec cette ide directrice selon laquelle lethos se
construit autant sinon plus dans lnonciation que dans lnonc.
28 Cependant, le constat ordinaire quon est amen faire, cest quil y a, in fine, le plus souvent
concordance assez exacte entre les images dcrivain qui se disent et se construisent (dans
des noncs souvent paratextuels), et la praxis langagire qui va avec: entre le dire et le faire
(de parole), si lon veut. Mais, bien sr, des dcalages sont toujours possibles entre ces deux
bords. Il y a des dire qui nengagent pas vritablement des faire: des images dcrivain qui
restent ltat dimages dpinal et qui ne passent pas dans la praxis langagire concrte.
Et, rciproquement, il y a des faire qui ne sont pas lgitimits, prdtermins par des dire
conscients. Oui, on peut postuler que, dans certains cas, lethos dnonciation en dit plus, est
plus actif, est plus passionnant voir bouger que la scnographie a priori, qui fait toujours
un peu livre dimages.
29 Et il y a parfois des dcalages entre les deux. Ainsi, chez le jeune Hugo qui, tout en posant
au prophte dans ses Odes, a dj un ton trop nergique, trop juvnile, trop force qui
va, pour la haute et austre mission religieuse quil sassigne. Il se pose en prophte biblique
chenu, mais se comporte, en langue, en homme daction juvnile, qui veut en dcoudre: se
comportant dj comme celui quil dfinira bien plus tard comme le dmagogue horrible et
dbord qui a mis un bonnet rouge au dictionnaire (Rponse un acte daccusation,
Les Contemplations, 1856).
30 Mais la vraie question quil convient plus ordinairement de poser est celle de la relation entre
ces deux instances : image prconstruite et ethos dnonciation, et des mdiations toujours
problmatiques entre elles. Car il y a l vritablement dcalage de niveau; et entre ces deux
niveaux, la marche franchir est assez haute. Comment faire concider une identit pr-
talonne avec un mode concret de mise en action du langage? Comment traduire en actes de
parole une vignette? Dans le cas le plus simple, limage dcrivain, la scnographie auctoriale
prconstruite, dit explicitement des choses relativement prcises concernant lattitude en
langue et en discours que lcrivain idal se doit de tenir. Cest le cas lorsque le jeune Hugo
dit du pote charg dmes: Sa voix grave se perd dans les vaines paroles (Le Pote,
1824). Cest le cas lorsque Lamartine dit du pote, semblable aux oiseaux de passage, tre
distance, dsidentifi, que le monde ne connat rien que sa voix (ce qui entrane aussi,
remarquons-le, en termes ditoriaux cette fois, et donc trs concrets sur le plan du rel socio-
conomique, le choix de lanonymat pour les premires ditions des Mditations). Dans ce
dernier exemple, cette ide que la voix du pote est une voix qui se perd, de mme que le pote
est un tre de fuite, denvol, se trouve confirme par une sorte de dmonstration en acte de
linanit de la parole potique. Cela a lieu dans une trange adresse au lecteur, qui linvite
couter in situ une exprience de disparition sonore:
coutez ce doux son que va rendre ma lyre
Les vents lont dj emport!
Le Pote mourant, Nouvelles Mditations potiques, 1823
31 Verba volant, scripta manent. De l, pour notre pote mourant le choix du chant qui vole
contre lcriture qui fraye (Derrida), creuse, trace et prtend perdurer, imitant ainsi le vulgaire
apotique qui sattache la vie concrte, senracine, au lieu daccepter de manire oblative
la labilit universelle des sons.
32 Ltude captivante en la matire, consiste chercher comment, par quelles mdiations, par
quelles procdures se fait la mise ensemble, sopre la relative congruence entre identit
prcode et actio discursive. Cas intressant que jai pu tudier, celui de Vigny: dans la Prface
de Chatterton (1834), il dfinit trois manires dtre crivain, celle de lhomme de lettres,
celle du grand crivain et celle du pote. Et cest nous, lecteurs, de deviner quelle est la
posture quadopte celui qui tient ici le d. De l un exercice de traduction, entre ce qui est
dit de manire symbolique des trois rles littraires dfinis, et lethos mme du prfacier qui
propose une telle distinction, sans se placer explicitement dans lune des cases. Exercice qui
permet de conclure malgr tout assez aisment, quil adopte pour son propre compte la posture
responsable et paternelle du grand crivain, laissant celle de pote, filial et mlancolique
son personnage, Chatterton. De l, donc, une distribution des rles, mais aussi des eth.
33 Tu passes souvent de limage de lcrivain que projette un personnage fictionnel celle
que tu prtes lauteur. Mais peut-on glisser ainsi du personnage mis en scne par
Musset, Hugo ou Balzac limage de lauteur signale par son nom sur la couverture?
En particulier, comment articuler lethos projet dans des crits tels que les
correspondances, dune part, et les prfaces, dautre part, avec celui qui se dgage dun
texte potique ou narratif?
34 Il me semble que la question est double, et je me propose de rpondre aux deux sous-questions
sparment.
35 Pour rpondre la premire sous-question, je me permets de rappeler tout dabord mon analyse
sur ce point.
36 Cest pour une part en construisant un personnage qui les reprsente lintrieur mme de
leur uvre que les crivains romantiques dfinissent leur scnographie auctoriale. Cela leur
permet douvrir la persona de lauteur le continent chatoyant de la fiction. Les romantiques
nont pas lexclusivit dun tel procd : Diderot par exemple en use, en se dcrivant sous
les traits de Dorval, puis dAriste, ou de Moi (dans Le neveu de Rameau). Mais lpoque
romantique la tant dvelopp que chaque crivain presque sengage dans un tel processus de
fictionnalisation de soi.
37 Le Voyageur sandien na pas de nom, mais il permet Aurore Dudevant de gommer
sa particularit biographique pour accder luniversel par la petite porte. Ce que construit
ostensiblement George Sand dans ses Lettres dun voyageur (1837), cest un personnage-
cran , volontairement inconsistant, mais mallable souhait. Sexe indcis, identit
voyageuse. Il y a l un procd quon retrouve dans les divers mythes personnels quon
rencontre la mme poque chez la plupart des crivains. Leur travail dautofiction en
arrive la cration de vritables personnages allgoriques. Cest ce que pratique Hugo sous les
traits dOlympio. Dans une prface bauche en 1836 ( un recueil qui se serait intitul alors
Les contemplations dOlympio), il justifie le recours ce processus de figuration de soi: Il
vient une certaine heure dans la vie o, lhorizon slargissant sans cesse, un homme se sent
trop petit pour continuer de parler en son nom. Il cre alors, pote, philosophe ou penseur, une
figure dans laquelle il se personnifie et sincarne; cest encore lhomme, ce nest plus le moi
3
.
38 Dans le cas le plus ordinaire, cest dans le feu de la cration dune uvre-matresse que se
dgage le personnage emblme: Ren (1802) pour Chateaubriand, Oberman pour Senancour
(1804), Corinne pour Mme de Stal (1807), Rolla (1833) ou Lorenzaccio (1834) pour Musset,
Llia (1833) pour George Sand, etc. Comme Sainte-Beuve la remarqu pour le cas Sand, trs
souvent le personnage ftiche impose lcrivain son empreinte, le tient sous influence. Do
le conseil adress lauteur de Llia: Nous admirerons encore plus le pote davoir enfant
cette grande figure, ds que nous verrons quil ne vit plus sous son ombre
4
.
39 Peu importe que ces personnages emblmatiques ne soient pas toujours des crivains. Certains
jalons sont alors indiqus qui, entre le personnage et le rle intellectuel, facilitent la traduction.
une poque o lcrivain refuse dtre un professionnel de la littrature, il est normal quil
sattribue des identits autres, et si possible plus gratifiantes. Le prjug est grand, en effet,
contre la composition littraire et tout ce quelle comporte dapprentissage technique, de mtier
et de commerce. Loin de revendiquer son identit dhomme de plume, lcrivain romantique
aime se glisser dans la peau dun personnage de prdilection dont le statut intellectuel nest
pas marqu.
40 Si maintenant, la question se pose de savoir si lon peut passer de ces figures allgoriques et
fictionnelles, la scnographie auctoriale au sens propre, ma rponse est oui: au prix, bien sr,
de prcautions. Non seulement on peut passer, mais il le faut: si lon veut comprendre pour de
bon, in vivo, en acte, ce que jappelle le langage auctorial dans la diversit de ses ressources.
41 Limago fictionnelle simplifie, grossit le trait, pose un tre lgendaire et relativement cohrent;
elle fonctionne titre didal du moi, comme diraient les freudiens. Lcrivain concret est bien
moins unifi, plus complexe, plus divers, plus alatoire. Il ne se reconnat pas compltement
dans lun de ses personnages. Ce que Hugo nous dmontre en proposant pas moins de quatre
mirages symboliques, et non un seul, pour le reprsenter de manire moins schmatique :
Olympio, la lyre; Herman, lamour; Maglia, le rire; Hiero, le combat
5
.
42 Sinterdire de tenir compte de tels personnages allgoriques forte stature et grande prsence,
pour sen tenir au texte, rien quau texte dans sa vitalit pragmatique, ce serait, selon moi,
faire une cure damaigrissement acrobatique et nocive. L aussi, limportant est de chercher
comprendre les voies de passage, les mdiations. Comment parle, agit en langue, comment
nonce le Hugo Olympio , le Hugo Maglia , etc. ? La Sand Llia , la Sand
Voyageur, la Sand Compagnon du Tour de France, la Sand Lucrezia Floriani, etc.?
43 Sans compter quil faut admettre que le personnage allgorique est parfois consciemment
ou non dcal de lidentit relle de lcrivain qui le projette comme tant lun de ses
possibles un moment donn. Souvent, il est vrai, lorsque lcrivain se prend ainsi comme
matire potique, une intime relation ne manque pas de se faire entre le personnage et lui-
mme. Mais cette relation nest pas toujours de substitution. Car certains tiennent marquer
des distances; ils sassignent un autre rle que lartiste ou le pote reprsent. Ainsi de Vigny
dans Chatterton: plutt quen jeune victime des Muses, il pose, on la vu, au grand crivain
paternel, apportant son secours davocat loquent au pote meurtri quest Chatterton.
Prfrant se voir en Quaker (Chatterton) ou en Docteur Noir (Stello), il sattribue sur le plan
de la fiction des rles sociaux plus responsables: prtre et mdecin. Et il se comporte en partie
en discours selon ces autres identits.
44 Cest le cas aussi de Hugo dans Notre-Dame de Paris: il nalloue Gringoire, admirable
Sosie, charg de la friperie de lme
6
, que la part fantaisiste de sa personnalit quil attribue
plus tard Maglia. Lui se rserve les autres rles et la gestion pique de surcrot.
45 Cest le cas de Balzac, qui se dmarque de la plupart des crivains fictifs de La comdie
humaine, aisment dconsidrs, voire traits de manire caricaturale. Car mme dArthez,
rput un de ses doubles, a de coupables faiblesses: ne devient-il pas le hochet de la princesse
de Cadignan?
46 Mais quils sidentifient eux ou non, ces personnages ne leur servent pas moins de foyer
didentification. Et ils sont donc prendre en compte dans lanalyse: en mnageant, bien sr,
les distances que lon met ordinairement entre ce que dit le personnage et ce que dirait lauteur
qui le fait parler.
47 Lautre sous-question concerne la fiabilit relative et compare des informations tires de la
correspondance, ou des divers crits paratextuels, avec ceux qui proviennent du texte littraire
au sens propre, potique ou narratif. Bien sr, entre ces textes de rgime diffrent, il convient de
faire les diffrences qui simposent. Lopposition entre textes de fiction (narratifs, thtraux,
potiques) et prfaces et correspondances est prendre en compte. Mais javoue mon crime:
je crois quune telle opposition est relative, variable selon lhistoire, et repenser, calibrer
chaque fois selon les priodes. Je suis aussi de ceux qui croient quil ny a pas lieu de se passer
des informations venant de ces deux sources, au nom de je ne sais quelle puret thoricienne,
qui risque langlisme. Il convient ici de faire feu de tout bois, sans confondre les divers
rgimes nonciatifs, il va de soi.
48 Lintrt des prfaces, en tout cas lpoque romantique, cest que plutt que fournir le mode
demploi du texte, elles sont le lieu de lauteur: lespace textuel o il lui est donn la libert
de parler en son nom propre (dune voix de gorge parfois, il est vrai, ce qui explique le prjug
quon a contre elles); le lieu aussi o il lui arrive dexhiber et dexpliciter sa scnographie, de
dire son projet smantico-pragmatique, etc. Cela ne veut pas dire que cest lauteur de prface
qui a raison, ni que le texte constituera la mise en pratique de la scnographie programmatique
explicite en prface. Mais si la prface existe (et elle existe trs souvent lpoque o je me
situe), cest bien quelle a sa fonction pragmatique, qui est souvent de dfinir une esthtique,
mais plus encore dtablir un contrat de communication: chose dautant plus ncessaire que
lpoque a mis mal les procdures et convenances ordinaires en la matire, par une rvolution
sans prcdent des rgles ancestrales de la communication littraire.
49 Peut-on de la mme manire se passer des informations tires des correspondances? L aussi,
je suis de ceux qui, dans le cadre de lAIRE, ont mis laccent sur cette prcieuse source
dinformation, trop longtemps nglige et mprise au nom dune idologie textualiste dont
les effets pervers nont pas encore cess, malgr le mouvement de retour de lauteur quon
constate depuis deux dcennies. Source prcieuse au plus haut point, les correspondances
de jeunesse des futurs crivains. Pour avoir tudi celles de Balzac, Hugo, Musset, Sand,
Flaubert, Zola, Rimbaud, Proust, etc., jai pu comprendre sur pices quel point ces lettres
de jeunesse sont prcieuses : car, en voix off (off par rapport aux uvres quil essaye)
elles servent pour une bonne part au processus didentification de lauteur encore natre.
Cest l que lauteur venir sinvente, sous nos yeux de tiers lecteurs, mais dabord sous
le contrle de ses correspondants. Alors que les prfaces ont le public pour cible, et sont
toujours un peu apprtes, les correspondances nous donnent accs une vrit plus en
dshabill. Elles ont aussi lavantage prcieux pour lhistorien de la communication littraire
dtre des documents strictement millsims, qui portent dans leur moindre parcelle la griffe
de lhistoire. Enfin, comme ce sont des textes adresss et souvent aussi des textes qui
ont trouv rponse, ce sont des noncs doubls de leur propre rception : ce qui confre
aux correspondances dites gnrales lavantage apprciable de nous fournir des procs de
communication particulirement stroscopiques.
50 On retrouve une partie de ces mmes avantages dans les prfaces de jeunesse, et de manire
gnrale dans les divers crits para- et pritextuels sur lesquels un jeune crivain appuie son
devenir-soi. De l, parfois, des prfaces des textes qui nexisteront pas, mais dont le travail
dinvention identitaire est dcisif. Ainsi par exemple de cet Avertissement du Gars de
Balzac (1828), prface un premier tat des Chouans, qui feint un auteur suppos, lui donne
un nom, et lui attribue une biographie en rgle. Ce qui fait que la distinction paratexte/texte est
elle-mme mise lpreuve, en partie brouille. Ce qui est fort courant lpoque romantique
51 La vraie question est de savoir comment articuler les informations venues de ces diverses
sources, tout en sachant bien quelles ne sont pas de mme nature. Point par exemple de recours
au mythe ni aux apprts de la fictionnalisation dans les correspondances qui ordinairement
procdent de manire plus familire. Mais cest en orchestrant toutes ces diverses longueurs
donde quon peut escompter prendre une vue suffisamment prcise et complexe des diverses
strates complmentaires du langage auctorial.
52 Doit-on, selon toi, spcifier la scnographie auctoriale en fonction des divers genres
littraires, ds lors quun mme imaginaire social imprgne les esprits et les textes?
53 Pour une part, il me semble que les scnographies auctoriales excdent les frontires des
genres, mais pour une part seulement. Lpoque romantique a beau tre une poque de
dnonciation de larbitraire distinction des genres (Prface de Cromwell, 1827), le critre
gnrique nen fonctionne pas moins. Dautant plus que le genre dtermine pour une bonne
part lethos, dimension essentielle en la matire.
54 Je suis parti de lide que lpoque romantique a t, en fait, une poque de ractivation
de la hirarchie des genres, au bnfice de la posie, mise au sommet dun empire littraire
fonctionnant dans le registre de labsolu. Aussi le primat de la posie lyrique lpoque
romantique ma conduit donner la posie une place de choix. Cest en quelque sorte la
scne suprme o se jouent dabord, sur le registre du sublime, les diverses scnographies que
jai distingues: avec, bien sr, des affinits pour chacune dentre elles. Ainsi, le romantisme
mlancolique est lgiaque, le romantisme paternel adopte dabord la position de parole de
lode, le romantisme de lnergie se dploie dans la posie dramatique, le romantisme ironique
et fantaisiste dans celui de la posie ludique la Musset ou la Gautier, le romantisme
dsenchant trouve une de ses premires expressions potiques dans la posie prosaque de
Joseph Delorme.
55 Mais ce primat de la posie, scne sublime et idale, ne doit pas cacher les transformations
que subissent alors les autres genres, sous le feu de la nouvelle scnographie auctoriale. On
a limpression que les diffrents genres sont utiliss et choisis alors, non tant en fonction
seulement de leur rentabilit esthtique, mais en fonction des scnographies quils permettent
de mettre en valeur. Le genre ainsi structure lethos, et lethos se fait le langage proprement
textuel de la scnographie.
56 Mais il faut en la matire tre sensible aux dates.
57 Ainsi, cest en 1821 que le jeune Balzac abandonne le thtre pour le roman, dabord industriel.
Cest en 1829-1832 que le romantisme fantaisiste trouve une forme de choix dans le conte
dartiste la Hoffmann (Balzac, Nodier, Janin, etc.). Cest en 1833-1835 que le romantisme
paternel humanitaire (Hugo, Vigny) investit le drame. En la matire, il importe davoir une
vision trs historise des genres. Les genres ne sont pas en effet des constantes atemporelles
et universelles, comme on les pense parfois. Ce qui importe, ce nest pas le genre en tant
que catgorie creuse a priori, ce sont les investissements gnriques, un moment donn, en
fonction dpisodes de la lutte pour la visibilit et lexistence, du struggle for life mdiatique
qui sest mis affecter la littrature. On mise sur un genre, on le choisit en fonction de
sa rentabilit communicationnelle, un moment donn ; et on le quitte quand il est cul
(ainsi de Balzac, renonant en 1832 au conte fantastique la Hoffmann). Le genre est affaire
doprations, de placements, de jeux de Bourse. Pour le lancer, tous les moyens sont bons.
Ainsi le pratique Hugo dans la Prface de Cromwell. Pour lgitimer le drame, cette forme
nouvelle quil lui importe alors de lancer, il linscrit dans une philosophie historique des genres
en bonne partie opportuniste. Il le dote ainsi dune somptueuse histoire universelle trois temps
(lyrisme, pope, drame), dont le genre promouvoir tire son rayonnement. Mais le drame
ainsi lanc son de trompe connat son heure dincubation (Cromwell, 1827), de lancement
(Hernani, 1830), dapoge (Ruy Blas, 1838) et dj de dcrpitude (Les burgraves, 1843). Plus
encore que les civilisations, les genres sont choses mortelles
58 Quant au roman, cette forme nouvellement rinvestie sinon nouvelle, sa russite tient pour
une part sa plasticit, qui lui permet de concider avec les diffrentes scnographies rivales:
la mlancolique (Ren, Oberman, Llia), la paternelle et humanitaire (les romans utopiques
de Balzac, Les misrables, les romans socialistes de Sand), lironico-fantaisiste (La peau de
chagrin, certains gards Stello), nergique (le cycle Vautrin), la dsenchante (Illusions
perdues, La confession dun enfant du sicle). Chacune de ces scnographies rinvente sa
manire le roman, avant que Flaubert puis Zola ne le rinventent leur tour, chacun sa
manire. Ce nest donc pas le genre pris universellement, ni isolment qui importe ; mais,
l aussi, lunivers des possibles gnriques, un moment donn (vision paradigmatique),
et lhistoire (fine, la dcennie prs) des changements de lespace des genres, et des
mutations de chaque genre, en fonction de critres extragnriques. Ce nest donc pas en tant
quarchigenre (Genette) que le genre doit intresser lhistorien, mais en fonction de ses
inflexions possibles. Au genre-langue, il prfre, si lon veut, le genre-discours.
59 Le genre, donc, doit tre pris en considration, non pas seulement en tant que tel, mais
aussi pour les investissements quil permet. Le genre, avant dtre un mode de discours, une
manire de poser la voix, un ethos, est chose cote la bourse des valeurs littraires. De l,
la clbre hirarchie des genres des classiques, difice que le romantisme est cens mettre
bas. Mais cela en rintroduisant en fait des hirarchies encore plus imprieuses. Do le
sentiment de dchance qui est celui du jeune Balzac, devant abandonner le grand thtre en
vers (Cromwell) pour le roman alimentaire (1821): Jai lespoir de devenir riche coups
de romans. Quelle chute! je nai que cet ignoble moyen-l: salir du papier et faire gmir
la presse
7
.
60 De l, un dficit constant, dans la priode Balzac en tout cas, des images gratifiantes accessibles
au romancier. Rejet vers les bas-fonds mdiatiques, il est condamn jouer avec les diverses
scnographies auctoriales que ltal lui propose, mais il ne peut vritablement en investir
aucune pour linstant, mise part la dernire. De l sa propension se dvaluer, se doter
dimages autopunitives, dindustriel, de quasi ngre, au mieux de conteur. Conclusion:
ce nest pas le genre seul qui importe, mais la panoplie mouvante des genres, et limage
auctoriale qui va avec chacun dentre eux, et qui, aux diverses phases de lhistoire littraire,
en vectorise lemploi et la valeur.
61 Comment situerais-tu ta dmarche par rapport celles de lanalyse du discoursen ce
quelle cherche articuler linstance nonciatrice et le personnage social de lcrivain?
62 Entre ces deux dmarches partant de prsupposs diffrents, voire mme de cultures
diffrentes, je dirai que lintersection (au sens logique du mot) est trs forte, et de plus en
plus manifeste; et que cest cette intersection que le plus dcisif se passe. Cest bien dans
larticulation entre personnage social de lcrivain et instance nonciatrice que se joue
lessentiel.
63 Je suis parti, moi, des constructions identitaires, en essayant den dmonter la mcanique et
den tablir une typologie, valant pour un moment donn de lhistoire littraire. Lanalyse du
discours, elle, vise dabord les textes, part des fonctionnements discursifs, en attachant une
importance primordiale leur ethos.
64 Mais les deux dmarches tendent en fait se rejoindre.
65 Derrire lethos, c'est--dire la personnalit morale discursive, le personnage social de
lorateur (ou du scripteur) nest pas loin. Non pas ltre rel, mais ltre construit, par et pour
le discours. La rhtorique ancienne elle-mme en tenait compte, en soccupant beaucoup plus
que la rhtorique restreinte de lactio de lorateur, de sa manire de parler, de se conduire
en langue, mais aussi de se poser la tribune, toutes attitudes qui se devaient de donner bonne
opinion de ses murs. Il y avait ainsi un bien dire que devait confirmer un bien tre.
66 Quant moi, jai senti tout de suite quil fallait que je prenne en compte cette interaction
identit imaginaire/identit dnonciation. Certes, ce nest pas sur ce nud essentiel que jai
insist dabord frontalement, parce que javais dautres urgences. Mais mon programme initial
comprenait demble cela: en venir articuler les personnages dcrivain prconstruits des
scnographies dnonciation elles aussi codes.
67 Cela constitue le principal des divers champs de recherche dont, dans la conclusion de ma
thse (1997), je me propose de complter ltude plus tard. Mon programme initial comportait
en effet aussi une analyse des interactions entre crivain imaginaire et les deux autres instances
distingues: lauteur rel, et lauteur textuel.
68 Parmi mes programmes de recherche encore dactualit, il y a donc dune part lanalyse
des relations entre imaginaires dcrivains et comportements sociaux concrets de la part
des crivains affilis tel ou tel de ces imaginaires. Aprs avoir analys les
diverses fantasmatiques dcrivain, je voulais montrer comment ces choix spculaires et
scnographiques, ont eu aussi, dans la vie mme des crivains romantiques professionnelle,
ditoriale, mais aussi quotidienne, amoureuse etc. des consquences bien concrtes. Preuve,
sil en fallait, de leffectivit de limaginaire, de la ralit imprieuse du fantasme.
69 Mais une autre dette que je me dois dapurer tient cette fois au fait que jai conscience de
ne pas navoir abord jusquici, aussi systmatiquement quil conviendrait de le faire, la
question des relations entre scnographies imaginaires et choix stylistiques, et en particulier
choix dnonciation. Lutopique projet initial portait mention dune telle ambition. Il sagissait
ainsi de montrer linteraction concrte entre les dispositifs auctoriaux fantasmatiques et les
critures, au sens sociolectal du mot (celui que lui donnait Roland Barthes dans le Degr zro,
en 1953). Mon sentiment est que le programme quavait fix Barthes dans cet ouvrage plus
que cinquantenaire reste encore en grande partie valable aujourdhui. En tout cas, il a fort peu
t entam (au double sens du mot) en ce qui concerne la priode de lhistoire littraire
que je connais moins mal. Mais il a le grand avantage davoir t relanc, et de belle faon,
par lanalyse du discours.
70
Il mest arriv de travailler sur lnonciation romantique
8
. Il y aurait lieu de montrer plus
prcisment que je ne lai fait comment chaque scnographie auctoriale implique la dfinition
implicite ou explicite dune scnographie dnonciation. Car cest bien, somme toute, dfinir
une position de parole que sattache toute scnographie auctoriale, ainsi que le dmontre sa
manire Dominique Maingueneau. Se tenant au carrefour de limaginaire et du symbolique
(ou, si lon prfre, de limaginaire et du textuel), toute scnographie imaginaire nassigne
lcrivain une place, un espace, et toute une scne, que pour autant que cette scne sera
demble aussi lenceinte idale dune voix. Resterait donc montrer sur pices comment les
divers crivains imaginaires tels que les a dfinis lpoque romantique sy prenaient pour
tre auteurs, ou, si lon prfre, sujets de lcriture comme on dit plus prcisment. Pour
sindiquer et indiquer leur posture en langue. Soit donc la question des choix dnonciation,
mais aussi celle des choix gnriques qui leur sont troitement lis. Soit aussi la question du
nom dauteur : autre dimension proprement textuelle , de la fonction auctoriale
puisquil sagit bien, aprs tout, de la pure et simple inscription dun nom sur la couverture
mais qui, elle aussi, est de part en part mdiatise par les choix de stratgie imaginaire.
71 ce nud essentiel scnographie imaginaire/scnographie dnonciation, jai consacr dj
dans Lcrivain imaginaire une place relativement importante. Posant la question Comment
tre le pre en littrature, jai par exemple essay de montrer quels choix stylistiques, quel
ethos aussi taient associs la scnographie du romantisme que jappelle paternel. La
posture paternelle, celle du pote ayant charge dmes(Prface de Lucrce Borgia, 1833),
posant au pasteur de peuples, a des consquences immdiates et trs visibles sur la solennit
du ton, sur la position de surplomb, de survol comme dit Sartre, que se donne la parole
potique.
72 L o je rejoins tout fait Dominique Maingueneau, cest dans cette notion de paratopie quil a
si justement dfinie, et qui concorde tout fait avec ce que jai moi-mme essay de penser sous
le nom de topologies imaginaires; topologies selon lesquelles on se reprsente lespace idal
o se meut le hros littraire; mais aussi et surtout topologies de parole. Oui, je pense comme
lui que lcrivain est un tre dcal, selon des topiques changeantes au cours de lhistoire, et
quil se doit de dfinir la place dcale (para-) de parole qui est la sienne. Raffinant mme
sur cette notion de paratopie, jai essay de dfinir les diverses topologies imaginaires de la
parole romantique, qui se distinguent par leur manire sui generis de se poser ct, au loin,
distance.
73 Si je me rsume, on pourrait dire quil y a cinq manires romantiques sui generis de se poser en
langue par rapport aux rcepteurs du discours: 1) loin; 2) plus haut; 3) en brisant lenceinte;
4) en faisant des arabesques; 5) den bas. Ainsi la parole mlancolique du pote mourant qui
smet loin des bords, hors du dedans, dans une fuite perptuelle hors du monde, mais
aussi dans une perptuelle tangence avec le dedans, la fois perdu et fui de la cit des hommes,
rpond la parole paternelle du pote charg dmes, qui, lui, parle de haut, sadresse au peuple
ou la foule depuis un promontoire potique variable (montagne, phare, tour, etc.), mais que
ralise ne serait-ce que la sublimit de sa parole hautaine. Au pote mourant de Lamartine, qui
passe loin des bords et dont le monde ne connat que la voix, rpond ainsi le pote selon
les premires Odes de Hugo, du haut dun Sina imaginaire, parlant dans le registre souverain
de lOde, une foule la fois atterre, impie et mprisante.
74 Quant aux trois autres romantismes que je distingue, chacun deux a aussi sa manire
propre dinscrire le hros potique et de placer sa voix dans une topique qui est la fois espace
imaginaire et locus amoenus de parole.
75 Franchisseur de limites, grand ennemi des apparences et des circonlocutions, voulant soulever
de manire dramatique le voile dIsis, le romantisme de lnergie suppose une parole
immdiate de vrit, jaillissant dans lmoi sensible, en phrases haches, laconiques, mettant
mal la langue; et mieux encore que la parole, lacte, comme tant son substitut extatique,
et plus conforme la vrit et lnergie de laffect. Sa scne dnonciation matricielle est,
me semble-t-il, fort bien dfinie dans lopposition entre le noble Philippe Strozzi, incarnation
emblmatique de lattitude du romantisme paternel, et Lorenzaccio, hros exemplaire du
romantisme de lnergie. Au premier, qui reste un loquent orateur rpublicain, phrases
sonores, se droulant de manire mlodieuse, comme une toupie, et donc incapable daction,
soppose Lorenzaccio qui, lui, prtend parler avec la mme intensit brachylogique que ce
stylet dont il finira par percer le duc Alexandre. Quand dire, cest faire, ft-ce en dfaisant
76 Le romantisme ironique, quant lui, est un romantisme joueur, qui joue aussi et surtout avec
le langage, qui dnie tout srieux la chose dite. Refusant les contrats passs avec la langue,
comme ceux passs devant M. le maire ou M. le banquier, il se joue des signes et des valeurs,
samuse lancer des mots en lair comme des osselets. Tel Fantasio, il parle beaucoup
au hasard , car cest son plus cher confident . De l, une parole ludique, fantaisiste,
imprvisible en ses dtours et circonlocutions jongleuses, en arabesque, et ex-centrique. Tout
cela, avec des variantes: variante Musset, variante Janin, variante Balzac (celui de La peau de
chagrin), chacun sattachant cultiver sa diffrence, mais assumant la mme irresponsabilit
joueuse.
77 Enfin, la parole dsenchante est une parole creuse, elle aussi ludique, mais sans joie, sans
ce bonheur de linvention fantaisiste qui caractrise lironie romantique, puisque le sentiment
rageur du dj dit mine lassurance dun sujet tomb, plomb, qui a le sentiment dtre venu
trop tard dans un monde trop vieux (Rolla).
Notes
1 Diaz, Jos-Luis. 2007. Lcrivain imaginaire. Scnographies auctoriales lpoque romantique
(Paris: Champion)
2 Jos-Luis Diaz. 2007. Devenir Balzac. L'invention de l'crivain par lui-mme (Paris: Christian Pirot)
3 Les contemplations dOlympio, Prface (1840-1845, selon Journet et Robert) un projet qui deviendra,
bien plus tard, en 1856, Les contemplations (uvres compltes, Le Club franais du livre, VII: 502)
4 Sainte-Beuve, George Sand. Llia, 1833, Portraits contemporains, I: 506
5 Le Tas de pierres III (1840?), uvres compltes, CFL, VI: 1140
6 Sainte-Beuve, Victor Hugo en 1831, Portraits contemporains, Calmann Lvy, I: 412
7 Lettre Laure Balzac, vers le 15 aot 1821, Corr. I: 112
8 Politique de lnonciation potique: lexemple du romantisme, colloque de Wuppertal Posie et
socit, avril 1981 (Romanistiche Zeitschrift fr Literaturgeschichte 3/4, Heidelberg, 1983: 367-391)
Rfrence lectronique
Ruth Amossy et Dominique Maingueneau, Autour des scnographies auctoriales: entretien
avec Jos-Luis Diaz, auteur de Lcrivain imaginaire (2007), Argumentation et Analyse du
Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 05 juin 2013. URL: http://
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propos des auteurs
Ruth Amossy
Universit de Tel-Aviv, ADARR
Universit Paris 12, Cditec, Institut Universitaire de France
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3 (2009)
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Marianne Doury
Angenot, Marc. 2008. Dialogues
de sourds. Trait de rhtorique
antilogique (Paris: Mille et Une Nuits)
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Marianne Doury, Angenot, Marc. 2008. Dialogues de sourds. Trait de rhtorique antilogique (Paris: Mille et Une
Nuits), Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 05
juin 2013. URL: http://aad.revues.org/679
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Angenot, Marc. 2008. Dialogues de sourds. Trait de rhtorique antilogique (Paris: Mille (...) 2
Marianne Doury
Angenot, Marc. 2008. Dialogues de sourds.
Trait de rhtorique antilogique (Paris:
Mille et Une Nuits)
1 Hasard des parutions: en 2008 paraissaient deux ouvrages plaant au cur de leur rflexion
largumentation. La lecture de leurs quatrimes de couverture respectives ne pourrait pas
faire ressortir plus spectaculairement leur vision diamtralement oppose de cette activit
discursive.
Lhomme ou la femme moderne a tout aussi besoin que le citoyen de lAntiquit dapprendre
argumenter pour convaincre son interlocuteur ou son public, que ce soit dans sa vie
professionnelle, dans son activit de militant associatif, ou dans le cercle de ses proches. Comme
le rappelle ici Philippe Breton, lacte de convaincre, distinct de celui dexpliquer ou de celui
dinformer, a le pouvoir de faire voluer lopinion de lautre et peut contribuer changer les
choses.
2 Cest en ces mots que la quatrime de couverture synthtise la rflexion de Philippe Breton.
2008. Convaincre sans manipuler. Apprendre argumenter (Paris: La Dcouverte).
3 Celle de Marc Angenot (Dialogues de sourds. Trait de rhtorique antilogique) nous interroge
tout autrement:
Qui a jamais persuad son prochain force darguments ? Au cours dune vie, rares sont
les moments o lon se laisse convaincre et o lon parvient emporter ladhsion de
notre interlocuteur, pralablement attach une opinion autre que la ntre. La rhtorique,
traditionnellement dfinie comme lart de persuader par le discours, se rvle tre une science qui
ne remplit pas lobjectif quelle se donne.
4 Il ne sagit pas pour moi de jouer lun contre lautre, mais de faire ressortir demble
le caractre htrodoxe du questionnement conduit par Marc Angenot dans Dialogues de
sourds, ouvrage qui est mes yeux dune importance dcisive pour quiconque sintresse
largumentation. Je vais chercher dcliner ici les motifs de cette importance.
5 En premier lieu (parce quil sagit du constat le plus immdiat): le plaisir que la lecture de
cet ouvrage procure. Dialogues de sourds est un ouvrage jouissif, jubilatoire, en raison dune
association rare entre des propositions incontestablement provocatrices et parfois malicieuses
et une exigence intellectuelle constante, une criture qui allie grand style et familiarit de
linterpellation directe, des exemples o les priodes de grands philosophes jouxtent des
trouvailles de garons de caf. En second lieu, Dialogues de sourds est un ouvrage important
par le constat paradoxal qui en fait le cur, et qui ne peut pas ne pas tre venu lesprit de
quiconque a travaill sur, ou simplement assist , quelques dbats arguments:
les humains argumentent constamment, certes, et dans toutes les circonstances, mais lvidence
ils se persuadent assez peu rciproquement, et rarement. Du dbat politique la querelle de
mnage, en passant par la polmique philosophique, cest en tout cas limpression constante
quon a, je suppose que vous tes comme moi. Ceci pose une question dirimante cette science
sculaire quest la rhtorique: on ne peut construire une science en partant dune efficace idale,
la persuasion, qui ne se prsente quexceptionnellement. Quest-ce quun savoir qui pose pour
critre de sa dfinition un rsultat quil sait ne pouvoir gure obtenir, cest--dire un savoir qui
doit en constater lchec, la non-ralisation dans les circonstances ordinaires de la vie? (8)
6 Oui, les humains argumentent incessamment. Et pourtant, il ne parat gure raisonnable de
fixer systmatiquement leur engagement argumentatif un objectif de persuasion. Dabord,
parce quil leur arrive dargumenter, et pas exceptionnellement, dans des situations o ils
nont aucune chance de persuader leur interlocuteur (soit que les positions en prsence
soient trop profondment disjointes, soit que la situation de communication exige que chacun
campe sur ses positions, soit encore que linterlocuteur partage depuis le dbut la position
de largumentateur). Ensuite, parce quen dehors de lexamen de situations particulires qui
rendent plus ou moins plausible lhypothse dune finalit persuasive, le constat intuitif dun
chec massif et prvisible de telles tentatives devrait avoir suffi depuis longtemps amener
les humains renoncer ce vecteur de persuasion ou tout au moins, ny recourir que
marginalement.
7 Do les deux grandes questions qui traversent lensemble de louvrage: Comment se fait-
il que largumentation choue aussi souvent convaincre, que bien des dbats ne rsultent,
en fait, quen des dialogues de sourds o personne narrive comprendre lautre et en
vient le taxer dirrationalit, voire de folie? (Paranoa, schizophrnie, dlire raisonnant
sont quelques-uns des diagnostics les plus frquents mobiliss contre ladversaire dans
ces affrontements sans rsolution.) Pourquoi persiste-t-on malgr tout argumenter et,
finalement, qui cherche-t-on faire entendre raison?
8 Sur les mcanismes qui sous-tendent ces dialogues de sourds, dabord : Angenot fait
lhypothse de lexistence de coupures argumentatives, de nature cognitive, lies lexistence
de logiques rhtoriques disjointes. Lhtrognit des rpertoires argumentatifs oblitre la
possibilit dun arbitrage au nom dune rationalit commune qui permettrait de dpartager
les arguments valides et les sophismes , les communauts intellectuelles (ou groupes
de persuasion) ainsi dlimites ntant pas justiciables des mmes critres transcendantaux
de validit rationnelle. Angenot aborde cette question de lunicit/pluralit de la raison
argumentative non comme une interrogation purement spculative, mais comme tant
susceptible de recevoir une rponse travers une multitude dtudes empiriques: cest travers
la synthse de ses travaux antrieurs portant sur deux sicles de dbats sociaux, politiques et
philosophiques quil montre lexistence de telles coupures, dont la rhtorique devrait avoir
pour objectif de rendre compte.
9 Pourquoi argumente-t-on, alors ? A cette interrogation, qui ne cesse de traverser lesprit
du lecteur au long des quelques quatre cents pages de louvrage, Angenot propose une
cl inattendue, qui napaise pas radicalement la perplexit ressentie, mais apparat pourtant
comme la seule plausible: celle de lauditoire universel perelmanien. Si lon argumente, cest
pour, au-dessus de la tte de linterlocuteur ou de ladversaire, obtenir raison dun tiers spectral
pos en arbitre, qui lui, saurait reconnatre le bien-fond, la rationalit, la morale, la justice
de notre argumentation.
10 Un autre intrt majeur de louvrage dAngenot est le fondement quil propose la rhtorique,
ayant abandonn son ambition persuasive comme critre dfinitionnel : lantilogie, conue
comme confrontation de raisons opposes, et qui suppose quon admette que ces raisons
puissent tre inconciliables sans que lune soit vraie et lautre fausse. Une fois encore,
la perspective antilogique, issue de Protagoras, part avant tout dun constat dobservation
et non dune dmarche spculative : sans cesse, des positions se confrontent dans des
changes arguments, et faire valoir lune contre lautre en renvoyant la malaime un verdict
dirrationalit est un peu court. Cette perspective antilogique claire le mode dexposition
souvent choisi dans cet ouvrage, et qui apparat notamment dans le chapitre II, Rgles du
dbat et normes de largumentation: si lon y retrouve certaines des entres du Trait de
largumentation, le traitement en est bien diffrent. Chaque type dargument est illustr par
des exemples, insrs dans des dialogues fictifs ou rels: on pourrait y rpondre que,
X objecterait, Certes, mais: il en ressort une mise en perspective dynamique des
procds abords qui rappelle que largumentation, par dfinition, nest jamais close, jamais
dfinitive.
11 On connat bien leffet dinconfort produit par une telle perspective sur les dbats arguments:
daccord, je comprends la logique qui sous-tend chacune des positions en prsence, daccord,
jadmets que chacune obit une forme de rationalit, a sa propre cohrence. Mais lanalyste,
lui, o se situe-t-il ? Vers laquelle des deux options son cur penche-t-il ? Cette question
revient avec une tnacit particulirement abrasive lorsque le dbat pass au crible de lanalyse
est celui de lunit de la raison humaine. Alors, Marc Angenot, pour ou contre? Une raison, des
rationalits? Une vrit transcendantale, ou tout se vaut? Angenot refuse de sinscrire dans
lalternative du tout ou rien, et construit une position nuance, subtile, pas aisment saisissable
mais qui tient, essentiellement me semble-t-il, dans son bel loge de la pense critique inspir
dHans Albert.
12 Enfin, et puisquil faut conclure ou du moins sarrter, un mot sur la porte pistmologique
et mthodologique de Dialogues de sourds: la rhtorique et largumentation ne peuvent faire
lconomie dune riche interdisciplinarit. Il nest pas de thorie de largumentation qui
puisse subsister isolment, dans une autonomie heuristique absolue , crit-il (418). Parler
des discours sociaux ncessite darticuler analyse du discours, histoire des ides, sociologie,
psychologie, philosophie, pragmatique bref, tous les secteurs des sciences sociales qui
touchent aux discours et aux croyances. Jargumente non pas quand les choses sont claires,
mais quand le monde se brouille, que les repres se dissolvent, que le monde extrieur rsiste
mes ides et me dment (434); et pour clairer ces tentatives de positionnement dans un
monde complexe, une rhtorique ferme sur elle-mme et indiffrente aux clairages proposs
par les approches historiques ou sociales ne serait que dun bien pitre secours.
Rfrence(s)
Angenot, Marc. 2008. Dialogues de sourds. Trait de rhtorique antilogique (Paris : Mille
et Une Nuits)
Rfrence lectronique
Marianne Doury, Angenot, Marc. 2008. Dialogues de sourds. Trait de rhtorique antilogique
(Paris: Mille et Une Nuits), Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne
le 15 octobre 2009, Consult le 05 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/679
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Marianne Doury
Laboratoire Communication et politique, CNRS, Paris
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3 (2009)
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Marc Angenot
Meyer, Michel. 2008. Principia
Rhetorica. Une thorie gnrale de
largumentation (Paris: Fayard)
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Marc Angenot, Meyer, Michel. 2008. Principia Rhetorica. Une thorie gnrale de largumentation (Paris:
Fayard), Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le
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Meyer, Michel. 2008. Principia Rhetorica. Une thorie gnrale de largumentation (Paris (...) 2
Marc Angenot
Meyer, Michel. 2008. Principia Rhetorica.
Une thorie gnrale de largumentation
(Paris: Fayard)
1 De Logique, langage et argumentation, en 1982, Quest-ce que largumentation? (2005),
luvre magistrale de Michel Meyer comporte, nul ne lignore, plusieurs ouvrages dj, tals
sur plus de vingt ans, qui traitent sous diverses perspectives et selon divers aspects de questions
de rhtorique argumentative.
2 Les Principia qui viennent de paratre, pourrait-on penser, viennent alors former la synthse
de cette forte et complexe rflexion philosophique disperse dans les livres antrieurs. Certes,
ils forment cette synthse, qui tait attendue, de la rhtorique intgre la philosophie
du questionnement, la problmatologie formule par le philosophe bruxellois, mais les
Principia Rhetorica sont autre chose encore, de plus ambitieux et de plus englobant. cet
gard, un peu curieusement, le sous-titre de ce livre est trompeur : une thorie gnrale
de largumentation ? Non, cest trop restreint et trop modeste . Lambition de Meyer,
ambition qui structure tout le livre, est de prendre bras le corps et dinscrire dans un ensemble
philosophiquement cohrent les pratiques discursives, dans toute leur diversit, qui permettent
la ngociation de la distance entre des individus propos dune question donne pratiques
qui vont de largumentation apodictique, de la coopration en vue daccord, la disputatio,
lristique des conflits, la figuralit potique, lexpression nigmatique ou hermtique.
Le livre part de cette dfinition et aboutit un vaste questionnement typologique, dvelopp
grands traits, Comment ngocie-t-on la distance entre individus? (227 et ss.)
3 La dfinition que je viens de rappeler, voulue contraire de loptimisme normatif des la
tradition rhtorique, est neutre quant au rsultat de la ngociation: ce peut tre persuader,
convaincre, clarifier, mais aussi daventure, accrotre la distance entre les entreparleurs,
obscurcir les choses et rendre plus problmatique (au sens banal de ce mot) lchange
langagier.
4 Autrement dit, Meyer, en partant de cette dfinition dsormais bien connue, dj creuse dans
ses livres antrieurs, dfinition large qui rompt avec la conception restreinte traditionnelle de
la rhtorique comme pragmatique oratoire persuasive, prtend rintgrer en un tout ce que
lhistoire des rflexions sur le discours depuis Aristote (car cest bien sur cette dure de vingt-
quatre sicles que Meyer aborde la question!) avait progressivement spar: la rhtorique de
largumentation, isole de la rhtorique des figures et des tropes depuis avant lge classique,
mais aussi de la potique et de lhermneutique.
5 Cest en effet un des mrites, pas assez peru et soulign par la critique, de Meyer dintgrer
la rflexion sur la littrature et la posie (on a mme droit, ici et l, lesquisse dune thorie
de lart dramatique) celle sur lanalyse des discours exotriques et du raisonnement
public. En fait, de nos jours, il est le seul faire une telle chose et il perturbe ici encore des
cloisonnements commodes et en tout cas inquestionns. cet gard je rappelle son Langage
et littrature (1992) qui est, trop mal connu mon sens, un livre dcisif (voir aussi sa Petite
mtaphysique de la diffrence. 2000). Certaines des perspectives dveloppes dans ce livre se
trouvent au reste creuse dans les Principia.
6 Bien entendu qui connat luvre de Meyer ne sera pas surpris de la vise totalisatrice
qui est ici dveloppe dans toute son ampleur et, en quelque sorte, dans sa systmaticit
dlibre quillustrent tableaux et graphiques. Il sagit pour Meyer, partir de sa philosophie
du questionnement montre par lui comme le remde aux apories et strilits de la pense
propositionnaliste occidentale de rconcilier en un tout co-intelligible les disjecta membra
des penses sur le discours, et rciproquement il sagit pour lui, trs expressment et fort
lgitimement, de montrer que seule la problmatologie permet de penser globalement, cest-
-dire en un tout dont les divers cas de figure sclairent rciproquement, ce quune tradition
sculaire a vainement et contre-productivement compartiment. Je ne reviendrai pas sur la
problmatologie mme dont on peut trouver une excellente prsentation sommaire mais dune
grande clart dans le petit livre dAngle Kremer-Marietti, Michel Meyer et la problmatologie
(2008. Bruxelles: d. de lUniversit).
7 Toutes les notions fondamentales, quest-ce quun argument?, quest ce quun lieu?,
quels sont les types dauditoires ? , se trouvent alors reformules et systmatiquement
rediscutes. Seule la problmatologie, pose Meyer, permet ainsi de penser le lien, jadis dfait et
qui demeure ce jour non-lucid, entre la rhtorique des figures et des tropes et la rhtorique
des arguments. Cette proposition heuristique au cur du livre mrite rflexion. Dans les
Principia, on (re-)trouve en tout cas une rhtorique tout dun tenant, sans couture et sans
division (85 et ss.). Le chapitre sur la loi dunit des deux champs, lun qui argumente
en implicitant et prsupposant (par rapport une question qui se pose) et lautre qui invite
infrer du figural au littral/intentionnel, du dit au vouloir-dire. Meyer dveloppe, une fois
encore contrecourant, lide fconde dune rationalit du figuratif (129).
8 Cest ici, dans lampleur de la synthse recherche, lambition de ce livre voulu fondamental
livre qui nest nullement, on laura bien compris, un trait de rhtorique avec ses listes de
figures, avec ses schemata et sa topique, mais la construction axiomatique des principes qui
doivent fonder, son sens, toute rflexion sur lchange langagier entre questionnement et
dchiffrement.
9 Meyer a raison de le formuler en titre dun de ses chapitres, cest bien dune nouvelle
vision de la rhtorique quil est question. Quand il est discut dans les Principia de telles
figures et tropes, de tels procds et de genres et sous-genres, ce nest jamais que pour
illustrer la squence de principes fondateurs qui sont poss et articuls entre eux de chapitre
en chapitre. Le livre de Meyer ne quitte pas ce niveau fondamental et il btit, avec une
sorte de jubilation pdagogique fonceuse, un enchanement systmatique qui se veut aussi
une synthse blouissante drudition matrise des rflexions rhtoriques sculaires
dAristote lge classique, Perelman, Toulmin et nos jours. la fin du 20
e
sicle, La
rhtorique renat lorsque les systmes idologiques seffondrent, suggre justement Meyer
(De la mtaphysique la rhtorique. Essais la mmoire de Cham Perelman, 1986: 7). La
volont de soumettre les affaires humaines une eschatologie scientifique a chou, il reste
aux (post-)modernes, la recherche ngocie dune entente et dun consensus (B. Buffon.
La parole persuasive 2002: 73). Le grand regain rhtorique a t ainsi le contemporain du
Second dsenchantement, celui des religions sculires ou politiques ; de lloignement de
lunivoque, de lapodictique, des vrits dfinitives, scientifiques ou dogmatiques.
10 Le dbut des Principia consiste notamment en une discussion de diverses approches de jadis
et nagure du fait global que Meyer nomme rhtorique , approches divergentes qui
privilgient toutes un aspect et abordent le fait global sous un angle donn, celui de lethos, du
pathos, ou du logos, de lorateur, du langage, de lauditoire... Ethos, logos et pathos sont au
contraire confronts par Meyer comme les trois sources des rponses au questionnement
(151 et ss.).
11 Sans doute Meyer rend-il hommage, sincre nen pas douter, Cham Perelman, son matre et
le point de dpart de tout ce qui sest fait en rhtorique francophone depuis un demi-sicle, mais
on peut dire nanmoins, et Meyer nen fait pas mystre, que les Principia sont aux antipodes
et forment en ralit une rfutation intgrale des quatre traits axiomatiques ou quatre partis
pris du Trait de largumentation: la prdominance du logos, la mise lcart du pathos et
le droit/largumentation juridique comme modles des pratiques oratoires, lindiffrence ipso
facto la situation dchange langagier et donc au traitement dune diffrence qui est au
cur de la rflexion de Meyer. (Meyer me semble plutt proche bien des gards de H.-G.
Gadamer, mais il reproche celui-ci de ne pas creuser assez le questionnement - 64, p. ex.).
12 Jai qualifi de pdagogie fonceuse le style philosophique de Meyer qui ne sattarde jamais,
style dides qui nest pas celui des prudences dune pense bien circonscrite, pdestre et auto-
limite, une pense qui regimberait devant les vastes questions qui semblent se poser mesure
quon avance. Or, Meyer avance souvent grandes enjambes et il lui arrive alors de rgler en
quelques lignes, suggestives sans doute, des problmes pour lesquels il ne consent pas toujours
lever intgralement la perplexit du lecteur. Il en va ainsi de ce paradigme auquel il a recours
frquemment et ds le dbut (et qui fonde son ide de la littrature comme reprsentation de
lhistoricit-devenir entre identit et mtaphoricit) / acclration de lhistoire / dlitement
des rponses nagures acquises et accroissement de la problmaticit /, paradigme dont on
peroit intuitivement le potentiel, mais auquel on voudrait lui demander de sattarder avec
des illustrations plus fouilles (ou peut-tre dy consacrer tout un livre ?) : lhistoire en
sacclrant mtaphorise de plus en plus les vieilles rponses qui sont de moins en moins des
rponses et de plus en plus des nigmes.
13 Les Principia ne sont pas un livre facile, il ne servirait de rien de le cacher et le lecteur
de ce compte rendu sen doute mais il en est peu daussi stimulant, daussi gnreux
intellectuellement, daussi utilement provocateur encore dans la mise en cause des conceptions
reues et dans le renouvellement des... questionnements. Cest un livre qui marque son poque.
Rfrence(s)
Meyer, Michel. 2008. Principia Rhetorica. Une thorie gnrale de largumentation (Paris:
Fayard), 327 p.
Rfrence lectronique
Marc Angenot, Meyer, Michel. 2008. Principia Rhetorica. Une thorie gnrale de largumentation
(Paris: Fayard), Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15
octobre 2009, Consult le 07 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/749
propos de l'auteur
Marc Angenot
Titulaire de la Chaire James McGill dEtude du Discours social, Universit Mc Gill, Montral
Droits d'auteur
Tous droits rservs
Discours
3 (2009)
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Pascale Delormas
Meizoz, Jrme. 2007. Postures
littraires. Mises en scne modernes
de lauteur (Genve: Slatkine)
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Avertissement
l'diteur.
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Rfrence lectronique
Pascale Delormas, Meizoz, Jrme. 2007. Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur (Genve:
Slatkine), Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le
07 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/753
Tous droits rservs
Meizoz, Jrme. 2007. Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur (Genve: (...) 2
Pascale Delormas
Meizoz, Jrme. 2007. Postures littraires.
Mises en scne modernes de lauteur
(Genve: Slatkine)
1 Dans son essai consacr une approche discursive de la place de lauteur dans le champ
littraire, Jrme Meizoz consacre une notion appele une postritcertaine dans les tudes
du discours littraire: il sagit de la notion de posture. Cette notion a le mrite de donner
toute sa place la dimension collective des figures dauteur dont les spcificits dissimulent
trop souvent le caractre minemment social de leur mergence.
2 Le premier chapitre de cet essai est consacr la dfinition du terme de posture sous la forme
dun dialogue didactique entre un chercheur et un curieux . Meizoz indique par ce
procd ironique la ncessaire posture du chercheur lui-mme, marquant ainsi la ncessit
de prendre en considration les diffrents protagonistes de linterdiscours dans le champ
littraire: le critique et le lectorat avec lequel il tablit un rapport en prambule de son propos
cependant trs technique sont ncessairement dans un rapport de place et le chercheur se
conforme lusage de situer ses travaux dans le champ de la recherche en analyse du discours
littraire. Meizoz se rclame de la thorie des champs de Bourdieu et expose la dimension
ambitieuse quil entend confrer la notion de posture emprunte Alain Viala: elle est en
effet susceptible de rendre compte de larticulation entre le statut dauteur et le champ. Le
second chapitre est prcisment dvolu lexploration nouveaux frais de la notion dauteur
si controverse. Les rfrences Sainte-Beuve, Barthes, Chartier, Heinich, Maingueneau et
Lahire sont autant de jalons qui orientent les tudes de cas.
3 Dans les chapitres qui suivent, Meizoz revient sur ses travaux sur Rousseau, Ramuz et
Cline, Cendrars. Il tablit des filiations avec des crivains qui leur succdent ou qui les
prcdent, dressant ainsi une cartographie du champ configur par des discours de soi, des
discours romanesques et des discours priphriques . Il dveloppe un aspect particulier
qui leur est commun : celui de leur proccupation quant la place quils occupent parmi
les crivains. Ainsi, Stendhal serait inspir par la lutte des places dont les Confessions
seraient le tmoignage. Le topos du savoir rdempteur que Rousseau fait valoir dans les
Confessions et sa posture de fidlit aux origines modestes comme modalit de compensation
se manifesteraient ironiquement dans le personnage de Julien dans le Rouge et le Noir, lequel
est poursuivi par la fatalit de lchec. Ramuz se rclame de Pguy pour manifester son origine
populaire. Giono et Poulaille se font, comme Ramuz, les hrauts dune parole authentique.
4 Toujours dans une perspective diachronique, Meizoz montre galement limpact dcisif
quexercent les circonstances extrieures sur la posture dauteur. Ainsi, deux chapitres sont
consacrs ltude du cas de Cline. Habile forger une image de soi qui lui soit favorable et
pour minorer les propos antismites qui le discrditent, il se montre proche des pauvres, son
criture est caractrise par un parler franc, puis par un choix stylistique rsolument populaire.
La rcriture de sa thse manifeste clairement la volont de parfaire rtrospectivement une
figure acceptable dhomme de lettres.
5 La posture d crivain du dehors , peu rudit, adopte par lcrivain Blaise Cendrars,
auteur de Bourlinguer, est dautant plus lisible quil soppose ouvertement Sartre, disqualifi
comme professeur . Quant lcrivain suisse Charles-Albert Cingria, la lgret de son
attitude, loin de le marginaliser, mme si elle conduit finalement le patron de la NRF le
congdier, a pour effet de le distinguer sur la scne mondaine.
6 Pour tayer son propos, convaincu de limportance de la notion de genre pour mener
une analyse des forces qui traversent le champ littraire, Jrme Meizoz met en uvre
les catgories de scne englobante , scne gnrique et scnographie de
Dominique Maingueneau dans la dmonstration qui suit. Il examine le positionnement dans la
Meizoz, Jrme. 2007. Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur (Genve: (...) 3
communaut quautorise la note de lecture, genre de discours moins anodin quil ny parat,ds
lors que lauteur se joue des cadres attendus.
7 Si cet ouvrage ne revendique pas dobjectif thorique, il remplit pleinement celui douvrir
les lecteurs une conception plus large de la littrature : il a le grand intrt dtayer le
concept de posture par des analyses minutieuses et diversifies qui jettent un clairage neuf
sur des auteurs divers. Ce livre vient enrichir la problmatique de lauteur et en cela il marque
une tape importante dans la constitution dune analyse du discours littraire. Les critiques
prcdentes ont not la richesse du questionnement quil permet damorcer et que Meizoz
lui-mme concourt alimenter ainsi, la distinction entre la notion de posture et celle
dethos trouve-t-elle ici mme une clarification bienvenue.
Rfrence(s)
Meizoz, Jrme. 2007. Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur (Genve:
Slatkine), 204 p.
Rfrence lectronique
Pascale Delormas, Meizoz, Jrme. 2007. Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur
(Genve: Slatkine), Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15
octobre 2009, Consult le 07 juin 2013. URL: http://aad.revues.org/753
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Pascale Delormas
Universit Paris-12
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Ethos discursif et image dauteur

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