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Folie 1: MUSIK UND GEFHL IM MUSIKUNTERRICHT

Folie 2: BERSICHT

Als Hauptquelle dient hierbei das 2012 von Martina Krause und Lars Oberhaus
herausgegebene Buch Musik und Gefhl Interdisziplinre Annherungen in
musikpdagogischer Perspektive. Der Titel suggeriert bereits, dass die Thematik einen Hang
zu philosophischen und psychologischen Fragestellungen hat.

Nach einem kurzen Rckblick in die Geschichte der Gefhlsthematik, wird sich deshalb ein
Teil meiner Prsentation mit der Problematik der Definitionsvielfalt des Gefhlsbegriffs und
der Unterscheidung von Begriffen wie Empfindung oder Emotion beschftigen.

Danach werde ich auf drei theoretische Anstze in Hinblick auf Analogien zwischen Musik
und Gefhl zu sprechen kommen, um dann zu guter Letzt auf die sich daraus ergebenden
Konsequenzen fr den schulischen Musikunterricht einzugehen.


Folie 3: MUSIK UND GEFHL

Die Problematik des Fehlens einer allgemein anerkannten Definition des Emotions- und
Gefhlsbegriffs ergibt sich zum einen aus der Verlagerung vom vermeintlich rationalen
Kopf zum irrationalen Bauch und zum anderen aus den unklaren Abgrenzungen der anderen
zu diesem Begriffsfeld gehrenden Worte wie zum Beispiel Affekt, Stimmung oder
Empfindung. Der interdisziplinare Diskurs, der sich aus dieser Problematik ergibt wirft einen
Fragenkatalog in Bezug zur Musik auf mit Fragen wie

- Welche Rolle spielen Gefhle fr den Prozess musikalischer Erfahrung?
- Hat Musik berhaupt emotionale Wirkungen?
- Soll der Hrer die Gefhle/Empfindungen durch den Wort/Musik-Zusammenhang
teilen?
- Gehren reale Gefhle in die ffentlichkeit von Unterricht?
- Wie ist das Verhltnis von sozial zu verortenden Begriffen, die Emotionen benennen
und der Entwicklung eines musikbezogenen Gefhls bzw. Emotionshaushalts zu
bestimmen?

Diesen Fragen soll auf den Grund gegangen werden, weshalb zunchst die Begrifflichkeiten
zu klren sind.


Folie 4: RCKBLICK IN DIE ANTIKE UND DAS 18./19. JAHRHUNDERT

Ein kurzer Rckblick soll zeigen, dass sich die Vorstellung von einer Domestizierung der
Gefhle in der Antike zu einer Erziehung DURCH Gefhle verndert hat.






Folie 5: GEFHLSBEGRIFF IN DER ANTIKE

In der Antike erscheinen Gefhle als etwas, das uns geschieht, uns berrascht und
berrumpelt. Als Synonym gilt das altgriechische Wort Pathos, welches Gefhle im Sinne
eines Erleidens bzw. einer Wiederfahrnis versteht.

Die Ethik verstand dabei solche Gefhle als wichtigen Bestandteil der Tugendlehre, wobei
ausdrcklich zwischen Tugenden als Zeichen der Vernunft und unkontrollierten
Leidenschaften (passiones) unterschieden wurde.

Die zwei wichtigsten pdagogischen Programme sahen Musik als ausgezeichnetes Mittel der
Erziehung der Gefhle, da sie Abbilder enthalte, die der wahren Natur nahekommen.


Folie 6: SUBJEKTIVIERUNG DER GEFHLE UM 1800

Der schottische Philosoph David Hume sieht sich schlielich in A treatise on human nature
dazu veranlasst, zwischen Eindrcken der Selbstwahrnehmung und Eindrcken der Sinne zu
unterscheiden.

Zu den impressions of reflection gehren demnach Gefhle wie Neid oder Trauer und zu
den impressions of sensation das Empfinden von Klte oder Schmerz.

In der neueren Philosophy of Emotion ist es dann die Unterscheidung emotionaler Gefhle
von nichtemotionalen Gefhlen, die nicht mehr als Passiones dargestellt werden, sondern als
Phnomene eines subjektiven Innenraums.

Die antike Vorstellung einer umfassenden Kosmologie, die Gefhle mit sozialen Ordnungen
in ein Resonanzverhltnis bringt, wird also aufgegeben.


Folie 7: ANTHROPOLOGIE DES GANZEN MENSCHEN

Anstelle des antiken Kosmos tritt nun die Ordnung der Natur, die Pestalozzi in seiner
phonozentristischen Vorstellung von Erziehung verfolgt:

Die Stimme der Mutter (und deren Liebe) stellt in diesem Konzept das wichtigste Medium,
das Gehr des Kindes den bertragungskanal dar.


Folie 8: MUSIK ALS ERSATZMEDIUM FR DIE MTTERLICHE
GEFHLSERZIEHUNG UM 1900

So kamen Pdagogen des 19. Jh. auf die Idee, dass die Musik als Ersatzmedium fr die
mtterliche Gefhlserziehung herhalten knne, da Musik die Sprache des Gefhls sei.

Diese Vorstellung spielt im heutigen Diskurs wenn berhaupt eine untergeordnete Rolle.
Es geht vielmehr um die Fragestellung, welche Rolle Gefhle fr den Prozess
musikalischer Erfahrung spielen und wie diese Gefhle im Unterricht kommuniziert
werden knnen. Und vor allem, inwiefern die Auseinandersetzung mit Gefhlen
konstitutiv fr Bildungsprozesse ist. (Man sollte schlielich immer wieder an die
Schlsselkompetenzen Wolfgang Klafkis denken: Kritikfhigkeit, Argumentationsfhigkeit,
Empathie, vernetzendes Denken)


Folie 9: BEGRIFFLICHKEITEN UND DEREN DIFFERENZIERUNGEN

Um ber Gefhle kommunizieren zu knnen und sie in einen sinnvollen didaktischen
Zusammenhang zu bringen, ist es zunchst notwendig, die meist gebrauchten Begriffe zu
differenzieren.

Ich werde mich aus Zeitgrnden auf die Definition der Begriffe Empfindung, Emotionen
und Gefhl beschrnken.


Folie 10: EMPFINDUNG (OBJEKT-ORIENTIERT)

Herr Schatt bezieht sich in seinem Aufsatz Soll die Empfindung Liebe sein auf die von
Hanslick vorgenommene Abgrenzung des Gefhls von der Empfindung.
Als Beispiel dient wie brigens auch in anderen Aufstzen dieses Bandes die Bildnisarie
aus Mozarts Zauberflte.

Die Empfindung entspricht demnach dem Wahrnehmen einer bestimmten Sinnesqualitt wie
zum Beispiel Ton oder Farbe.
Diese Wahrnehmung bildet schlielich die Basis des Gefhls, welches im Merken der
inneren Erregung besteht.


Folie 11: EMOTIONEN

Die Emotion beschreibt Damasio als unbewusste innere Regung, also einen krperlichen
Zustand, der noch nicht gedanklich verortet wurde.

Sie, Herr Orgass, unterstreichen im Zusammenhang mit Musikalischer Bedeutung und nicht
musikalischer Bedeutsamkeit zwei Eigenschaften von Emotionen, nmlich, dass sie
individuell empfunden werden und beobachtbare Auslser bzw. Anlsse haben, die allerdings
nicht zwingend fr Auenstehende beobachtbar sind.

Jenefer Robinson verbindet daher in dem Buch Deeper than reason Emotionen mit
Reaktionen und charakterisiert den Prozess einer emotionalen Reaktion durch 1. eine
anfnglichen Einschtzung der Situation, 2. eine physiologische Reaktion und 3. eine
kognitive Bewertung bzw. Kontrolle der Situation.


Folie 12: GEFHL (SUBJEKT-ORIENTIERT)

Diese Einordnung der Emotion in einen Prozess fhrt letztlich zu dem was das Gefhl
ausmacht.
Denn nach Damasio sind feelings das bewusste Wahrnehmen emotionaler (unbewusster)
Krperzustnde.
Eine weitere hnliche Definition liefert Peter Rbke, der Gefhle als Mentalisierungen,
Identifizierungen und Klassifizierungen ursprnglich namenloser, affektiver Erregung
beschreibt.

Sabine A. Dring trennt hierbei zwischen emotionalen Gefhlen, die intentional gerichtet sind
und somit eine Reprsentation eines Objektes darstellen und nichtemotionalen(reinen)
Gefhlen, welche sich durch die Erlebnisqualitt (also das WIE des Gefhls) auszeichnen.

Die Unterscheidung von realen und sthetischen Gefhlen bzw. Empfindungen ist schlielich
ausschlaggebend fr die Funktion des Gefhls als Urteil.


Folie 13: ANALOGIEN ZWISCHEN MUSIK UND GEFHL

Constanze Rora widmet sich in ihrem Aufsatz unter anderem dem Gefhl als
interdisziplinarem Gegenstand. Sie stellt mithilfe Ronald de Sousas, welcher der Meinung ist,
dass Gefhle wie Sprache erlernt werden mssten, oder Johann Gottfried Herders 3 mgliche
Analogien zwischen Musik und Gefhl heraus.
Musikalische Bewegung wird bei unbefangener Wahrnehmung dem Tongebilde selbst als
Eigenschaft zugeschrieben (Dahlhaus), was als prsentativer Symbolismus zu bezeichnen
wre, da prsentative Symbole sich in ihrer Form nicht von dem, was sie vertreten lsen.

Mit dem Begriff des Strmens rekurriert Herder auf die genuin auditive Qualitt von
Musik.

Und als dritte Analogie gilt der unbestimmte rumliche Gesamteindruck, der im
unmittelbaren Erleben von Musik entsteht und der durch sptere Reflexion differenzierte
Formen annimmt.


Folie 14: ZUR EIGENART DES GEFHLS IM ZUSAMMENHANG MIT MUSIK

Anhand der Tamino-Arie aus der Zauberflte macht Schatt einen Konstituierungsprozess fest,
der letztendlich auf Hrsituationen in der Schule bertragbar ist.

Dies Bildnis ist bezaubernd schn, wie noch kein Auge je gesehn. Ich fhl es, wie dies
Gtterbild mein Herz mit neuer Regung fllt. Dies Etwas kann ich zwar nicht
nennen, doch fhl ichs hier wie Feuer brennen; soll die Empfindung Liebe sein? Ja, ja,
die Liebe ists allein.
1. Dies Bildnis ist bezaubernd schn
2. wie dies Gtterbild mein Herz mit neuer Regung fllt
3. wie Feuer brennen

Eggebrecht beschreibt dies als berfhrung sthetischen Verstehens in erkennendes
Verstehen. -> Soll die Empfindung Liebe sein? Ja, ja, die Liebe ists allein.


Folie 15: 4 DIMENSIONEN DES MUSIKALISCHEN ZEICHENS

Eine weitere berlegung, die fr Musikunterricht von Bedeutung ist, ist das in Anlehnung an
Charles Pierce entstandene 4-dimensionale Modell des musikalischen Zeichens.
Die Erweiterung des Ursprungsmodells um die Interaktion rckt den musikalischen
Gegenstand in eine unterrichtsrelevante Perspektive.


Musikalische Bedeutung meint musikalische Einheiten, wie Tne, Klnge, Gerusche oder
Stille.

Nicht-musikalische Bedeutsamkeit sind demnach auermusikalische Phnomene wie u.a. auch
Emotionen.

Der Interpretant entspricht der Instanz, die die musikalische Bedeutung und
nichtmusikalische Bedeutsamkeit aufeinander bezieht und das in Form von Beziehungen, die
sich in Lernprozessen herausgebildet haben.

Die Interaktion kommt einer Reflexion gleich, also dem Abgleich von Bedeutungs- und
Bedeutsamkeitszuweisungen (symbolisch oder direkt).


Folie 16: MUSIKDIDAKTISCHE KONSEQUENZEN/ PERSPEKTIVEN


(Zitat aus dem Kernlehrplan Musik fr die Sekundarstufe II Gymnasium/ Gesamtschule in
NRW)

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