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Fuente

El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retricas ms persistentes y ubicuas en la historia
de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teora del cuento para el
estudio del lenguaje cinematogrfico contemporneo y, en particular, la pertinencia de las
estrategias del suspenso, que estn presentes en el cuento clsico, para entender el poder de
seduccin de gran parte del cine surgido a partir de la dcada pasada.

Estas notas parten del supuesto de que en nuestros das la forma narrativa con mayor poder de
seduccin es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder al hecho de haber incorporado los
elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del
suspenso narrativo.

Del cuento al cine: forma y estructura

De lo anterior se deriva una observacin con efectos prcticos: toda buena adaptacin de una
novela al cine consiste en reducir aquella a la lgica y a las proporciones del cuento clsico, y en
ser infiel a la naturaleza literaria de la narracin original, de modo que responda a las propiedades
del lenguaje cinematogrfico.
Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso narrativo
llamado intriga de predestinacin, que consiste en ofrecer, desde sus primeras lneas, la
conclusin a la que se dirige el texto, en este caso de manera explcita.(1)
Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las formales
son las ms evidentes: estn contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y del cuento
policaco, llam la unidad de impresin.(2) Las similitudes estructurales estn centradas
precisamente en el suspenso narrativo.
La unidad de impresin que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesa, est ligada a
la extensin que debe tener el texto. Esta extensin, deca Poe, debe ser tal que el relato pueda
ser ledo en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento, una
extensin de no ms de 15.000 palabras y, para el cine, de aproximadamente una hora y media de
proyeccin.
Por supuesto, esta convencin exige una gran economa de los recursos narrativos, y la relativa
ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en elementos
formales, como el estilo y el ritmo textual.
Pero la similitud ms importante entre el cuento corto y el cine clsico es estructural, y consiste en
el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este trmino me refiero no
solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policaca sino, adems y en general, al
sentido que tiene en la teora narrativa contempornea.

El suspenso narrativo: elementos bsicos

Qu es, entonces, el suspenso narrativo? Bsicamente, es un efecto de sentido producido en el
lector o espectador de cine, que consiste en un estado de incertidumbre, anticipacin o
curiosidad en relacin con el desenlace de la narracin.(3)
En otros trminos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es una estrategia para generar
y mantener el inters del receptor.(4)
As, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retrico crucial que define el poder
de seduccin de toda narracin clsica.
Con el fin de mostrar cmo este elemento permite definir no solo al cine sino tambin al cuento
clsico, es necesario enumerar cada una de las caractersticas propias del cuento, sealadas por la
teora contempornea: el cuento clsico se organiza textualmente alrededor del sentidoepifnico
de la ancdota, es decir, alrededor de la revelacin sbita a la que acceden el lector y el
protagonista en el momento climtico del relato. Esta revelacin, a su vez, puede encontrarse en
un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensacin
de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles.(5)
Estos tres elementos -la revelacin epifnica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva-
estn determinados por las reglas del suspenso narrativo.
Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque s imprescindibles, para el
relato policaco, que no es otra cosa que una narracin estructurada segn el principio de un tipo
particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la bsqueda (epistmica) de una
verdad: el verdadero culpable del crimen.

El suspenso policaco: estrategias retricas

Todos sabemos que la narrativa policaca es, entre todas las formas de empleo del suspenso
narrativo, la ms persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en
el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine),
podramos preguntarnos: en qu consiste su fuerza de atraccin? Tal vez todos los sabemos,
aunque sea de manera intuitiva.
En primer lugar, el tema central de todo relato policaco es la muerte, lo cual es una preocupacin
vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo ms importante) el lector no juega para
ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy
especfica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector termina por
preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y
agudamente conflictivo del relato policaco, y a la vez conserva la sensacin de que existe una
instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas ms difciles, es
decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen, en el fondo, un
enorme peso moral.(6)
Esto es as, independientemente de que la historia sea una variante de la tradicin
norteamericana, donde la explicacin del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato
enigma propio de la tradicin britnica, donde el detective busca las claves a partir de las
evidencias mostradas en la accin inicial.(7)
Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policaco, podemos definir en
general los elementos comunes a la narrativa clsica, y en particular los elementos comunes al
cine y al cuento corto. Para ello es necesario recurrir a los cdigos temporales e irreversibles de
toda narracin (segn la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo
decimonnico): el cdigo de las acciones, que debe seguir una lgica secuencial, en la que se habr
de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el cdigo hermenutico, que debe seguir una
lgica epistmica, es decir, la lgica de la bsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el
lector, y que consiste en distinguir los trminos (formales) a partir de los cuales se centra, se
plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma.(8)
Por supuesto, lo que define a una narracin es la existencia de una serie de acciones; pero lo que
hace de esta secuencia una aventura esttica es, en gran medida, el juego con los enigmas del
relato. Al estudiar el cine clsico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clsicas del
suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensin.(9)

Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipacin y sorpresa

En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que hay un
secreto, aunque ignora la solucin que puede tener. En este caso, el narrador compite con el
lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este ltimo, y se resuelve por medio de la
explicacin del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este
suspenso es propio del relato policaco, que es la narrativa epistmica por excelencia.
En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca
de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos
mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la
atencin del lector, depende la estructura bsica del relato y es el elemento primordial que toda
adaptacin de la literatura policaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de
seduccin del texto literario.
Finalmente, en el suspenso definido por la tensin narrativa se provoca la anticipacin del lector,
la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este ltimo caso, el lector o
espectador es un cmplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los dems personajes
ignoran. Es decir, aqu el lector conoce el qu de las acciones y el suspenso consiste en conocer el
cmo, cundo y por qu va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la ms
compleja, y es tambin la que exige la mayor colaboracin entre el narrador y el lector o
espectador. De hecho, ste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene
como antecedente directo, en su variante aun ms irnica, al Edipo de Sfocles.
A propsito del cine de Hitchcock, el semilogo ingls Peter Wollen distingue entre suspenso
(cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no
conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay
un secreto hasta que sbitamente es revelado).(10)
Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias entre un
relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de frenado de la solucin del enigma
original. Las formas de suspender esta solucin son los bloqueos, los engaos, los equvocos y la
presentacin diferida de las respuestas.
De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras el cdigo
de acciones acelera el desarrollo de la historia, el cdigo hermenutico dispone revueltas,
detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, rericancias (morfemas
dialtorios) que son, entre otros, los siguientes: el engao (especie de desvo deliberado de la
verdad), el equvoco (mezcla de verdad y engao), larespuesta suspendida (detencin afsica de la
revelacin) y el bloqueo (constatacin de la insolubilidad).(11)

Gnero y estilo: autoridad narrativa y narratorial

Todo cuento, lo mismo que toda pelcula, es el espacio idneo para el ejercicio del suspenso pues,
como seala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explcita y aparente, y otra oculta,
que es la que realmente cuenta.(12) Cada cuento y cada pelcula parecen contar una historia
para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido qued suspendido desde la formulacin del
enigma inicial, que ser resuelto al responder a la pregunta: qu ocurri?.
A la relacin que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos
gnero, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, estilo. Las diferencias en el
empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y
Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian
de Palma.
La espera, entonces, como condicin fundadora de la verdad, define al relato como un rito
inicitico erizado de dificultades(13), lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define la
paradoja de toda narracin, que consiste en que la transmisin de informacin, que da al narrador
la autoridad para narrar, hace que ste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la
narracin, es decir, al haber agotado su informacin.(14)
Hasta aqu he observado el suspenso en la narrativa clsica en el cuento corto, cuyas reglas fueron
explicitadas y practicadas por Poe, y en el cine conocido en la literatura especializada como cine
clsico, o sea, el cine de gneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la dcada de
1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporneos, el suspenso se desplaza al juego entre la
autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia
por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (basada en la
autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de seduccin, es decir, en
exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al
relato).
En otras palabras, en la narrativa contempornea, toda narracin cuenta una historia (en la voz
narrativa), pero tambin se cuenta a s misma (en la voz narratorial).(15) Aqu se superponen el
suspenso narrativo (que frena la solucin de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la
explicacin acerca de cmo est construido el relato y qu otros textos estn siendo aludidos).

Del cine de autor al cine de la alusin

A partir de lo expuesto hasta aqu podra formularse una hiptesis de trabajo: si el gnero
policaco se inici en el cuento debido a su propia economa de recursos y a la proximidad del
relato breve con las fuentes del suspenso (16), las estrategias narrativas propias de este gnero
sern el punto de partida para el desarrollo de los gneros narrativos del cine clsico, y no solo
para el cine policaco.
Por otra parte, en el cine contemporneo (surgido a partir de la dcada de 1980) seguimos
aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra
identidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a pelculas
que hemos visto, y a los textos que hemos ledo, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin, a
los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar. (17)
La interdiscursividad de la cultura contempornea, y en particular la relacin irnica, retrospectiva
y autorreferencial de las convenciones de distintos gneros (como el policaco) y de distintos
estilos (como el noir) (18) llevan al espectador a ser un observador de s mismo y de sus formas de
reconocimiento de los cdigos morales y estticos que estos cuentos y estas pelculas ponen en
juego.
En los ltimos aos hemos podido observar el resurgimiento del cine policaco, y su persistencia lo
convierte en el gnero seminal de las estrategias de intertextualidad del cine contemporneo.
Cules son algunas de las estrategias que adopta esta lgica de la alusin? Entre otras, podran
ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clsicos de las tragedias hardboiled
(como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar), pastiches cuya circularidad es
violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos ardientes), condensaciones
de los temas y el tono de denuncia poltica y moral del cine negro de fines de la dcada de 1940
(como en Barrio Chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de Palma), palimpsestos
deliberadamente parciales de novelas enigmticas (como El nombre de la rosa), desplazamientos
de la televisin al cine y de los dibujos animados a la presencia de actores frente a la cmara, en el
ambiente noir de fines de la dcada de 1930 (como Roger Rabbit), fusiones de elementos del film
noir y la ciencia ficcin en una bsqueda metafsica de la identidad (como Blade Runner), y
reconversiones de espacios ticos y estticos convencionalmente excluyentes entre s (como Blue
Velvet).
Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y
reconvenciones de diversas tradiciones genricas y estilsticas del cine clsico obligan a redefinir y
relativizar el concepto mismo de gnero.
Podra parecer, entonces, que despus del cine de autor y del cine de gneros, nos encontramos
ahora ante un cine de la alusin y delfragmento, donde la parodia es emblemtica de la mayor
originalidad a la que podramos aspirar, en este espacio definido por una intertextualidad
creciente.

El suspenso de las interpretaciones

Cuando toda pelcula es un muestrario de convenciones, cuando la esttica contempornea sigue
la lgica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve ms importante que aquello que
exhibe en su interior (19), el espectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematogrfico
o literario en un pretexto para multiplicar sus posibles interpretaciones.
El verdadero suspenso en la narrativa contempornea, el enigma por resolver en todo relato, ya
no est en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad nica o relevante por descubrir), sino
que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de
estilizacin de las convenciones genricas tradicionales, propias del cine y del cuento clsico,
estrategias que convierten a toda pelcula en un ejercicio neobarroco de la alusin itinerante.
Como puede verse, el cine contemporneo y, muy especialmente, el cine que retoma elementos
de la tradicin policaca o noir, constituye, por su propia naturaleza enigmtica y por el lugar
central que en l ocupan las estrategias de suspenso, un espacio particularmente susceptible de
registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera de ver el mundo y de
recomponerlo imaginariamente

Cine y espectacularidad
Jean Luc Godard
Un movimiento de cmara no es una cuestin de tcnica sino una cuestin de moral.
J. L. Godard

Al confrontar algunas experiencias del llamado Nuevo Cine Alemn -especialmente el trabajo de
Peter Handke- con la interpretacin semiolgica que hace Pasolini sobre el planosecuencia,
puede iniciarse una discusin sistemtica sobre la importancia comunicativa (estratgica,
ideolgica) de privilegiar la utilizacin del planosecuencia, o bien privilegiar la integracin de
varios planos discretos -por medio del montaje- en una secuencia.
En rigor, sera ms preciso afirmar que esta controversia sera la continuacin del debate iniciado
hace ms de 30 aos por Andr Bazin, para quien era preferible seguir aquello que tiene algn
inters y comentarlo dentro del cuadro, por medio de la profundidad de campo, en lugar de
crearlo por medio del montaje.
Sin embargo, el cine contemporneo -asimilando los avances tcnicos ms recientes, y heredero
escptico de la Nueva Ola Francesa-, parece complicar la disyuntiva anterior al definir como
realista no precisamente a un cine con ciertos recursos formales (como el dcoupage o desglose
de escenas, casi imperceptible para el espectador), sino a un cine que trata sobre lo real y cuyo
mensaje exige un tratamiento especfico, diferente para cada pelcula.
Pero, a pesar de lo que poda creerse, es posible -y aun til- distinguir aquellas pelculas que, de
una u otra manera, y dependiendo siempre de las condiciones que sufre su propia condicin de
mercanca, privilegian una u otra forma de realismo.
En resumen, podra hablarse de pelculas que reducen cualquier aspecto de la realidad a un mero
espectculo, y pelculas que escapan a este reduccionismo, o que al menos tienen esta intencin.
Tratar de ejemplificar lo anterior, considerando varios casos en los que evidentemente se
privilegian una u otra forma de articular la imagen y el sonido. Para ello tal vez resulte conveniente
distinguir entre ficcin y no ficcin espectacular y no espectacular (para no utilizar el trmino
realista).
Las caractersticas generales de cada categora -sin considerar la utilizacin de diferentes planos,
iluminacin, composicin, argumento, sonido y puesta en escena- seran las siguientes:
Ficcin espectacular. nfasis en el montaje. El sentido surge de la relacin entre audio y video, al
interior de la pantalla. En ese sentido, es un cine autnomo y autorreferente. Es autnomo en
tanto que genera sus propias mitologas y se alimenta de ellas, aunque no exclusivamente. Es
autorreferente en tanto que toda cinta de ficcin espectacular exige al espectador cierta
familiaridad con las convenciones del lenguaje cinematogrfico (una disolvencia significa una
elipsis temporal) o con los clichs del gnero (los malos siempre visten de negro).
Extrapolando el trmino de intertextualidad (presencia de un producto -un texto- en el interior de
otro) al campo del cine, podra decirse que la intertextualidad cinematogrfica consistira en la
presencia de: 1) otros discursos cinematogrficos, o bien 2) discursos extracinematogrficos en el
interior de un producto especfico.
El primer caso de intertextualidad incluye el cine sobre el cine (8 1/2, Cascabel, etc.) y las
referencias a la memoria cinematogrfica del espectador (Woody Allen parodiando a Eisenstein en
La ltima noche de Boris Grushenko; recreando el mito de Bogart en Play it Again, Sam; superando
a Bergman en Interiores o ironizando el documental biogrfico en Rob, huy y lo pescaron).
Tambin incluye todo el neowestern que aprovecha y comenta los clichs del gnero, para
utilizarlo y tratar de criticarlo o entremezclarlo con otro gnero.
El segundo caso de intertextualidad remite al espectador a su cultura extracinematogrfica:
literatura, msica, tradicin oral, costumbres y, por supuesto, todas las formas de la cultura visual
contempornea (historietas, fotografa, diseo, pintura, grafitos, etc.). Cuanto ms codificados
estn estos sistemas extracinematogrficos, ms fcilmente sern incorporados al cine como
forma narrativa espectacular.
Pero fuera de estas formas de intertextualidad, el cine de ficcin espectacular est ampliamente
codificado (pinsese tan solo en los gneros).
Ficcin no espectacular. nfasis en el planosecuencia. El sentido no existe al interior de la
pantalla, sino que solo puede surgir de la relacin que establece el espectador con la imagen
audiovisual proyectada sobre la pantalla. Por lo tanto, apela a la participacin del mismo en un
proceso de reconstruccin (o descontruccin) similar al proceso de bsqueda del director. El cine -
la pantalla- se convierte en un espejo, en ese reflejo de lo real que intenta despojarse de una
intencionalidad previamente codificada.
Esta categora cinematogrfica incluye al producto de todos aquellos directores que consideran
que no existe un lenguaje universal de articulacin cinematogrfica. Ello exige rechazar las
convenciones y reinventar un cdigo especfico en cada pelcula; vale decir, reinventar el cine en
cada pelcula.
Este proceso semitico de construccindesconstruccin de cdigos puede plantearse en
trminos de un montaje propio al interior del encuadre. Este montaje puede ser simplemente
teatral Mijalovski en Pieza inconclusa para piano mecnico), ausente (Straub en Moses and Aaron),
transparente (Peter Handke en La mujer zurda) o estar contenido en el objetivo (Godard:
travelling lateral en Tout va Bien; Antonioni: zoom in al final de El pasajero; Straub: en Anna
Magdalena Bach, etctera).
En este ltimo rengln, los movimientos de cmara no agotan el catlogo de recursos. Resulta
interesante descubrir que un recurso de montaje al interior de un encuadre ha aadido el doble
objetivo simultneo (el regreso de la cacera en El francotirador) precisamente en una pelcula
paradigmticamente espectacular.
No ficcin espectacular (reportaje). nfasis en el planosecuencia caracterstico de la TV
informativa. El sentido de la informacin surge del discurso del comentarista, que por lo general es
asincrnico con respecto a la imagen: ya sea un texto ledo en off o bien el comentario sobre un
planosecuencia o una serie de ellos. Pinsese, por ejemplo, en la filmacin, al hilo, del incendio
de una embajada secuestrada por terroristas. La reaccin ante este hecho puede arrastrar a un
comentarista a emitir juicios de condenacin que explicitan los intereses que ste representa en
un determinado canal de TV.
Por otro lado, el material grabado directamente -el audio y video de un videocasete-, con
independencia del comentario que lo puede acompaar, constituye siempre un documento
testimonial, sujeto a las reglas de la espectacularidad televisiva.
No ficcin no espectacular (documental). nfasis en el montaje. El sentido surge del montaje
mismo y se ve reforzado por la relacin entre la imagen audiovisual y el comentario
generalmente en off que se efecta al interior de la pantalla sobre esta imagen. Este material
constituye siempre un documento didctico e incluye al cine con fines precisamente acadmicos,
pero tambin al cine de propaganda poltica y algunas formas de publicidad audiovisual.
Este esquema tiene, por supuesto, un carcter puramente instrumental, es decir, terico, lo que
significa que puede ser rebasado en la prctica por la produccin y el anlisis de productos
concretos.
As, por ejemplo, tanto El coraje del pueblo como Canoa presentan problemas especficos de
digesis (relacin entre la realidad y su imagen) y de verosimilitud (el sentido que el espectador da
a esta relacin) que difcilmente permiten encasillarlos en alguna de las categoras anteriores al
menos exclusivamente.
As, aunque las caractersticas de cada categora son ms bien hipotticas pueden servir, sin
embargo, como punto de apoyo para determinar la especificidad de cada cinta. Por ejemplo, el
cine documental puede llegar a serlo basndose en planossecuencia (Jean Rouch o el
recientecinmaverit norteamericano). Sin embargo, lo son precisamente al subvertir la posible
espectacularidad de la relacin audio/video, como mediatizadora entre la imagen y la realidad que
sta pretende mostrar.
En sntesis, toda posible subversin a estos cdigos de articulacin entre audio y video es tan solo
una confirmacin -as sea por reduccin al absurdo- del siguiente sistema de ecuaciones
divergentes:
1) Ficcin - espectacularidad - montaje (audio/video)
2) Ficcin - no espectacularidad - planosecuencia (espectador/pantalla)
3) No ficcin - espectacularidad - planosecuencia (audio/video)
4) No ficcin - no espectacularidad - montaje (espectador/pantalla)

Referencias
1. La intriga de predestinacin consiste en dar, en los primeros minutos del filme, lo esencial de la
intriga y su resolucin, o al menos la resolucin esperada. J. Aumont et al., Esttica del cine.
Paids, Barcelona 1983, p. 125.
2. Si una obra literaria es demasiado larga para ser leda de una sola vez, preciso es resignarse a
perder el importantsimo efecto que se deriva de la unidad de impresin, ya que si la lectura se
hace dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Edgar
Allan Poe, Filosofa de la composicin, Ensayos y crticas. Trad. de Julio Cortzar, Alianza
Editorial, Madrid 1973, p. 67.
3. Cuddon, J.A. A Dictionary of Literary Terms. Penguin, London, New York 1973, p. 663.
4. Shipley, Joseph T. Dictionary of World Literary Terms. The Writer Inc., Boston 1970, p. 321.
5. Hills, Rust. Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Houghton
Mifflin, Boston 1977. (Cfr. esp. Epiphany as a Literary Term, Inevitability in Retrospect y
Ending).
6. Esta tesis est expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en Agatha Christie: el
quin fue? o la malignidad del azar. Texto Crtico, nm. 4, pp. 7888, UV, Xalapa, Ver., 1976.
7. Mills, Juan Jos. Introduccin a la novela policaca, E. A. Poe, El escarabajo de oro y otros
cuentos. Red Editorial Iberoamericana, Mxico 1988, pp. 931.
8. Barthes, Roland. Los cinco cdigos. S/Z, Siglo XXI, Mxico 1980 (1970), pp. 1415.
9. Hills, Rust. Techniques of Suspense. Op. cit., pp. 3743.
10. Wollen, Peter. The Hermeneutic Code, Readings and Writings. Semiotic CounterStrategies.
Verso, London 1982, pp. 4048.
11. El retraso: todo texto implica una verdad a descifrar; las frases aceleran el desarrollo de la
historia; el cdigo hermenutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre las
preguntas y la respuesta. Cfr. R. Barthes, op. cit., p. 62.
12. Piglia, Ricardo. El jugador de Chjov. Tesis sobre el cuento. Techniques narratives dans le
conte hispanoamricain. criccal. La Sorbonne, Pars 1987. Reproducido en Lauro Zavala (comp.),
Teoras de los cuentistas. unam, Mxico 1993.
13. Barthes, Roland, op. cit., p. 62.
14. Chambers, Ross. Narratorial Authority and The Purloined Letter, Story and Situation.
Narrative Seduction and the Power of Fiction. University of Minnesota Press, Minneapolis 1984,
pp. 5072.
15. Chambers, Ross, op. cit., pp. 5253.
16. Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artculos y conferencias
sobre el relato policaco. Por su parte, Margarita Pinto en La novela policaca y su futuro, cita un
artculo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmacin:
Sera bueno volver a los orgenes. La narracin policaca breve, original y trepidante es la mejor
frmula para no agotar definitivamente el gnero () Para seguir existiendo, la trama policaca ha
de abandonar la novela para brillar en la narracin corta. Poco texto, pero bueno (Sbado de
Unomsuno, 13 de mayo, 1989). Cfr. J.L. Borges, El cuento policial, Borges oral, Bruguera,
Barcelona 1983, pp. 6988.
17. Carrol, Nol. The future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond), October, nm.
20, pp. 5181, 1983.
18. La distincin entre el gnero policaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido
desarrollada, entre otros, por Paul Schrader, en su ya clsico texto: El cine negro, Primer Plano,
nm. 1, pp. 4353. Cineteca Nacional, Mxico 1981.
19. Adems de los trabajos de Umberto Eco (La innovacin en el serial, De los espejos y otros
ensayos, Lumen, Barcelona 1988, pp. 134156) y Thomas Sebeok (Entrar a la textualidad: Ecos del
extraterrestre, Discurso, nm. 7, pp. 8390, unam, 1985), podra mencionarse el caso de En busca
del arca perdida (Steven Spielberg, 1983) que, segn Omar Calabrese, ha sido construido con ms
de 350 remisiones a otras obras, cinematogrficas y de otra naturaleza. Cfr. O. Calabrese, La era
neobarroca, Ctedra, Madrid 1989, p. 188.
Visualizaciones
Artculos publicados en esta serie:
(I) Universalidad del arte? (Gerardo Mosquera, N116/117)
(II) Continuidad y video clip (Jorge J. Saur, N120)
(III) Pintura (Hans Platschek, N 121)
(IV) Una antropologa del color (Mario Cosens, N 123)
(V) Una teora del espectculo (L. Calamaro, R. Mandressi, N 124)
(VI) El arte, de la esttica a la historia (Gianni Vattimo, N 125)
(VII) La Esttica desde una ontologa de lo humano (Mara Noel Lapoujade, N 127)
(VIII) Miguel Angel Cristo o Dyonisos? (Jordana Maisin, N 136)
(IX) Por una definicin de lo espectacular. Etnoescenologa: una nueva disciplina (Luca Calamaro-
Rafael Mandressi, N 138)
(X) Vanguardias del siglo XX, Del Cubismo al Surrealismo (Mara Noel Lapoujade, N 142)
(XI) De Kant a Magritte Vanguardias del siglo XX (Mara Noel Lapoujade, N 144)
(XII) Montevideo barroco? (Jordana Maisin, N 145)
(XIII) Esttica del umbral (Eleonora M. Traficante, N 148)
(XIV) En qu sentido hay sentidos an, N 149)
(XV) El arte, forma de conocimiento? (Mara Elena Ramos, N 151)
(XVI) Jorge Damiani, Ars Metafsica (Angel Kalenberg, N 154)
(XVII) Cuerpo, imagen (William A. Ewing, N 155)
(XVIII) Eisenstein, sinopsis de un maestro (Rafael Mendressi, N 156)
(XIX) Plazas del Centro (Jordana Maisin, N 157)
(XX) La plstica cubana en un nuevo siglo (Gerardo Mosquera, N 158)
(XXI) De harapos, bufones y sortilegios. La pintura de Eduardo Vernazza (Hilia Moreira, N 163).
(XXII) La plstica cubana. (Osvaldo Snchez, N 166)
(XXIII) Arquitectura en el templo de Apolo (Antonio Fernndez-Alba, N 167)
(XXIV) Retorno que es maldicin. "Todas las maanas del mundo" (Daniel Zimmerman, N 169)
(XXV) El arte y la disolucin del futuro (Jos Jimnez, N 174)
(XXVI) Proyecto y memoria (Rosa Mara Ravera, N 178)
(XXVII) Presente y futuro del arte (Jos Jimnez, N 180)
(XXVIII) El cine. El perfecto simulador (Daniel Zimmerman, N 180)
(XXIX) Violencia y crisis (Rafael Paternain, N 181)
(XXX) Zabala o la plaza-inventario (Jordana Maisian, N 187)
(XXXI) Arquitectura y comunicacin (Entredichos: Philippe Panerai/Jordana Maisian, N 191)
(XXXII) Arte y mercado (Adriano de Aquino, N 192)
(XXXIII) Escenarios de poder (Emilio rigoyen, N 193)
(XXXIV) Ir al cine. La recepcin cinematogrfica (Lauro Zavala, N 194)
(XXXV) Balla y el futurismo (Angel Kalenberg, N 195)
(XXXVI) Imgenes en el cine (Jordi Ball, N 196)

TCNICAS NARRATIVAS
Las tcnicas narrativas o, recursos narrativos, son modos ordenados que utiliza el escritor, para
atraer al lector hacia la realidad, que esta dentro de una historia contada.



1. COLLAGE.

Es una tcnica narrativa, que produce obras o novelas grficas, ya que dentro de ellas,
encontramos dibujos, mapas, cartas, tal y como se aprecian en la realidad, formando una totalidad
original.

Ejemplo:
Antoine Saint Exupry - El Principito de Antoine.

En este ejemplo se mescln las imgenes y el texto para explicar mejor la intencin comunicativa
del narrador.



2. LA PERSPECTIVA ABSOLUTA.

A travs de esta tcnica narrativa, un personaje relata la historia en primera persona, como si
fuera una autobiografa.

Ejemplo:

Mi madre no saba leer ni escribir; mi padre s, y tan orgulloso estaba de ello que se lo echaba en
cara cada lunes y cada martes, y con frecuencia, y aunque no viniera a cuento, sola llamarla
ignorante, ofensa gravsima para mi madre, que se pona como un basilisco..

Camilo Jos Cela La familia de Pascual Duarte.



3. LA PERSPECTIVA MLTIPLE.

Con esta tcnica, distintos personajes cuentan el mismo hecho desde sus diversos puntos de vista.

Ejemplo:

Todava llevaban pantaln corto ese ao an no fumbamos, entre todos los deportes preferan
el ftbol, y estbamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampoln del
Terrazas, y eran traviesos, lampios, curiosos, muy ailes y voraces. Ese ao cuando Cullar entr
al colegio Champagnat
Mario Vargas Llosa Los cachorros.

En este ejemplo observamos que se mezclan la 1 y 3 persona indistintamente.



4. MONLOGO INTERIOR.

Es el discurso no pronunciado, que expresa el pensamiento intimo, que se realiza en la mente del
personaje frente a una situacin, o hecho, y que no lo habla, sino que el personaje asume la
responsabilidad de presentarlo conservando una organizacin sintctica, y una secuencia lgica de
las oraciones.

Ejemplo:

"Era machaza:la hacan volar a patadones y ella volva a la carga, ladrando y mostrando sus
dientes, unos dientes chiquitos de perrita muy joven. Ahora ya est crecida, debe tener ms de
tres aos,ya est vieja para ser perra, los animales no viven mucho, sobre todo si son chuscos y
comen poco. No recuerdo haber visto que la Malpapeada coma mucho.Algunas veces le tiro
cscras, sos son su mejores banquetes[...]No s a quin se le ocurri ponerle Malpapeada.Nunca
se sabe de dnde salen los apodos.Cuando empezaron a decirme Boa me rea y despus me
calent y a todos les preguntaba quin invent eso y todos decan Fulano..."
Mario Vargas Llosa - La Ciudad y los perros.



5. SOLILOQUIO.

Es una variedad del monlogo interior, que plantea como un autoanlisis o confesin en voz alta
del personaje, en relacin con una realidad, utilizando una serie de argumentaciones.

Ejemplo:

Morir... quedar dormidos... Dormir... tal vez soar! -Ay! all hay Dormir... tal vez soar! -Ay! all
hay algo algo que detiene al mejor. Cuando del que detiene al mejor. Cuando del mundo mundo
no percibamos ni un rumor, qu no percibamos ni un rumor, qu sueos sueos vendrn en ese
sueo de la muerte!...
Caldern de la Barca - La vida es sueo.
Soliloquio de Segismundo.

6. FLUJO DE LA CONCIENCIA O CORRIENTE DE LA CONCIENCIA

El relato transcribe el fluir de la conciencia de un personaje, procurando registrar fielmente su
evolucin. El discurso, por lo tanto, no se desenvuelve conforme a una coherencia lgica, sino que
presenta el desorden en la exposicin, dando a conocer recuerdos, ideas, el presente,
circunstancias o frases sin terminar, como se producen al interior del pensamiento.

Ejemplo:

Tengo que encargarme de ese anuncio despus del funeral. Escrib Ballsbridge en el sobre que
us para disimular cuando ella me descubri escribindole a Marta? Espero que no est tirado en
la oficina de cartas sin reclamo. Estara mejor afeitado. Barba que ya sale gris. Esa es la primera
seal cuando los pelos se vuelven grises y viene el malhumor. Hilos de plata entre el gris. Me
pregunto cmo tiene el tino de declararse a una muchacha. Vamos, vivamos en el cementerio
Podra emocionarla al principio. Cortejar la muerte...
James Joyce - Ulises.



7. LA INTERACTIVIDAD LECTORAL (PARTICIPACIN DEL LECTOR)

El autor, disea dos o ms estrategias de lectura distinta, que son presentadas a modo de un
conjunto de reglas, tems o recomendaciones, para ser ledos de varias formas. Adems, permite
las propuestas de los lectores de acuerdo a su creatividad.

Ejemplo:
TABLERO DE DIRECCIN

A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El primero se deja leer en
la forma corriente, y termina en el captulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que
equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindir sin remordimientos de lo que
sigue.
El segundo se deja leer empezando por el captulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica
al pie de cada captulo. En caso de confusin u olvido, bastar consultar la lista siguiente:

73 - 1 - 2 - 116 - 3 - 84 - 4 - 71 - 5 - 81 - 74 - 6 - 7 - 8 - 93 - 68 - 9 - 104 - 10 - 65 - 11 - 136 12 - 106 -
13 - 115 - 14 - 114 - 117 - 15 - 120 - 16 - 137 - 17 - 97 - 18 - 153 - 19 - 90 - 20 - 126 21 - 79 - 22 -
62 - 23 - 124 - 128 - 24 - 134 - 25 - 141 - 60 - 26 - 109 - 27 - 28 - 130 - 151 - 152 143 - 100 - 76 -
101 - 144 - 92 - 103 - 108 - 64 - 155 - 123 -145 - 122 - 112 - 154 - 85 - 150 - 95 146 - 29 - 107 - 113
- 30 - 57 - 70 - 147 - 31 - 32 - 132 - 61 - 33 - 67 - 83 - 142 - 34 - 87 - 105 - 96 94 91 - 82 - 99 - 35 -
121 - 36 - 37 - 98 - 38 - 39 - 86 - 78 - 40 - 59 - 41 - 148 - 42 - 75 - 43 125 - 44 - 102 - 45 - 80 - 46 -
47 - 110 - 48 - 111 - 49 - 118 - 50 - 119 - 51 - 69 - 52 - 89 - 53 - 66 - 149 54 - 129 - 139 - 133 - 40 -
138 - 127 - 56 - 135 - 63 - 88 - 72 - 77 - 131 - 58 131.

Con el objeto de facilitar la rpida ubicacin de los captulos, la numeracin se va repitiendo en lo
alto de las pginas correspondientes a cada uno de ellos.
Julio Crtazar - Rayuela.

En este ejemplo se expone una manera para leer la novela Rayuela.



8. NEOLOGISMO.

Es la creacion lxica particular, que slo vive, mayormente, dentro de un corpus textual, y que
responde, bsicamente, a las necesidades expresivas del autor, quien hace uso del valor
designativo de las palabras, para recrear o justificar un ente, objeto, ser, lugar, situacin o el
mismo relato.

Ejemplo:
Historia

Un cronopio pequeito buscaba la llave de la puerta de la calle en la mesa de luz, la mesa de luz en
en dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aqu se detena el cronopio, pues para
salir a la calle precisaba la llave de la puerta.
Julio Cortazar - Historias de Cronopios y de Famas (1962).



9. IN MEDIAS RES. (EN LATN, HACIA LA MITAD DE LAS COSAS)

Es una tcnica literaria especialmente usada al iniciar una narracin, que comienza en mitad de la
historia y en pleno asunto, o en plena accin. Es decir, en el momento ms emotivo, ms elevado,
ms peligroso, ms fantasioso para que el lector se entusiasme con la obra y prosiga su lectura.
Ejemplos:
El da 11 de noviembre de 1997, Veronika decidi que haba llegado, por fin, el momento de
matarse. Limpi cuidadosamente su cuarto alquilado en un convento de monjas, apag la
calefaccin, se cepill los dientes y se acost.
Paulo Coelho - Veronika decide morir.

Este ejemplo es el inicio de Veronika decide morir.



10. TRASLOQUE.

Son cambios constantes de tiempo, o saltos de tiempo, del pasado al presente, y del futuro al
pasado, o del presente al pasado, o al futuro.

Ejemplo:

1:18 El nacimiento de Jesucristo fue as: Estando desposada Mara su madre con Jos, antes que
se juntasen, se hall que haba concebido del Espritu Santo.
1:19 Jos su marido, como era justo, y no quera infamarla, quiso dejarla secretamente.
1:20 Y pensando l en esto, he aqu un ngel del Seor le apareci en sueos y le dijo: Jos, hijo de
David, no temas recibir a Mara tu mujer, porque lo que en ella es engendrado, del Espritu Santo
es.
1:21 Y dar a luz un hijo, y llamars su nombre JESS, porque l salvar a su pueblo de sus
pecados.
1:22 Todo esto aconteci para que se cumpliese lo dicho por el Seor por medio del profeta,
cuando dijo:
1:23 He aqu, una virgen concebir y dar a luz un hijo,
Y llamars su nombre Emanuel,
que traducido es: Dios con nosotros.
1:24 Y despertando Jos del sueo, hizo como el ngel del Seor le haba mandado, y recibi a su
mujer.
1:25 Pero no la conoci hasta que dio a luz a su hijo primognito; y le puso por nombre JESS.

(Nuevo Testamento Evangelio de San Mateo. 1:18-25)

Dios - La Biblia.



11. FLASH BACK. (ANALEPSIS O RETROSPECTIVO MOMENTNEO)

Es repentino y rpido. Es una vuelta rpida al pasado, en medio de una situacin narrativa.

Ejemplo:

"Procur llevar el pequeo carro de mis recuerdos hacia las varas de oro, en el huerto, o a las
ramas de tonos verdes, resplandecientes en el fondo de las charcas. (A una charca en particular,
sobre la que brillaba un enjambre de mosquitos, verdes tambin, junto a la que oa cmo me
buscaban, sin contestar a sus llamadas, porque aquel da fue la abuela a buscarme vi el polvo que
levantaba el coche en la lejana carretera, para llevarme con ella a la isla.)"
Ana Mara Matute - Primera memoria.



12. FLASHFORWARD. (PROLEPSIS O ANTICIPACIN)

Es una tcnica narrativa, que se produce cuando la narracin principal se adelanta en el tiempo, y
cuenta sucesos que an no han ocurrido realmente, es decir, se narra un acontecimiento futuro.

Ejemplo:

"Victoria Guzmn, por su parte, fue terminante en la respuesta de que ni ella ni su hija saban que
a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo. Pero en el curso de sus aos admiti que
ambas lo saban cuando l entr en la cocina para tomar el caf. Se lo haba dicho una mujer que
pas despus de las cinco a pedir un poco de leche por caridad, y les revel adems los motivos y
el lugar donde lo estaban esperando."

Gabriel Garca Mrquez - Crnica de una muerte anunciada.



13. RACCONTO. (RETROSPECTIVO PROLONGADO O NARRACIN PREACTIVA)

Son saltos de tiempo hacia un momento largo del pasado de la narracin que se relata
enteramente, incluso con detalles significativos. Pueden durar todo un captulo o fragmento largo.

Ejemplo:

Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda habra de
recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo.
Gabriel Garca Mrquez - Cien aos de soledad.

14. HISTORIAS PARALELAS.

A travs de esta tecnica, se presenta la historia de dos o ms personajes realizando acciones
diferentes en sitios diferentes con una cronologa muy similar. As, el lector debe cambiar de
localizacin, punto de vista, e incluso es posible que cambie de argumento. Sin embargo, las
historias en conjunto pueden estar relacionadas por un eje temtico en comn.

Ejemplo:

Esta novela cuenta las vidas paralelas de Flora Tristn (1803-1844) y de su nieto Paul Gauguin
(1848-1903). Ambas historias fluyen naturales y meticulosas, convirtiendo al lector en un
espectador agradecido. El periplo de Flora Tristn, menos conocido que el de su clebre nieto,
deviene en un riqusimo panorama de la Europa de las utopas socialistas.
Flora Tristn se rebel contra su propio matrimonio, una atrocidad que la llev a condenar la
institucin entera; convirti su vida privada en el combustible de la lucha pacfica por los derechos
de los condenados, terminando por ser una admirable precursora tanto del feminismo como del
socialismo moderno.
En cambio, el recorrido del pintor Paul Gauguin, es narrado desde su cmoda vida como agente de
bolsa hasta su muerte romntica en las Islas Marquesas de los Mares del Sur.

Mario Vargas Llosa - El Paraso en la otra esquina.



15. LOS VASOS COMUNICANTES.

Este procedimiento tiene como fin que dos o ms historias contadas simultneamente se influyan
la una a la otra, complementndose y modificndose.

Ejemplo:

Mario Vargas Llosa Conversacin en la catedral.



16. LAS CAJAS CHINAS.

Es contar una historia como una sucesin de historias que se contienen unas a otras: principales y
derivadas, como realidades primarias y realidades secundarias.

Ejemplo:

Boccacio El Decameron.

Jorge Luis Borges Ficciones.

Apuleyo - El asno de oro.

Annimo - Las mil y una noches.

Miguel de Cervantes Saavedra El Quijote de la Mancha.



17. ICEBERG. (SEGN ERNEST HEMINGWAY)

Este principio o teora sugiere que la punta del iceberg que se ve es solamente una parte de todo
lo que se esconde bajo el agua. Ernest Hemingway, describa este proceso mediante un smil:
"siempre intento escribir de acuerdo con el principio del iceberg", deca. "Hay nueve dcimos [del
bloque de hielo] bajo el agua por cada parte que se ve de l. Uno puede eliminar cualquier cosa
que sepa y eso slo fortalecer el iceberg".

Ejemplo:

El Viejo y el Mar podra haber tenido ms de mil pginas, y dar cuenta de cada personaje, cmo
vivan, cmo haban nacido,... No cuento ninguna de las historias que conozco sobre la aldea de
pescadores. Pero este conocimiento es lo que constituye la parte sumergida del iceberg", conclua
Hemingway.

Ernest Hemingway - Un gato bajo la lluvia.
Ernest Hemingway - Asesinos.

Tambin esto se ha llamado el dato escondido o caja china, con diferentes entradas y salidas del
cuento.



18. EL DATO ESCONDIDO. (SEGN MARIO VARGAS LLOSA)

Este mtodo consiste en narrar por omisin o mediante emisiones significativas, en silenciar
temporal o definitivamente ciertos datos de la historia para dar ms relieve o fuerza narrativa a
esos mismos datos que han sido momentnea o totalmente suprimidos.

Tenemos dos tipos:

A. DATO ESCONDIDO ELPTICO.

El dato es totalmente omitido de la historia.

Ejemplo:
Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all.
Augusto Monterroso - El dinosaurio.


B. DATO ESCONDIDO EN HIPERBATON.

El dato provisionalmente esta suprimido, est solo descolocado, ha sido arrancado del lugar que le
corresponda, pero luego es revelado a fin de que la revelacin modifique retrospectivamente la
historia.

Ejemplo:
Abraham Valdelomar - La virgen de cera.
Publicado por Mario Huanambal en 11:05
GLOSARIO DE NARRATOLOGA
Daro Villanueva, Comentario de textos narrativos: la novela. Gijn: Ediciones
Jcar, pgs 181-201.

ACCIN NARRATIVA. Cadena coherente de acontecimientos, regida por las leyes de la
sucesividad y causalidad, y dotada de un significado unitario. Junto con el MODELO
ACTANCIAL refleja la estructura de la HISTORIA que la novela cuenta.
ACTANTE. Funcin bsica en la sintaxis de la accin narrativa que articula la historia contada en
la novela, y que puede ser desempeada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas -por
ejemplo, el dinero-, subjetivas-la ambicin-, trascendentales - la Divinidad- o simblicas -el Bien
o el Mal-. El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto,
o fuerza fundamental generadora de la accin; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea
alcanzar;destinador (o emisor), quien promueve la accin del sujeto y sanciona su actuacin;
destinatario, la entidad en beneficio de la cual acta el sujeto; adyuvante (o auxiliar), papel
actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los contrarios a l. Este modelo
actancial sirve para disear la estructura de la historia narrada.
ACTO DE HABLA. Toda frase considerada no como enunciado, sino como enunciacin
lingstica mediante la cual un sujeto desea transmitir un mensaje a uno varios destinatarios con
el propsito de obtener de ellos determinadas respuestas. Este planteamiento constituye la base
de la Pragmtica lingstica, y desde ella est siendo objeto de diversas aplicaciones a la Ciencia
literaria.
ADYUVANTE. Vase ACTANTE. Sinnimo de AUXILIAR.
AGONICO, PERSONAJE. Aquel que se debate entre continuas alternativas, y modifica por tanto
su conducta y pensamiento a lo largo de la novela. Equivale al PERSONAJE REDONDO
(round) de Henry James.
ALCANCE. Distancia temporal que separa una ANACRONA, ya sea ANALEPSIS o
PROLEPSIS, del punto cronolgico marcado por el RELATO PRIMARIO de la novela, o
momento en relacin al cual se considera la existencia de saltos hacia atrs o hacia adelante en la
secuencia narrativa.
AMPLITUD. Extensin del TIEMPO DE LA HISTORIA que cubre, en un sentido restrospectivo
o prospectivo, la ANALEPSIS y la PROLEPSIS, respectivamente.
ANACRONA. Toda discordancia entre el orden natural, cronolgico, de los acontecimientos que
constituyen el TIEMPO DE LA HISTORIA, y el orden en que son contados en el TIEMPO DEL
DISCURSO. Vase ANALEPSIS y PROLEPSIS. Segn su ALCANCE y AMPLITUD, las
ANACRONAS pueden ser EXTERNAS, cuando su alcance las lleve ms all del especfico del
RELATO PRIMARIO, INTERNAS, cuando les haga coincidir con algn punto de ste, y
MIXTAS, cuando el punto de alcance sea anterior y el punto de amplitud posterior al principio
del RELATO PRlMARIO.
ANALEPSIS. ANACRONA consistente en un salto hacia el pasado en el TIEMPO DE LA
HISTORIA, siempre en relacin a la lnea temporal bsica del DISCURSO novelstico marcada
por el RELATO PRIMARIO.
ANISOCRONA. Toda alteracin del RITMO narrativo, tanto por remansamiento -en virtud del
uso de las PAUSAS, el RALENTI o la ESCENA-como por la aceleracin producida mediante
RESMENES o ELIPSIS. Vanse.
ARGUMENTO. Resumen o sntesis de la HISTORIA narrada en una novela.
AUTOBIOGRAFA. Narracin retrospectiva autodiegtica que un individuo real hace de su
propia existencia, con el propsito de subrayar la constitucin y el desarrollo de su personalidad.
Una novela autobiogrfica se diferencia de la autobiografa propiamente dicha tan slo por un
rasgo pragmtico: el carcter ficticio del NARRADOR AUTODIEGTICO.
AUTODlEGTlCO. Dcese de aquel narrador que, como el de las AUTOBIOGRAFAS, refiere
las experiencias de su propia vida.
AUTOR. El escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el EMISOR
EMPRICO de un mensaje consistente en la novela misma, recogido usualmente en un libro, del
que somos RECEPTORES EMPRICOS los lectores reales que el texto tiene, ha tenido y tendr
a lo largo de la historia.
AUTOR IMPLCITO. La voz que desde dentro del DISCURSO novelstico, de cuya estructura
participa como sujeto inmanente de la enunciacin, transmite mensajes para la recta
interpretacin de la HISTORIA, adelanta metanarrativamente peculiaridades del DISCURSO,
hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo
erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideolgico. Por todo ello tiende a
confundirse con el AUTOR EMPRICO, del que, sin embargo, debe ser distinguido
radicalmente.
AUXILIAR. Vase ACTANTE.
BEHAVIOURISM. Vase CONDUCTISMO.
BILDUNGSROMAN. Vase NOVELA DE APRENDIZAJE.
CMARA. Vease MODO CINEMATOGRFICO.
CAUSALIDAD. Relacin de causa a efecto que se establece entre los acontecimientos
constitutivos de la historia que la novela cuenta. Est, lgicamente, relacionada con la secuencia
temporal ordenada de los mismos, de manera que cualquier alteracin de sta implica una
determinacin para el LECTOR IMPLCITO.
CDIGO. Componente fundamental de todo proceso comunicativo, consistente en el sistema de
normas, reglas y determinaciones de acuerdo con las cuales el EMISOR elabora el mensaje y el
RECEPTOR lo descifra. En una novela entran en juego dos CDIGOS, el puramente lingstico
del idioma en que est escrita, y un cdigo narrativo constituido por el conjunto de
procedimientos que estructuran el discursoy que reclaman una cierta competencia en su
descifrado por parte del rector.
COMPETENCIA NARRATIVA. Capacidad para producir y comprender un DISCURSO narrativo
gracias al dominio del CDIGO correspondiente.
COMUNICACIN. Proceso mediante el cual un EMISOR de acuerdo con un determinado
CDIGO elabora un MENSAJE que remite a un CONTEXTO o REFERENTE, MENSAJE que
es decodificado por un RECEPTOR siempre que se haya producido un CONTACTO entre aqul
y el EMISOR.
CONDUCTISMO. Del ingls BEHAVIOURISM, se trata de un mtodo de la ciencia psicolgica
moderna que niega el inters de la introspeccin para conocer la personalidad humana, que habr
de definir se exclusivamente a travs de la observacin externa de la conducta de los individuos.
Creado por John Watson, Skinner fue uno de los primeros en aplicar sus presupuestos a obras
narrativas. Su plasmacinptima se da mediante la forma de modalizacin del MODO
CINEMATOGRFICO.
CRONOTOPO. Segn Mijail M. Bajtn, la correlacin esencial que se da entre las relaciones
espaciales y temporales en la obra literaria en general y la narrativa en particular.
DECTICOS. Trminos o expresiones-yo, t, aquello, ahora, aqu, etc.-que en la
frase se refieren al contexto de su enunciacin, esto es, a su emisor, su destinatario y las
circunstancias de tiempo y espacio con ellos relacionadas.
DESEMBRAGUE. Operacin mediante la cual el sujeto emprico de una enunciacin y sus
circunstancias espacio-temporales se transforman en signos implcitos en el enunciado-yo,
<aqu, ahora-, vinculados y a la vez desconectados de aqullos.
DESEMBRAGUE INTERNO es el que posibilita el trnsito de la funcin narrativa del narrador
principal a un PARANARRADOR.
DESENLACE. Acontecimiento que resuelve, al final del discurso narrativo, las intrigas
planteadas a lo largo de la accin, cerrando el desarrollo de la historia con una situacin estable
(maduracin, victoria, muerte, boda, xito, fracaso, etc.).
DESTINADOR. Vase ACTANTE.
DES TINA TARIO. Vase ACTANTE. En otra acepcin, es sinnimo de RECEPTOR. Vase
esta entrada.
DESCRIPCIN. La representacin, mediante las palabras del discurso narrativo, de objetos,
acres, paisajes y situaciones en una dimensin esttica, especial, no temporal.de
DIALOGISMO. Segn Bajtn, cualidad especialmente destacada en los discursos novelsticos por
la cual stos resultan de la interaccin de mltiples voces, con ciencias, puntos de vista y
registros lingsticos. Ese DIALOGISMO implica, pues, la HETEROFONIA, o multiplicidad de
voces; la HETEROLOGA, o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes
lingsticas individuales; y la HETEROGLOSIA, o presencia de distintos niveles de lengua.
DILOGO. Representacin directa en el discurso novelstico del intercambio verbal entre dos o
ms personajes.
DIGESIS. El mundo ficticio en el que se sitan los personajes, situaciones y acontecimientos
que constituyen la HISTORIA narrada por una novela.
DISCURSO. En la obra novelstica, el plano de la expresin, de la misma forma que la
HISTORIA representa el plano del contenido.
DISEO EDITORIAL. Las formas construetivas external-parte, libro, captulo, secueneia,
prrafo, etc.-en que el texto de una novela aparece distribuido en las pginas del manuscrito o del
libro.
DISPOSITIO. Segunda de las cinco partes de la antigua Retrica, correspondiente al orden y
disposicin de las ideas en el DISCURSO. En trminos generales, equivale a lo que para
nosotros es la ESTRUCTURA, pues trataba asimismo de la relacin entre las parte s y el todo de
la obra literaria.
DISTANCIA. El espacio metafrico existente entre el NARRADOR y el universo de la
HISTORIA que narra. Junto con la PERSPECTIVA es un factor fundamental para la
estructuraein narrativa. La OBJETIVIDAD en el relato implica una DISTANCIA menor que la
perceptible en la narracin no objetiva.
DRAMTICO, MODO. Vase MODO DRAMTICO.
DURACIN. Para algunos autores, el conjunto de fenmenos vinculados a la relaein de
desajuste o equivalencia entre el TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO DEL DISCURSO.
Vase RITMO.
ELIPSIS. Tcnica narrativa consistente en omitir en el DISCURSO sectores ms o menos
amplios del TIEMPO DE LA HISTORIA, lo que implica un configuracin del LECTOR
IMPLCITO tendente a suplir esa informacin no dada sobre personajes y acontecimientos.
ELOCUTIO. Tercera de las cinco parte s de la antigua Retrica, que atae a bsqueda de las
palabras y expresiones lingsticas que constituirn el DISCURSO.
EMISOR. El sujeto de una enunciacin comunicativa, que codifica y transmite un mensaje al
destinatario. En otra acepcin, sinnimo de DESTINADOR en el MODELO ACTANCIAL.
Vase ACTANTE.
ENUNCIACIN. Las huellas que hay en el DISCURSO del acto que lo genera y las
circunstancias del mismo.
EPISODIO. Tramo de la ACCIN novelesca dotado de cierta unidad parcial que permite
diferenciarlo de los que le preceden y siguen.
ESCENA. Tcnica narrativa que por medio de un predominio casi absoluto del DILOGO
produce un RITMO narrativo lento, que da nfasis al momento de la HISTORIA que se est
desarrollando en el DISCURSO.
ESPACIALIZACIN. Operacin fundamental en el proceso de transformacin de una
HISTORIA en un DISCURSO mediante una ESTRUCTURA narrativa. Consiste en la
conversin del ESPACIO de la HISTORIA en un espacio verbal en el que se desenvuelvan los
personaj es y situaciones m ediante procedimientos tcnicos y estilsticos entre los que destaca la
DESCRIPCIN
ESPACIO. Categora fundamental, junto al TIEMPO, de la ESTRUCTURA narrativa. Vase
ESPACIALIZACIN.
ESTILO DIRECTO. El que se da en aquellos discursos en los que se cita las palabras o
pensamientos de los personajes de manera textual, tal y como se supone que ellos mismos los
han formulado. Suelen ir precedidos de frmulas que los gramticos conocen como VERBA
DICENDI (Vease).
ESTILO INDIRECTO. Al contrario del ESTILO DIRECTO, procedimiento por el que las frases
o pensamientos de los personajes son incorporados al discurso del narrador que con sus propias
palabras los resume en primera o tercera persona narrativa.
ESTILO INDIRECTO LIBRE. Modalidad de discurso que se puede calificar de neutral, pues
permite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de la
tercera persona del narrador, por lo que se da fundamentalmente en formas de
MODALIZACIN como las llamadas OMNISCIENCIA SELECTIVA y MULTISELECTIVA.
Como marcas lingsticas de su presencia estn el uso del imperfecto de indicativo, la
reconversin de la persona yo en la persona el, la afectividad expresiva proporcionada por
exclamaciones, interrogaciones, lxico, coloquialismos, etc., as como la ausencia introductoria
de los VERBA DICENDI.
ESTRATEGIA NARRATIVA. Conjunto de procedimientos y recursos que articulan las relaciones
pragmticas internal entre el narrador, el universo de la historia narrada y sus destinatarios
imp!citos.
ESTRUCTURA. La red de relaciones de dependencia mutua que se establece entre todos los
elementos componentes de un conjunto. La ESTRUCTURA NARRATIVA, pues, resulta de la
transformacin de una HISTORIA en un DISCURSO mediante la MODALIZACIN, la
TEMPORALIZACIN y la ESPACIALIZACIN.
EVIDENTIA. En la Retrica, descripcin viva de un objeto mediante la acumulacin de los
detalles que lo integran.
EXTRADIEGETICO. Vase NIVELES NARRATIVOS.
FBULA. Trmino que entre los formalistas rusos equivale a la HISTORIA, entendida en
relacin a DISCURSO.
FENOMENICIDAD. Condicin de algunos discursos novelsticos que justifican su propia
existencia como tales, en forma de cartas, crnicas, informes, documentos, manuscritos, etc.
FICCIN. Relato de una HISTORIA que no ha sucedido nunca en trminos homlogos a
aquellos en los que se contara una historia real. Vase PACTO NARRATIVO.
FICCIONALIDAD. Cualidad especfica de la FICCIN. Vase tambin PACTO NARRATIVO.
FICELLE. Segn Henry James, este trmino sirve para designar a aquellos personajes cuya
funcin principal es servir al desarrollo de la accin novelesca, enlazando a otros personajes,
situaciones, momentos y lugares. Lo contrario se da cuando son el resto de los elementos de la
narracin los que sirven al personaje, como ocurre con los protagonistas de la novela psicolgica,
por ejemplo.
FIDEDIGNO. Dcese de aquel NARRADOR que se ajusta a las normas y valores establecidos
por el AUTOR IMPLCITO. De haber discrepancia entre ambos, nos encontramos por el
contrario con un NARRADOR NO FIDEDIGNO.
FLASH-BACK. Vase ANALEPSIS.
FLASH-FOR WARD. Vase PROLEPSIS.
FOCALIZACIN. La eleccin de una o mas perspectivas desde las que abordar el conjunto de la
HISTORIA que se quiere transformer en un discurso modalizado. Vase VISIN.
FORMA ESPACIAL. ESTRUCTURA narrativa por la que el TIEMPO DE LA HISTORIA se
fragmenta, simultneamente, en diferentes situaciones localizadas en espacios distintos, de
manera que el rector perciba que aquello que lee en pginas sucesivas del DISCURSO, en
realidad corresponde a un mismo momento. Vase TEMPORALIZACIN SIMULTNEA.
FORMA EXTERNA. El estilo o envoltura verbal del texto literario o novelstico.
FORMA INTERNA. La ESTRUCTURA de un texto literario en general y novelstico en
particular.
FRECUENCIA. Relacin entre el numero de veces en que un suceso se da en la HISTORIA y las
que aparece narrado en el DISCURSO. Cuando la ecuacin es de uno a uno estamos ante una
NARRACIN SINGULATIVA; cuando se cuenta n veces un hecho ocurrido una, se trata de
una NARRACIN REPETITIVA; y en el caso contrario, de la NARRACIN ITERATIVA.
FUNCIN. Elemento estructural bsico de un discurso narrativo. Por ejemplo, los papeles de los
ACTANTES.
HEROE. Protagonista principal de una novela.
HETERODIEGTICO. Aquel discurso cuyo NARRADOR no pertenece como personaje a la
HISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Tambin se puede, por tanto, atribuir este adjetivo al
propio narrador que posee esta caracterstica fundamental.
HETEROFONIA. Vase DIALOGISMO.
HETEROGLOSIA. Vase DIALOGISMO.
HETEROLOGA. Vase DIALOGISMO.
HIPODIEGETICO. Vase NIVELES NARRATIVOS.
HISTORIA. En la obra novelstica, el plano del contenido, de la misma forma que el DISCURSO
representa el plano de la forma. Prueba de la indisolubilidad de ambos est en que la HISTORIA
slo existe y es aprehensible a travs del DISCURSO.
HOMODIEGTICO. Aquel discurso cuyo narrador pertenece en calidad de personaje a la
HISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Dcese tambin de ese narrador.
IN MEDIAS RES. Planteamiento del DISCURSO narrativo que por comenzar el relato en un
punto medio del TIEMPO DE LA HISTORIA, como hizo Homero en la Iliada, provoca luego la
retrospeccin o ANALEPSIS.
INTERTEXTUALIDAD. El conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con
otros.
INTRADIEGETICO. Vase NIVELES NARRATIVOS.
INTRIGA. La trama interna de una HISTORIA.
INVENIO. O INVENTIO. Parte de la Retrica que atiende a la bsqueda de lo que se ha de decir
en la obra literaria, esto es su TEMA y ARGUMENTO.
ISOCRONA. Ritmo narrativo que se mantiene constante.
ISOTOPA. Reiteracin de elementos semnticos o pertenecientes a cualquier otro plano del
lenguaje o del universo ficticio establecido en el discurso, que traba un texto dotndole de
coherencia interna.
ITERATIVA, NARRACIN. Vase FRECUENCIA.
LECTOR EMPIRICO. El receptor real que la novela tiene cada vez que es actualizada mediante
la lectura.
LECTOR EXPLCITO. Receptor interno del mensaje narrativo que aparece representado en el
DISCURSO como destinatario ocasional de mensajes emitidos hacia 1 por el AUTOR
IMPLCITO.
LECTOR IMPLCITO. Instancia inmanente de la recepcin del mensaje narrativo configurada a
partir del conjunto de lagunas, vacos y lugares de indeterminacin que las diferentes tcnicas
empleadas en la elaboracin del DISCURSO van dejando, as como por aquellas otras
determinaciones de la lectura posible del mismo que van imp!citas en procedimientos como la
irona, la metfora, la parodia, la elipsis, etc.
LITERARIEDAD. Segn los formalistas rusos y checos, propiedad por la que un discurso verbal
entre a former parte de la literatura.
METANARRACIN. Aquel discurso narrativo que trata de s mismo, que narra cmo se est
narrando.
MMESIS. Principio bsico de todas las artes segn Aristteles. En la novela, da lugar al
REALISMO. En una acepcin ms restringida, equivale a OBJETIVIDAD y ESTILO
DIRECTO.
MISE EN ABYME. Expresin francesa, perteneciente al lenguaje de la herldica, que se utiliza
para designar la reduplicacin especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se
insertan relatos dentro de otros relatos. Vase HIPODIEGTICO.
MODALIDAD. Expresin lingstica de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una
oracin. El modo verbal as lo hace, como tambin el propio contenido semntico del algunos
verbos. La presencia intensa de estos procedimientos de MODALIDAD en una novela en tercera
persona manifiestan la presencia notable del NARRADOR, y por lo tanto disminuyen la
OBJETIVIDAD del DISCURSO.
MODELO ACTANCIAL. Vase ACTANTE.
MODO DRAMTICO. Forma de modalizacin que pretende alcanzar un alto grado de
objetividad, al prescindir de las voces del AUTOR IMPLCITO y sustituir la del NARRADOR
por unas escuetas indicaciones a modo de la acotacin teatral con el fin de enmarcar un discurso
narrativo dominado totalmente por la voz de los PERSONAJES, bien sea a travs del
DILOGO, bien del MONLOGO CITADO.
MONLOGO AUTNOMO. Vase MONLOGO INTERIOR.
MONLOGO CITADO. Transcripcin directa, en el discurso novelstico, del pensamiento de un
personaje en forma de soliloquio.
MONLOGO INTERIOR. Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje
novelstico expresa su pensamiento ms ntimo, prximo a lo subconsciente, antes de toda
organizacin lgica, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis elemental. En la
tradicin anglosajona es conocido como STREAM OF CONSCIOUSNESS, y en la tipologa de
Dorrit Cohn, como MONLOGO AUTNOMO.
MONLOGO NARRADO. Representacin del pensamiento ntimo de un personaje en tercera
persona mediante el ESTILO INDIRECTO LIBRE.
MONTAJE. Trmino procedente de la tcnica cinematogrfica, referente a la articulacin de los
diferentes planos y secuencias que constituyen el filme. En novela equivale a la sintaxis
mediante la que se estructuran los episodios de la HISTORIA en un DISCURSO narrativo.
MOTIVO. Unidad temtica mnima. Vase TEMA.
MUNDO POSIBLE. Nocin procedente de la Semntica formal pero de gran rendimiento para el
estudio de los discursos novelsticos, en cuanto designa aquellos universos narrativos entendidos
como construcciones semiticas especficas, de existencia puramente textual. Tales universos
configuran un campo de referencia inferno que el rector de la novela llena de sentido actual
mediante la proyeccin del campo de referencia externo que su propia experiencia de la realidad
le proporciona. En este proceso radica la esencia del realismo novelstico.
NARRACIN. Acto de habla consistente en representar coherentemente una secuencia de
acontecimientos real o supuestamente sucedidos. Es tambin el gnero literario derivado de ese
acto de habla.
NARRADOR. Sujeto de la ENUNCIACIN narrativa cuya VOZ cumple las funciones de
describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones.
NARRATARIO. Receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la
FENOMENICIDAD del mismo.
NARRATIVIDAD. Conjunto de propiedades que caracterizan la COMPETENCIA NARRATIVA
y se den en los discursos producidos por ella.
NARRATOLOGA. Termino propuesto por Tzvetan Todorov para designer la nueva teora de la
narracin literaria.
NIVELES NARRATIVOS. En una novela en tercera persona, el narrador radicara en un nivel
bsico EXTRADIEGTICO, los personajes de la historia en un segundo nivel
INTRADIEGTICO y cuando uno de ellos, mediante un DESEMBRAGUE INTERNO,
asumiese el papel de narrador secundario o PARANARRADOR, se abrira el primero de los
posibles niveles HIPODIEGTICOS propios de las obras concebidas segn la estructura de la
llamada caja china o de la MISE EN ABYME metanarrativa .
NOUMENICIDAD. Condicin de aquellas novelas o relatos que no explican su existencia como
tales textos, si no que se presentan como discursos absolutamente gratuitos, fundamentados en
una fuente de enunciacin que no precisa justificarse como tal, ni justificar el por qu del
discurso que asume.
NOVELA DEAPRENDIZAJE. La que narra la HISTORIA de un personaje a lo largo del
complejo camino de su formacin intelectual, moral, esttica o sentimental en el trnsito de la
adolescencia y primera juventud a la madurez. Aunque se trata de un gnero presente desde
antiguo en la Literatura, acaso por su fundamento antropolgico en los rituales de la iniciacin,
fue en Alemania conde fue definido en primer luger su concepto BILDUNGSROMAN-
inspirado por el Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) de Goethe.
OBJETIVIDAD. Cualidad de aquellas narraciones en las que el NARRADOR en tercera persona,
ajeno pues a la HISTORIA, o en su caso el AUTOR IMPLCITO no interfieren en un
DISCURSO en el que predomina la presentacin directa de los personajes y situaciones.
OBJETO. Vase ACTANTE.
OMNISCIENCIA AUTORIAL. La forma menos objetiva de MODALIZACIN, caracterizada
por la predominancia de las voces del AUTOR IMPLCITO, que establece un circuito de
comunicacin interna en el DISCURSO con el LECTOR EXPLCITO, y un NARRADOR
ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin limitaciones.
OMNISCIENCIA MULTISELECTI VA. Forma de MODALIZACIN por la que la voz del
NARRADOR cuenta tan slo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la
perspectiva de dos o ms personajes selectos, que le prestan as sus respectivos puntosde vista.
Henry James les denominaba, por ello, REFLECTORES.
OMNISCIENCIA NEUTRAL. Forma de MODALIZACIN en tercera persona caracterizada por
la predominancia de un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista
sobre la HISTORIA sin ninguna limitacin.
OMNISCIENCIA SELECTIVA. Forma de MODALIZACIN por la que la voz del NARRADOR
cuenta tan slo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de un
personaje escogido, que le presta as su punto de vista. A este tipo de personaje Henry James le
llamaba REFLECTOR.
OPONENTE. Vease ACTANTE.
ORDEN. Categora de la TEMPORALIZACIN novelstica por la que se contrasta el TIEMPO
DEL DISCURSO con el TIEMPO DE LA HISTORIA para advertir que la linealidad de ste se
preserve en aqul o, en caso contrario, la existencia de ANACRONAS.
PACTO NARRATIVO. Contrato imp!cito que se establece entre el EMISOR de un mensaje
narrativo y cada uno de sus RECEPTORES, mediante el cual stos aceptan determinadas normas
para una cabal comprensin del mismo, por ejemplo la de la FICCIONALIDAD de lo que se les
va a contar, es decir, la renuncia a las pruebas de verificacin de lo narrado y al principio de
sinceridad por parte del que narra. Vase VEROSIMILITUD.
PANORAMA. Vase RESUMEN.
PARANARRADOR. Narrador secundario en el DISCURSO novelstico.
PARANARRATARIO. Destinatario al que se dirige el relato de un PARANARRADOR y que
justifica la existencia del mismo.
PARATEXTO. El conjunto de elementos verbales -ttulos de la obra, de sus captulos,
notes,marginalia, etc.- o incluso grficos-retratos, dibujos, croquis, ilustraciones en general-que
acompaan al texto novelstico propiamente dicho y que por lo tanto forman parte del
DISCURSO.
PAUSA DESCRIPTIVA. Tcnica mediante la que el discurso se pone al servicio del elemento
especial de la novela, consumiendo por lo tanto texto pero no avanzando en el TIEMPO DE LA
HISTORIA, cuyo fluir queda momentneamente en suspenso. Vase DESCRIPCIN y RITMO.
PAUSA DIGRESIVA. Tcnica mediante la que el discurso se pone al servicio de las indicaciones
hermenuticas, metanarrativas o ideolgicas, asumidas generalmente por la voz del AUTOR
IMPLCITO, consumiendo por lo tanto texto sin avanzar en el TIEMPO DE LA HISTORIA,
cuyo fluir queda momentneamente en suspenso. Es un fenmeno vinculado al RITMO
narrativo.
PERIPECIA. Segn la Poetica de Aristteles, todo episodio que marca un cambio brusco, para
bien o para mal, en la suerte de los personajes de una narracin o una pieza dramtica.
PERSPECTI VA. Vease FOCALIZACIN.
PLANO, PERSONAJE. En terminologa de Henry James (flat character), lo mismo que para
Unamuno es el PERSONAJE RECTILNEO. Vase.
POLIFONIA NARRATIVA. Ver DIALOGISMO.
PRAGMTICA NARRATIVA. Todo lo tocante a la ESTRATEGIA que relaciona al narrador con
el universo narrativo y sus destinatarios imp!citos. Desde una perspectiva externa, el estudio de
las relaciones entre el autor emprico de un discurso narrativo con su contexto real, histrico,
filosfico, poltico, artstico, etc. y el de sus destinatarios efectivos a travs del tiempo y del
espacio.
PROLEPSIS. ANACRONA consistente en un salto hacia el futuro en el TIEMPO DE LA
HISTORIA, siempre en relacin a la lnea temporal bsica del DISCURSO novelstico marcada
por el RELATO PRIMARIO.
PROTAGONISTA. Personaje principal de la HISTORIA que se narra en una novela.
PSICONARRACIN. Narracin indirecta de la intimidad psquica de los personajes a cargo del
NARRADOR omnisciente.
PUNTO DE VISTA. Vase FOCALIZACIN y VISIN.
RALENTI. Tcnica relacionada con el RITMO narrativo por la que el TIEMPO DEL
DISCURSO puede expandirse ms, por amplificacin estilstica, que la dimensin cronolgica,
por lo general muy breve, del TIEMPO DE LA HISTORIA. Es, por lo tanto, lo, contrario del
RESUMEN.
REALISMO. Adems de una escuela novelstica caracteristica del Siglo XIX, es una constante de
la literatura de todos los tiempos, directamente relacionable con el principio aristotlico de la
MMESIS. (Vase.) En trminos de la COMUNICACIN literaria y su estructura, consiste en la
fidelidad del MENSAJE a un REFERENTE ficticio pero homologable al de la realidad emprica.
El DISCURSO ms que reproducir un referente real, produce un efecto de realidad.
REALISMO DURATI VO. Cualidad de aquellas novelas o fragmentos de novela en que se
experimenta una verosmil equivalencia entre la amplitud cronolgica del TIEMPO DE LA
HISTORIA, la dimensin textual del TIEMPO DEL DISCURSO y el tiempo empleado en la
lectura. Vase ESCENA y RITMO.
RECEPTOR. En el proceso comunicativo, el destinatario de un mensaje, que lo asume y
descodifica.
RECEPTOR INMANENTE. Los destinatarios internos de los diversos planos del mensaje
narrativo emanados de instancias tambin internal de emisin, como el autor imp!cito, el
narrador o los personajes.
RECTILNEO, PERSONAJE. Segn Unamuno, personaje que mantiene unas mismas
caractersticas a lo largo de toda la novela, sin que en su comportamiento o manera de pensar se
produzca ningn cambio sustancial. Equivale al personaje PLANO (FLAT); de Henry James.
REDONDO, PERSONAJE. Nombre que Henry James da (round character) al que Unamuno
calificaba como AGNICO. Vase.
REFLECTOR. Para Henry James, todo personaje que presta su punto de vista para que desde 1
el NARRADOR aborde la HISTORIA que contar, no obstante, con su propia VOZ.
RELATO PRIMARIO. Aquel en relacin al cual se establece la existencia de una ANACRONA.
Por ejemplo, en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes el rela to primario es el que inicia la
esquela de la muerte del protagonista Mario Dez Collazo y corresponde a las jornadas de su
velatorio y entierro, plano temporal desde el que se traza una cadena de ANALEPSIS con la
reconstruccin por parte de su esposa Carmen de su vida anterior junto a 1.
REPETI TI VA, NARRACIN. Vase FRECUENCIA.
RESUMEN. Tcnica relacionada con el RITMO narrativo mediante la cual un perodo amplio del
TIEMPO DE LA HISTORIA ocupa, por sntesis, una dimensin reducida en el TIEMPO DEL
DISCURSO. Tambin recibe el nombre, entre algunos autores, de PANORAMA.
RETRICA. En un principio, ciencia aplicada a la produccin de discursos convincentes,
ntimamente ligada a la dialctica y la oratoria. Sus cinco parte s, en la tradicin greco-latina,
eran la INVENIO, DISPOSITIO, ELOCUTIO, ACTIO o preparacin de los gestos y
entonaciones ptimas para pronunciar el discurso, y MEMORIA, o memorizacin del mismo.
Posteriormente, la parte que se desarroll ms fue la ELOCUTIO, concebida como un repertorio
muy completo de figueas de diccin o de pensamiento tomadas de textos literarios, y esta
RETORICA restringida pas a ser uno de los pilares de la formacin humanstica y del
aprendizaje de los futuros escritores.
RITMO. Categora de la TEMPORALIZACIN novelstica por la que se contrasta la amplitud
cronolgica del TIEMPO DE LA HISTORIA mensurable en unidades convencionales como
horas, das o aos, y la dimensin textual del TIEMPO DEL DISCURSO, objetivable en lineas,
prrafos o pginas, para advertir las variaciones de velocidad narrativa que se produce en el
DISCURSO.
SECUENCIA. Unidad intermedia identificable en un DISCURSO narrativo, dotada de
coherencia interna pero no autnoma, sino integrada en un conjunto superior. Se suele relacionar
con la articulacin lgica del relato, y as algunos autores como Paul Larivalle distinguen cinco
secuencias fundamentales:Situacin inicial, Perturbacin, Transformacin, Resolucin, y
Situacin final. Frecuentemente, sin embargo, se emplea en el anlisis narratolgico en su
acepcin cinematogrfica.
SHOWING. Mostrar. En la terminologa de E. M. Forster, narracin objetiva, en la que
predomina el estilo directo, el DIALOGO y la ESCENA. Vase tambin OBJETIVIDAD e
IMITACIN.
SIMULTNEISMO. Vase DURACIN MLTIPLE.
SINGULATIVA, NARRACIN. Vase FRECUENCIA.
SOLILOQUIO. Vease MONLOGO CITADO.
STREAM OF CONSCIOUSNESS. Vase MONLOGO INTERIOR.
SJUZET. En la terminologa de los formalistas rusos, D1SCURSO, como opuesto a FBULA
(HISTORIA).
TELLING. Contar. En la terminologa de E. M. Forster, narracin menos objetiva, en la que
predomina el estilo indirecto. Vease OBJETIVIDAD y ESTILO INDIRECTO.
TEMA. Sntesis del significado esencial de una novela, que se extrae fundamentalmente de la
HISTORIA.
TEMPORALIZACIN. Proceso por el cual el TIEMPO DE LA HISTORIA se transforma en el
nico textualmente pertinente, el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante una estructura regida por
los principios del ORDEN y el RITMO. Vanse estos conceptos.
TEMPORALIZACION ANACRNICA. Aquella por la que el ORDEN del TIEMPO DE LA
HISTORIA se altera en el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante ANACRONAS o saltos desde
el RELATO PRIMARIO (vase) hacia atrs o hacia adelante. Vanse, respectivamente,
ANALEPSIS y PROLEPSIS.
TEMPORALIZACIN NTIMA. Sometimiento total del TIEM PO de la novela en todas sus
dimensiones a la perspectiva de un personaje, tal y como se da en las obras de mayor impronta
psicolgica, subjetivista y lrica.
TEMPORALIZACIN LINEAL. El modo ms elemental y comn del relato, o grado cero en el
tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden
cronolgico propio del TIEMPO DE LA HISTORIA y el orden textual del TIEMPO DEL
DISCURSO.
TEMPORALIZACIN MLTIPLE. Desdoblamiento espacial en el TIEMPO DE LA HISTORIA
que se proyecta en sucesin en la escritura, o TIEMPO DEL DISCURSO, lo que permite la
plasmacin narrativa de la SIMULTANEIDAD. Vase tambin FORMA ESPACIAL.
TEMPORALIZA CIN PROSPECTI VA. La TEMPORALIZACIN ANACRNICA mediante
saltos de orden hacia adelante. Vase PROLEPSIS.
TEMPORALIZACIN RETROSPECTI VA . La TEMPORA LIZACIN ANACRNICA
mediante saltos de orden hacia atras. Vase ANALEPSIS.
TESIS. La doctrina o sustrato ideolgico del TEMA.
TEXTO. En general, todo enunciado o conjunto de enunciados dotados de coherencia que pueden
ser analizados. Ms concretamente, fijacin verbal de un DISCURSO.
TIEMPO. Factor estructurante decisivo de la novela en cuanto relato, con inmediatas
implicaciones con la correspondiente categora gramatical. Vanse TIEMPO DE LA HISTORIA
y TIEMPO DEL DISCURSO.
TIEMPO DEL DISCURSO. El tiempo intrnseco de la novela, resultado de la representacin
narrativa del TIEMPO DE LA HISTORIA. Vase TEMPORALIZACIN.
TIEMPO DE LA HISTORIA. Dimensin cronolgica de la DIGESIS o sustancia narrativa
externa. Es el tiempo de los acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronolgicas
como el minuto, la hora, el da o el ao.
TIMELESSNESS. Atemporalidad o ucrona lograda mediante la suspensin del sentido durativo
del tiempo que se da por diversos procedimientos en ciertas novelas innovadoras.
TTULO. Elemento fundamental del PARATEXTO de una novela, en cuanto es su primera frase
y suele aportar signos capitales para la comprensin de su estructura y significado.
VERBA DICENDI. Formas de verbos, como dijo, respondi, contest, que designan
acciones de comunicacin lingstica, o bien verbos de creencia, reflexin o emocin -pens,
lament, protest-que sirven para introducir, despus del discurso indirecto del narrador,
prrafos de ESTILO DIRECTO. Vase.
VEROSIMILITUD. O verdad potica: cualidad que los textos narrativos bien formados tienen
de proponer al lector un PACTO NARRATIVO por el que es fcil aceptar que lo que se cuenta
podra haber ocurrido aunque sea pura ficcin.
VISIN. Aspecto de la MODALIZACIN por el que se determina desde qu punto o puntos de
vista se enfocar la HISTORIA para elaborar el DISCURSO, a partir de la informacin recabada
desde ellos, y con la concurrencia de las VOCES narrativas.
VOZ. Aspecto de la MODALIZACIN correspondiente a las instancias de enunciacin
presentes en un DISCURSO narrativo. Vase DIALOGISMO, MODALIZACIN y VISIN.
YO PROTAGONISTA. Forma de modalizacin narrativa consistente en que el personaje central
de la HISTORIA es a la vez el sujeto de la ENUNCIACIN de su DISCURSO.
YO TESTIGO. Forma de modalizacin narrativa por la que un personaje incidental o perifrico
de la HISTORIA se convierte en el sujeto de la ENUNCIACIN de su DISCURSO.

El enunciado y la trama del cuento

Las noticias o hechos o ancdotas se
transfiguran en motivos de un cuento; y el
motivo alimenta otra almendra: el tema.
Jos Balza, El cuento: Lince y Topo.
El conflicto es la semilla desde donde comienza a desarrollarse, se vuelve necesario identificar
cada una de las partes que componen su estructura para ir aprendiendo cmo transformar una
ancdota hasta que el resultado final sea un cuento.
Expongo una tcnica para desarticular un cuento tradicional, con el fin de descubrir la idea
principal que rige el texto y que da lugar al conflicto; adems de ayudarnos a identificar cul es la
estructura bsica y distinguir aquellos elementos que son indispensables en todo cuento.
El enunciado o idea principal que describe el cuento
El Enunciado en un cuento es la idea central que rige toda la narracin. Tambin lo llamamos
Tema, siempre est presente aunque no lo mencionemos, es algo as como la esencia de lo que
narramos y que aparece en las entrelneas. Algunos lo llaman Premisa; para la escuela francesa de
Anlisis del discurso es un Tpico, es decir se puede expresar en una o dos palabras, como rabia,
dolor, humillacin, amor, desamor; otros lo han bautizado como Objeto discursivo y se puede
expresar en una o varias oraciones, como la ingenuidad de una nia frente al engao del lobo, o la
lucha entre el bien y el mal, o bien el retrato del miedo ante lo desconocido y aquello que no se
comprende, o la envidia y el resentimiento ante aquello de lo que se carece.
Aunque estoy de acuerdo con Flannery OConnor en cuanto a los varios significados y temas que
pueden encontrarse en un buen cuento, puesto que un texto bien hecho da pie a muchas lecturas;
tambin coincido con Lajos Egri[1] en cuanto a la importancia de la premisa dramtica, ya que si
no tenemos claro qu queremos contar es ms fcil perderse o mezclar varios conflictos y
convertir el cuento en un hbrido sin eficacia narrativa alguna. En esos casos puede suceder que lo
que escribimos no logre nuestros objetivos originales debido a que hayamos introducido ms de
un conflicto y los hilos narrativos se nos enreden en lugar de tenderse claramente.
Es frecuente comenzar a escribir un cuento a partir de una imagen, de un recuerdo, de un
encuentro, o tal vez partamos de querer dar vida a un personaje; sin saber, en principio, qu va a
pasar en esa historia. En realidad es un poco como escarbar en el inconsciente, tratando de
dilucidar qu nos quiso decir esa primera intuicin, qu emocin nos la despert, y fue lo
suficientemente fuerte como para lanzarnos a escribir. Generalmente es algo relacionado con
nosotros mismos, con aquello que tememos, que odiamos o que nos ha lastimado, aunque no
siempre, no hay que desestimar la alegra y el gozo. Cuando sentimos que nuestro cuento no
queda bien, buscar el enunciado puede ayudarnos a reencontrar el conflicto preciso y, a partir de
l, volver a desarrollar nuestra trama. Aunque no es fcil, quiz antes haya que desarmar el
cuento, para eso sirve conocer la trama.
La trama o el orden y la clave obligatoria
El cuento debe partir de situaciones en las que el o
los personajes viven un conflicto que los obliga a
tomar una decisin que pone en juego su destino.
Julio Ramn Ribeyro, Declogo.
La trama es la concatenacin de hechos que llevan a un resultado determinado. El estructuralista
francs Gerard Gennette estudi esta sucesin de eventos y sus relaciones en lo que l llama Eje
del tiempo en la subcategora de Orden[2], donde habla del orden de sucesin temporal de los
acontecimientos en la historia o digesis[3]. Para encontrar esta cadena de peldaos clave que
conforman el cuento, yo suelo utilizar un ejercicio de Gianni Rodari tomado de su libro La
gramtica de la fantasa[4], que el autor bautiz como clave obligatoria. Rodari propone que
elijamos un relato cualquiera y tratemos de despojar a los personajes de sus nombres para luego
realizar un ejercicio de distanciamiento, con el fin de volver a contar los hechos con frialdad y
desapego para rescatar su lnea narrativa bsica.
Para que quede ms claro dar un ejemplo: si tomamos un cuento tradicional, digamos,Caperucita
Roja, y queremos comprender cul es su clave obligatoria, con el fin de extraerle la estructura
bsica o trama, es decir la concatencacin de hechos que dio lugar a la historia; primero
tendremos que despersonalizarla. Para comenzar a distanciarnos, cambiaremos el nombre de cada
uno de los personajes por una letra:
La abuela ser solamente = A
La comida que le lleva su nieta, se convertir en = X
La mam mutar a = M
Caperucita se convertir en = C
El lobo terminar siendo = L
El guardabosques-cazador-leador se volver = G
Ahora hagamos el ejercicio de distanciamiento, narrando framente y con toda la distancia que
podamos sin destruir la historia, esto sirve para encontrar la clave obligatoria:
A (la abuela) est incapacitada para procurarse X (la comida), algo que le es vital y, por lo tanto,
otra persona M (la mam) tiene la necesidad de hacrsela llegar. Con este fin le pide a C
(Caperucita) de menor experiencia o de menor rango que haga la entrega. Pero M le advierte a C
que debe tener cuidado, porque hay un L (el lobo) enemigo, que puede ser muy peligroso, y si C
no sigue al pie de la letra las instrucciones, el peligro se multiplicar. Cpromete hacer todo aquello
que M le indica, pero en el camino se desva porque encuentra distractores (en este caso son las
flores, los pajaritos, etc.) y esto le provoca un encuentro con el enemigo L, quien le extrae toda la
informacin y la engaa dicindole que conoce una mejor forma de llegar al sitio de entrega; C no
tiene experiencia o no es tan astuta como L y le cree, por tanto sigue la ruta que L le sugiri;
mientras L logra adelantrsele y llega antes que C a donde est A. L finge ser C, pero como A
tiene mayor experiencia, descubre el engao; L la neutraliza (se la come de un solo bocado o la
encierra en el ropero); entonces Lsuplanta a A, es decir, toma su lugar para esperar a C, quien al
llegar nota que algo est mal y comienza a cuestionar a L hasta lograr que el impostor se descubra
y la ataque; entoncesC se defiende como puede (grita). G (guardabosques-cazador-leador) quien
anda ya tras la pista de L, conocido maleante que ha infringido la ley en repetidas ocasiones y
tiene en alerta a G y todo su aparato, recibe el mensaje de C pidiendo ayuda; acude y somete a L
(lo mata, lo amarra o lo enjaula) y libera a A (la saca de la panza del lobo, o del ropero), finalmente
C cumple con su misin de entrega de X en las manos de A, mientras G se lleva a L y el peligro
desaparece definitivamente.
Por fin, hasta ahora descubrimos que el tema o enunciado o premisa del cuento es la ambicin,
puesto que L quiere lo que tiene C a toda costa y arma un plan para quitrselo, sin justificaciones
morales y sin medir las consecuencias de sus actos. Por eso, la lucha de fuerzas contrarias se libra
entre quien tiene algo y alguien sin escrpulos que lo ambiciona. Despus de desnudar la
Caperucita, nos damos cuenta de que muy probablemente sta sea la plantilla que rige la trama
de muchas de las historias de aventuras y de espas, slo que las ltimas con ms accin, golpes,
peleas y efectos especiales.
[1] Lajos Egri, Cmo escribir un drama, Mxico, CUEC, UNAM, Material didctico de uso interno,
No.9, rea guin, sf.
[2] Vase Gerard Genette, Figures III, Pars, Seuil, Col. Potique, 1972, pp.78-120.
[3] La Historia o Digesis es para Genette la sucesin de acontecimientos reales o ficticios que son
el objeto del enunciado narrativo.
[4] Vase Gianni Rodari en La gramtica de la fantasa, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1993.

Las estrategias y el ritmo en el cuento
El cuento admite todas las tcnicas:
Dilogo, monlogo, narracion pura y simple,
epstola, informe, collage de textos ajenos, etc.,
siempre y cuando la historia no se diluya y
pueda el lector reducirla a su expresin oral.
Julio Ramn Ribeyro, Declogo

Cmo se escribe un cuento y cules son las estrategias narrativas necesarias para escribirlo?
Para desarrollar el oficio de escribir, es recomendable conocer y entender las diversas estrategias
del discurso que vamos a emplear, es decir, la descripcin, la narracin, los dilogos y los
monlogos con el fin de aplicarlas de manera eficaz en nuestros cuentos. Sin embargo,
revisaremos tambin el ritmo y los modos en la narracin porque complementan de manera
excelente las nociones de estrategias bsicas.
Echaremos mano de la teora literaria, que se ha ocupado durante un largo tiempo en desmenuzar
y categorizar tales estrategias, estableciendo un dilogo creativo para explicar cada una de estas
clasificaciones, la finalidad es que los aspirantes a cuentistas puedan aprehender estas estrategias,
es decir, hacerlas parte de su bagaje a la hora de sentarse a escribir.
En este apartado har uso de las clasificaciones de Gerard Genette puesto que considero que l ha
elaborado una de las teoras ms completas para el estudio de la narrativa.
Las estrategias discursivas en el cuento
Cuando hablamos de estrategias discursivas, nos referimos a las formas bsicas que utilizamos
para escribir una historia, que son: descripcin, narracin, dilogos y monlogos. Sin embargo, si
pretendemos convertirnos en escritores, no podremos limitarnos a la simple utilizacin de esas
estrategias, sino que debemos saber qu efecto tiene el uso de cada una de ellas dentro de
nuestras tramas en cuanto al ritmo o tempo[1]dentro de la narracin. El ritmo es como el pulso o
los latidos del cuento, a veces se acelerar, en otros momentos estar en plena calma, esto
obrar en el lector un efecto de tensin cuya finalidad ser capturar su atencin e involucrarlo en
la historia que estamos contando.
La descripcin
Desde nios se nos ha pedido hacer la referencia de aquello que percibimos en trminos
sensoriales, es decir, traducir a palabras los colores, sabores, olores, lneas y sentimientos; esto es
la descripcin[1]. Sin embargo, no est de ms reflexionar qu funciones puede adquirir la
descripcin dentro de un cuento que precisa una economa del lenguaje capaz de situar objetos y
personas, crear una atmsfera y transmitir sensaciones y emociones en pocas lneas.
Para que la descripcin sea eficaz y pueda conseguir el efecto que deseamos, es indispensable
que transmita imgenes que aludan a los cinco sentidos y as tender un puente con las emociones.
Todos los seres humanos nos comunicamos con el mundo de la realidad externa a partir de la
vista, el odo, el gusto, el tacto y el olfato. Nuestro cerebro reacciona a los estmulos enviados por
estas ventanas desde donde se asoma al exterior del cuerpo y de esa conexin se origina el
proceso que desata los estados emocionales. Las imgenes literarias reflejan aquello que los
sentidos captan, pero tambin suelen estar matizadas con la carga emocional que el escritor
quiera transmitir. Por eso, la descripcin debe usarse para situar al lector y a los personajes en
primer lugar, en determinado escenario y como herramienta para enfocar la mirada en algn
espacio especfico, mismo que nos servir para crear una atmsfera. No se siente lo mismo si
situamos nuestra accin en un campo de espigas que bailen con el viento entre destellos dorados;
que en una casa cuyas paredes desolladas transpiren agua podrida y olvido. No se necesitan
demasiadas palabras ni numerosos adjetivos para crear una atmsfera, pero una breve
descripcin ubica al lector justo donde lo queremos. No es lo mismo imaginarnos a una
Caperucita con alopecia, razn por la cual usa la capa con capuchn rojo, que hablar de los caireles
de una nia rubia o morena. O bien, tampoco es lo mismo decir que es bastante miope o bizca y
por eso no distingue entre el lobo y su abuela; incluso podra ser tambin un poco sorda, en
realidad un zumbido de mosca panteonera le revolotea en el tmpano, por eso no diferencia la voz
de una anciana del gruido de un lobo.
Lo mismo sucede con las emociones, no es lo mismo que, cuando el lobo la ataca, Caperucita
sienta cmo las fauces amenazantes rasgan su capa y el corazn desbocado se le salga por la boca
en gritos de terror; que, en el mismo instante, sienta que eso es lo que desea: unos colmillos
clavndosele en el cuerpo, rasgndole dulcemente las entraas, el olor a bestia hambrienta le
comienza a provocar pequeas descargas de placer y todas juntas trepan por su pecho hasta la
garganta para reventar en un jadeo. La primera es una Caperucita asustada, la segunda es una
jovencita masoquista digna de una novela de Sacher-Masoch.
Efecto de la descripcin
En cuanto al tempo, pulso o ritmo de la historia, la descripcin sirve para retardar, lentificar o
desacelerar el curso de la accin; esto puede ser til, si se usa en las dosis necesarias, para
aguijonear la tensin durante las pausas en la narracin, mismas que veremos ms adelante en
este captulo. Los narratlogos llaman a esta tcnica Rallenti.[2] Es importante recordar que no
podemos abusar de este recurso, puesto que el lector del siglo XXI vive de prisa; no obstante, una
buena descripcin puede involucrarlo en la historia que contamos.
Leer El vaso de leche de Manuel Rojas en El cuento hispanoamericano de Seymour
Menton. pp.292

[1] Segn el Glosario de narratologa, Descripcin es la representacin, mediante las palabras del
discurso narrativo, de objetos, acres, paisajes y situaciones en una dimensin esttica, espacial, no
temporal.
[2] Vase Daro Villanueva, Op. Cit.
La narracin
Segn el diccionario de la doctora Beristin, narracin es:
Uno de los tipos de discurso* (descripicin*, narracin,dilogo*, monlogo*), que resultan del
uso de distintas estrategias discursivas de presentacin de conceptos, situaciones o hechos
realizados en el tiempo por protagonistas relacionados entre s mediante acciones.*1+
Genette reconoce que Narracin, Relato e Historia son sinnimos, sin embargo, para fines de su
estudio, define Narracin como el acto de narrar en s mismo; Relato, como el enunciado
narrativo, es decir, el discurso oral o escrito que asume la relacin de un acontecimiento o una
serie de acontecimientos, e Historia o Digesis, como apuntamos en el captulo anterior, es la
sucesin de acontecimientos reales o ficticios que son el objeto delRelato. Por lo tanto, para los
fines de este trabajo, propongo utilizar el trmino narracin para describir las diversas formas del
relato que se utilizan para presentar la historia ante el lector.


[1] Vase H. Beristin, Diccionario de retrica y potica, Op.Cit
El modo en la narracin
Modo narrativo[1].
Genette define el Modo narrativo como la representacin o ms exactamente la informacin
narrativa que se entrega al lector, con ms o menos detalles, con una distancia mayor o menor de
lo que se narra. El crtico francs genera dos categoras en este eje: Distancia yPerspectiva. El este
apartado, nos enfocaremos dedicaremos a revisar la primera de ellas.
Gerard Genette define Distancia como relato de palabras, a saber: el discurso reportado o estilo
directo y el discurso traspuesto o el estilo indirecto y el indirecto libre.
Los modos del discurso
Los modos de narrar tienen que ver con las estrategias de presentacin del discurso. Cmo
vamos a contar nuestra historia? Estos modos regulan la informacin que se entrega y marcan la
cercana o la lejana del lector frente a lo narrado.
Genette propone tres estilos distintos[2]: el estilo narrativizado, donde el personaje es tratado
como un acontecimiento, no se refiere lo que dice ni lo que siente, es el estado ms distante y
reductor; el discurso traspuesto en estilo indirecto y en estilo indirecto libre es ms mimtico que
el anterior, a pesar de que la presencia el narrador es todava evidente; y el discurso reportado en
estilo directo, que es del tipo dramtico y refiere directamente lo dicho por los personajes. Debido
a su uso ms frecuente, veremos en primer lugar el estilo directo, el indirecto y el indirecto libre.

1. El estilo directo
Segn la doctora Beristin, el discurso directo es aqul en que se presentan los parlamentos
asumidos por los personajes en enunciados que los reproducen exactamente[3]; es como si
tomramos una grabadora y reprodujramos al pie de la letra los acontecimientos de la historia.
Si utilizamos a Caperucita para ilustrar este estilo, nuestro cuento sera as:
Iba Caperucita por el sendero cuando vio unas gerberas moradas enormes, dej su canasta en el
suelo y corri a cortarlas, cuando iba acercndose a las flores record la voz de su madre:
Tu abuelita est enferma, puedes llevarle algo de comer? Mira, le prepar este budn que tanto
le gusta.
La nia fren su carrera hacia el interior del bosque porque la voz de su madre segua sonando en
su interior:
Pero se lo llevas rpido, ya sabes cmo ir, hay que cruzar el bosque, puede ser peligroso si te
apartas del camino. Dicen que un lobo anda rondando, es malo y se come a las nias, y
Caperucita, por favor no hables con nadie en el camino
Con quin voy a hablar, si aqu no hay nadie, pens la nia.
En el estilo directo escuchamos la voz de los personajes tal y como ellos hablan. En este
fragmento escuchamos incluso las palabras precisas de la madre desde el recuerdo de
Caperucita, y la voz de la nia desde su pensamiento, por medio de los dilogos. Es como si al leer
estuviramos presentes.
2. El estilo indirecto
En el estilo indirecto la tcnica es referir a partir de la relacin que hace el narrador de lo que
sucedi en la trama sin utilizar guiones ni reproducir literalmente el discurso de los personajes.
Segn Helena Beristin: Es el estilo de la <<narracin>>, el <<discurso narrativizado>> de
Genette, que <<dice>> los hechos (y no los <<muestra>>).[4]
Si utilizamos el ejemplo de la Caperucita, sera as:
La nia toca a la puerta y escucha una voz ronca que le ordena que entre, ella recuerda que su
madre la mand porque la anciana estaba enferma y piensa que su abuelita debe estar muy
enferma para hablar as. Entorna la puerta, pero los postigos estn cerrados, ella entra
deslumbrada, se tropieza con las chanclas de su abuela y en ese momento percibe un olor agrio
que la hace recordar el encuentro que acaba de tener con el lobo, inmediatamente piensa que a su
abuela le hace falta un bao. Se detiene al pie de la cama y mira un bulto bajo la sbana, que le
pide que se acerque, ella cree que es su abuela. Le dice a su abuela que se perdi en el nuevo
camino que le aconsej un amigo.
En el estilo indirecto contamos lo que dijeron, no reproducimos la voz de Caperucita, ni la del
Lobo, sino que referimos lo que dicen los personajes: que le ordena que entre, que le pideque se
acerque. Le dice a su abuela que se perdi
3. El estilo indirecto libre
Es una derivacin del anterior y presenta los hechos ms mediatizados, bajo el influjo de la
personalidad del narrador que los interpreta y as los relata. Vemos el mismo prrafo con este
estilo.
La nia toc a la puerta y escuch una voz ronca que la invitaba a pasar, record que su madre la
haba mandado porque la anciana estaba enferma. Entorn la puerta, y como los postigos
estaban cerrados, apenas distingua una silueta recostada en la cama, entre tropezones se acerc,
alcanz a percibir un olor agrio que la hizo recordar al lobo; supuso que su abuela necesitara que
la ayudara a asearse. Se detuvo al pie de la cama y mir el bulto bajo la sbana. Comenz a
disculparse por la tardanza y a explicarle que se haba perdido porque haba tomado un nuevo
camino.
En el estilo indirecto libre el narrador tiene mayor distancia de lo que sucede, as que interpreta los
hechos y los refiere detrs del tamiz de su punto de vista, por ejemplo ahora no sabemos qu
palabras utilizaron los personajes en el encuentro: escuch una voz ronca que la invitaba a pasar
y Comenz a disculparse por la tardanza.

[1] Vase Genette, Op. Cit., pp 180-205
[2] bidem. pp. 182
[3] Vase Helena Beristin, Estrategias de presentacin del discurso, Anlisis estructural del
relato literario, Mxico, Limusa/UNAM, 1999, pp. 129-130.
[4] Idem.
Los dilogos
Segn consigna Helena Beristin en el Diccionario de Retrica y Potica, el dilogo es:
Estrategia dicursiva mediante la cual el discurso muestra los hechos que constituyen una historia
relatada, prescindiendo del narrador e introduciendo al lector (en un cuento por ejemplo) o al
pblico (en el caso del drama) directamente en la situacin donde se producen los actos de habla
(ficcionales) de los personajes (o los reales, en la historia). Presenta directa y fielmente un
enunciado producido por otro sujeto de la enunciacin. [1]

Al trabajar los dilogos entramos en contacto directo con el habla coloquial, sin importar quin sea
el personaje. La funcin de los dilogos es hacer que el lector escuche directamente a los
personajes. La mejor tcnica para escribir dilogos es aprendiendo a escuchar. Es evidente que
no habla igual un doctor en cualquier disciplina humanstica, un vendedor de enciclopedias o un
chavo banda, aunque se dirijan al mismo interlocutor. Al escribir un dilogo estamos dejando
traslucir la sociohistoria del personaje y, por lo mismo, tenemos que ser consecuentes con sus
variantes dialectales. Deca Clarice Lispector: Entonces escribir es el modo de quien tiene la
palabra como carnada: la palabra que pesca lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra la
entrelnea- muerde la carnada, algo se escribi.[2] Es decir, cuando una lnea escrita es eficaz, da
pie a la esencia del texto, aquella que aparece en las entrelneas. Esto puede aplicarse a todo
aquello intangible y quiz innombrable que involucra a la condicin humana, y por tanto, al cuento
como su reflejo; sin embargo, cuando hablamos de dilogo, esto se convierte en una ley. No es
tanto lo que decimos como aquello que dejamos sin decir. Si decimos demasiado, los dilogos
resultan explicativos y artificiales, por el contrario, si decimos demasiado poco resultan crpticos.
Leer El guardagujas de Juan Jos Arreola, pp.400.
Los dilogos y sus aliados
Los mejores aliados del dilogo son las acotaciones de autor que suelen ir entre guiones largos
, pues a travs de ellas podemos imprimir carcter al dilogo, proponemos tonos de voz y
expresiones tanto faciales como corporales, e incluso pensamientos. Para escribir estas
acotaciones se utilizan verbos declarativos o verba dicendi (verbum dicendi),que son las formas
verbales que designan acciones de comunicacin lingstica o que expresan creencia, emocin o
reflexin, por ejemplo: dijo, espet, se lament, pens
No es lo mismo escribir:
A dnde vas Caperucita?
A ver a mi abuelita que est enferma, le voy a llevar comida.
Ah, y por dnde planeas irte?
Por el camino vecinal, mi mami dice que es el ms seguro.
Es que tu mami no conoce el atajo de los manzanos. Si quieres, yo te puedo indicar cmo dar con
l.
Que escribir:
A dnde vas, Caperucita? le pregunt el lobo dulcificando la voz.
A ver a mi abuelita que est enferma respondi la nia un poco asustada; haba desobedecido a
su madre y se haba internado en el bosque siguiendo el vuelo de una mariposa -le voy a llevar
comida la nia cay en la cuenta de que haba perdido el tiempo y el budn llegara helado a la
mesa de la abuela. Se ruboriz.
Ah, y por dnde piensas irte? averigu el lobo, que haba notado el rubor y el pestaeo inquieto
de la nia.
Por el camino vecinal respondi Caperucita hurtando la mirada, dice mi mami que es el ms
seguro a estas alturas de la pltica, la nia ya nerviosa por el retraso alternaba el peso de su
cuerpo ya en una pierna, ya en otra, con urgencia.
Es que tu mami no conoce el atajo de los manzanos solt el lobo como quien deja caer un
pauelo. Tena que convencerla: si la nia sospechaba tendra que atacarla all mismo y eso era
demasiado arriesgado, haca poco haba olfateado el olor de un hombre que podra estar armado.
Si quieres continu, yo te puedo indicar cmo dar con l repuso casi susurrando, como los
nios cuando se alan para hacer una travesura. Si Caperucita tomaba el camino largo pensaba,
l tendra tiempo ms que suficiente para llegar antes que ella y atacarla en la casa de la vieja.
Para utilizar esta estrategia narrativa es necesario introducirnos en la piel, la mente y el corazn
de nuestros personajes, para conocerlos a fondo, puesto que desde la voz de ellos nos
comunicaremos directamente con el lector.
Leer La prodigiosa tarde de Baltazar de Gabriel Garca Mrquez, pp. 513

[1] Vase Helena Beristin, Diccionario de retrica y potica, Op. Cit.
[2] Vase Clarice Lispector La explicacin que no explica en Leopoldo Brizuela (comp.), Op. Cit.,
p.255.
Los monlogos
La definicin que da la doctora Beristin para el monlogo es la siguiente:
El monlogo es un dilogo ficticio, es decir, monolgico, incrustado en el discurso en forma de
afirmaciones o preguntas y respuestas que aparecen, o no, como autodirigidas, y que sirve para
dar animacin al razonamiento. Es mantenido con un interlocutor tambin ficticio y generalmente
contrario, cuyo criterio queda as refutado o bien queda analizado, demostrado o reafirmado.
Los monlogos en narrativa pueden presentarse de dos formas, como Soliloquio y como Monlogo
interior:
1. El soliloquio
Es un monlogo perfectamente estructurado desde el punto de vista conceptual. Cuenta la
historia en primera persona desde su punto de vista. Esta herramienta permite expresar la
subjetividad de quien cuenta, observar el mundo desde la perspectiva de uno de los protagonistas.
Es como una confesin. Revela las fortalezas y las miserias de quien cuenta. Es una estrategia que
puede narrar la parte oscura del personaje, develando aquello que queda o debe quedar oculto,
como algn crimen o el deshonor, porque permite al personaje justificar su conducta. Es
equivalente al monlogo teatral, aunque en narrativa ste puede deslizarse al monlogo interior y
despus regresar al soliloquio. Los narratlogos lo llaman Monlogo citado[1]. Se trata de una
forma de narrar muy emotiva. En el caso de Caperucita el soliloquio sera ms o menos as:
Claro que ataqu a la nia, soy un lobo, acaso queran que me comportara como un perro? Mi
instinto me dicta cazar, atrapar a mi presa y clavarle los colmillos directo en la yugular. As nac y
as crec. Mi madre me llevaba pequeas codornices cuando yo an no abra los ojos, pero desde
que pude salir de la madriguera, ella me ense a tener paciencia, a esperar hasta que la presa se
confiara y luego, dar un golpe rpido y certero, con eso la mesa estara puesta. Yo no mato con
odio, cmo voy a odiar al pollo que me saciar el hambre, tampoco odiaba a la nia, de hecho le
estaba agradecido, iba a regalarme un festn, adems de la comida que llevaba en la canasta,
estaba ella, tierna y jugosa. Llevo demasiados das sin comer, estoy flaco y cansado, si no, ni la
vieja ni ella hubieran tenido la menor oportunidad. Soy un lobo solitario, tuve que huir de la
manada cuando otro ms joven me derrot, no s si hubiera preferido que me matara, pero el
pelaje que me cubre el cuello es espeso y los colmillos no penetraron lo suficiente, aunque s qued
maltrecho y sin autoridad. He vagado por el bosque desde hace tiempo, he sobrevivido comiendo
conejos y comadrejas, pero me he vuelto lento. Por eso recurro a mi astucia. As pude acercrmele
a la nia. Era ms fcil atraparla dentro de la casa de su abuela, era como una trampa cerrada, all
ella no podra correr. Pero grit, fue un grito tan agudo que an me duelen los tmpanos y lleg el
cazador-guardabosques-leador. Ahora estoy atado dentro de una jaula, inmvil, los humanos me
miran y me lanzan piedras, yo los amenazo con mis colmillos gastados y hambrientos, se asustan y
vuelven a la carga, luego se ren y me escupen, cunto tiempo ms me tendrn as antes de
matarme?, tengo una herida en el vientre, otra en la cabeza, pero la muerte no llega. Soy un lobo
y mi condicin de lobo me obliga a cazar para comer, a ver si uno de estos tontos se acerca lo
suficiente
2. El monlogo interior
Aqu, el manejo del pensamiento a travs de la letra escrita entrega al lector el pensamiento
desarticulado y aparentemente inconexo del personaje. Refleja cmo piensa, qu piensa, cmo
hilvana el discurso interno. Se trata de un viaje al subconsciente del protagonista en el que revela
a travs de frases sueltas otras historias; pero sobre todo, desnuda la parte oscura de su psique sin
querer justificar nada. Esta herramienta naci despus de los descubrimientos de Freud en cuanto
al inconsciente y el subconsciente. Fue muy usada por algunos escritores de la primera mitad del
siglo XX, tales como Virginia Woolf y James Joyce, que pertenecan a lo que se dio por llamar el
flujo de la conciencia. Para los narratlogos esta tcnica se llama Monlogo autnomo[2].
Si insertramos un monlogo interior en el cuento de Caperucita tendra que ser algo as: Cuando
el lobo me mostr sus colmillos me dio miedo y asco, la boca le ola horrible, como mi hermanito
antes de cambiarlo, yo casi me hago pip del susto, mi mam me hubiera pegado y me hubiera
hecho lavar mis calzones, as le hace con Ricardo, ya tiene seis aos y se sigue haciendo en la
cama, yo duermo con l y me da asco despertar mojada. El lobo tiene unos dientes enormes y
amarillos, tambin mi pap, seguro que cuando me vea me va a pegar, no quiero verlo, mejor me
hubiera comido el lobo, mi pap se va a enojar porque el lobo me quiso comer y tambin a mi
abuelita, tambin se va a enojar con ella porque se escondi en el ropero y no se dej comer, yo
tambin estoy enojada con ella, por qu no sali a defenderme, hasta tengo chinita la piel, no
quiero llegar a la casa, ya voy a ser grande y voy a tener una cama para m sola sin el men de
Ricardo, qu tal si mejor me quedo a vivir con mi abuela, no, porque ya no la quiero, es cobarde,
adems, luego quin va a jugar con Lety y quin va a cuidar a Andrea y a Conchis, porque mi mam
tiene al recin nacido.
Leer Todos tienen premio, todos de Emiliano Prez Cruz, pp. 662

[1] Vase Daro Villanueva, Op. Cit..
[2] Vase Daro Villanueva, Op.Cit.
Quin habla en el cuento?
Dios, no slo en el espacio sino en el tiempo tambin.
William Faulkner, Declogo
El narrador y el narratario
Una de las decisiones ms importantes a la hora de escribir un cuento es quin va a narrar la
historia, puesto que de eso depende la informacin que pueda recibir el lector y la forma que va a
tomar el discurso narrativo.
Enrique Anderson Imbert dice al respecto: En la gnesis de un cuento, hay un hombre concreto
de carne y hueso que se puso a escribir. Al escribir, pas del plano real al plano esttico. El Homo
sapiens es ahora un Homo scriptor. Pero quien habla en el cuento no es el escritor, sino un
narrador.[1]
Este ser de letras es el narrador, quien ser el mediador entre el autor y el lector onarratario, esta
ltima es una relacin narrativa establecida por Genette que corresponde al modelo de
comunicacin (destinador/destinatario)[2].
Quin cuenta y desde qu perspectiva?
Para Genette el sujeto de la enunciacin cuenta en realidad siempre en primera persona. Es decir,
quien habla, siempre ser un yo, y el interlocutor, siempre un t. l organiza lafocalizacin, es
decir, la perspectiva en tres cdigos bsicos:
1) La focalizacin cero o no focalizacin donde el narrador es lo que llamamos omnisciente,
Pimentel lo explica de la siguiente manera:
el narrador [con focalizacin cero] se impone a s mismo restricciones mnimas: sale y entraad
livitum de la mente de sus personajes ms diversos, mientras que su libertad para desplazarse por
los distintos lugares es igualmente amplia[3]
2) La focalizacin interna donde el narrador coincide con la mente de un personaje. Aqu hace tres
distinciones: Cuando se trata de la focalizacin desde un solo personaje durante todo el texto, se
trata de una focalizacin interna fija. Este sera el caso de un narrador personaje, entre otros. Si
se diera el caso de que existiera una narracin donde el peso narrativo se repartiera en dos
personajes estaramos hablando de una focalizacin interna variable. Pero tambin puede
suceder que en un texto varios personajes tomaran la narracin para contar su versin de la
historia, o fuera una narracin epistolar, entonces estaramos hablando de una focalizacin
interna mltiple.
3) La focalizacin externa en la que el narrador no tiene acceso a la mente de ningn personaje,
puede seguir la ubicacin espacial de los personajes, pero no puede saber nunca lo que estn
pensando, ni sus intenciones.
Esta clasificacin resulta muy til al momento de ubicar el lugar del narrador con respecto a la
historia. Sin embargo, para los fines de este trabajo, que pretende utilizar algunos elementos de
las teoras literarias como herramientas para la pedagoga de la escritura literaria, especficamente
el cuento, considero que es necesario enriquecer la teora de Genette con otros criterios que
complementen la intencin didctica, por lo que incluyo aqu adems de categoras utilizadas por
el estructuralista francs, algunos conceptos de otros tericos como Pouillon, Todorov, Booth y
otros, como lo hizo Alberto Paredes en su libroLas voces del relato[4].
Tambin la doctora Beristin en su libro Anlisis estructural del relato, hace una muy interesante
generalizacin sobre la manera en que los diversos autores se han acercado al tema, que a fin de
cuentas se centra en quin habla y quin ve y desde dnde.
Lo que Todorov llama aspectos de la narracin no son sino las perspectivas de Kayser, las
situaciones narrativas de Stanzel, las visiones de Pouillon, los modos narrativos de Genette
que incluyen distancia (estrategias de presentacin del discurso), focalizacin (perspectiva) y
voz (ubicacin del narrador en los niveles de la digesis), y los puntos de vista de los ingleses
como Lubbock, Friedman, Booth y otros. Cada uno de estos trminos *+ procuran aclarar en qu
consiste la funcin del narrrador.[5]
A travs de mi experiencia como escritora y tambin en el aula, considero que mientras ms
definida y ms especfica sea la figura del narrador que deseamos aplicar, nos ser ms fcil
comprender y acceder a la tcnica narrativa necesaria en cada texto, es por esa razn que juzgu
necesario incluir a otras perspectivas que me ayuden a exponer la gama de posibilidades del
narrador.
El autor implcito y el autor emprico, el lector implcito y el lector emprico.
Antes que nada, es pertinente hacer notar la diferencia entre el/la escritor/a (ser humano de
carne y hueso)[6] y el narrador de una historia. scar Tacca, en su libro Las voces de la novela,
dice que La categora de autor es la del escritor que pone todo su oficio, todo su pasado de
informacin literaria y artstica, todo su conocimiento e ideas (no slo las que en la vida sustenta)
al servicio del sentido unitario de la obra que elabora. [7] Aclara que la imagen de autor es una
convencin ideal. Pero an este autor ideal, no es en definitiva el narrador de una historia, sino el
encargado de crear a dicho narrador.
Segn Alberto Paredes, La persona que cuenta la novela o el cuento no es propiamente el autor,
sino aquel ser que dentro del texto personifica una proyeccin singular del autor como emisor del
discurso literario.[8] Para diferenciar al ser humano de la figura que escribe un texto. W. Booth
crea la categora de autor implcito, misma que representa al autor especfico de una obra cuyo
trabajo se centra exclusivamente en lo que est escribiendo.
Como se trata de una categora difcil de comprender, cito lo que propone Paredes para explicar al
autor implcito:
entidad [que] no tiene correspondencia forzosa con el narrador. Son dos [narrador y autor
implcito] figuras del autor en distinto nivel. Aun cuando en muchas obras se da esta correlacin,
porque el narrador representa con apego la conducta y la identidad del autor,*+tericamente no
debe cumplirse fidelidad alguna[9].
Y la entrada del Glosario de narratologa complementa la informacn:
AUTOR IMPLICITO. La voz que desde dentro del DISCURSO novelstico, de cuya estructura
participa como sujeto inmanente de la enunciacin, transmite mensajes para la recta
interpretacin de la HISTORIA, adelanta metanarrativamente peculiaridades del DISCURSO, hace
comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo
erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideolgico. Por todo ello tiende a
confundirse con el AUTOR EMPIRICO, del que sin embargo, debe ser distinguido
radicalmente.[10]
El autor emprico es una persona histrica total, de carne y hueso que tiene familia y que en la
calle no anda contando historias, sino que maneja su automvil, va a un restaurant y es capaz de
escribir no una obra, sino muchas en las que tendr que convertirse en diversosautores impicitos,
segn la obra que emprenda.
El autor implcito se comunica directamente con un lector implcito que es su lector ideal, en quien
est pensando como perfecto leyente de su obra, quiz es un desdoblamiento de s mismo como
lector. Segn Luz Aurora Pimentel: el autor, al construir su texto, tiene en mente un tipo de
lector al cual va dirigido su discurso, y que, simtricamente, ha sido llamado <<lector implicito>> o
<<virtual>>.[11]
Obviamente, el autor emprico es un ser humano igual que el lector emprico. La doctora Pimentel
aporta una interesantsima aclaracin al trmino: Todo lector real est, por as decirlo, invitado a
jugar un papel dentro del texto, a ocupar un lugar definido por el lector implcito, aunque es
evidente que no estar obligado a ocuparlo de manera pasiva. Es decir que para que se cierre el
crculo del acto literario, debe existir un receptor que lo deconstruya y lo reconstruya a travs de
su propia carga de subjetividad, de ah la importancia enorme de la funcin del lector, que es ni
ms ni menos que la de co-creador de la obra.


[1] Vase Enrique Anderson Imbert, Op. Cit., p. 44.
[2] Vase Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva. Estudio de teora narrativa, Mxico, 2008,
p.174.
[3] Vase Luz Aurora Pimentel, Op.Cit., p.98
[4] Vase Alberto Paredes, Las voces del relato, Jalapa, Universidad Veracruzana, 1987.
[5] Vase Helena Beristin, Anlisis estructural del relato, Mxico, UNAM-Limusa, 1999, pp. 111-
112.
[6] Vase H. Beristin, Diccionario de retrica y potica, Op. Cit.,y D. Villanueva, Op. Cit..
[7] Vase scar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1978, pp.17-18.
[8] Vase Alberto Paredes, Op. Cit.p.29.
[9] Vase Alberto Paredes, Op.Cit. p.30.
[10] Vase Daro Villanueva, Op. Cit.
[11] Vase Luz Aurora Pimentel, Op. Cit. p.174
Los narradores en las estructuras abismadas
Los narradores son seres de letras que hacen las veces de mediador entre el autor y el lector, no
representan propiamente al escritor sino que estn ntimamente ligados a la historia que se narra.
Para explicarlo ms claramente utilizaremos el modelo de comunicacin ms bsico de emisor
>mensaje>receptor. Donde un emisor enva un mensaje a travs de un cdigo y un canal
determinados hacia un receptor. En nuestro caso, el autor histrico (humano que hace otras
cosas adems de escribir) o emprico, se sienta a crear un texto y en ese momento se convierte en
el emisor, es decir, en el autor implcito en el texto quien enva el mensaje (que es la obra narrada)
a travs de un narrador que le habla a un narratario en un cdigo de letras y quien lo recibe es el
lector implcito en el mismo texto que es el receptor para hacerlo llegar al lector histrico o
emprico (humano, que hace otras cosas en su vida adems de leer). Como intentar explicarte en
el siguiente grfico:
Grfico narradores en el esquema de comunicacin
Como canal de comunicacin, es muy importante delimitar desde dnde transmite el mensaje el
narrador, puesto que ser imposible que tenga la misma cantidad de informacin si narra desde
dentro de la historia, que si la narra desde afuera; tambin la emotividad con que cuenta variar si
las cosas le suceden a l conformado como personaje-narrador o a otro que el narrador observa
de lejos. Es evidente que la cantidad y la calidad de la informacin dependen del sitio desde
donde est situado nuestro narrador.
A continuacin expondr la clasificacin que propone Genette(1972) respecto a los narradores,
segn su participacin en la historia:
En una historia o digesis de primer grado o primaria: si el narrador s forma parte de la historia y
es un personaje de sta, ser un narrador homodiegtico (es decir que se narra a s mismo
actuando en la digesis), pero si el narrador no forma parte de la historia, ser un narrador
heterodiegtico (es decir que narra a otros distintos de l actuando en la digesis).
Ahora, si esta historia primaria genera una segunda historia en labios de un personaje, estaremos
hablando de una historia en segundo grado que deber tener otro narrador. Segn Genette, los
narradores de las historias secundarias se clasificarn de la siguiente forma: si el personaje que se
convierte en narrador de la segunda historia se narra a s mismo en la accin de la segunda
historia, ser un narrador intradiegtico (que est dentro de la segunda historia), por el contrario,
si el personaje slo refiere la historia de alguien ms y no forma parte del relato, ser un narrador
extradiegtico (que no est en la segunda historia).
No sobra aclarar que podemos combinar a estos narradores segn las necesidades de las historias,
es decir: heterodiegtico con intradiegtico, heterodiegtico con extradiegtico, homodiegtico
con intradiegtico u homodiegtico con extradiegtico.
Estructuras narrativas en el cuento
LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS
LA ARMADURA IMAGINARIA QUE CONTIENE EL ORDEN ESPACIO-TEMPORAL EN EL QUE SE
NARRAN LOS SUCESOS QUE CONFORMAN UN CUENTO, ES LO QUE LOS ESCRITORES LLAMAMOS
ESTRUCTURAS NARRATIVAS[1]. LA ESTRUCTURA NARRATIVA ES EL ORDEN EN QUE PRESENTAMOS
LOS SUCESOS Y QU TANTA IMPORTANCIA TEMPORAL TIENE CADA EVENTO. ESTO SIGNIFICA QUE
EST COMPUESTA POR EL MODO EN QUE EST CONTADA LA HISTORIA, EL ESPACIO Y EL TIEMPO
EN QUE SUCEDE.
LA ESTRUCTURA NARRATIVA LINEAL
Los cuentos folclricos tradicionales estn narrados a partir de una estructura o temporalizacin
lineal[1], esto significa que se narra en estricto orden cronolgico. Para comprenderlo mejor, es
conveniente establecer cules son las caractersticas de una estructura lineal o tradicional en el
cuento:
Dentro de una estructura lineal, una cosa va llevando a la otra hasta el final por medio de la
presentacin de la ordenacin cronolgicamente temporal de los hechos.
Yo suelo presentar la tensin narrativa en un cuento de temporalizacin lineal con la siguiente
grfica, porque creo que as es ms fcil visualizar los momentos de mayor tensin con respecto al
paso del tiempo en el que se desarrolla la trama.

Leer El hombre muerto de Horacio Quiroga, pp.207
Las estructuras narrativas complejas
Pero no todos los cuentos tienen una estructura o temporalizacin lineal, qu pasara si el
narrador comenzara a contrnoslo desde el clmax? Entonces decimos que tienen una estructura
compleja o Temporalizacin anacrnica[1] o ruptura del plano de la temporalidad del relato. Es
decir que el narrador tendra que recordar las cosas que ya sucedieron y para contrnoslo tendra
que realizar una analepsis[2] que es un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, tambin
llamado flashback o regresin para explicarlo. Y la accin slo podra seguir hacia el desenlace.
Pero el narrador tambin puede quedarse all y narrarnos en futuro que va a suceder y
contrnoslo en futuro, entonces tendr que hacer una prolepsis[3] que consiste en dar un salto
hacia el futuro en el tiempo de la historia, tambin llamado flashforward o anticipacin para que
sepamos cmo se resuelve la historia, y sera como si se congelara la imagen de G y L en plena
lucha y se fuera disolviendo hasta desaparecer, pero nosotros ya sabramos qu iba a pasar.
No obstante, en cualquier tipo de estructura deben existir los tres momentos fundamentales de la
tensin narrativa:
1.- El planteamiento.
2.- El clmax.
3.- Y el desenlace.
Incluso podemos invertir el orden en que aparecen, pero los tres siempre deben estar presentes
en nuestros cuentos. Si, como escritores conocemos esos tres momentos, nos ser ms fcil
desarrollar nuestras historias. O si vamos escribiendo sin saber qu va a pasar y, despus de
terminar, sentimos que el texto no est bien logrado, podemos recurrir a extraer la clave
obligatoria para tratar de detectar dnde est el problema. Se trata de una especie de mapa que
nos puede guiar hasta el final. Si podemos detectar el esqueleto de nuestros cuentos, nos sern
ms claras las inconsistencias y otros errores.

[1] Temporalizacin Anacrnica. Aquella por la que el orden del tiempo de la historia se altera en
el tiempo del discurso, mediante Anacronas que son todas las discordancias entre el orden
natural, cronolgico, de los acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia, y el orden en
que son contados en el tiempo del discurso. saltos desde el Relato primario hacia atrs o hacia
adelante. Daro Villanueva, Op.Cit.
[2]Analepsis: Anacrona consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia,
siempre en relacin a la lnea temporal bsica del dicscurso novelstico marcada por el relato
primario. Vase H. Beristin, Diccionario de retrica y potica, Op. Cit, y tambin Daro Villanueva,
Op. Cit.
[3] Prolepsis: Anacrona consistente en un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia, siempre
en relacin a la lnea temporal bsica del discurso novelstico marcada por el relato primario.
Idem.

[1]Temporalizacin Lineal. El modo ms elemental y comn del relato, o grado cero en el
tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden
cronolgico propio del Tiempo de la historia y el orden textual del tiempo del discurso. Idem.

[1] Vase Daro Villanueva, Glosario de narratologa en Comentario de textos narrativos: la
novela, Gijn, Ediciones Jcar, pp.181-201 , tomado de la versin electrnica,
www.spanishstudies.com/spanish_diccionaries.htm Segn el diccionario de Daro Villanueva, la
Estructura narrativatrata de la transformacin de una historia en discurso por medio de la
Modalizacin, o el Modo o forma en que narramos, es decir la expresin lingstica de la actitud
de un sujeto con respecto al contenido de una oracin, esto es si contamos refiriendo los dilogos
de manera directa, a travs de la interpretacin de quien cuenta; laEspacializacin, que consiste
en la conversin del espacio de la historia en un espacio verbal en el que se desenvuelven los
personajes y situaciones mediante procedimientos tcnicos y estilsticos entre los que destaca la
descripcin, es decir, el mundo fsico donde se desarrolla la historia; y por ltimo la
Temporalizacin , proceso por el cual el tiempo de la historia se transforma en el nico
textualmente pertinente, el Tiempo del discurso, mediante una estructura regida por los principios
del orden y el ritmo,
Los juegos con el tiempo en el cuento
El tiempo ha sido representado simblicamente como el ejecutor implacable que marca cada hora
de la existencia humana hasta que termina tragndose el ltimo segundo que nos queda de vida;
es el enemigo que todos pretendemos combatir para alcanzar la juventud y la vida eternas, es
decir, volvernos como dioses. Aunque luchamos, todava ningn ser humano ha podido vencer a
este fascinante villano.
Lo cierto es que el tiempo cronolgico mesurable en minutos, das y aos enmarca nuestra accin
externa, es decir, nos proporciona referencias tiles para saber la fecha en que nacimos o el da en
que estamos, y claro, tambin referir la hora de nuestra muerte en un acta. Crecemos y
envejecemos dentro de un ritmo marcado en unidades de tiempo llamados aos o das. Sin
embargo, aqu cabra preguntase qu pasa con el tiempo del recuerdo, el de los planes a futuro; es
decir, el tiempo del pensamiento que no es medible dentro de los mismos parmetros
cronolgicos, porque podemos regresar a nuestra infancia y volver al presente en segundos, o
planear el resto de nuestra vida en minutos.
El abismal problema del tiempo, como lo llama Borges en el Jardn de los senderos que se bifurcan,
ha fascinado a escritores y estudiosos durante siglos. Borges parece compartir la idea de Goethe
de un tiempo circular y cclico dentro de un tiempo csmico, fundado en la antigua concepcin del
eterno retorno[1]. Segn la concepcin de Goethe, dentro de este tiempo cclico quedan grabados
los hechos de todos nosotros; estas acciones suceden como en una banda sin fin en el interior de
las diversas franjas que componen esta dimensin. Es decir, en los registros csmicos, no vivimos
nicamente el da de hoy, sino que al mismo tiempo estamos viviendo el momento de nuestro
nacimiento, y en capas ulteriores, el de nuestra muerte, siempre en presente. El planteamiento de
la existencia de estas esferas o franjas en la dimensin temporal permiti a Fausto viajar a la
antigua Grecia y enamorarse de Helena de Troya. sta tambin ha sido la premisa de aquellos
escritores de ciencia-ficcin que hablan de viajes en el tiempo.
Puesto que somos escritores y no tericos de la fsica cuntica, por lo tanto slo nos es posible
aportar al tema una multitud de referencias literarias de autores, que jugando con el tiempo,
podran sustentar una percepcin similar. Si reflexionamos un poco, nos daremos cuenta de que
el tiempo del pensamiento entra maravillosamente en este modelo. Vivimos el presente, pero
tambin all estn el pasado y el futuro en un pestaeo.
Para quienes escribimos, el tiempo del texto adquiere un significado distinto al cronolgico y
medible, ya que en una sola cuartilla podemos ir del presente de la accin al pasado remoto como
regresin o incluso al pasado histrico y despus al futuro lejano como anticipacin, para volver
de nuevo al instante presente donde sigue su curso la narracin. El poder jugar con el tiempo es
una de nuestras ms preciadas herramientas.
Como hemos visto, la armadura imaginaria que contiene el orden espacio-temporal en el que se
narran los sucesos que conforman un cuento, es lo que los escritores llamamos estructuras
narrativas. Segn el diccionario de Villanueva, la Estructura narrativa[2] trata de la transformacin
de una historia en discurso por medio de la Modalizacin[3], laEspacializacin[4] y la
Temporalizacin[5] . As que de acuerdo a la perspectiva narratolgica, en esta parte del libro
trabajaremos con la Temporalizacin. (A estas alturas, ya hemos constatado que cada corriente
crtica propone su propia nomenclatura con sus clasificaciones y categoras). Por eso para los
escritores, los juegos con el tiempo seguirn siendo estructuras narrativas lineales o no lineales. Y
a partir de aqu, veremos cmo usarlas para crear diversos efectos en los cuentos que escribamos.
En primer lugar es conveniente establecer cules son las caractersticas de una estructura lineal[6]
o tradicional en el cuento:
Si sobreponemos el esquema de tensin narrativa al de tiempo externo, veremos ms fcilmente
su funcionamiento. Como lo vimos en otros captulos, el conflicto es el corazn del cuento. As
que comenzaremos por el planteamiento del conflicto, mismo que se va desarrollando hasta llegar
a una situacin lmite que provoca el clmax y ste a su vez desemboca en el desenlace. Es decir,
dentro de una estructura lineal, una cosa va llevando a la otra en orden cronolgico hasta el final.
El cuento tradicional de Caperucita est narrado de manera lineal, comienza cuando la mam la
enva con comestibles a la casa de su abuela (por la maana, digamos); luego, Caperucita se
distrae en el bosque y habla con el lobo (a medioda); ms tarde, el lobo llega a la casa de la
abuela, la suplanta, recibe a Caperucita, la ataca, ella grita y el cazador-guardabosques-leador
acude (por la tarde); posteriormente, el hombre vence al lobo, libera a la abuela y regresa a
Caperucita a su casa (por la noche). Todo sucede en un solo da y en un perfecto orden
cronolgico. Existen muchos cuentos con este formato y funcionan muy bien: el narrador se
coloca al principio de la historia y nos la cuenta desde all, ab ovo como dira la preceptiva literaria
tradicional.
Estructura Lineal, a partir de los elementos de tensin

Como vemos, el tiempo va transcurriendo a partir de que suceden cosas en el cuento y vamos del
presente al futuro.
Sin embargo, existen otras posibilidades de narracin en los cuentos; una es cuando el narrador
arranca desde cualquier otro momento de la historia (in media res): en este caso comenzamos
contando desde la mitad de la historia, como lo hizo Homero en la Iliada. El narrador tambin
puede empezar a referir su historia desde el final y contarnos cmo comenz el conflicto y el
clmax de manera reversible (in extrema res o ad finem). En cualquiera de estas dos ltimas
posibilidades tendremos que regresar al planteamiento una vez avanzada la accin, o desde el
desenlace hacia atrs. Estas son las posibilidades de manejo de la temporalidad a las que se
refiere Flannery OConnor cuando dice que un cuento debe tener un planteamiento, un clmax y
un desenlace, sin importar el orden en el que se presenten. Si el orden narrativo no es
precisamente apegado al orden cronolgico, estamos hablando de estructuras no lineales del
cuento.
El tiempo no lineal en la narracin, es decir los saltos espacio-temporales que suceden en la
historia, es un tema que la narratologa aborda bajo la clasificacin de Temporalizacin
anacrnica[7], sta se compone de anacronas[8] e isocronas[9], es decir, tiempo y ritmo. Luego,
subdividen a las anacronas en analepsis[10] y prolepsis[11]; con estas dos subcatgoras los
narratlogos resuelven varias de las estructuras no lineales. Esta teora habla tambin de la mise
en abme[12], de la temporalizacin mltiple[13] y la narracin enmarcada[14], que adems de los
saltos en el tiempo, presentan otras complicaciones. El estructuralista francs Gerard Genette es
quien se ocupa con mayor cuidado de definir y deshebrar los juegos con el tiempo con su
propuesta de tres ejes[15] para estudiar una narracin.
En el segundo tomo de la triloga de Tiempo y narracin que estudia la Configuracin del tiempo en
el relato de ficcin[16], Paul Ricoeur analiza los modelos de lgica de la narracin propuestos por
el estructuralismo al confrontar los esquemas usados por Grard Genette frente a los expuestos
por Gnther Mller. Despus de analizar ambas propuestas, Ricoeur reconoce que Genette[17] es
ms riguroso que Mller[18] en cuanto a la distribucin de dos tiempos narrativos, pero que ste
ltimo[19], reserva una apertura que abre mayores interrogantes y posibilidades de estudio.
Ricoeur concluye que: El tempo y el ritmo vienen a enriquecer las variaciones del tiempo de la
narracin y del tiempo narrado *+ esto abre el campo a investigaciones sobre aspectos
estructurales cada vez ms exentos de la linealidad, de la secuencia y de la cronologa, aunque la
base siga siendo la relacin entre lapsos mensurables.[20]
Aunque parezca reiterativo, me parece pertinente mencionar que todos vivimos en un presente
continuo, donde el pasado es una elaboracin mental que corre desde el minuto anterior hasta el
da de nuestro primer recuerdo; y el futuro es una proyeccin de nuestros deseos y temores que
incluyen una infinidad de variables sin certeza alguna, salvo la de la muerte. Nuestros hechos son,
por decirlo en trminos literarios, nuestra accin externa y se miden en horas, minutos y
segundos; mientras que nuestros pensamientos, recuerdos y proyectos son nuestra accin interna
sin lmites espacio temporales, pero que tiene que estar contenida en el contexto externo. Esto
me inspir la idea de presentar los juegos con el tiempo en una divisin de las formas de accin
dentro del relato, es decir: la accin interna como elaboracin mental, siempre enmarcada dentro
de una accin externa que parte del presente que s es medible.
Para un escritor que pretende relatar historias con una estructura no lineal, es indispensable el
uso correcto de los tiempos verbales, puesto que stos sern una herramienta fundamental para
relatar la historia. De hecho es aconsejable que quienes comienzan a experimentar con este tipo
de estructuras, siten las historias de marco en un presente simple, porque ste es el tiempo que
ancla la accin externa en el aqu y el ahora, para viajar a travs de la accin interna tanto al
pasado (con conjugaciones en pasado) como al futuro (con conjugaciones en futuro).
Sin embargo, para explicar el uso del tiempo en la narracin, no basta definirlo como el manejo de
los diversos tiempos verbales, puesto que se trata de todo un proceso mental sobre las formas de
percibir el presente, el pasado y el futuro a partir de nuestra experiencia. La capacidad de
describir esta percepcin en el contexto de una historia es mucho ms complejo que nicamente
conocer el uso de relaciones gramaticales[21] en las que se modifican las conjugaciones. De hecho,
muchos escritores utilizamos estrategias de juego con los tiempos verbales, por ejemplo:
hablamos de algn recuerdo y lo traemos a la pgina en presente (mi madre me dice que no hable
con nadie y yo pienso que no hay ninguna persona con quin hablar), como si estuviera
ocurriendo en ese momento, e inmediatamente despus, proseguimos con la historia en curso,
misma que ya estbamos contando en presente (pero estoy hablando con un lobo con un
lobo?)[22] o quiz la estemos narrando en pasado del indicativo (estuve hablando con el lobo slo
unos minutos)[23] o hasta en co-pretrito (estabasegura de que lo que l me deca era de buena
fe), e incluso dentro del discurso en turno, ponemos a nuestro personaje a hacer planes a futuro
recurriendo a perfrasis verbales, que utilizan el presente de indicativo unido al infinitivo ( en
cuanto llegue a la casa de mi abuela, le voy a platicar de ese lobo tan extrao que habla).
En una estructura no lineal, nuestro narrador[24], que est en el presente, recuerda cmo y dnde
se plante el conflicto, as que para narrarlo tiene que recurrir a un tiempo interno (haciendo una
regresin en un ejercicio de la memoria) y si as lo desea, puede tambin anticiparse a los hechos y
narrar lo que suceder en el futuro de la historia, en ese caso tambin tendr que hacer uso de su
imaginacin o de su prospectiva, y de nuevo estar narrando desde un tiempo interno, mientras
que l se mantiene siempre en un presente cronolgico medido en segundos, minutos, horas, das,
aos y que cada vez que la historia avance de manera externa seguir siendo presente,
aunque encarnar el futuro con respecto al momento en que se comenz a referir el cuento. Es
importante notar que nuestro narrador siempre debe situar la historia en el mundo de la accin
externa.
Estructura no lineal:

Como vemos en la grfica, en la estructura no lineal, la historia va de un presente de accin
externa, que comienza a suceder a partir del clmax, a un pasado de accin interna desde un
recuerdo que se convierte en el planteamiento del conflicto. Del mismo modo, puede ir del clmax
hacia el futuro por medio de la accin interna y proyectar desde el presente aquello que ser el
desenlace.
Borges y su jardn de tiempos
Para ejemplificar los juegos con el tiempo, durante una de las clases, eleg El jardn de los senderos
que se bifurcan, el cuento de Borges, y a partir de la dificultad para explicar los movimientos
espacio-temporales en ese texto, me surgi el esquema de tres lneas de tiempo para expresar la
accin narrativa, gracias a la nocin borgeana de las capas o esferas de la dimensin temporal, que
mencion antes.
Si queremos jugar con las dimensiones temporales en nuestra narracin, estaremos planteando
una estructura no lineal, por lo tanto para que nuestro cuento se entienda, tendremos que
ubicarlo en medio de una accin externa que representar el presente, esto puede ser: un da, una
clase, una pltica, al levantarnos, al estar a punto de morir, mientras volamos a Venus, Marte o
Alfa Centauro, en el instante en que el lobo ataca a Caperucita, o cuando se la encuentra en el
bosque; cuando llega el cazador o cuando ste ya la salv. Es decir, un momento en el que el
narrador tenga contacto con sucesos en el aqu y el ahora, donde las acciones de los personajes
sean desde abrir y cerrar los ojos, hasta gritar o matar, pero que de hecho estn sucediendo en la
historia y puedan relatarse a partir de los sentidos. Esto acotar lo que queremos contar y har las
veces de ancla con el lector. Como creadores deberemos darles vida a nuestras creaturas de letra,
esto implica colocarlos dentro un lugar y un tiempo. As nuestro protagonista existir en palabras
y estar situado fsicamente en alguna parte de la historia dentro de un plano espacio-temporal, y
por lo tanto, estar ligado a las reglas de la verosimilitud. Luego deberemos referir lo que est
haciedo all. Y de aqu el salto. Si lo que est haciendo nuestro personaje es pensar, recordar,
contar, ya sea que lo refiera l mismo o un narrador cualquiera, la accin que transcurre dentro
del pensamiento est siendo realizada en un lugar sin tiempo mesurable.
Una vez que queden situados los sucesos en lo externo, quien cuente la historia puede ir al
espacio de lo interno, recuerdos o proyectos y desde all emplazarse en cualquiera de las capas o
esferas de la dimensin temporal y referir el pasado remoto o el inmediato y proyectar el futuro,
como si estuviera ocurriendo en ese instante. Sin embargo, este espacio se encuentra ubicado
fuera del tiempo externo. La verdadera mquina del tiempo est en la accin interna. All
acontecen hechos, y se encarnan, es decir vuelven a producirse con sus colores, sabores, olores,
texturas, sonidos y emociones, pueden desencadenarse rpida o morosamente y hasta
estacionarse para reflexionar, entonces damos otro salto y nos colocamos en la total
atemporalidad, esa del pensamiento abstracto, all el personaje puede reflexionar, all no hay
accin, sino que se exponen las ideas o creencias del protagonista, pero ATENCIN, este viaje
tiene que ser limitado, de ida y vuelta, porque es apenas un coqueteo ligero con la abstraccin.
Ni an Clarice Lispector[25] quien privilegia la accin interna, se queda ms all de una oracin o
dos en la reflexin, va y viene del interior al exterior; la propuesta de Lispector coloca un peso
infinitamente mayor en la accin interna, pero despega siempre de una breve accin externa. La
narrativa de ficcin se expresa a travs de imgenes, y de acciones, no de ideas abstractas. Vicente
Huidobro lo expresa de maravilla en Arte potica: Por qu cantis la rosa, oh Poetas!/ Hacedla
florecer en el poema[26] Incluso el propio Borges, quien era tremendamente cerebral y
escribi algunos cuentos con matices ensaysticos, limitaba la reflexin que sus personajes hacan
a la enunciacin del meollo de los cuentos, y eso en tres frases. La funcin de las novelas y los
cuentos no es reflexionar, sino hacer reflexionar. No se exponen las ideas, se metaforizan, se
encarnan y el lector-co-creador las recibe y l o ella sern los encargados de reflexionar a partir de
lo que leyeron. Los escritores no necesitamos rimar para que los lectores descubran la sonoridad y
el ritmo, no tenemos que decirles qu deben sentir o pensar, sino que nuestro oficio es hacer vivir
a nuestros personajes y hacer vibrar nuestras tramas para que comuniquen lo que deseamos; no
podemos generar pensamiento con nuestras reflexiones, ni emociones a travs de la simple
enunciacin de las mismas.
Para explicar estos conceptos ms claramente, volvamos al Jardn de los senderos que se
bifurcan[27], de Borges. All l no expone su teora del tiempo, la metaforiza y la convierte en un
laberinto-novela escrita por Tsui Pn, una obra incomprensible incluso para los descendientes del
sabio. El nico ser que parece entenderla es el doctor Stephen Albert quien la discute con Yu Tsun;
un visitante intempestivo, que por azares del destino, resulta ser bisnieto del sabio chino. Borges
va exponiendo sus teoras a travs del dilogo entre estos dos hombres, Albert propone y Tsun
complementa a travs de imgenes, como la del ejrcito que entra al palacio; y para que no quede
la menor duda del tema del cuento, Albert hace dos reflexiones pequesimas: [Accin externa,
est hablando con Yu Tsun --->] En esa perplejidad me remitieron de Oxford el manuscrito que
usted ha examinado. Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a
todos) mi jardn de los senderos que se bifurcan. [Accin interna ---> reflexin] Casi en el acto
comprend; el jardn de los senderos que se bifurcan era la novela catica; la frase varios porvenires
(no a todos)me sugiri la imagen de la bifurcacin en el tiempo, no en el espacio. [Accin externa
---> ] La relectura general de la obra confirm esa teora. Y posteriormente: [Reflexin-creencia-
pausa ---> ] S que de todos los problemas, ninguno lo inquiet y lo trabaj como el abismal
problema del tiempo Ahora bien, [Accin interna-refiere ---> ] ese es el nicoproblema que no
figura en las pginas del Jardn. Ni siquiera usa la palabra que quiere decirtiempo [Accin externa,
vuelve a hablar con Yu Tsun --->]Cmo se explica usted esa voluntaria omisin? Propuse varias
soluciones; todas insuficientes Y as podra citar el cuento entero, que adems tiene otras
complicaciones, puesto que presenta una estructura de cajas chinas, pero eso lo veremos ms
adelante cuando trabajemos la estructura de matrioshkas. En los fragmentos citados, podemos
escuchar a Tsui Pn en labios de Stephen Albert, pero tambin omos lo que Albert dice respecto
a su trabajo sobre Tsui Pn y hasta vemos el manuscrito antiguo a travs de los ojos del bisnieto.
Borges plantea de manera genial sus inquietudes sobre el tiempo en un cuento del gnero
policiaco, en el que desde luego que no deja de mencionar a su admirado Goethe. En el cuento,
Borges no reflexiona, cuenta, y al leerlo, nosotros reflexionamos. Desde luego que Borges
reflexionaba en sus escritos, y muy profundamente, pero lo haca a travs de sus ensayos, no en
sus cuentos. Lo que estamos haciendo en este espacio introductorio al captulo sobre los juegos
del tiempo es manejar ideas y reflexiones, aqu no est Caperucita, ni huele a lobo, no hace fro ni
calor, ni hay mariposas moradas. Pero un cuento o una novela de ideas, sin accin, sera
imposible, adems de aburridsima.
Mi propuesta pedaggica para la que los futuros cuentistas tengan clara la aplicacin prctica en
los juegos con el tiempo en la escritura de cuento se conforma de la siguiente manera: Partimos
de 1) la lnea de base, que representa la accin externa, que sucede en un lugar determinado,
donde el tiempo es lineal y puede medirse en aos, das y minutos, sta enmarca a las otras dos y
sirve como ancla con la realidad ficcional: es inalterable y debe existir para partir hacia la accin
interna. De 1) nos trasladamos a 2) la lnea que representa la accin interna, y por tanto, la de los
recuerdos, los proyectos, la imaginacin y la fantasa, que puede recorrer decenas de aos,
minutos o siglos y que se realiza en slo algunos segundos o minutos de la accin externa, en
cualquier escenario imaginable y que en un cuento debe funcionar para plantear o resolver el
conflicto, o tal vez ambas cosas. Si es necesario, y el cuento lo exige, podemos brincar hasta 3) la
lnea que representa la pausa, ya sea reflexiva, explicativa o digresiva, que se desprende de 2) y
que propone una reflexin o una explicacin a lo planteado desde la accin interna, en 3) no hay
lugar fsico, sino slo la mente y la reflexin, para volver de inmediato a 2) y de all retornar a 1)
desde donde cerraremos la trama.
En el caso del cuento, ya que debe narrarse una sola ancdota, es necesario que la pausa
represente el meollo del conflicto planteado, esto puede hacerse desde el pasado, el presente o el
futuro, pero solamente una vez en cada historia. No podemos darnos el lujo de extendernos si no
queremos correr el riesgo de introducir un segundo conflicto o de convertir el cuento en ensayo.

i comprendemos que los juegos con el tiempo tienen lugar dentro del mbito de la accin interna,
nos ser ms fcil estructurar nuestros cuentos, como dice Ricoeur, sobre la base de una relacin
entre lapsos mesurables de accin externa que nos den un marco espacio-temporal como punto
de referencia. Por lo tanto, de aqu en adelante trabajaremos con este esquema de accin
externa, accin interna y pausa para plantear las diversas estructuras no-lineales.
Probablemente surjan dudas sobre si siempre debamos regresar a la lnea de accin externa, sin
embargo, eso tendr que ver con el tipo de desenlace que hayamos elegido para el cuento. Un
final cerrado exige el regreso. El final de epifana (como los usados por James Joyce) podra
regresar hasta la ltima frase. Pero un final abierto de corte fantstico suele quedarse en la lnea
de la accin interna para subrayar la evanescencia de la realidad; no obstante, los finales abiertos
dentro de un marco realista, terminan en la accin externa, lo mismo que los finales carverianos
(los usados por Raymond Carver).

[1] Algunas culturas de la antigedad consideraban que el da mora al llegar la noche y renaca
cuando sta terminaba, para volver a morir y renacer eternamente.
[2] Vase Daro Villanueva, Op. Cit.
[3] Modalidad. Expresin lingstica de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una
oracin. El modo verbal as lo hace, como tambin el propio contenido semntico del algunos
verbos. Idem.
[4] Espacializacin. Consiste en la conversin del espacio de la historia en un espacio verbal en el
que se desenvuelvan los personajes y situaciones mediante procedimientos tcnicos y estilsticos
entre los que destaca la descripcin. Idem.
[5] Temporalizacin. Proceso por el cual el tiempo de la historia se transforma en el nico
textualmente pertinente, el Tiempo del discurso, mediante una estructura regida por los principios
del orden y el ritmo. Idem.
[6] Temporalizacin Lineal. El modo ms elemental y comn del relato, o grado cero en el
tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden
cronolgico propio del Tiempo de la historia y el orden textual del tiempo del discurso. Idem.
[7] Temporalizacin Anacrnica. Aquella por la que el orden del tiempo de la historia se altera en
el tiempo del discurso, mediante Anacronas o saltos desde el Relato primario hacia atrs o hacia
adelante. Vanse, respectivamente, Analepsis y Prolepsis. dem.
[8] Anacrona: Toda discordancia entre el orden natural, cronolgico, de los acontecimientos que
constituyen el tiempo de la historia, y el orden en que son contados en el tiempo del discurso.
Vase Daro Villanueva, Op. Cit.
[9] Isocrona: Ritmo narrativo que se mantiene constante. Idem.
[10] Analeprsis: Anacrona consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia,
siempre en relacin a la lnea temporal bsica del dicscurso novelstico marcada por el relato
primario. Idem.
[11] Prolepsis: Anacrona consistente en un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia,
siempre en relacin a la lnea temporal bsica del discurso novelstico marcada por el relato
primario. Idem.
[12] Mise en abime: Expresin francesa, perteneciente al lenguaje de la herldica, que se utiliza
para designar la reduplicacin especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se
insertan relatos dentro de otros relatos. Idem.
[13] En la que el diversas escenas se desarrollan al mismo tiempo, aunque en espacios distintos.
[14] Donde una historia lineal se interrumpe para dar lugar a otra historia (tambin lineal) hasta su
conclusin, y posteriormente continuar con la primera hasta resolverla y en sentido estricto
formara parte de lo que ellos mismos llaman estructuras abismadas
[15] No sobra volver a enunciarlos juntos, a pesar de haber visto partes de estas categoras en
otros captulos; as lograremos una mayor claridad del esquema que propone Genette. Los ejes
son : 1. el modo que comprende el modo directo, el indirecto y el indirecto libre (revisados en el
captulo de estrategias); 2. la voz del narrador , que trata de los usos de la primera, segunda y
tercera personas gramaticales, (que vimos tambin en el captulo anterior); y 3. el eje del tiempo,
que Genette divide en tres categoras: la primera es elorden de la narracin donde habla de las
isocronas y las anacronas en la digesis; la segunda se refiere a la duracin, donde expone sus
ideas sobre el tiempo del discurso y el tiempo de la digesis, all agrupa a: la escena, la pausa
descriptiva, el resumen, la elipsis y la pausa digresiva o reflexiva; y la tercera se refiere a la
frecuencia en la narracin que describe como narracin singulativa (una sola vez), narracin
iterativa (narra una vez lo que sucede varias veces) y narracin reiterativa (narra repetidamente
lo mismo)[15]; yo situ estas dos ltimas subcategoras junto con la del eje de modo en el captulo
de estrategias, porque como lo expliqu all, creo que se acercan ms a la parte funcional de las
formas de narrar que a la percepcin estructural del tiempo en la narracin a la que quiero dedicar
esta parte del libro.
[16] Vase Paul Ricoeur, Op.Cit., pp. 493-512.
[17] Genette propone elementos que podemos encontrar dentro del texto mismo y que
son:Enunciacin y que estudia el el narrar como una accin del narrador, que adems de narrar
puede desempear un papel dentro de la historia; Enunciado que es la narracin propiamente
dicha que consiste en la relacin de acontecimientos reales o imaginarios; y El mundo del texto,
esto es historia o universo de la digesis, es lo que sucede en la historia y que se relata a travs del
discurso, ya sea cuento, novela, autobiografa
[18] Mller propone un Tiempo de la escritura, Erzhlzeit, para Mller es un tiempo cronolgico
que tiene como equivalente le nmero de pginas y lneas de la obra publicada, esto se relaciona
con el tiempo invertido en una lectura convencional; un Tiempo narrado,erzlte Zeit, que habla de
la forma con que la narracin se extiende sobre escenas en forma de cuadros o se precipita de
tiempo fuerte a tiempo fuerte y se cuenta en aos, meses, das y, eventualmente, fechado en la
misma obra, producto de un tiempo comprimido que es vida y laexperiencia de ficcin en el
tiempo se refiere al rescate de esos tiempos narrados de la indiferencia mediante la narracin, ya
que lo que es narrado es la temoralidad de la vida misma y que depende del lector y es totalmente
externa al texto.
[19] Mller se inspira en la meditacin goethiana sobre la morfologa de las plantas y de los
animales. De ah toma la referencia del arte a la vida. Goethe deca que el arte era otra
naturaleza; y tambin que la naturaleza puede producir vivientes, pero son seres indiferentes;
mientras que el arte puede no producir ms que seres muertos, pero son significantes. Por lo
tanto, a partir de la narracin es posible arrancar el tiempo narrado a la indiferencia. Mller
retoma la expresin de Goethe de juego con el tiempo y el reto de la vivencia temporal buscada
por la narracin.
[20] Paul Ricoeur, Op.Cit..
[21] De cualquier forma, estos juegos con los verbos mereceran un trabajo profundo de estudio y
revisin de lo ya escrito por Benveniste, Weinrich o Hamburger, y que revisa Ricoeur en su
captulo sobre los juegos con el tiempo: vase mile Benveniste, Estructura de las relaciones de
persona en el verbo, en Problemas de lingstica general, Mxico, Siglo XXI, 1971, pp.161-171 y
P. Ricoeur, Los tiempos del verbo y la enunciacin en Tiempo y narracin, Op. Cit., pp. 470-492
[22] Mi madre me dice que no hable con nadie y yo pienso que no hay ninguna persona con quien
hablar. Pero estoy hablando con un lobo. Un lobo?
[23] Mi madre me dice que no hable con nadie y yo pienso que no hay ninguna persona con quien
hablar. Pero yo slo estuve hablando con el lobo unos minutos. En cuanto llegue a la casa de mi
abuela, le voy a platicar de ese lobo tan extrao que habla etc.
[24] Como vimos en la segunda parte del libro, el narrador puede estar dentro o fuera de la
historia, pero no del tiempo de lo que est narrando.
[25] Vase Clarice Lispector, Cuentos reunidos, Mxico, Alfaguara, 2001
[26] Vase Vicente Huidobro, Arte potica en Antologa de la poesa hispanoamericana
contempornea 1914-1970, Madrid, Alianza Editorial, 1971, pp.129-130.
[27] Vease Jorge Luis Borges, El jardn de los senderos que se bifurcan, en S. Menton (Comp.), Op.
Cit. pp.308-318.
La frecuencia en la narracin
Tipos de Narracin
Para Genette exiten tres tipos de narracin donde ubica las relaciones de frecuencia y repeticin
entre el relato y la historia: La Narracin iterativa que se presenta cuando se narra una vez lo que
ha sucedido varias veces; la Narracin singulativa, cuando se narra una vez lo que ha ocurrido una
vez; y tambin la Narracin repetitiva que se da cuando se narra varias veces lo que sucede una
vez.
1. Narracin iterativa (o sinttica)
Narrar sin detalles lo que sucede cotidianamente es lo que Genette llam Narracin iterativa, es
decir que narra una vez lo que sucede varias veces, o aquello que ya se narr con anterioridad.
Sirve para dar un panorama de la accin, para evitar repeticiones innecesarias que hagan aburrido
el texto. Como su nombre lo indica, se narra haciendo una sntesis, es decir de forma resumida.
Imagnense esto:
La madre enva a Caperucita a llevarle comida a su abuelita; como de costumbre, le aconseja que
no se distraiga y que no hable con extraos; como buena desobediente, Caperucita habla con el
lobo. ste se adelanta a la nia, se deshace de la abuela, se viste con el camisn de la anciana y
espera a Caperucita; despus de 400 aos de existencia, Caperucita todava no distingue entre la
voz del lobo y la de su abuela, sigue haciendo preguntas tontas hasta que el lobo se desespera e
intenta comrsela; el cazador-guardabosques-leador como es su papel, acude a salvar a la nia y
a la anciana; ya sabemos que ganan los buenos.
Y dnde est la emocin, la tensin narrativa, esa sensacin de vivir por momentos lo que el
protagonista est sintiendo? Esta forma de narrar agiliza el paso del tiempo porque da cuenta de
la accin de manera suscinta, y por lo mismo, no puede detenerse en detalles que nos internen en
la emocionalidad de los personajes. Es como si nos contaran una pelcula o cuando vemos una
toma multitudinaria, ya en las batallas o cuando la gente camina por las calles atestadas. Es como
un alejamiento de cmara con fondo musical o de ruidos ambientales. Sirve para aquellos pasajes
que expliquen, que muestren cmo viven nuestros personajes o en qu ambiente se desarrolla el
cuento, estos pasajes no pueden ser los pilares de nuestro cuento, por ejemplo podemos usar la
narracin iterativa durante el desarrollo del conflicto. No es conveniente utilizar esta herramienta
para escribir un cuento completo con ella, es necesario crear escenas donde los personajes
encarnen, es decir, poder escucharlos, olerlos y mirarlos con detalles con el fin de que los lectores
puedan vivir la historia junto con ellos, para eso existe la narracin singulativa.
Leer La lluvia de Arturo Uslar Pietri, pp.384
2. Narracin singulativa (o encarnada)
Encarnar, para nuestros fines, quiere decir dotar a la narracin de carne, sangre, voces, sentidos,
pensamientos, colores y emociones. Esto es, narrar detalladamente lo que est sucediendo,
puesto que sirve para situar al lector en la escena. Al usar este tipo de narracin, estamos
tomando de los ojos a nuestro lector y lo estamos involucrando en aquello que contamos. Para
lograrlo tenemos que recurrir a la descripcin y los dilogos. Casi todos los buenos cuentos se
apoyan en su narracin encarnada. Esto implica ms que ver la pelcula, estar dentro de ella. Con
esta tcnica narramos lo que sucede una sola vez. Desde los cuentos de la antigedad hasta
nuestros das, se ha echado mano de este recurso para contar. Cuando utilizamos la narracin
encarnada, son los propios personajes los que actan para los lectores.
Caperucita no es la excepcin, vemosla entrando en situacin lmite:
Haba caminado durante ms de dos horas desde el encuentro con aquel lobo tan amable que con
buena intencin le haba indicado el camino, pero a la nia le pareci ms largo, ms lindo
tambin, por el camino de las agujas se detuvo a ver manzanos enormes que acompaaban las
tonadillas de los ruiseores, ella nunca antes se haba aventurado por all, la prxima vez que
viniera con su madre la traera por ese camino, iba a ser como un paseo, podran sentarse bajo la
sombra de los rboles a dormir una siesta entre los aromas dulzones de las manzanas ya maduras.
En eso estaba pensando cuando divis la casa de paredes blancas y pequeas tejas donde viva su
abuela. Se acerc y golpe con los nudillos suavemente la puerta de madera. Supuso que la
anciana estaba dormida porque nadie le respondi. Entonces gir el picaporte y entr. Desde la
puerta vio el cuerpo dormido de su abuela sobre la cama, traa puesto el camisn blanco, se que
entre ella y su madre haban bordado para regalrselo en su ltimo cumpleaos. Casi sin hacer
ruido se acerc al lecho, not un olor picante en el ambiente, seguramente era producto de las
tizanas que su abuela preparaba para curarlo todo. Al acercarse un poco ms vio que de entre las
sbanas y el gorro de dormir pareca brotar un puado de cabellos entre grises y negros. La
abuela-lobo se revolvi entre las sbanas, se dio la vuelta y se incorpor un poco y todava con la
sbana apenas debajo de los ojos dijo mirndola con verdadero deleite:
Ay, Caperucita, ya llegaste, estaba dormida, no te o entrar.
Mientras el lobo-abuela hablaba, Caperucita estaba pensando: Pobre de mi abuelita,
seguramente la fiebre le ha inyectado los ojos y el enfriamiento le ha enronquecido la voz.
Acabo de entrar, abuelita, cmo sigues? dijo entrecerrando los prpados para identificar qu
era lo que le haba pasado a la anciana con la enfermedad, porque en definitiva, ella la vea rara,
pero no quera decir nada, no fuera que su comentario angustiara a su abuela y la pusiera peor.
Pero el olor, ese olor le recordaba algo a la nia, no pareca eucalipto ni canela. Ola ms bien a
bosta de vaca, qu tal que adems de la gripa, a la abuela le hubiera dado diarrea tambin. Pobre
abuelita, volvi a pensar Caperucita.
Ven, querida, acrcate, dame un beso susurr el lobo-abuela tratando de ocultar la salivacin
que le causaba la proximidad del manjar vivo.
La nia arrug la nariz, retuvo la respiracin y se acerc un poco ms.
Con la narracin encarnada, no slo omos lo que dicen los personajes, sino que sabemos qu
sienten, qu piensan, qu ocultan tambin; a travs de los dems sentidos nos situamos en medio
de la accin.
En el momento de plantear y en el clmax, es indispensable utilizar la narracin encarnada o
singulativa, el equilibrio entre ambas formas de narrar hace que el cuento avance y sea vvido.
Leer el Nio junto al cielo de Enrique Congrains Martn, pp. 497
3. Narracin repetitiva
La Narracin repetitiva se da cuando se narra varias veces lo que sucede una vez, esto adems de
dar un carcter de fijacin a una escena, muestra un narrador obsesionado por un momento en
particular del cuento, o puede dar pie a que se narre desde la perspectiva de los distintos
personajes, que se despeguen del mismo momento para proponer su versin de la historia. Quiz
lo aconsejable al usar esta forma de narrar sea unas cuantas lneas que den pie a una narracin
encarnada o singulativa. Si tomamos el ejemplo de la Caperucita, eso quedara ms o menos as:
La nia hizo la que sera su ltima pregunta:
Y por qu tienes esa boca tan grande abuelita?
Y el lobo respondi salivando:
Para comerte mejor nia!
Entonces se lanz tras ella, pero la nia corri y comenz a gritar desesperadamente, mientras se
lamentaba por haber confiado en aquel extrao que la haba engaado. La nia gritaba y aquel
grito le sala del fondo del cuerpo, donde se almacena el terror y le resonaba sobre el paladar como
si fuese una catedral gtica y tambin en cada uno de sus huesos. Fue tal el grito que atraves las
paredes de la casa de la abuela, vol entre los troncos y el follaje de los rboles hasta llegar al
cazador.


La nia hizo la que sera su ltima pregunta:
Y por qu tienes esa boca tan grande abuelita?
Y el lobo respondi salivando:
Para comerte mejor nia!
Entonces se lanz tras ella, pero la nia corri y comenz a gritar desesperadamente, el lobo
salivaba continuamente mientras maldeca su suerte, cmo haba podido fallar la tarascada,
estaba pagando su error, si de un solo mordisco poda haberle arrancado el pescuezo y en este
momento no estara pegando esos gritos destemplados que heran sus delicadas orejas, l era un
lobo, no un humano, esos no oan bien, ellos no tenan que escuchar los ruidos de la naturaleza
para sobrevivir, bpedos sordos
La duracin de los eventos en el cuento
En su estudio sobre la categora de Tiempo[1], Genette mismo considera que hablar de la
duracin[2]del relato no tendra sentido sin los elementos de frecuencia que acabamos de
estudiar, es decir: la narracin singulativa, la iterativa y la reiterativa; puesto que solamente al unir
la duracin y la frecuencia es posible determinar el ritmo del relato, es decir la velocidad con que
se refiere la historia.
Genette entiende por velocidad la relacin entre una medida temporal y otra espacial; es decir,
por la relacin que existe entre la duracin de la historia (medida en segundos, minutos, horas) y
la extensin del texto (medida en lneas y pginas). l clasifica la duracin del discurso en: Pausa,
Resumen, Escena y Elipsis. Mientras lasPausas interrumpen el curso de la historia, y detienen la
velocidad como vimos ya en el apartado de Descripcin, que es casi como detenerse a observar o a
reflexionar; las Elipsisomiten un momento ms o menos amplio de la trama dentro del relato, es
decir hacen saltos en el tiempo de la historia. El Resumen es el relato en algunos prrafos o
pginas de varios das o aos de existencia sin detalle de acciones o palabras y podra sumarse a la
clasificacin de Narracin iterativa o sinttica, porque coincide con esa forma de narrar. Por otro
lado la Escena cuenta con detalle, digamos en tiempo real lo que les acontece a los personajes.
Por lo que Escena tambin podra adherirse al apartado de Narracin singulativa o encarnada, ya
que la tcnica para narrar esta clasificacin es la misma. As que para evitar repeticiones
innecesarias, solamente desarrollaremos las clasificaciones dePausa y Elipsis.

[1] Genette agrupa bajo la categora de Tiempo en primer lugar el orden de la narracin y que
habla de las isocronas y las anacronas en la digesis; en segundo lugar la frecuencia en la
narracin donde rene a la narracin singulativa, narracin iterativa y narracin reiterativa; y en
tercer lugar se refiere a la duracin, all expone sus ideas sobre el tiempo del discurso y el tiempo
de la digesis, y su clasificacin incluye la escena, el resumen, laelipsis y la pausa.
[2] Vase Genette, Op. Cit., 122-124.
Las pausas y la elipsis
1. Las pausas
Como vimos en cuanto a la descripcin, puede provocar una desaceleracin total del ritmo de la
historia. Genette[1] considera que son alteraciones de la temporalidad, porque detienen el flujo
de la accin. Llama pausa a los momentos en que se utilizan recursos que producen el efecto de
una cmara lenta y se extiende el discurso. Hay que usarla con sumo cuidado porque, como
comentamos con anterioridad, corremos el riesgo de lentificar la narracin y que se vuelva
aburrida. La Pausa descriptiva es la descripcin que interrumpe el curso de la historia, sobre la
que ya abundamos.
No sobra mencionar que Daro Villanueva, en su Glosario de narratologa menciona tambin la
Pausa digresiva asociada al ritmo narrativo[2]. La pausa digresiva se hace cuando un personaje o
el narrador hacen una digresin y se separan de la materia del relato para ponerse a hablar de
otra cosa; sin embargo en el caso del cuento, esta digresin suele versar sobre algo relacionado
con el conflicto o puede ser utilizada como reflexin, lo que la convertira en un distractor.
Nunca es suficiente advertir a los aspirantes a cuentistas que deben utilizar estas pausas con
cuidado y entrelazarlas en la accin o los dilogos, porque es fcil introducir otro conflicto o hacer
un cuento esttico y disolver la ancdota, lo que arruinara la unidad de accin.
2. La elipsis
Otra forma de marcar el ritmo del relato pero con una aceleracin absoluta, es dejar a la
imaginacin del lector lo que sucede en un lapso que omitimos. Podemos proseguir con la
historia sin necesidad de contar qu fue lo que sucedi en todo el tiempo del salto. Genette llama
a esta tcnica, Elipsis[3] y la define como la omisin en el discurso de lapsos ms o menos largos
del tiempo de la historia. Por medio de estos saltos o Elipsis, podemos abarcar semanas, meses e
incluso aos del transcurso de la trama. El lector puede ver que de un captulo a otro o incluso de
un prrafo al siguiente algn personaje ha crecido y algo ha cambiado; o que slo se ha hecho
viejo, sin que tengamos que contar su da a da.
Un ejemplo con Caperucita sera as:
Llegaron en procesin encabezada por el cazador-guardabosques-leador, erguido y satisfecho,
cargando sobre su espalda al lobo muerto; detrs caminaban la nia y la abuela abrazadas,
todava temblando de miedo, aunque intentaban sonrer. La madre corri a su encuentro, las
abraz y carg en brazos a la nia. La pequea pensaba que su madre estara enojada con ella por
desobediente. Pero la mujer la besaba y le deca que ella tambin se haba asustado mucho y que
lo ms importante era que estuvieran bien.
Una maana Caperuza se despert sintiendo una humedad pegajosa entre las piernas, al principio
pens que alguno de sus hermanos se haba subido a su camastro y que entre sueos se haba
orinado, en cuanto se cercior de que haba dormido sola, se pregunt si era posible que ya le
hubiese sucedido a ella eso de lo que su madre le haba hablado. La mujer le haba dicho que
cuando tuviera su misma estatura, iba a sangrar y que eso significaba que tendra que dejar de
jugar sentada en la tierra y de subirse a los rboles como un gato, porque iba a estar muy ocupada
pensando en casarse. Esa perspectiva la asustaba, ella no quera dejar de jugar. Pero algunas
veces, suspiraba y le preguntaba si cuando ella se casara tendra una casa para ella sola. La
madre rea y le deca que s, que por un tiempo estara ella sola con su esposo y luego llegaran los
nios. Entonces Caperuza se imaginaba jugando con sus propios hijos y ya no le importaba crecer,
ni tener que casarse.
Lentamente introdujo su mano y se toc. En efecto, al sacarla manchada de rojo, se asust, era
sangre, como la de los trapos que sacaban de la cama de su madre cada vez que para. Se levant
de un salto y mir esperando encontrar la cama anegada del lquido rojizo que le daba tanto asco,
pero no, apenas se le haba dibujado al camisn un ligero valo tinto, como del tamao de un
haba. El corazn se le azotaba contra el pecho. Y si esto era otra cosa? Y si se haba herido por
la noche sin darse cuenta? Not un peso en su bajo vientre y un dolor caliente apenas perceptible
comenz a hacerse presente. Haca como dos semanas que se haba dado cuenta de que no slo
haba alcanzado la estatura de la madre, sino que era incluso un poco ms alta Corri hasta el
camastro de su madre ahogada en llanto.
Leer La botija de Salvador Salazar Arru, pp.274
[1] Vase Genette, Op. Cit., p. 122.
[2] Tcnica mediante la que el discurso se pone al servicio de las indicaciones hermenutica,
metanarrativas o ideolgicas asumidas por el autor implicito. Vase Daro Villanueva, Op.Cit.
[3] Vase Genette, Op. Cit. pp. 139-140
Definiciones de cuento segn tericos
0
EN SU DICCIONARIO, LA DOCTORA BERISTIN DEFINE AL CUENTO COMO:
Variedad del relato (discurso que integra una sucesin de eventos de inters humano en la
unidad de una misma accin.) (BREMOND). El cuento se realiza mediante la intervencin de un
narrador y con preponderancia de la narracin sobre las otras estrategias discursivas (descripcin,
monlogo y dilogo), las cuales, si se utilizan suelen aparecer subordinadas a la narracin y ser
introducidas por ella. *+ El cuento se caracteriza porque en l, mediante el desarrollo de una
sucesin de acciones interrelacionadas lgica y temporalmente, la situacin en que inicialmente
aparecen los protagonistas es objeto de una transformacin. (Beristin, 2001)
Para Seymour Menton, estudioso del quehacer cuentstico que entrega en su antologa intitulada
El cuento hispanoamericano, define el gnero como:
una narracin, fingida en todo o en parte, creada por un autor, que se puede leer en menos de
una hora y cuyos elementos contribuyen a producir un solo efecto. (Menton, 2003)
Queda claro que al redactar su propuesta, Menton parta de lo dicho por Edgar Allan Poe, quien
tambin tuvo que definir aquello que para l era cuento. Poe publicaba sus impresiones sobre los
libros de reciente aparicin en algunos peridicos y revistas de la poca (S. XIX), eran reseas
crticas en las que se limitaba a decir aquello que a l le pareca, a partir de su experiencia como
creador y de sus lecturas, sin pretensiones cientficas. Deca que el cuento es una narracin corta
en prosa y defini el cuento corto como una pieza literaria que requiere de media hora a hora y
media o dos para leerla.[1]

[1] Edgar Allan Poe, Filosofa de la composicin, apud. G.Cabrera Infante, op. Cit., p.13.Idem.
Definiciones del cuento segn algunos escritores
1
El argentino Enrique Anderson Imbert, narrador, ensayista y docente universitario argentino, a
quien considero el puente perfecto entre el universo terico y el universo creativo lo define as:
El cuento vendra a ser una narracin breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder
real, revela siempre la imaginacin de un narrador individual. La accin cuyos agentes son
hombres, animales humanizados o cosas animadas consta de una serie de acontecimientos
entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en
suspenso el nimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estticamente
satisfactorio.[1]
La definicin que propone Guillermo Cabrera Infante coincide con la de Helena Beristin en
algunas partes, sin embargo, sin embargo l considera que la nica forma de escribir cuento es por
medio de la prosa. El autor cubano dice que:
El cuento es tan antiguo como el hombre. Tal vez ms antiguo, pues bien pudo haber primates
que contaran cuentos todos hechos de gruidos, que es el origen del lenguaje humano: un gruido
bueno, dos gruidos mejor, tres gruidos ya son una frase. As naci la onomatopeya y con ella,
luego, la epopeya. Pero antes que ella, cantada o escrita, hubo cuentos todos hechos de prosa: un
cuento en verso no es un cuento sino otra cosa: un poema, una oda, una narracin con metro y tal
vez con rima: una ocasin cantada no contada, una cancin [2]
Juan Bosch, el escritor dominicano, quien adems de haber sido presidente de su pas por un
breve lapso, tambin fue maestro de Garca Mrquez, dice en sus Apuntes sobre el arte de escribir
cuentos:
Qu es un cuento? La respuesta ha resultado tan difcil que a menudo ha sido soslayada incluso
por crticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene
indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable,
convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece
de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un
cuento *+ Aprender a discernir dnde hay un tema para cuento es parte esencial de la tcnica.
Esa tcnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creacin: es la
<<tekn>> de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del
artista. *+Se dice a menudo que el cuento es una novela en sntesis y que la novela requiere ms
aliento en el que la escribe. En realidad los dos gneros son dos cosas distintas*+ La diferencia
fundamental entre un gnero y el otro est en la direccin: la novela es extensa; el cuento es
intenso. *+ El cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. l es el padre y el dictador de sus
Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del
cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensin por tanto en intensidad. La
intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensin; es
el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ah donde
se halla la causa de que el gnero sea tan difcil, pues el cuentista necesita ejercer sobre s mismo
una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fcil. [3]
Bosch habla de un hecho de indudable importancia, pero an no nos aclara qu hace que un
cuento lo sea a cabalidad y no algo ms, por ejemplo: una estampa, un relato o una instantnea (si
nos dejamos influir por el lmite de tiempo que tenemos para leerlo) Sigo preguntndome
dnde encontrar lo que podra ser la osamenta del cuento para que mis estudiantes puedan hacer
una reflexin crtica sobre su propio trabajo de creacin con el fin de que tengan de dnde asirse
al analizar, revisar, limpiar o reescribir sus textos; en la bsqueda, me encuentro con El arte del
cuento, escrito por Flannery OConnor, con quien coincido mucho ms.
Ella afirma:
Desde mi punto de vista, hablar de la escritura de un cuento en trminos de trama, personaje y
tema es como tratar de describir la expresin de un rostro limitndose a decir dnde estn los
ojos, la boca y la nariz. *+ Un cuento es una accin dramtica completa, y en los buenos cuentos,
los personajes se muestran por medio de la accin, y la accin es controlada por medio de los
personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el
significado de la historia. *+ Un cuento compromete, de un modo dramtico, el misterio de la
personalidad humana. *+ Ningn lector creer nada de la historia que el autor debe limitarse a
narrar, a menos que se le permita experimentar situaciones y sentimientos concretos. La primera
y ms obvia caracterstica de la ficcin es que trasmite de la realidad lo que puede ser visto, odo,
olido, gustado y tocado. El escritor de ficciones debe comprender que no se puede provocar
compasin con compasin, emocin con emocin, pensamientos con el pensamiento. Debe
transmitir todas estas cosas, s, pero provistas de un cuerpo: el escritor debe crear un mundo con
peso y espacialidad.*+En la escritura de ficcin, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no
consiste en decir cosas, sino en mostrarlas
Un buen cuento no debe tener menos significacin que una novela, ni su accin debe ser menos
completa. Nada esencial para la experiencia principal deber ser suprimido en un cuento corto.
Toda accin deber poder explicarse satisfactoriamente en trminos de motivacin; y tendr que
haber un principio, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en este orden.
La nica manera, creo, de aprender a escribir cuentos es escribirlos, y luego tratar de descubrir
qu es lo que se ha hecho[4]
Flannery Oconnor habla desde su experiencia como creadora, para ella las cuestiones
estructurales tienen el peso del armazn desprovisto de carne. Por lo tanto, desde la perspectiva
de esta autora, existe un punto esencial: el uso de los cinco sentidos para presentar imgenes que
transmitan la experiencia. Oconnor, como buena escritora, pone el acento en la emotividad tanto
de los personajes como de las acciones desarrolladas por ellos.
Para terminar de definir este gnero, es indispensable citar a Cortzar y su conferencia sobre
Algunos aspectos del cuento[5], donde dice que el cuento es un gnero de difcil definicin, huidizo
en sus mltiples y antagnicos aspectos.
Porque un cuento, en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la
expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el
resultado de esa batalla es el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida
sintetizada, algo as como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una
permanencia. Slo con imgenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda
resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, y que explica tambin por qu hay muy pocos
cuentos verdaderamente grandes. *+ un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las
primeras frases. *+ Un cuento es malo cuando se escribe sin esa tensin que debe manifestarse
desde las primeras palabras o las primeras escenas. *+ Decamos que el cuentista trabaja con un
material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecera residir
principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa
misteriosa propiedad de irradiar algo ms all de s mismo. *+ el resumen implacable de una
cierta condicin humana, o en el smbolo quemante de un orden social o histrico. *+ esa
significacin misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, *+ intensidad y tensin, no se
refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleada para
desarrollar el tema. *+ Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les
bastar escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los
lectores. *+ es necesario un oficio de escritor, y ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en
lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin,
que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento volver a conectarlo
con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa.

[1] Vase Enrique Anderson Imbert, Op. Cit., p.40.
[2] Guillermo Cabrera Infante, Y va de cuentos, Letras libres, Num. 33, Ao III, Mxico,
septiembre 2001, p.12.
[3] Vase Juan Bosh, Apuntes sobre el arte de escribir cuentos en Carlos Lpez (comp.),
Declogos, Op. Cit. pp. 115-120. O en Juan Bosh Gavio, Apuntes sobre el arte de escribir cuentos,
(1947), edicin electrnica,http://www.clubcultura.com/literapolis/index.php
[4] Flannery OConnor, Op. Cit.El arte del cuento, en Leopoldo Brizuela (comp.) Cmo se escribe,
pp.203-211.
[5] Vase Julio Cortzar, Algunos aspectos del
cuento,http://www.litterarius.com.es/algunos_aspectos_del_cuento.htm
Los elementos del cuento
3
El cuento tiene un corazn y un pulso y que ambos son imprescindibles para abrir la pequea
rendija que descubre la condicin humana. El conflicto es el corazn del cuento. Es la torcedura
que intriga y hace que se siga leyendo el texto, algunos lo llaman nudo, otros lucha de fuerzas
contrarias; para m la palabra mgica es conflicto por ese peso emotivo que tiene el mero vocablo;
porque es necesario que dentro del cuento algo o alguien se oponga al o los protagonistas. Por
ejemplo, qu sera de Caperucita sin el Lobo? de la Bella Durmiente sin Malfica? De las mil
formas de Cenicienta sin la madrastra y las hermanastras?, por mencionar solamente los
tradicionales. Es decir, sin conflicto no hay cuento, sino estampa, instantnea, un retrato o un
relato.
El conflicto puede ser interno y suceder dentro de los pensamientos del protagonista; puede
tambin estar en la accin externa y presentarse de una forma sutil o violenta. El pulso est en las
palabras con las que presentamos este conflicto y lo vamos narrando hasta su final. Coincido con
Oconnor en que debe haber un planteamiento, un clmax y un desenlace en el cuento y stos
pueden aparecer en cualquier momento y en cualquier orden. El hecho es que debe contarse una
ancdota interesante, y el lector debe saber qu gener ese estado de cosas y cmo termina o si
queda en suspenso. No importa si son pocos o muchos personajes, mientras sean necesarios,
mientras exista el conflicto, uno solo, que muestre los enigmas de la condicin humana, estamos
hablando de cuento.
El conflicto crea la tensin narrativa, esto quiere decir que el desarrollo de los acontecimientos va
generando una incertidumbre con respecto al cmo puede terminar la historia. Llamamos tensin
narrativa a esta evolucin emotiva del conflicto. La tensin narrativa consta tres momentos: el
planteamiento, que corresponde a la explicacin de lo que gener el problema; el clmax que es el
punto culminante de la historia y el desenlace, que cuenta cmo se resolvi el conflicto.

Esta tensin narrativa expresa los momentos fundamentales en la historia, pueden presentarse en
cualquier momento y en cualquier orden, pero no pueden faltar.
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a temporalidad en el cuento
3
LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS
LA ARMADURA IMAGINARIA QUE CONTIENE EL ORDEN ESPACIO-TEMPORAL EN EL QUE SE
NARRAN LOS SUCESOS QUE CONFORMAN UN CUENTO, ES LO QUE LOS ESCRITORES LLAMAMOS
ESTRUCTURAS NARRATIVAS[1]. LA ESTRUCTURA NARRATIVA ES EL ORDEN EN QUE PRESENTAMOS
LOS SUCESOS Y QU TANTA IMPORTANCIA TEMPORAL TIENE CADA EVENTO. ESTO SIGNIFICA QUE
EST COMPUESTA POR EL MODO EN QUE EST CONTADA LA HISTORIA, EL ESPACIO Y EL TIEMPO
EN QUE SUCEDE.
LA ESTRUCTURA NARRATIVA LINEAL
Los cuentos folclricos tradicionales estn narrados a partir de una estructura o temporalizacin
lineal[1], esto significa que se narra en estricto orden cronolgico. Para comprenderlo mejor, es
conveniente establecer cules son las caractersticas de una estructura lineal o tradicional en el
cuento:
Dentro de una estructura lineal, una cosa va llevando a la otra hasta el final por medio de la
presentacin de la ordenacin cronolgicamente temporal de los hechos.
Yo suelo presentar la tensin narrativa en un cuento de temporalizacin lineal con la siguiente
grfica, porque creo que as es ms fcil visualizar los momentos de mayor tensin con respecto al
paso del tiempo en el que se desarrolla la trama.
Las estructuras narrativas complejas
Pero no todos los cuentos tienen una estructura o temporalizacin lineal, qu pasara si el
narrador comenzara a contrnoslo desde el clmax? Entonces decimos que tienen una estructura
compleja o Temporalizacin anacrnica[1] o ruptura del plano de la temporalidad del relato. Es
decir que el narrador tendra que recordar las cosas que ya sucedieron y para contrnoslo tendra
que realizar una analepsis[2] que es un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, tambin
llamado flashback o regresin para explicarlo. Y la accin slo podra seguir hacia el desenlace.
Pero el narrador tambin puede quedarse all y narrarnos en futuro que va a suceder y
contrnoslo en futuro, entonces tendr que hacer una prolepsis[3] que consiste en dar un salto
hacia el futuro en el tiempo de la historia, tambin llamado flashforward o anticipacin para que
sepamos cmo se resuelve la historia, y sera como si se congelara la imagen de G y L en plena
lucha y se fuera disolviendo hasta desaparecer, pero nosotros ya sabramos qu iba a pasar.
No obstante, en cualquier tipo de estructura deben existir los tres momentos fundamentales de la
tensin narrativa:
1.- El planteamiento.
2.- El clmax.
3.- Y el desenlace.
Incluso podemos invertir el orden en que aparecen, pero los tres siempre deben estar presentes
en nuestros cuentos. Si, como escritores conocemos esos tres momentos, nos ser ms fcil
desarrollar nuestras historias. O si vamos escribiendo sin saber qu va a pasar y, despus de
terminar, sentimos que el texto no est bien logrado, podemos recurrir a extraer la clave
obligatoria para tratar de detectar dnde est el problema. Se trata de una especie de mapa que
nos puede guiar hasta el final. Si podemos detectar el esqueleto de nuestros cuentos, nos sern
ms claras las inconsistencias y otros errores.

[1] Temporalizacin Anacrnica. Aquella por la que el orden del tiempo de la historia se altera en
el tiempo del discurso, mediante Anacronas que son todas las discordancias entre el orden
natural, cronolgico, de los acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia, y el orden en
que son contados en el tiempo del discurso. saltos desde el Relato primario hacia atrs o hacia
adelante. Daro Villanueva, Op.Cit.
[2]Analepsis: Anacrona consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia,
siempre en relacin a la lnea temporal bsica del dicscurso novelstico marcada por el relato
primario. Vase H. Beristin, Diccionario de retrica y potica, Op. Cit, y tambin Daro Villanueva,
Op. Cit.
[3] Prolepsis: Anacrona consistente en un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia, siempre
en relacin a la lnea temporal bsica del discurso novelstico marcada por el relato primario.
Idem.

[1]Temporalizacin Lineal. El modo ms elemental y comn del relato, o grado cero en el
tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden
cronolgico propio del Tiempo de la historia y el orden textual del tiempo del discurso. Idem.

[1] Vase Daro Villanueva, Glosario de narratologa en Comentario de textos narrativos: la
novela, Gijn, Ediciones Jcar, pp.181-201 , tomado de la versin electrnica,
www.spanishstudies.com/spanish_diccionaries.htm Segn el diccionario de Daro Villanueva, la
Estructura narrativatrata de la transformacin de una historia en discurso por medio de la
Modalizacin, o el Modo o forma en que narramos, es decir la expresin lingstica de la actitud
de un sujeto con respecto al contenido de una oracin, esto es si contamos refiriendo los dilogos
de manera directa, a travs de la interpretacin de quien cuenta; laEspacializacin, que consiste
en la conversin del espacio de la historia en un espacio verbal en el que se desenvuelven los
personajes y situaciones mediante procedimientos tcnicos y estilsticos entre los que destaca la
descripcin, es decir, el mundo fsico donde se desarrolla la historia; y por ltimo la
Temporalizacin , proceso por el cual el tiempo de la historia se transforma en el nico
textualmente pertinente, el Tiempo del discurso, mediante una estructura regida por los principios
del orden y el ritmo,
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Algunos aspectos del cuento segn Cortzar
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ASPECTOS DEL CUENTO
JULIO CORTZAR
Tomado de:
CORTAZAR, Julio, Algunos aspectos del cuento,
http://www.litterarius.com.es/algunos_aspectos_del_cuento.htm
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como gnero literario, y es posible
que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental
honradez definir el tipo de narracin que me interesa, sealando mi especial manera de entender
el mundo.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor
nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden
describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo
XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes,
de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologas definidas, de geografa bien
cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el
fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida
en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de
mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso,
si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predileccin por todo lo que en el cuento es
excepcional, trtese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentacin
de mi propia manera de entender el mundo explicar mi toma de posesin y mi enfoque del
problema. En ltimo extremo podr decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo
practico. Y sin embargo, no creo que sea as. Tengo la certidumbre de que existen ciertas
constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantsticos o realistas, dramticos o
humorsticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aqu esos elementos invariables que dan a
un buen cuento su atmsfera peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un
pas -Francia- donde este gnero tiene poca vigencia, aunque en los ltimos aos se nota entre
escritores y lectores un inters creciente por esa forma de expresin. De todos modos, mientras
los crticos siguen acumulando teoras y manteniendo enconadas polmicas acerca de la novela,
casi nadie se interesa por la problemtica del cuento. Vivir como cuentista en un pas donde esta
forma expresiva es un producto casi extico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el
alimento que all falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va
acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y
llega el da en que puede hacer un balance, intentar una aproximacin valorativa a ese gnero de
tan difcil definicin, tan huidizo en sus mltiples y antagnicos aspectos, y en ltima instancia tan
secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesa en otra
dimensin del tiempo literario.
Pero adems de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algn momento de su
labor, hablar del cuento tiene un inters especial para nosotros, puesto que casi todos los pases
americanos de lengua espaola le estn dando al cuento una importancia excepcional, que jams
haba tenido en otros pases latinos como Francia o Espaa. Entre nosotros, como es natural en las
literaturas jvenes, la creacin espontnea precede casi siempre al examen crtico, y est bien que
as sea. Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de conocer sus leyes.
En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas
constantes que dan una estructura a ese gnero tan poco incasillable; en segundo lugar los
tericos y los crticos no tienen por qu ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos slo
entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y
esclarecer su desarrollo y sus cualidades.
En Amrica, tanto en Cuba como en Mxico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas
trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre s, descubrindose a veces de manera casi
pstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la
labor de los dems, creo que es til hablar del cuento por encima de las particularidades
nacionales e internacionales, porque es un gnero que entre nosotros tiene una importancia y una
vitalidad que crecen de da en da. Alguna vez se harn las antologas definitivas -como las hacen
los pases anglosajones, por ejemplo- y se sabr hasta dnde hemos sido capaces de llegar. Por el
momento no me parece intil hablar del cuento en abstracto, como gnero literario. Si nos
hacemos una idea convincente de esa forma de expresin literaria, ella podr contribuir a
establecer una escala de valores para esa antologa ideal que est por hacerse. Hay demasiada
confusin, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su
tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en s misma, al margen de las personas y de las
nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre
difcil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras
que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualizacin para
fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el
tiempo, porque un cuento, en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y
la expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el
resultado de esa batalla es el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada,
algo as como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Slo
con imgenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un
gran cuento tiene entre nosotros, y que explica tambin por qu hay muchos cuentos
verdaderamente grandes.
Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, gnero mucho
ms popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se seala, por ejemplo, que la novela se
desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro lmite que el agotamiento
de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino
de lmite fsico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte pginas, toma ya el
nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese
sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la
medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que una
fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido
campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa
limitacin. No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me
ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos.
Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente
paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de
manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad
mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo
abarcado por la cmara.Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa realidad ms
amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no
excluyen, por supuesto, una sntesis que d el clmax de la obra, en una fotografa o en un
cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven
precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no
solamente valgan por s mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector
como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia
algo que va mucha ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.
Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla entre
un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe
ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus
efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las
primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un
boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en
realidad, estn minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen ustedes cualquier
gran cuento que prefieran, y analicen su primera pgina. Me sorprendera que encontraran
elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder
acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en
profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as
expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del
cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presin
espiritual y formal para provocar esa apertura a que me refera antes. Basta preguntarse por
qu un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas
buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo
porque los personajes carecen de inters, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se
ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin
que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y as podemos
adelantar ya que las nociones de significacin, de intensidad y de tensin han de permitirnos,
como se ver, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
Decamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento
significativo del cuento parecera residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un
acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo ms all de s
mismo, al punto que un vulgar episodio domstico, como ocurre en tantos admirables relatos de
una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una
cierta condicin humana, o en el smbolo quemante de un orden social o histrico. Un cuento es
significativo cuando quiebra sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que ilumina
bruscamente algo que va mucho ms all de la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta.
Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayora de los admirables relatos de Antn Chejov. Qu
hay all que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o intilmente
rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de nios, en las aburridas tertulias que
debamos compartir con los mayores, escuchbamos contar a los abuelos o a las tas; la pequea,
insignificante crnica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias
a la medida de una sala, de un piano, de un t con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine
Mansfield, de Chjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen
una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho ms all de la ancdota reseada.
Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significacin misteriosa no reside solamente en el
tema del cuento, porque en verdad la mayora de los malos cuentos que todos hemos ledo
contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significacin no
puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensin, que ya no se
refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleada para
desarrollar el tema. Y es aqu donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal
cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para
tratar de entender un poco ms esa extraa forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qu
est vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son ms que tinta sobre papel,
alimento para el olvido.
Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia
versin del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del
mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histrica que lo contiene,
escoge un determinado tema y hace con l un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A
veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente,
lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos -cmo decirlo-
al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no
fuera ms que un mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que
puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un
momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extraamente
impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse
cuento. Antes que ello ocurra, qu podemos decir del tema en s? Por qu ese tema y no otro?
Qu razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado
tema?
A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es siempre excepcional, pero no
quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o
inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo
excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de
relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de
nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su
sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del
que muchas veces no se tena conciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos
revela su existencia. O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la vez, un buen tema tiene
algo de sistema atmico, de ncleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al
cabo, no es ya como una proposicin de vida, una dinmica que nos insta a salir de nosotros
mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y hermosos? Muchas veces me he
preguntado cul es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los lemos junto con
muchos otros, que incluso podan ser de los mismos autores. Y he aqu que los aos han pasado, y
hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeos, insignificantes cuentos, esos granos de arena
en el inmenso mar de la literatura, siguen ah, latiendo en nosotros. No es verdad que cada uno
tiene su coleccin de cuentos? Yo tengo la ma, y podra dar algunos nombres. Tengo William
Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeos planetas giran y
giran: ah est Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tln, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis
Borges; Un sueo realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Ivn Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de
los grandes, de Hemingway; Los soadores, de Izak Dinesen, y as podra seguir y seguir Ya
habrn advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antologa. Por qu
perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y vern que todos
ellos tienen la misma caracterstica: son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta que
la de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no hara sospechar
la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un
determinado momento elige un tema y hace con l un cuento ser un gran cuentista si su
eleccin contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo
pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condicin
humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco.
Ese rbol crecer en nosotros, dar su sombra en nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un mismo tema puede
ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema
despertar enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma, puede decirse
que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es
una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as
como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso,
cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa
significacin se ve determinada en cierta medida por algo que est fuera del tema en s, por algo
que est antes y despus del tema. Lo que est antes es el escritor, con su carga de valores
humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que est
despus es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo
ataca y sita verbal y estilsticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en ltimo
trmino hacia algo que excede el cuento mismo. Aqu me parece oportuno mencionar un hecho
que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es
habitual que en el curso de una conversacin, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor
o extrao, y que dirigindose luego al cuentista presente le diga: Ah tienes un tema formidable
para un cuento; te lo regalo. A m me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he
contestado amablemente: Muchas gracias, y jams he escrito un cuento con ninguno de ellos.
Sin embargo, cierta vez una amiga me cont distradamente las aventuras de una criada suya en
Pars. Mientras escuchaba su relato, sent que eso poda llegar a ser un cuento. Para ella esos
episodios no eran ms que ancdotas curiosas; para m, bruscamente, se cargaban de un sentido
que iba mucho ms all de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he
preguntado: Cmo distinguir entre un tema insignificante, por ms divertido o emocionante
que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese
efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor.
As como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el t abra bruscamente un
inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera anloga el escritor reacciona
ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, ms tarde, har reaccionar al lector. Todo
cuento est as predeterminado por el aura, por la fascinacin irresistible que el tema crea en su
creador.
Llegamos as al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su
creacin propiamente dicha. He aqu al cuentista, que ha escogido un tema valindose de esas
sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrn de convertirse en obra
de arte. El cuentista est frente a su tema, frente a ese embrin que ya es vida, pero que no ha
adquirido todava su forma definitiva. Para l ese tema tiene sentido, tiene significacin. Pero si
todo se redujera a eso, de poco servira; ahora, como ltimo trmino del proceso, como juez
implacable, est esperando al lector, el eslabn final del proceso creador, el cumplimiento o
fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje,
tiene que dar el salto que proyecte la significacin inicial, descubierta por el autor, a ese extremo
ms pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas
inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema
que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de
aquel que encuentra bellsimo a su hijo, y da por supuesto que todos los dems lo ven igualmente
bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua,
aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear
en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor,
y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran
cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo
rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una
manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede
conseguirse este secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado en la
intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin
la menor concesin, a la ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y
original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su
sentido ms primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de
todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la
novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habr olvidado El barril de amontillado, de
Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripcin de
ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazn del drama, asistiendo al cumplimiento
implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida
mediante la eliminacin de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos
ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades
tpicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensin. Es
una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo
contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no
podemos sustraernos a su atmsfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los
hechos despojados de toda preparacin saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un
relato demorado y caudaloso de Henry James -La leccin del maestro, por ejemplo- se siente de
inmediato que los hechos en s carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que los
desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa. Pero tanto la intensidad de la
accin como la tensin interna del relato son el producto de lo que antes llam el oficio de
escritor, y es aqu donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.
En mi pas, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores ms variados: maduros o
jvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estticas o por
imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque
suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aqu los buenos cuentos los estn escribiendo
quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarar mejor esto. En
nuestras provincias centrales y norteas existe una larga tradicin de cuentos orales, que los
gauchos se transmiten de noche en torno al fogn, que los padres siguen contando a sus hijos, y
que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayora de
casos, se convierten en psimos cuentos. Qu ha sucedido? Los relatos en s son sabrosos,
traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo;
algunos incluso se elevan a la dimensin trgica o potica. Cuando uno los escucha de boca de un
viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulacin del tiempo, y piensa que tambin los
aedos griegos contaban as las hazaas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en
ese momento, cuando debera surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma
de tradiciones orales, en mi pas surge un seor para quien la cultura de las ciudades es un signo
de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el
mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese seor entiende en cambio que para escribir un
cuento lo nico que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo
posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el
color local. No s si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojal que no