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La poltica de los autores

(Enrique Monterde, en MONTERDE, J OS ENRIQUE et alter, Los
nuevos cine europeos 1955/1970, Barcelona, Editorial Lerna, 1987, pp.
165-177)
La relacin existente entre diversos movimientos encuadrados dentro de los
nuevos cines y la crtica cinematogrfica,
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considerada tanto como punto de partida
profesional de futuros realizadores como posterior soporte a sus primeros productos,
tuvo su mxima expresin en el caso de la revista Cahiers du Cinma y la Nouvelle
Vague. Anteriormente, la relacin entre la revista britnica Sequence y el nacimiento
del Free Cinema haba discurrido por terrenos aparentemente paralelos pero nunca
con la vehemencia y la popularidad del caso francs. Porque el grupo de realizadores
surgidos de Cahiers du Cinma no slo ciment las bases para su trasvase profesional
de la crtica a la direccin, sino que sus postulados -basados en la llamadas poltica de
los autores- transgredieron el marco geogrfico de sus fronteras para convertirse, desde
entonces, en una teora de amplia difusin de la que los propios miembros de la mayor
parte de nuevos cines fueron sus inmediatos beneficiarios.
Tomando como punto de referencia los aos cincuenta, toda la Historia del
Cine -desde Griffith hasta Steven Spielberg- puede contemplarse desde la perspectiva
del cine de autor. Estaba muy claro, por solidaridad entre los redactores y complicidad
con los lectores, que en aquella poca Hitchcock era un autor, del mismo modo que
despus tambin lo seran Truffaut o Godard, aunque entre sus films los puntos de
contacto fuesen mnimos. Lo importante era perpetuar una teora que si bien tiene sus
ventajas y puntos de inters, conviene subrayar desde una perspectiva histrica que en
aquel momento sirvi como trampoln para que una serie de personajes saltaran, de
boutade en boutade, de la crtica a la realizacin.
Por tanto, para hablar de autores cinematogrficos hay que analizar Cahiers
du Cinma y extrapolar despus su experiencia al caso de otros movimientos.
Concretamente, no se puede empezar esta trayectoria de otro modo que citando a Bazin.
Y no tanto porque l, especficamente, fuera el padre de la poltica de los autores -
puesto que, entre otras razones, jams se plante el salto a la realizacin profesional de
largometrajes-, sino porque bajo sus postulados tericos creci la llamada generacin
de jvenes turcos -los Truffaut, Rohmer, Chabrol, Godard, etc.- que actuaron como
beligerantes paladines de esa poltica. Mucho antes de que apareciera Cahiers du
Cinma, ya en 1945, Bazin defenda en su ontologa de la imagen fotogrfica, la
supremaca del realismo psicolgico de la pintura capaz de librar a las artes plsticas
de su obsesin por la semejanza. Posteriormente, con la defensa del realismo como
principal objetivo del cine, el escritor abog a lo largo de diversos textos,
mayoritariamente ilustrados con ejemplos procedentes de films concretos, por la
utilizacin de objetivos de 17 milmetros, la aplicacin de la profundidad de campo o
el plano-secuencia como alternativa al montaje convencional que fragmentara el espacio
real, la pantalla panormica y el Cinemascope como ampliaciones de la limitacin del
rectngulo de la pantalla sobre el campo visual humano, la primaca del cine sonoro
sobre el mudo o la crtica a efectos artificiosos como las sobreimpresiones. Del conjunto
de estos principios, Bazin propuso una serie de cineastas ejemplares: Rossellini como
padre del Neorrealismo italiano, Welles o Wyler como introductores de la profundidad
de campo, Chaplin o Tati como mximos exponentes del slapstick y Hawks por la
transparencia realista de sus imgenes.
Bajo estos postulados se formaron los jvenes turcos que, desde su
incorporacin a Cahiers du Cinma, aplicaron personalmente los principios del maestro.
A Bazin se le discutira poco despus el carcter idealista de su visin del cine derivada
1
ste, as como los ms importantes
textos de Andr Bazin, se hallan
reunidos en Quest-ce que le cinma?,
ditions du Cerf, Pars, 1962; versin
castellana: Qu es el cine?, Ediciones
Rialp, S. A., Madrid, 1966.
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de su militancia en un cristianismo socializante,
2
actualmente, una revisin incluso
superficial de los textos permite descubrir en su personalidad, considerablemente
mitificada por su temprana muerte, un notable desconocimiento de la geografa cuando
ubica las Hurdes en los Pirineos.
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Nunca, sin embargo, podrn atribuirse las atrocidades
cometidas en nombre de la poltica de los autores a otras personas que no fueran los
propios discpulos de Bazin. Truffaut emple ya este trmino como conclusin a su
clebre artculo Una cierta tendencia del cine francs: Yo no puedo creer -afirmaba-
en la coexistencia pacfica de la tradicin de la calidad y de un cine de autor.
En el fondo, Yves Allgret, Delannoy, no son ms que caricaturas de Clouzot,
de Bresson.
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Astruc, por su parte, insista meses ms tarde en el trmino aplicndolo
a Hitchcock, aunque con todas las caractersticas de una definicin de principios:
Cuando un hombre, desde hace treinta aos y a travs de cincuenta films, explica ms
o menos siempre la misma historia -la de un alma coqueteando con el mal- y mantiene
a lo largo de esta lnea nica el mismo estilo que parte esencialmente de un modo
ejemplar de despojar a los personajes y de sumergirlos en el universo abstracto de sus
pasiones, me parece difcil no admitir que uno se encuentra por una vez ante lo que,
despus de todo, hay de ms raro en esta industria: un autor de films.
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Clouzot, Bresson, Hitchcock... La nmina se iba ampliando y a ella habra
que aadir las personalidades entrevistadas por los redactores de la revista: Becker,
Renoir, Buuel, Rossellini, J . Ford, Dassin, Dreyer, Hawks, Tati, O. Welles, Lang...
Como sobrentendido quedaba claro quin reuna las condiciones para ser calificado de
autor; definir estas condiciones era un problema ya ms difcil y se solucionaba con
un simple juego de palabras de difcil aplicacin al lxico cinematogrfico castellano:
la palabra autor corresponda simplemente al antagonismo de metteur en scne,
equivalente a una connotacin artesanal y rutinaria del realizador cinematogrfico.
Refirindose claramente a las teoras bazinianas, Rohmer estableca las oportunas
analogas con otras expresiones artsticas: En todos los terrenos, actualmente, pintura,
msica, literatura, la poltica de los fragmentos seleccionados cede el paso a la de las
obras completas. Lo que perdura no son las obras, sino los autores.
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Pero resulta
altamente sintomtico que, la vez primera que la revista dedicaba un espacio especfico
a la poltica de los autores -caso del citado artculo de Rohmer fuera en forma de
respuesta a una serie de cartas remitidas por los lectores. Las contradicciones
aumentaban, por otra parte, cuando se constata que el primer cortometraje -Les Charmes
de lexistence (1950)- de Kast, uno de los redactores de Cahiers, estaba codirigido por
Grmillon, nombre que no constaba especficamente entre las lneas trazadas por Truffaut
en su definicin de principios contra el realismo psicolgico francs.
Finalmente tuvo que intervenir Bazin en persona para consolidar
dialcticamente los cimientos de un edificio que se tambaleaba al utilizar argumentos
distintos a los meramente pasionales, motivo por otra parte de histricas controversias
con Positif, la otra gran revista especializada francesa. Bazin, ante todo, descubri una
faceta significativa del funcionamiento del Consejo de Redaccin de la revista:
Generalmente preferimos, en caso de opiniones divergentes sobre un film importante,
ceder la palabra a aqul a quien ms le guste. La consecuencia es que los defensores
ms estrictos de la poltica de los autores se hallan beneficiados, puesto que, con razn
o sin ella, disciernen siempre, en sus autores favoritos, las expansiones de las mismas
bellezas especficas
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Por ltimo, como corolario a una larga serie de justificaciones
respecto a la validez -menos ilimitada de lo que sus discpulos proponan- del mtodo
se atreva a definir la esencia de la poltica de los autores: Consiste, en suma, en
elegir el factor personal como criterio de referencia en la creacin artstica, para despus
postular su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente. Se reconoce
la existencia de films importantes o de calidad que escapan a este esquema, pero
justamente antes se preferirn sistemticamente aquellos en los que conste, aunque sea
en filigrana, el blasn de autor, fuesen incluso realizados sobre el peor guin de
circunstancias.
2
Vase al respecto el extenso y violento
alegato antibaziniano realizado por
Grard Gozlan en Les dlices de
lambigut, Positif, nms. 46 y 47,
Pars, 1962.
3
Andr Bazin, Los olvidados, en
Esprit, Pars, 15 de enero de 1952.
4
Franois Truffaut, Une certaine
tendance du cinma franais, en
Cahiers du Cinma. n. 31, Pars 1954.
5
Alexandre Astruc, Quand un
homme..., en Cahiers du Cinma, n.
39, Pars, 1954.
6
Eric Rohmer, Les lecteurs de Cahiers
et la politique des auteurs, en Cahiers
du Cinma, n. 63, Pars, 1956.
7
Andr Bazin, De la politique des
auteurs, en Cahiers du Cinma, n. 70,
Pars, 1957.
3
Las normas del juego estaban pues
escritas, pero un soporte como ste, basado
esencialmente en criterios de apreciacin
subjetiva, se prestaba a las ms libres
interpretaciones. Truffaut, en 1957, predeca la
llegada del film en primera persona,
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una de
las tendencias fundamentales de los primeros
ttulos de la Nouvelle Vague, como continuidad
a la crtica en primera persona que escriban en
Cahiers du Cinma. Un mtodo que en principio
no merece objeciones siempre y cuando su
aplicacin no sea, como era en este caso,
totalmente exclusivista.
Basndose en los postulados
fenomenolgicos tambin utilizados por Bazin, los
jvenes turcos vean en el cine, en palabras de
Grard Gozlan, el instrumento por excelencia que
permite tomar contacto con el mundo antes de pensarlo. Fervientes adictos a la
Cinmathque, cinfilos empedernidos, crticos de cine y, sobre todo, aspirantes a
realizadores, los futuros componentes de la Nouvelle Vague vivan con, de y para el
cine, anteponindolo desde luego a otras artes pero tambin a una realidad que, gracias
a las teoras bazinianas, poda llegar a confundirse con su reproduccin en una pantalla.
Consecuencia de ello sern las mltiples referencias cinfilas que caracterizan los films
que ellos mismos dirigen posteriormente como reflejo de un mundo aislado de una
realidad a menudo mucho ms compleja. Es clebre, como mxima deformacin de
esta aseveracin, la frase de Luc Moullet: Gracias a J ean Renoir aprend que exista
un tipo que se llamaba Auguste...
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A la luz de esta concepcin tan reducida del mundo no resulta pues extrao
que la Nouvelle Vague en concreto y por extensin el resto de los nuevos cines
nacieran dentro de unas coordenadas limitadas a las circunstancias en que unas
determinadas polticas estatales les permitieron manifestarse ms o menos libremente
desde detrs de una cmara. Los cineastas que ellos admiraron -que nosotros admiramos-
merecen un reconocimiento por sus mritos profesionales. En algunos casos, como las
entrevistas citadas, los crticos aplicaron sus indudables conocimientos sobre el medio
al esclarecimiento de aspectos francamente interesantes. Los artculos y las crticas, en
cambio, resultan generalmente menos pertinentes por su insolencia pero sobre todo por
sus coordenadas habitualmente centradas en torno a tres puntos:
A) Una visin cristiana del mundo, heredada indudablemente de Bazin, que lleva a
convertir la tan cacareada osada contestataria del Manifiesto de Truffaut contra el cine
francs de posguerra en una sucesin de argumentos moralizantes contrarios a la
negrura, el inconformismo o a la fcil audacia; el motivo por el que detesta la
labor de guionista como J acques Sigurd se refiere al hecho de que la religin nunca
participa, pero la blasfemia hace siempre tmidamente su entrada, gracias a algunas
hijas de Mara o a algunas monjas que atraviesan el campo en el momento en que su
presencia es ms inesperada; en cambio, su defensa de Renoir, Bresson, Cocteau,
Becker, Gance, Ophls, Tati o Leenhardt, es definida por el hecho de que ellos seran
incapaces de concebir personajes abyectos que pronuncian frases abyectas. Militante
catlico en ejercicio, Schrer/Rohmer justificaba el hecho de que l, Chabrol, Rivette
y Truffaut consideraran Te querr siempre (Rossellini, 1953) como la mejor obra
estrenada en 1955 -Bazin, en cambio, prefiri La palabra (Dreyer)-, con el argumento
de que pertenece al cine el hecho de introducir en el arte una nocin que todo el
gnero humano no haba podido enriquecer con su aportacin: precisamente la del
milagro
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Por ltimo debe researse tambin que el mismo Godard convertido despus
al maosmo tampoco renunciara a florituras de orden mstico al referirse a la segunda
La palabra (Ordet), Carl Dreyer,
1955
8
Franois Truffaut, Le cinma franais
crve sous les fausses lgendes, en
Arts-Spectacles, n. 619, Pars, 1957.
9
Cahiers du Cinma, n. 103, Pars,
1960.
10
Maurice Schrer, La terre du
miracle, en Cahiers du Cinma, n. 47,
Pars, 1955.
4
versin de El hombre que saba demasiado
(The Man Who Knew Too Much, 1965), de
Hitchcock, en estos trminos: Como el nio
prisionero que oye la voz de su madre
cantando en los salones de la embajada, en la
obra de este hombre custico y brillante somos
tocados por una gracia que quiz no nos llega
ms que lejana y por etapas, pero que los
espritus ms lricos no saben, de entrada,
disponer con tal refinamiento.
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B) Matizada por un tono de orden cultural, la
crtica confesional de Cahiers du Cinma,
seguida despus a pies juntillas por la espaola
Film Ideal, se convierte en ocasiones en el
barniz filosfico que Bazin tambin intent
emplear en su teora. De este modo, si para
Rohmer la politique des auteurs nest pas un axiome, elle est un postulat, Kast habla
de un technicolor pascalien a propsito de LOuvre-boite (1952) de J acques Audiberti
y Camine Bryen, y de Revuelta en Hait (1952) de J ean Negulesco.
C) En tercer lugar, la subjetividad crtica reforzando el punto de vista personal del
firmante del texto cae a menudo en la pedantera que posteriormente, en su nueva etapa
como realizadores, slo Godard se atrevera a incorporar hasta las ltimas consecuencias
como elemento esencial de sus films. En cambio, resultan hoy pueriles frases como
sta de Rivette referida a Yo confieso (1953) de Hitchcock: Querra finalmente
excusarme por un artculo donde el superlativo reina con tal desvergenza; pero quiz
era ste el nico medio .de rendir cuentas honestamente con un genio que hace del
extremo su regla de conducta e ignora el arte de decepcionar y de empequeecer a
quien satisface tantos buenos espritus
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Por su parte, Truffaut no era menos comedido
al proclamar a propsito del estreno de Los sobornados (1953) que hay que amar a
Fritz Lang, saludar la llegada de cada uno de sus films, precipitarse, volver a menudo
sobre ellos y esperar impacientemente el prximo.
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Rohmer, en su personal defensa
de la poltica de los autores, esgrima incluso proyectos colonialistas al incitar su
aplicacin en el cine japons -refirindose a Los amantes crucificados (1953) de
Mizoguchi-, y Godard promulgaba una particular cosmogona artstica suscitada por
su entusiasmo ante Amarga victoria (Ray): Haba el teatro (Griffith), la poesa (Murnau),
la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la msica (Renoir). Pero a partir de ahora
tambin existe el cine. Y el cine es Nicholas Ray.
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Entre las crticas que suscit contemporneamente la poltica de los autores
en otros sectores de la crtica, nos parece enormemente ilustrativa la alusin apuntada
por Barthlemy Amengual en una carta a la redaccin de Cahiers du Cinma: [los
jvenes turcos] abordan las obras como si fueran meteoritos cados del cielo,
autosuficientes, portadores en s mismos de su fin y de su comienzo, universos completos,
mnadas perfectas, frente a las cuales el crtico no tiene ms que definir sus propias
relaciones, sus certezas, sus ilusiones, sus semejanzas, sus valores.
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J usta opinin en
la medida en que adems presagiaba en 1956 una realidad que seguira siendo vlida
un ao ms tarde cuando empezaron a aparecer los primeros cortometrajes de los
redactores de la revista. De Givray, el benjamn del grupo, a propsito de Le Coup du
Berger (Rivette, 1956), afirmaba que nunca hubiera pensado que en el interior de este
comando existiera una especie de terrorismo interno que los obligara a optar por los
mismos films. [...] Despus pude darme cuenta de que esta homogeneidad era ms un
asunto del corazn que del espritu. [...] Adems [las crticas] tenan un estilo comn,
estaban todas escritas por aprendices de realizadores .
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Una de sus ms slidas filias
fue el cine norteamericano de los cincuenta; de los complejos engranajes de la maquinaria
hollywoodiense reivindicaron figuras como Hitchcock, Hawks -de ah su apodo de
Amarga victoria (Bitter victory),
Nicholas Ray, 1957
11
Cahiers du Cinma, n. 64, Pars,
1956.
12
J acques Rivette, Lart de la fuguen,
en Cahiers du Cinma, n. 26, Pars,
1953.
13
Franois Truffaut, Aimer Fritz Lang,
en Cahiers du Cinma, n. 31, Pars,
1954.
14
J ean-Luc Godard, Au-del des
toiles, en Cahiers du Cinma, n. 79,
Pars, 1958.
15
Eric Rohmer, op. cit.
16
Claude de Givray, Autocritique, en
Cahiers du Cinma, n. 77, Pars, 1957.
Curiosamente, el guin de Le Coup du
Berger est firmado por Rivette, Givray
y Bitsch. Aquel mismo ao, Chabrol, en
colaboracin con Rohmer, escribe una
monografa sobre Hitchcock y ste, a su
vez, rueda en 1960 el telefilmLa Sra.
Bixby y el abrigo del coronel, cuyo
argumento es prcticamente idntico al
del cortometraje de Rivette. El guin del
telefilmaparece, sin embargo, firmado
por Halsted Welles sobre un argumento
de Roald Dahl.
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hitchcockohawksianos-, J. Ford, Lang, Ray, etctera
como autores que, cuando fueron conscientes de
lo que la crtica francesa haba dicho de ellos,
derivaron en ocasiones su excelente pulso narrativo
hacia piruetas estilsticas de dudosa eficacia y
probada complacencia. La mimesis de determinados
encuadres, movimientos de cmara, dilogos o
personajes se hizo patente en los films de la
Nouvelle Vague; sin embargo, todo intento de
superar este nivel de analoga estaba condenado al
fracaso desde un punto de vista econmico. El cine
de los crticos de Cahiers, al menos en su primera
etapa (es decir, antes de asumir por completo el
relevo ideolgico e industrial de quienes les haban
precedido), parti de las mismas coordenadas autistas
de sus textos. Sus primeros cortometrajes fueron un
coto cerrado con un solo objetivo comn: filmar. De este modo, Chabrol produjo
Vronigue et son Cancre (Rohmer, 1958) y Le Coup du Berger, donde adems intervena
como coguionista junto a Charles Bitsch quien, a su vez, intervena tambin como
director de fotografa; Rohmer era el guionista de Tous les Garons sappellent Patrick
(Godard, 1957), mientras ste intervena como actor en La Sonate Kreutzer (1956)
de Rohmer; Truffaut, por su parte, era el guionista y corealizador -junto con Godard-
de Une Histoire dEau, en tanto que ste filmara despus Al final de la escapada sobre
un nuevo argumento de Truffaut.
Quin era entonces el autor de cada uno de estos films? Un mal ejemplo
pues el ofrecido por los avaladores de una teora que, sin lugar a dudas, les benefici
para convertirse en la generacin de recambio del cine francs y slo perdur durante
unos pocos aos. Los que tardaron las aguas en volver a su cauce asentando a los
Truffaut o Chabrol en lugares de privilegio de la industria, mientras Godard y Rivette
defendan una marginalidad asumida y Rohmer haca la guerra por su cuenta. Autores
consagrados pero al mismo tiempo detractores de un pasado quiz gratuitamente
violento, los jvenes turcos iniciaron el desmantelamiento de las discutibles bases
tericas de una poltica de los autores que acab imponindose por inercia, cuando
Truffaut confes a France Observavateur en 1961: J ams se ha dicho tan claro: la
Nouvelle Vague no es ni un movimiento, ni una escuela, ni un grupo; es una cantidad,
una denominacin colectiva inventada por la prensa para designar a cincuenta nuevos
nombres surgidos en dos aos en una profesin donde apenas se aceptaban tres o cuatro
nombres nuevos cada ao. Sin embargo, un libro aparecido en 1983 bajo la coordinacin
de J ean-Luc Douin, La Nouvelle Vague 25 ans aprs, curiosamente publicado en las
mismas ditions du Cerf que haban editado el pensamiento de Bazin, recrudeci
definitivamente las tensiones existentes entre un grupo que accedi a la realizacin
cinematogrfica gracias a una ampulosa imagen anticonformista que se benefici de la
circunstancia de unas nuevas normas de proteccin oficial a la produccin
cinematogrfica. En primer lugar, el antao venerado Leenhardt se quejaba de su
marginacin: En aquel momento todos afirmaban: Leenhardt es nuestro padre, nuestro
hermano mayor. Despus, cuando mi notoriedad desapareci, vctima del desgaste, se
les pasaron las ganas de referirse a m. Por otra parte, Paul Gegauff retrataba a Godard
en los siguientes trminos: Siempre enamorado locamente de las ms estpidas
modistillas se arruinaba en ramos de rosas o en chocolatinas. Las chicas que le gustaban
seguramente habran preferido que les pellizcaran gallardamente las nalgas, pero l, el
romntico, las colmaba de regalos pequeo-burgueses. Para satisfacer su mana, asalt
la Radio suiza Romanda y ms tarde a su rico pap, cirujano en Lausanne. A su vez,
Godard no dejaba mejor parado a Truffaut, el golfillo redimido por Bazin: Truffaut
tuvo un debut honesto y despus [...] Los 400 golpes eran sus propios cuatrocientos
golpes. Pero como que es incapaz de inventar cualquier cosa, incapaz de la menor
imaginacin, se puso a adaptar novelas y se fue convirtiendo en cada vez ms falso,
El loco (Le coup du berger), J acques
Rivette, 1956
6
porque esto no corresponda en absoluto a
lo que l era. En tiempos de Cahiers atacaba
a Duvivier; pero l no llegaba ni a la altura
de Duvivier. Para m, no tena oficio, ni... Es
un usurpador. Y despus, vedlo como actor
en films americanos... Si pudiera entrar en
la Acadmie Franaise estoy seguro de que
lo hara.
No todo, sin embargo, merece
calificativos tan destructivos. Bazin ya lo
haba advertido como conclusin a su ensayo
sobre la poltica de los autores en el sentido
de que me parece ocultar y prohibir una
verdad crtica esencial de la que el cine tiene
una necesidad mayor que todas las dems
artes, justamente en la medida en que el acto
de verdadera creacin artstica se encuentra
ms incierto y amenazado que en otros
terrenos. Pero su prctica exclusiva conducira a otro peligro: la negacin de la obra en
provecho de su autor. Y tales limitaciones se cumpliran an con mayor precisin en
funcin de una nueva profeca, sentenciada esta vez por Melville -uno de los precursores
reconocidos por la Nouvelle Vague en 1964: La poltica de los autores? Qu
quedar de ella dentro de diez aos? Doscientos realizadores geniales convertidos en
desclasados agriados y una media docena de autnticos creadores simples y clsicos.
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No diez, sino veinte aos despus, Melville tena razn. Sobre todo, si la poltica de
los autores se aplica a modelos distintos al francs. La generacin del Free Cinema
acabara renunciando a sus orgenes -quiz con la excepcin de Anderson- para integrarse
en los modelos de produccin norteamericanos. Igual camino seguiran los exiliados
del cine checoslovaco que acabaran en Estados Unidos. Polanski y Skolimowski, dos
trnsfugas del Nuevo Cine Polaco, han realizado su filmografa a caballo de diversas
oportunidades en mltiples pases. En Italia, un fiel discpulo de Godard como
Bertolucci, que llegara a incluir su nmero de telfono como clave para el asesinato de
un personaje en El conformista (1970), ha realizado recientemente un largometraje
sobre el ltimo emperador chino despus de su fallida empresa de convertir Novecento
(1974-1976) en una superproduccin revolucionaria. En Alemania, Wenders es otra
vctima de los cantos de sirena del cine norteamericano, aunque quiz sea ste uno
de los pocos ejemplos vlidos del cine de autor de nuestros das. En Espaa, las
revistas Film Ideal y Nuestro Cine intentaron reproducir los modelos de Cahiers du
Cinma y Positif, aunque sin paladines llamados Godard o Truffaut. En el Este, por
ltimo, el individualismo idealista de la poltica de los autores no tiene, evidentemente,
ninguna posibilidad de imponerse. All todo es ms fcil, ya que, como afirma un crtico
yugoslavo con una ingenuidad que hara sonrer a los propios redactores de Cahiers du
Cinma de la primera poca, en realidad no existe un cine de autor ni uno de no
autor, sino nicamente films bonitos o feos.
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Los 400 golpes (Les 400 coups),
Franois Truffaut, 1959
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Cinma 64, n. 68, Pars, 1964.
18
Milutin Coli, El cine negro o la
crisis del cine de autor, reproducido
en J osep Pons y Honorio Rancao
(eds.), El cine yugoslavo, Fundaci
Municipal de Cinema de Valncia /
Fernando Torres Editor, Valncia, 1963.