UNIVERSIDADE DE BRASLIA UnB

Departamento de Artes Visuais

UMA ANLISE CRTICA DA MONTAGEM UM HOMEM
UM HOMEM DE BERTOLT BRECHT,
PELO GRUPO GALPO.






Dhenise de Almeida Celso Neto








Braslia
2007
2
Dhenise de Almeida Celso Neto







UMA ANLISE CRTICA DA MONTAGEM UM HOMEM
UM HOMEM DE BERTOLT BRECHT,
PELO GRUPO GALPO.







Contedo de pesquisa apresentado
Banca de Defesa de Mestrado como
requisito para a obteno do ttulo
de Mestre em Artes pela
Universidade de Braslia.



Orientadora: Prof. Dr. Maria Beatriz de Medeiros





Braslia
Instituto de Artes da UnB
2007

3







































4



























Dedicada ao ser humano que sabe dizer no.




5
Agradecimentos:

A aqueles que me prepararam para entrar no mestrado e me iluminam ao longo do processo:
Joo Celso Neto, velin, Rebecca de Almeida Celso Neto e Eva Modesto. Orientadora: Maria
Beatriz de Medeiros e o Grupo Corpos Informticos: Diego Azambuja, Fernando Aquino, Marta
Mencarinni, Kacau Rodrigues e Wanderson Frana. Professores Senhores Doutores: Sara Rojo,
Fernando Mencarelli, Fernando Villar, Tereza Virgnia, Marianna Monteiro, Ftima Burgos, Maria
Stela Grossi Porto, Denise Gomes, Eli Celso, Michelangelo Trigueiro e Nilo Makiuchi. Doutores e
Mestres amigos: Jlia Moita, Renata Moro, Csar Nardelli, Carlos Moreira, Cssia Tello, Dudu,
Juliana (Madonna), Karen Schmidt, Carla Cristina, Csar Leiria, Evandro Oliveira, Fabrcio
Anastcio, Eduardo Fabbro, Marcus Carvalho e Agatha Guerra. Os grandes companheiros: Antnio
Salles, Bruno Castro, Viviane Pinheiro, Carlos Librio, Rodrigo Belchior, Carlos Guimares,
Fernanda Souza, Gustavo Dvila, Bruno Jorge, Henrique Rovira, Serjo, Jota Carlos, Gilvan da
Silva, Costa, Lus, Nonato, Clidenor Lima, Igor Nascimento, Nane Mouro, Diogo Faria, Lvia
Coelho, Rubens Suhet, Suely Coelho, Marney Cruz, Alger Carricone, Juliana Nouga, Ktia do Vale,
Marcello Rodrigues, Maria di Brito, Janana Vaz, Marthinha Llis, Isabela Victor, Wilson, Pablo
Rodrigo, Ins, Thais Santos, Kleiber Fragoso, e Nelson Bambam. Os meus amigos e colegas de turma,
estudo e discusses interminveis: Joana Limongi, Cynthia Carla, Maicyra Leo, Z Regino,
Ludmila Melo, Elza Gabriela, Francisco Nunes, Natssia Garcia, Luiz Carlos Gonalves Lopes,
Paula Braga, Camila Hamdan, Alexandre Atade, Breno Prieto, Csar Lignelli e Raquel Martins O
Grupo Galpo: Eduardo Moreira, Lydia del Picchia, Jlio Maciel, Simone Rodones, Beto Franco,
Arildo Barros, Antnio Edson, Fernanda Vianna, Ins Peixoto, Rodolfo Vaz, Chico Pelcio, Paulo
Andr e Teuda Bara. A equipe de produo do Galpo: Gilma Oliveira, Beatriz Radicchi, Milena
Lago, Alexandre Galvo, Wladimir Medeiros, Helvcio Izabel e Jnia Alvarenga. O diretor Paulo
Jos. O Galpo Cine Horto: Rose Campos, Luciene Borges, Natlia Barud, Laura Bastos e Rodrigo
Fidelis. Os artistas e grandes nomes que cruzaram esse caminho iluminando meu trabalho e me
inspirando: Nielson Meno, Andr Amaro, Kalluh Arajo, Marco Eurlio, Enedson Gomes, Pollyana
Lott, Guilherme Reis, Macksen Luiz, Santiago Serrano, Alaor Rosa, Hlio Barros, William Lopes,
Janana Rodrigues, Juca Figueiredo, Ronaldo Morinishi e Moisa. Os prodgios inspiradores: Stefany
Sales, Anglica Melo, Ana Oliveira, Leandro Soares, Carolina Catunda, Paulo Souza, Artur
Cavalcante, Jllya Modesto, Artur Victor, Carolzinha, Natlia Silva, Vivian e todos os meus alunos.


6





Resumo:



A presente pesquisa uma proposta de estudar o desenvolvimento do trabalho
artstico teatral do Grupo Galpo, de Minas Gerais, pela anlise da obra estreada em
outubro de 2005, o espetculo Um homem um homem, de Bertolt Brecht. Existem,
nesse caso, dois temas para os quais a pesquisa aponta: o trabalho do Grupo Galpo, sua
produo artstica e composio cnica, observando os valores do Grupo a partir de
critrios levantados em artigos, crticas e documentaes da obra deste Grupo; e a
dramaturgia e teoria elaboradas pelo dramaturgo e encenador alemo Bertolt Brecht,
que revoluciona a cena do teatro universal. A partir de estudos das obras de Gilles
Deleuze e Flix Guattari, Michel Foucault, Henri Bergson, Yann Ciret, George Simmel,
entre outros tericos da filosofia e sociologia, enunciam-se alguns caminhos e
possibilidades de anlise do objeto Galpo/Brecht, com enfoque para questes que
surgem ao longo do processo desse estudo, tais como a relevncia desta montagem
teatral para a atualidade, a linguagem artstica utilizada, a comicidade da obra e a
performatividade do Grupo e da proposta cnica.



Palavras-chave:
1 Teatro; 2 Grupo Galpo; 3 Bertolt Brecht




7





Rsum:



Cette recherche est une proposition visant tudier le dveloppement du travail
thtral du Groupe Galpo, de Minas Gerais, avec un approche loeuvre trenne en
octobre de lanne 2005: le spectacle Homme pour Homme, de Bertolt Brecht. Nous
apercevons dans ce cas, deux sujets: le travail du Groupe Galpo, sa production
artistique et composition scnique, observant les valeurs du Groupe partir de critres
envisags dans des articles, critiques et documentations de cet oeuvre; et la dramaturgie
et la thorie labores par le dramaturge et mteur-en-scne allemand Bertolt Brecht qui
a rvolutionn la scne universelle. partir dtudes des oeuvres de Gilles Deleuze et
Flix Guattari, Michel Foucault, Henri Bergson, Yann Ciret, George Simmel, parmi
autres philosophes et sociologes, la recherche indique quelques chemins et possibilits
danalyse de lobjet Galpo/Brecht, avec lapproche des questions qui apparaissent au
long du procs de cet tude, tels que son importance pour lactualit, la langue artistique
et comique de loeuvre, et la performativit du Groupe et de la proposition scnique.



Mots-cl:
1 Thtre; 2 Groupe Galpo; 3 Bertolt Brecht.





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SUMRIO



LMINA DO ESPETCULO (imagem frontal da lmina de apresentao
do espetculo).........................................................................................................

11
INTRODUO......................................................................................................

12
As motivaes da pesquisa em artes cnicas....................................................................
Os temas que perpassam o Grupo....................................................................................
Uma metodologia possvel.................................................................................................
Grupo Galpo e sua relevncia para o teatro brasileiro................................................

14
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19
FICHA TCNICA DO ESPETCULO (imagem do programa de
apresentao)..........................................................................................................

23
CAPTULO I: DE UM HOMEM UM HOMEM..............................................

24
Processo de montagem.......................................................................................................

38
CAPTULO II: BERTOLT BRECHT NA CENA TEATRAL BRASILEIRA
teoria e prtica.....................................................................................................

45
O transformado social.......................................................................................................
Teatro pico no Brasil.......................................................................................................
Engajamento e contemporaneidade a repercusso do trabalho de Brecht...............

48
53
55
9

CAPTULO III: A COMDIA COMO ISCA DE ESPECTADORES NO
TEATRO E NA TEATRALIDADE DO GRUPO GALPO.............................

62
Alguns estudos de conceitos para pesquisa acerca da comicidade no teatro................ 65
Elemento: Cmico.................................................................................................
Heterogeneidade....................................................................................................
Recursos: parbase e distanciamento.....................................................................
A arte do espectador bem humorado.....................................................................

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71
73
75
Mann ist Mann....................................................................................................................
Um homem um homem....................................................................................................
A comicidade na histria do Galpo................................................................................
Humor em Bertolt Brecht.................................................................................................

80
81
88
88
CAPTULO IV: CONSIDERAES SOBRE A OPRESSO SOCIAL E A
CONFLITUALIDADE..........................................................................................

94
A teoria e o contexto em resumo.......................................................................................
A saga de Galy Gay, o personagem central......................................................................
A sociologia de um grupo..................................................................................................
Os conflitos da sociedade contempornea.......................................................................

94
95
98
100
CAPTULO V: ANLISE DAS CRTICAS DE BRBARA HELIODORA
E MACKSEN LUIZ...............................................................................................


105
Anlise do espetculo.........................................................................................................
O ator (o Grupo)................................................................................................................
Voz, msica e ritmo............................................................................................................
Espao, tempo e ao.........................................................................................................
Figurinos, objetos e iluminao........................................................................................
Texto (enredo, forma dramtica, adaptao textual).....................................................
As condies da recepo e outras formas de abordagens.............................................

108
108
110
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112
113
114
CONCLUSO........................................................................................................

116
10
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................

119
APNDICES...........................................................................................................

125
Apndice I...........................................................................................................................
Apndice II.........................................................................................................................
Apndice III........................................................................................................................
125
133
139


























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12





INTRODUO



Como possvel desconstruir um homem com todas suas convices e certezas?
As convices dos homens esto diretamente ligadas a sua necessidade de construo de
identidade. Mesmo seus valores e critrios aparecem e so formados dentro do meio e
para o meio em que o sujeito est inserido. Um homem moldado pela sua volta. E sua
identidade o que garante sua existncia e pertencimento no universo. A abertura do
filme Identidade de ns mesmos, do diretor Wim Wenders, explora com afinco essa
questo da existncia e identidade em funo da sobrevivncia e do reconhecimento de
si, do sujeito, do homem no contexto.

You live wherever you live, you do whatever work you do, you talk however
you talk,
You eat whatever you eat, you wear whatever clothes you wear, you look at
whatever images you see YOURE LIVING HOWEVER YOU CAN. YOU ARE
WHOEVER YOU ARE. Identity Of a person, of a thing, of a place.
Identity. The word itself gives me shivers. It rings of calm, comfort,
contentedness, what is it, identity? To know where you belong? To know your self
worth? To know who you are? How do you recognize identity? We are creating an
image of ourselves, we are attempting to resemble this image Is that what we call
identity? The accord between the image we have created of ourselves and ourselves?
Just who is that, ourselves?
We live in the cities. The cities live in us Time passes. We move from one city
to another, from one country to another, we change languages, we change habits, we
chance opinions, we change clothes, we change everything. Everything changes. And
fast. Images above all.
1


1
Voc mora onde mora, faz seu trabalho, voc fala o que voc fala, come o que voc come, veste as
roupas que veste, olha para as imagens que v. Voc vive como pode viver. Voc quem voc .
Identidade... de uma pessoa, de uma coisa, de um lugar. Identidade. S a palavra j me d calafrios.
Ela lembra calma, conforto, satisfao. O que a identidade? Conhecer seu lugar? Conhecer seu valor?
Saber quem voc ? Como reconhecer a identidade? Criamos uma imagem de ns mesmos e estamos
tentando nos parecer com essa imagem. isso que chamamos de identidade? A reconciliao entre a
imagem que criamos de ns mesmos e ns mesmos? Mas quem seria esse ns mesmos? Ns moramos
nas cidades, as cidades moram em ns, o tempo passa. Mudamos de uma cidade para outra, de um pas
para outro. Trocamos de idioma, trocamos de hbito, trocamos de opinio, trocamos de roupa, trocamos
13

O indivduo que perde sua identidade perde a si prprio. Mas preciso perder-se
a si para que o sujeito possa se reencontrar na no necessidade de ser o outro ou aquilo
que ele espera que o outro seja.
Assim, o tema da dissertao caminha entre contexto, conflito do enredo, enredo
e meio. o espetculo teatral do Grupo Galpo, de Minas Gerais, formado em 1982,
com enfoque especfico no espetculo estreado em outubro do ano de 2005, Um homem
um homem, do dramaturgo e encenador alemo Bertolt Brecht, que revolucionou a
cena teatral universal, pea escrita entre 1924 e 1925.
O artista de teatro compe uma srie de fatores e unidades e multiplicidades que
permitem a expanso de seu trabalho para diversos campos: da experincia emprica do
fazer teatral profunda anlise filosfica ou abordagem sociopoltica. Um grupo de
teatro como o Galpo carrega em si fatores sociais, econmicos, existenciais e
antropolgicos.
Da identidade de um indivduo identidade de um Grupo, levantamos questes
dirias de relevncia para a histria e registro da arte. E ns, espectadores, estudiosos,
igualmente inquietos e transformadores, no poupamos esforos para operar esse
estudo, afim de que ele tenha alcanado seus limites e atingido pontos para que um
futuro estudante de teatro encontre caminhos, possibilidades de prosseguir seu trabalho.
A pesquisa foi executada, inicialmente, a partir da observao sistemtica do
espetculo relacionada a dados empricos e, tambm, considerando minha experincia
pessoal em estudos e na rea de atuao teatral, que inclui a participao, por um ano
completo, no curso chamado Oficino, do Grupo Galpo, em 2003.
Primeiramente, aps alguns encontros com os artistas do Grupo e aps assistir a
um ensaio do espetculo antes de sua estria, foi feito um estudo geral da obra de
Bertolt Brecht e o levantamento do material acessvel para consulta como fonte.
Juntamente aos livros de Brecht, esto relacionados livros sobre o Grupo Galpo, cuja
reviso terica tambm foi realizada para elaborao do projeto. Trs entrevistas foram
realizadas com artistas do espetculo e foi feito o levantamento regular do clipping e de
todo o material impresso sobre o espetculo.

tudo. Tudo muda, e rpido. Sobretudo as imagens. Esta a traduo da legenda do DVD do filme
Identidade de ns mesmos. Direo: Wim Wenders. Alemanha: 1964.
14
O estudo da lngua alem ajudou nas consultas em sites e aos textos originais do
autor. Ainda para delimitar uma leitura do espetculo, foram realizadas filmagens de
duas apresentaes do espetculo em Braslia (2006) e, como fonte adicional de dados,
a consulta constante ao texto utilizado pelo Grupo, ao texto original alemo e ao texto
traduzido para portugus por Fernando Peixoto. Duas crticas foram consideradas
relevantes, a de Macksen Luiz
2
e a de Brbara Heliodora
3
.
Os resultados alcanados acerca da anlise da teatralidade do Grupo Galpo,
aparecem destacados em suas relaes e influncias da obra de Brecht, presentes na
coletividade, na comicidade e em dados apresentados com base em teorias comparadas
e avaliaes exercidas sobre os espetculos.
Essa pesquisa apresenta um apanhado histrico da influncia do engajamento
teatral de Brecht no teatro brasileiro da dcada de 60, que serve como ponte para essa
retomada do teatro poltico a partir da segunda metade da dcada de 90. Tambm foi
realizado um estudo de teorias da sociologia da conflitualidade para compreenso de
questes do espetculo, com base em socilogos contemporneos, em que se pode
estabelecer um paralelo de definies e estudos sobre a violncia do personagem central
da pea, Galy Gay. Outros autores investigados para a compreenso do espetculo, com
foco no personagem central, so Gilles Deleuze, Flix Guattari, Jacques Derrida e
Michel Foucault.


As motivaes da pesquisa em artes cnicas

A primeira questo a ser levantada a respeito deste trabalho seria em funo da
escolha do tema e do percurso realizado at se chegar ao Grupo Galpo como objeto de
estudo.
O porqu de se eleger o Grupo Galpo para uma pesquisa acadmica em
Braslia, no ano de 2007, encontra resposta em vrias possibilidades e, fazendo um
retrocesso em meus estudos, pergunto-me e me respondo sobre quando e qual foi meu
primeiro contato como espectadora do Grupo e o que aconteceu a partir de ento.

2
Jornal do Brasil, 10 de maio de 2006.
3
O Globo, 7 de maio de 2006.
15
Em sala de aula da Faculdade de Artes Cnicas, o professor Nielson Meno
mostrou-nos o vdeo do espetculo Corra enquanto tempo
4
Era uma referncia
sugerida por aquele professor como o bom teatro de rua. Talvez o ideal. Segundo Jnia
Alves e Mrcia Noe (2006: 19) esse espetculo se assemelha s abordagens do Teatro
de Arena em Chapetuba Futebol Clube e Eles no usam black tie, ambos da dcada de
1950
5
. Sobre Corra enquanto tempo, as autoras contam:


Encenada em 1988, esse esquete, que inclui canes de Roberto Carlos, tais
como Jesus Cristo, A montanha e O homem de Nazar, representa a luta pelo
espao pblico da praa entre uma banda conduzida por evanglicos e um indivduo
homossexual. Uma briga ento se instala, e o grupo se dispersa com a chegada da
polcia e com o alerta de corra enquanto tempo. Em pelo menos uma das
apresentaes desse espetculo, a vida imitou a arte: um pastor autntico perdeu a
audincia para as acrobacias e a msica dos mambembes (ALVES, 2006: 43).


Lembro-me de que aquele professor nos pediu para reparar principalmente na
forma como, sem predefinir nada, o Grupo chega e delimita o espao entre a encenao
e o pblico. No h contato estabelecido ou predeterminado, pelo menos, no naquele
caso. Era essa apresentao, essa delimitao do espao de rua, que merecia ateno e,
tambm, o final: ao fim do espetculo, o elenco apresentava uma coreografia com
chapu para ser passado. O elemento clssico do teatro de rua, o chapu. A arte do
povo. O Grupo Galpo pode ser nomeado um clssico da arte de rua do Brasil. Ao
menos na dcada de 1980, era essa sua especialidade.
A escola do Grupo Galpo possui diversos cursos e funes organizadas pelo
Galpo Cine Horto.
O Oficino um desses cursos e conduz a um aprofundamento firme no trabalho
do ator. Ao longo de aproximadamente dez meses, cerca de quinze atores profissionais
se renem diariamente para a criao de um espetculo teatral que entrar em cartaz por
quatro meses ou mais. Dentro do curso, a seriedade do trabalho e a disciplina esto
contidas no trabalho desenvolvido pelo Grupo Galpo.

4
Corra enquanto tempo, espetculo do Grupo Galpo dirigido por Eid Ribeiro, estreado em 1988.
5
Esses e outros espetculos das dcadas de 1950 e 1960 so apresentados mais detalhadamente no
captulo sobre Brecht no Brasil hoje.
16
Assisti a uma srie de espetculos do Grupo Galpo e alimentei um sonho de
fazer e viver do teatro at chegar o momento de vivenciar o Oficino de 2003, no qual
participei da montagem de A vida sonho
6
. Por um ano inteiro, refletimos questes
sobre o sonho, sobre a iluso capaz de tornar-se realidade, sobre tudo que nos define e
que nos move.
Ento volto questo sobre o que motiva esse tema, o Grupo Galpo, e me
deparo com a resposta: o sonho de colocar em prtica o que esse Grupo apresenta: um
trabalho, uma atividade diria, operria, de arte cnica. De entender como se chega a
esse nvel de vivncia, de testar, inclusive, sua veracidade, sua consistncia. Descobrir,
ento, se possvel que a arte teatral possa ser reconhecida como ofcio e tratada como
tal hoje no Brasil.


Os temas que perpassam o grupo

Como sabemos, Bertolt Brecht, teatrlogo moderno, um dos nomes mais
importantes para o teatro ocidental, para a histria do teatro. Em sua obra, encontram-se
documentos registrados de seu trabalho prtico com teatro, um tratado terico e
sistemtico de seu fazer teatral, qualidade potica, poesia, temtica de guerra, histrica e
social; nisso consiste sua possvel contemporaneidade.
O Galpo um grupo de teatro atuante na cena teatral brasileira. Possui tempo
de experincia, 25 anos de existncia, reconhecimento no pas e no exterior, repercusso
crtica. O grupo fundou uma empresa de fazer teatro com organizao administrativa,
pessoal, recurso, salrios. Isso faz que os artistas envolvidos na montagem de um
espetculo possam trabalhar intensamente. O Grupo tem essa filosofia do artista como
um operrio, como um trabalhador, e no do artista gnio iluminado que cria
unicamente a partir de um momento de inspirao.
Quanto a Um homem um homem, trata-se do conjunto em que autor-texto-
grupo compem o quadro que torna instigante a pesquisa. Esse foi o texto escolhido
para o espetculo teatral do Grupo Galpo estreado em outubro de 2005. A montagem

6
A vida sonho, de Caldern de la Barca, foi dirigido pelos integrantes do Grupo Galpo Jlio Maciel e
Lydia del Picchia para o projeto Oficino do Grupo Galpo 2003, em Belo Horizonte.
17
do Grupo sofre alteraes devido necessidade de recontextualizar a cena, para que a
atmosfera do espetculo esteja mais prxima do espectador. Na verso do Galpo, o
texto ambientado nos tempos atuais. Nessa leitura, a histria se passa em Dagb, um
trocadilho com a cidade de Bagd, e tropas militares formam um paralelo com o
exrcito invasor mandado por Bush. Existe, ento, uma contextualizao clara, alm de
diversas gags e propostas de cena e caractersticas especficas do Grupo Galpo, que so
reconhecidas pelo seu pblico, como as pernas de pau, as msicas, os efeitos musicais,
os instrumentos, alm da comicidade dos atores, que j marcante para o espectador
que acompanha a trajetria do grupo.
Um dos questionamentos que norteou o presente trabalho foi a indagao sobre a
possibilidade de ler, compreender e executar Brecht a partir de outro tempo, cultura e
contexto o caso de Um homem um homem do Grupo Galpo e a perspectiva
funcional deste espetculo. No programa de apresentao do mesmo texto, na verso do
Grupo Berliner Ensemble estreado em Berlim (Alemanha) em 2006 (portanto,
montagem contempornea do Grupo Galpo), o personagem Galy Gay descrito
como um homem que no consegue dizer no (der nicht nein sagen kann).
7

Tambm na montagem do Grupo Galpo, repetidas vezes, Galy Gay percebido
como um homem que no sabe dizer no. E a questo sobre esse homem que ele
um homem qualquer, ele poderia ser qualquer outro, pois um homem um homem.
Essas frases e outras vo dando a seqncia e as pistas de at onde pode chegar a pea e
o prprio ser humano. Pois esse homem, Galy Gay, transformado por um grupo de
soldados e se torna um assassino de guerra, uma mquina de destruio humana.
A pea apresenta essa questo que transita pela filosofia, pela dialtica, pela
psicologia, pelo existencial o no poder dizer no; a histria se confunde entre o no
poder, o no saber ou o no conseguir. Trata-se do sentimento de impotncia do
sujeito que, dentro de uma pea teatral, se apresenta como representao do coletivo.




7
Conforme encontrado no site oficial do Berliner Ensemble como apresentao do espetculo Mann ist
Mann estreado em maro de 2006. O Berliner Ensemble o grupo de teatro fundado por Bertolt Brecht
em 1948, dedica se tanto a apresentar textos de Brecht quanto textos de outros autores traduzidos e
dirigidos por ele.
18
Uma metodologia possvel

Para essa pesquisa, o trabalho utiliza como fonte a verso escrita da
representao do Grupo Galpo bem como material encontrado de registros da
montagem oficial de Bertolt Brecht. Com uma possibilidade de transformao ao longo
do processo de transio do objeto fixo textual e da obra metodolgica do autor para o
objeto que se transforma o teatro prtico. Assim como Brecht defendeu um teatro que
fosse aberto, o tema desta pesquisa dever se manter aberto para observaes e
inseres de livro, temas, contedos que enriqueam o trabalho e conceitos que se
encaixem com a filosofia do espetculo observado.
A diferenciao no-diferenciada ser uma abordagem do tema pelo vis
sociolgico e filosfico, avaliaes sistemticas do espetculo, trabalho na produo,
contatos, entrevistas que do pistas e a leitura de diversos livros so utilizadas nesse
trabalho de forma reflexiva e, muitas vezes, intuitiva, conforme a proposio de
Bergson (DELEUZE, 1999: 75) para o impulso vital, deixando a pesquisa se
desdobrar em suas particularidades, porm procurando no se perder em exposies
incoerentes.
Pelo vis da filosofia, a proposta entender esse homem como atual,
contemporneo, e sua impotncia. Porque, segundo Foucault, o poder construdo a
partir de relaes de fora. A hiptese, portanto, a de que este homem no possa dizer
o no. Ele est impossibilitado diante de si mesmo, do outro, dos soldados, da guerra,
da sociedade e da prpria existncia.
Tendo a primeira verso sido escrita entre nos anos 1924 e 1925, essa pea de
Brecht conta a histria de como Galy Gay, um homem que no consegue dizer no,
persuadido e transformado por uma tropa militar de Kilkoa, em um assassino de guerra.
Ela ainda fala sobre essa capacidade de transformao do homem e da influncia do
outro sobre esse ser, e de como um homem manipulado facilmente. Existe ainda nessa
pea uma reflexo sobre a tica humana e o compromisso consigo mesmo.
Esse homem, portanto, aparece impossibilitado diante de si mesmo, do outro,
dos soldados, da guerra, da sociedade e da prpria existncia. Essa questo dialtica:
homem est em constante estado de contradio. Ele no pra de se transformar em
funo do meio e das foras sociais que o cercam. De um lado, existe uma corrente do
19
pensamento contemporneo que defende a impossibilidade da ideologia, e que, pelos
estudos de Brecht, apresenta um tratado que utpico, irrealizvel. A outra corrente a
de Reinaldo Maia, Fernando Peixoto, Cia. do Lato e dos pesquisadores de Brecht de
um modo geral defende a necessidade das montagens de textos e dos estudos de
teorias de Brecht.
As linhas conceituais so apresentadas ligadas a um sistema rizomtico: uma
viso cartogrfica; o entendimento do Grupo Galpo por meio dos agenciamentos
produzidos com ele, sobre ele e a partir dele. Se observarmos o Grupo como uma
mquina de guerra, por exemplo, entendo como uma formao que caminha de forma
anti-sistmica, rompendo estruturas, produzindo teatro como profisso. Deleuze e
Guattari sugerem a questo poltica, que tambm a questo de Brecht, embora
apontada de forma diferente. A inteno apresentar paralelos entre os conceitos de
mquinas de guerra, de desejo, para o que o Grupo Galpo est fazendo e para o que
Brecht tambm props. A argumentao terica vai residir nesta pesquisa pela
proposio literria e de argumentao de Deleuze e Guattari.


Grupo Galpo e sua relevncia para o teatro brasileiro

Na segunda edio da revista Subtexto, produzida pelo Galpo Cine Horto,
existem dois textos que vo justificar e explicar, de forma rpida e objetiva, os motivos
que levaram o Grupo Galpo e o diretor Paulo Jos a sua proposta cnica e ao autor
Bertolt Brecht. Um dado importante que o Grupo Galpo no pretende fazer uma nova
leitura, mudando estilos e conceitos. O que acontece que o Grupo Galpo j possui sua
marca, seu estilo prprio e sua linguagem. A partir da, o diretor, Paulo Jos, com seu
vasto conhecimento e experincia no campo teatral, sugere essa experincia de que o
Grupo Galpo montasse e desse vida a esse texto escrito 80 anos atrs, apropriado de
um estilo que se tornou mtodo ao longo dos anos, embora ainda no exista trabalho
especfico que demonstre isso.
Observando os vdeos de antigos espetculos do Galpo, nota-se a recorrncia de
recursos e tcnicas circenses; apitos; pernas de pau; bandeiras, faixas; movimentos
acrobticos. As msicas so bem interpretadas, o Grupo trabalha com o
20
acompanhamento de profissionais para cuidar dessa rea. Partido, espetculo para ser
apresentado em palco fechado, criado a partir de aes fsicas, apresenta o canto a
capella, tem uma atmosfera de coro. A msica movimenta o espetculo. O Grupo
possui, ainda, dois CDs lanados com as trilhas sonoras dos espetculos Romeu e
Julieta
8
e A rua da amargura, ambos dirigidos por Gabriel Vilela, e Um Molire
imaginrio
9
e Um trem chamado desejo
10
, espetculos dirigidos pelos integrantes do
Grupo Galpo Eduardo Moreira e Chico Pelcio, respectivamente.
O Grupo Galpo possui uma linguagem teatral que pode ser classificada pelo
desenvolvimento do virtuosismo. O livro O palco e a rua: a trajetria do teatro do
Grupo Galpo, lanado no ano de 2006, de Jnia Alves, descreve o percurso do Grupo
at aquele ano, relatando cada espetculo (inclusive Um homem um homem), traando
uma associao de suas reflexes filosofia desconstrucionista de Derrida,
apresentando uma possibilidade de aproveitamento, pois que esta pesquisa pretende
servir-se das teorias contemporneas para leitura e compreenso da obra em sentindo
completo espetculo teatral, texto e teoria metodolgica;
A formao dos atores que compem o Grupo apresenta caractersticas bastante
heterogneas. No livro que conta a histria dos 15 primeiros anos do Grupo Galpo, ao
p de algumas pginas, encontram-se fotos 3x4, com nomes e a histria de cada um dos
13 atores do Grupo Galpo e como cada um ingressou no Grupo. Desde o incio, apenas
trs fazem parte do Grupo. So eles Eduardo Moreira, Antnio Edson e Teuda Bara
(que no est presente no espetculo analisado) e fizeram parte de uma oficina de teatro,
em Diamantina, com dois diretores alemes, Kurt Bildstein e George Froscher. Dessa
oficina, montaram A alma boa de Setsuan
11
, de Bertolt Brecht. Antnio Edson e
Eduardo Moreira j possuam alguma experincia com teatro. O seguinte a ingressar no
Grupo foi Beto Franco, que no possua praticamente nenhuma experincia em teatro.
Sua contribuio para o Grupo era praticamente musical. Chico Pelcio, que ingressou

8
Romeu e Julieta, de William Shakespeare, estreada em 1992.
9
Um Molire imaginrio, com dramaturgia de Cac Brando para a pea O doente imaginrio de
Molire, foi dirigida pelo integrante do Grupo Galpo, Eduardo Moreira e estreada em 1997.
10
Um trem chamado desejo, com argumentao do Grupo Galpo, dramaturgia elaborada a partir de
processo colaborativo por Lus Alberto de Abreu e direo do integrante do Grupo Galpo, Chico
Pelcio, foi estreada em 2000.
11
A alma boa de Setzuan, de Bertolt Brecht, foi produzida pelos primeiros integrantes do Grupo Galpo
em 1982.
21
no Grupo Galpo em 1984, era formado em Administrao e fazia teatro, estudara
clown em Londres. Atualmente preside o Palcio das Artes, de Belo Horizonte, e
tambm no atua no espetculo Um homem um homem. Os outros atores foram, um a
um, se inserindo no Grupo e na histria do Grupo em momentos diferentes e a partir de
convites diferentes.
Essa diferena aparece na linguagem do espetculo. Embora os atores estudem
juntos por horas, cada um apresenta particularidades distintas, como tcnicas pessoais
de atuao. Ento, tem-se o coletivo e a individualidade. Na linguagem cnico-
metodolgica, carregado o fator da individualidade. Em alguns aspectos, essa forma
torna-se complexa ou fator complicador para a cena, pois apresenta falta de unidade.
Cada um parece decidir por si como vai apresentar sua fala, compor seu personagem.
Conseqentemente, o risco dessa opo o espetculo parecer desconjuntado, como se
fosse montagem de peas isoladas. certo que assim a vida, somos peas isoladas
num contexto ou em diversos contextos que nos unem. E o Grupo Galpo, de fato,
trabalha horas em conjunto. Os atores se conhecem e tm intimidade e cumplicidade
suficientes para dominarem os conflitos da coletividade da cena.
Em entrevista de Chico Pelcio, para a revista Folhetim, ele afirma que o
trabalho para a televiso atrapalha no processo do Grupo, da coletividade.
Curiosamente, lendo os dirios de montagem, os documentos do Grupo, escutando as
trilhas sonoras e assistindo s fitas de outras peas, principalmente as mais antigas,
como Corra enquanto tempo, no aparece essa questo da individualidade. A linha de
atuao bem conjunta. Chico Pelcio, refletindo sobre as dificuldades para ser
grupo, diz: Esse um lado que a gente deve trabalhar com muito cuidado dentro do
grupo. Tem o cinema que est chegando e nos interessa, claro, seduz todo mundo. A
televiso a gente nem cogita, primeiro porque a televiso individualiza, ela nunca
consome grupo (PELCIO, 2002: 116).
Sobre o Grupo Galpo, alm dos livros lanados pelo prprio Grupo Galpo e os
artigos da revista Subtexto, j existem algumas dissertaes de mestrado que
pesquisaram trabalhos deles pela Universidade Federal de Minas Gerais, Marina Dias
Simone analisa a dramaturgia do espao nos espetculos Romeu e Julieta e Um
Molire imaginrio. Neste trabalho, a autora se apropria da semitica literria e teatral
para entender a concepo espacial dos espetculos, propondo um olhar sobre a
22
interface entre a literatura, teatralogia e arquitetura teatral
12
. J se podem encontrar
aqui algumas definies sobre o que seriam, ou quais seriam, as caractersticas
metodolgicas do Grupo Galpo que partem de uma linguagem sincrtica misturando o
popular e a pluralidade.
De uma conversa informal com Lydia Del Picchia transcrita no Apndice I,
foram obtidas vrias informaes sobre a histria e a maneira de pensar e agir daqueles
que fazem o Grupo Galpo
























12
Marina Dias Simone, 2004. Pg. 5.
23


















24





CAPTULO I: DE UM HOMEM UM HOMEM



Penetrar no tema da pesquisa tambm pr-se entre os documentos j existentes
sobre o trabalho do Grupo Galpo, que figura na lista dos mais importantes grupos
brasileiros do teatro contemporneo, alm de partir de fuses de pensamentos,
observaes e anotaes de uma experincia de trabalho com o prprio Grupo.
Um dos objetivos fundir os conceitos de performance com os de teoria do
teatro pico, para perceber como acontece a manifestao performtica com um
propsito poltico ou politizado. Dentre vrios caminhos para conceituar performance,
opto por duas formas interligadas: a performance chamada performance art, que essa
forma de expresso artstica residente entre o campo das artes visuais e o das cnicas,
logo do teatro, e a performance vista segundo o desempenho do artista cnico. Uma
definio parece estar em atrito com a outra. Proponho esse livre trnsito, de forma que
os exerccios e as definies presentes nas fontes bibliogrficas sirvam para ambos os
campos, ou para os mltiplos campos desse fazer artstico, a partir do material humano.
O propsito de seguir um raciocnio que interligue essas questes entre
performance, engajamento e coletividade aparece, a princpio, no estudo de Renato
Cohen sobre a arte da performance e as relaes que ele mesmo levanta sobre as
temticas polticas e o teor contido na metodologia brechtiana. Cohen cita, diversas
vezes, as tcnicas propostas por Bertolt Brecht para se chegar a uma arte politizada com
a capacidade de divertir e que, tambm, vise a uma transformao no quadro social.
Cohen (2004) apresenta, j no universo da performance, esse discurso que leva
ao combate, militncia. Um dos problemas que ele parece apontar diz respeito ao
diferencial do trabalho performtico em relao obra escrita (ou seja, pea teatral)
que estaria ligado a que uma performance, como performance art, lida com a situao
25
do imprevisto, lida com o improviso e o risco direto. O prprio artista no sabe que
estgios de compreenso seu trabalho pode atingir, a que fim pode chegar. Por vezes,
ele no est certo de saber ou poder faz-lo, ou nem mesmo sabe como. Na
performance, em geral, existe uma preparao, no um ensaio. Essa clara situao de
risco est ligada ao artista de teatro em face da estria de um novo trabalho e qual a
repercusso que seu trabalho pode alcanar, se algo sair errado. O texto teatral carrega
em si um pressuposto que, de antemo, pode j ser conhecido, no se antevendo muitas
novidades quanto ao enredo. A expectativa do receptor do trabalho, basicamente, est
voltada ao desempenho do artista, concepo do diretor, aos recursos cenogrficos
empregados. Afora os imprevistos, persiste o risco a que se aludiu antes.
De acordo com Kristine Stiles, no texto Performance Art, essa linguagem
artstica surgiu na Europa, aps a II Guerra Mundial, e j trazia essa caracterstica da
funo poltica. O artista plstico comeava a propor a arte a partir de seu corpo como
objeto e instrumento de trabalho. A poderosa declarao do corpo como forma e
satisfao insiste na primazia dos sujeitos (e assuntos) sobre os objetos humanos
(STILES, 1996: 679). Segundo ela, o advento da era atmica apresenta essa primazia do
corpo como arte.
A guerra um dos contedos principais de todas as peas brechtianas; ele
mantm sempre seu olhar ligado para a guerra e a relaciona com qualquer questo
humana, mesmo sentimental, pois Brecht no ignora o sentimento, a emoo. E
justamente a, nos conflitos de guerra, que aparecem as proposies e posies polticas,
a manifestao torna-se gritante, latente no sujeito, encontra seu momento, porque
guerra sempre um tema urgente.
Um homem um homem fala, dentre outras coisas, do sujeito em guerra. Galy
Gay vive seguro dentro de sua casa, mas a situao do lado de fora, onde esto
perigosos soldados, de conflito. Esse homem-massa carrega uma espcie de medo
paralisante j internalizado porque o contexto de guerra opressor. Para tanto, o foco do
trabalho do autor est na direo das relaes de opresso. E a nascem e vicejam as
discusses polticas.
Nesse territrio transitam tambm a performance e o corpo fsico do artista
como o carregador de seu legado no mago de sua proposta. O corpo, em situao de
26
performance, toma esse poder para si e responde s questes interiores voltadas para
essas situaes de opresso.
Brecht, na montagem original de Um homem um homem, exps os corpos dos
soldados de forma que ficassem deformados, sugerindo a influncia direta do
expressionismo alemo. Ele serviu-se de pernas de pau e de outros recursos com os
quais o corpo falasse por si. Essa idia do corpo como comunicao visual e esttica
influi para que se confundam e misturem conceitos de arte visual e teatro ao se pensar
em performance. Ela transita de um lado a outro, assim como o prprio teatro arte em
permanente e necessria transio, no existindo regras rgidas nem delimitaes, o que
inviabiliza afirmar com veemncia que: arte isto, arte visual aquilo, performance
aquilo outro e, ainda, teatro uma quarta coisa, dada a existncia de modalidades
comuns. No so territrios absolutamente distintos e excludentes, separados, como no
esporte, em que h regras especficas a serem obedecidas. Ao se pretender traar uma
teoria a respeito de um trabalho prtico, tem-se uma espcie de delimitao.
Para o crtico francs Philippe Forest (2001: 52), Brecht lana a mquina de
guerra de sua retrica fortificante regra (ou s regras) teatral de todo o mundo. O
sentido dessa mquina de guerra mltiplo por carregar tanto essa inteno do
contedo da guerra como por apresentar o conceito de uma batalha anti-sistmica, que
o que Brecht faz. E ele influencia mais que o teatro, ao criar universos de linguagem
cnico-performtico (por exemplo, a teraputica, como no caso de Augusto Boal e seu
teatro do oprimido) e toda a conceitualizao do efeito de distanciamento, cujas
definies se assemelham s da performance (COHEN, 2004: 108).
Para Eugenio Barba, por sua vez, a deformidade do corpo est marcada pelo
efeito que o figurino causa, existindo, portanto, uma relao a se estabelecer entre o
trabalho do artista e a vestimenta que ele apresenta. O efeito de fora e energia que o
ator capaz de manifestar reforado e elevado pela metamorfose do figurino em si,
numa relao recproca de troca: ator-corpo, ator-figurino, ator no figurino (BARBA,
1995: 219).
Eugenio Barba, ao falar da montagem de Um homem um homem dirigida pelo
prprio Brecht, menciona o figurino, pois ele trabalha com essa pesquisa buscando
decodificar os elementos cnicos para a compreenso, para a viso ou para o
entendimento da obra. O Grupo Galpo, por exemplo, se vale de todo e qualquer
27
recurso disponvel para chegar a determinado efeito cnico, desde que no elimine ou
prejudique nem o trabalho do ator nem o desempenho do grupo como trabalho coletivo.
Ento, eles utilizam recursos semelhantes aos de Brecht (por exemplo, pernas de pau e
figurinos), o cenrio mvel tambm performtico, temtico e possui desempenho
prprio, assim como recorrem msica e poesia, nessa linguagem textual codificada e
transcodificada, em que o corpo do ator em cena busca encontrar ou entender um
mtodo de atuar que, em alguns momentos, corresponda idia do que seria o
distanciamento brechtiano, como atualmente se supe fosse a do autor, alm de explorar
recursos eletrnicos como teles para ressaltar frases, temas, questes e detalhes da
pea.
A temtica ligada guerra, assim como a prpria guerra que deforma o corpo,
conduz idia de apresentar o Holocausto pelo corpo do artista. Ento, essa atitude se
torna uma manifestao poltica. Para o artista plstico em performance, essa atividade
corporal transgressora. Porm, na arte teatral, o corpo tambm visto e percebido
como objeto visual.
Em Brecht, o teatro se refora na questo do gesto e da esttica sobre ou alm do
texto. Isso porque ele buscou sempre desconstruir a solenidade teatral (MOREIRA,
2005: 46) e romper as estruturas aristotlicas. O mtodo brechtiano pretende ser todo
anti-aristotlico objetivando romper as iluses e distanciar o pblico. O teatro pico o
no-dramtico (paralelo a ele era, tambm, o teatro moderno que Artaud propunha).
O Corpo sem rgos (CsO) de Artaud / Deleuze e Guattari traz em si uma
questo natural do desapego que imaginar um corpo no precisar depender de seus
rgos seno a imagem mais forte que se tem do desapego da prpria individualidade.
Um coletivo um nico e est presente na performance de interveno, na performance
de maneira ampla, inclusive.


Onde a psicanlise diz Pare, reencontre o seu eu, seria preciso dizer: vamos
mais longe, no encontramos ainda nosso CsO, no desfizemos ainda suficientemente
nosso eu. Substituir a anamnese pelo esquecimento, a interpretao pela
experimentao. Encontre seu corpo sem rgos, saiba faz-lo, uma questo de vida
ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. a que tudo se decide
(DELEUZE, GUATTARI, 1996: 10).


28
Um corpo individual contm um coletivo. Como visto, quando se afirmou que
Bertolt Brecht traz toda uma realidade social em um nico homem, aqui tambm no
uma questo apenas de corpo humano, carne e ossos, mas tambm das informaes de
alteridade contidas em cada indivduo. Assim, possvel afirmar que um composto
de vrios. Eis a parte da questo do corpo como um coletivo. A outra parte diz
respeito ao coletivo focando o uno. So pessoas trabalhando em grupo, artisticamente,
em funo da obra fazendo que esse grupo se torne um coletivo criando junto, a partir
do instante em que cada indivduo reconhea em si essa multiplicidade. H sempre um
coletivo mesmo se se est sozinho (DELEUZE, GUATTARI, 1996: 12).
No teatro pico e potico de Brecht, aparece esse pensamento do corpo como
parte do universo intelectual, burocrtico e poltico, a funo do corpo, a mente e
demais rgos. Ele apresenta mesmo o pensamento dos rgos, ou essa possibilidade
de individualidades dentro do prprio corpo. Curiosamente, essa questo parece
contrria quela posta por Artaud, quando este ltimo prope o Corpo sem rgos
13
,
que estaria voltado para a conscincia possivelmente espiritual ou metafsica do ser, ao
passo que Brecht considera o rgo como esse elemento material que compe as
questes polticas e ambivalentes da existncia.
Na cena em que Galy Gay, aps ser morto e transformado em Jeraiah Jip,
induzido a proferir o discurso fnebre para Galy Gay, o atual Galy Gay (que Jeraiah
Jip) olha para o caixo e no v quem ele prprio , mesmo porque o caixo est vazio.
Faz, ento, um discurso para um rosto invisvel que poderia, inclusive, ser o dele. o
rosto vazio: aqui est o Corpo sem rgos. E, num instante, ele reflete sobre a
existncia de Galy Gay, perguntando-se a si mesmo se seria possvel que Galy Gay se
reconhecesse:

- Como Galy Gay pode reconhecer que ele prprio Galy Gay?
Se lhe amputassem o brao
E ele o encontrasse no buraco de um muro
O olho de Galy Gay reconheceria o brao de Galy Gay?
E o p de Galy Gay gritaria: ele?
Por isso eu no quero olhar para dentro deste caixo (BRECHT, 1991a: 203)


13
A expresso Corpo sem rgos que Deleuze tomou emprestada de Antonin Artaud, diz respeito a
uma impossibilidade o corpo constitudo e vivo sem seus rgos mas experimentada em situaes da
vida, um corpo conectado por meio de suas multiplicidades e no um corpo vazia e desprovido de rgos.
Nessa impossibilidade que tudo permanece possvel. Cf. TADEU, T. A filosofia de Deleuze e o
currculo. Coleo Desenredos: n. 1. Goinia: Faculdade de Artes Visuais, 2004:41-45.
29

Essa relao do corpo aparece tambm em A pera dos trs vintns, quando
Jonathan Peachum disfara pessoas ss em invlidas. Dessas deformaes falsas que o
Sr. Peachum apresenta sociedade, ele extrai seu sustento, constri uma empresa de
mendigos deformados.
Em relao forma do teatro pico de Brecht, porm, suas caractersticas esto
direcionadas aos aspectos sociais e a toda a estrutura intelectual do processo de pensar
esse teatro, porque entra nos moldes da linguagem que se pretende utilizar: a linguagem
narrativa que visa ao desenvolvimento intelectual do espectador, de uma funo
argumentada; o homem como objeto de investigao dentro do mundo real, no de um
mundo imaginrio (BRECHT, 1983a: 90). Todavia, esse mundo real de Brecht no
ignora a possibilidade da abstrao e essa sua poesia, pois ele considera a embriaguez
e a sensualidade como elementos do mundo real que exploram, porm, um universo
abstrato. Resulta da o espao que o Grupo Galpo encontra para a explorao de
territrios, j conhecidos e demarcados pelo Grupo, com a utilizao de pernas de pau e
msica, dentre outros.
A esttica de Brecht para o teatro pico mostra-se condizente com o momento
presente, por apresentar uma busca que ultrapassa a sensibilizao pelo visual. Brecht
quer que as sensaes, em seu teatro, levem o espectador conscincia da realidade.
No existe trabalho em funo da esttica pela esttica, pela impresso que a imagem
possa causar. Brecht no pensa nos sentimentos voltados para eles mesmos. O Grupo
Galpo consagrou-se, em determinado momento da carreira, por essa esttica. Tem-se a
lembrana de sua montagem de Romeu e Julieta num cenrio todo feito em torno de um
carro, a Veraneio do grupo, o que causava um forte impacto visual no pblico. O Romeu
e Julieta do Grupo Galpo era um espetculo inevitavelmente baseado em recursos
estticos, dada a limitao de recursos de outra ordem em um espetculo de rua. A
msica era marcante, a beleza e o encanto dos figurinos produziam o efeito desejado e a
utilizao de pernas de pau completava a harmonia. Em Um homem um homem, os
recursos da msica e de pernas de pau no apontam para esse lugar harmnico e
esttico. Talvez no alcance o ideal de estranhamento elaborado por Brecht
posteriormente ao texto, porm o impacto outro, distante do que causam os
espetculos Romeu e Julieta ou Um Molire imaginrio.
30
A dramaturgia de Brecht assume a posio da mquina de guerra, do combate
que est presente na obra de Deleuze e Guattari
14
, pois eles lidam com os afectos.
Este um dos pontos convergentes. A transformao do homem pela arte pode no se
dar num caminho de soluo, mas trata-se da presena, ainda hoje, das afetaes, ou dos
afectos causados no modo de vida. uma relao estabelecida entre palco e platia.
No o afeto sensvel apenas, mas o que vai ao encontro das opes tomadas no dia-a-
dia em funo da manipulao do poder sobre cada um.
A razo indissociada da emoo, a tomada de deciso em funo de uma e de
outra e da vida em sociedade. Tocar nesse assunto, para alguns crticos, ainda pode
beirar puro didatismo, como mencionou a crtica teatral Brbara Heliodora para o jornal
O Globo da temporada de Um homem um homem no Rio de Janeiro, em maio de 2006.
Talvez seja, sim, didtico, mas ento cabe uma pergunta ao crtico: o que deveria ter
sido? Para ela, seria outro texto, e no o que apresenta o didatismo como conveno,
como utopia dessa obra textual. O especialista lida com a expectativa da perfeio, em
nveis de compreenso e profundidade; e o grupo, o corpo coletivo que compe arte,
lida com os limites, com as dificuldades, com as faltas e com o incompleto. O artista do
drama dialtico se prepara para aceitar que h o inatingvel.
Para o performer experimental, talvez o texto seja a raiz de uma dificuldade
exposio, porque a palavra limita e limitada, e a palavra teatral encerrada na voz do
autor, ou presa nela. Pode ou no encontrar libertao na representao. E isso mais do
que a opo que o artista tem. Para o artista e para o espectador, a obra teatral acontece
ou no. O risco constante. Portanto, no existe uma limitao; existe uma iluso de
segurana.

***

Um homem um homem apresenta uma fuso de linguagens e de perodos, no
ficando facilmente identificvel o simblico do espetculo. Essa fuso est presente de
forma diversificada, na composio do figurino ou na obra artstica da figurinista Kika
Lopes; em um cenrio vivo e funcional; e na interpretao individual dos atores. Nesse
caso, parece que cabe crtica jornalstica classificar o equilbrio de tais composies.

14
Cf. DELEUZE, G. GUATTARI, F. O que filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
31
O teatro vtima de ser mau olhado pelo pblico, pelo crtico, pelo ator. Precisamos
olhar bem e ver onde isso nos leva, recomenda o diretor. O parque de diverso, por
exemplo, interessante por dar a chave do fantstico e do grotesco (BRANDO,
2003: 31).
Um coletivo intensificado, sistemtico, comea a funcionar quando possui um
objetivo comum. Fazer arte teatral ou performtica coletiva pode ser um objetivo. Para
o Grupo Galpo, segundo Eduardo Moreira (2005: 46), montar Um homem um
homem, ou mesmo montar Brecht, responde busca de um teatro que reflita nosso
tempo, nossas aspiraes e nossas poucas esperanas. a sntese desse nosso percurso,
cheio de imperfeies, tentativas frustradas e acertos.
Esse propsito dentro de um objetivo, esse propsito comum a todos, est
ligado, de certa forma, s questes polticas que so, ou podem vir a ser, temticas
comuns. Trabalhar com temticas universais, que consideram o outro, o corpo, a vida, a
tica so, portanto, valores universais e motivam um trabalho em grupo. Isso no
necessariamente ser panfletrio.
A m leitura que se tem sobre Brecht sua carga de discurso panfletrio, assim
Eduardo Moreira argumenta em entrevista exclusiva para essa pesquisa
15
. Essa leitura
de que o Brecht seja panfletrio parece uma leitura no exercida, pois ela funciona a
partir de um julgamento, de certo ouvi falar, porque Brecht, em seu texto teatral, lida
com a existncia, lida com a ausncia de poder e toca nesses temas de uma maneira
estratgica e divertida, irnica, sarcstica.
Em Um homem um homem, um dos soldados, a respeito de formar um novo
soldado para a tropa, tem a seguinte fala:

- No se deve dar muita importncia s pessoas. Um nenhum. Sobre menos do que
duzentas pessoas, nada se pode dizer. Naturalmente, qualquer um pode ter outra
opinio. Uma opinio s no vale nada. Um homem tranqilo pode, tranqilamente,
assumir duas ou trs opinies diferentes.

uma construo potica, cmica e toda associativa que toma propores ticas
e filosficas a respeito do ser. A questo humana central, como poesia.

15
A entrevista, concedida por Eduardo Moreira para a pesquisa de mestrado sobre o Grupo Galpo e o
espetculo Um homem um homem aconteceu no camarim do Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro,
no dia 6 de maio de 2006, minutos antes de ter incio a apresentao do espetculo. Toda a entrevista
consta do Apndice II.
32
Paulo Jos, no texto de apresentao do espetculo Um homem um homem do
Grupo Galpo, afirma que o trabalho em equipe a formao do teatro com melhores
resultados quando h entrosamento e todos esto fazendo o mesmo espetculo. A equipe
do Galpo invejvel, tudo a favor do melhor. Uma das peculiaridades do Grupo
Galpo o trabalho a partir dessa idia de desierarquizao. o coletivo a servio dos
indivduos e cada um a servio do grupo. O que se v o grupo.
Brecht considera, por exemplo, que o pblico de esportes aquele mais sbio e
honesto. No , ento, uma massa para obedecer a um comando de informaes
enfiadas goela abaixo do pblico; o pblico que apresenta uma sabedoria de um
povo que exige, que paga (caro) para estar l torcendo. Para ele, o problema do pblico
de teatro se deve ao fato de esse pblico no saber sequer o que que vai assistir.
Assim, a outra relao proposta, que aparece mais em Brecht, seria a de pensar o
pblico e o espetculo como um corpo nico. Um no est desvinculado do outro.
No Brasil, entretanto, acontece uma inverso de sentidos a partir do momento
em que o espectador de esporte, o torcedor, vai buscar no ginsio a trajetria do heri.
Em nosso pas, o futebol o grande teatro, tornando-se, ento, outro problema, pois esse
espectador o carente de sentido contra o qual Brecht pretende colocar suas foras.
Yan Ciret, crtico da ArtPress, defende Brecht sob a condio de ele ser
colocado para alm da risca, da regra porque o propsito de defender o comunismo
marxista j no convm. A explanao utpica teria um lugar com as atualizaes de
idias e intenes. Em seu artigo intitulado Brecht au-del du spetacle (2001: 54-57),
ele pensa na hiptese de um pensamento brechtiano voltado para esse imprio
ideolgico contemporneo, o americano, americanide, e prope Brecht por um vis
tecnolgico / virtual. Aponta para o problema da aura hipntica de certos espetculos
e shows da Broadway, por exemplo, delimitando o problema a uma frase de autoria do
prprio Brecht, que a massa incapaz de carregar uma revoluo estando hipnotizada.
Esse seria, possivelmente, o lugar crtico do que enfrenta o teatro
contemporneo, seja o do Grupo Galpo, seja o de outras trupes. Eles parecem causar
essa hipnose. A massa que assiste aos espetculos de futebol no Brasil est sob o efeito
dessa hipnose que menciona Ciret porque, dentre outras coisas, elege um lder, um
heri.
33
Um coletivo bem desenvolvido toma conta do espao, no precisa de lder, ele
prprio o organismo, a ordem, o sistema e, portanto, ele congrega e constitui os fluxos
que acontecem agenciados. Esse amlgama, essa coeso muitas vezes reconhecida
como geradora de afectos. O Grupo Galpo chegou ao reconhecimento, em parte,
devido a essa formao e entrega individual ao grupo, e essa idia esteve presente
sempre, desde sua origem. Trata-se de valor que se aufere do aprendizado de teatro, do
convvio em grupo, um em funo do outro, queira ou no queira cada qual. Isso
acontece com outros grupos. O desejo, nesse caso, est ligado ao objeto de trabalho. As
motivaes que levam cada indivduo a estar dentro de determinado trabalho artstico
so pessoais, intransferveis e diferentes, porm o desejo coletivo passa inevitavelmente
pela nsia de cada um fazer bem-feita sua parte. O pensar em teatro exige esse pensar
coletivamente. O pensar em performance est conectado tambm unidade e com
desejos individuais, mas buscado um sentido dentro do todo.
No construir teatral, por vezes, no h hierarquia, e o trabalho passa a se
constituir uma mquina de guerra num sentido de mecanismo, assim como em Brecht,
ou um devir mquina de guerra, porque ele deforma o velho sistema do fazer teatral. As
pessoas tm nome, mas estes no individualizam a obra num processo coletivo. Tem-se,
no Brasil atual, esse esquema de fazer teatro por meio de um sistema chamado
processo colaborativo que difere da criao coletiva, pois no processo colaborativo
cada envolvido com o trabalho mantm seu papel: o diretor, o dramaturgo, o ator, mas
possui a liberdade de opinar no trabalho do outro. Esse processo de criao, em alguns
aspectos, remete a pensamentos da filosofia contempornea. O propsito da obra teatral
e de todos a cena. Se h hierarquia, a da cena, todos esto trabalhando em funo
dela. Ento se percebe a conexo com o conceito de presentificao ao se colocar a
obra frente dos desejos individuais. Surge, dessa forma, a noo de
desterritorializao
16
(DELEUZE, 1995: 30) em prtica, representada no fato de que o
artista trabalha em conjunto com o outro. O diretor interfere no autor, o autor se torna
ator em alguns momentos, os atores tambm possuem voz para intervir nas outras
criaes. Respeitam-se limites, mas reconhece-se que cada um pode falar do outro de

16
A desterritorializao encontrada no conceito de rizoma como forma metodolgica de aplicao de um
entendimento equivale idia de linha de fuga, que est presente em todo rizoma. Assim como sua
reterritorializao. A desterritorializao parte da multiplicidade e de sua capacidade de metamorfose.
Tomaz Tadeu explica que a idia do Corpo sem rgos a desterritorializao absoluta.
34
forma que essa fala contribua para a cena. E o Grupo Galpo apia-se neste recurso do
coletivo. Quando se tem a motivao engajada de um fazer artstico coletivo, h essa
unidade. Tambm passaram pela experincia do processo colaborativo em Um trem
chamado desejo e nos projetos desenvolvidos pelo Galpo Cine Horto.

***

No incio, ou at mesmo antes de ter se tornado um grupo de teatro, o Galpo
nada mais era que quatro atores, dentre os doze que haviam participado, em 1982, da
oficina de teatro com o ator Bildstein e o diretor Froscher da qual resultou a montagem
de A alma boa de Setsuan, de Brecht, no incio do Grupo Galpo. Por isso, eles situam,
em Brecht, o incio de seu trabalho.


Dhenise Neto Sobre as tcnicas que os alemes passaram para vocs, para a
montagem de A alma boa de Setsuan, de Bertolt Brecht e que considerado o trabalho
que deu incio ao Grupo Galpo, eu imagino que tenham fatores adquiridos pelo grupo
vindo desses diretores alemes. O que vocs trabalham at hoje que so dessa influncia
alem?

Eduardo Moreira Aquela montagem foi uma escola, foi praticamente uma escola de
teatro. Pelo menos pra mim. Porque foi um trabalho muito intenso, tecnicamente, de
formao. Tem, acho que tem sim, at hoje elementos. At de uma maneira geral o fato
de ser um trabalho calcado no coletivo, estava presente j l com esses alemes. O
conjunto o principal, acho que o principal o conjunto, e num certo sentindo, esse
elemento foi amadurecendo, ele est presente nesse trabalho tambm.

Dhenise Neto E uma marca do Grupo Galpo, no ?

Eduardo Moreira , uma marca.
17



Como j foi dito, para Brecht, a questo do social pensa o coletivo. O que
convm ser repensando seu vis utpico, a idia de encontrar uma soluo para um
problema especfico, porque ele apresenta o problema. Um homem um homem a
conseqncia do problema do homem tentando tirar proveito das situaes. Acontece
que j no se v mais uma possibilidade de soluo.



17
Trecho da entrevista concedida por Eduardo Moreira.
35
A tcnica brechtiana nunca deu acesso automtico soluo [...] a sociedade [...] no
est ao alcance da mo. No basta saltar fora desta para encontrar a outra. O tema de
saltar fora, o tema do distanciamento se complicou e requer uma formulao de novo
tipo. [...] a encenao que incorpore a experincia contempornea tem que levar em
conta essa problemtica (SCHWARZ, 1998: 31).


Segundo Schwarz, a evoluo do prprio capitalismo complica a utilizao do
mtodo de Brecht. Para que Brecht fosse atual, seria necessrio que esse Brecht no
fosse brechtiano no sentido literal. Que soubesse ser apropriado e incorporado o que
dele ainda pudesse funcionar dentro da sociedade. A questo de pensar no ato artstico
como social muitas vezes importante. Trata-se do no alienado. Em sua maior parte, o
teatro, ou mesmo a arte como um todo, no deveria estar fora de questes polticas. E,
ao mesmo tempo, o pblico de classe mdia burguesa do pas parece estar sempre em
busca de uma arte alienada. Esse pblico est geralmente interessado no cinema
americano, na abstrao pela abstrao, no esttico pelo esttico, no heri e na
necessidade do corpo social de possuir um heri, um super-homem que se coloque
nessa posio de vir a resolver os problemas da humanidade e os pessoais. So essas
iluses que interessam classe que paga para ir ao teatro, mesmo quando parte do
pblico no est interessado em refletir sobre seu comportamento tico ou padro por
meio da arte. Se h arte, para estas pessoas, ela serve apenas como forma de descanso
de uma semana cheia de trabalhos e tenses. E Brecht propunha o inverso disso,
propunha o pensamento por meio da arte.
Um dos pontos que o Galpo apresenta de interessante essa reflexo sobre o
comportamento tico de um sujeito que est disposto a se dar bem, para um pblico
que est ligado televiso. O Galpo conhecido por ser um grupo popular, que cobra
preos acessveis em seus ingressos, alm de levar muitas vezes os espetculos rua.
Porm um grupo de forte reconhecimento dentro de uma classe especfica: a burguesa
e a do artista burgus. E Brecht j no causa desconforto. O espectador de hoje est
impotente. Ento, o grupo defende que no se pretende brechtiano, no est buscando
uma soluo para o problema social. Um homem um homem apresenta um problema
que acontece distante, mas tambm nos prximo, que a guerra no Oriente Mdio,
no muito diferente da guerra nas grandes cidades brasileiras, existente de forma
escamoteada. Distante porque o Brasil no est atrelado a essa guerra, porm prximo
porque ela est na televiso quase 24 horas por dia e motivo de debates. Enquanto se
36
representa essa pea, com sua temtica de guerra, e se acompanha o conflito no Iraque e
em outras regies, ocorrem conflitos nas favelas no Rio de Janeiro e, paralelamente,
rebelies nos presdios brasileiros. Ento, a guerra est aqui tambm, uma guerra nossa.
J no h motivo para o brasileiro, classe mdia, dormir tranqilo, o pas est vivendo,
de forma gritante, toda a questo da guerra do narcotrfico.
O conflito de identidade de Galy Gay dentro do enredo do espetculo responde a
dificuldades pessoais e ntimas frente s foras externas. Na pea diz-se: Um
nenhum e um nome apenas um nome, assim como um homem apenas um
homem, esse o mote para enxergar esse ser humano desmontvel que o homem. O
sujeito torna-se refm da prpria necessidade de poder, da seduo das foras, do poder
da identidade, de se ter ou no mais ter uma identidade. A necessidade de um sujeito de
ser algum, de existir. Acontece que a identidade individual depende da unidade do
grupo. Conseqentemente, o indivduo entrega sua identidade para se tornar outro, o
aceito, o pertencente.
Bergson afirma que tendncias a inferioridades vo se eliminando em funo da
luta pela vida, o conflito do homem comea quando essa luta pela vida boa, e no s
por sua sobrevivncia. Pela sobrevivncia, talvez o homem, Galy Gay, conseguisse
comprar seu peixe. Mas ele seduzido pela possibilidade de melhor opo. Assim ele
aceita a barganha e acrescenta valores na troca a seu favor. So o pepino, as caixas de
usque, so os charutos e as mulheres. Quando ele troca o peixe pelo pepino, ele
tambm deseja a mulher, ou melhor, ela certamente o seduziu para que ele levasse a
cesta para ela.
So dessas repercusses do homem em busca do melhor, da ambio, e, em
oposio, da aceitao do sujeito acerca de sua condio de sobrevivncia que surge o
espetculo.

Em uma palavra, se traamos um crculo em torno de aes e disposies que
comprometem a vida individual ou social e que se punem por suas conseqncias
naturais, resta, em aparte, desse terreno da emoo e da luta, em uma zona neutra onde o
homem seja dado simplesmente em espetculo ao homem, com certo tnus corporal, no
esprito e no carter, que a sociedade gostaria ainda de eliminar para obter de seus
membros a maior elasticidade possvel e a mais elevada sociabilidade possvel
(BERGSON, 1900: 16).

Ainda na elaborao terica do teatro pico, est formulado um pensamento,
uma tarefa para o ator que representa o homem em sociedade, que encontrar o gestus
37
social para que ele complete o trabalho, revele o que a pea tem. Esse gestus, que
intransponvel em palavras, em discurso (MEDEIROS, 2005), completa e eleva o
artista. Isto, em um movimento, compreende um estatuto social. Nem todos os gestus
so sociais: no h nada de social no gesto que faz um homem para espantar uma
mosca; mas, se esse mesmo homem, mal vestido, debate-se contra ces de guarda, esse
gestus torna-se social (BARTHES, 1990: 88).
Da necessidade do homem de formar-se em sociedade, Deleuze lembra que a
vida em sociedade exige uma organizao racional e implica uma certa compreenso
inteligente das necessidades (DELEUZE, 1999: 88). E ele apresenta outro fator, o fato
de a sociedade s ser formada a partir do absurdo. Dentro desse aspecto de leitura da
formao de sociedade, de durabilidade, relacionado s questes e estruturaes de um
grupo de artistas, ou um grupo que trabalha em conjunto para uma produo artstica,
pode-se pensar, em certa instncia, que este propsito coletivo tambm um fazer
poltico. De certa forma a arte coletiva engloba esse fator engajado.
O desejo, para Deleuze e Guattari, est ligado diretamente matria e no a uma
possvel ideologia. Ento possvel refletir sobre o desejo do coletivo ser um desejo
orgnico. Torna-se, dessa forma, difcil a racionalizao para se chegar a um desejo
comum; chega-se ou no. Essa questo do desejo coletivo vem a ser um fato insolvel.
Quando aparece o desejo, h possveis chances de se concluir a arte no coletivo. Talvez
exista uma lgica de que, dentro de um trabalho de grupo, nem tudo constitua obra de
arte, mesmo que esse grupo esteja j colocado em denominao elevada num conjunto
cultural devido a que, em determinados momentos de composies, determinados
espetculos, esse desejo coletivo orgnico no tenha ocorrido.
Se h crticas que colocam o espetculo do Grupo Galpo Um homem um
homem numa condio de inferioridade em relao a outros espetculos do mesmo
grupo, cabe ressaltar que o mesmo ocorre com o texto. Segundo Barthes, a crtica julgou
esse texto como sendo pueril e elementar, apesar de ser, a nosso ver, um texto profundo
que carrega uma questo impressionante da condio do homem. Para ele, esse texto
mostra a desintegrao do homem na lgica alienante da guerra e toda sua
materialidade (BARTHES, 2002: 131). A problemtica em mont-lo est toda ligada
sua adaptabilidade a outro contexto e realidade. Ento, o que a realidade presente
seno algo que se prega? (DELEUZE, GUATTARI, 1996). A proposta de adaptar uma
38
pea a um contexto, se argumentada ou no, prescinde da crtica para tratar direto com o
povo ou com os impulsos que levam o artista a optar por certo caminho.


Processo de montagem

O Galpo trabalhou com exerccios de pilates, um mtodo de alongamento e de
exerccios em que as pessoas utilizam o prprio peso para execuo, durante os ensaios
de Um homem um homem, coordenados por Waneska Carvalho, e Mnica Ribeiro fez
a preparao corporal para a cena. O interessante de haver uma pessoa responsvel e
uma tcnica especfica para trabalhar o corpo do grupo que, ainda que trabalhem
atores separadamente, eles trabalham, durante certo perodo, os mesmos exerccios e
caminham para a idia de o grupo falar a mesma lngua corprea em determinado
momento. No trabalho deles, no se costuma ter a idia do protagonista e dos figurantes.
Todos trabalham igualmente. Entretanto, fica uma lacuna sobre o como esse exerccio
fsico apresentou o gestus social na cena, porque, se fosse consciente, talvez devesse ser
identificvel para todos.
Apesar da ausncia de hierarquia no Grupo, existe sempre, em cada montagem,
um ou dois personagens centrais da histria, esses personagens tm que ser
representados por um ator ou atriz que estar mais em cena que outros, porm esses
atores-protagonistas tambm montam e desmontam o cenrio, enquanto aqueles que no
esto em cena cantam, compem o que no se v. H, ento, uma forma que a prtica
do agenciamento maqunico semelhante explicitada por Deleuze e Guattari. Esse
agenciamento uma forma de processar o coletivo para que se faa uma obra. Essa
prtica no lida com a figura central de um poder, de um diretor / mestre a qual todos os
atores iro seguir e obedecer. essa frmula, coletivizada que, no fazer teatral, se
mostra instigante.


O artista solitrio pode ter muitas idias preconcebidas e muitas supersties, mas ele
ser salvo pelo seu instinto (isto , por uma experincia que opera sem necessidade de
ser formulada em termos claros e tericos). No teatro, porm, vrios artistas devem
trabalhar juntos: suas tcnicas so quase sempre menos especficas e a experincia de
cada indivduo no est livre de operar por meio de tentativa e erro, mas deve coexistir
com a experincia e a complacncia de todos os envolvidos (BARBA, 1995: 259).
39


O processo no qual todos trabalham juntos em funo de um espetculo, de uma
cena, de uma obra artstica, assumidamente a recusa a uma nica lei, a um nico
fundamento. Quanto lei fundamental, no mundo, podemos afirmar sua inexistncia,
ou seria ela exatamente a ausncia de lei, ou melhor, a possibilidade apenas de
existncia de leis e tambm de acidentes (MEDEIROS, 2005: 23).
No entanto, o Grupo no se prope a um pensamento ou um agir anrquico. Ele
obedece hierarquia da cena, respeita uma espcie de ordem da cena. Seu trabalho lida
tambm com a utilizao do texto dramtico tal qual foi escrito e promove mudanas,
alteraes, para aproximar o perodo e o contexto, mas obedece seqncia da histria,
e, no caso, defende a poesia lingstica de Brecht.
O trabalho coletivo vai apresentar, de certa forma, a individualidade difundida
que no obedece a uma regra, mas depende da repetio de padres, de acertos
anteriores e da confiana profissional entre os indivduos. Fernando Bonassi, em
palestra no evento Sabado do Galpo Cine Horto, em 2002, narrando sua experincia
como dramaturgista dentro do processo colaborativo para um espetculo do grupo
Teatro da Vertigem, dizia que, para se trabalhar em grupo, deve-se deixar o
ofensmetro em casa. Por ofensmetro, ele entende a capacidade que temos de
ofender tanto quanto a de nos sentirmos ofendidos. No se est trabalhando em conjunto
devido a uma srie de fatores pessoais, unicamente. Arte no terapia em grupo. Arte
coletiva conjuno de profissionais da arte trabalhando para um fim que se pretende
alcanar.
Tambm preciso alargar o conceito de trabalho, pois a criao artstica
produzida se deve ao trabalho, e no unicamente inspirao, sensibilidade. A criao
e composio teatral trabalho.


O artista no um ser solitrio como quiseram muitos tuberculosos pintores e
poetas romnticos. Ele , ele mesmo, espectador do mundo, espectador-participante, ele
espectador do outro, do outro membro do grupo e espectador de sua prpria obra e de
seu pblico (MEDEIROS, 2005: 116-117).


40
O trabalho coletivo exige do indivduo: por um lado, o trabalho individual e
solitrio persiste e, por outro lado, a entrega ao outro, a renncia aos preconceitos
ntimos, a disposio para os horrios, que muitas vezes complicadssima. Os artistas
brasileiros, em sua maioria, esto sempre precisando trabalhar, ganhar dinheiro,
sobrando-lhes pouco tempo para o encontro e, na maior parte das vezes, os horrios no
coincidem. Eduardo Moreira diferencia a cultura de ensaio e a disciplina germnica da
forma brasileira para a entrega ao trabalho devido a certa malemolncia tropical dos
atores (MOREIRA, 2005: 44).
J na oficina com os alemes na qual os atores que formaram o Grupo Galpo se
iniciaram, existia a filosofia do trabalho de dedicao mxima. Na oficina, eles
trabalharam com o sistema de exausto.


O trabalho tinha por filosofia a preparao do corpo do ator e a improvisao a
partir da fadiga fsica: criar a partir do momento em que as resistncias fsicas e mentais
j tivessem entregado os pontos ao cansao. obvio dizer que a esse tipo de trabalho s
resistiriam alguns poucos obstinados e embriagados pela vontade de fazer teatro a todo
custo (MOREIRA, 2005: 44).


O Grupo Galpo conta que no incio era assim, eles precisavam trabalhar em
outros lugares, sobrava pouco tempo para o encontro, para o ensaio. Essa composio
em coletivo exige do indivduo certa loucura, exige das pessoas o contato com o risco, o
contato direto com o risco. E a arte o risco.
No livro que conta a histria dos primeiros 15 anos de existncia do Grupo
Galpo, Cac Brando conta que Eduardo Moreira, em determinado momento, lhe disse
que para se fazer [teatro], preciso uma certa dose de loucura. Essa loucura no
significa nenhum trao psquico, mas uma aposta. Fazer teatro um risco constante em
todos os aspectos e exige aposta na utopia de querer mudar alguma coisa no mundo e
abdicar do prprio conforto (BRANDO, 1999: 16). E aqui encontramos Brecht. Para
Brando, essa seria a razo de qualquer obra de arte. Esse fazer artstico lida com um
exerccio e luta permanente, carrega, no cerne da produo artstica, cnica ou
performtica, uma noo de responsabilidade e dedicao integral profisso quanto
necessidade de sempre superar os prprios limites, e saber recomear justamente
quando se pensava ter chegado ao fim e exausto definitiva (BRANDO, 1999: 23).
41
Essa superao dos prprios limites, no confronto com o outro, leva a locais
desconhecidos, inimaginveis. Portanto, encontra-se o prazer, ou desprazer que
alimentam a mquina interior do profissional da arte.
Persistncia esta palavra que faz com que trabalhos aconteam e surjam
assim alguns resultados de pesquisas em arte. Tempo e dedicao so necessrios, isso
em qualquer campo de conhecimento, qualquer rea de pesquisa. Mas, na questo do
trabalho coletivo, persistncia imprescindvel. Do contrrio o trabalho afunda no mar,
ou morre na areia. Na questo de um grupo, disciplina e dedicao criam estruturas
firmes e constroem vida. A vida no coletivo pode transformar quem est do lado de
dentro tanto quando quem est do lado de fora. E que seja essa transformao uma
questo de sensibilizar, de tornar sensvel, de alimentar os afetos.
No caso da funo com fundo poltico objetivo, subentende-se a priori e de
imediato essa objetividade do grupo, do coletivo, esto todos trabalhando para um fim
que se encontra alm da esttica da cena. Existe, com o plano artstico traado para a
obra, ou mesmo performance improvisada, uma utopia poltica, uma proposta
manifestante.
Esse dado da poltica corre interligado ao coletivo, pois o coletivo um
experimento simplificado da idia de construo em sociedade. E sociedade e poltica
so parceiras, dentro da abordagem amplificada.
O processo coletivo mostra um devir constante na obra. No trabalho em
repertrio j no h um resultado fechado em si, encerrado, pois o coletivo proporciona
essa constante mudana de pensamentos.


Em uma obra de arte realizada em grupo a confrontao e o improviso escapam
a todo controle preliminar. O outro interioridade, sempre, de novo, desconhecida e
aberta. A intensidade do vivido em um trabalho em grupo, para o espectador e para o
artista, diretamente proporcional profundidade da troca estabelecida (leia-se troca
como transferncia, permuta, alterao, modificao ou, ainda, abandono). Funda-se um
ecossistema com elementos em ritmos descompassados (MEDEIROS, 2005: 121).


Durante os processos de montagem do Grupo Galpo, so realizados workshops
para construes de cenas, para escolha de texto e outros fins. Nesses workshops, os
42
atores improvisam em conjunto, considerando que o outro apresenta o novo. O outro
sempre a grande oportunidade de dar esse salto de superao sobre si mesmo.
Contudo, se essa necessidade do coletivo aceita teoricamente, discutida,
imposta, reconhecida e necessria, ela se torna uma problemtica grave na prtica. Passa
por esse espao certo psicologismo, a resistncia diferena, s questes de
intolerncia. Nesse caso, o processo de grupo, de coletividade, apresenta um sistema
teraputico. Todavia, o mais imprescindvel nessa relao a compreenso do outro
num mbito mais profundo, que o social. , portanto, o que Brecht defende ao longo
de toda sua obra: a compreenso do homem em sociedade. Num espetculo de elenco,
por exemplo, no qual os artistas vm convidados de lugares diferentes para apresentar
um espetculo. Numa representao de um texto, existe tambm a necessidade de uma
tolerncia, de uma compreenso teraputica de um grupo de pessoas. Mas no esse
o mesmo caso. No caso de um elenco, essas pessoas vieram a convite de um diretor ou
produtor especfico e vo trabalhar principalmente em funo dos desejos de um
indivduo. No caso do grupo com proposta coletiva, compreende-se esse agenciamento
dos desejos mltiplos de cada indivduo para se chegar a um acordo comum.
No caso do trabalho Um homem um homem, o espetculo fechado em si, o
Grupo no est propondo que possam acontecer surpresas durante o espetculo, embora
nada impea que elas aconteam. A reao do pblico pode ser um diferencial. No se
controla em que hora vo rir, se algum vai ou no se retirar do evento, bem como,
dentro da cena, sempre existe uma abertura para alguma improvisao, se necessrio,
ainda que mnima, porm segura. Esse grupo lida com o ensaio, a repetio e o domnio
da cena, e o desenvolvimento de um rduo e exaustivo trabalho coletivo ao longo de
anos permite que os atores estejam preparados para qualquer surpresa, positiva ou no.
Em uma das apresentaes, logo na semana de estria do espetculo, por
exemplo, a torre central, onde acontecem vrias cenas, despencou, e um dos atores
machucou a mo. O ator ferido foi Beto Franco. O espetculo parou. A prpria
metodologia de Brecht, que trabalha com a no-iluso do teatro, permite que o
espetculo possa parar diante de tal fenmeno, sem interromper o interesse do
espectador. To logo passado o susto, o diretor, tambm presente, ajudou na
compreenso do pblico para o fato e o espetculo recomeou de onde havia parado. Os
43
atores, nesse caso, junto com a equipe tcnica, esto funcionando em conjunto e esto
preparados para esse tipo de acidente ou imprevisto.
Na teatralidade poltica, de uma forma obsessiva, at, que pode ser encontrada
nos escritos sobre teatro e estudos sobre teatro, o autor coloca disposio do artista
conhecer e perceber toda a conjuntura real e todo um universo de possibilidades dentro
dessa opo, inclusive as relaes em funo da era tecnolgica e, no nosso caso, da era
digital. no podemos esquecer que somos filhos de uma era cientfica. O nosso
convvio como homens nossa vida, quer dizer est condicionado, pela cincia,
dentro de dimenses completamente novas (BRECHT, 1978: 105).
Brecht pensa um mtodo voltado para o artista, para o pblico, para o sujeito
ligado ao teatro. Ele elabora esse mtodo pautado num pensamento poltico, num
esquema, ou melhor, anti-esquema. E a percepo existencial que o ator e/ou
performer carrega de si, no caso, seria uma percepo da ambigidade entre a
representao e o a realidade (COHEN, 2004: 95). O artista atento s questes do
mundo, no mais um artista encerrado em seu prprio universo de emoes e
sentimentos. Nesse momento, aparece toda a tcnica proposta, sugestes de exerccios e
comparaes para que se apresente essa ambivalncia em cena.


A cincia e a arte tm de comum o fato de ambas existirem para simplificar a
vida do homem; a primeira, ocupada com a sua subsistncia, a segunda, em
proporcionar-lhe diverso. No futuro vindouro, a arte extrair diverso da nova
produtividade [...] pode vir a ser, em si prpria, o maior de todos os prazeres (BRECHT,
1978: 107).


A motivao poltica para a construo artstica deve-se sempre a essa urgncia
para atender aos problemas sociais. O coletivo e a sociedade encontram unidade no
pensamento filosfico. Encontram lugar comum. A performance, mesmo partindo de
uma construo individual, do artista pensando em seu trabalho, se liga tambm a essas
necessidades sociais. uma resposta ao funcionamento ou, na maioria das vezes, ao
no-funcionamento do sistema.


Incerteza, uma regio onde um vento forte funda, e nossa respirao se mistura
com o vento, ns estamos em um intoxicante estado de alarme. Apenas quo incertos
44
somos, isto , apenas quo perto do saber, ns nunca saberemos. Ns teramos que
deixar-nos, irmos alm, pensarmos aps ns (CIXOUS, 1996: 153).


Esse intoxicante estado de alarme liga as pontes de Brecht para a atualidade,
para o Brasil atual, da teoria para a motivao da prtica teatral, e da arte para a teoria
filosfica e poltica. Isso porque o trabalho do teatro est direcionado para um universal,
para um todo, para o tico.
A mquina de guerra est apresentada na pea em funo desse estado de alarme
que, por sua vez, conduz a toda e qualquer pergunta sobre o andamento do Estado.
Estamos caminhando para um suicdio em massa, a civilizao suicida. Lembro-me
de Cac Brando dizer essas palavras na primeira aula terica que o Grupo Galpo
programou para a montagem de A vida sonho. E essa civilizao suicida a que est
dentro do Estado. O teatro, a arte, a arte performtica so mquinas de guerra, no
sentido deleuziano, porque so mquinas de combate ao que no pode funcionar, quer
dizer, ao Estado de poder.








45

Antnio Edson (como Galy Gay transformado em Jeraiah Jip)
18


CAPTULO II BERTOLT BRECHT NA CENA TEATRAL BRASILEIRA
teoria e prtica

Cartilha de Guerra Alem

GENERAL, TEU TANQUE UM CARRO PODEROSO
Ele derruba uma floresta e esmaga cem homens.
Mas tem um defeito:
Precisa de um motorista.

General, teu bombardeiro poderoso.
Ele voa mais veloz que um vendaval e carrega mais carga que um elefante.
Mas tem um defeito:
Precisa de um engenheiro.

General, o homem muito til.
Ele pode voar e pode matar.
Mas tem um defeito:
Pode pensar.

Bertolt Brecht Dos Poemas de Svendborg 1939


Montar Brecht pode ser um desafio e um ideal que surgem de motivaes
apaixonadas. Porque Brecht elaborou um teatro, um material terico, textos dramticos

18
Fotografia disponvel no site:
http://www.grupogalpao.com.br/novosite/port/espetaculos/foto.php?espetaculo=homem&pag=1#img
Acesso em 4 de novembro de 2007.
46
e isso dentro de uma temtica especfica que foi a da guerra, dentro de um contexto
especfico que era o do perodo Entre-Guerras da Alemanha, alm de que ele possua
todo um referencial especfico: o contexto em que ele estava inserido era diferente do
contexto brasileiro. De alguma forma, importante compreender seu local de
enunciao para tentar chegar a este desafio, que entender o porqu de se montar
Bertolt Brecht no Brasil atualmente.
Este trabalho aborda essa questo por alguns lados, j procurando entend-lo
como um agenciamento, a partir do conceito de Deleuze e Guattari, para compor um
texto cartogrfico que contenha traos da vida e obra dramatrgica, potica e
metodolgica de Bertolt Brecht; das montagens no teatro brasileiro com repercusso
histrica e de quais montagens de seus textos esto afetando o pas atualmente; ainda
sobre os afetos, entender o que vem a ser o teatro pico no Brasil, experimentar um
dilogo com a teoria de In Camargo Costa e elaborar uma relao das influncias do
teatro e mtodo brechtiano para o pas, buscando compreender como se deu essa
retomada do teatro pico e engajado, a partir de 1990, principalmente na cidade de So
Paulo. Quer dizer, o que est acontecendo com o Brasil politicamente para que se tente
reexperimentar esse processo do teatro poltico; perceber a fora dramatrgica de Brecht
e como ela contribui para o teatro, e avaliar o processo de falar de guerra, de pensar a
guerra para um pas em guerras muitas vezes inexplicveis, um pas que vive com medo
da guerra urbana.
So vrios elementos que compem esse cenrio, essa dimenso espacial do que
parece importante para pensar nos motivos de Brecht e do teatro brasileiro. Esse texto
funciona de forma que cada questo possua intensidade prpria, para que possa ser
separado em linhas de interesse: Brecht / poltica alem em relao poltica brasileira /
motivao anticapitalista / dramaturgia brechtiana / Brecht no Brasil / metodologia
brechtiana e influncias no Brasil.
possvel estabelecer relao entre Deleuze, Guattari e Brecht a partir da
posio anticapitalista deles e essa questo atual. Isso a questo poltica. Entre as
diferenas, salienta-se a desiluso do perodo atual em contraponto iluso do
socialismo marxista. So pontos convergentes que transitam de um ao outro. Do
contedo e do mtodo, Brecht fez filosofia poltica, social e econmica em sua obra
teatral.
47
Os trajetos que permitem a associao das teses de Deleuze e Guattari ao
pensamento de Brecht e pesquisa teatral da cena brasileira contempornea, com fim na
obra atual do Grupo Galpo, trazem tona alguns questionamentos, uma srie de
reflexes sobre o sistema capitalista que aparecem tambm em Foucault, sobre as
relaes de poder; o fato de o perodo contemporneo estar diretamente ligado aos
estudos desses pensadores do perodo chamado, por alguns, de ps-moderno, em que se
l um discurso moderno, dualista de um ponto de vista das multiplicidades (DELEUZE,
GUATTARI, 1995: 17). No Mil Plats, vol. 5, Deleuze e Guattari vo entrar
diretamente na questo de pensamento dualista, do mundo dividido em oposies, que
era uma caracterstica do pensamento e do perodo brechtiano, quando se entendia o
mundo e a sociedade sob aspectos em oposio. Assim, a respeito de um pensamento
dialtico, por exemplo, o de esquerda e o de direita, deve-se entender que eles esto
tambm interligados:


Portanto, a cada vez a oposio liso-estriado nos remete a complicaes,
alternncias e superposies muito mais difceis. Mas essas complicaes s fazem
confirmar a distino, justamente porque colocam em jogo movimentos dissimtricos.
[...] Mas nada coincide inteiramente, e alm disso tudo se mistura, ou passa de um para
outro. que as diferenas no so objetivas; pode-se habitar os desertos, as estepes ou
os mares de um modo estriado; pode-se habitar de um modo liso inclusive as cidades,
ser um nmade das cidades (DELEUZE, GUATTARI, 1997: 189).


O pensamento deleuziano condiz com o atual e local, com essa desiluso
presente em relao ao comunismo, o homem contemporneo sendo visto como
indivduo de uma sociedade doentia, vivente de uma esquizofrenia social. J no mais
o homem com a possibilidade de ser entendido como o de Brecht, no possvel
compreender o homem simplesmente como o homem em sociedade (BRECHT,
1983b: 10-11) e representar a vida deste homem para solucionar um problema, porque,
como diz o ator Eduardo Moreira em entrevista exclusiva para esta dissertao, estamos
vivendo num perodo desiludido. No existe mais, para ele, a possibilidade de buscar
fazer o Brecht com intuito de atingir e transformar a sociedade. O que se pode tentar
fazer com que as pessoas pensem, trazendo aos palcos discusses polticas
19
.

19
Apndice II.
48


O transformado social

Brecht foi poeta e dramaturgo, mas antes de ser diretor de teatro, pensador de
teatro, foi estudante de medicina e ajudou a atender soldados feridos da Primeira Guerra
Mundial. Ele viveu um quadro social peculiar da histria do mundo e da tal fora de
sua obra. Fora no sentido de vitalidade, intensidade e humanidade. O interessante aqui
entender esse local de enunciao do Brecht que escreveu e encenou Um homem um
homem e o que esta pea tem para os dias atuais.
Logicamente, existem marcas no trabalho dele que foram definidas depois dessa
pea, como toda sua metodologia, alm do que esse texto foi reencenado e reescrito
diversas vezes por Brecht ao longo de sua vida. Portanto, convm revelar uma viso
panormica de toda sua vida e obra e traar um olhar tambm para a repercusso de sua
obra no teatro brasileiro. Diversos autores e livros detalham a vida e obra de Bertolt
Brecht
20
, o que no o objeto desta dissertao.
O contexto artstico do jovem Brecht era o do naturalismo, do cientificismo, do
realismo social (BORNHEIM, 1992), o expressionismo, a questo do homem versus
mquina e o niilismo, principalmente. No aspecto poltico e econmico, a Alemanha
estava sendo derrotada na Primeira Grande Guerra, com a extino da monarquia e
grande crise econmica no pas. Ele teve toda influncia do teatro propagandstico e
poltico de Erwin Piscator, dos ideais marxistas a influncia direta, uma posio
comunista em reao configurao do capitalismo financeiro e monopolista que
aparecia superando o capitalismo industrial, que se justificava em sua prpria
experincia pessoal, narrada nas poesias que escreveu por toda sua vida. Ento, Brecht
prope essa temtica social, os conflitos humansticos. Por essa ptica que Brecht vai
construindo o que Deleuze e Guattari nomearam uma mquina de guerra. uma obra
de um poder feroz, de crtica ao sistema e de proposta de um novo olhar para as relaes
de poder. Em Um homem um homem, o personagem protagonista um simples

20
Para a vida e obra de Bertolt Brecht, ver: BORNHEIM, 1992; KONDER, 1996; WILLETT, 2967; e
mais: ECKARDT, A Berlim de Bertolt Brecht, 1996; KOUDELA, I. Brecht na Ps modernidade, 2001 e
Brecht, um jogo de aprendizagem, 2007; BADER, W. Brecht no Brasil experincias e influncias,
1987; SARTINGEN, K. Mosaicos de Brecht, 1996.
49
estivador de cais do porto. Essa , at hoje, uma das questes fortes que motivam os
artistas a se debruarem sobre a sua obra e lev-la ao palco: o personagem heri ser um
sujeito simples, ser um operrio, ser um sujeito social. Galy Gay, antes de ser ele
mesmo, um homem que no consegue dizer no.
O problema de estudar Brecht e de tentar entender sua funo recai sobre o fato
de ele ter sido bastante estudado, existindo todo um pensamento preconcebido sobre sua
obra. Parece que todo leitor atento se atreve a citar Brecht e, por vezes, parece ser um
tema j esgotado. O que pode ser comprovado que ele ainda estimulante, e
acrescenta dados. Vrias questes contidas na obra dele, tanto poticas quanto
metodolgicas, esto em completo acordo com o pensamento mais atual que se tenha
sobre a tica e a existncia.
Brecht propunha, em sua obra dramtica, uma abordagem de contedos
humansticos. Carregou, com toda essa influncia do perodo poltico-social de sua
poca e da iniciativa do teatro engajado, uma proposta de entreter. Ele se aproveitou de
relaes que ele considerava teatrais, incluiu sua paixo pelo boxe na idia de seu
teatro moderno e novo. Tinha uma coisa de o teatro ser como o esporte, que atraa as
multides. O espectador do esporte, da luta, consegue se entreter e se distanciar, porque
ele procura entender o que est acontecendo. Como a idia dele era elaborar um teatro
novo e que funcionasse, ele buscou nessa fonte do esporte e da luta de boxe, motivao
para compor sua obra. Com isso, criou o seu conceito de teatro pico.
Seu mtodo dava grande ateno ao espectador, frisava o compromisso do
teatro, do texto, do ator especialmente para com o espectador. Ele abordava essa questo
a partir do pensamento de que o pblico j no desenvolvia mais a capacidade
intelectual, a imaginao do povo estaria paralisada para ele. Onde est a comdia
poltica de grande envergadura? (BRECHT, 1983a: 9). Ele prope uma busca dos
territrios humansticos ainda inexplorados pelos artistas e no fica buscando sempre
uma nova linguagem que acabe por ser esta o superficial, o intranscendental (BRECHT,
1983a: 9).
Em relao ao pblico de esporte, ele defendia que era o pblico mais sbio e
honesto que existe (BRECHT, 1983a: 9). Essa declarao condiz claramente com os
tempos atuais, com o Brasil atual. Ele buscou formular uma teoria e prtica que fizesse
com que o pblico vivesse, se entretivesse e, ao mesmo tempo, pudesse ter um
50
distanciamento
21
emocional para compreender o que estava acontecendo. um discurso
que ainda atual, conquanto tambm utpico. Atual porque o pblico de esporte
continua pagando caro, vivendo parte da vida em funo de acompanhar as competies
de uma ou outra equipe, este ou aquele esporte, principalmente em relao aos esportes
populares como futebol e boxe. Mesmo com as transmisses televisionadas ao vivo, as
platias dos estdios e ginsios continuam lotadas. Acontece, porm, que este fenmeno
se d, assim como no teatro, em relao aos atletas e equipes de alto rendimento, de
grandes resultados e desempenhos. Tambm os teatros com atores famosos esto
sempre lotados, pouco interessa se quem est encenando um hermtico diretor de
teatro ou um diretor de comdias grosseiras, pois parece um jargo escutar no meio
teatral que a pea com ator global est com bilheteria esgotada. E esse pblico
tambm tenta entender. Acontece que um pblico induzido. O pblico de esporte no
pode ser enganado to facilmente.
O teatro pico visava esclarecer e demonstrar o jogo de relaes humanas,
propunha uma ausncia do efeito da iluso, seria, de certa forma, a recusa a Aristteles e
a Stanislavski. Brecht sugeria que esse envolvimento psicolgico do espectador com a
pea, por meio da iluso, leva alienao da platia; na prtica, complicado afastar
essa idia, pois o espectador busca esse envolvimento, busca essa identificao. Ao
assistir a uma pea de Brecht, ou ao ler, tentamos pensar em que aspecto estamos
agindo de acordo com o personagem, mesmo que o ator se sirva muito bem desses
recursos. Um problema que existe ao supor que Brecht no tenha alcanado seu objetivo
no ser possvel assistir a um de seus trabalhos originais. O vdeo diferente, e
mesmo o momento diferente.
Em cada uma de suas peas, existe um mote ou um quadro que apresentado no
incio. Por exemplo, em Um homem um homem: a transformao do estivador Galy
Gay, nas barracas militares de Kilkoa, no ano de 1925; em A selva da cidade
(1921/1923): A luta de dois homens na megalpole de Chicago; em A vida de
Eduardo II da Inglaterra (1923/1924): Aqui apresentado ao pblico o relato do
governo conflituado de Eduardo II, Rei da Inglaterra, e sua morte deplorvel / Assim
como a sorte e o fim de seu favorito Gaveston / Alm disso o destino confuso da Rainha

21
O efeito de distanciamento, tambm traduzido por efeito de estranhamento, o que d uma dimenso
histrica para a cena, para se perceber o processo como no-natural.
51
Anna (BRECHT, 1991b: 74). Constitui uma espcie de sntese do enredo que perpassa
a trama, ou melhor, o conflito social e poltico ligado questo tica da sociedade e que
simbolize a humanidade num todo e ao redor dessa histria central, diversas histrias
conflitantes e ticas.
Existem sempre os personagens representativos das diferenas de classes,
mendigos, prostitutas, malandros, soldados, beberres, generais, governadores, lderes...
Sempre. Parecem personagens sociais. Segundo John Willett, Os malandros e pedintes,
os soldados, as prostitutas e os ornamentos caractersticos do anglo-saxo no passam
de meros incidentes; a vivacidade da narrativa e a fora do texto so tudo o que
realmente interessa (WILLETT, 1967, 87).
H tambm, em sua obra, uma explorao da temtica mtica, a partir de 1929,
segundo Willett, em que ele vai se debruar sobre uma narrativa acerca de contextos
tericos e tambm um teatro onde no h um enredo bsico, no qual predominam as
palavras e idias. Ento, o teatro de Brecht tem essa marca da narrativa, que
caracterstica do pico. A questo que parece vai tornar seu teatro uma obra universal
a preocupao com a corrupo e transao dos homens. Essa temtica est sempre
atual e presente, no importa a nao. Numa das falas de Me Coragem e seus filhos
(1939), dito: A corrupo dos homens como a misericrdia de Deus: a nica coisa
com que podemos contar (BRECHT, 1991b: 214).
Em uma montagem contempornea que mistura a histria da Me Coragem com
O Purgatrio, de A divina comdia de Dante Alighieri, adiante referida, h uma frase,
repetida diversas vezes, invertendo a palavra corrupo para capitalismo. O
capitalismo para o homem o que a misericrdia para Deus. essa questo do
capitalismo que Brecht vai levantar em sua obra dramtica. De acordo com Srgio de
Carvalho, para Brecht o capitalismo acabou com o hbito da pechincha, o que eliminou
o humor e a graa que havia no comrcio (CARVALHO, 28 de maio de 2006 artigo
do caderno MAIS!). Ele era claramente anticapitalista, influenciado pelo marxismo
socialista.
A temtica, tanto da poesia quanto da dramaturgia de Brecht, em quase todas as
peas, a guerra,. Com ela, surgem outros temas, o da desiluso, da embriaguez, de
lutas, tambm do boxe, do petrleo. Ele busca duas questes centrais: a questo do
homem em sociedade e a questo do homem em guerra. O que acontece que ele
52
encontra, dentro dessas situaes limites, as indagaes mais absurdas e as bestialidades
da vida, o que equivale dizer que ele consegue remontar grandes personagens ordinrios
e cretinos, os personagens da guerra, os personagens de um extremo capitalismo. Em
sua poesia, ele se desdobra em ironias contra o capitalismo, contra o anti-semitismo,
mesmo que invertendo papis, invertendo valores. Os personagens da guerra de fato
acreditam que a guerra boa, o nazista acredita em si, ento Brecht constri esse
pensamento invertido, que o pensamento do cidado de sua poca para depois
comprovar o quo pattico ele . No incio de Me Coragem e seus filhos, o Sargento
dialoga com o recrutador:


De onde vem a moral, pergunto eu? A paz uma porcaria, s a guerra que
estabelece a ordem [...] Como tudo o que bom, a guerra tambm difcil, no comeo.
Mas depois que comea a florescer, ela resiste a tudo; e as pessoas comeam a tremer,
s de pensar na paz, como os jogadores, que no querem parar, para no terem que fazer
as contas do que perderam (BRECHT, 1991b: 175-176).


Essa desconstruo de um personagem, essa amoralidade, parte do princpio do
distanciamento que est em seu mtodo. Ora, por uma lgica aristotlica, no se pensa
em esquecer a paz para no pensar no que est perdido. Isso uma lgica de raciocnio
que estaria invertida, porm Brecht sobrepe essa idia preconcebida do homem sobre
si mesmo e raciocina em cima do pensamento do outro, que, naquele contexto, era a
grande maioria. Ns, aqui do Brasil, talvez entendamos de forma muito diferente da que
ele de fato escreveu, porque ele esteve l.
O aspecto da dialtica marxista do teatro pico, na prtica, tal qual Brecht
concebeu, no parece muito possvel ou consistente, pois o espectador, ao buscar o
sentido da obra, acaba por se envolver emocionalmente no conflito. Alguns outros
recursos constavam dessa cartilha do Teatro pico: Gestus Social, teatro em funo de
compreender o homem em sociedade, verfremdunseffekt, que o efeito de
distanciamento, a introduo da msica, cartazes e letreiros, e peas didticas.
A dialtica brechtiana est associada ao quadro poltico dividido em ideologias
de direita e de esquerda, com o que ele constri o pensamento a partir da possibilidade
de um teatro de direita e de um teatro de esquerda. A dialtica hegeliana (SELDON,
53
PENNANCE, 1968: 188) j apresentava uma inseparabilidade dos contraditrios,
Brecht aproveita a idia do materialismo dialtico marxista para compor sua obra.


Teatro pico no Brasil

Pensar o teatro pico no Brasil uma questo poltica e dialtica que aparece, de
acordo com In Camargo Costa, com a questo da explorao de classes no teatro
brasileiro em 1958, com Eles no usam black tie, texto de Gianfrancesco Guarnieri,
com direo de Jos Renato e montagem do Teatro Arena, no qual o proletariado
assume o papel de protagonista. Sobre Guarnieri e sua obra, In Camargo Costa prope:


bastante provvel que ele nunca tivesse mesmo entrado em contacto com a
obra brechtiana, pois, salvo duas montagens amadoras em So Paulo, no se podia dizer
que at a encenao de Eles no usam black-tie Brecht fosse uma presena no Brasil
[...] Guarnieri escreveu a pea provavelmente dispondo apenas de sua prpria
experincia com a vida cultural brasileira, o que no pouca coisa (COSTA, 1996: 23).


Tambm em 1958, no ms de agosto, se deu a estria da primeira montagem
profissional de um texto de Brecht que foi A alma boa de Setsuan (1938-1940), pelo
Teatro Maria Della Costa. Um momento marcante para a histria do teatro brasileiro,
com a chegada do conceito de teatro no-dramtico que, segundo a crtica de Dcio
de Almeida Prado, funciona melhor na teoria que na prtica: de acordo com o
repertrio dramtico e seus complexos critrios, o teatro pico um empobrecimento
da linguagem teatral, um retrocesso esttico, decorrente de uma clara estratgia poltica
j identificada com o comunismo (COSTA, 1996: 42). Em 1960, Revoluo na
Amrica do Sul, uma pea de Augusto Boal e direo de Jos Renato, foi criticada por
Joo das Neves, pois apresentava essas questes do teatro pico e engajado. Estava,
porm, sendo encenada para o pblico burgus, o que tornava a pea de certa forma
inverossmil. Jos Renato concordou que a pea deveria ser apresentada para o povo.
Para Sbato Magaldi, a influncia do estilo dessa pea parece ter vindo mais das
comdias polticas de Aristfanes e In Camargo Costa sugere que Boal tenha buscado
em Brecht a fonte para Revoluo na Amrica do Sul. Houve tambm uma pea bem
54
aos moldes do teatro brechtiano, A mais-valia vai acabar, seu Edgar, com texto de
Vianinha (Oduvaldo Vianna Filho) que se tornou a pea de fundao do CPC da UNE.
Naquele perodo, havia o grupo uruguaio El Galpn apresentando peas de forte
contedo engajado e textos de Brecht, o que trouxe alguma influncia para o sul do
Brasil. Os atores desse grupo chegaram a ficar quase 10 anos presos e alguns exilados
no Mxico durante a ditadura uruguaia. O El Galpn existe desde a dcada de 1940, e
chegou a montar Eles no usam black tie, em 1961, iniciando um intercmbio teatral
com o Brasil que foi interrompido pelas ditaduras l e c.
O CPC da UNE ainda encenou as peas Brasil, verso brasileira
22
, tratando da
questo de alianas de classes e do capital nacional em 1962; Quatro quadras de
terra
23
, de 1963 e escrita para ser apresentada no Nordeste pela UNE-Volante; em 1964,
o grupo estrearia Os Azeredo mais os Benevides
24
, texto inspirado em Me Coragem,
que inauguraria sua sede no Rio de Janeiro, quando aconteceu o golpe de 64 e o
incndio do prdio da UNE (sede do CPC). Segundo In Camargo Costa, Os Azeredo
mais os Benevides um teatro pico j de um autor maduro no assunto (COSTA, 1996:
93).
Em resposta ao golpe militar, apareceram espetculos como o Show Opinio, do
Grupo Opinio, que sucedeu o CPC, em 1964, e que transformou o teatro onde eles se
apresentavam, no Rio de Janeiro, num quartel-general da resistncia cultural ao golpe
(COSTA, 1996: 101). Uma contribuio semelhante que Brecht deixara, com suas
peas musicais, so as msicas cantadas nesse espetculo Opinio, que passaram a fazer
parte da histria cultural geral do pas e so, at hoje, conhecidas e cantadas pelos
jovens, como, por exemplo, Carcar, de Joo do Vale. So msicas que apresentavam
uma metfora poltica significante. Surge com o Opinio uma srie de movimentos
artsticos polticos de reao, na MPB e em peas polticas, como Arena conta Zumbi,
de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, em 1965, e Liberdade, Liberdade, de
Millr Fernandes e Flvio Rangel, que uma compilao de frases de grandes
personagens da histria de todos os tempos, de dspotas, das grandes questes da
humanidade. Em 1967, em meio a uma grande crise no teatro, o Arena apresenta Arena

22
Pea escrita por Vianinha em 1962.
23
Pea escrita por Vianinha em 1963.
24
Pea escrita por Vianinha em 1963.
55
conta Tiradentes, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. Ocorre, nesse perodo, o
desenvolvimento do sistema de curinga desenvolvido por Augusto Boal, com base nos
mtodos de Brecht para o ator, para o distanciamento do ator. um mtodo que serve
at os dias de hoje, alis, conhecido em todo o teatro ocidental, utilizado por diversos
artistas europeus. Em 1968, Z Celso estria, com o Oficina, O rei da vela, de Oswald
de Andrade, que se tornou um clssico da dramaturgia do palco nacional; e depois o
Roda-viva (1968), de Chico Buarque, que j carregava uma influncia do teatro da
crueldade, de Artaud. Z Celso ainda montou A selva nas cidades e Galileu Galilei
(1938/1939). O que acontece com o teatro poltico brasileiro desse perodo que ele
sofre forte censura e, por muitos anos, durante a ditadura, o Brasil tem a teoria do teatro
pico reclusa apenas ao papel, ao texto escrito.


Engajamento e contemporaneidade a repercusso do trabalho de Brecht

No Brasil atual, existem algumas questes que merecem reflexo, uma das quais
a conjuntura poltica e a poltica cultural, o trnsito entre uma coisa e outra. O teatro
feito por intenes artsticas, no atual contexto, pode ser encarado como um ato poltico,
pois ele j encara o confronto com a situao limite de um pas que no quer entender a
cultura e educao como meios para o desenvolvimento do indivduo, um pas que
educa pelo mtodo televisivo, ainda e cada vez mais pelo imperialismo americano.
Ento, tem-se a questo do quadro poltico, da situao da arte e do teatro e do teatro
com uma conscincia poltica.
A arte teatral enfrentou, no pas, em sua histria recente, uma espcie de perodo
inerte, um tanto alienado. Alienado, pois no possua conscincia de si, de suas funes
e capacidades, e tambm por estar no perodo ps-ditatorial, o que causou uma sensao
de vazio, pois a realidade dura e crua do povo parece a mesma. Dessa forma, aps esse
perodo de um estado alheio a questes profundas, aparece, por volta de 1990, uma
retomada do teatro brechtiano no Brasil. E o artista encontra a motivao ante essa falta
de iluses e ideais representativos para a cena teatral brasileira.
Como repercusso do legado de Brecht no Brasil, acredita-se que todos seus
textos j tenham sido encenados no pas, alm da criao e prtica do mtodo de
56
Augusto Boal, muito conhecida e utilizada no Brasil pelo instrumental brechtiano
voltado para a observao da realidade. O compositor Chico Buarque desenvolveu uma
obra musical e teatral tambm inspirada em Brecht.


O fato que estamos frente a uma desagregao cultural de grandes
propores. Alm de vivermos uma crise de paradigmas no campo do conhecimento
em que sua maior evidncia a incapacidade da inteligncia de encontrar solues para
os grandes problemas da humanidade, estamos imersos numa cultura da barbrie. Da
reduo dos indivduos a meros consumidores no importa de qu (PIETRICOVSKY,
in Histrias do teatro brasiliense, 2004: 266).


O artista encontra uma motivao na no-motivao, e essa arte define um
lugar novamente junto a outras formas e propostas do fazer teatral, alienadas e no-
alienadas. S no ano de 2006, assisti a algumas montagens ao derredor desse tema: a
uma apresentao de A exceo e a regra
25
, apresentada na Praa de Servio da
Universidade Federal de Minas Gerais e montada com alunos regulares do curso de
Artes Cnicas da Universidade; a uma verso que mistura Me Coragem, de Brecht, e O
Purgatrio, de Dante, chamada Madre Coraje y sus hijos en el purgatrio, uma co-
produo dos grupos Karlik Dana Teatro da Espanha e Teatro del Silencio do Chile
apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil Braslia falado em vrias lnguas, o
espetculo, um show de rock e arte fsica apresentado em espao alternativo, faz uma
associao direta do capitalismo com a corrupo e remete todos os momentos do
espetculo tragdia da guerra; em vdeos, ao repertrio atual da Companhia do Lato,
de So Paulo, que no estava encenando Brecht no ano de 2005, mas toda sua obra
elaborada em cima do teatro pico; em vdeo tambm, a um trabalho do Grupo
Oficininha do Galpo Cine Horto, Aquele que diz sim e aquele que diz no
26
. Em abril
de 2006, realizou-se em Belo Horizonte o ECUM Encontro Mundial de Artes Cnicas
todo voltado para discutir o Teatro em tempo de guerra, um congresso mundial em que
se explanava sobre o fazer teatral voltado para essa temtica, que uma temtica
poltica.


25
Pea escrita por Brecht em 1929/1930.
26
Pea escrita por Brecht em 1929/1930.
57
***

Ao longo de todos esses anos, Augusto Boal seguiu desenvolvendo seu trabalho
com o Teatro do Oprimido, criando mtodos e se voltando para questes sociais. Esses
mtodos so implantados dentro de instituies, em lugares perifricos, zonas de
misria, de criminalidade, trabalhando questes sociais e tambm com fins teraputicos.
Ele desenvolveu sistemas que ele chama de Arco-ris do desejo e teatro frum, traou
cartilhas sobre como conduzir esse tipo de trabalho e ensina artistas de teatro a ensinar.
um sistema funcional e muito til ao pas atual.
A questo do teatro poltico no pas tornou-se um tanto mais individualista. No
se pretende mais um estudo unificado, se bem que em So Paulo aparecem atualmente
movimentos como o Arte contra a barbrie e, pelo Brasil, diversos movimentos de
teatro de grupo, movimentos pr-culturais. Uma vez iniciados, parece difcil que
terminem esses movimentos. essa fora de grupos que procuram lutar por suas
estruturas intelectuais e ticas que mantm viva essa chama do teatro poltico, esse
esquema de fazer o teatro ao qual Bertolt Brecht procurou dedicar toda sua vida.
Entretanto, parece ainda confuso, difcil, tirar concluses fechadas ou adivinhar o que
resultar dessas prticas atuais.
Diversos grupos tm se dedicado a estudar novamente Brecht, a traar novas
cartilhas em busca de outros territrios inexplorados, em busca de outras possveis
solues para o constante problema da vida em sociedade. A Cia. do Lato um grupo
que se dedica exclusivamente a trabalhar em busca de desvendar o sistema brechtiano,
servindo-se de todos os recursos possveis, a msica, o distanciamento, os conflitos
sociais, as experincias da vida nas cidades, as referncias a situaes distantes para
entender o que est prximo, a narrativa, a terceira pessoa.
J Paulo Jos defende que o que mais se pode tirar de Brecht para o Brasil de
hoje sua poesia. O que acontece com a poesia de Brecht que ela no uma poesia
iludida em um sentido de tecer reflexes sobre um imaginrio sentimental do poeta. Ela
, muitas vezes, seca, crua e dura. Traz a marca da realidade do autor, da realidade
poltica, terica, da marca literria e musical. E uma posio pacifista e antimilitarista.
Antes de escrever Um homem um homem, elaborou, sob a influncia das histrias de
Rudyard Kipling, sries de poemas sobre e dedicados a soldados.
58


Suas palavras eram amargas,
Seus caminhos eram tortos.
Sete anos na sua carga,
Sete longos anos mortos (BRECHT in A poesia de Brecht e a histria, 1996: 19).


Na entrevista feita com Paulo Jos, ele afirma que a m leitura que se faz de
Brecht a de o teatro dele ser panfletrio, e o fato de estarmos vivendo um perodo
posterior a tantas iluses e falcias faz o teatro brechtiano apresentar uma dramaturgia
de qualidade, uma dramaturgia que faz o artista ter vontade de fazer teatro e estimula o
fazer teatral.


O teatro pico, esclareamos, no nem um teatro de tese nem um teatro
edificante. Esse tipo de acusao, s vezes articulada, d mostras de completo
desconhecimento do pensamento e da prtica de Brecht. Embora sugira que preciso
agir, no diz nunca como. No prope modelo a ser imitado. No enuncia doutrina
moral. Visa apenas permitir ao espectador tomar conscincia de sua prpria condio
histrica e dela tirar as conseqncias que considera justas quanto a seu comportamento
no seio de uma situao especfica sua, e somente sua (ROUBINE, 2003: 154)


Toda sua obra est marcada pela questo dialtica e essa marca vai estar impressa,
de uma forma ou outra, em suas montagens. Puristas podem defender que no h forma
de se montar Brecht e, ainda assim, se monta incansavelmente, se estuda, se apresentam
propostas em cima da sua obra. Porque ela no est enterrada e convm que no seja.
Para que funcione como dado histrico, como fonte de conhecimento, no deveria
importar tanto se as questes se mantiveram todas extremamente contemporneas, se
podem mudar o mundo e provavelmente no mudam. O que forte em Brecht que ele
mantm, atravs de longos documentos escritos e encenados, a memria viva de um
pedao atroz da histria da humanidade. E que, se no for possvel estar em apenas um
dos lados, de um lado puramente justo e ideal, que ele possa estar mais equilibrado.
Brecht, sendo encenado, ajuda a manter um equilibro entre o totalmente alienante e o
anrquico radical, puramente revoltado. Ademais, os fatores esto sempre interligados,
como afirmam Deleuze e Guattari em suas reflexes contemporneas.
59
Independentemente das questes ideolgicas a respeito de motivaes
brechtianas, o que Brecht faz, de alguma forma, pode ser lido como uma mquina de
guerra, no conceito deleuziano, porque revela facetas do sistema, e se coloca em
oposio ao sistema. Trata-se de uma obra coesa e nica no total. A pea Um homem
um homem, at mesmo na verso do Grupo Galpo, tem essa pulso da mquina de
guerra, em que tudo devir. Na mquina de guerra o poder do Estado zero:


Faz valer um furor contra a medida, uma celeridade contra a gravidade, um
segredo contra o pblico, uma potncia contra a soberania, uma mquina contra o
aparelho. Testemunha de uma outra justia, s vezes de uma crueldade incompreensvel,
mas por vezes tambm de uma piedade desconhecida (visto que desata os liames...
4
).
D provas, sobretudo, de outras relaes com as mulheres, com os animais, pois vive
cada coisa em relaes de devir, em vez de operar reparties binrias entre estados:
todo um devir-animal do guerreiro, todo um devir-mulher, que ultrapassa tanto as
dualidades de termos como as correspondncias de relaes. Sob todos os aspectos, a
mquina de guerra de uma outra espcie, de uma outra natureza, de uma outra origem
que o aparelho de Estado (DEZEUZE, GUATTARI, 1997: 13).


Poderamos dizer que a posio de Galy Gay contrria, ele vira uma mquina
de combate humano. Galy Gay se transforma de alienado a total servidor do Estado.
Brecht pega o espectador pela crueldade de seu tema. J para a crtica Brbara
Heliodora, a pea no chega a essa altura:


O resultado inevitavelmente um tanto confuso. A incluso de referncias
atuais na adaptao livre de Paulo Jos no chega a se integrar no todo, talvez por seu
contedo crtico bvio, pegando leve, ao nvel da anedota, sem trazer nada de novo para
os odientos acontecimentos das guerras libertadoras ora em curso. Com ou sem os
acrscimos contemporneos, o texto no chega a tornar dramtica ou teatralmente
satisfatria a precria histria da transformao do malevel Galy Gay no sanguinrio
Jeraiah Jip (HELIODORA, 2006: 6).


Heliodora defende, em sua crtica, que a trama de Galy Gay datada, ou seja,
no se enquadra ou apresenta possibilidade de traar um perfil da atualidade. Ligada
questo de ser datado um texto, Paulo Jos declara na entrevista que:


60
O fato teatral s acontece no aqui e agora, na relao dos atores e pblico
naquele dia e momento, s ali que acontece. efmero. [...] A cidade de Dagb que
um anagrama de Bagd, todo mundo entende que Bagd, como Dagb. Algum me
disse, me escreveu dizendo que uma pea datada. Ela uma pea datada. Todo teatro
datado. Datado de hoje. No Homem por homem to datado que o Galy Gay diz que
uma orao fnebre feita por Jeraiah Jip no dia 6 de maio de 2006... D o dia do
espetculo. datada mesmo, pra ser datada. E sobre um processo de transformao.
Ela no pode ser vista como uma pea de museu
27



O que Paulo Jos vai considerar importante no Brecht principalmente o
dramaturgo e o poeta, e ele atribui isso a uma possvel iseno do Brecht poltico na
contemporaneidade. Ento, sobram as questes humanas que so polticas. No so
pequenos temas fechados, mas uma histria que se conta, a humanidade passa pela
histria, a humanidade passa por cada uma dessas peas. Muito tema da bondade, da
maldade, do bem e do mal.
28

O ator Eduardo Moreira
29
, do Grupo Galpo, fala sobre estarmos vivendo um
perodo de desiluso, e afirma que a opo por falar de guerra no teatro brasileiro, hoje,
se d pelo fato de o Brasil estar em guerra. Paulo Jos tambm narra um tanto de sua
experincia de morar prximo favela da Rocinha, afirmando que uma iluso a de que
o brasileiro cordial. No h cordialidade para quem est se arriscando diariamente a
levar um tiro de bala perdida. Na pea Madre Coraje y sus hijos en el purgatrio ouvia-
se: Aucun espoir. No h nenhuma esperana, o desespero absoluto. Quem estava
nas ruas de So Paulo durante a rebelio dos presos organizada pelo PCC estava em
desespero. Essa realidade de desiluso poltica e social do Brasil atinge uma confluncia
com a obra e temtica brechtiana e encontra um lugar para essa retomada do teatro
pico.
A recepo pode mostrar novas possibilidades e, ao se reapresentar um Brecht,
podem-se descobrir novas relaes e funes para a obra. No se encontra,
provavelmente, a soluo que Brecht procurava, mas encontram-se novas solues,
novas ligaes e dilogos.
O Brasil vive uma crise de 500 anos, muito em funo da alienao do povo. O
Galpo, assim como outros tantos artistas, esto nesse momento trabalhando Brecht, o

27
Apndice III. Paulo Jos na entrevista exclusiva gravada em 7 de maio de 2006.
28
Idem.
29
Apndice II.
61
que mostra que Brecht est vivo e, portanto, qualquer concluso encerrada sobre ser ou
no atual, ser ou no funcional, torna-se apenas mera especulao. Interessa a
possibilidade de tornar o espectador consciente de si e de seu contexto. E essa
possibilidade existe porque o teatro pode causar uma memria. Ao final da apresentao
de A exceo e a regra feita pelos alunos da UFMG, andando e seguindo um grupo de
jovens adolescentes que estavam presentes na platia, percebi que eles tentavam
entender o que tinha acontecido com o personagem do comerciante, de seu julgamento.
Eles discutiam seriamente. De repente, um deles perguntou ao outro se ele se lembrava
das msicas da pea. O outro respondeu que no. E logo esse primeiro comeou a cantar
para ele alguma das msicas do espetculo. Quer dizer, existe uma forma de Brecht
funcionar, e essa forma no est escrita; ela acontece na prtica. algo que se d
somente entre espetculo e espectador. E a tambm j no mais somente o Brecht: a
inteno poltica, o Boal, o Galpo, o prprio teatro ainda existir que cumprem
essa funo.
62

Fernanda Vianna, Simone Ordones (no centro como Leokadja Begbick) e Ins Peixoto
30


CAPTULO III: A COMDIA COMO ISCA DE ESPECTADORES NO
TEATRO E NA TEATRALIDADE DO GRUPO GALPO

...S no faam lavagem ao juzo!
Do homem a arte : foder e pensar.
(Mas o luxo do homem : o riso)
Bertolt Brecht Soneto n. 15 Do uso das palavras obscenas.


A idia de comdia como isca de espectadores remete a um pensamento sobre a
importncia da relao entre a cena e a platia, das linhas imaginrias que unem um ao
outro e fazem da arte teatral cmica um acontecimento real. Uma das formas que o
teatro tem de se manter interessante fazendo o pblico se divertir. Esse tambm o
argumento utilizado por Brecht. Neste caso, a viso do espectador remete ao sentido da
obra, como prope a teoria do efeito esttico, um em funo do outro. Intimidade e
cumplicidade entre o que ocorre no palco e sua platia podem garantir a qualidade de
um espetculo teatral.
Dario Fo um dos que elaboram um tratado amplo e profundo, passeando por
historicidade e engajamento pela arte da comdia. Afirma que a situao que prende o

30
Fotografia disponvel no site:
http://www.grupogalpao.com.br/novosite/port/espetaculos/foto.php?espetaculo=homem&pag=2#img
Acesso em 4 de novembro de 2007.
63
espectador. A comicidade seria a reveladora da situao e a situao a estrutura bsica
que permite fazer evoluir a trama narrativa, envolvendo o pblico por meio de tenso
resultante e que o torna participante das reviravoltas do espetculo (FO, 1999: 147).
Para Dario Fo, em seu Manual mnimo do ator, essa isca de espectadores seria
prxima ao mecanismo existente na narrativa pelo qual o espectador capturado e
grudado poltrona.
Antes de entrar propriamente no enfoque principal do tema a ser abordado,
quero tecer algumas consideraes sobre a questo do cmico e da comdia.
Primeiramente lembrar que estes termos podem sugerir diversas interpretaes que
esto correlacionadas: o humor, o cmico, a comicidade, a comdia, o engraado, o riso,
a ironia, a alegria. Depois, pensar se conveniente uma afirmao sobre a ausncia de
estudos nesta rea.
Amplo esse campo, e certamente no o esgotaremos, por no ser o foco da
pesquisa, mas salientaremos que alguns pesquisadores contemporneos se dedicam a
explorar esse territrio. o caso de Ivo Bender, em Porto Alegre
31
; Beatriz Palhano, em
Florianpolis, estudando a questo psicanaltica no chiste, no cmico e no humor
32
; e de
Andr Carrico, em Campinas, pesquisando a comdia popular na obra de Luis Alberto
de Abreu. Porm no seria honesto pensar que no h estudos sobre o assunto, cabendo
dizer apenas que a maioria dos tratados tericos mais conhecidos sobre essa rea da
comicidade, do humor, servem-se basicamente das mesmas fontes, parecem
semelhantes, no parecendo existir preocupao para um maior aprofundamento sobre
esse tema.
Da teoria das multiplicidades de Bergson
33
, chega-se a uma proposta
metodolgica de construo literria elaborada por Deleuze e Guattari e apresentada na
srie Mil Plats, passando pelas estticas da recepo e pela teoria do efeito esttico

31
A obra referente deste autor chama-se Comdia e Riso: uma potica do teatro cmico na qual ele serve-
se das teorias de Freud, Bergson e Aristteles. A editora EDIPUCRS, 1996. Esse ttulo foi encontrado
em pesquisa no site do Google Acadmico (www.scholar.google.com).
32
No site do Google Acadmico, foram encontrados mais de 3.900 ttulos de pesquisas e artigos sobre o
cmico; no site www.worldcatlibraries.org, sobre os temas comedy e criticism, resultou em 2.973 ttulos.
33
Deleuze e Guattari abordam aprofundadamente a filosofia bergsoniana em relao s multiplicidades,
perceber cada questo da vida como vrias e divisveis. Parte de uma proposta de no se pensar mais em
termos de Uno e Mltiplos (1999: 33).
64
proposta por Iser para a construo de um trabalho centrado em uma questo no fixa,
no esttica. A essa altura, o objeto compreende a relao entre a obra e o pblico.
A idia perceber a vida, a obra e as relaes no plural, e cada detalhe em suas
mltiplas possibilidades, e no ler esta idia como uma oposio a uma viso dualista,
pois que a oposio em si apresentaria uma dialtica, a do pensamento dual versus o
pensamento mltiplo. Ou seja, no mltiplo est o dual. E assim deve ser observado o
teatro e, dentro dele, a comdia. Ela no como uma oposio ou um composto de
oposies, apenas ela em si.
Destarte, o enfoque a comdia e suas aplicaes dentro de um caso concreto,
visando a um estudo sistemtico de uma obra que tenha um status cientfico de pesquisa
em arte. Para Bachelard, pode-se afirmar que o conceito cientfico corresponde a um
fenmeno particular, e o agrupamento das aproximaes sucessivas bem ordenadas.
A conceitualizao cientfica precisa de uma srie de conceitos em via de
aperfeioamento (BACHELARD, 1996: 76).
Aqui as referncias tericas para compreenso e desenvolvimento do estudo da
linguagem cmica sero as dos livros de Bakhtin Cultura Popular na Idade Mdia e
no Renascimento; Iser O Ato da Leitura Teoria do Efeito Esttico, para compreender
como acontece a recepo; Bergson O Riso; e as fontes da pesquisa.
Pensar a pesquisa como um agrupamento se assemelha ao conceito de
agenciamento em Deleuze e Guattari que permite ir alm de combinar elementos,
permite fazer com uma juno de elementos, surgir o novo (TADEU, 2004:36). Este
trabalho agrupa elementos e fenmenos que apreciam a prtica do riso por meio da
teoria e impresses a partir de um trabalho prtico em acontecimento.
O primeiro exerccio metodolgico trabalhar a partir da observao do
espetculo e do riso dos espectadores durante uma apresentao da pea. Com o cuidado
de anotar cada momento em que o pblico ria ou reagia de alguma forma engraada ao
espetculo, a idia consiste em destrinchar essas risadas, entendendo a cena, tentando
entender o humor.
Contrariamente teoria do efeito esttico de Iser em O Ato da Leitura uma
teoria do efeito esttico, no qual defende que no seja possvel ou correto avaliar uma
relao a partir do receptor, em crtica teoria da recepo, aqui ser levada em conta a
reao do pblico, desafiando, inclusive, um pensamento de oposio ao que no
65
considera o riso como parmetro para observao da obra teatral. O riso tido neste
momento como referncia, partindo do pressuposto de que cada ator do grupo possui
sua cota de dedicao e anos de experincia na arte de fazer rir, ou seja, de que eles
sabem fazer rir, tm domnio das tcnicas e mtodos para usar ante a reao da platia
Inclusive, esse domnio que leva alguns crticos e estudantes de teatro a terem uma
posio em desacordo com a atuao do Grupo Galpo com esse espetculo,
argumentando que eles recorrem a tcnicas de riso fcil para agradar a platia.
Acredito que a questo do riso fcil esteja ligada mais imitao de um
sistema televisivo, recorrncia em temas superficiais e banais, o que no creio ser o
caso dos artistas desse Grupo, que realiza um trabalho voltado para a crtica e no para o
escrnio, prprio televiso convencional.
Sobre o clown, Fo afirma:


preciso convencer-se de que algum s se torna um clown em conseqncia
de um grande trabalho, constante, disciplinado e exaustivo, alm da prtica alcanada
somente depois de muitos anos. Um clown no se improvisa.
Atualmente, o clown tornou-se um animador de festas de crianas: sinnimo
da puerilidade simplria, da candura digna de um convite de aniversrio, do
sentimentalismo babo. O clown perdeu sua antiga capacidade de provocao, o seu
empenho moral e poltico (FO, 1999: 304).


Penso que o Grupo Galpo se prope a chegar a esse nvel de excelncia exigido
por Fo para o trabalho do clown. O mesmo cabe afirmar sobre a arte do ator cmico, do
ator srio, do ator enfim. Essa mesura do trabalho, da dedicao e empenho que est
em jogo. Portanto, no estamos diante da oposio bom ou ruim na classificao do
trabalho dos atores do Grupo Galpo em Um homem um homem, e aparece a questo
sobre o como eles chegaram construo do riso.

Alguns estudos de conceitos para pesquisa acerca da comicidade no teatro


todas as obras dessa espcie se me afiguram ser a destruio da inteligncia
(dianoia) dos ouvintes, de quantos no tiverem como antdoto (farmacon) o
conhecimento da sua verdadeira natureza (595b).
Plato A Repblica, livro X sobre a natureza da mimese.

66
Embora tendo vergonha de fazer rir, sentes um vivo prazer na representao
de uma comdia ou, na vida particular, numa conversa burlesca, detestas essas coisas
por serem vulgares, comportando-te do mesmo modo que nas emoes patticas. que
essa vontade de fazer rir que reprimias pela razo, receando ganhar a reputao de
desabusado, tu irs libert-la, e, se lhe deres fora, sucede-te muitas vezes que, entre os
teus familiares, te abandones ao ponto de te tornares autor cmico
Plato A Repblica, livro X.


A teoria da comdia parece surgir em Aristteles, quando ele classifica a
comdia como o gnero dramtico oposto tragdia. A comdia seria o que apresentaria
a histria dos homens ordinrios. Assim, na origem, a comdia veio da Siclia. Em
Atenas, foi Crates, o primeiro que, renunciando s invectivas em forma imbica,
comeou a compor fbulas sobre assuntos gerais (ARISTTELES, 2004: 34). Ele se
refere origem da comdia na poesia, no texto. Para Aristteles, a comdia o que vai
falar da imitao dos maus costumes, no contudo de toda sorte de vcios, mas s
daquela parte do ignominioso que o ridculo. O ridculo reside num defeito e numa
tara que no apresentam carter doloroso ou corruptor (ARISTTELES, 2004: 33).
Resumidamente diramos que, para Aristteles, a comdia imitao dos maus
costumes e, para Plato, arte imitao, e imitao j , em si, uma obra de menor
valor, alm de a comdia ser algo vergonhoso. Portanto, se entendem os motivos pelos
quais ela foi, teoricamente, deixada de lado, carregando sempre essa marca de oposio
entre popular e erudito.
Da origem da comdia no teatro, tm-se notcias dela, juntamente de diversas
outras manifestaes teatrais, nas festas dionisacas, a partir das festas saturnais que
geram o carnaval e tm forte apelo sexual. Essa questo de associar arte popular com o
sexual, o carnavalesco, e a arte erudita com msicas e obras ligadas a certa
espiritualidade e elevao tambm parece remeter ao tratado de Plato para sua
civilizao ideal.
No Dicionrio de Teatro, de Patrice Pavis, a comdia apresenta trs
caractersticas tradicionais: personagens de condies modestas, o final feliz e o
objetivo de provocar o riso.
34
Para ele, o cmico o que responde ao instinto do jogo,

34
Patrice Pavis dedica alguns tpicos de seu Dicionrio de Teatro ao estudo da comdia e leitura das
vrias teorias a ela relacionadas. Dando-lhes diversos ttulos e subttulos alm de separ-las por seus
critrios. A palavra comdia tambm seria usada para outras formas teatrais e dramticas, no
necessariamente engraadas.
67
ao gosto do homem pela brincadeira e pelo riso, sua capacidade de perceber aspectos
inslitos e ridculos da realidade fsica e social (PAVIS, 2001: 58).
Mikhail Bakhtin apresenta um grande tratado terico acerca do cmico e da
cultura popular, observando a obra de Franois Rabelais. Esta obra estudada textual.
Para essa anlise, ele vai servir-se das prticas populares e, muitas vezes, carnavalescas,
para encontrar as razes dos costumes cmicos. Bakhtin, no entanto, faz mais que isso:
Ele documenta a origem e funo do humor na cultura ocidental apresentando, desde
ento, suas formas e possibilidades a partir de uma maneira tradicional de pensar o
mundo, da maneira dual.
Segundo Bakhtin:


A dualidade na percepo do mundo e da vida humana j existia no estgio
anterior da civilizao primitiva. No folclore dos povos primitivos encontra-se,
paralelamente aos cultos srios (por sua organizao e seu tom), a existncia de cultos
cmicos, que convertiam as divindades em objetos de burla e blasfmia (riso ritual);
paralelamente aos mitos srios, mitos cmicos e injuriosos; paralelamente aos heris,
seus ssias pardicos. [...] Nas etapas primitivas, dentro de um regime social que no
conhecia ainda nem classes nem Estado, os aspectos srios e cmicos da divindade, do
mundo e do homem eram, segundo todos os indcios, igualmente sagrado e igualmente,
poderamos dizer, oficiais. [...] Mas enquanto se estabelece o regime de classes e de
Estado, torna-se impossvel outorgar direitos iguais a ambos os aspectos, de modo que
as formas cmicas [...] adquirem um carter no oficial (BAKHTIN, 1999:05).


Ou seja, assim como as formas cmicas se tornam no oficiais, a comdia foi
estudada igualmente de forma no oficial, apresentando poucas fontes, sendo tratada
como arte menor e de menos interesse. A luta de artistas e tericos que trabalham com
esse universo do popular, do cmico e do riso no geral, entender e fazer entender que
este gnero to importante quanto o gnero trgico para a civilizao, para a sociedade
e para a construo de identidades culturais e que merece igual reflexo e compreenso.
Este trabalho busca estabelecer um dilogo e traar um panorama sobre o que h acerca
de comicidade e como esse material serve para um estudo delimitado e predefinido.
Contrariamente a Aristteles, segundo Propp (1992: 18), Belnski mostra a
importncia que a comdia tem na vida social. Essas comprovaes do pesquisa
sobre a comicidade a devida importncia, favorecendo os estudos acerca dessa rea. A
comdia, ento, pode ser entendida como artifcio de valor, argumentativo. Brecht, por
68
exemplo, entra para a histria do teatro moderno com a defesa do humor e a diverso
em todas suas obras. Propp trabalha a comdia por um conceito dual: o de aspecto
superior e o inferior. Assim, os valores da comdia estariam classificados a partir da
sutileza ou da vulgaridade. O que se pode ter na prtica uma ausncia de definio
muito precisa, alm da falta de leis e regras para esse tipo de classificao. Onde se
tenta separar esses conceitos eles acabam por se juntar ou se misturar. No possvel
afirmar que uma obra de arte puramente vulgar ou puramente sutil e de humor
elevado, essas seriam expresses generalizantes. O que acontece , portanto, uma
predominncia de linguagem, a partir do local de enunciao do artista, a partir de seus
referenciais.
No teatro representado, um grupo de atores profissionais tende a passar pelas
situaes cmicas de uma forma que parea natural. No me refiro ao caso de situaes
de humor em que o ator acaba por rir da prpria graa e ento se desfaz um efeito de
que ele no estaria consciente do quo ridculo seria. Esse recurso do rir de si um
recurso freqentemente recorrido por artistas nesse humor contemporneo que vem
sendo chamado de besteirol, ou seja, um humor de certa forma ordinrio que trata de
situaes do dia-a-dia de maneira superficial e normalmente carregado de esteretipos e
preconceitos, e, de certa forma, tambm est implcito no fazer artstico. Para essa
conscincia do ridculo, em alguns casos, o prprio personagem cai em si. Assim se
procede na vida, na natureza da vida. Mais que apenas quando se pensa em formas
deformadas, em corpos estranhos e no engraado do estranho, muitas vezes pode-se rir
de si pelo ridculo comportamento do homem, de si mesmo. ... o riso a punio que
nos d a natureza por um defeito qualquer oculto ao homem, defeito que se nos revela
repentinamente (PROPP, 1992: 44). A idia em transpor isto para a arte compreender
como se d essa construo no fazer artstico e como a pesquisa no fazer artstico se
relaciona com o cmico.
Normalmente, ao se acompanhar as apresentaes de um grupo de teatro,
percebe-se como, naturalmente, vo sendo descobertas situaes risveis. Existe um
elemento que pode ser chamado no teatro de inteligncia cnica: o ator que possui a
capacidade de extrair o riso naturalmente, de fazer passar por natural o esdrxulo. Esse
seria, possivelmente, dotado da capacidade de ter uma sintonia entre raciocnio e ao
no palco. O ator cmico de teatro, nesse caso, exerce o mesmo papel do autor de uma
69
obra literria cmica e popular, a partir de um trabalho tcnico e desenvolvido, e pode,
espontaneamente, encontrar, em cena, situaes hilrias.
O ator compe sua comdia, faz parecer improvisada uma cena que foi ensaiada
diversas vezes. E, em alguns casos, isso pode ser chamado de genialidade, dom ou
talento. Entretanto, em vrios outros, na grande maioria talvez, existe tcnica, treino e
experincia por trs do que se assiste em cena. preciso entender que a vida, a partir do
popular, carrega essa comicidade. Ela elemento cultural, e isso que tratados e
poticas tericos vo trazer.
Na histria da arte, sempre se buscou perceber a comicidade hierarquicamente,
perceber o que estava na frente, no comando. Contemporaneamente, no se enxerga
mais essa hierarquia e sim esse ponto de vista que procura estar apto a perceber o plural.
O objeto cmico esse plural. Deve-se perceb-lo como tal e entend-lo como um todo.
E a teoria isolada insuficiente. Para determinar o diferencial de um trabalho artstico,
preciso, de um lado, um observador experiente com bagagem terica e, do outro lado, o
artista com bagagem prtica. Desse modo, surge a possibilidade de teorizar um objeto
que por vezes se pensava no-teorizvel. Percebe-se que, muitas vezes, aquele artista
prtico que diz no seguir um mtodo terico, segue, mesmo que inconscientemente; e
aquele artista que diz ser apenas tcnico e ter estudado a partir de treinos tcnicos
especficos e sistemticos, pode se revelar, alm de tcnico, tambm de um talento
indiscutvel. Nesse aspecto, a histria da arte, teoria e prtica, seguem sendo intuitivas,
no existe um plano de engenharia para perceber um objeto artstico e nem para
constru-lo.


Elemento: Cmico

A comicidade pode ser apropriada como instrumento do ator, a partir de
ferramentas tericas, de pressupostos literrios, a partir de tradies orais e verbais,
cada ator se serve de uma infinita lista de classificaes sobre as quais ele pode se
debruar e das quais se apropriar para a construo de seu trabalho prtico. Tipos de
comicidade como o grotesco, oriundos de festas carnavalescas, populares de diversas
formas, ordinrio, tosco, baixo, sexual, intelectual, satrico. aparecem definidos nos
70
estudos de Bakhtin. O riso de carter satrico, por exemplo, se dirige contra os
fenmenos negativos da realidade

(BAKHTIN, 1999: 120). Independentemente do
carter que uma obra cmica v apresentar, seria interessante refletir que, como afirma
Pinski:


preciso restituir ao leitor a faculdade que o sofrimento lhes tirou, a faculdade
de rir. Ele deve retornar ao estado normal da natureza humana, a fim de que a verdade
lhe seja revelada [...] para Spinoza, o caminho da verdade passa pela liberao dos
sentimentos do sofrimento e da alegria. Sua divisa : nem chorar, nem rir, mas aprender
(BAKHTIN, 1999: 121).


Diversos elementos tericos podem ser encontrados tambm nas fontes de
pesquisa. Quer dizer, o artista, tambm como fonte de estudo, pode apresentar material
para compor a idia terica de um trabalho. Mesmo quando essa fonte for uma pea de
teatro ou uma obra musical, importante perceber em que momentos ela
metalingstica, ela se refere a si mesma ou ao seu fazer e, ento, ela d pistas de como
aquele objeto ou fonte foi trabalhado, foi pensado.
O riso no teatro pode ser construdo e construvel por meio de ensaios e mais
ensaios, repetio e formulao de situaes cmicas. Alm da repetio de ensaios,
para que se torne mais precisa e bem definida uma ao teatral, existe a repetio de
aes dentro de um texto ou espetculo que leva ao riso ou a uma situao cmica. Isto
, estou falando de trs coisas diferentes: a primeira a repetio de ensaios ou de cenas
para um aperfeioamento tcnico; a segunda, a repetio que leva criao; e a terceira,
as novas descobertas de possibilidades de causar o riso. No Brasil, costuma-se usar
apenas o termo ensaio. Rptition ensaio em francs. Particularmente, admiro essa
ltima denominao, pois parece estar mais ligada diretamente disciplina do ator ou
do conjunto que est trabalhando na linguagem cnica. Esses ensaios levam
construo do riso muito a partir da segurana que o artista ganha em cena aps haver
repetido inmeras vezes sua cena, fala ou ao; outra repetio seria a repetio de
cenas ou aes, como leitmotiv da cena, que de certa forma tornam-na risvel. uma
forma de reforar explicitamente algo que se pretende dizer ou comunicar. Essa
repetio no seria o motivo central, necessariamente, porm ela se d de forma que a
situao fique marcada. Como um disco que arranha, como uma pessoa que no tenha
71
boa memria e repete a mesma historia, ela pode ser interessante ou maante, alegre ou
no, no h limite nem regras. H apenas a idia de que o recurso de repetir determinada
fala, gesto ou ao leva o pblico ao riso; a terceira forma de entender a repetio seria
a partir da semelhana. No seria algo igual, porm to parecido que pareceria repetido,
duplicado. A forma duplicada na cena leva ao curioso, ao bizarro, ao estranho, ao
ridculo. Segundo Propp, isso se d pelo simples fato de que uma coisa no idntica a
nenhuma outra. Essa idia serve mais propriamente quando se pensa em pessoas a partir
da individualidade.
Existe a possibilidade de se compreender o risvel pelo que intelectualmente
engraado, porm essa possibilidade pode no provocar a desejada reao da platia, j
que o pblico ou o receptor pode estar ainda buscando assimilar o que foi dito ou feito.
um riso que acontece a partir de uma situao nova, desconhecida pelo pblico; um
humor de profundidade, um humor que , em si, espirituoso. Normalmente, quando se
vai ao mesmo espetculo ou se l o mesmo livro mais de uma vez, o pblico ou o leitor
deixa de rir do que antes lhe parecera engraado e ri de outras coisas que antes no lhe
despertara a ateno, passando a perceber as sutilezas da obra, aquilo apenas implcito,
o discreto e, por vezes, o genial, o quase imperceptvel, que igualmente constroem o
valor cmico da obra.


Heterogeneidade

...o um e o mltiplo, a coisa uma ou mltipla, e mesmo ela uma e mltipla
DELEUZE.
35


Nada nico. Ser nico, ser essencial ou simplesmente ser apenas utopia.
Parece que Deleuze estuda Bergson, e vai alm. Parece que, para Bergson, tambm no
h o dialtico, que no passaria de pensamento abstrato, de movimento falso. Essa idia
interessante para perceber que o mesmo pode ser dar, e naturalmente se d, com o
teatro cmico. Ele misturado, ele um composto de situaes engraadas em diversos

35
Gilles Deleuze Thories des multiplicits chez Bergson
[http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=107&groupe=Confrences&langue=1] Visitado em 19
de maio de 2007. Todos os textos cujos ttulos esto em outros idiomas foram traduzidos por mim.
72
planos. No h, de fato, uma afirmao fechada sobre arte, justamente porque nada
apenas o que , ou o que se diz que , ou o que se pensa que . Pode-se estudar uma
pea teatral e sua linguagem cmica, portanto, por diversos caminhos. No Galpo, cada
ator parece se servir de uma srie de recursos particulares para produzir o riso na
platia. O grupo no segue uma linha uniforme de humor. E para essa avaliao
preciso uma abertura do pesquisador para aceitar que todas as formas podem ser vlidas.
A verossimilhana da obra, no caso, vem do seu, vem da compreenso do artista em
relao a sua criao.
No caso do Grupo Galpo, existe essa busca da virtude em cada gesto, fala ou
situao cnica. preciso que o pesquisador trabalhe sempre com essa viso de abertura
para o objeto. Como nos estudos dos processos de produes artsticas, aqui tambm
no se caminha sobre uma linha reta de um lado ao outro, mas em curvas, crculos ou
espirais. Penso que no h o que se condenar no riso. O pblico pode rir do que risvel
e o mesmo pblico condenar e julgar o que no precisa ser julgado.
Para Bergson, o que acontece um jogo proposto pelo comediante, que,
comparado esgrima, busca o mximo de concentrao em suas aes a partir de um
domnio de tcnicas que pode lev-lo tanto a causar um riso de situaes mais comuns
como de situaes mais sofisticadas e elaboradas.



Deve-se pensar sempre, sem, no entanto, sobrecarregar-se por demais um
pouco como o bom esgrimista deve pensar seus movimentos descontnuos da lio
enquanto seu corpo abandona-se continuidade do assalto. Agora, a mesma
continuidade das formas cmicas que tentaremos restabelecer, aproveitando o fio que
vai das tolices do palhao aos jogos mais sofisticados da comdia (BERGSON,
1929:22).


Essa situao que provoca o riso est ligada ao tempo de improviso. O domnio
do artista deve ser to grande de si e do todo (do espao cnico, do texto, da atmosfera
de seu trabalho e das circunstncias internas e externas que ligam o espetculo ao
contexto scio-poltico daquele pblico que assiste obra no momento) que ele, de fato,
possa jogar com as palavras. A obra e o pblico esto interligados na construo do
73
fazer humorstico e dessa relao pode se construir a heterogeneidade da comdia como
qualidade a ela atribuda.


Recursos: parbase e distanciamento

Para pensar o cmico, faz-se necessrio entender a parbase e relacion-la ao
distanciamento e, ainda, mais especificamente, o distanciamento brechtiano. Acontece
que este mecanismo parece percorrer toda a histria da arte cmica. A partir da, creio
ser importante abrir espao para um olhar especfico para esses recursos.
Parbase uma palavra originria do grego que significa pr-se de lado, o ator
sai de seu personagem ou de dentro da representao da histria e se dirige diretamente
ao pblico, comentando o drama apresentado. Esse recurso, que aparece nas obras de
Aristfanes, possui um efeito cmico, objetiva e desperta o riso do pblico. Vai orientar
e mostrar o que risvel do que o pblico ri o que ideal, o que idealizado para a
construo do riso.
O que parece ter sido herdado dos gregos para a comdia de todos os tempos
essa forma de quebrar a iluso que a comdia constantemente apresenta. Essa quebra da
iluso da cena pode conduzir o espectador compreenso especfica do espetculo.
Podem ser vistos artifcios semelhantes em diversas construes cmicas. Este artifcio,
a parbase, pode gerar a contextualizao da cena. Essa forma de interao e
entrosamento do domnio da comdia, de maneira geral.
A diferena existente entre a quebra de iluso na parbase e os recursos para o
teatro contemporneo que, no caso da parbase, o espectador grego j contava com
esse recurso, j esperava que ele acontecesse e, atualmente, o recurso da ruptura da
iluso acontece de forma inesperada. Da que esse humor pode surgir a qualquer
momento. Em alguns casos, at mesmo o artista em cena no sabe de onde ele vai
surgir. Mas tanto a parbase quanto as quebras de iluso que temos atualmente vo lidar
com essa extrapolao dos limites entre a iluso e a no-iluso (DUARTE, 2000: 46).


As funes da parbase, na viso de Bowie, so duas: promover a identificao
do poeta com o heri cmico, numa primeira instncia, e depois destes dois com o coro,
74
celebrando assim a convergncia dos pontos de vista; passar em revista os principais
temas tratados na pea at ento, preparando a audincia para sua resoluo na
seqncia (DUARTE, 2000: 55).


Os estudos sobre a parbase so um tanto complexos, servindo-se de tcnicas de
intertextualidade, toda a relao com a mtrica do texto e multiplicidade de vozes. Essa
natureza metalingstica, porm, se assemelha um tanto ao que Brecht desenvolveu no
seu Verfremdunseffekt, ou o efeito de distanciamento. Acontece que, no teatro
brechtiano, esse distanciamento no est buscando necessariamente resultado cmico,
seno totalmente poltico. O propsito na obra de Brecht social, ele tambm defende
que, para a compreenso e a relao do espetculo com o espectador, necessrio
perpassar toda a comicidade. Brecht faz uma elaborao aprofundada de um teatro srio
no sentido de teatro engajado, poltica e socialmente, mas de forma divertida
(BRECHT, 1978: 101).
A funo poltica tambm est presente na parbase. Alis, tanto em Brecht
quanto em Aristfanes, entre outros, parece que existe o objetivo final de chegar a um
julgamento, e parece que esse recurso o que d esse encaminhamento para a resoluo
do problema apresentado.
na parbase e no distanciamento que o comedigrafo, sendo o autor do texto,
pode dar suas lies e apresentar seus prprios veredictos (DUARTE, 2000: 82).
Em Brecht, o efeito de distanciamento, assim como na parbase, tambm busca
lidar com certa multiplicidade de vozes. Primeiramente, porque esse efeito no se d
somente quando um personagem especfico sai de seu personagem e se dirige platia
na terceira pessoa; ele pode ocorrer a partir das vozes de um coro, pode vir de vrios
personagens, surge de canes, de rias de peras e surge muitas vezes do humor
inesperado de determinadas situaes.

Segundo Gerd Bornheim:


No so a continuidade e a unidade que informam o desenvolvimento da ao
dramtica; os atores interrompem constantemente a ao com o recurso de canes e
tambm com explicaes intercaladas sobre o sentido do que est acontecendo em cena.
Combate-se, assim, em todos os nveis, o teatro de iluso (BORNHEIM, 1992: 100).

75

Porm Brecht busca um conceito do distanciamento e seu efeito, que acontece de
uma forma sutil na dramaturgia chinesa. A questo que, no teatro ocidental, a
apresentao parece ter a frieza de sentimentos que parece til ao conceito que Brecht
tenta formular: o de que o espectador, estando livre de sentimentos, est apto a julgar o
que acontece. Do outro lado, o artista em cena tambm no se envolve emocionalmente
com seu personagem. No distanciamento ocidental, existe esse jogo entre iluso e
quebra de iluso. Em Brecht, existe sempre uma busca pela no-iluso (BRECHT,
1978: 58).


A arte do espectador bem humorado

A esttica da recepo de Hans Robert Jauss diz que o receptor faz parte da
obra; quer dizer, a obra de arte depende do receptor, ela no , em si, uma arte isolada.
A teoria do efeito esttico vai lidar com as relaes do espectador para a criao do
artista. No teatro, falando de maneira geral, a arte acontece da relao autor-ator-
espectador, de alguma forma esses personagens esto interligados e so dependentes uns
dos outros.
Para entender o papel do espectador na construo do riso, ser aproveitada a
teoria de Wolfgang Iser, que defende a tese do efeito esttico em oposio teoria da
esttica da recepo. Essa teoria importante por tratar da questo do efeito e da relao
que o artista tem com o efeito. No caso, ela se fundamenta na obra, no no espectador.
O que causa o riso ou outra reao que o artista espera do pblico a relao que essa
obra tem com o espectador. No caso de uma comdia, o riso a primeira reao e a
comprovao da afetao do pblico pelo trabalho teatral. O riso uma arma de
destruio: ele destri a falsa autoridade e a falsa grandeza daqueles que so submetidos
ao escrnio (PROPP, 1992: 46). O riso reao sinestsica e emotiva.
claro que a experincia prtica procura demonstrar diversas formas de se
constituir exceo a essa relao. Por exemplo, alguns teatrlogos buscaram trabalhar o
teatro sem pblico, como foi o caso do teatrlogo polons Jerzy Grotowski; e vrios
outros artistas exercitam fazer o teatro sem texto, um teatro baseado em trabalhos
76
corporais, sendo que estes, ainda assim, constituiriam uma partitura terica que poderia
ser chamada de algo como uma dramaturgia fsica; ainda existe o fato de que diversos
textos dramticos, que foram escritos para o teatro, no apresentam a possibilidade de
irem ao palco de forma ntegra, ou digna, dizendo aquilo que o texto ou que o autor
buscava dizer, como o caso do texto Jato de sangue (1925), de Antonin Artaud, no
qual personagens so completamente destrudos e decepados. Mas, ressalvadas as
excees das excees, o teatro normalmente lida com essa ligao entre ator, autor e
pblico.
Para Bornheim, o espectador a razo de toda obra teatral (BORNHEIM, 1992:
253). No caso do pblico de um trabalho humorstico, essa relao se d de forma ainda
mais estreita, pois visa e requer, quase sempre, a resposta direta do pblico, que o riso
como reao.
Grosso modo, na comdia, quanto mais o pblico ri, tanto mais o objetivo dessa
comdia foi atingido. Quer dizer, se for comdia de fato e tiver o objetivo aristotlico de
provocar o riso.
Na teoria do efeito esttico, o texto processo que abrange tanto o universo do
autor quanto a percepo do leitor, cuja prxis da interpretao que vai dar sentido ao
texto (ISER, 1996: 13). Ento, se ela fosse aplicada ao teatro, o espectador estaria
tambm inserido no processo de construo do espetculo e o pblico que ri consiste no
sentido da obra como um todo.
Para Bergson, o riso uma espcie de gesto social que, como sintoma,
apresenta uma inquietao da platia. O espectador vai ao teatro por algum fato que o
inquieta (BERGSON, 1929: 20). Em Bergson, essa platia no estaria contida na obra, o
fato de ela estar l conseqncia. Para mim, o espectador est e no est contido.
possvel que a obra cmica apresente melhores resultados, que afete mais a platia,
quando o comedigrafo ou o ator cmico considere o pblico, conhea esse espectador
e saiba com quem est dialogando. O que acontece que, muitas vezes, a aparente
indiferena do artista para com o pblico leva provocao do riso. Em alguns casos, o
artista no possui afinidade com o pblico de forma a buscar o carisma e a empatia e,
para tanto, ele opta por falar do prprio pblico de forma narrada; este caso tambm
funciona. Brecht, igualmente, trabalha com a forma narrada em seu teatro pico, s que
77
ele mistura elementos dentro do mesmo texto e dentro do mesmo espetculo, pois,
mesmo sendo comdia, seus textos possuem outros propsitos alm do histrinico.
O que acontece com o espectador, segundo a teoria do efeito esttico, que h
uma expectativa de sentido da obra (ISER, 1996: 12). O texto vai funcionar como
acontecimento, desde que ele tenha sentido para seu receptor. Na prtica, o pblico
possui horizonte de expectativas bem mais amplo, dificilmente algum vai ao teatro ou
l um texto em busca apenas da compreenso. Quando se trata do caso de texto
acadmico ou jornalstico, quando o que se busca s a informao, talvez, a sim, o
receptor espere apenas pelo sentido, mas no teatro, normalmente, no possvel sequer
imaginar o que cada espectador fora buscar. Pode-se tentar entender a expectativa do
pblico como massa coletiva, como sugere Bergson, mas os propsitos individuais que
compem esse coletivo so infinitos. Ento, para tanto, se volta questo primria
sobre a expectativa do sentido que o pblico carrega. Ningum sai, ou pelo menos
desconheo algum que tenha sado, do teatro vibrando de euforia por no ter entendido
nada do que aconteceu. Existem casos, como o do diretor Gerald Thomas, em que, aps
suas apresentaes, pode-se escutar pela platia e na sada do teatro vrias pessoas que,
pelo tom de voz, aparentam ou demonstram seu desapontamento, dizendo que no
entenderam. curioso que, num espetculo de Gerald Thomas, normalmente o pblico
aplaude de p, mesmo que nada haja entendido, talvez porque os efeitos que ele coloca
dentro de seu trabalho conseguem gerar o riso e a empatia. Ele costuma apresentar um
contraste de falas incompreensveis e referncias a textos hermticos, com atores
conhecidos e adorados, e questes polticas que so apresentadas no dia-a-dia. Ele busca
essa transio entre o erudito e o popular. Ento, de alguma forma, possvel fazer uma
obra funcionar, mesmo que ela no parea ter o menor sentido, o que tambm constitui
um caso de exceo maioria.
No seria til pensar que o fato de o pblico no rir significa que esse humor no
exista, o rir e o no-rir no medem o talento e a qualidade do artista. Como dito antes,
muitas vezes o espectador no ri do que cmico. Acontece que ele no teria a
necessria competncia para produzir dentro de sua capacidade imaginativa e perceptiva
o sentido desse humor. Essa competncia no est ligada ao valor do espectador, seno
ao conjunto de informaes que ele carrega em relao ao conjunto de informaes que
esto sendo apresentadas. De alguma forma, portanto, ambos se esforam para
78
transmitir a mensagem. Em teatro, o esforo vem de vrios lados. Alm da tenso entre
autor, ator e espectador, existe a figura do diretor que prope essa mediao na leitura,
existe toda a equipe tcnica por trs. Atualmente, conta-se muito com a figura do
produtor e da produo bem realizada para garantir essa interao. Talvez no seja,
ento, possvel medir ou estudar o valor artstico ou a capacidade que determinado
artista ou grupo possui de dialogar, de buscar a relao com seu pblico.
Perceber o processo criativo pelo riso consiste em pesquisar material terico que
distinto e em encontrar a frmula ou a possibilidade de reflexo sobre esse processo.
Um dado importante que o pesquisador tenha boa experincia e domnio do campo em
que ele vai tratar, para que ele possa formular conceitos tambm a partir da experincia
concreta e da observao. Arte , entre muitas coisas, observao. A inspirao tambm
vem da observao, do silncio e da concentrao. O pesquisador com foco direcionado
para seu objeto de estudo, centrado, pode descobrir frmulas e tentar aplicar questes
que vo surgir espontaneamente. De repente, durante a apresentao de um espetculo,
surge como num insight, a idia de trabalhar a partir da observao do espetculo e do
riso dos espectadores. Cada momento em que o pblico ri ou reage de alguma forma
engraada ao espetculo sinal de reao, apresenta uma marca terica e podem-se
reconhecer os elementos e recursos de que o ator se apropriou para levar este pblico ao
riso e as relaes de tenses que existem entre o pblico e o espetculo; pode-se tentar
entender como se deu essa interao.
Se para Iser os textos respondem a determinada situao da poca (ISER, 1996:
23), no caso do teatro, a escolha de determinados textos para serem encenados tambm
devem, mesmo que de forma indireta, responder situao, demanda. Logo, o
espectador vai ao teatro para o dilogo, porque espectador e espetculo esto inseridos
no mesmo aqui e agora. Essa relao pode ler o riso como um efeito conseqente do
dilogo e, a partir de ento, tem-se a possibilidade de destrinchar essas risadas,
entendendo a cena como o contedo do dilogo. Para tal, se forem anotados os pontos
em que o espectador ri, depois se torna possvel fazer uma anlise do que est sendo
dito ou realizado que leva ao riso, para entender como ocorreu a construo desse
trabalho, ao se considerar que ele vai estar a servio desta platia.
conveniente para o pesquisador que ele constitua um mtodo sistemtico para
entender como se d o processo entre obra e receptor, a relao entre a matria textual e
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cnica que est no palco e o riso. Ele vai poder perceber que, tambm por meio da
repetio, se chega ao estabelecimento de contato e interao. interessante que o
pesquisador desenvolva familiaridade com o objeto, diferente do crtico que assiste a
uma apresentao normalmente. Alis, existe certo perigo em se acompanhar a fortuna
crtica. necessrio cuidado para discernir o crtico mediador do crtico pblico; na
fortuna crtica, se encontram ambos os papis, mas a funo do crtico representar esse
papel de mediador entre obra e espectador, embora a obra acontea a partir da relao
real com o receptor. possvel levantar questes surgidas no material crtico e acerca
dele, entendendo que o estabelecimento no dilogo entre o eu e o objeto sempre se
modificam. A apresentao se modifica. A percepo se modifica.


O acontecimento um paradigma da realidade medida que no concretiza
uma entidade discreta, mas articula um processo. a lente de convergncia de uma
multiplicidade de relaes que, no entanto, modifica o acontecimento no instante em
que ele ganha a sua forma. Pois enquanto forma ele demarca limites, a fim de
ultrapass-los, e articula assim a realidade como processo de realizao (ISER, 1996:
127).


A obra teatral se transforma ao longo da temporada, da srie de apresentaes ou
mesmo ao longo dos anos em que ela se mantm em repertrio, devido a essa relao
viva com o pblico. discurso que vai se repetindo e se modificando ao mesmo tempo,
e, para perceber a relao entre ambos, preciso que o pesquisador acompanhe esse
processo durante algum tempo, esteja sempre aberto a assimilar as tendncias que vo
surgindo e tente seguir respondendo s perguntas que aparecem juntamente com essas
tendncias.
A pesquisa terica aplicada arte gera uma srie de interrogaes complicadas
de serem respondidas devido ao fato de que no uma metodologia referencial que
sirva com justeza para responder a essas perguntas, alm do que, ao se tentar responder
s perguntas, mesmo se baseando em conhecimento emprico, novas perguntas
comeam a surgir. A pesquisa metodolgica em arte vai servir-se de diversos recursos
tericos. Tantos quantos forem possveis e quantos encontrarem lugar. Para essa
pesquisa, foram tomados emprestados conhecimentos de um campo epistemolgico
da rea literria, estudos do ponto de vista de filologia e da sociologia, conceitos
80
nascidos para a filosofia e algum material j definido como do campo teatral. Foi feito o
exerccio de aplicar esses estudos de diversas reas prximas leitura de objetos
prticos do teatro.
Ainda assim, para constituir uma pesquisa metodolgica, no existem regras. Se
algum elemento da semiologia teatral, por exemplo, puder ser til e parecer se encaixar
na definio, poder ser utilizado como ferramenta para compreenso, denominao. Da
mesma forma, ao contrrio, em muitos momentos a semiologia pode tornar a pesquisa
confusa e enfadonha e, para tanto, de nada servir; no ser utilizada. No h regra, ao
final das contas. Aqui, h a busca pela tentativa de elaborar um texto dentro de moldes
limites para que ele se torne compreensvel, para que possa dialogar com outros
trabalhos e pesquisas que estejam focando o mesmo assunto.


Mann ist Mann

Interessante como no prprio nome Galy Gay existe a letra que se perde. No
perca tempo soletrando seu nome afirma a viva Begbick. O nome de Galy Gay se
perde do nome para o sobrenome e, por fim, se transforma em Jeraiah Jip. O nome, que
s um nome, se perde como ele. Assim como se perde a letra l. O sobrenome Jip
tambm pode ser entendido como um diminutivo de Jeraiah. Ao longo do texto, frases
so associadas ao ttulo da pea e ao mote: Um templo um templo, um nome
apenas um nome. Essa a maneira de simplificar aquilo que se pretende transformar.
A viva Begbick conta que j teve um nome honesto, mas que ao beber umas e
outras, algum escreveu um palavro em sua porta (PUTA, escreve a atriz em cena) e
no dia seguinte o leiteiro no entregou mais o leite, ela ento perdeu seu bom nome.
O homem deixa de ser indivduo possuidor de referncia nica. Ento, quando
Galy Gay afirma, ao incio do texto, que homem seguro de suas convices, todo o
tempo ele se afirma, e nessa certeza de si, Galy Gay acaba por se perder. O homem est
perdido em sua segurana; esse o sujeito brechtiano, o sujeito frgil, desmontvel.



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Um homem um homem

Segundo Paulo Jos, a farsa de Bush, Blair et caterva motivaram a adaptao de
Um homem um homem. Aparecem nessa pea os argumentos das guerras preventivas
de Bush e falas do prprio Bush so inseridas e so feitas as indispensveis adaptaes.
Por exemplo, a venda de um elefante, que existe no texto original e que remete
situao na ndia (onde se passa a histria), na verso do Grupo Galpo, em Dagb, esse
elefante uma galharufa, e se refere aos armamentos blicos, as supostas armas de
destruio de massa de Sadam Hussein.
Acontece tambm, na montagem do Galpo, uma cena de bolero, romntica,
entre o Sargento Fairchild, o cinco saguinreo, e a Viva Leokadja Begbick. Esse
bolero era cantado pelo ator Arildo Barros em um espetculo musical do ator, de que o
diretor Paulo Jos gostava muito e resolveu inserir a cena com ele cantando o bolero.
Essa cena torna-se ponto alto do humor no espetculo. A Viva tira a saia e a
transforma em capa de toureiro, ao que o Sargento corresponde transformando-se em
touro. O resto do elenco participa da cena cantando. O cenrio torna-se mvel,
manipulvel. O cenrio desse espetculo caracteriza a prpria idia de
desterritorializao, tanto do indivduo quanto do espao.
As gags, as trapalhadas, e mesmo o jogo de palavras entre o texto original de
Bertolt Brecht e as falas de George Bush mantm o pblico no s atento como
presente. De alguma forma, passa a ser um pblico participativo e o riso torna-se
retorno para o artista e para o Grupo, que fica, ento, livre e confiante para experimentar
novamente, e de outras formas, os mesmos artifcios. H conexo estabelecida entre o
Grupo e o espectador. Essa conexo tenciona, exatamente como a vara de pescar e o
peixe que, ao fisgar o anzol, mantm a linha rgida e concede ao pescador o prazer da
pescaria. Em todo caso, tambm no todo espectador que se diverte, mas isso tema
para outra pesquisa.
Classificando o humor, em parte, com alguns estilos levantados por Patrice Pavis
em seu Dicionrio de Teatro, mas tambm, caractersticas levantadas por associaes s
quais as cenas remetem, procuramos separar os momentos em que o pblico ri, de forma
a pensar na possibilidade de perceber qual estilo de humor mais se destaca nesse
espetculo:
82

Rodolfo Vaz, Fernanda Vianna, Simone Ordones, Ins Peixoto, Julio Maciel e Beto Franco.
36



1 Risvel. So situaes em que o pblico ri da realidade espontaneamente e no da
representao dos artistas. O ator, ao perceber do que o pblico riu (e que ele no
esperava), pode repetir determinada ao que levou ao riso para que se torne uma parte
cmica, humorstica. Considerei neste tpico, momentos em que o espetculo arranca o
riso da platia pela sua forma, no exatamente por um trabalho elaborado, portanto,
situaes risveis, ou seja, ridculas e, portanto, engraadas:
- O ator Antnio Edson, interpretando Galy Gay, se arruma em cena no incio
do espetculo.
- Os soldados conseguem convencer Galy Gay a ir com eles se passar por
Jeraiah Jip e, em seguida saem andando em pernas de pau com mos dadas
para Galy Gay, que bem baixinho e parece criana.
- No vago/bar que a cantina da Viva Begbick, o ator Rodolfo Vaz aparece
vestido de filha da viva. Ele levanta a calcinha acima da saia. Depois, ele
faz um rebolado quando todos em cena cantam uma msica que fez parte de
um comercial de cerveja no Brasil, e esse rebolado gera mais risadas.
- A cena do amante latino, da forma como Sargento Fairchild aparece vestido
de amante latino a pedido da Viva. Em seguida, ele canta um bolero e o que

36
Fotografia disponvel no site:
http://www.grupogalpao.com.br/novosite/port/espetaculos/foto.php?espetaculo=homem&pag=9#img
Acesso em 21 de novembro de 2007.
83
havia gerado risos se torna aplauso. Aqui, nota-se essa cumplicidade do
pblico: diante da tentativa eventualmente mal sucedida de aplaudir em cena
aberta determinada ao, o pblico se fortalece para aplaudir de verdade.
Parece uma sensao coletiva de querer intervir na pea. Isso uma atitude
comum e espontnea nas peas cmicas atuais. No responde qualidade
artstica da cena, mas necessidade de se colocar a vontade que o pblico
tem de interagir.
- Novamente, o jeito de falar de Ins Peixoto (na pea, a esposa de Galy Gay),
quando vai procurar pelo marido no vago / bar. H o estranhamento, que
brechtiano, na fala dela. Ela no pontua as frases, e isso torna hilria a cena.
Tambm esse mtodo parece ser parte do repertrio cnico da atriz. Nos
discos das trilhas sonoras do Grupo Galpo, se pode perceber essa maneira
diferente de falar repetidas vezes.
- Quando Galy Gay, depois de morrer (sem morrer de fato) se pergunta: Ser
que estou aqui? risos; Onde?, ele pergunta para os soldados que
apontam para ele. Ele anda, o pblico ri do jeito como o ator anda.

2 Riso que remete ao distanciamento brechtiano:
- Ins Peixoto, interpretando a mulher de Galy Gay, no incio do espetculo.
Logo a personagem apresenta o jeito peculiar de falar. Parece que ela est
propondo um distanciamento, porque irreal. Ela intervm durante as falas,
exclamando: Gente! Estabelecendo essa relao de dilogo direto com a
platia.
- Fala de Jeraiah Jip descontextualizada: Anotaram a placa?
- Jlio Maciel (Monge) atende um celular para encerrar a cena. Demonstra a
atualizao e contradio do contexto. Dessa forma, chama o espectador para
uma reflexo sobre a atualidade poltica internacional e o fato de que grandes
atentados e rebelies tm ocorrido por toda parte a partir da utilizao do
telefone celular.
- A frase de Uriah Shelley para apresentar a galharufa em si engraada, e a
forma como ele fala, como ele transforma a voz traz o humor: Carrocinha
de leite, que parece um lana msseis, disfarada de carrocinha de leite. Ele
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substitui o tom da voz para falar carrocinha de leite. Trata-se da tcnica
teatral e domnio da linguagem, o controle do tom da voz: unido frase
falada e somado ao gesto, definem o que provoca o riso.

3 Gags, improvisaes textuais que no esto inseridas no texto:
- Fala de Galy Gay: Eu no vou sem minha mo.
- O ator Rodolfo Vaz, que Jeraiah Jip, fazendo meno ao homem na torre,
ele insere palavras como maconha e cocana, que, levam ao riso at pelo
estranhamento que causam. Em uma fala, ele funde a msica introdutria do
espetculo, que o Moritat, pois ele avisa que tem um homem na torre
cantando a melodia. E fala de maconha e cocana, pois o personagem
viciado. Est bbado, a brincadeira encaixa no personagem. Possui conflitos
mltiplos alm de que cada personagem apresenta seu prprio conflito.
- Viva Begbick diz que: Desde criana eu sonho em ter uma galharufa.

4 De conotao ou apelo sexual:
- A Viva Begbick usa o trombone para chamar o Sargento. Ela comea a
tocar as notas do Besame Mucho. uma provocao de seduo. Ele est na
coxia e para l que ela se dirige. O pblico ri.
- Quando o Sargento Fairchild se dirige a ela, chama-a de Babilnia em
escombros.

5 Ironia ligada a uma comicidade seca, que Brecht defendia em seu trabalho. uma
forma de humor encontrada em dramaturgia, mas que durante cenas sem falas, gestos e
aes dos atores, podem ser observadas igualmente:
- Na cena da manh seguinte, a bandeira hasteada e aps o galo cantar o
soldado atira nele.
- O soldado aponta do dedo em riste para a bandeira. O pblico ri, porm no
tanto, porque imediatamente em seguida cena anteriormente comentada.
- Eduardo Moreira (Uriah Shelley) afirma: Isso sim uma verdadeira carreira
militar!. A situao dos personagens trgica, uma situao limite, mas
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eles so orgulhosos de si. Essa contradio compe o cmico. Trata-se do
riso pela questo dialtica.
- Ao se falar no Conselho de Segurana da ONU ter acreditado em relao
farsa de Bush, Blair et caterva. Aqui o pblico ri de uma questo
controversa. O Conselho de Segurana no achou armas nucleares, e Bush
atacou mesmo assim, dizem alguns, mas a funo da pea no explicar o
que est acontecendo. So apenas menes. O argumento de Eduardo
Moreira sobre o Galpo ter optado por no entrar muito dentro dessa questo
o de que as informaes atuais sobre a guerra mudam todo o tempo, a cada
hora se descobre algo novo.
- Na hora em que Eduardo Moreira comenta para o pblico o que est
acontecendo em cena (a farsa da galharufa), afirma: uma das ocasies
em que o teatro serve para alguma coisa. Esse comentrio carrega o
metateatro e o metadiscurso.
- Fairchild diz a frase de George Bush: Cairemos sobre eles com todo peso da
nossa intolerncia! Ele est com megafone no alto da torre. E a fala tambm
aparece projetada no telo em texto. Os soldados esto embaixo ouvindo.
- Aps a orao fnebre de Galy Gay para ele mesmo, que se encerra com a
frase: Aps, noite, foi fuzilado. Risadas finais.

6 Bufo, como um aumento ou distoro da realidade chegando ao excesso da cena:
- Fernanda Vianna (ajudante do Monge) ao tentar empurrar o tonel onde ficou
detido o Jeraiah Jip bbado. Ele ser o refm do Monge do templo que foi
roubado. A brincadeira de Fernanda Vianna que leva o pblico ao riso um
trabalho corporal em que ela consegue empurrar o tonel com a fora do
pensamento. Trata-se de uma brincadeira, pois Um homem um homem no
se utiliza do recurso da iluso, lgico que o ator que est dentro do tonel
faz o tonel girar.
- Os trs soldados tentam enrolar o Sargento Fairchild sobre o paradeiro do
quarto soldado, Jeraiah Jip, e, ao responder para o Sargento onde ele est,
cada um aponta para uma direo diferente. Essa brincadeira antiga, um
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recurso muito explorado, porm funciona at pela graa, pela revelao da
mentira.
- No cerne da tenso da cena, o ator Paulo Andr (Polly Baker), um dos
soldados que persuadiram Galy Gay a se passar por Jeraiah Jip, ameaa: O
Senhor ser fuzilado vrias vezes! e o pblico ri.

7 Outras formas de reao:
- O pblico se mantm durante longos momentos em silncio. A sensao de
que ele tenta entender o que se passa, devido ao excesso de informaes.
- Ao final da msica Quanto vale um homem?, cantada por Jlio Maciel, o
pblico tenta aplaudir a cena. O aplauso comea, mas no prossegue porque
a cena continua. Essa uma cano bem distanciada, ela aponta o conflito da
pea, a coreografia engraada e tem a brincadeira com o jogo das palavras
e da lngua inglesa: o coro dos atores, que no esto em cena, pergunta How
much?
- A viva Begbick conta sua histria para o pblico, fumando e falando da
fome e da moral. uma cena que pode ser desconcertante, porque expe a
posio dela, do julgamento social, da mulher. Essa cena forte, no
apresenta humor direto, s indireto. Acontece um fenmeno que prximo
ao descrito por Brecht: o que parece ser engraado no . como rir e se
arrepender depois.
- Em um momento, Galy Gay conta uma piada, que est no texto, inclusive,
sobre um cavalo cego. Dessa ningum ri.

O espetculo no tem uma proposta de apresentar um humor inovador. Brecht
no apresentava essa proposta. Ento o que existe a liberdade para recorrer
linguagem popular. O Galpo explora esse territrio do popular. Rodolfo Vaz, que
apresenta grandes recursos cmicos e uma ligao com a platia mais desprendida,
recorre constantemente a esses apelos populares que tiram o riso e parece manter viva a
comicidade da obra. Acontece que esse ator possui domnio de sua linguagem, e no o
faz por falta de material tcnico. Faz por opo. Existe uma fala que o Fairchild diz para
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os soldados: Seria prefervel que tivessem sido metralhados no ventre de suas mes,
no uma frase engraada, mas forte. A pea recheada dessas frases de impacto.
Em determinada srie de apresentaes, Eduardo Moreira, como Uriah Shelley,
permanece sentado todo o tempo em uma cadeira de rodas. que o ator sofrera um
acidente durante as apresentaes no Festival de Teatro de Curitiba, dias antes,
rompendo os ligamentos do joelho, e foi necessrio reensaiar o espetculo em cadeiras
de rodas para as apresentaes que se seguiriam em So Paulo. O problema fsico do
ator foi melhorando, mas a cadeira permaneceu em cena. Na verdade, a interpretao
dele pareceu mais forte, mais impactante, porque o corpo ficava mais imobilizado.
Destaca-se a fora da fala e do que falado. O personagem ficou mais explosivo, seu
estado emocional apareceu mais.
Outro momento de distanciamento quando a viva expe a prpria histria
com seu nome. Ento tem incio uma reflexo filosfica sobre a questo do nome, do
valor do nome e da moral. Porque Galy Gay deve deixar de ser Galy Gay para virar
Jeraiah Jip. Begbick fala: um nome apenas um nome assim como um homem
apenas um homem Ao que Galy Gay, caindo em si, diz: Um homem no vale nada!.
Um dia, o ator Beto Franco estava gripado. Tanto que seu nome nem seu
personagem sequer foram mencionados neste estudo. Provavelmente ningum
desconfiou que o ator estivesse doente, possvel que isso tenha comprometido sua
performance no dia.
Na sexta-feira, a pea tinha falas que no sbado j no tinha mais, conta Eduardo
Moreira. Portanto, j no exatamente a mesma pea. Obviamente, a reao do pblico
se modifica, o espetculo se modifica. O diretor comparece regularmente aos ensaios, e
redireciona a fora do espetculo, que tem vrias indicaes e trajetrias de conflitos. O
de Galy Gay, por exemplo, a histria do comeo ao fim do homem, que tenta
resguardar seus sentidos e seus valores; o homem e a questo com a sua existncia,
embora no saiba dizer no. Essa trajetria vai marcar muitas pessoas de forma mais
completa. Tem o contexto da guerra e os conflitos dos soldados; o tema e a atmosfera
em que os personagens esto envolvidos representados pelos soldados; o monge, com o
conflito do templo que foi roubado e procura seus ladres, mantendo como refm o
soldado bbado.
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Naturalmente, cada pblico perceber situaes diferentes. Cada espectador
perceber os conflitos de modo diferente.


A comicidade na histria do Galpo

Uma das caractersticas marcantes do Grupo Galpo a comicidade inerente ao
Grupo. Essa linha de comicidade do Galpo est marcada pela trajetria, pela histria
do riso existente. O Grupo Galpo no um grupo de comediantes. Poderamos dizer
a no-tcnica que vira tcnica. O artifcio do riso acontece, de repente, provocado
pelo prprio teatro, pelas circunstncias criadas pelos espetculos. O primeiro
espetculo do Grupo ao qual assisti foi um VHS de Corra enquanto tempo. Esse
trabalho era construdo para ser apresentado na rua, e parodiava a chegada das igrejas
evanglicas ao pas. O mote que um grupo de religiosos resolve se apresentar
justamente num ponto que um travesti ocupava para sua prostituio. A partir daquele
espetculo, e j com a observao de diversos outros, possvel fazer um retrospecto de
sua caminhada e entender alguns dos elementos dos quais o Grupo se serve para fazer
funcionar, com competncia, esse humor que, para muitos considerado refinado, sutil,
no escrachado.
Considero que o humor do qual o Grupo se serve parece apelativo, ligado a
trapalhadas j conhecidas, similares s que esto em programas de televiso. Acontece
que, no tratado terico de Brecht, h menes a essa linguagem como sendo ela
popular, rude e despretensiosa, e o prprio Brecht no pretendia que a comicidade
para a atuao em seus espetculos fosse mais que isso (Brecht, 1978: 87). Para ele, essa
uma forma de comentar a poltica, que apresenta caractersticas semelhantes.


Humor em Bertolt Brecht

O humor, para Brecht, deve estar presente tambm no gestual, de forma sbia.
Esse humor consciente e possui funo social. A comdia coisa sria e, em Brecht, o
teatro pico deve apresentar aprofundamento na linguagem esttica, fazendo com que
89
esse teatro no se desvincule do humor de forma alguma, do humor e da simpatia
(BRECHT, 1978). O humor vem at mesmo da seriedade com a qual o trabalho
levado em conta. Assim, o humor em Brecht no est atribudo empatia, mas
simpatia.
A respeito desse entendimento, h comentrios como:


O momento culminante surgiu quando, em 1931, no Staatstheater de Berlim,
Brecht encenou a mais completamente original de suas realizaes no teatro comum:
Mann ist Mann, com Helene Weigel e Peter Lorre. Nesta pea, a atuao dos artistas era
deliberadamente impessoal e desconexa: o cenrio, fragmentado; a indumentria,
fantstica; e as projees de Neher, caricaturas enormes (WILLETT, 1967: 188).


Essas caricaturas e projees fantsticas mostravam toda a influncia do
expressionismo de Brecht, imbudo da necessidade do cmico. O humor em Brecht
idealizado. Sua comicidade est atribuda influncia direta de Karl Valentin. De
acordo com Bornheim, Brecht chegou a relacionar Karl Valentin a Charles Chaplin e,
em um escrito, Brecht afirma ser Valentin a prpria personificao da anedota. Karl
Valentin, porm, alm de clown era ator, participou de espetculos de Brecht e escreveu
textos tericos e dramticos. Sobre seu trabalho, Bornheim diz:


Aproximemo-nos de algumas caractersticas do mundo em que se
desenvolveriam os espetculos de Karl Valentin. Em primeiro lugar, chamo a ateno
para o tipo de personagem que povoa esse mundo; ele habitado por pequeno-
burgueses, artesos, msicos profissionais, pequenos empregados e por a afora; ou
ento, fotgrafos, que odeiam o seu empresrio e o tornam ridculo. Em segundo
lugar, com tal tipo de personagens o mundo se faz prximo, no vai muito alm da
vizinhana; usos e utenslios situam-se num horizonte imediato. Em terceiro lugar,
observe-se que essa concretude do imediato no reduz tudo a uma epiderme
inconseqente. Ou melhor: pela inconseqncia amide com uma dose de sabor
amargo, sobra a sensao de um certo desenraizamento; o tempo de riso, sem dvida,
mas estamos distantes de um otimismo desarmado (BORNHEIM, 1992: 60 61).


possvel, portanto, dizer que Brecht encontrou em Valentin o humor a partir
das histrias de personagens populares em contexto social. Existe, tanto na teoria de
Brecht quanto na prtica, inverso de posies. O pblico, a partir do efeito de
90
distanciamento, est sujeito a rir do personagem enquanto o personagem sofre, e
tambm o oposto: sentir emoes contrrias s do personagem que ri, no se
contagiando pelo sentimento do personagem. O pblico assiste e julga, mas ri porque,
muitas vezes, se reconhece no personagem ou no contexto. O espectador, para Brecht,
vai se envolver na pea de outra forma, que a no-aristotlica. A forma no-
aristotlica de Brecht est ligada a diversos fatores, um deles o jogo das contradies
apresentado em seus enredos; e o espectador deve perceber essas contradies. Para
Brecht o espectador tambm atuante e para quem o ator deve considerar sua
representao. O espectador no deve receber passivamente as informaes do
espetculo e com elas estabelecer-se em um envolvimento emocional, mas deve saber
estabelecer comparaes e compreender as regras da pea para poder gozar plenamente
do espetculo (BRECHT, 1983b: 41). E esse (des)envolvimento estava tambm
presente no trabalho cmico do palhao Karl Valentin.
Para Brecht, de acordo com Bornheim, Valentin carregava marcas
impressionantes de uma comicidade seca, interior e renunciava quase totalmente ao
recurso mmica e ao psicologismo barato (BORNHEIM, 1992: 62). Valentin carrega
em si, ainda, a marca da dualidade, a questo entre a existncia e o vazio, apresentando
uma economia de expresses, como um jogo inibitrio do prprio cmico. Essa frieza,
quase apatia, justamente o elemento que desencadeia a comicidade (BORNHEIM,
1992: 63).
Para Brecht a iluminao do espetculo cmico especfica. A iluminao como
todos os recursos artsticos do teatro devem procurar apresentar a verdade da situao.
Brecht defendia o artstico por meio do natural evidenciado, no do naturalismo como
um estilo que pretende copiar a realidade e tampouco da arte monumentalizada,
engrandecida para transformar a realidade e iludir a platia. Os atores se vem
favorecidos pela iluminao clara e simtrica, quando se trata de uma comdia. A
comicidade surte mais efeito em um ambiente bem iluminado; qualquer cmico sabe
disso (BRECHT, 1982: 68).
A partir do estudo do Organon (BRECHT, 1982: 110), Brecht defende clara e
abertamente o teatro como diverso, como sendo essa sua finalidade principal: divertir e
dar prazer. Ele reflete sobre o suprfluo e o popular como meios de se chegar ao
pblico, usando uma linguagem simples, no rebuscada, sem pretenses intelectuais
91
ignorada pela esttica erudita, segundo ele (Id, 1983: 54). Seu teatro se prope, antes de
tudo, a divertir.
A surpresa leva ao cmico, quando a Viva Begbick questiona a fome do
homem, por exemplo. O homem tem fome, isso uma coisa sria; um homem, mesmo
condenado morte ou j morto, tem fome; outro dado srio. Porm, ao se dar um
pedao de po a um homem e ver esse homem devorando aquele po, constata-se que
ele no deixou de existir porque tem fome, tanto que come o morto ter fome o lado
cmico da questo.
Existe comicidade nas questes filosficas do texto. Ainda que o pblico no
reaja com riso, o humor est l. Por exemplo, quando Galy Gay pensa seu corpo como
fragmentos isolados, ele pergunta a si mesmo se seu p reconheceria o restante de seu
corpo e o prprio personagem se desmonta. Esse humor passa por uma questo
profunda e existencial, portanto no leva s gargalhadas. Por meio dele, tenta-se
entender o que acontece por dentro do homem. Este um humor altamente
intelectualizado e profundo do texto e da cena.
Da mesma forma que nos estudos dos comediantes que trabalham sozinhos, um
grupo que trabalha com a comicidade trabalha seriamente sua piada. Como
desenvolvido anteriormente, o riso vem da repetio. Para Brecht, o efeito de
distanciamento seria uma teorizao, que j se encontrava nos autores do teatro grego.
Contudo, Brecht no se apia nos gregos para desenvolver sua teoria do distanciamento.
Ele prefere propor uma compreenso da pera chinesa para tal, considerando a tcnica
de atuao chinesa ser um fato que atingiu uma proporo milenar, uma continuidade ao
longo dos tempos. Trata-se de um mtodo maduro o suficiente para ser aproveitado,
distanciamento que ele reconhece em outras interpretaes ocidentais:


Esta tentativa de distanciar do pblico os acontecimentos representados
manifesta-se j, em grau primitivo, nas obras teatrais e pictricas apresentadas nas
tradicionais feiras anuais. O modo como fala o palhao de circo e o modo como esto
pintados os panoramas acusam a utilizao do ato de distanciamento. [...] Tambm a
velha arte dramtica chinesa conhece o efeito de distanciamento [...] conhecido h
muito e dificilmente poder ser modificado (BRECHT, 1978: 55).


92
Brecht vai chamar de nova essa tcnica de atuao para o teatro contemporneo
de seu tempo, isso em local determinado, dentro de seu horizonte de conhecimento e
percepo. Esse recurso de distanciamento utilizado para o teatro de seu perodo, que
vinha de uma prtica aristotlica e stanislavskiana, o que ele vai considerar como
novidade, uma espcie de ruptura dos padres.


Durante os primeiros quinzes anos que se seguiram Guerra Mundial alguns
teatros alemes comearam a experimentar uma forma de atuao relativamente nova.
Por seu carter descritivo e porque se valia de coros e projees que comentavam a ao
foi chamado pico. Por meio de uma tcnica no muito simples, o ator se distanciava do
personagem que representava e colocava as situaes da pea num ngulo que as
convertia em objeto de crtica do espectador (BRECHT, 1983b: 148).


Na montagem do Grupo Galpo de Um homem um homem, constata-se a
reao do pblico ao estilo de comicidade proposta pelo espetculo. Percebem-se as
gags, que no esto no texto original de Brecht, como em frases do tipo a mo que
nunca tocou piano, mas poderia tocar; em uma cena que inseriu um amante latino, e
outras que trazem o espetculo para mais perto do pblico. Foi inserida a farsa com
Bush e Blair, e o riso, como funo social, reflete o quadro scio-poltico em que
vivemos.
Poderamos dizer, ainda, que h um elemento de humor, que est em Brecht e
que est no Galpo, que a qualidade do ridculo. O naturalmente ridculo torna a cena
hilria, por vezes, e no necessariamente passa pelo lado grotesco. Por exemplo, no
texto de Brecht de Um homem um homem, so extradas vrias situaes engraadas
pelo fato de Galy Gay, o personagem central, ser representado por um ator de estatura
maior do que a de Jeraiah Jip, cuja farda Galy Gay vai vestir. Desse modo, as roupas de
Jeraiah Jip no cabem em Galy Gay. Na verso do Grupo Galpo, o personagem Galy
Gay interpretado por Antnio Edson, um ator de baixa estatura, e tal fato
aproveitado de forma contrria, isto , as roupas de Jeraiah Jip so enormes, sobram
para todos os lados. O personagem sabe disso e reclama. Essa situao engraada por
ser estranhamente natural. Algo que veio com o personagem. E mais: uma caracterstica
particular do ator e ele prprio parece se servir disso para angariar a graa do pblico. O
personagem Jeraiah Jip estar bbado outro dado cmico e natural. Um bbado um
93
bbado, todos logo reconhecem quando algum est embriagado, fora de seu estado
normal e, fora dessa normalidade, um bbado se torna um estranho, isso engraado e,
muitas vezes, ridculo. Geralmente, quem est bbado age de forma ridcula, sequer
precisa tentar fazer graa. Alis, um bbado que tenta fazer rir, freqentemente,
trgico e triste; por outro lado, o bbado que pretende ser levado a srio um sujeito
cmico, pois sua fala se torna incoerente e seus reflexos ficam (ou esto) inteiramente
fora de controle.

























94





CAPTULO IV: CONSIDERAES SOBRE A OPRESSO SOCIAL E A
CONFLITUALIDADE NO ESTUDO DE UM CASO TEATRAL



A teoria e o contexto em resumo

Sobre a Violncia

A corrente impetuosa chamada de violenta
Mas o leito do rio que a contm
Ningum chama de violento.

A tempestade que faz dobrar as btulas
tida como violenta
E a tempestade que faz dobrar
Os dorsos dos operrios na rua?
(BRECHT, 2000: 140)


Em seu livro Estudos sobre teatro (que , possivelmente, o livro mais popular no
Brasil sobre sua teoria teatral), Brecht inicia por falar de seu mtodo, apresentando ao
leitor a base para o teatro pico. uma proposta de inovao tcnica para o teatro
moderno.
No esquema que ele apresenta (BRECHT, 1978: 16), a forma pica de teatro se
caracteriza pela narrativa, pelo testemunho, e prope que o espectador tenha interesse
em tomar decises, tenha viso do mundo. O homem de Brecht, no teatro, objeto de
anlise, susceptvel de ser modificado por agentes externos. Poderamos dizer que aqui
Brecht se aproxima de Deleuze e Guattari quando estes pensam e insistem na
caracterstica de transformao contnua, tanto de conceitos quanto de sociedade e de
indivduo. O homem colocado como um devedor e seus motivos so apresentados.
95
Para finalizar o esquema, o ser social quem determina o pensamento, no o
pensamento que determina o ser, como Brecht afirma ser a forma dramtica de teatro.
essa potica marxista
37
que Brecht apresenta: o personagem objeto de
foras econmicas; o personagem um ser condenado, mas que pode ter a opo de
agir de forma diferente. essa outra possibilidade que o espectador precisa perceber.
Brecht defendia esse ideal de transformao da sociedade.
Brecht e tantos outros artistas alemes do incio do sculo XX estabeleceram
uma potica que dialogava diretamente com as questes do ps-1 Grande Guerra. Para
tanto, sua obra focada especificamente na guerra. Os motes, na maioria das vezes,
eram os soldados e a atmosfera que ocupavam esse lugar marcado pelo trauma das
destruies blicas. Nesse contexto de guerra, surgem os conflitos mltiplos dos
personagens, uns com os outros, uns contra os outros.
Em seu teatro, que Brecht chamava de realista
38
e socialista, o conflito
humano individual era representado como conflito social. E assim funciona sua leitura
o caso isolado representa o caso genrico. Sempre, em sua leitura marxista da vida e da
arte teatral, a condio de luta individual aparece para exemplificar a condio de lutas
de classes e os conflitos dos sistemas. Entretanto, Brecht defendia que se deve manter a
particularidade segundo a qual o enfoque dialtico deve ser convertido em prazer (Id,
1982: 50), pois o teatro necessita divertir os espectadores.


A saga de Galy Gay, o personagem central

A histria apresentada em quase todos os programas, artigos de jornal e
documentos do espetculo a de um homem simples, um estivador, que sai de casa para
comprar um peixe. Em meio guerra, soldados andam pela cidade tornando a atmosfera
do local tensa e perigosa. Sua esposa o alerta que tome cuidado. Pois bem, este homem,

37
Segundo o teatrlogo Augusto Boal, Brecht denominava sua potica de dialtica, o que pode ser um
equvoco ou causar contradies, pois Brecht apresenta uma dialtica oposta hegeliana. Portanto, Boal
sugere que a potica em Brecht seja chamada de marxista (BOAL, 1991: 114).
38
Para Brecht, uma obra realista busca apresentar a vida como ela e o homem em contexto social, no
casos psicolgicos isolados como o anterior teatro realista apresentava. Os personagens eram
representados com caractersticas legitimamente contraditrias, o homem como . O realismo socialista
de Brecht significa representar a vida social do homem e descobrir as leis dialticas que se ajustem ao
mecanismo social (BRECHT, 1982: 202).
96
que um homem que no sabe dizer no, logo ser convencido a comprar um pepino,
em vez de um peixe. E, ao encontrar os soldados que assaltaram um templo para
conseguir mais dinheiro para gastar com bebidas, nosso homem (Galy Gay) ser
convencido a se tornar um deles. No final, Galy Gay, que era um homem simples,
perdeu sua identidade e se deixou transformar em assassino brutal de guerra, como se
tivesse nascido para matar. Por vezes, o personagem assume de tal forma o que lhe foi
imposto que acredita e diz ser aquilo o seu querer.
A idia que o espetculo apresenta a de como um homem qualquer pode se
transformar em outro inteiramente diferente, pode ser facilmente manipulado: um tema
de inteno moral e social. No fragmento de um prlogo para Um homem um homem
(BRECHT, 1983a: 69), a questo levantada, ao se desenvolver esse enredo sobre Galy
Gay, a situao de conflito do proletariado. Brecht tenta desenvolver em cena a luta do
proletrio, entendendo o teatro como um espao para discutir o conflito coletivo, no
para representar o problema individual. Para ele, a arte , tanto em sua origem quanto
em seus efeitos, fenmeno coletivo (BRECHT, 1983a: 70). Em todo caso, ele aponta
para a dificuldade e os impedimentos dos esforos de uma classe, alegando que
sempre o ponto de vista burgus que assume o poder.
Galy Gay o homem que se transforma, que no se firma em sua posio,
possivelmente por carregar os conceitos equivocados, conforme diz o autor. De acordo
com Maffesoli (1988: 36), esse homem condescendente o homem corrompido. Galy
Gay persuadido e ludibriado, como se v, a certa altura da pea, no dilogo dos
soldados:


URIA Um indivduo isolado no conta nada. Sua opinio, sua ao, seu teso, no
valem nada.
POLLY Mas o que ele vai dizer, se o transformarmos em um soldado chamado
Jeraiah Jip?
URIA Nada. No vai dizer nada. Pessoas como ele se transformam (pode se dizer)
espontaneamente. Colocado dentro da gua, em poucos dias comearo a aparecer
nadadeiras entre os dedos. E ele achar (vai achar) que sempre foi assim, anfbio.
POLLY Isso pode acontecer com qualquer um?
URIA Claro. Todos os homens so iguais. Um homem um homem!
39



39
Este trecho foi retirado da adaptao feita pelo Grupo Galpo para Um homem um homem, na verso
de 30 de julho de 2005.
97

Ao longo do espetculo e do texto, verifica-se a fraqueza e maleabilidade do
sujeito, por meio de afirmaes denunciadoras, como a de que se pode montar e
desmontar um homem como se ele fosse um mecanismo, como massinha de modelar.
Em um dos monlogos finais, Galy Gay d uma pista de motivos que levam um homem
a se deixar transformar:


Por isso fecho os olhos e me desprendo
do que em mim no agrada aos outros
e fico com o que pode agradar
para sobreviver sem muitas histrias.
40



Parece haver em Galy Gay como representao do sujeito social ou do coletivo
a necessidade de agradar, de ser til, e a necessidade humana de pertencimento e de
querer participar, que uma questo sempre atual. Ao final do espetculo, o
personagem afirma ter nascido para matar. Se ele estava de fato convencido disso, fica
no ar, pouco se sabe ao certo. Assistindo a um dos ensaios, um ms antes da estria, em
setembro de 2005, e seguindo anotaes feitas em dirio, pude assistir ao Grupo
procurar entender se Galy Gay teria ou no a conscincia final do que havia se tornado.
O prprio ator que levava cena esse personagem, Antnio Edson, no conseguia
responder com certeza. E talvez pouca ou nenhuma diferena fizesse o personagem se
saber objeto de uma manipulao maior. Afinal, a questo principal seria saber se ele
teve poder de deciso. Mesmo sendo possvel que ele tenha escolhido aceitar todos os
desafios e chantagens que lhe foram feitos, ele no poderia escolher os sentimentos que
o levaram a tomar essas decises. Pouco poder tem um homem que no sabe dizer
no para dizer esse no.
Galy Gay comprado pela bebida, pela iluso de poder contida nas caixas de
usque, tanto que ele barganha na negociao. Pede maior quantidade de garrafas. Ali
est o valor.



40
Idem.
98
V-se logo: tudo objeto.
Brecht pretende apenas mostrar o que se passa em nosso estranho mundo, e
expor esse produtor do mundo que o homem-massa. E mais uma vez cabe ao
espectador tirar as suas concluses (BORNHEIM, 1992: 100).


O homem-massa se vende ao homem e pela iluso, pela idia de que a iluso
passe a se tornar aquilo que ele julga que deveria ser alm dele mesmo, ainda que
recorrendo a algo qumico drogas, etlico, remdios para emagrecer, prozac, ...
alguma substncia. Isso tudo est no nosso dia-a-dia, pelo desejo de pertencer. O
homem busca o alm. Busca esse homem Apolo / Dionsio, que homem-deus; o
super-homem que a sociedade inventa para colocar no lugar dele. E por isso Galy Gay
um anti-heri: porque Brecht apresenta a fraqueza absoluta e, em sua conquista,
vemos sua derrota.


A sociologia de um grupo


Essa renovao lenta e progressiva do grupo que faz sua imortalidade e essa
imortalidade um fenmeno sociolgico de extraordinrio vulto. A conservao da
unidade coletiva durante um tempo teoricamente infinito d ao ser social um valor que,
ceteris paribus, infinitamente superior ao de cada indivduo (SIMMEL, 1983: 52).


Dentre as principais caractersticas do Galpo, est a de ser um grupo teatral que
se desenvolve a partir da potncia do coletivo. O Grupo comeou com uma oficina de
teatro em Diamantina, MG, no ano de 1982, ministrada por diretores e atores alemes a
convite do Goethe Institut. Esses alemes selecionaram, dentre os participantes, nove
atores para uma montagem teatral de rua do texto A alma boa de Setsuan, do mesmo
Brecht de Um homem um homem. A partir desse espetculo, alguns daqueles nove
atores decidiram continuar a fazer teatro de rua e resolveram permanecer juntos. Na
seqncia, criaram um espetculo de rua, usando pernas de pau, chamado E a noiva no
quer casar. Aps essa apresentao, decidiram montar um espetculo de palco, voltado
ao pblico infantil, chamado De olhos fechados, cuja autoria do mestre em sociologia
poltica Joo Vianney.
99
Outra das caractersticas marcantes na linguagem do Galpo a diversificao
de diretores convidados para dirigir seus espetculos. Alm do contato com diversos
diretores, que levam para o Grupo um arsenal de possibilidades diferentes e inovaes
artsticas, o Galpo vivencia intercmbios com outros grupos ao redor do mundo. Esses
intercmbios culturais, tambm chamados por outros grupos teatrais do mundo inteiro
de trocas, so de extrema importncia para a qualidade artstica e o vigor tcnico dos
trabalhos desenvolvidos por eles. Normalmente, durante essas trocas, alm dos
debates intelectuais, os grupos experimentam a possibilidade de intercmbio das
vivncias prticas.
Essas diversas experincias, ao longo dos anos em que o grupo se mantm em
plena atividade (e que Paulo Jos, em depoimento para o DVD sobre a trajetria do
Grupo, afirma ser o legtimo fazer teatral), resultaram na liberdade que o Grupo
encontra para trabalhar independentemente de regras metodolgicas e limites para
explorar os textos ou as cenas.
A questo social necessria, nesse caso e no conceito do Grupo e do diretor,
para desenvolver e possibilitar uma espcie de dilogo com os fatos mundiais
recorrentes. Em Um homem um homem, os constantes conflitos no Oriente Mdio so
inseridos ao longo do espetculo e em diversas falas. Por exemplo, o personagem
opositor, o lder Sargento Fairchild, que passa todo o tempo procura do mistrio do
quarto soldado, assume falas de George Bush em determinado discurso sobre a
importncia da guerra. Ou ainda, logo no incio do espetculo, o Monge do templo
assaltado chama sua assistente pelo nome Al Jahzira, fazendo uma brincadeira com a
mdia, o que garante gargalhadas e conquista o pblico pelo notrio teor poltico.
De acordo com Junia Alves (2006: 206) em reflexo sobre o teatro social, um
dos tpicos metodolgicos explorados e desenvolvidos por Brecht, ainda que destinado
a um fazer artstico, se prope a abordar questes morais e polticas de filosofia, porm,
relacionadas aos filsofos que pretendem uma transformao do mundo.
Um destaque para a relao que o Grupo Galpo mantm com a viso de Brecht
sobre o teatro que, para Brecht, a finalidade de um espetculo facilitar a obra para se
chegar a uma concluso (1983b: 157). Em Um homem um homem, o Grupo (talvez
seja melhor dizer o espetculo, pois no se pode afirmar at que ponto a concepo
do Grupo ou do diretor) faz com que o espetculo chegue a um fim conclusivo
100
quando Galy Gay vence, o pblico perde. E encerra-se a pea com uma poesia de
Heiner Mller:


A hiena ama os tanques que encalham no deserto porque a tripulao morre.
Ela pode esperar. Ela espera at que a milsima tempestade corroa o ao. Nesse
momento chegada sua hora. A hiena o animal da prova dos nove da matemtica,
sabe que no pode sobrar resto. Seu deus o zero.
41



Encerrar o espetculo com um texto do dramaturgo e poeta contemporneo
Heiner Mller parece querer induzir a compreenso de que a obra apresenta um estado
de reflexo para alm de uma concluso encerrada em si.


Os conflitos da sociedade contempornea

Para Brecht, uma obra teatral, independentemente de ser boa ou ruim, vai
sempre constituir um reflexo do mundo (1983b: 43). Sendo assim, pode-se perceber
como o espetculo teatral demonstra o jogo de dominaes estabelecido pela sociedade
atual. O onde e o em que momento de tudo o que levado ao palco emergem, pois, do e
no cotidiano. Ao fazer uma releitura das guerras e dos cdigos de guerra, em Um
homem um homem, encontra-se uma relao direta, ao projetar algumas das principais
manchetes. No Brasil, em 2006, anunciou-se um quase estado de calamidade nacional
em relao violncia e aos conflitos urbanos. Esse estado de coisas tambm se reflete
no teatro e no espectador coletivo.
Durante o Festival Internacional Cena Contempornea, realizado em Braslia (de
17 de setembro a 1 de outubro de 2006), a cidade teve a oportunidade de conhecer de
perto um dos diretores teatrais mais polmicos da atualidade, o alemo Frank Castorf,
responsvel por uma montagem contempornea de Selva na cidade, de Brecht. Castorf
considerado polmico por propor uma desconstruo total do trabalho elaborado por
Brecht e inserir cenas que parecem agressivas, com atores cuspindo e jogando melancia

41
Poesia encontrada em reportagem sobre o espetculo do Grupo Galpo no site A nova democracia,
[http://www.anovademocracia.com.br/30/27.htm]. Acessado em 27 de maio de 2007.
101
na platia. Tambm ao misturar, de forma comprometedora, estilos e linguagens
cnicas, tornando o espetculo estranho e, por vezes, incomodando o pblico.
A questo, segundo Frank Castorf, que a inteno brechtiana seria causar
estranhamento e incmodo. Ento, desse modo, os conceitos de Brecht continuariam
sustentveis nesses tempos em que tudo parece ter se tornado possvel, tambm, no
campo da arte teatral, e requer essa incluso de novos elementos cnicos. O pblico que
assistiu a esse espetculo do grupo alemo Volksbhne reagiu a essa montagem de
forma brechtiana; ou seja, reagiu. Mais da metade da platia se retirou antes do final da
apresentao. A produtora responsvel pela vinda do grupo a Braslia recebeu dezenas
de e-mails com manifestaes, as mais variadas, em relao ao espetculo, muitas delas
bastante negativas.
Um dos textos do livreto entregue aos espectadores para acompanhar o
espetculo uma tese de Carl Hegemann, que procura demonstrar que, para que a teoria
brechtiana continue existindo, necessrio que essa teoria seja desfeita, porque o
pblico precisa ser levado reflexo, e, atualmente, os textos dramticos de Brecht j
so clssicos conhecidos dos quais se sabem os finais, afirma Hegemann (2006: 26).
O pblico do espetculo Na selva da cidade, do Volksbhne, foi levado reflexo e a
indagaes polticas a partir do prprio fazer teatral.
A Berliner Ensemble outra companhia que mantm sempre presente a
discusso sobre a possibilidade de manter atual a obra daquele autor. Quando esteve no
Brasil, no final dos anos 90, a companhia levantou a questo da atualidade de Brecht e
do poder poltico do teatro, se o teatro ainda serve como mquina de guerra ou se est
a servio do Estado.


FOLHA A pea apontaria assim a atualidade de Brecht?
SUSCHKE Na Europa, at alguns anos atrs, poderia se pr em dvida a atualidade
de Brecht. Mas mesmo na Alemanha, nos ltimos tempos, as peas esto ganhando
atualidade, relevncia bem maior. A sociedade se move em ondas, em movimentos
circulares, e as peas voltam a ganhar atualidade na mesma medida em que a sociedade
evolui. E hoje os efeitos das montagens na Alemanha so de uma espcie diferente.
Alguns so polticos, mas outros so efeitos que antes nem seriam imaginveis.
FOLHA Vocs j disseram que o Berliner precisa de uma redefinio poltica, do que
seria o teatro poltico depois da queda do muro. J tm hipteses de trabalho?
WUTTKE difcil dizer se eu j tenho uma redefinio do teatro poltico.
Basicamente, a questo se o teatro ainda pode assumir uma funo, digamos,
revolucionria, ou se hoje o teatro tem que, forosamente, assumir um papel dentro do
Estado, e portanto de sustentculo do Estado. Por exemplo, se o teatro tem o poder de se
102
transformar em advogado de determinadas pessoas privadas de sua liberdade, ou se tem
que renunciar a isso e assumir os prprios privilgios, como o de poder viajar s custas
do Estado.
42



O teatro cresce se possui essa liberdade o que no constitui independncia em
relao ao Estado, pois atualmente, como sabido (e principalmente no Brasil), a arte
teatral sobrevive, ainda e em grande parte, merc das leis de incentivo governamentais,
sem que isso, contudo, faa do espetculo um cmplice ou defensor das questes
polticas que interessem ao establishment. Mantm-se, assim, em certos momentos,
mais como uma mquina de guerra, no sentido deleuziano o teatro como elemento
de combate aos aspectos prejudiciais do sistema, sejam esses aspectos as partes
prejudiciais ao poder dos governantes ou dos mafiosos.
Afinal, mal se sabe, no Brasil ou no mundo atual, quem que est no poder, se
que h um poder realmente. O mais certo, segundo Brecht, que existe o poder de
seduo da maldade e de uma fora coletiva danosa. exatamente devido a esse poder
de seduo, tanto quanto o poder da publicidade e do pertencimento, que Galy Gay
transformado pelos soldados (1982: 102).
A revista Veja de 10 de janeiro de 2007 traz uma reviso dos principais assuntos
que foram notcia no ano de 2006, todos eles ligados questo da violncia, concluindo
ter sido este o principal problema e a razo dos acontecimentos que nortearam todo o
ano que passou. Em cerca de 40 pginas, artigos de diversos jornalistas traam o perfil
da marginalidade brasileira atual, elencam os principais atos de violncia no pas,
descrevem toda a rota do narcotrfico e vrios processos empregados para contrabando,
assassinatos, agresses, abusos sexuais, problemas com polcia e nos presdios de
praticamente todas as capitais brasileiras.
Vale dizer que fica difcil ler e permanecer indiferente, embora haja uma
sensao de impotncia perante tantas bizarrices, pois so atrocidades que acontecem, e
as solues propostas pela revista tambm so pesadas (no caso, a revista prope uma
maior severidade na punio, defendendo entre outras coisas, maior nmero de
presdios).

42
Entrevista com o ator Martin Wuttke e o diretor Stephan Suschke, representantes da Companhia de
Brecht o Berliner Ensemble, feita para a Folha de So Paulo em 1997 quando a Companhia apresentou
ao Brasil a montagem de A resistvel ascenso de Arturo Ui texto de Bertolt Brecht.
103
Cabe refletir sobre a luta entre o marginal e o que alimenta esse estado de
violncia. Para Foucault, h um prazer nesse conflito obstinado que o alimento do
jogo da dominao A cada nova regra, uma nova reao de violncia. um jogo sem
fim (2006: 25).
A proposta de aumentar o nmero de presdios e aplicar punies mais severas
tambm levanta toda a reflexo apresentada por Michel Foucault, em Vigiar e punir e
ao longo de sua obra. Segundo este autor, a existncia de uma proibio legal que
estabelece o campo das prticas ilegais (1987: 232).
Em entrevista exclusiva para este trabalho, o ator Paulo Jos, diretor do
espetculo Um homem um homem do Grupo Galpo, abordou, como j dito, sua
experincia pessoal e a iluso da suposta cordialidade do brasileiro. De fato, a realidade
muito agressiva. Um homem que mora muito prximo a tal cenrio de violncia vive a
mesma realidade do homem que est no contexto de guerra. A realidade vivida por Galy
Gay, na pea de Brecht, representa a mesma realidade vivida pelo corpo social
brasileiro, podendo-se afirmar que esse espetculo pode se apresentar como um reflexo
dessa nossa sociedade.
Poder o mundo de hoje ser reproduzido pelo teatro? (BRECHT, 1978: 5).
Essa indagao a preocupao primeira de Bertolt Brecht para com seu trabalho. A
partir da transcorre toda sua obra terica e conceitual em busca de estabelecer relaes
de servio e utilidade entre o teatro e o corpo social. Acontece que, para Brecht, a
sociedade deve(ria) ser modificada pelas mos e esforos do homem. No seu caso, do
homem do e no teatro.
Em decorrncia das contradies encontradas no perodo contemporneo, j no
se consegue afirmar com certeza existir essa possibilidade de transformao. As
ideologias, de acordo com a filosofia contempornea, no encontram mais lugar nem
fazem mais sentido. Portanto resta-nos pensar na possibilidade contrria, a de o teatro
refletir a sociedade contempornea.
Essa reflexo sobre a arte teatral demonstra que os acontecimentos sociais, ou
metaforiz-los, encontram eco na proposta de Maffesoli de entender o acontecimento
social como teatral, pois ele faz apontamentos relevantes a respeito da arte teatral para
entender o processo social. De certa forma, um movimento contrrio ao dos estudos de
Brecht que, embora contrrios, no esto em oposio, mas em composio, porque
104
ambos procuram compreender o homem em sociedade. Na teatralidade, nada
importante, porque tudo importante (MAFFESOLI, 1985: 18). Tambm no estudo do
espetculo teatral, sua abordagem e seu vis sociolgico carregam possibilidades de
aprofundamento tanto em um fazer quanto em outro.
Assim como no rizoma explicado em Mil Plats (DELEUZE e GUATTARI,
1995: 16), as conexes possveis entre o espetculo teatral de Brecht na representao
do Grupo Galpo e as teorias sociofilosficas atuais no cessam e apontam para
mltiplas faces da sociedade, do Brasil, para a problemtica da violncia, para o
comportamento do Estado e para as decises do indivduo.
Augusto Boal (1991: 21) destaca uma passagem em que o filsofo pr-socrtico
Herclito afirma ser a guerra a me da civilizao e na luta estar a raiz das relaes.
Segundo Herclito, so os antagonismos que resultam em mudanas e transformaes.
Ora, sendo assim, no cessaro a conflitualidade, a guerra e a violncia. Deixando de
lado valores entre o certo e o errado, o fato que ningum, at o presente momento,
conseguiu acabar com as lutas nem com a violncia, seja figura religiosa ou poltica. Ao
contrrio, os meios de comunicao no cansam de dizer que essa crise universal s
parece aumentar.
O perodo contemporneo parece lidar com a desiluso como orientao para as
reflexes. O que acontece que a crise pode desenvolver uma atividade a partir dela,
seja ela obra de expresso artstica, seja nova faculdade ou proposio poltica. Da
guerra, do conflito, nasce a manifestao. Do sentimento de injustia, aflora a
necessidade de caminho inverso ou diferente. Essas questes universais so isolveis.
As solues so devires. como o espetculo: nunca est inteiramente pronto nem
concludo. Para Boal (1991: 206), a crise saudvel, porque dela surge a necessidade
urgente de reformulaes. Nesse sentido, estabelecido o contato com a criao
artstica, os conflitos sociais de quaisquer naturezas aparecem como alimento, ao menos
enquanto no so desenvolvidas outras formas mais dignas de sistematizar a vida em
sociedade. Em contrapartida, a arte carrega a responsabilidade de oferecer sociedade o
alvio das grandes angstias.
105





CAPTULO V: ANLISE DAS CRTICAS DE BRBARA HELIODORA E
MACKSEN LUIZ

UM HOMEM UM HOMEM:
ESPETCULO EM CARTAZ NO
TEATRO CARLOS GOMES UM
BRECHT DA FASE INICIAL (07/5/2006)

Autor: Brbara Heliodora
J ornal: O GLOBO
Editoria: Segundo Caderno
Pgina: 6

Clssico de 80 anos atrs no envelheceu
bem.
Mximo que o texto permite, com
contribuies pessoais enriquecedoras.
No Carlos Gomes, est novamente de visita ao
Rio o Grupo Galpo, de Belo Horizonte, desta
vez com Um homem um homem, de
Bertolt Brecht. O texto data de 1925, e 80 anos
mais tarde no fcil dar vida a esse produto
da fase inicial de Brecht, onde a anarquia, a
admirao por Rudyard Kipling (autor da
histria de onde o autor tirou a pea), o
desencanto da Repblica de Weimar e a
atrao pela disciplina da ideologia comunista
se misturam. O resultado inevitavelmente
um tanto confuso. A incluso de referncias
atuais na adaptao livre de Paulo Jos no
BRECHT ATUALIZADO PELO GALPO
(10/5/2006)

Autor: Macksen Luiz
J ornal: J ornal do Brasil
Editoria: Caderno B

O teatro de Bertolt Brecht poltico. E como
tal analisado em suas premissas tcnicas a
servio das suas funes didticas. Quando
fala de guerras, um tema permanente na obra
brechtiana, ou em mtodos de funcionamento
do sistema econmico, do homem que est
falando, da sua capacidade de se construir e
destruir, no sendo nem bom nem mau, apenas
humano.
Esse humanismo expositivo, que adquire a
dimenso da fbula exemplar para tratar dos
avessos, ganha em Um homem um homem, o
carter mais do que afirmativo do ttulo. E se
transforma numa constatao irnica e
provocativa, onde a maleabilidade da natureza,
to sujeita manipulao, permite que se
adapte com facilidade s convenincias de
ocasio.
Galy Gay, o homem a quem Brecht empresta o
papel de quem no saber dizer no, sai de
106
chega a se integrar no todo, talvez por seu
contedo crtico bvio, pegando leve, ao nvel
da anedota, sem trazer nada de novo para os
odientos acontecimentos das guerras
libertadoras ora em curso. Com ou sem os
acrscimos contemporneos, o texto no chega
a tornar dramtica ou teatralmente satisfatria
a precria histria da transformao do
malevel Galy Gay no sanguinrio Jeraiah Jip.
Elenco se entrega de corpo e alma
montagem.
O espetculo, por seu lado, apresenta toda uma
srie de qualidades que se esforam para
compensar a tibieza do texto: a flexvel
cenografia de Alesandre Rousset, Tereza
Beuzzi e Paulo Jos, composta por andaimes
metlicos e plataformas sobre rodas,
atraente, como tambm os figurinos de Kika
Lopes, tudo com luz por vezes escura demais,
de Alexandre Galvo e Wladimir Medeiros. A
direo de Paulo Jos tira proveito da
qualidade e das caractersticas do estilo
Galpo, ao tentar dinamizar o primarismo da
ao.
Resta apreciar o trabalho dos integrantes do
Grupo Galpo, que se entregam de corpo e
alma tentativa de fazer viver o limitado
didatismo de Um homem um homem:
tocando vrios instrumentos, usando as
pernas-de-pau que so tambm metralhadoras,
e at mesmo incluindo uma boa dose de
distanciamento brechtiano, o elenco todo tem
boas atuaes, com destaque para Antonio
Edson como Galy Gay e Arildo de Barros
como o Sargento Fairchild, e para o detalhe da
casa para comprar um peixe para a refeio ser
preparada pela mulher. Encontra soldados
invasores da sua cidade, e, apesar de os
desprezar, se torna um deles, no apenas por
no saber dizer no, mas tambm por lhe
parecer vantajoso ser ator da pantomima de
seus inimigos.
Deixar-se manipular uma maneira de se
aproveitar das situaes: o peixe esquecido
em favor de um pepino e da adeso tropa,
uma contingncia de sua moral flexvel, como,
alis, de todos os demais. A bondade e a
maldade se confundem nesta regio ocupada
por guerras impostas, de fora a dentro, e Galy
Gay se amolda, no como vtima ou por
ingnua ignorncia, mas por oportunismo e
aceitao fcil.
Galy Gay no nega a sua natureza humana,
apoiada no poder corruptor de outros homens
semelhantes a ele, somente com mais fora, e
aos quais se entrega pela possibilidade de
tambm explorar o outro, aparentemente, pela
negativa.
Na montagem do Grupo Galpo em cartaz no
Teatro Carlos Gomes, o diretor Paulo Jos
enfrenta esta proposta fabular de Brecht no s
pela atualizao poltica de sua temtica, como
por refinada concepo cnica, que mantm as
caractersticas do texto, ao mesmo tempo que
impe-lhe um frescor narrativo que, antes de
comprometer as suas bases tericas, oxigenam
a maioria delas.
O diretor amplia o alcance do texto pela sua
atualizao pertinente, que o aproxima bem
mais da platia, insuflando, por cortes,
107
fala de Ins Peixoto como a Sra. Galy Gay.
Mas todos, Beto Franco, Eduardo Moreira,
Fernanda Vianna, Julio Maciel, Lydia Del
Picchia, Paulo Andr, Rodolfo Vaz e Simone
Ordones (na esperta e adesista Viva Leokadia
Begbick), rendem o mximo que o texto
permite, com contribuies pessoais
enriquecedoras, sempre que possvel. Um
homem um homem fica longe de ser o
melhor Brecht, e isso limita inevitavelmente a
qualidade do espetculo.

simplificaes e nomenclaturas que situam a
ao e a poca (Dagb apenas a mais
evidente) uma revitalizao oportuna.
As citaes a personagens e territrios bem
conhecidos, donos e zonas de guerra, esto l
como reforo temporal da narrativa, que
recebe ainda tratamento estilstico rico em
sugestes e to variado que permite que o
aspecto circense de atores em pernas-de-pau
contracene com elementos farsescos e de
humor popular.
A cenografia de Alexandre Rousset, Tereza
Bruzzi e Paulo Jos est plenamente integrada
ao esprito da montagem. Ao lado dos belos
figurinos de Kika Lopes, dos adereos de bom
artesanato, das timas caracterizaes de
Mona Magalhes e da iluminao cuidada de
Alexandre Galvo e Wladimir Medeiros, se
completa num visual atraente e teatralssimo.
A direo e arranjos de Ernani Maletta
compem com preciso a musicalidade da
cena.
Antnio Edson, com sua figura franzina e algo
circense, equilibra a aparente presena
simplria de Galy Gay, com a relativa astcia
que comanda as atitudes do personagem. O
ator reveste esta figura de uma aura que
lembra alguns heris com sotaque brasileiro.
Ins Peixoto encontrou impostao vocal de
irresistvel humor, que valoriza e amplia o
pequeno papel da mulher de Galy Gay.
Arildo de Barros no tem qualquer restrio ao
exagero ao encarnar o sargento Fairchild, Beto
Franco, Paulo Andr e Eduardo Moreira
reforam o humor, com ntidas intenes,
108
como o trio de soldados. Fernanda Vianna,
como Aljazira, e Jlio Maciel, como monge,
so marcantes em suas composies. Rodolfo
Vaz, Simone Ordones e Lydia Del Picchia
completam com competncia o afinado elenco
deste espetculo comunicativo em sua
divertida reflexo.


Anlise do espetculo

A partir da teoria de Patrice Pavis para a anlise dos espetculos, procuro a
ordem dos signos e elementos contidos no trabalho teatral para destacar como os dois
crticos aqui estudados avaliam Um homem um homem. As informaes encontradas a
partir da leitura das crticas so dos seguintes vetores, sugeridos por Pavis: o ator (o
grupo), voz / msica / ritmo, espao / tempo / ao, figurinos / maquiagem / objetos /
iluminao, texto (enredo / forma dramtica / adaptao textual), as condies da
recepo e outras formas de abordagens.
A ordem seguida pelos crticos Brbara Heliodora e Macksen Luiz nos jornais O
Globo e Jornal do Brasil dos dias 7 e 10 de maio de 2006, respectivamente, no est na
mesma apontada acima. Ambos os crticos atentam, em princpio, para o enredo, a
fbula e suas principais questes. Apresentam um apanhado do quadro social, prximos
abordagem sociolgica e ao entendimento do local de enunciao do receptor.
Para tal avaliao, vamos, assim como apresentado no enredo de Um homem
um homem, desmontar e remontar as crticas de Macksen Luiz e Brbara Heliodora,
sem, contudo, alterar as informaes contidas ou distorcer o que eles defenderam.
Apenas acrescentando a elas uma avaliao prpria do resultado do espetculo.


O ator (o Grupo)

Brbara Heliodora considera a atuao do Grupo Galpo o que d valor ao
espetculo. A crtica afirma que os atores rendem o mximo que o texto permite com
109
contribuies pessoais enriquecedoras. Para ela, o problema do espetculo est no
texto brechtiano. Nomear a atuao de contribuies pessoais enriquecedoras nos leva
a pensar que cada ator acrescentou algo, a partir de sua prpria experincia pessoal,
melhorando a qualidade da pea. O ator carrega seu universo de experincias para o
palco e garante o reconhecimento ao revel-lo. A experincia do Grupo Galpo, de
maneira geral, garante elogios a todos.
Heliodora observa que o elenco todo tem boas atuaes, isto , o trabalho
uniforme. Destaca, porm, o trabalho de Antnio Edson, como Galy Gay, e de Arildo de
Barros, como Sargento Fairchild, sem entrar em maiores detalhes, alm da fala de Ins
Peixoto, como Sra. Galy Gay, cuja anlise est desenvolvida no captulo sobre o humor
no Galpo. Heliodora completa a lista de atores para finalizar a crtica com a frase que
aparece em destaque ao incio, que todos rendem o mximo que o texto permite, com
contribuies pessoais enriquecedoras, sempre que possvel.
J Macksen Luiz especifica o que cada ator desenvolve em cena. Aponta
destaque para Antnio Edson, que com sua figura franzina e algo circense, equilibra a
aparente presena simplria de Galy Gay. Quer dizer, nesse aspecto a observao de
Macksen Luiz tende a completar o que Heliodora diz de contribuies pessoais
enriquecedoras, ou a figura do ator compe o personagem. Com Ins Peixoto
encontrou impostao vocal de irresistvel humor, mais uma vez, ressaltado o
trabalho vocal da atriz. Similar outra crtica, um terceiro destaque dedicado a Arildo
de Barros, em relao ao ator no ter restries ao exagero. Sobre Beto Franco, Paulo
Andr e Eduardo Moreira, diz que reforam o humor da pea com ntidas intenes.
Isso interessante, pois comprova que os atores possuem a inteno do humor e chegar
a ele faz parte do domnio da tcnica teatral. Para o resto do elenco, embora no
recebam destaques, ganham o adjetivo da competncia e de estar o Grupo afinado nesta
montagem.
O problema da anlise do espetculo feita pela crtica jornalstica pode estar no
pouco espao que lhe cabe no jornal para avaliar o trabalho. A cada ator se deve atentar
para caractersticas marcantes. Do nosso ponto de vista, cada ator do Grupo Galpo
possui uma tcnica virtuosa que aparece devidamente explorada pelo diretor. Todos tm
domnio de palco, presena cnica. Isso, no caso deles, que se deve aos anos de
experincia e familiaridade e aos anos que os atores passaram explorando o teatro de
110
rua, garante a fora do trabalho cnico. Um exemplo desse domnio quando o ator
Eduardo Moreira, mesmo preso a uma cadeira de rodas devido ao acidente que lesionou
seu joelho, interpretou Uriah Shelley, um dos soldados que manipula Galy Gay com a
mesma intensidade que interpretava antes da cadeira de rodas.


Antnio Edson e Eduardo Moreira
43
.


Voz, msica e ritmo

O primeiro aspecto sugerido neste tpico a forma de trabalhar a voz. Essa
questo apareceu neste estudo avaliada em tpico anterior e no captulo sobre o humor.
Relacionados aos elementos constituintes do trabalho vocal que Pavis considera, cabe
dizer da freqncia com que a atriz Ins Peixoto expe as palavras, quase sem pausa,
causando assim um estranhamento. O destaque para este trabalho da atriz se d quanto
ao fato de que manter a freqncia direta das palavras, respirando em tempo
praticamente imperceptvel pelo espectador, e conseguir manter as entonaes que o
texto sugere, articulando cada palavra de forma que o texto seja todo compreensvel. A
mesma avaliao vale para todos os atores em cena, com a ressalva de que se utilizam

43
Fotografia disponvel no site:
http://www.grupogalpao.com.br/novosite/port/espetaculos/foto.php?espetaculo=homem&pag=5#img
Acesso em 04 de novembro de 2007.
111
de sistemas de microfones de boa qualidade, o que facilita o trabalho de impostao
vocal dos atores. A necessidade do microfone tambm est ligada questo musical do
espetculo, pois, caso no houvesse amplificao, facilmente os instrumentos cobririam
as vozes dos atores.
Musicalidade marca presente no trabalho do Grupo ao longo de todos os anos.
O Grupo Galpo, por se servir originariamente de recursos do teatro de rua,
desenvolveu essa caracterstica do teatro musical, sonoro. Macksen Luiz o nico,
porm, que faz apenas uma breve avaliao da parte musical, informando que a direo
musical e os arranjos so compostos por Ernani Maletta e definindo seu trabalho como
preciso. Ernani Maletta
44
desenvolve seu trabalho sonoro junto ao Galpo desde 1994,
quando participou da montagem de A rua da amargura e, recentemente, redigiu uma
tese de doutorado sobre a polifonia acstica do Galpo, ampliando seus conhecimentos
neste aspecto.


Espao, tempo e ao

O smbolo do Galpo uma estrela. No cho do espao em que apresentam Um
homem um homem, a estrela do Galpo define o espao que deles. O cenrio da pea
todo desmontvel, assim como o homem. Para a composio desse cenrio, a equipe
formada por Alexandre Rousset, Tereza Bruzzi e Paulo Jos citada com elogios pelos
dois crticos. Vasculhando fotos em livros sobre Brecht, chegamos a uma foto do
cenrio desenhado por Caspar Neher para a montagem dirigida pelo prprio Brecht de
Um homem um homem e a semelhana est presente. Tambm o cenrio de Neher era
composto de andaimes e plataformas. Brbara Heliodora utiliza o adjetivo flexvel e
descreve a composio do cenrio para lembrar que ela faz parte do enredo. Para
Macksen Luiz, ela est plenamente integrada ao esprito da montagem.
Pavis defende que, para haver a arte teatral, esses trs elementos (espao, tempo
e ao) devem estar presentes. Para Heliodora, a ao de um primarismo, mas que o
espao e o tempo a tornam dinmica. J para Luiz, esta concepo refinada e os

44
Cf. Atuao polifnica a experincia com o Grupo Galpo, artigo de Ernani Maletta.
112
elementos, os adereos, juntamente ao e poca formam uma revitalizao
oportuna.


Figurinos, objetos e iluminao

No que diz respeito ao figurino, e para uma anlise semiolgica deste conjunto,
pode-se e deve-se entend-lo ao mesmo tempo como significante (objetos matrias) e
significado (integrado em um sistema de sentido). Para Barthes, o bom figurino de
teatro deve ser material o bastante para significar e transparente o bastante para no
constituir seus signos em parasitas (apud PAVIS, 2003: 164). Os figurinos dos
personagens de Um homem um homem so conectores, todos remetem ao tema
guerra, com padronagem e referncias uns aos outros e / ou a temas atuais, como o
caso do personagem dono do templo oriental e sua ajudante, que remetem
imediatamente s figuras do Oriente Mdio. Os figurinos so apresentados em
conjuntos. Todos os soldados so semelhantes. As moas que danam para os soldados
e a dona do Vago Bar, senhora Begbick, tambm representam um conjunto. Com trajes
simples aparecem apenas o senhor e a senhora Galy Gay.
Macksen Luiz os define como belos e Heliodora como atraentes, comparando-os
ao cenrio. Os figurinos nesse espetculo tambm possuem funes, o que os
transformam em adereos. As pernas-de-pau dos soldados (que tambm eram utilizadas
na montagem original do autor), nessa verso, se transformam, em algumas cenas, em
metralhadoras. A saia da viva Begbick, em capa de toureador. Sem falar na
transformao completa que sofre Galy Gay ao vestir as roupas de Jeraiah Jip e do
Sargento Fairchild ao aparecer como amante latino, todo em tom rosado, um romntico
caricato. Para Macksen Luiz, os adereos so de bom artesanato Isso sugere um
cuidado na confeco do material.
Sobre a iluminao de Alexandre Galvo e Wladimir Medeiros, iluminadores
oficiais do Grupo Galpo, cada crtico avalia de uma forma. Luiz defende que ela
cuidada ao passo que Heliodora considera que est por vezes escura demais. A
iluminao clara, aberta, assim como sugeria Brecht. Uma iluminao que no procura
enganar ou iludir o espectador. No entanto, determinadas cenas ou trechos de
113
monlogos demandam focos de luzes especficos em atores, para proporcionar um
destaque no texto.


Texto (enredo, forma dramtica, adaptao textual)

O paralelo crtico entre a anlise dos dois jornalistas confrontado e opositivo.
Um aponta o texto como ultrapassado, datado, fraco e limitado. O outro ressalta todas
suas qualidades. As duas crticas se desenvolvem em funo do enredo, ou da fbula do
texto. O que o diretor Paulo Jos
45
prope uma retomada dramaturgia. Para ele, a
est o entendimento do teatro.
O espetculo teatral baseado na obra dramtica exige do artista uma dedicao e
entendimento da obra textual. Para tanto, o artista e seu avaliador precisam entender o
que se passa, pois o avaliador, na figura do crtico, quem vai traduzir o que acontece
em cena ao pblico leigo.
Desta forma, ambos os crticos apontaram para o quadro do espetculo e o
contexto do autor. Para Heliodora, o texto possui a falha de ser datado, ultrapassado. De
fato, ele apresenta referncias posio anarquista e ideolgica do jovem Brecht e sua
influncia pelo ensaio narrativo sobre trs soldados de Rudyard Kipling. Luiz refere-se
ao texto como poltico, e, mais que ao texto, obra brechtiana total. E, para ele, o texto
se encaixa no objetivo didtico, o que para Heliodora j aparece como limitado.
Essa encenao apresenta uma atualizao da obra original, incluindo discursos
polticos e falas que se tornaram convenes para o povo brasileiro. Se, para Heliodora,
essas incluses no se integram na obra devido obviedade do contedo crtico do
texto, para Luiz o texto de Brecht fala do sistema econmico, do estabelecimento de
formas e do homem, elementos que esto discutidos no Captulo III.
A crtica de Heliodora considera o texto, em vrios aspectos, problemtico,
inclusive quanto ao fato de ele no acrescentar nada atualidade. As crticas so
completamente opostas, pois, para Luiz, a atualizao do texto pertinente e o
humanismo presente na obra do a ela um carter de fbula exemplar.

45
Cf. Apndice III.
114
Se para um o texto fraco e no torna dramtica a histria, para o outro ele se
transforma numa constatao irnica e provocativa da maleabilidade do homem.
difcil entender como um texto no torna uma histria dramtica, se pensarmos num
sentido teatral. O texto est representado em sua forma dramtica no palco. Porm, para
Brecht, o drama devia se inclinar para um caminho distante do drama definido por
Aristteles, para quem a obra dramtica deve levar catarse e purgao dos
sentimentos.
O que talvez esteja em questo se o pblico capaz, de uma maneira geral, de
absorver essas reflexes indicadas por Macksen Luiz, sobre a dialtica entre a bondade
e a maldade e a atualizao do contexto de guerras para esses conflitos impostos
sociedade pelo sistema.


As condies da recepo e outras formas de abordagens

Para o espectador leigo, a obra percebida por sua totalidade, no cabe a ele
avaliar suas funes separadamente. O efeito produzido no espectador pode variar
muito, tanto de indivduo para indivduo quanto de localidade para localidade. Ambos
os crticos tomaram como referncias apresentaes realizadas no Rio de Janeiro;
enquanto eu o assisti em Belo Horizonte, em So Paulo, no Rio de Janeiro e em
Braslia, alm de acompanhar as crticas formuladas para as apresentaes dentro da
Mostra Oficial do Festival de Teatro de Curitiba edio 2006, da turn pelo Nordeste
do Brasil e receber alguns e-mails e comentrios de estudantes de teatro, amigos,
parentes alguns conhecedores, outros no da obra.
A opo pelas duas crticas aqui estudados deu-se devido ao fato de seus autores
serem, atualmente, os crticos de maior produtividade e reconhecido mrito nesse
trabalho para as artes cnicas. O fato de se confrontarem estimulou o estudo, e vale
notar que as crticas se apresentam completas, abordando, mesmo que superficialmente
em alguns momentos, todos os aspectos teatrais apontados pela semiologia teatral.
Em relao ao fato do resultado final estar confuso, como sugere Heliodora,
cabe pensar o local de enunciao do espectador, seu universo de referncias e
expectativas. O espectador que vai ao teatro assistir ao Um homem um homem na
esperana de encontrar uma obra semelhante montagem de Romeu e Julieta, tende a se
115
frustrar ao se deparar com um novo Galpo. Esse Um homem um homem, dirigido por
Paulo Jos, faz o Grupo ter um cuidado com o drama, e procura retomar a questo do
enredo acima dos efeitos que o espetculo pode causar no pblico. Sim, a obra pode se
tornar confusa.
O texto tambm cheio de variaes. Mesmo o Brecht de Um homem um
homem sendo um Brecht de fase inicial, sua obra j possua um carter mltiplo, quer
dizer, um enredo com diversos conflitos e muita reflexo filosfica.
fcil notar que, a exemplo do Captulo III, onde a anlise da comicidade da
obra se d a partir de anotaes dos momentos em que o pblico ri ao longo do
espetculo, realizada durante apresentaes no Rio de Janeiro, se compararmos essas
anotaes aos momentos em que o pblico de Braslia ri
46
, notaremos a diferena do
pblico. As piadas e ironias polticas contidas no texto, todas, mesmo as mais discretas,
causam resposta imediata na platia brasiliense. Isso se d devido ao pblico estar
familiarizado com as questes polticas atuais, pois as discusses a respeito da poltica
nacional e internacional fazem parte da vida pessoal da maioria dos moradores desta
cidade.
Por fim, fica a dvida se as reflexes ideolgicas e filosficas apresentadas na
obra levam o pblico transformao, ou ao questionamento sobre sua posio dentro
do sistema e sua capacidade de saber dizer no dentro de situaes de manipulao.
Se o homem, enxergando a si como Galy Gay, pode deixar de se ver como vtima ou
possuidor de ingnua ignorncia para entender-se como oportunista e aproveitador de
situaes, como sugere Macksen Luiz.

46
Foi feita gravao das apresentaes ocorridas em Braslia dentro do Festival Internacional Cena
Contempornea edio de 2006.
116





CONCLUSO



Galy Gay o homem que se perde e um nome que perde a sua letra, o homem
que se torna homem-massa inserido numa sociedade rebanho (NIETZSCHE, 1999),
corrompendo sua identidade. A pea aponta para uma condenao do sujeito aquele
que no aprende a dizer no se perde, est condenado inexistncia e submisso ao
poder alheio. uma mensagem subentendida que ataca o espectador, comprovando a
necessidade de Brecht de fazer o pblico refletir. O espetculo carrega em si elementos
que vo alm do texto, da trajetria do Grupo, do contexto sociopoltico do pas e do
mundo, dos elementos de composio cnica a comicidade, a coletividade e o
engajamento.
O Grupo Galpo ensina o prazer de atuar, seja em seus cursos e oficinas, onde
possvel aprender tcnicas teatrais, seja assistindo a um de seus espetculos. Eles
retomam a idia inicial de o fazer teatral ser uma grande aventura.
Em uma obra, seja literria, teatral, seja um desenho, msica ou performance em
um sentido geral, pode-se encontrar uma multiplicidade de sentidos. Uma obra artstica
heterognea de alguma forma, sob algum ponto de vista ao menos, mesmo que ela
proponha seguir um nico raciocnio, uma linha de pensamento, um mtodo especfico.
O Galpo possui em si a estrutura do rizoma deleuziano e guattariano, quando
lemos em seu livro dos 15 anos de risco e rito a trajetria de seus integrantes e da
composio de seus espetculos, que vo desde certa ausncia de regras pr-
estabelecidas at a heterogeneidade da formao e origem de cada um dos atores que
compe o Grupo. A importncia da ausncia de hierarquia no Grupo, para o qual o que
rege a cena e a troca de servio, o trnsito entre os papis: diretor, diretor musical,
assistente de direo, atores essa liberdade que eles encontram em participar da tarefa
117
do outro, sem invadir, contudo, a obra do outro, caracteriza a desterritorializao do
artista teatral em sua funo e a seriedade com que realizado o trabalho. Os horrios
de ensaios, salrios, uma equipe de produo, professores contratados, atores
estagirios, garantem um mnimo de qualidade ao resultado da obra.
A pesquisa em artes cnicas resulta por apontar para aspectos distintos e
inesperados. Elegeu-se um tema especfico: o ltimo espetculo do Grupo Galpo e suas
origens e relevncias tericas do autor da obra Um homem um homem (Bertolt
Brecht). Foram selecionados determinados fatores para o percurso da pesquisa, por
exemplo, os fatores poltico e artstico e a contemporaneidade do tema, chegando a
resultados tais como: a capacidade performtica dentro dos elementos coletivos; a
importncia poltica da formao e estrutura desse Grupo; os contrastes entre a
ideologia do autor e as reflexes contemporneas que aparecem, de certa forma,
voltadas para a desiluso quanto possibilidade de transformao poltica; e a
comicidade, embora sabidamente, o Grupo Galpo no seja uma companhia de
comdia, mas constata-se a presena do elemento humor nessa montagem. Diversas
abordagens podem ser tomadas, e a inexistncia de preciso metodolgica para a
pesquisa em artes cnicas permite desbravar um universo de informaes partindo de
um elemento, nesse caso, um espetculo artstico.
A idia foi estudar a obra de Brecht, reconhecendo seu pensamento moderno e
utpico, entendendo o que acontece com a montagem do Grupo Galpo. Poder-se-ia
dizer que esta pesquisa busca entender o que Brecht tentou dizer ao escrever Um homem
um homem e o que o Grupo Galpo fez. At que ponto o espetculo Um homem um
homem do Grupo Galpo seria brechtiano e ao mesmo tempo mineiro, brasileiro no
sculo XXI. De fato, o Grupo Galpo apresenta um trabalho com diversos elementos
brechtianos, podendo ser uma referncia para o conhecimento da obra e pensamento do
autor. No entanto, no brechtiano, pois que j no possvel comprovar que nem
mesmo o Brecht o tenha sido. Portanto, o trabalho do Grupo Galpo seria, quando
muito, galponiano, isso alm de receber uma forte influncia da experincia prtica do
diretor dessa encenao, Paulo Jos, com quem o Grupo j vem desenvolvendo projetos
h alguns anos. Devo lembrar que o trabalho carrega o pensamento de que nenhuma
afirmativa sobre arte deve ser fechada, definitiva. Portanto, hipteses de pensamento
que regem esse estudo no se propem a alcanar respostas objetivas e conclusivas, em
118
um sentido de verdades absolutas a respeito da teoria teatral, da arte cnica, do
fundamento de um teatro de grupo.






























119





REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS



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Sites visitados

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Um homem um homem na edio de 2006. Disponvel em
<www.festivaldecuritiba.com.br>. Acesso em 20 de maio de 2006.
GRUPO GALPO. Homepage com informaes atualizadas do Grupo Galpo.
Disponvel em <http://www.grupogalpao.com.br>. Acesso em 15 de maio de 2007.
JORNAL SARRAFO. Apresenta artigos sobre teatro e trabalho coletivo. Disponvel em
<www.jornalsarrafo.com.br>. Acesso em 28 de maio de 2007.
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em <www.karl-valentin.de>. Acesso em 28 de maio de 2007.

DVD

GRUPO Galpo A histria de um dos mais importantes grupos de teatro do Brasil.
Rio de Janeiro e Belo Horizonte: 2005. 1 DVD (2h32). Idiomas falados: portugus e
ingls. NTSC COR. Produzido pela Malagueta Produes Artsticas.
GRUPO Galpo Gravao do espetculo Um homem um homem dentro do Festival
Internacional Cena Contempornea. Braslia: 30 de setembro de 2006. [Gravao
particular].
IDENTIDADE de ns mesmos. Direo: Wim Wenders. Alemanha: 1964. DVD
(79min). udio: ingls 2.0. Legendas: portugus e ingls. COR. Distribudo no Brasil
pela Europa Filmes. (Traduo de A Notebook on clothes and cities, documentrio).


















125





APNDICES



Apndice I

Bate-papo com Lydia Del Picchia
Atriz do Grupo Galpo, assistente de direo do espetculo Um homem um homem.
Foi tambm assistente de direo do espetculo A vida sonho e a atual coordenadora
do Ncleo Pedaggico do Galpo Cine Horto.

Transcrio da gravao da conversa em 7 de fevereiro de 2006 com Lydia Del Picchia,
realizada no mezanino do Galpo Cine Horto, Belo Horizonte.

Lydia Del Picchia Coordenar, produo, levar idias para os artistas. O Chico a
mesma coisa, ele foi um dos mentores do Cine Horto, ele quem vestiu o projeto do Cine
Horto, a exemplo dos festivais, ele sempre foi muito ligado a essa parte. O Beto que a
rea administrativa e o funcionamento do Grupo. Ento so trs pessoas que esto desde
o incio. A Associao Galpo a que deu origem, o umbigo de tudo. A gente
comeou com os espetculos, a gente, quer dizer, o Grupo. A partir dos espetculos o
Grupo comeou a viajar para festivais e fazer oficinas e assim comeou a ser conhecido
e conhecer as pessoas.
Depois, uma terceira etapa, depois de espetculos e de festivais, foi produzir os
festivais. Antes do FIT
47
acontecer, foram dois festivais de teatro de rua. Chamaram-se
Festin. Foram dois festivais que o Galpo produziu independentes. Um terceiro festival

47
Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de BH.
126
de rua, ele se associou com a Secretaria Municipal de Cultura e com a Prefeitura para
fazer o Festival de Palco e Rua. E a partir da foi que nasceu o FIT que acabou ficando
na mo da Prefeitura. Quando o Galpo deixou o festival foi que veio a idia do Cine
Horto. Sempre com a idia de estar trocando, de estar trazendo pessoas, de ter a
possibilidade de no ficar s o Grupo fazendo espetculos e se apresentando. Em 97 a
gente alugou o espao e comeou a reformar, em 98 foi que comearam as atividades,
quando houve o primeiro Oficino.

Dhenise Neto Quantos espetculos o Grupo Galpo tem em repertrio?
L. P. Em repertrio a gente tem trs atualmente que so Um Molire imaginrio, O
inspetor geral e Um homem um homem. Mas, por exemplo, Um trem chamado desejo
e Partido so espetculos que no foram oficialmente abandonados. O Romeu e Julieta
foi porque um espetculo de 1990, ou seja, 15 anos de espetculo. E realmente
complicado pra gente manter um repertrio to grande. Tanto o Romeu quanto A rua da
amargura. Foram espetculos que foram deixados. Encerrou a carreira. Nada impede
que sejam remontados. Quando a gente fez a comemorao de 20 anos do Grupo, a
gente apresentou O Romeu e Julieta, A rua da amargura, Partido, Um Molire
Imaginrio e Um trem chamado desejo. A idia era a gente viajar. Graas a Deus no
deu certo, pois seria uma loucura ter cinco espetculos em repertrio. Manter os cinco,
ensaiando. A logstica de viagem, porque instrumentos, luz e som, tudo compartilhado
nos espetculos. A gente foi meio enlouquecido de fazer isso.

D. N. Quando vocs retomam um espetculo, quanto tempo vocs ensaiam antes de
apresentar?
L. P. Varia, quando o espetculo est h muito tempo parado tem que ter um processo
de relembrar as msicas, o texto, as cenas e reavivar aquele espetculo. Porque no s
ensaiar a marcao e pronto. Mas, o Homem, por exemplo, a gente estreou e viajou
muito com ele j. A gente fez trs semanas aqui, fizemos o Palcio (das Artes), e j
fomos para uma turn no Nordeste fazendo vrias cidades em condies diferentes,
ento acaba que o espetculo fica muito quente. A a gente voltou de frias agora dia 30,
ensaiamos o Inspetor segunda e tera, o Homem, quarta, quinta e sexta, e ontem foi
ensaio do Inspetor de novo, e hoje a gente est estreiando o Inspetor. A amanh a gente
127
ensaia o Homem. Ento so trs ou quatro dias de ensaios. Geralmente, tendo essa
possibilidade de ensaiar com uma pessoa de fora como o Ernani ou a Mnica que fez o
nosso trabalho de corpo. O Paulo Jos no vai poder vir nessa temporada, mas, enfim...

D. N. No Galpo tem a equipe de produo, tem a turma que trabalha para o Grupo
Galpo, e o Galpo Cine Horto que virou um projeto paralelo ao Galpo?
L. P. O projeto paralelo foi durante muito tempo o mesmo patrocinador, o Galpo e o
Galpo Cine Horto. Quando o Galpo comeou a ficar exclusivo da Petrobrs, comeou
a ser um projeto muito caro, o Galpo e o Cine Horto na exclusividade. Tanto a
Petrobrs, no que diz respeito questo da marca, quanto a outros patrocinadores que
entram, iam sempre ficar sombra da Petrobrs. Agora ns temos patrocinadores
separados, Usiminas e Cemig com o Galpo Cine Horto e a Petrobrs com o Grupo
Galpo. Mas o Cine Horto um projeto do Grupo Galpo. um brao do Grupo
Galpo. No uma coisa independente. As decises mais importantes, que norteiam o
Cine Horto so sempre tomadas em grupo. E o Grupo somos os treze atores, na verdade.
Mas a Gilma que a produtora, que o 14 elemento. Mas decises artsticas, por
exemplo, ela prefere no participar. Quando so decises de produo, ela est nas
reunies, junto.

D. N. Bem, no existe uma hierarquia. Ento quando vocs vo tomar uma deciso
vocs votam?
L. P. A gente tenta no votar.

D. N. Vocs brigam muito?
L. P. Muito... A gente conversa muito. Sobre tudo. Desde o que montar, o prximo
espetculo, at aproxima turn, se vai para Belm ou se vai para o Sul, ou se vai para o
Centro-Oeste, ou se vai para a Europa, ou se vai para os Estados Unidos, ou se vai para
a Argentina. Tem uma hierarquia que a seguinte: o Beto que o presidente, mas isso
mais sobre o estatuto, ali, nos treze, todo mundo tem a palavra igual. Mas tm decises,
que, por exemplo, quem est na produo que vai carregar mais a pedra. A gente tem
atividades e responsabilidades definidas dentro do Grupo tambm. O administrativo o
Beto que o chefe. Artstico tem sido o Eduardo. Artstico o que varia mais, todo
128
mundo opina mais e acaba atuando mais, obviamente. Porque a vida do Grupo arte,
uma estrutura artstica. A produo que j foi muito tempo dividida entre os atores, mas
que era uma coisa muito pesada. O Chico j fez muita produo, o Eduardo j fez muita
produo. O Beto fazia alguma coisa tambm. Mas agora est mais centrada na mo da
Gilma mesmo. Ela a coordenadora de produo. Mas ela contratada pelo Grupo. A
vem a parte de chefe de correio: Ins, comunicao, e-mail, receber, mandar, enfim,
quando a gente recebe convite de alguns Grupos a gente responde para o Grupo, isso
tudo responsabilidade da Ins; cenrio e figurino: Eu, um pouco mais de cenrio, o
Paulo Andr um pouco mais do figurino, somos responsveis pela manuteno; a
Fernanda d uma assessoria na parte administrativa e a Butique que comeou super
despretensiosa, e atualmente a gente tem um monte de camisetas, tem cds e livros,
ento essa organizao da Butique por conta da Fernanda; Vrias coisas da
manuteno do dia a dia, de organizar aulas, por exemplo, a Fernanda tem o contato
com a professora de pilates, ela organiza as aulas de pilates, mas eu dou aquecimento,
ela d aquecimento, Ins e Simone fazem um trabalho de aquecimento vocal tambm;
cada espetculo tem um assistente, o Paulo Andr o assistente do Inspetor, eu sou
assistente do Homem, o Eduardo o diretor do Molire. Ento acaba que cada um fica
um pouco com essas coordenadas. No que um tem um voto mais pesado que o outro,
mas como um o responsvel por uma rea, ento, dependendo do que est se tratando,
a opinio daquela pessoa em um certo momento vai ter um peso maior. Ela que est ali
mexendo diretamente com aquilo, ento a gente escuta de uma maneira diferente. Mas
todo mundo igual.

D.N. Sobre o Grupo ter conseguido uma estrutura que a realizao de um sonho,
uma das coisas valiosas que vocs tm o Grupo Galpo e uma quantidade de gente em
volta para manter isso vivo, para alimentar essa histria.
L. P. Pois , porque enquanto o Grupo era menor, o Grupo fazia isso sozinho, desde
venda de espetculo, produo, contratos, manuteno de figurinos, tudo, era tudo do
Grupo, era entre eles mesmos. Eram: Teuda, Toninho, Eduardo, Chico, Beto e Maria
Gastelois durante um tempo, que passou uma temporada sendo membro do Grupo e
acabou saindo, foi morar na Frana. Com o crescimento do Grupo, foi uma coisa
complicada no incio. At o lbum, acho que o Rodolfo participou do lbum. O Jlio
129
fez uma substituio no Grupo, j tinha um contato, e acabou entrando para o espetculo
tambm e ficou no Grupo. Quer, dizer, ficou aquele tempo, depois saiu. Com o Romeu e
Julieta o Gabriel pediu mais duas pessoas no elenco. Acabou se fazendo uma oficina,
um workshop de duas semanas, com vrias pessoas que tinham interesse, que foram
convidadas. Foi como um teste, uma seleo. Ento foi quando Inezinha entrou e o Jlio
j meio que estava e acabou ficando, e o Rodolfo voltou depois. Ento na verdade, de
fora do Grupo s entrou mais uma pessoa que no tinha trabalhado com o Grupo ainda.
Na Rua da Amargura, com a morte da Wandinha que se criou o caos e quando o
espetculo tinha um compromisso j de estria com o patrocnio do Banco do Brasil, era
um patrocnio para estrear no Centro Cultural do Banco do Brasil no Rio, ento a
montagem tinha que estrear, no tinha como adiar, j tinha sido usado o patrocnio com
parte do figurino, ento o Arildo que tinha feito a assistncia no Romeu e Julieta entrou
como ator, precisaram de um outro assistente, chamaram o Paulo Andr que acabou
entrando como ator tambm, chamaram a Simone, todo mundo foi entrando como ator.
Deu uma inchada no elenco. Mas, no incio nem era m parte do Grupo no, eram
pessoas que estavam no Grupo fazendo aquele espetculo. Foi tudo muito rpido. Em
dois anos, um Grupo de cinco virou um...

D. N. Sobre o Cine Horto, o que que o Cine Horto tem de atividade hoje?
L. P. Nossa, muita coisa. Se no me engano, esse ltimo projeto que ns mandamos
para a Lei foram vinte e trs projetos. Nada no Grupo ou no Cine Horto nasce pronto:
Tive uma idia brilhante, est aqui o projeto, vamos aplicar! Nasce realmente de
conversa, a gente tem essa caractersticas de fazer sempre reunies. Agora tem feito
menos at porque a vida do Grupo est muito louca e o Cine Horto tambm cresceu
demais, ento a gente no se encontra tanto para pensar, a coisa vai indo na prtica
mesmo. Mas, estamos conversando e de repente algum fala: Poxa vida, Belo
Horizonte a gente no tem lugar para pesquisar...; A, ento a gente podia um dia
fazer um espao...; No, mas isso uma loucura...;
A coisa vai indo mesmo, ento por isso hoje so vinte e trs projetos. Alguns
projetos do ano passado foram modificados. Ento tem o Oficino que foi o primeiro. A
primeira discusso da gente foi sobre o que fazer para o Cine Horto no virar um
elefante branco, ou seja, mais um centro cultural, ento apareceu a idia dessa troca
130
sobre teatro de grupo, convidar pessoas para trocar informaes, a gente prope um
tema que a gente queira estudar e quem quiser, vem, experimenta, abre as inscries.
Aconteceu que milhares de pessoas apareceram interessadas. O primeiro resultado foi a
comdia de Shakespeare que o Chico dirigiu que se tornou a montagem de Noite de
Reis. A no ano seguinte, que o Jlio dirigiu, ele disse que achava tima a idia, mas que
no queria partir de um texto pronto: Vamos estudar sobre os 500 anos do Brasil e
vamos ver onde que vai dar, ento, para isso, vamos fazer uma oficina de
dramaturgia.. Foram vinte atores, mas no sei quantos dramaturgos, ento chamaram o
Abreu para coordenar a oficina e nasceu a Oficina de Dramaturgia.
Dois anos depois a Oficina de Dramaturgia junto com os atores do Oficino
viraram quase que um Oficino s o grupo dos atores com a Oficina de Dramaturgia:
Est se esgotando esse formato, no d mais... a gente precisa de uma oficina de
direo. Ento veio a Oficina de Direo. Mas o que que ns vamos fazer com a
Oficina de Direo? A gente vai fazer cena? Ah, por que que a gente no faz o
Festival de Cenas Curtas. Coisa bem vinda. Quando acabou a Oficina de Direo e de
Dramaturgia se esgotou, algumas pessoas que tinham passado pela Oficina de Direo e
de Dramaturgia: No, no pode acabar, vamos propor um outro projeto. Ento a
Maldita props ao Cine Horto o 3 x 4. Ento o 3 x 4 agora parece que vai ficar com a
Maldita. Vai-se criar um outro projeto no Cine Horto que envolva dramaturgia, direo
e atores. As coisas vo vindo na necessidade, sabe? Assim no d mais, ento como
que faz? Faz assim? No d? Tentou? No deu certo? Acabou. Mas tem dado certo.

D. N. O que eu vejo de interessante que desta forma o Galpo vai se ligando a outros
grupos.
L. P. O Galpo Convida, por exemplo, foi meio nesse vcuo, assim: Poxa, a gente
no ta mais trazendo grupos para Belo Horizonte porque a gente no ta mais
coordenando o FIT, no ta mais fazendo festival Nem se teria condies de fazer, pois
como a gente tem o Cine Horto, seria uma loucura. Ento o Cine Horto faz isso, duas
vezes por ano convida um grupo para vir dar uma oficina, fazer o espetculo.
Geralmente um grupo que no viria a Belo Horizonte sem esse apoio, sem esse
incentivo. So grupos grandes, tipo o Armazm. O Armazm, por exemplo, para vir
fazer uma temporada em Belo Horizonte eles gastam uma grana. Ento o Armazm
131
vem, so convidados com essa oficina. Ficam aqui uma semana, fazem a oficina, fazem
o espetculo e ao final fazem um debate que o Sabado. Um debate aberto. Veio o
Parlapates, veio a Maria Thas, veio o Cac Carvalho, veio a Cia. La Mnima, veio a
Tiche, veio um monte de gente j nesse Galpo Convida.
O Conexo apareceu no projeto quando a gente tentou manter a sala de cinema
funcionando mas, como cinema uma coisa carssima, e no uma sala confortvel,
no uma sala de shopping com ar condicionado, se bem que agora at tem ar
condicionado, mas enfim. Para voc manter uma programao de cineclube preciso
manter uma pessoa de cinema aqui dentro. Alm de ser trabalhoso muito caro. Para
exibir o filme caro. A gente acabou optando por vdeo, mas a gente chegou
concluso de que no uma sala de cinema. Como utilizar? Ento nasceu o projeto
Conexo Galpo, que atravs dos atores que vo contanto a histria do cinema, a
histria de Belo Horizonte, a histria do Cine Horto, virou esse projeto para atender
escolas pblicas. Vai tudo virando, a gente vai vendo onde que encaixa, onde que d.
O Conexo tem trs anos, ta entrando no quarto ano. E a agenda lotada. E as escolas
que j participaram do Conexo? Ah, vamos fazer o Conexo Teatro. Vamos contar
a histria agora da caixa cnica. Como que nasceu o teatro l na Grcia, como que
evoluiu. A Laura fez uma pr-estria no ano passado e esse ano comea j com as
escolas.

D. N. A parte mais importante...
L. P. A gente j tinha feito dois ensaios iguais. Porque sempre o Paulo tirava uma
cena daqui, punha outra ali, entrava outra cena, etc. Dois dias antes da estria o pessoal
pediu pelo amor de Deus, vamos fazer um ensaio igual os do passado, porque seno,
como que a gente vai estrear?. No, voc tem razo, voc tem razo.... Ento
fecharam num formato para que a gente tivesse certeza. Porque se no tivesse esse
compromisso com a estria a gente no teria esse espetculo, ele estaria modificado com
certeza. Tem duas cenas que foram cortadas no ensaio geral porque no estavam
prontas. No, depois a gente coloca, depois a gente coloca... e ficou como est.
Ele vinha trabalhar, ensaiava, a gente indo pra turn e ele colocava outras coisas,
modificava. Porque essa uma pea que permite a montagem e desmontagem. Do
homem, do espetculo do cenrio.
132

D. N. As principais pessoas para conversarem sobre esse ideal terico que fica por trs
da pea o Paulo e o Eduardo, no ?
L. P. O Eduardo fez um trabalho de se encontrar com o Paulo, de ler verses, de ler
tradues. Esse lado terico, talvez seja melhor consultar primeiramente o Eduardo e
depois o Paulo Jos. Mas o Grupo todo participou disso: Simone, Paulo Andr,
Toninho, Arildo. Talvez menos Ins e Fernanda. No incio eles no estavam, Rodolfo,
Ins e Fernanda, eles entraram com uns trs ou quatro meses da montagem.

D. N. No meu caso, eu penso que escrever uma dissertao sobre Um homem um
homem do Brecht ao Galpo, eu tenho que faz uma boa e clara introduo sobre o que
o Brecht? O que Brecht no Brasil hoje? O que o Galpo? O que o Galpo para o
Brasil hoje? E entender porque que o Galpo est montando Brecht hoje. Todas essas
questes acabam sendo importantes, eu vou trabalhar numa pesquisa que apresenta esse
eixo Um homem um homem do Brecht e Um homem um homem do Galpo.
L. P. Ao mesmo tempo, pra eu falar do Homem ainda uma coisa que eu no digeri
to bem.

D. N. Voc faz o que no espetculo?
L. P. Eu fao a sonoplastia do espetculo.
48











48
Neste momento a gravao foi interrompida por problemas tcnicos com o aparelho.
133





Apndice II

Entrevista com Eduardo Moreira
Ator e um dos fundadores do Grupo Galpo
Diretor de Um Molire imaginrio e
Pic nic no front um espetculo com temtica de guerra.

Transcrio da entrevista que ocorreu no teatro Carlos Gomes do Rio de Janeiro, em 06
de maio de 2006 s 18h50 antes de uma apresentao da pea Um homem um homem,
no camarim do teatro enquanto o ator se arrumava para a apresentao.

Dhenise Neto Como foi a pesquisa terica do Grupo?
Eduardo Moreira Na pesquisa terica tivemos o Texto do Eric Bentley que foi legal.
Uma introduo que ele faz em uma edio bacana do Homem um homem. Mas
muito... conhecimento que o Paulo tinha de Brecht, Paulo conhece muito a obra do
Brecht e a gente conversou muito em mesa com ele. Nessa coisa do teatro pico. Na
verdade assim, acho que, essa pesquisa ela vem at anterior montagem porque quando
a gente montou O Inspetor geral ns passamos pelo Circulo de giz caucasiano ento
tiveram uma srie de passagens pelo Brecht. Foi assim, as pessoas leram os estudos de
teatro do Brecht, a gente sempre conversava sobre o distanciamento do teatro dialtico,
o pico, o narrativo, o personagem em terceira pessoa, enfim, todos esses elementos do
teatro do Brecht.

D. N. Mas vocs j estavam com a idia de montar Um homem um homem quando
leram o texto? Paulo Jos j queria montar o Homem um homem?
134
E. M. J, Paulo j tinha trazido uma adaptao que ele fez do Homem um homem
inclusive era uma adaptao que tinha muito mais elementos externos ao texto, tinha
personagens, tinha um assessor da presidncia que aparecia em vdeo e que dava textos
direto pro pblico e que isso progressivamente no processo do ensaio foi sendo cortado.
A gente foi voltando pro original, lendo, voltando traduo do Fernando Peixoto,
traduo que o Paulo tinha feito tambm. O Paulo fez uma traduo na dcada de 60
(1963) desse texto. Ento acho que basicamente da.

D. N. Eu queria saber se tem elementos nessa montagem de hoje que so da Alma boa
de Setsuan de vocs.
E. M. Alguma lembrana? Acho que tem a prpria msica. Inclusive na montagem a
gente usava tambm msicas originais do Brecht. E era uma msica assim bem pica no
sentido de ser narrativa. Tinha uma ligao, tinha uma semelhana, vamos dizer assim,
entre um e outro. Eu no tenho assim muita lembrana da Alma boa de Setsuan Tinha
essa coisa do teatro do Brecht que um dado muito despojado, todo o cenrio, todo o
figurino, tudo muito despojado, o teatral ele se impem de uma maneira muito seca,
muito despojado, eu acho que isso tinha na outra montagem tambm.

D. N. Sobre as tcnicas que os alemes passaram pra vocs
49
eu imagino que tenha
coisa que ficou, que o Grupo adquiriu do que tenha vindo desses diretores alemes que
trabalharam com vocs. Tem isso? Tem coisas que vocs trabalham at hoje que so
dessa influncia alem?
E. M. , quer dizer, aquela montagem foi uma escola, foi praticamente uma escola de
teatro. Pelo menos pra mim. H outras pessoas. Foi um trabalho muito intenso,
tecnicamente, de formao. Tem, acho que tem sim, at hoje elementos. At de uma
maneira geral o fato de ser um trabalho calcado muito no coletivo, tava presente j l
com esses alemes, era um trabalho muito..., quer dizer, o conjunto o principal, acho
que o principal o conjunto, eu acho que num certo sentido, eu acho que esse elemento
foi amadurecendo, mas ele est presente nesse trabalho tambm.


49
Em maro de 1982 Kurt Bildstein e George Froscher ministraram uma oficina no Teatro Marlia, em
Belo Horizonte para cerca de cinqenta atores da qual participaram os integrantes fundadores do Grupo
Galpo, dentre eles Eduardo Moreira.
135
D. N. E uma marca do Grupo Galpo, n?
E. M. , uma marca.

D. N. Eu estava lendo aquele livro do Reinaldo Maia que o Brecht visto da rua, ele
fala que no teatro pico dele ele teria um objetivo: fazer com que o espectador saia
contaminado do espetculo de tal forma que ele tenha um problema nas mos, que ele
saia do teatro com um problema pra ser resolvido, ao invs de sair com a soluo. E a,
eu queria saber: para voc qual seria este problema no Homem um homem?
E. M. Eu acho que, ontem, por exemplo, teve uma amiga nossa que veio aqui assistir e
ela estava comentando que riu muito e ao mesmo tempo ela pensava assim: nossa
senhora eu estou rindo dessas coisas horrveis, que essa coisa da guerra, quer dizer,
uma histria terrvel, terrvel essa histria, n? Ele passa por um processo de lavagem
cerebral e as pessoas riem tambm por que o Brecht usa muito de humor de ironia. Eu
acho que ele sempre coloca o espectador num estado de contradio. Essa a proposta
dele. A m leitura do teatro dele uma leitura panfletria de que ele estaria pregando
coisas. Mas no, se voc analisar bem, ele est colocando o ser humano sempre em
estado de contradio, numa dialtica profunda e isso faz com que o espectador pense,
que ele fique numa situao desconfortvel, de contradio de conflito. E eu acho que
ele faz isso de uma maneira brilhante. A poesia do Brecht brilha muito nisso, como
que ele desenvolve histrias em que essa contradio est sempre presente de uma
maneira muito forte e que como bom anti-aristotlico que ele ele renega
completamente a idia do heri. No existe heri. Se voc pensar o Galy Gay um anti-
heri. A Me Coragem uma anti-herona total ento um teatro anti-aristotlico
mesmo, no tem terror nem piedade no teatro do Brecht. um teatro reflexivo mesmo,
que trabalha com essa idia da dialtica, da contradio.

D. N. No artigo da revista Subtexto
50
tem um momento que voc fala que uma das
funes de Brecht, da metodologia dele desconstruir uma solenidade teatral. Eu penso
que isso, na prtica, no espetculo de vocs, tem a ver com a msica, com a coisa da

50
MOREIRA, Eduardo. Galpo: de Brecht a Brecht. 2005: 46.

136
Lydia estar em cena, e a gente ficar vendo isso, os atores saem de cena vo pra trs dela
fazer efeito sonoro, tem a perna de pau, isso mesmo?
E. M. , acho que isso mesmo. Engraado, na poca que a gente fez A Alma boa de
Setsuan a gente usava perna de pau. Eram os deuses, a chegada dos deuses, os deuses
usavam pernas de pau. E o Fernando Peixoto foi assistir a um ensaio e ele falou que a
perna de pau era claramente um efeito de distanciamento, engraado, o Brecht usou a
perna de pau na montagem de Um homem um homem. Voc v nas fotos os soldados
so todos assim, disformes com perna de pau, tm o corpo meio distorcido e ele usou as
pernas de pau. muito um efeito para tirar a iluso mesmo.

D. N. A para voc quais so as diferenas mais claras do texto do Brecht para essa
montagem de vocs? O amante latino, por exemplo, no tem no texto. Por vezes, parece
que tem falas de George W. Bush?
E. M. Sim, aquela fala do Arildo em cima do andaime: Vamos transformar a vida
deles num verdadeiro inferno, aquilo do Bush. Bush se referiu ao al-Qaeda depois do
atentado do 11 de setembro, ele fez um discurso que ele dizia isso. Bom, tem toda
histria da galharufa, da arma de destruio em massa que no original no tem. Acho
que foi muito bem colocado pelo Paulo, porque ele criou... A histria do elefante no
Brecht acho que nunca me pegou muito aquilo, porque fica meio distante. Eu acho que
assim preservou a idia da pea, mas trouxe um elemento mais vivo, mais prximo do
pblico. Que mais que teve? Teve essa coisa do amante latino, essa uma idia que o
Paulo teve antes da gente comear a ensaiar porque o Arildo tinha feito um show de
bolero onde ele cantava bolero e o Paulo pensou em criar isso at pra ele poder cantar
tambm um bolero em cena porque ele gostou muito do show.

D. N. Tiveram cenas que vocs tiraram e que voc acha que no devia ter sado, mas
por causa de tempo, pra enxugar...
E. M. Teve alguma cena? No me lembro... (pergunta pro Beto Franco) a gente cortou
muita fala, por exemplo, com o texto ontem mesmo ns tiramos duas falas do texto
porque tem um momento da pea que a ao precisa se precipitar, a histria precisa se
desenrolar e o Brecht faz muito isso. Se a gente fosse fazer o texto original
provavelmente seriam quatro horas de pea.
137

D. N. Vocs tm essa proposta de ser brechitiano? De transformar? Ou de ser um
exerccio? Assim... Como isso? Assim... porque tem, ele tinha essa coisa de precisar
mudar o povo, mudar a sociedade pelo teatro, a ele tinha que causar uma sensao no
pblico, uma transformao no pblico. Tem esse aspecto dos comentrios dos amigos
sobre o espetculo, mas vocs sabem o que t acontecendo com o pblico de vocs?
E. M. Eu acho que, em geral, as pessoas que vm falar com a gente gostam muito,
acham importante trazer esse tipo de discusso hoje em dia. Quer dizer, eu acho que a
perspectiva na poca de Brecht era muito diferente da de hoje. Acho que hoje a gente
vive uma poca muito mais desiludida. O prprio fiasco do comunismo foi, representou
uma desiluso muito grande. Isso na poca do Brecht era diferente. Eles acreditavam
que, de alguma maneira, o socialismo iria triunfar, e iria haver um passo a frente. Nada
disso aconteceu o que foi um terrvel fiasco. Ento acho que a gente vive uma poca
muito mais difcil, muito mais desiludida. Mas acho que sim, acho que a gente espera
poder pelo menos fazer com que as pessoas pensem um pouco, e que do jeito que est
tambm est difcil. S uma ao, sei l, individual ou se possvel coletiva pode mudar
alguma coisa. Acho que no espetculo, importante essa discusso que ele traz, acho
que uma discusso poltica mesmo, acho que sem passar pela poltica infelizmente no
vai haver mudana.

D. N. O ltimo espetculo que voc dirigiu foi o Pic nic no front. Esse tambm se
passa dentro de um contexto de guerra. Tem algum motivo especial ou coincidncia?
Voc em particular est tendo algum motivo para estar nesse ponto? Falar das guerras
que a gente vive o tempo inteiro? Da situao do Rio de Janeiro?
E. M. um tema muito atual, eu acho que um momento assim muito atual dessa
coisa da guerra, a guerra est batendo porta. Quer dizer, o Brecht a obra inteira dele
sobre a guerra, um homem que viveu. Ele nasceu um pouco antes da Primeira Guerra,
viveu a Primeira Guerra, a Segunda, e morreu onze anos depois do final da Segunda
Guerra. Quer dizer, ele viveu a vida inteira entre as duas Guerras Mundiais e j no final
da vida dele viveu a Guerra Fria. Ento a obra dele tem que ter a coisa da guerra. Eu
acho que a guerra um momento extremo que fala muito do ser humano: o ser humano
como uma coisa que capaz de atos maravilhosos e atos brutais. Ento terrvel
138
realmente a guerra. Outro motivo, serem dois timos textos (muito atuais). Eles esto
muito presentes, falam muito s pessoas, esto a nos jornais, diariamente, isso tudo leva
a gente ... Puxa!

D. N. isso ento, obrigada, Eduardo.
E. M. De nada.























139





Apndice III

Entrevista com Paulo Jos
Ator, diretor, cineasta e pesquisador
Diretor de Um homem um homem e
O Inspetor geral tambm com o Grupo Galpo.

Transcrio da entrevista com o diretor Paulo Jos no teatro Carlos Gomes do
Rio de Janeiro em 7 de maio de 2006.

Paulo Jos Para mim, Brecht um motivo muito bom. Eu estudo ele.

Dhenise Neto Eu queria saber se voc pode me dizer por que montar Brecht no
Brasil hoje?
P. J. O teatro precisa de dramaturgia. O teatro de Brecht tem duas dramaturgias: a
primeira dramaturgia que a pea. A segunda dramaturgia a encenao do espetculo.
importante que para a segunda dramaturgia ser boa, a primeira dramaturgia seja boa,
que tenha um ponto de partida muito bom. A gente ainda tem, do ponto de vista de
dramaturgia brasileira, uma noo do teatro de palco de gabinete: abre a cortina e tem
uma sala, tudo se passa numa sala. Ento todos os artifcios teatrais de dramaturgias so
feitos para que voc tenha essa sala inteira. Porque o ladro entra pela janela e a mulher
est dormindo e no acorda, depois o marido fica escondido no armrio e a mulher vai
pensar que o amante. Todo esse tipo de dramaturgia estreita, pequena. muito
comum aqui: abre o pano, v-se aquele gabinete montado na sua frente, muitos sofs e
poltronas, Meu Deus! Isso no vai sair daqui! um teatrinho de imaginao, de
fantasia. O teatro da quarta parede que foi excelente para o drama psicolgico. O Ibsen,
140
dramaturgo do Stanislavski, o ponto mximo, e o Stanislavki foi aquele que melhor
trabalhou a formao do ator para esse tipo de teatro. O teatro do Tchecov, formao do
teatro de quarta parede, finge, ignora que o pblico est presente no palco, faz de conta
que ns estamos sozinhos, como se o pblico tivesse espiando por um buraco de
fechadura. O pblico em um banheiro no escuro. Isso a dramaturgia do Tchecov. O
Tchecov sempre foi a quarta parede. S no drama burgus, no sculo XIX, comea a se
erguer essa quarta parede. O teatro de Shakespeare no tinha quarta parede. Os atores
falavam diretamente com o pblico. Molire, Corneille, Racine, comdia latina,
Claudius, Terncio, os gregos, o teatro sempre foi aberto para o pblico. E a gente
depois perdeu essa dramaturgia e ficou muito presa a escrever para o palco italiano.
O palco italiano teatro comercial, uma casa de negcios: sala de espetculo de
palco italiano. Ento precisa de um tipo de dramaturgia para alimentar esse negcio que
uma distrao. Antes do advento da televiso esse tipo de diverso era muito maior.
Antes do cinema nem se fala. O cinema j veio tirando espao desse teatro de
espetculo, de diverso, de palco. E a televiso deixa o cara em casa, v em
eletrodomstico, uma dramaturgia do teatro vista na televiso. Tele teatro, etc. uma
dramaturgia morta para o teatro de hoje. Ela no te ajuda a querer fazer um teatro novo,
contemporneo, atual. Porque o teatro uma arte absolutamente efmera. Voc pode
fazer um registro em vdeo hoje. um registro que voc faz, documento da pea que
aconteceu.
O fato teatral s acontece no aqui e agora, na relao dos atores e pblico
naquele dia e momento. S ali acontece. efmero. Ento, quando o fato de ter
colocado coisas que se passam um Iraque disfarado, a cidade de Dagb que um
anagrama de Bagd todo mundo entende que Bagd, como Dagb. Algum me
escreveu dizendo que Um homem um homem um pea datada. Ela uma pea
datada. Todo teatro datado. Datado de hoje. Homem por homem to datado que o
Galy Gay diz que uma orao fnebre feita por Jehraia Jip no dia, e d o dia do
espetculo. datada mesmo, para ser datada. E trata de um processo de
transformao. Ela no pode ser vista como uma pea de museu. Pode ser interessante
voc demonstrar o teatro como se fazia a um tempo atrs, mas Brecht essa abertura de
possibilidade que ele d no teatro, embora parea que seja atravs dos Escritos sobre
teatro, Pequeno Organon do teatro, parece que ele est fazendo uma cartilha
141
extremamente restritiva. como se tivesse colocando o teatro dentro de limites muito
estreitos, mas o contrrio. Isso a d um ponto de partida para uma grande abertura.
Mais do que as teorias dele, a prpria dramaturgia dele te conta essa histria. Hoje,
depois da queda do muro de Berlim, derrocada do leste europeu, Brecht ficou
anacrnico, ficou junto com os escombros daquela tentativa de sociedade comunista.
Mas foi muito bom porque quando voc o retoma agora, ele reaparece, vem j isento do
aspecto poltico, vem colocado, sempre na frente, o Brecht poltico. Agora aparece,
muito mais, o dramaturgo e o poeta. E este fala sempre da condio humana, sem uma
explicao simplista. Por exemplo, Santa Joana dos matadouros uma pea explicando
o fenmeno da bolsa de valores, da manipulao da bolsa. Pierpont Mauler que o
Pierpont Morgan
51
, parece que tem uma humanizao que transcende os limites
polticos na viso do personagem. Me Coragem
52
uma pea crtica sobre uma mulher
que se atrela guerra: quem se atrela guerra para tirar proveito dela acaba perdendo
tudo, so os aproveitadores da guerra, os chacais, os urubus, os recolhedores de restos.
Estes acabam no sendo nada. Mas quando voc assiste pea, essa moral, essa
gravidade, s o ponto de partida. O ponto de partida para a histria de uma mulher
Me Coragem sozinha, puxando aquela carroa, bravamente, voc tem um quadro sobre
a condio humana, igual a Beckett, to misteriosos quanto Samuel Beckett, quanto
Esperando Godot
53
aquela mulher vai puxando aquela carroa
54
...
Galileu Galilei
55
personagem que, ele gostava de personagens contraditrios,
das aes-personagens que so humanos, que faz o Galileu negar se ouvia o monge.
Tem um monge, acho que ele fez isso por esperteza, ele pediu para ter suas teorias.
Medo de morrer e escapou de tudo, Galileu covarde por que Brecht diz: Infeliz do
pas que precisa de heri. Ele nunca louva o heri.

51
Pierpont Mauler o personagem do texto Santa Joana dos Matadouros, traduzido para o portugus
como Pedro Paulo Bocarra, o Rei dos Frigorficos, cuja referncia desse personagem Pierpont Morgan,
um banqueiro americano, vilo dos Estados Unidos do final do sculo XIX. Essa pea foi escrita por
Brecht em 1929/1931.
52
Pea escrita por Brecht em 1939.
53
Pea escrita por Samuel Beckett em 1948.
54
Neste momento Paulo Jos canta uma cano de Me Coragem composta por Paul Dessau.
55
Pea escrita por Brecht em 1938/1939 e intitulada em portugus de A Vida de Galileu.
142
Heri! Heri!. Heri o Arturo Ui
56
que tem a ascenso resistvel, no
irresistvel. Enfim, isso significa que cada pea dele abre um caminho novo para a
fbula do teatro como para espaos ldicos do teatro. A boa alma de Setsuan
57
, O
Crculo de giz caucasiano
58
so inspiraes para voc querer fazer teatro. No so
pequenos temas fechados, mas uma histria que se conta. A humanidade passa pela
histria. A humanidade passa por cada uma dessas peas.
H muito tema de bondade, de maldade, do bem e do mal.

D. N. Isso uma proposta poltica. uma proposta da condio humana, da tica, e
que ao mesmo tempo afetiva. isso?
P. J. Exatamente!

D. N. Passa por todas as coisas que a gente tem na existncia?
P. J. Terrvel a tentao da bondade. Isso dito em Santa Joana dos Matadouros os
personagens dizem o que esto fazendo. A tentao da bondade terrvel. Na Exceo e
a regra a tentao da bondade terrvel. Ao mesmo tempo, a tentao da bondade da
Gruscha
59
ao olhar aquele menino e dizer vai sozinho e no resiste, volta e pega e sai
com ele. A tentao da bondade irresistvel humanamente. Esse instinto maternal
daquela criada, voc fica completamente apaixonado por ela, e o coro diz: Terrvel
a tentao da bondade! No A Exceo e a regra diferente. Cule, o carregador, e um
comerciante que vai para a cidade de Urga tm que chegar, resolver seus negcios e tm
vrios concorrentes. Ele (Cule) tem que chegar antes. Tem o guia, o carregador e ele.
Em ordem, atrs dele vem o Zeus. A correntezinha atrs acelera o guia, chicoteia o
Cule, o carregador apanha muito, at chegar a noite. Os comerciantes vo pegar o cantil
para beber gua, ele olha e v o Cule, vai levantar achando que est vendo alguma coisa
levantando na direo dele.... atira... se aproxima e v que o Cule est levando um cantil
de gua... bebendo a gua... Terrvel a tentao da bondade.

56
Pea escrita por Brecht em 1941 e intitulada em portugus de A resistvel ascenso de Arturo Ui.
57
Pea escrita por Brecht em 1938/1940.
58
Pea escrita por Brecht em 1943/1945.
59
Personagem de O Crculo de giz caucasiano. Criada que decide cuidar do filho recm-nascido do
Governador que foi esquecido em meio a um golpe de Estado. Ela se torna me desse filho e segue toda a
histria fazendo de tudo para mant-lo vivo.
143
Ele matou.
Depois h muito dessa idia do inslito nunca diga natural, o que voc v
inslito embaixo do que est natural, o terreno que voc passa que pisa, terreno firme
pantanoso, muito perigoso
60
. Viver est muito perigoso.
O Coro dos juzes cantando: No sistema que eles construram a humanidade
uma exceo. Portanto o que se quer mostrar humano sempre se estrepa, entra pelo
cano. Ai daquele que nem por ele amvel, amvel. Aquele que quer ajudar: segurai!
Segurai! H do lado quem tem fome: tapa os olhos, depressa. H do lado quem tem
sede: fecha os ouvidos, depressa. Algum pede ajuda: contenha os teus ps. Ai de quem
tem piedade, voc d de comer a um homem e um lobo quem bebe. A exceo e a
regra. Infelizmente. Isso a exceo e a regra.
Mas contraditrio. Ele (Brecht) do teatro. Teatro teatral. Por isso introduz o
canto no teatro. Sucesso de cantos no teatro.

D. N. Voc acha que essa pea, Um homem um homem, essa montagem, consegue
traduzir o Brasil e os conflitos que a gente tem hoje? E como que ela pode estar
fazendo isso?
P. J. No um objetivo da pea fazer uma lio para o dia de hoje. Mas ela fala
algumas coisas sobre pases perifricos pases de periferia, a dominao permanente,
constante. A gente sai do jogo ingls cai no jogo americano.
Sim, mas se voc prope signos cnicos que te levam a identificar a tua
realidade, voc no fica vendo uma pea que se passa no Oriente Mdio. Ela se passa
aqui hoje, no Rio de Janeiro. Essa coisa de fingir que outra poca... Ele usa muito a
fbula, numa poca remota.
...era uma vez um lugar num stio... cantando, na Ucrnia... atravs de
analogia voc est mais perto ainda. A Ucrnia aqui. Esse Dagb aqui, no dia de
hoje. Depois est associada para a montagem; acompanhando uma gama, um

60
Agora vamos contar / A histria de uma viagem / Feita por dois explorados e por um explorador. /
Vejam bem o procedimento desta gente: Estranhvel, conquanto no parea estranho / Difcil de explicar,
embora to comum / Difcil de entender, embora seja a regra. At o mnimo gesto, simples na aparncia, /
Olhem desconfiados! Perguntem / Se necessrio, a comear do mais comum! / E, por favor, no achem
natural / O que acontece e torna a acontecer / No se deve dizer que nada natural! / Numa poca de
confuso e sangue, / Desordem ordenada, arbtrio de propsito, Humanidade desumanizada / Para que
imutvel no se considere nada. Fala dos Atores. Brecht, 1994: 132.
144
bombardeio de noticirios... porque algumas coisas que tm identificaes, at ampliam
a capacidade crtica da gente.
preciso ser esperto! Tem vrias coisas que so ditas que se comparam com a
nossa situao. Muitas dessas coisas como usar as frases ao contrrio, por exemplo:
Estamos em guerra, o tempo da desordem acabou. No o contrrio? A guerra no
leva desordem? No, do ponto de vista militar: a guerra ordem, ela organiza o
estado, estabiliza as pessoas. Porque quando se cria a guerra vira momento de
unificao nacional. Voc cria nacionalismos, o inimigo como vizinho. Teu pas vizinho
o inimigo. O Iraque o maior inimigo do Ir. O Ir o maior inimigo do Iraque. So
projetos, no caso, do ponto de vista americano. Para evitar hegemonia, que todo bloco
chamado Eursia tenha um pensamento nico, precisamente muito forte em relao ao
Ocidente que so mais poderosos maiores. A populao muito maior. Ento preciso
pegar focos: ndia contra Paquisto; Ir contra Iraque. Ento essas coisas esto aqui na
pea. Diversas vezes tive a curiosidade pensar sobre isso. Depois de assistir pea Um
homem um homem voc v a notcia no jornal com outros olhos. Ela muito ligada ao
que est acontecendo. Brecht. Qualquer pea dele.

D. N. Tem uma outra coisa que me pega no espetculo, eu penso em um captulo da
dissertao s sobre isso: a trajetria do Galy Gay e as falas dele. Ele vai se deparando
com uma no existncia cada vez maior. Eu me encontro muito no espetculo, eu fico
tentando entender essas questes, os monlogos dele onde ele vai traando esse quem
sou? O que sou? Essa constatao do ser nada... A minha orientadora me sugeriu ler O
Ser e o Nada.
P. J. Sartre... tem muito de existencialismo de O Ser e o Nada nessa pea. Essa pea
a passagem do niilismo pessimista ligado ao expressionismo alemo. Ento no teatro
pico mais ainda carregado da dramtica do sentimento trgico da vida, da existncia.
Tinha uma frase, quando Galy Gay fica preso na torre l em baixo Brecht diz: Um
homem no vale nada A descoberta assim de que vale nada. Um homem um
homem. A idia do homem cordial uma idia do Buarque de Holanda
61
.

61
Cf. HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1995: 139
145
O brasileiro no cordial. Tem uma guerra absurda em baixo, existem classes
sociais antagnicas. Eu moro perto da Rocinha. [...]
62

Acho que h hiatos entre uma cena e outra. Eu acho que aonde eu no vou me
preocupar com o recorte, com a continuidade entre uma cena e outra espao temporal.
Por exemplo, aparece o Sargento, procura-se um soldado e os soldados se escondem,
acabaram de vir do Templo. J. Uma histria absurda: Isso se passaria em trs dias.
Representar a minha batalha...
A gente briga com isso: espao temporal. Mesmo que a cena tenha depois
espaos associados o tempo todo.
Mostrar com a coragem nem as peas todas
Romntico.
A propriedade com que Simone toca o trombone
63
.

D. N. Como Brecht para o Grupo Galpo?
P. J. Galpo o grupo mais preparado para isso. Se precisar de um trapzio eles fazem
o trapzio. Teuda, com 60 e tantos anos, faz um spaccatto. Uma gorda que de uma
elasticidade... Agora ela est voltando. difcil sair daqui. importante que saiam um
pouco, que saiam e faam algumas coisas fora. Embora aqui haja muito maiores
condies de avanar que fora. Quando voc vai montar uma pea, montar uma pea
diferente do processo de fazer teatro. Teatro contnuo. Dificilmente voc tem um
gnero. s vezes tem demais. O que se procura fazer um balano.






62
Troca de fita com perda de parte do depoimento.
63
Neste momento Paulo Jos simula com a boca o som do trombone de Simone Ordones tocando a
msica Besame Mucho cena do espetculo Um homem um homem.