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ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

SOCINE
ISBN: 978-85-63552-00-6
ANO IX SO PAULO
2010
Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz,
Leandro Mendona e Gelson Santana
(orgs.)
XI ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE
SO PAULO - SOCINE
2010
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
____________________________
Coordenao editorial
Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz,
Leandro Mendona e Gelson Santana
Reviso
Denise Durante
Superviso
Mariarosaria Fabris
Capa
A partir de arte grfca de Jana Ferreira
Projeto Grfco e Diagramao
Paula Paschoalick
____________________________
1
a
edio: dezembro de 2010
Encontro realizado em 2008 - Universidade de Braslia - Braslia - DF
Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Estudos de cinema e audiovisual Socine / organizadores:
Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz,
Leandro Mendona e Gelson Santana.
So Paulo : Socine, 2010.
714 p. (Estudos de cinema e audiovisual; v. 10)

ISBN: 978-85-63552-00-6

1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino - americano. 4.
Cinema transnacional. 5. Documentrio (Cinema). 6. Teoria (Cinema). 7.
Produo (Cinema). 8. Audiovisual. 9. Interfaces (Cinema) I. Ttulo.

CDD: 791.4307
Diretoria da Socine
Denilson Lopes (UFRJ) Presidente
Andra Frana (PUC-RJ) Vice-Presidente
Paulo Menezes (USP) Tesoureiro
Rosana de Lima Soares (USP) Secretria
Conselho Deliberativo
Afrnio Mendes Catani (USP)
Alexandre Figueira (UNICAP)
Andr Piero Gatti (UAMFAAP)
Bernadette Lyra (UAM)
Eduardo V. Morettin (USP)
Erick Felinto (UERJ)
Ivana Bentes (UFRJ)
Joo Guilherme Barone Reis e Silva (PUCRS)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Luiz Claudio da Costa (UERJ)
Luciana Corra de Arajo (UFSCar)
Maria Dora G. Mouro (USP)
Mauricio Reinaldo Gonalves (UNISO)
Miguel Serpa Pereira (PUC-RJ)
Rogrio Ferraraz (UAM)
Gustavo Souza (USP)
Reinaldo Cardenuto (UAMFAAP)
Comit Cientfco
Anelise Reich Corseuil(UFSC)
Angela Prysthon(UFPE)
Ismail Xavier (USP)
Marcius Friere (UNICAMP)
Mariarosaria Fabris(USP)
Conselho Editorial
Alexandre Figueira, Anelise Reich Corseuil, Angela Prysthon, Arthur Autran Franco de S Neto, Carlos
Roberto de Souza, Csar Geraldo Guimares, Cezar Migliorin, Erick Felinto, Fernando Morais da Costa,
Gustavo Souza, Joo Guilherme Barone Reis e Silva, Leandro Jos Luz Riodades de Mendona, Lisandro
Nogueira, Luciana Corra de Arajo, Luiz Antonio Mousinho Magalhes, Mariana Baltar, Mariarosaria Fabris,
Maurcio de Bragana, Mauricio Reinaldo Gonalves, Mnica Almeida Kornis, Rogrio Ferraraz, Rosana de
Lima Soares, Samuel Paiva, Tunico Amancio e Wilton Garcia.
Comisso de Publicao
Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz,
Leandro Mendona e Gelson Santana
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
I 1997 Universidade de So Paulo (So Paulo-SP)
II 1998 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
III 1999 Universidade de Braslia (Braslia DF)
IV 2000 Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis SC)
V 2001 Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre RS)
VI 2002 Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ)
VII 2003 Universidade Federal da Bahia (Salvador BA)
VIII 2004 Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE)
IX 2005 Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo RS)
X 2006 Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG)
XI 2007 Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
XII 2008 Universidade de Braslia (Braslia DF)
XIII 2009 Universidade de So Paulo (So Paulo SP)
Sumrio
Apresentao
1 2 Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz, Leandro Mendona e Gelson
Santana
Cinema: primeiras dcadas
1 4 Crosscutting, uma linguagem programada
Andr Gaudreault & Philippe Gauthier
44 A paisagem como diferena: tratamento do espao em Jurando vingar
Luciana Corra de Arajo
Sobre autores e espectadores
56 O autor como questo narratolgica
Franois Jost

74 Como o flme constri e visa o seu pblico
(Batalha de Iwo Jima e Como fazer um flme de amor)
Mahomed Bamba
Indstria e recepo
89 Distribuio de longas-metragens brasileiros a partir das leis de incentivo
(1995 - 2007): um panorama
Marcelo Ikeda
1 05 Difuso ou restrio: aes de acessibilidade ao audiovisual brasileiro
Hadija Chalupe
1 22 Interessa-nos essa nova situao do cinema brasileiro?
Roberto Moura
1 35 Majors e Globo Filmes: uma parceria de sucesso no cinema nacional
Lia Bahia Cesrio
1 50 Marcos histricos da indstria cinematogrfca: hegemonia norte-americana e
convergncia audiovisual
Joo Paulo Rodrigues Matta
Cinema, crtica e festivais
1 65 Rastros da mudana. O cinema gacho revisitado
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
1 75 O cinema independente segundo o Jornal do Cinema
Lus Alberto Rocha Melo
1 88 O I Festival Internacional de Cinema do Brasil e as revistas de fs
Margarida Maria Adamatti
202 As origens do novo cinema portugus: o turismo cinflo e o novo cinema portugus
Paulo Manuel Ferreira da Cunha
Cinema, transculturalidade, globalizao
220 Tempo de cinema: o mundo
Denilson Lopes
234 Etnicidade e migrao: representao e negociao da interculturalidade no
cinema contemporneo
Sofa Zanforlin
244 As aventuras do Intruso contra o mito da diversidade em Babel
Andr Piazera Zacchi
260 Anotaes sobre o plano-seqncia: futuaes do corpo entre paisagens
transculturais contemporneas
Erly Vieira Junior
274 Do cinema ao corpo: estudos contemporneos
Wilton Garcia
285 Sexualidade no Ir um olhar hbrido
Luza Beatriz Amorim Melo Alvim
A expressividade potica no cinema
298 A casa de Alice: uma potica do domstico e do cotidiano
Genilda Azeredo
308 O potico e o previsvel em No por acaso
Geraldo Carlos do Nascimento
31 8 Azuis de Ozu e de Anuz: clausura e deslocamento
Sandra Fischer
327 A memria nos dirios flmados de Wim Wenders: Tokyo Ga
Ricardo Tsutomu Matsuzawa
342 Jonas Mekas: a subjetividade do encontro
Juliano Gomes
Interseces
358 Brakhage e Warhol: pautando as relaes entre o cinema e as artes plsticas
Luiz Claudio da Costa
368 A arte de Oiticica e Greenaway: uma inter-relao
Iomana Rocha de Arajo Silva
383 A dimenso grfca do cinema: uma proposta de classifcao
Isabella Ribeiro Arago
399 A recepo performtica: quando o espectador participa da imagem projetada
Fernanda Gomes
41 3 Trilhas sonoras: uma sinergia entre as indstrias cinematogrfca e fonogrfca
Fbio Freire da Costa
427 A videodana sob o ponto-de-vista audiovisual
Ana Paula Nunes
Cinema, televiso e outras mdias: interlocues
443 Histria(s) do cinema, vista(s) pela televiso
Renato Luiz Pucci Junior
456 Conta-me como foi: a fco histrica e o servio pblico de televiso em Portugal
Gabriela Borges
468 Lost e a fco televisiva transmdia
Afonso de Albuquerque
482 Globo Reprter, de cineastas a jornalistas: uma histria das mudanas de formato
Igor Sacramento

Os gneros cinematogrfcos na amrica latina
499 Danza y humor en la vieja Gaza
Tunico Amancio
51 5 Tem cha cha cha no ziriguidum. A presena da rumbeira/cabaretera
no cinema brasileiro
Maurcio de Bragana
527 Llvenos a su lder: fco cientfca no cinema mexicano
Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia
541 Macumba pra turista! O horror brasileiro tipo exportao
Laura Loguercio Cnepa
556 A idia de gnero nacional no cinema brasileiro: a chanchada e a pornochanchada
Rafael de Luna Freire
571 A memria poltica das ditaduras brasileira e argentina no cinema
Maria Luiza Rodrigues Souza
Tradio e transformao de narrativas documentais
587 O audiovisual contemporneo e a criao com imagens de arquivo
Consuelo Lins & Luiz Augusto Coimbra de Rezende Filho
599 Notas para uma Orstia africana Pasolini e o trgico moderno
Maria Rita Nepomuceno
61 2 Novos realismos e estticas da violncia: a questo da fgura humana
Cristiane da Silveira Lima
624 Analisando narrativas documentais
Francisco Elinaldo Teixeira
635 Classe operria e povo brasileiro: o presidente Lula no cinema
Marina Soler Jorge
Leitura de flmes
650 O plano perfeito de Spike Lee
Luiz Antonio Mousinho Magalhes
660 Memria como gesto: sensorialidade em Goodbye dragon inn, de Tsai Ming-liang
Camila Vieira da Silva
672 Noite vazia em uma certa So Paulo
Marta Nehring
692 Anlise flmica pela fragmentao de matrizes cronotpicas no flme Boca de Ouro
Egle Mller Spinelli
705 Raa e etnicidade no cinema brasileiro dos anos 70
Pedro Vinicius Asterito Lapera
APRESENTAO

Depois de nove volumes impressos, a SOCINE lana sua primeira edio on-line,
com o intuito de facilitar o acesso de estudiosos e interessados em geral a uma srie de
pesquisas sobre cinema e audiovisual, levadas a efeito no Brasil e no exterior.
Este livro eletrnico rene uma seleo de propostas apresentadas no XII
Encontro da entidade, que teve lugar na Universidade de Braslia, em 2008. Dentre os
trabalhos submetidos apreciao da Comisso de Publicao (que contou com o auxlio
de pareceristas ad hoc), foram escolhidos os que permitiriam oferecer ao pblico leitor
uma amostra signifcativa do que est sendo investigado nessa rea do saber.
Como vem acontecendo nos ltimos anos, a reunio realizada no Distrito Federal
tambm contou com a presena de pesquisadores internacionais, como Andr Gaudreault,
Philippe Gauthier e Franois Jost, cujos trabalhos esto sendo publicados nesta edio.
Alm dos ensaios dos conferencistas estrangeiros, os textos escolhidos, mais
uma vez, cobrem um vasto campo de interesses, que vo de abordagens tericas a
anlises flmicas mais especfcas, de questes inerentes produo, distribuio e
recepo a refexes estticas, culturais, histricas e sociais, da interface com os
demais suportes audiovisuais ao dilogo cada vez mais crescente com o cinema de
outros pases latino-americanos.
No importa se dispersa nas vrias sesses que compem este livro Os gneros
cinematogrfcos na Amrica Latina, Indstria e recepo, Cinema, crtica e festivais,
Tradio e transformao de narrativas documentais, Leitura de flmes, Cinema:
primeiras dcadas, A expressividade potica no cinema, Sobre autores e espectadores,
Cinema, televiso e outras mdias: interlocues, Cinema, transculturalidade, globa-
lizao, Intersees , a refexo sobre o cinema e o audiovisual brasileiros, constante em
todas as publicaes desta associao, o foco central ou cincunstancial de praticamente
46% dos trabalhos selecionados, o que no deixa de ser auspicioso nesse processo de
consolidao de um pensamento cinematogrfco crtico em nosso Pas, para o qual a
SOCINE vem contribuindo desde sua fundao.
Os organizadores
Cinema: primeiras dcadas
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Crosscutting, uma linguagem programada
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Andr Gaudreault (Universit de Montral) e Philippe Gauthier
(Universit de Lausanne/Universit de Montral)
2
Pesquisas sobre montagem, a partir da conferncia de Brighton, em 1978,
tornaram claras algumas das caractersticas especfcas da sua emergncia,
particularmente com respeito ao advento do crosscuting e outras tcnicas
discursivas relacionadas a ele. Embora, agora saibamos que o recurso ao
crosscuting no primeiro cinema no se limitava a flmes de perseguio ou cenas
de salvamento, ainda h muito a ser feito para identifcar as vrias circunstncias
narrativas que deram origem relativa proliferao da tcnica no perodo entre
1908 e 1912. Para o novo historiador ps-Brighton, j est bem estabelecido que
D. W. Griffth no inventou o crosscutting. Mais exatamente, ele desenvolveu
e sistematizou esse mtodo de construo flmica, que existia muito antes dele,
como demonstram os estudos histricos dos ltimos vinte ou trinta anos. Em
nossa opinio, entretanto, duas coisas, de modo geral, tornam esses estudos
problemticos, como descreveremos em detalhes a seguir. Em primeiro lugar,
pequenas lacunas so aparentes nos meios utilizados para explicar a emergncia
do crosscutting. Infelizmente, os acadmicos evitaram, por exemplo, analisar e
discutir os flmes menos conhecidos, porm importantes do ponto de vista crtico.
Gostaramos de tentar, aqui, preencher essas lacunas e examinar alguns dos
flmes que foram omitidos ou negligenciados, sem, claro, qualquer pretenso de
solucionar todos os problemas de forma defnitiva.
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No h ainda nenhuma tentativa, pelo que sabemos, de inventariar
todos os exemplos conhecidos de crosscutting antes que Griffth comeasse
a dirigir flmes, em junho de 1908, e de relacionar esses flmes entre si, tanto
histrica quanto teoricamente. Essa a nossa ambio neste trabalho, no qual
investigaremos essa tcnica de montagem e colocaremos em questo os dogmas
tericos e as concluses de sua defnio clssica. Tambm tentaremos descrever,
o mais precisamente possvel, o contexto predominante no qual o crosscutting se
desenvolveu quando Griffth tomou seu lugar atrs das cmeras. Para que isso
seja feito, daremos ateno especial aos vrios casos de crosscutting encontrados
nos flmes realizados por ele nos primeiros meses de sua carreira. Claramente, se
obtivermos sucesso, deveremos basear nossa discusso em defnies estritas
das tcnicas de montagem a serem descritas aqui. Como o leitor descobrir,
aplicar essas defnies ter um papel essencial na identifcao dos diversos
pontos cegos da teoria contempornea. Esses pontos cegos so to numerosos
que a lista de flmes, que so considerados supostos exemplos de crosscutting por
historiadores do cinema de todas as linhas e geraes, contm um nmero muito
grande de ttulos, os quais, como demonstraremos, no parecem ser exemplos
verdadeiros da tcnica em questo. Alm disso, existem vrios exemplos de
crosscutting em flmes realizados antes de 1909, raramente citados pelos
historiadores. Esses flmes so pouco conhecidos, verdade, mas so exemplos
interessantes da tcnica e traz-los luz possibilitar basear nosso entendimento
em novas informaes. Sobre outros flmes do mesmo perodo escreveu-se
largamente e eles so, por isso, mais bem conhecidos pela comunidade de
acadmicos que trabalham na rea. Entre esses flmes est principalmente uma
produo da Path que funciona como a rvore que esconde a foresta: A narrow
escape (Le mdecin du chteau, {maro} de 1908
3
), realizado poucos meses
antes de Griffth tornar-se diretor de cinema.
Aparentemente desconhecido pelos historiadores da gerao de Jacobs,
Sadoul e Mitry, A narrow escape chamou a ateno dos estudiosos atuais,
provavelmente devido estrutura cannica da sua montagem e pelo fato de ter
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sido realizado muitos meses antes de The lonely villa (Griffth, junho de 1909)
4
.
Um verdadeiro precursor do locus classicus de Griffth (um pedido de socorro
com muita tenso, a proximidade da ameaa, o salvamento no ltimo instante), A
narrow escape tornou-se, segundo alguns, o elo perdido para explicar a gnese
do crosscuting no cinema. Outros ttulos sem nenhuma afnidade com o locus
classicus, contudo, e sem qualquer forma de suspense, tambm merecem ser
examinados com especial ateno, como veremos.
***
Parece-nos que, se quisermos compreender o advento do crosscutting,
importante, para comear, estabelecermos um certo nmero de distines
fundamentais. Sugeriremos, portanto, uma nova tipologia das espcies de
crosscutting no primeiro cinema. A primeira distino a que deve ser estabelecida
entre alternncia e crosscutting. A alternncia uma confgurao discursiva cuja
forma mnima a recorrncia de cada termo em duas sries. Em outras palavras,
possvel falar em alternncia quando apenas um dos termos recorre (A-B-A). No
mnimo, a alternncia requer que cada srie se repita (A-B-A-B).
O crosscutting, por sua vez, apenas uma das formas do que chamamos,
para adotar um termo proposto h algum tempo por David Bordwell, Janet
Staiger e Kristin Thompson, alternating editing [montagem alternante], uma forma
mais elevada e mais abrangente do que o crosscutting
5
. A outra famosa forma
de alternating editing aquela conhecida na Frana como montage parallle
6
.
Essa categoria diz respeito a um tipo de montagem que alterna duas sries de
motivos, transmitindo alguma forma de paralelismo a duas situaes cuja relao
temporal entre si no pertinente
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, diferentemente da situao que se encontra no
crosscutting, no qual cada srie de eventos supostamente revelada ao mesmo
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tempo no universo narrativo sugerido pelo flme
8
. Metz (1974, p. 128-29) oferece
uma defnio desse recurso que, dada sua grande clareza, merece ser citada aqui:
A montagem apresenta alternadamente duas ou mais sries
de eventos de tal modo que dentro de cada srie as relaes
temporais so consecutivas, enquanto, nas sries tomadas
como um todo, a relao temporal de simultaneidade (o que
pode ser expresso pela frmula: Alternncia de imagens igual
a simultaneidade de ocorrncias.)


A distino entre eventos simultneos e relaes temporais no pertinentes
(ou entre o que os estudiosos de lngua francesa chamam montage altern por
um lado e montage parallle por outro) no estabelecida do mesmo modo na
literatura de lngua inglesa ( por isso que usamos acima a expresso francesa
montage parallle). Estudiosos anglfonos que desejam descrever um exemplo
de montage parallle podem, claro, utilizar a expresso parallel editing, mas o
problema que o uso tradicional ingls tambm admite o termo crosscutting para
transmitir a mesma ideia. E pior ainda, os estudiosos de lngua inglesa podem
utilizar ambas as expresses (parallel editing e crosscutting) igualmente para
descrever uma ocorrncia de montage altern. Na tentativa de eliminar o bvio
risco de confuso, em 1985, Bordwell, Staiger e Thompson (p. 48) propuseram
que se reservasse o termo crosscutting para montage altern e o uso de parallel
editing para os casos de montage parallle, propondo implicitamente com isso
que o ingls copiasse o francs: Se a simultaneidade temporal no pertinente
para as sries, a montagem pode ser chamada parallel editing; se as sries forem
tomadas como temporalmente simultneas, ento temos o crosscutting
9
.
Essa proposta, entretanto, no foi amplamente adotada e encontrou
at mesmo certa oposio, como demonstra este comentrio de Tom Gunning
(1991, p. 126), que se encontra em seu livro sobre Griffth, em que ele se refere a
comentrios anteriores de Eileen Bowser sobre a questo:
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David Bordwell utiliza o termo crosscutting para incluir o que
estou descrevendo [as aes mostradas alternadamente
so transmitidas como se ocorressem simultaneamente em
diferentes lugares, muitas vezes em locais bastante distantes],
reservando o termo parallel editing para se referir alternncia
na qual as relaes temporais no so pertinentes (isto ,
contrastes ideolgicos ou comparaes)... Entretanto, isso
introduz novas defnies para termos antigos e concordo com
Eileen Bowser quando ela afrma que essa prtica pode apenas
levar confuso
10
.

De fato, de acordo com Eileen Bowser (1990, p. 58), parallel editing
equivalente a ambas as expresses, ao que os estudiosos franceses denominam
montage altern e, ao mesmo tempo, ao que eles tambm denominam montage
parallle: Deve-se observar que, pelo menos desde os anos 1930, o termo parallel
editing tem sido utilizado para expressar ambas as funes, e especialmente para
o tipo de corte que Bordwell e Thompson chamaram crosscutting.
Em resumo, antes da proposta dos autores de The classical Hollywood
cinema, no havia, segundo nossos conhecimentos, termos em ingls para
descrever, especifca e separadamente, montage altern e montage parallle
11
.
verdade que exemplos empricos de montage parallle no so to frequentes
quanto poderamos ser levados a acreditar baseados no lugar que ela ocupa na
teoria do cinema francesa. Realmente, como Bordwell, Staiger e Thompson (1985,
p. 48, 211) observam: No cinema clssico de Hollywood, parallel editing [montage
parallle] claramente uma alternativa pouco provvel, na medida em que
enfatiza relaes lgicas em vez da causalidade e da cronologia. Como resultado,
prosseguem os autores: A narrativa clssica raramente depende por inteiro da
construo paralela... De modo geral, parallel editing [montage parallle], com
suas linhas no simultneas de ao, foi tambm rara na produo cinematogrfca
americana desde seus primeiros anos.
Pode-se imaginar que a natureza relativamente disnarrativa da montage
parallle seja responsvel por sua raridade no cinema clssico, o que resultou em
sua pouca teorizao, pelo menos por parte dos estudiosos americanos.
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De modo semelhante, a raridade emprica de algumas formas de
alternncia explica, em parte, o relativo silncio de historiadores e tericos sobre
elas. No h uma expresso aceita e reconhecida, seja em francs ou em ingls,
para o que poderamos chamar montagem alternada com uso de fashbacks
12
. O
termo parallel (paralela), alm disso, dada sua natureza altamente polissmica,
, em parte, responsvel pela impreciso encontrada na teoria do cinema anglo-
americana. Quando vemos a expresso parallel editing em um texto bastante
legtimo imaginar se o autor quer dizer:
1. que a montagem mistura dois eventos que acontecem em paralelo e, desse
modo, simultaneamente ou
2. que a montagem mistura duas sries de eventos, estabelecendo uma
espcie de paralelo entre os temas de cada uma, sem que se faa
referncia sua relao temporal.
Como o leitor pode observar, a situao relativamente complexa; o que
o falante de lngua inglesa deve fazer? O signifcado tradicional de crosscutting
e parallel editing determina que essas duas expresses no apenas so
completamente intercambiveis, mas tambm que elas podem ser empregadas
para descrever o que, para o falante de lngua francesa, uma coisa (montage
altern) e, de certo modo e em alguns aspectos, o seu contrrio (montage parallle).
Ao falante de lngua inglesa que opta por respeitar a tradio negado o acesso
a uma expresso inequvoca, utilizada estritamente com o propsito de descrever
um tipo de montagem que rene e entrelaa dois ou mais temas alternados, sem
[que haja] uma relao precisa (seja ela temporal ou espacial)... a eles atribuda,
conforme Metz (1974, p. 125) a descreve ou que os falantes de lngua francesa
chamam somente montage parallle. Mas se, pelo contrrio, o falante de lngua
inglesa decide adotar a proposta de Bordwell, Staiger e Thompson, ele se arrisca,
j que no consegue compreender, criando certo grau de confuso ao dar nova
defnio a um termo antigo.
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Apesar de tudo isso, acreditamos que seria melhor, e at essencial,
que houvesse um termo em ingls, ao menos para os propsitos de nossa
pesquisa atual, para descrever inequivocamente a tcnica indicada pelo termo
francs montage parallle. Propomos, desse modo, o emprego da expresso
comparative editing [montagem comparativa] que, em nossa discusso a
seguir, e mais especifcamente em uma fase mais avanada de nossa pesquisa,
descrever a forma de alternating editing qual os estudiosos de lngua
francesa se referem quando utilizam a expresso montage parallle. Respeita-
se, assim, o uso estabelecido em ingls, que sustenta que as expresses
parallel editing e crosscutting podem ambas ser utilizadas para descrever a
tcnica de montage altern. E tambm se respeita a tradio terica francesa
(e principalmente o trabalho de Metz), que possui uma expresso para cada
um desses dois tipos de montagem.
Em resumo, nossa nomenclatura, que mistura alternating editing, parallel
editing (ou crosscutting, sendo ambos sinnimos) e comparative editing, bastante
adequada para os vrios tipos de usos reconhecidos pela maioria dos estudiosos
francfonos e no deveria entrar em choque com quem quer que seja. A Tabela I
resume a situao acima descrita:
Tabela I
importante notar que essas duas formas de alternating editing,
crosscutting (ou parallel editing) e a que designamos comparative editing, no so
as nicas formas possveis.
21
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As primeiras ocorrncias de crosscutting
As questes levantadas at este ponto, neste texto, habilitam-nos a
estabelecer um certo nmero de dados relativos aos princpios da montagem
flmica, a qual emprega vrias confguraes de alternncia. Na medida em que
agora estamos equipados com uma nova nomenclatura, que nos proporciona uma
ideia mais clara sobre as questes tericas e categricas que a alternncia no
cinema prope, podemos proceder ao exame de nosso corpus, que formado
pelos primeiros flmes da histria do cinema, os quais contm exemplos de
crosscutting (ou parallel editing
13
) identifcados com data, e incluindo, claro, os
primeiros flmes de Griffth
14
. Isso nos d um total de 28 flmes realizados entre
1906 e 1909 (ver flmografa anexa)
15
.
Um primeiro aspecto que esse corpo de flmes revela que o uso do
crosscutting no se limita apenas s cenas de salvamento, a despeito do que se
pode presumir. Realmente, existe um certo nmero de programas narrativos
16
cuja
histria subjacente necessariamente pressupe alguma forma de multiplicao
da ao (o que Metz chamou, em francs, bifdation narrative, que ganhou a
traduo de narrative doubling [narrativa mltipla]
17
). No cinema, qualquer clivagem
da ao geralmente envolve o recurso a um processo discursivo (um dos quais,
claro, o crosscutting) para solucionar o problema relativamente difcil de ter
que mostrar duas (ou mais) linhas distintas de ao em uma nica tela
18
. Valeria
a pena, portanto, observar mais de perto os vrios tipos de programas narrativos
adotados pelos kinematographers (como eles eram frequentemente chamados
na poca) de modo a estudarmos as estruturas espaciotemporais subjacentes
a eles e examinar detalhadamente as relaes que existem entre todos os seus
actantes. Para realizarmos esse objetivo, descreveremos a trama dos flmes de
nosso corpus e os dividiremos de uma maneira que nos ajudar a compreender
melhor as vrias narrativas e/ou questes da linguagem flmica que tm sido
levantadas at este ponto na histria do cinema.
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Cinema: primeiras dcadas
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Os primeiros flmes de Griffth
Observaremos agora os primeiros flmes de Griffth como uma forma de
estabelecermos o estado do crosscutting quando ele comeou sua carreira de
cineasta. Vamo-nos limitar, em grande parte, ao seu primeiro ano como realizador,
o que se iniciou por volta de junho de 1908, com seu primeiro verdadeiro flme
como diretor, The adventures of Dollie, e estendeu-se at meados de junho de
1909, quando ele flmou seu famoso The lonely villa. Durante esse perodo de
um ano, Griffth realizou um total de 116 flmes
19
. Destes, examinaremos aqueles
cuja trama d origem a alguma forma de crosscutting, de acordo com nossa
defnio acima apresentada. O que nos d um total de dezoito ttulos
20
. Dividimos
primeiramente esse perodo de um ano em duas partes iguais. Dentro de cada
um desses grupos de flmes, selecionaremos, ento, aqueles cujas histrias
empregam o salvamento no ltimo instante. A Tabela II sintetiza essas divises:
Subperodo 1
(meados de junho de
1908 a meados de
dezembro de 1908)
Subperodo 2
(meados de dezembro
de 1908 a meados de
junho de 1909)
Total
(durante todo o perodo
de onze meses)
Filmes de salvamento
3 8 11
Outros flmes
4 3 7
Nmero total de flmes com
o uso de crosscutting
7 11 18
Tabela II - Crosscutting nos primeiros flmes de Griffth
Dos dezoito em que o crosscutting utilizado, onze tm uma trama derivada
do programa narrativo do salvamento no ltimo instante
21
. Esse programa, portanto,
est bem representado aqui (contabilizando 60% do nmero total de flmes).
23
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Quando olhamos para os dados por subperodo, evidencia-se que essa proporo
aumenta de um subperodo para o outro. No primeiro subperodo (meados de
junho a meados de dezembro de 1908), o salvamento no ltimo instante, na forma
de crosscutting, est presente em um nmero limitado de casos: trs flmes entre
sete ou 43%
22
. No segundo grupo (meados de dezembro de 1908 a meados de
junho de 1909), entretanto, a proporo maior do que 66% (oito flmes entre
doze)
23
. Algo parece ter acontecido no fnal de 1908 e incio de 1909. De fato,
naquele momento uma grande proporo de flmes empregou salvamentos no
ltimo instante: seis dos sete flmes com salvamento, no segundo grupo, datam
deste curto perodo de dez semanas (meados de dezembro de 1908 at meados
de fevereiro de 1909). Dos flmes com salvamento, no segundo subperodo,
somente The drive for a life que data de maro de 1909, embora sua produo
tenha comeado em janeiro e The lonely villa foram exibidos pela primeira vez
fora desse perodo.
Decerto essas estatsticas so relativas, especialmente na medida em que
no sempre fcil distinguir entre o que um salvamento no ltimo instante e
o que no . Aqui devemos oferecer algumas indicaes sobre como vemos a
estrutura subjacente do programa narrativo em questo. Histrias que empregam
salvamentos no ltimo instante geralmente procedem como se segue: um actante-
salvador tenta salvar um actante-ameaado de uma situao crtica provocada
por um actante-ameaa. A partir de uma perspectiva cronolgica, o programa
supe que h uma agresso inicial por parte do actante-ameaa, seguida de
um pedido de socorro ao actante-salvador por parte do actante-ameaado e,
fnalmente, o salvamento no ltimo instante do actante-ameaado por parte do
actante-salvador
24
.

Para que a situao seja a mais dramtica possvel, o actante-
ameaado deve estar localizado em disjuno proximal ao actante-ameaa de
modo a estar diretamente ao alcance deste ltimo. Por outro lado, o actante-salvador
est normalmente em disjuno distal em relao ao actante-ameaado que
deseja salvar
25
. Esse o caso de The lonely villa, cuja montagem representativa
da alternncia sistemtica entre os trs actantes normalmente envolvidos nos
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salvamentos no ltimo instante. Primeiramente, o pai (que se tornar o actante-
salvador) est com sua esposa e seus flhos (os futuros actantes-ameaados).
Logo ele chamado para deixar a casa (um bom exemplo de multiplicao
narrativa) e, durante sua ausncia, ladres (os actantes-ameaas) atacam a
mulher e as crianas (os actantes-ameaados). Ento, vem o pedido de socorro
e o pai (o actante-salvador) deve vir para salv-los. Um exemplo emblemtico
de crosscutting, The lonely villa um excelente exemplo do programa narrativo
salvamento no ltimo instante e um caso exemplar do famoso uso do suspense
por parte de Griffth.
Conforme sublinhamos acima, por vezes difcil determinar quando um
flme um flme de salvamento e quando no o . Um bom exemplo disso
um flme do primeiro subperodo, Behind the scenes (setembro de 1908), cujo
programa narrativo pode dar a iluso de estar bem prximo de um salvamento
no ltimo instante. E j no esse o caso: embora o flme contenha um actante-
ameaado (a criana doente) e, at certo ponto, um actante-ameaa (a doena
da criana), no h nenhum trao de um actante-salvador. Realmente, a criana
doente no pode ser salva: ela sofre de uma doena incurvel e at mesmo o
mdico presente ao seu lado na cama parece ser incapaz de ajud-la. O drama
do flme reside no fato de que a me, enquanto sua flha est praticamente s
portas da morte, obrigada a sair para o trabalho (ela uma danarina e o
show tem que continuar). A meta do programa narrativo desse flme no criar
suspense, mas, sim, pathos.
Um programa narrativo, alm disso, no uma camisa de fora, e todos os
flmes tm certo grau de liberdade em relao estrutura cannica do programa
neles adotada. Em decorrncia da complexidade de sua estrutura, o salvamento
no ltimo instante adaptado facilmente a todos os tipos de situaes. Em The
honor of thieves (janeiro de 1909), por exemplo, o actante-ameaado e o actante-
salvador assumem a forma do mesmo personagem: ameaada pela presena de
uma vela (o actante-ameaa), que poderia incendiar a pira sobre a qual ela se
encontra, Rachel (o actante-ameaado) liberta-se de suas correntes (tornando-se
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com isso o actante-salvador) e, ento, domina os ladres que a haviam amarrado.
Em The cord of life (janeiro de 1909), o actante-ameaa para uma criana (o
actante-ameaado) sua prpria me (sem que ela se d conta disso, claro): a
me (o actante-ameaa) comea a abrir uma janela qual est presa uma corda
em que sua criana (o actante-ameaado) est suspensa.
O actante-ameaa nem sempre assume a forma de um ator: ele pode ser
um doce envenenado (The drive for a life, abril de 1909), uma armadilha mortal
(At the altar, fevereiro de 1909) ou at simplesmente o frio terrvel do inverno (The
golden louis, fevereiro de 1909). Em The drive for a life, Harry (o actante-salvador)
evita que sua noiva (o actante-ameaado) coma doces envenenados (o actante-
ameaa). Em At the altar, um policial (o actante-salvador) desarma um dispositivo
mortal (o actante-ameaa) na igreja onde Grigo e Minnie (os actantes-ameaados)
esto se casando. Finalmente, em The golden louis, em uma fria noite invernal
(o actante-ameaa), um jogador de sorte (o actante-salvador) procura por uma
garotinha (o actante-ameaado) que lhe havia emprestado uma moeda de ouro.
Os flmes pr-Griffth
Tambm submetemos a outra parte de nosso corpus a uma anlise
semelhante quela que acabamos de efetuar sobre os flmes de Griffth. Essa
segunda parte do corpus constituda por flmes realizados antes de meados
de junho de 1908 (data do primeiro flme de Griffth como diretor) que contm
ocorrncias de crosscutting. O primeiro flme de nossa lista data de maro de 1906.
Assim, apesar do grande nmero de flmes que examinamos para levar adiante
este estudo (alguns milhares de ttulos), no conseguimos encontrar qualquer
ocorrncia de crosscutting antes daquela data, conforme defnimos no incio deste
texto
26
. Certamente, antes de 1906, houve casos de alternating editing, mas de
uma forma diferente em relao aos dois tipos que descrevemos na primeira parte
deste trabalho (crosscutting e comparative editing ver Tabela I). Conseguimos
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identifcar um total de dez flmes durante esse perodo de aproximadamente vinte e
oito meses (de maro de 1906 a meados de junho de 1908), os quais se ajustaram
aos nossos critrios e os dividimos em dois grupos praticamente iguais. A Tabela
III resume nossas descobertas:
Subperodo 1
(maro de 1906
a abril de 1907)
Subperodo 2
(maio de 1907
a junho de 1908)
Total
(para todo o perodo
de 28 meses)
Filmes de salvamento
0 1 1
Outros flmes
5 4 9
Nmero total de flmes
com o uso de crosscutting
5 5 10
Tabela III Crosscutting nos flmes pr-Griffth
Um ponto essencial a ser destacado sobre esta tabela que, nessa pequena
amostra de ttulos, h somente um flme com salvamento no ltimo instante. Os
primeiros kinematographers certamente utilizaram o crosscutting antes de meados
de junho de 1908, mas devemos presumir, luz de nossos dados, que os flmes
de Griffth foram o principal lugar da combinao entre crosscutting e salvamento
no ltimo instante, no corpus de primeiros flmes
27
. Embora possa no ter dado
incio a essa combinao, ele a sistematizou. Isso confrma, com uma base mais
slida e mais bem documentada do que aquela que esteve disponvel at agora
(pelo menos esse o nosso objetivo), o que muitos historiadores do cinema
contemporneo j haviam concludo algum tempo atrs. Alm disso, antes de
Griffth, a combinao crosscutting/salvamento no ltimo instante era muito mais
rara do que poderamos acreditar inicialmente (uma vez que nos limitamos a uma
defnio estrita de crosscutting): apenas A narrow escape ({maro} 1908)
28
, de
acordo com os critrios que estabelecemos, contm essa combinao.
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Nesse flme, um mdico, chamado cabeceira de um paciente, deve voltar
correndo para a sua casa, quando descobre que dois ladres atacaram sua famlia.
Essa sequncia do flme da Path, com a agresso inicial e o pedido de socorro, um
bom exemplo de crosscutting. A primeira dessas duas sequncias um caso muito
mais especial, que interliga, de uma maneira um tanto entusiasmada, dois eventos
paralelos da histria: quando os bandidos (srie A: o actante-ameaa) atacam os
membros da famlia (srie B: o actante-ameaado), estes entrincheiram-se em
um quarto. A essa interligao de duas partes adiciona-se, no meio, um terceiro
elemento (srie C: o futuro actante-salvador). Essa sequncia assume a forma de
dois planos sucessivos comprimidos entre dois planos da srie B, na forma A-B-C-
B-A, mostrando o mdico a caminho para atender o paciente doente
29
. Observe
se tambm que a montagem da sequncia do pedido de socorro (com cortes entre
o mdico e sua esposa que se falam por telefone) contm um exemplo bastante
ortodoxo de crosscutting. A esposa (srie A: o actante-ameaado) fala com seu
marido (srie B: o actante-salvador) durante quatro planos sucessivos: A (fnal do
plano 17), B (plano 18), A (plano 19), B (plano 20)
30
. A prxima sequncia, porm,
que a do salvamento em si (o actante-salvador encaminha-se em direo ao
actante-ameaado), no contm nenhuma forma de crosscutting. Diferentemente
da tpica cena de salvamento de Griffth, a cmera no retorna ao local do crime
depois do pedido de socorro. Aps desligar o telefone, o mdico se torna um
mero agente de continuidade (GAUDREAULT & KESSLER, 2002), que amarra
os planos at a resoluo fnal, quando as trs linhas de ao repentinamente
convergem em um nico plano (nmero 26), no seu retorno para a casa: assim
que os ladres conseguem arrombar a porta que protegia a mulher e seu flho, o
mdico entra e os domina com a ajuda de dois guardas de caa. Conforme nossa
anlise mostra, o crosscutting utilizado neste flme o qual, alm disso, foi a razo
para a sua popularidade entre os novos historiadores do cinema ocorre no
durante o salvamento em si, mas durante as cenas catalticas que o colocam em
movimento, a agresso e o pedido de ajuda.
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H um outro flme, realizado em 1906, que termina com um salvamento
no ltimo instante bastante diferente do tipo que discutimos; nesse outro tipo no
encontramos, por exemplo, nenhum plano que isole o actante-ameaa. Esse flme,
intitulado The 100-to-one shot (Vitagraph, julho de 1906), citado frequentemente
como o mais antigo exemplo de crosscutting. Este, pelo menos em nossa opinio,
no o caso, se aplicarmos critrios mais estritos do que a tradio nos transmitiu.
O flme (que no inclumos, portanto, na Tabela III acima) mostra o heri correndo
em direo sua noiva, com o dinheiro que havia acabado de ganhar nas corridas
de cavalos, com o objetivo de que ela e seu pai no sejam despejados. Se
pensarmos sobre a corrida do heri at a sua casa como uma srie A e o despejo
da famlia como uma srie B, o flme se torna uma sequncia de quatro partes
cuja estrutura A-B-A-AB. Em nosso entender, essa estrutura no sufciente
para ser descrita como crosscutting (cuja estrutura cannica mnima A-B-A-B)
31
.
Em The 100-to-one shot, o segmento inicial A construdo com os planos 22 e
23 (o heri pula no primeiro txi para ganhar tempo e corre para a casa da sua
noiva). O segmento B constitui-se de um nico plano, o de nmero 24 (na casa da
noiva, ofciais de justia se preparam para cumprir a ordem de despejo). O flme
retrocede para a srie A, no plano 25 (o txi para em frente casa e o heri corre
para dentro dela). Finalmente, no plano 26, os dois eventos da histria convergem
(o heri chega com o dinheiro casa de sua noiva na hora certa)
32
.
O que impede que essa confgurao de planos seja um exemplo de
crosscutting a irrupo de um quarto segmento (AB), que transforma a srie
em A-B-A-AB e anula o processo de alternncia iniciado pelos trs primeiros
segmentos (A-B-A) porque inclui, em um nico plano, todos os trs actantes
(o actante-ameaado, o actante-ameaa e o actante-salvador). Sendo assim,
por extenso, ela inclui ambos os eventos da histria. O que cria dvidas em
relao natureza dessa sequncia que, espacialmente, a sequncia de quatro
segmentos um caso evidente de alternncia sistemtica (A-B-A-B), em que A
o desvio espao do actante-salvador enquanto ele corre em direo ao
espao B, que corresponde casa de sua noiva. A nosso ver, entretanto, essa
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alternncia entre espaos no sufciente para admitirmos essa sequncia como
uma ocorrncia de crosscutting. A alternncia entre espaos desconectados
certamente uma condio necessria do crosscutting, mas ela no pode ser,
de modo algum, sufciente por si mesma. No devemos confundir alternncia
espacial com a alternncia dos eventos. O que o quarto segmento do flme da
Vitagraph mostra no nem o evento A (a corrida do heri em direo casa)
nem o evento B (o incio do despejo da famlia), mas, ao invs disso, um evento
completamente diferente que resulta do encontro dos actantes dos dois eventos
anteriores (tornando-o um AB): o heri paga os ofciais de justia e comemora seu
sucesso junto noiva.
Alm disso, parece-nos essencial que uma outra condio mnima de
crosscutting se imponha: os cortes entre os planos devem de modo estrito e
inequvoco ser motivados pela narrativa e de modo algum pela ao
33
. Para que
um corte seja, de fato, narrativo, o movimento do evento A para o evento B no
deve ter nenhuma motivao proflmica. Em The 100-to-one shot, isso verifca-se
no corte inicial entre o segmento A e o segmento B (do heri no txi aos ofciais de
justia executando o despejo) e no corte entre o segmento B e a ocorrncia fnal
do segmento A (dos ofciais de justia volta ao heri no txi). O corte fnal, porm,
entre o terceiro segmento (a segunda ocorrncia do segmento A, quando o heri
chega frente casa e se prepara para entrar) e o quarto (segmento AB: o pai e
a flha recebendo o heri, cuja chegada pe fm ao despejo), baseia-se na ao:
a cmera meramente segue o heri enquanto ele se lana para dentro da casa.
Retomemos a Tabela III e seu pequeno grupo de dez flmes. At agora
discutimos apenas o flme A narrow escape (sendo que The 100-to-one shot foi
excludo de nosso corpus). Devemos agora tratar dos nove flmes restantes e
estabelecer o status de cada um deles em relao ao crosscutting. A primeira
observao geral a ser feita que, no incio, esse recurso de montagem no foi
preponderante nas situaes dramticas e no foi utilizado para criar suspense.
De fato, h apenas um flme dramtico, produzido pela empresa francesa
Path
35
, no primeiro grupo de flmes, realizado entre maro de 1906 e abril de 1907
30
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inclusive. Esse flme foi outro de uma srie de remakes da adaptao da pea
de Andr de Lorde acima discutida. Intitulado Terrible anguish (Terrible angoisse,
Path, {maro} 1906), ele mostra dois ladres assaltando uma casa burguesa.
Desesperada, a esposa tenta telefonar para seu marido, que mais cedo havia
deixado sua casa a negcios. O que indica que os dois eventos so simultneos
o modo como o flme faz o corte entre a mulher e seu marido falando-se ao
telefone. A esposa pede socorro ao marido (srie A) enquanto este a escuta (srie
B); a sequncia prossegue A (fm do plano 5), B (planos 6-7), A (plano 8), B (plano
9)
36
. Os assaltantes, ento, irrompem e estrangulam a mulher. O marido escuta,
impotente, o trgico evento, com a orelha colada ao receptor. O pedido de socorro,
desse modo, chega a um fnal abrupto, sem que o marido tenha a esperana de
salvar sua esposa. A narrativa subjacente desse flme no pode ser descrita como
um salvamento no ltimo instante pelo simples fato de que no h salvamento.
Os outros quatro flmes desse subperodo so scnes comiques [cenas
cmicas]
37
. No incio, o crosscutting foi utilizado para efeitos cmicos e no
dramticos. Em Spot at the phone (Mdor au tlphone, Path, {janeiro} 1907),
um homem esquece seu co em uma agncia de correio e lhe telefona de um
caf. Uma sequncia de crosscutting de seis planos consecutivos (do 6 ao 11)
38

se alterna entre o co, na agncia do correio, e seu dono no caf. Embora as
conversaes telefnicas em A narrow escape e Terrible anguish aumentem o
suspense e o envolvimento dos espectadores na ao do flme, conforme Eileen
Bowser (1985, p. 220) relata, as intenes do diretor em Spot at the phone so
completamente diferentes. A conversao entre Mdor e seu dono pode produzir
somente risadas. De fato, nos planos 9 e 11, o co literalmente est com seu
focinho no receptor, levando-nos a acreditar que est falando com o dono. A
cena termina quando o co deixa a agncia de correio e vai ao encontro de seu
dono no caf.
O flme da Path I fetch the bread (Je vais chercher le pain, Path, {maio}
1906) outro exemplo de crosscutting em uma fta cmica. Ao perceber que no
h mais po, um companheiro de mesa em um jantar festivo sai para compr-lo.
Depois de comprar o po, ele para em vrios lugares ao longo do caminho para
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beber. De volta ao jantar, as pessoas comeam a fcar impacientes e mandam um
segundo convidado para comprar mais po. Incapaz de resistir, ele tambm para
ao longo do caminho para matar sua sede. Aps uma sequncia de crosscutting
que dura mais de doze planos (do 6 ao 18)
39
, na qual vemos cada um dos dois
convivas em uma sucesso de diferentes cafs, eles acabam se encontrando.
Em {A bettor taken for a madman} (Un parieur pris pour un fou, Path,
{maio} 1906), um falso artista aposta com o dono de uma hospedaria que este
no consegue imitar o pndulo de um relgio durante uma hora. Logo depois que
o dono da hospedaria assume sua posio de pndulo, sua esposa o encontra
e, acreditando que ele est louco, se prepara para espalhar a notcia na cidade.
Uma sequncia de crosscutting (do plano 4 ao 18) se alterna entre o falso artista
tentando fazer com que o dono da hospedaria perca a concentrao (srie
A) e a mulher correndo pelas ruas da cidade (srie B)
40
. Em cada um desses
dois eventos da histria, um elemento diegtico indica o avano do tempo: na
hospedaria, o ponteiro dos minutos do relgio avana por cinco ou dez minutos
a cada mudana de tomada, enquanto a multido que acompanha a mulher do
lado de fora aumenta.
Finalmente, no flme Bobby and his balloon (Toto aronaute, Path,
{novembro} 1906), quando Toto parte em seu balo de ar quente, sua me sobe
no primeiro carro que encontra e sai atrs dele. Durante a perseguio, uma
sequncia de crosscutting mostra Toto lanando objetos em cima dos transeuntes
que esto abaixo (srie A) e sua me a correr no carro (srie B)
41
.
Devemos observar aqui que todos esses flmes foram produzidos pela
empresa francesa Path. Ao que parece, isso corrobora a hiptese de um dos
presentes autores, de que o surgimento dessas novas tcnicas de montagem
pode ser atribudo ao fato de que a Path no tinha laos institucionais fortes
com qualquer srie cultural e que ela no dispunha de nenhum cnone ou
programa esttico para manter (diferentemente dos irmos Lumire, por
exemplo, que apresentaram a srie fotografa, ou Mlis, que apresentou a
srie entretenimentos de palco)
42
.
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O nmero de produes em que foi empregado o crosscutting, no
segundo grupo de flmes da Tabela III (maio de 1907 a junho de 1908 inclusive),
o mesmo do primeiro grupo: cinco. Dois desses flmes do segundo grupo so
comdias: Janitors tea party (Th chez le concierge, Gaumont, {maio} 1907)
e Runaway horse (Le cheval emball, Path, {janeiro} 1908). Em Runaway
horse, em uma sequncia de crosscutting entre os planos 3 e 13
43
so feitos
cortes entre as imagens de um cavalo puxador de carroa comendo um saco
de aveia em frente a um edifcio e o entregador subindo as escadas para fazer
uma entrega. O flme da Gaumont, Janitors tea party, tambm contm cortes
entre os espaos interior e exterior, de novo para efeitos cmicos. Do plano 5
ao 15
44
h um corte sistemtico entre o cmodo do porteiro e o lado de fora do
edifcio. Enquanto o porteiro e seus convidados comemoram, os moradores do
prdio tocam a campainha em vo, impossibilitados de entrar porque o barulho
dos convivas encobre o som da campainha.
Os outros trs desse grupo so flmes dramticos, inclusive A narrow
escape, que discutimos acima. Sobre um dos outros dois, que se intitula The mill
girl (Vitagraph, setembro de 1907), Eileen Bowser (1990, p. 60-61)
45
escreveu
uma anlise detalhada, qual remetemos o leitor. Nesse flme, bandidos a servio
de um amante enciumado so enviados para eliminar um rival que est dormindo.
Deitado em sua cama, ele ouve (srie A) os conspiradores prepararem o ataque
do lado de fora do quarto (srie B)
46
.
Nosso ltimo ttulo, um flme dinamarqus intitulado A drama from the
age of chivalry, or For a womans sake (Et Drama fra Riddertiden, eller For en
Kvindes Skyld, Nordisk, {agosto} 1907), tambm retrata um pretendente ciumento.
A montagem desse flme um caso muito especial, pois cria dois segmentos de
crosscutting que mostram a mesma ao a partir de diferentes pontos de vista. Em
um castelo medieval, um homem que tenta unir-se sua amada assassinado
por uma pretendente rejeitada. O primeiro segmento mostra a mulher amarrando
lenis para fazer uma corda (srie A). Ela amarra uma ponta janela e joga
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a corda para que seu amante suba. Um andar abaixo, a pretendente rejeitada
v a corda cair bem em frente ao seu nariz e pega sua espada para cort-la
(srie B). Nossa anlise da alternncia desse primeiro segmento apresenta a
estrutura A-B-A-B-A-B. O segmento seguinte mostra a ao pela segunda vez,
com uma estrutura A-B-A-B-A: o amante chega ao castelo, escala a parede e,
ento, precipita-se para a morte (srie A) enquanto a mulher atira-lhe os lenis
amarrados, observa-o ao subir a parede e tomada de horror pela queda dele
(srie B). Entretanto, h muitas incertezas em torno da montagem da verso
47
que
conseguimos ver para que pudssemos chegar a qualquer concluso defnitiva
sobre este flme to singular
48
.
Como o leitor deste texto pode confrmar, possvel agora, graas aos
recentes desenvolvimentos na pesquisa sobre o primeiro cinema, investigar
o desenvolvimento de um dispositivo to importante como o crosscutting.
Naturalmente, h muito ainda a ser feito a esse respeito: a alternating editing
uma complexa confgurao cujo grande nmero de dispositivos a teoria do
cinema talvez ainda no tenha identifcado de todo e defnido com clareza.
Esperamos retornar a esse tpico e examinar, em particular, a montagem switch-
back que, pelo menos de acordo com os comentrios da poca, foi marcante em
alguns aspectos do crosscutting (com sua estrutura A-B-A em vez de A-B-A-B).
Muitas ocorrncias desse dispositivo podem ser encontradas nos primeiros
flmes; exemplos incluem The kleptomaniac (Edison, 1905), o qual muitas vezes
visto erroneamente, em nosso entender como um exemplo de crosscutting,
e The cripple and the cyclist (?, 1906).
O que tentamos apresentar aqui foi o estado da linguagem cinematogrfca
antes do surgimento de Griffth como cineasta, essencialmente em relao ao
crosscutting. Devemos agora continuar a estudar essa tcnica de montagem
nos flmes de Griffth aps o primeiro ano de sua carreira e tambm, conforme
mencionamos acima, em trabalhos contemporneos. Precisamos tambm tomar
em considerao outras formas de alternncia e tentar, primeiramente, atribuir-lhes
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defnies que sejam consistentes com a nova nomenclatura que apresentamos
na primeira parte deste trabalho.

Apndice: Filmografa
Diacronia do crosscutting (1893-1909)
A flmografa a seguir constitui-se de duas listas de flmes nos quais o
crosscutting utilizado no primeiro cinema: na primeira lista, esto os realizados
antes de D. W. Griffth tornar-se um diretor em junho de 1908; na segunda, os
flmados pelo cineasta no primeiro ano de sua carreira. Os autores do presente
trabalho no conseguiram encontrar qualquer outra ocorrncia de crosscutting
no sentido estrito do termo defnido acima no corpus de flmes que selecionaram
durante o curso da pesquisa anterior.
N.B.: Os flmes esto elencados em ordem cronolgica (pela data de sua primeira exibio pblica).

1. Os flmes pr-Griffth: as primeiras
ocorrncias de crosscutting
Para determinar a data da primeira exibio de flmes que no so de
Griffth, consultamos registros de produo e o trabalho de pesquisadores que
nos ofereceram valiosas fontes de informao. Nossas principais fontes foram
compilaes de catlogo preparadas por Henri Bousquet (1996; 1993), para os
flmes da Path, e o catlogo do American Film Institute (AFI). No entanto, por
vezes, foi impossvel determinarmos a data de um flme com preciso. Nesses
casos, indicamos a data da primeira exibio conhecida entre chaves
49
. O ttulo
de cada flme dado inicialmente em ingls (conforme encontrado no catlogo do
AFI) e, em seguida, em sua lngua original, se essa no era o ingls
50
. Para cada
ttulo, indicamos a instituio cuja cpia do flme consultamos.
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Subperodo 1 (maro de 1906 a abril de 1907)
Maro - 1906
Terrible anguish (Terrible angoisse, Path)
Centre National de la Cinmatographie (Frana)
Abril - 1906
I fetch the bread (Je vais chercher le pain, Path)
Cineteca del Friuli (Gemona, Itlia) (da srie More from the enchanted studio)
{A bettor taken for a madman} (Un parieur pris pour un fou, Path)
{Danish Film Institute}
Janeiro - 1907
Bobby and his balloon (Toto aronaute, Path)
British Film Institute (Londres)
Spot at the phone (Mdor au tlphone, Path)
Cinmathque Royale (Blgica)


Subperodo 2 (maio de 1907 a junho de 1908)
Maio - 1907
Janitors tea party (Th chez le concierge, Gaumont)
Centre National de la Cinmatographie (Frana)
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Agosto - 1907
A drama from the age of chivalry, or For a womans sake (Et Drama fra
Riddertiden, eller For en Kvindes Skyld, Nordisk)
Museu de Arte Moderna (Nova Iorque)
Setembro - 1907
Mill girl (Vitagraph)
Biblioteca do Congresso (Washington)
Janeiro - 1908
Runaway horse (Le cheval emball, Path)
Centre National de la Cinmatographie (Frana)
Maro - 1908
A narrow escape (Le mdecin du chteau, Path)
Centre National de la Cinmatographie (Frana)

2. Primeiros flmes de Griffth
Para os flmes de D. W. Griffth, conseguimos oferecer as datas precisas de
suas primeiras exibies, fornecidas pelos volumes do Griffth Project (CHERCHI
USAI, 2000a; 2000b). Todos os flmes de Griffth aos quais tivemos acesso esto
na Biblioteca do Congresso, em Washington.

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Subperodo 1 (meados de junho 1908 a meados de dezembro de 1908)
Agosto - 1908
The greasers gauntlet
The fatal hour
Setembro - 1908
Behind the scenes
A smoked husband
Novembro - 1908
After many years
The guerrilla
The song of the shirt
Subperodo 2 (meados de dezembro de 1908 a meados de junho de 1909)
Janeiro - 1909
The honor of thieves
The cord of life
Fevereiro - 1909
The golden louis
At the altar
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Maro - 1909
The Prussian spy
The medicine bottle
Abril - 1909
A drunkards reformation
The road to the heart
The drive for a life
Maio - 1909
The eavesdropper
Junho - 1909
The lonely villa
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1. Traduo de Denise Durante. Reviso tcnica de Mariarosaria Fabris.
2. Andr Gaudreault e Philippe Gauthier escreveram este texto sob a gide do GRAFICS (Groupe de Recherche sur
lAvnement et la Formation des Institutions Cinmatographique et Scnique), da Universidade de Montreal, fnanciado
pelo Social Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC) e pelo Fonds Qubcois pour la Recherche
sur la Socit et la Culture. GRAFICS um membro do Centre for Research into Intermediality (CRI), da Universidade de
Montral. Os autores gostariam de agradecer a Dominique Noujeim por sua assistncia durante a realizao da pesquisa
para a preparao deste texto. Os autores tambm fcam gratos aos estudantes que trabalharam no projeto History and
theory of confgurations of alternation in cinematographic editing practices, fnanciado pelo Social Sciences and Humanities
Research Council of Canada (SSHRC), Pierre Chemartin e Nicolas Dulac. Eles gostariam de agradecer tambm aos
seguintes estudiosos por sua assistncia: Richard Abel, Rick Altman, Eileen Bowser, Ben Brewster, Donald Crafton, Tom
Gunning, Charlie Keil, David Levy, Charles Musser, Bernard Perron e Jan Ollsonn. Os autores agradecem igualmente aos
arquivistas que tornaram possvel o acesso aos flmes: Charles Silver e Ron Magliozzi, do Museu de Arte Moderna (Nova
Iorque); Mike Mashon e Josie Walters-Johnston, da Biblioteca do Congresso (Washington); ric Le Roy e Caroline Patte, do
Centre National de la Cinmatographie (Frana); Monique Faulhaber, da Cinmathque Franaise (Frana); Luca Giuliani,
da Cineteca del Friuli (Gemona, Itlia); e Gabrielle Claes, da Cinmathque Royale (Blgica).
3. Em decorrncia do limitado perodo em exame, acreditamos ser prudente indicar o ms no qual os flmes que discutimos
foram lanados. Nesse nvel de trabalho, pode-se dizer que h uma quantidade de tempo considervel entre um flme
lanado em janeiro de 1908 e outro lanado em dezembro de 1908 (embora ambos tenham sido realizados no mesmo
ano). Com respeito aos flmes de D. W. Griffth, a data precisa de exibio aquela encontrada nos volumes do Griffth
Project, cujo organizador foi Paolo Cherchi Usai. Para os outros flmes, foram consultados registros da produo ou foram
adotados os estabelecidos a partir do trabalho de outros estudiosos que identifcaram claramente suas fontes. Todavia,
ocasionalmente foi impossvel determinarmos a data de exibio de um flme. Nesses casos, indicamos a data da primeira
exibio conhecida entre chaves.
4. Tom Gunning (1991, p. 189) identifcou vrias narrativas flmicas semelhantes de The lonely villa, inicialmente inspirada
por uma pea intitulada Au tlphone, escrita por Andr de Lorde e Charles Foley e encenada, pela primeira vez, em 1901,
no Thtre Libre de Paris.
5. Isso foi o que esses autores afrmaram quando escreveram: Estritamente falando, o crosscutting pode ser considerado
como uma categoria de alternating editing, a intercalao de duas ou mais diferentes sries de imagens(Bordwell, Staiger
& Thompson, 1985, p. 48).
6. Outras formas de alternating editing existem. Pense, por exemplo no conceito de pseudoalternncia, de Christian Metz
(1974, p. 164), e do par conceitual alternncia superior/alternncia anterior, de Raymond Bellour (2000).
7. Christian Metz (1974, p. 125) chama esse tipo de construo sintagma paralelo: a montagem rene e entrelaa dois ou
mais temas alternados, mas nenhuma relao precisa lhes atribuda (seja temporal ou espacial) pelo menos, no nvel
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da denotao. Ele acrescenta: esse tipo de montagem tem um valor simblico direto (cenas da vida dos ricos combinada
com cenas da vida dos pobres, imagens de tranquilidade que se alternam com imagens de inquietao, planos da cidade
e do campo, do mar e de campos de trigo e assim por diante).
8. Algumas defnies tambm insistem em um critrio espacial que as duas sries de eventos devem desenvolver-se em
lugares diferentes ou amplamente separados. Esse critrio encontrado principalmente nas defnies anglo-americanas
e tambm em alguns poucos autores francfonos.
9. Em itlico, no original.
10. Em itlico, no original. Essa citao encontra-se na nota 53, do Captulo 4 (inclumos entre colchetes a referncia completa
da pgina 95 no corpo do texto, logo antes da nota de rodap, qual Gunning se refere na nota).
11. Encontramos em Gunning (1991, p. 77) outra expresso para descrever algo como a montage parallle: contrast editing.
Mas essa expresso no to abrangente quanto montage parallle porque conota apenas um tipo de paralelismo entre
duas sries (a montagem pode ser utilizada para ligar duas sries no apenas para contrast-las, mas tambm para criar
uma analogia, uma contradio, uma metfora etc.).
12. Em sua anlise sintagmtica do flme Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962), a ideia de dar um nome para tal confgurao
ocorre a Metz (1974, p. 163), que prope em seu comentrio sobre o flme (ele no chega a inclu-lo em seu Grande
Syntagmatique) a expresso alternate fashback. Ele retorna a essa ideia em uma nota de rodap de outro captulo do
mesmo volume (Some points in the Semiotics of the Cinema [p. 104, nota de rodap no numerada]): Por exemplo, pode-
se encontrar sintagmas alternados que intercalam uma srie presente com uma srie passada (um tipo de fashback
alternado) e no qual, consequentemente, a relao entre as duas sries no pode ser defnida nem pela simultaneidade
nem pela expresso relao temporal neutra. Metz identifcou o fenmeno, mas ningum, pelo que sabemos, o retomou.
13. Para fns de simplicidade e de modo a evitar qualquer confuso, a partir deste ponto, usaremos, no presente texto, a
expresso crosscutting para nos referirmos ao recurso conhecido como montage altern em francs (o qual, por vezes,
indiscriminadamente chamado em ingls, conforme acabamos de mostrar, parallel editing).
14. Limitamo-nos aqui ao estudo do crosscutting. Entretanto, esperamos voltar a esse tpico no futuro prximo e examinar
outras formas de alternating editing, em particular a comparative editing. Nosso trabalho resultar em um livro atualmente
em preparao, cujo tema ser Griffth and crosscutting during the Biograph years.
15. O corpus em estudo foi estabelecido por meio da excluso de dois tipos de flmes. Dado o estgio limitado deste texto,
restringimo-nos, antes de tudo, aos flmes feitos por Griffth entre junho de 1908 e maio de 1909. Naturalmente, temos
a inteno de examinar outros flmes do mesmo perodo em um estgio mais avanado de nosso trabalho. Tambm
exclumos de nosso corpus flmes que utilizam alternncia do ponto de vista. Isso se explica porque estes constituem
casos limites que no vo ao encontro de nossa defnio de crosscutting. O tipo de alternncia utilizado nos flmes com
alternncia de ponto de vista um tipo altamente peculiar de alternating editing, no qual a atrao tem prioridade sobre a
narrao. Isso no , no entanto, crosscutting. A principal funo dessa confgurao, naquele perodo, era oferecer aos
espectadores um tipo de prazer visual, causar surpresa, surpreend-los e entret-los. Nesses flmes, planos subjetivos tm
mais uma funo monstrativa do que narrativa. Todavia, esse tipo de alternncia merece ser levada em considerao em
nossa refexo global sobre esse tema e estamos apenas momentaneamente deixando-o de lado.
16. 1A expresso programa narrativo utilizada aqui com um sentido diferente e mais pragmtico do que aquele empregado
por Greimas e Courts (1982, p. 245-246). Por programa narrativo entendemos uma srie de aes desenvolvidas pelos
agentes do flme (ou actantes) e organizada de modo a formar um todo unifcado. Um exemplo disso so os flmes de
perseguio, os quais unem perseguidores e perseguidos em um programa narrativo unifcado, mesmo que cada um
dos actantes siga seu prprio programa (de acordo com a frmula perseguidores-que-perseguem + perseguidos-que-
tentam-escapar = perseguio). Aqui tomamos emprestado de Greimas e Courts o termo actante. Greimas e Courts
(1982, p. 5) descrevem os actantes como seres ou coisas que, a um ttulo qualquer e de um modo qualquer, sendo
secundrios, participam do processo da maneira mais passiva possvel. A ttulo de simplifcao, usaremos, de agora em
diante, o termo actante para designarmos uma pessoa, um grupo, um animal ou um objeto inanimado.
17. ...alternncia verdadeira... estabelece uma narrativa mltipla no flme.... Christian Metz (1974, p. 164).
18. Durante a histria do cinema, os cineastas contornaram essa difculdade graas ao uso de vrias estratgias, incluindo:
1) a presena conjunta de aes simultneas no mesmo campo de viso (o wide screen ou a tomada em profundidade);
2) a presena conjunta de aes simultneas no mesmo plano (sobreposio, tela dividida etc.); 3) a apresentao em
sequncia de aes simultneas (aes que so apresentadas como se ocorressem simultaneamente, sendo que a
segunda dessas aes a serem mostradas aparece na tela somente aps a primeira); e 4) a montagem alternada de aes
simultneas. Sobre esse ponto ver GAUDREAULT & JOST (1990, p. 113-116).
19. Chegamos a esse nmero por meio da consulta aos volumes 1 e 2 de The Griffth Project, organizado por Paolo Cherchi
Usai (2000a; 2000b).
20. Ver a flmografa anexa ao presente texto. No atual estgio de nossa pesquisa, no conseguimos examinar cada um dos
116 flmes de Griffth. Alguns raros exemplos podem nos ter enganado. Retomaremos esses flmes posteriormente em
nossa pesquisa.
21. H poucos exemplos no primeiro cinema de flmes com salvamentos no ltimo instante que no empregam crosscutting,
mas no os analisaremos aqui.
22. Os trs flmes com salvamento, no primeiro grupo, so The greasers gauntlet (agosto de 1908); The fatal hour (agosto de
1908); e The guerrilla (novembro de 1908). Exclumos do grupo o flme Behind the scenes (setembro de 1908), embora sua
histria seja semelhante ao salvamento no ltimo instante. Voltaremos a esse flme mais adiante.
23. Os oito flmes de salvamento do segundo grupo so The honor of thieves (janeiro de 1908), The cord of life (janeiro de
1909), The golden louis (fevereiro de 1909), At the altar (fevereiro de 1909), The Prussian spy (maro de 1909), The
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medicine bottle (maro de 1909) The drive for a life (abril de 1909) e The lonely villa (junho de 1909).
24. Adotamos aqui, com pequenas modifcaes, a defnio de salvamento no ltimo instante proposta h algum tempo pelos
autores do presente artigo. Ver GAUDREAULT (1983).
25. A relao espacial, quando os dois espaos ocupados pelos dois actantes esto distantes entre si (e eles so incapazes
de se falarem sem a ajuda de um meio de amplifcao ou comunicao), considerada como sendo disjuno distal e
como disjuno proximal, quando esses dois espaos so prximos entre si (mas no contguos). A relao espacial
de contiguidade quando os dois segmentos espaciais confnam. Para uma anlise mais aprofundada sobre as relaes
espaciais envolvidas na contiguidade e na disjuno proximal e distal, ver GAUDREAULT & JOST (1990, p. 90-98).
26. Assim, alguns ttulos que so citados repetidamente como primeiros exemplos de crosscutting no foram admitidos em
nosso corpus. Apresentaremos adiante as razes dessas excluses.
27. Ao menos no corpus de flmes produzidos antes do ltimo flme entre aqueles que analisamos aqui, The lonely villa (meados
de maio de 1909).
28. E realizado apenas poucos meses antes que Griffth comeasse a dirigir seus flmes, em meados de junho de 1908.
29. A alternncia pode ser resumida como se segue: A (plano 11), B (plano 12), C (planos 13 e 14), B (planos 15), A (plano
16). Observe-se que a estrutura subjacente dessa sequncia, se ignorarmos por enquanto a srie C, do tipo A-B-B-A,
a qual no corresponde exatamente estrutura ortodoxa A-B-A-B do crosscutting. Alm disso, se juntarmos as duas
ocorrncias da srie B, podemos teoricamente reduzir essa estrutura A-B-B-A a uma simples estrutura A-B-A e a sequncia
no conteria qualquer crosscutting. A irrupo de uma terceira srie entre essas duas ocorrncias da srie B explica porque
desconsideramos essa infrao da norma e consideramos essa sequncia como crosscutting.
30. Em nossa numerao dos planos, seguimos a anlise dos planos do flme realizada por Bernard Perron (2004).
31. Por razes semelhantes, tambm exclumos de nosso corpus os seguintes flmes, cuja estrutura, em cada caso, no
corresponde aos requisitos mnimos para que seja considerada como exemplo de crosscutting: Attack on a China mission
(1901, Williamson & Co.), Burglary by night (Dvaliseurs nocturnes, {dezembro} 1904, Path), The kleptomaniac (fevereiro
de 1905, Edison), The cripple and the cyclist (Le cul-de-jatte et le cycliste, 1906, ?), Dogs used as smugglers (Les chiens
contrebandiers, {julho} 1906, Path); Drunken mattress (Le matelas pileptique, {dezembro} 1906, Gaumont); Artful
husband (Ruse de mari, {fevereiro} 1907, Path); Dog police (Les chiens policiers, {maio} 1907, Path); The boy, the bust
and the bath (agosto de 1907, Vitagraph); Trainers daughter, or a race for love (novembro de 1907, Edison); The elopement
(dezembro de 1907, Biograph); Her frst adventure (maro de 1908, Biograph); e Old Isaacs, the pawnbroker (maro de
1908, Biograph). Os seguintes flmes parecem ter uma estrutura semelhante, baseada nas descries detalhadas que
encontramos sobre eles (no conseguimos examin-los, no entanto, para confrmar isso): {The detective} (Le dtective,
{abril} 1906, Path); Mephistos son (Le fls du diable Paris, {junho} 1906, Path); Little blind girl (La petite aveugle,
{novembro} 1906, Path); Distress (cole du malheur, {maro} 1907, Path); A slaves love (Amour desclave, {maio} 1907,
Path); A hooligan idea (Ide dapache, {maio} 1907, Path); Diabolo (Le diabolo, {julho} 1907, Path); e Tommy in society
({outubro} 1907, Path). Retornaremos a todos esses flmes em um estgio posterior do presente estudo.
32. Nossa anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
est baseada na cpia arquivada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
33. Essa distino baseia-se na dicotomia ator/narrador estabelecida por um dos autores do presente texto. Ver GAUDREAULT
(1999). Uma traduo em ingls deste volume ser publicada pela University of Toronto Press, sob o ttulo de From Plato
to Lumire: narration and monstration in literature and cinema.
34. Esse flme classifcado como uma scne dramatique no catlogo da Path organizado por Henri Bousquet (1996, p. 924).
35. Nossa anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
est baseada na cpia arquivada no Centre National de la Cinmatographie, na Frana.
36. A expresso scnes comiques tambm foi extrada do catlogo da Path organizado por Bousquet (1996).
37. Nossa anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
est baseada na cpia arquivada na Cinmathque Royale, na Blgica.
38. Nossa anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
est baseada em uma publicao da srie More from the enchanted studio, distribuda pela Blackhawk Films em 1976,
que a Cineteca del Friuli, em Gemona (Itlia) gentilmente permitiu que consultssemos.

39. A alternncia assume a seguinte forma: A (plano 4), B (plano 5), A (plano 6), B (plano 7), A (plano 8), B (plano 9), A (plano
10), B (plano 11), A (plano 12), B (plano 13), A (plano 14), B (plano 15) e A (plano 16). Nossa anlise plano a plano desse
flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada em uma cpia em vdeo,
de origem desconhecida, arquivada no GRAFICS, a qual, de acordo com nossas pesquisas, provavelmente veio do Danish
Film Institute.
40. A alternncia assume a seguinte forma: A (planos 14-15-16), B (planos 17-18-19), A (planos 20-21), B (plano 22). Nossa
anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est
baseada na cpia arquivada no British Film Institute, em Londres.
41. Essa hiptese foi recentemente apresentada por Andr Gaudreault (2004).
42. Nossa anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
est baseada na cpia arquivada no Centre National de la Cinmatographie, na Frana.
43. Nossa anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
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est baseada na cpia arquivada no Centre National de la Cinmatographie, na Frana.
44. Ver tambm Bowser (1983).
45. A alternncia assume a seguinte forma: A (plano 13), B (plano 14), A (plano 15), B (plano 16), A (plano 17) e B (plano 18).
Nossa anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
est baseada na cpia arquivada na Biblioteca do Congresso, em Washington.
46. A cpia a que assistimos a que est no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
47. Para mais informaes sobre esse flme, ver, em particular, Martin Sopocy (1998, p. 300-302), Ron Mottram (1988), Eileen
Bowser (1983), Marguerite Engberg, (1977) e Andr Gaudreault (1990).
48. Utilizamos as chaves para indicar imprecises ou aproximaes nas datas que fornecemos (tradues livres de ttulos de
flmes, datas de lanamento aproximadas etc.). Acreditamos que as chaves so preferveis em relao aos parnteses
porque so pouco usadas nos textos escritos e, desse modo, reduzimos o risco de que o leitor se confunda.
49. No conseguimos encontrar um ttulo em ingls para o flme Un parieur pris pour un fou; o traduzimos livremente como {A
bettort taken for a madman}.
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A paisagem como diferena:
tratamento do espao em Jurando vingar
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Luciana Corra de Arajo (UFSCar)
Entre 1924 e 1930, so produzidos e exibidos quase cinquenta flmes em
Pernambuco, entre longas e curtas, de enredo e no fco. O material preservado
a que se tem acesso hoje cobre em torno de 30% dessa produo, desde flmes
completos a fragmentos e sequncias de fotogramas. Pode no parecer muito,
primeira vista, mas um percentual surpreendente, quando se leva em conta que,
de toda a produo brasileira at 1930, quase 4 mil ttulos, apenas em torno de
7% est preservada (SOUZA, 2004, p. 70-74).
O conjunto dos flmes silenciosos pernambucanos preservados permite
empreender estudos que aliem, perspectiva histria, a anlise flmica e a anlise
material das cpias. Neste artigo, abordo um ttulo em particular, a fco Jurando
vingar (Ary Severo, 1925), que se flia ao cinema de gnero (aventura, faroeste,
seriados) e incorpora traos da produo europeia, ao mesmo tempo em que
explora elementos regionais. Para avaliar como o flme articula esses aspectos,
deter-me-ei em um procedimento que lhe recorrente e diz respeito ao tratamento
do espao e durao do plano
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Aurora-Film e Jurando vingar
Jurando vingar o terceiro flme de fco realizado pela Aurora-Film, a
produtora mais atuante e reconhecida no Recife entre os anos de 1925 e 1926,
quando realiza seis flmes de fco e, pelo menos, trs de no fco. A primeira
produo da Aurora Retribuio, dirigida por Gentil Roiz e lanada em maro
de 1925. A recepo calorosa do flme, superando as expectativas, repercute na
Aurora, que logo parte para uma nova produo e tambm estimula o surgimento
de novas produtoras. Ainda em 1925, a Aurora lana mais trs flmes de fco,
entre eles Jurando vingar, dirigido por Ary Severo, que estreia em julho.
Em relao a Retribuio, Jurando vingar se benefcia de condies de
produo menos precrias, o que se pode comprovar pelo tempo de realizao:
enquanto Retribuio leva em torno de um ano e meio para ser realizado, Jurando
vingar flmado em pouco mais de dois meses, entre fnais de abril e incio de julho
de 1925. Tambm a cmera utilizada deve ter sido de melhor qualidade. Segundo
depoimento de Ary Severo (apud: BEHAR, 2002, p. 68), Retribuio foi flmado com
uma velha cmera Empire, inglesa, com objetiva de 50mm. Para a realizao de
Jurando vingar, entretanto, a Aurora j contava com os equipamentos adquiridos
da Pernambuco-Film, at ento a produtora de maior destaque no cenrio local.
No foram encontradas informaes sobre a cmera da Pernambuco-Film. No
entanto, ao assistir a flmes da produtora ainda existentes, como o documentrio
Veneza americana, chama a ateno a nitidez da imagem e a boa qualidade
tcnica. Tudo leva a crer que possussem uma boa cmera, certamente melhor do
que a utilizada pela Aurora em Retribuio. Apesar dos avanos, a precariedade
de trabalho em Jurando vingar ainda se mantinha: no havia equipamento de luz
e as medidas de economia incluam reaproveitar pelcula positiva para flmagem
e utilizar os mesmos banhos para revelar todo o negativo do flme (e tambm do
flme seguinte!), revelao feita de maneira artesanal na prpria produtora.
A despeito das difculdades, ao longo de 1925, Recife afrma-se como
um dos principais focos de produo do pas, pelo nmero de produtoras em
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atividade e, sobretudo, pela quantidade de flmes realizados e exibidos em circuito
comercial faanha admirvel em um mercado exibidor dominado pelo flme
estrangeiro. O produto americano hegemnico no mercado, na preferncia do
pblico e tambm enquanto modelo para os realizadores locais. Procura-se imitar
o cinema americano, reproduzindo situaes, gneros, procedimentos. Para os
realizadores, a prpria experincia de fazer flmes em um ambiente pouco propcio
surge como uma aventura, ela mesma, cinematogrfca.
Os jovens da Aurora, porm, permanecem atentos recepo local,
inclusive com evidente desejo de insero (e reconhecimento) no meio artstico e
cultural da cidade. Uma das crticas mais consistentes a Retribuio publicada
pelo teatrlogo e crtico teatral Samuel Campello, no Dirio de Pernambuco (22
de maro de 1925), jornal de maior prestgio do estado. O crtico reprova: No
tem nada nosso, uma imitao das ftas americanas. Diante da notcia de que a
Aurora prepara novo flme, ele louva a iniciativa, mas faz um pedido: no imitem
o cinema americano; h tanta coisa nossa para ser transportada para a tela....
Como resposta a essas e outras crticas, Jurando vingar incorporar
elementos locais, embora sem jamais renunciar ao modelo americano dos populares
flmes de aventura. Entre as tantas coisas nossas a serem transportadas para a
tela, o flme privilegiou as paisagens da Zona da Mata (faixa de terra prxima ao
litoral) e, nelas, as vastas plantaes de cana-de-acar, base da economia do
estado desde os tempos do Brasil Colnia.
Ainda que o campo ganhe relevncia e seja dominante, o flme comea e
termina na capital, Recife, a bela metrpole de Pernambuco onde todos desejam
viver, conforme pontifca o interttulo. l que o heri Julio (Gentil Roiz, diretor
de Retribuio) visita seu amigo Luiz (Ary Severo, diretor de Jurando vingar) e o
coloca a par do que aconteceu em sua vida desde o ltimo encontro dos dois. O
ambiente urbano emoldura o longo fashback que se passa no campo e constitui
a maior parte do flme. Julio vive numa buclica fazenda com a irm. Certo dia,
vai ao caf da povoao, onde se encanta pela atendente Bertha. Para defend-
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la, acaba brigando com dois maus elementos, Aviador e seu comparsa Manoel
Rato, que frequentam o local e atemorizam os fregueses. A afronta no ser
esquecida pelos bandidos.
Aproveitando uma viagem de Julio usina para vender a produo de
cana-de-acar, Aviador rapta e mata a facadas a irm do rapaz. Aos ps do
tmulo, ele jura vingana. Ainda inconformado com a atitude de Julio, agora de
casamento marcado com Bertha, Aviador coloca em prtica outro plano contra
ele, desta vez envolvendo o sequestro da noiva. Seguindo pistas, Julio chega at
o cativeiro, onde luta com Aviador, matando-o com as prprias mos. Durante as
comemoraes do casamento, a vez do comparsa Manoel Rato entrar em ao,
pagando um menino negro para colocar veneno na bebida do casal. Gustavo, um
amigo de Julio, percebe a situao, desmascara o garoto e sai em perseguio ao
bandido, matando-o a tiros.
Espao e durao
Em termos de estilo, um trao dominante em Jurando vingar o
sistemtico trabalho com a durao do plano que, aliada profundidade de
campo, acentua composies em perspectiva. Podemos notar a diferena,
por exemplo, entre o nmero de planos em Retribuio e Jurando vingar.
Retribuio tem 875 metros e 458 planos, numa mdia de 157 planos a cada
300 metros. Enquanto Jurando vingar, com 1.065 metros tem 509 planos; cerca
de 143 planos a cada 300 metros aproximadamente 10 planos a menos, a
cada rolo de 300 metros, do que Retribuio.
Na direo de Ary Severo, o tratamento dado ao plano, muitas vezes,
explora a durao tanto quanto a ao. recorrente a composio de quadro
em perspectiva, enfatizando a profundidade de campo e o deslocamento dos
personagens em meio paisagem, permitindo que percursos e aes transcorram
em um tempo mais estendido do que postulavam os padres habituais. A partir
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da decupagem e da montagem, o ambiente ganha relevo, torna-se elemento
expressivo. por meio do tratamento estilstico conferido ao espao e durao
que Jurando vingar melhor dialoga com elementos regionais e locais, com a coisa
nossa para ser transportada para tela, como exigia o jornalista Samuel Campello.
A paisagem no surge apenas como pano de fundo, mas como espao com
o qual os personagens interagem, do qual fazem parte de maneira harmoniosa.
Tanto as longas cavalgadas do protagonista pelos caminhos de terra, cruzando
plantaes de cana-de-acar, quanto a imponncia do seu conversvel negro pela
rua do Recife bem exprimem o domnio do heri, sua desenvoltura e adequao,
seja ao espao rural, seja ao espao urbano.
Alm da ao viril, o ambiente acolhe e potencializa tambm o sentimento
romntico, como se v no encontro idlico entre o heri Julio e a mocinha Bertha,
que transcorre entre dois espaos naturais contguos, mas com caractersticas
diferenciadas: o caminho acidentado, sombreado pela vegetao cerrada, e a
luminosa queda dgua. A cmera registra o caminhar de Bertha ou do casal,
afastando-se para o fundo do quadro, com a durao necessria para revelar tanto
as belezas e singularidades daqueles locais como a insero dos personagens
nos ambientes. Para alm do pano de fundo regional, da cor local como adereo,
existe um delicado comentrio visual que cerca o romance de luzes e sombras,
entre a corte respeitosa e a ousadia do desejo, devidamente contida pelo gesto
moral de Bertha, colocando a mo sobre a boca de Julio, quando ele tenta beij-la.
Ao mesmo tempo em que refora os traos locais, especfcos da regio,
o tratamento espaiotemporal privilegiando a profundidade de campo e a
durao articula tambm um dilogo com os cdigos do flme de aventura, ao
inserir o heri na vastido da paisagem (faroeste) ou dominando o espao e
seus obstculos (seriados).
Inserido na perspectiva civilizatria do faroeste, o heri de Jurando
vingar domina a terra, extraindo dela sua fortuna; impe a lei, ao eliminar os
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maus elementos que ameaavam a tranquilidade da regio; d continuidade
famlia, que, em certo momento, havia sido desestruturada com a morte da irm,
conquistando uma jovem mulher (com o mesmo nome de sua fnada me!) que ir
lhe garantir a descendncia.
Cinema americano, cinema europeu
Na exposio e desdobramento da narrativa, a relao com o gnero se
d por meio de uma sucesso de clichs desde as brigas entre mocinho e vilo
jura de vingana do heri , costurados de maneira pouco articulada, seguindo
mais as convenes (e o desejo de coloc-las em prtica) do que tomando por
base uma dinmica quanto a personagens e situaes que o flme pudesse vir a
construir. fragilidade narrativa, contudo, se contrape um tratamento estilstico
no qual vislumbramos uma singularidade, uma contribuio prpria ao desafo de
relacionar gnero e regionalismo.
A particularidade observada em Jurando vingar diz respeito articulao
que estabelece entre a infuncia do flme de aventura americano e o tratamento do
espao mais ligado ao cinema europeu, valorizando a profundidade e a durao do
plano. Nesse sentido, embora realizado em meados da dcada de 1920, Jurando
vingar remete produo da dcada anterior, perodo em que a profundidade
de campo se confgura como um dos elementos de estilo mais destacados na
produo europeia.
A distino entre cinema americano e europeu, ao longo dos anos 1910,
resumida por Ben Brewster (1992, p. 49) no texto Deep staging in French
flms 1900-1914: de maneira geral, o cinema americano [...] apresenta uma
velocidade de corte signifcativamente mais rpida (e acelerada) do que a que
caracteriza o cinema europeu durante os anos 1910, enquanto a tendncia a
enfatizar a profundidade europeia. David Bordwell (1997, p. 199) ir matizar
essa contraposio, argumentando que historicamente as duas abordagens
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constituam escolhas fexveis e no excludentes, citando como exemplo o flme
Ingmars sons (1919), no qual o diretor sueco Victor Sjstrm trabalha tanto com
decupagem quanto com profundidade de encenao.
A relao com pocas anteriores da produo cinematogrfca mundial
no exclusividade de Jurando vingar. Em diversos outros ttulos brasileiros dos
anos 1920, pode-se observar aproximaes com procedimentos que marcaram
seja o cinema dos primeiros tempos, seja a produo da dcada de 1910. Na
ausncia de uma produo contnua de flmes de fco e tambm por conta do
desconhecimento do que havia sido feito antes no pas, como se cada realizador
ou cada grupo de realizadores reproduzisse, no seu processo de aprendizado
e aperfeioamento, a prpria trajetria do cinema desde seu incio. Tambm
contribua para a proximidade com flmes de momentos anteriores a dinmica
do mercado cinematogrfco no Brasil, que tanto exibia produes novas quanto
lanava com atraso flmes de anos anteriores, alm de promover constantes
reprises, sobretudo em cinemas de bairro e do interior.
No caso da infuncia do cinema europeu sobre Jurando vingar, existe
um importante fator a considerar: a experincia pessoal do diretor Ary Severo.
Entre 1919 e 1922, ele morou em Paris, fazendo seus estudos de engenharia.
Por intermdio de um vizinho que trabalhava na Vitagraph, ele teria frequentado
estdios, tomando contato com os rudimentos da linguagem cinematogrfca
(DUARTE, 2000, p. 109-10). Pode-se questionar a veracidade do relato at que
ponto acreditar nesse contato com a prtica dos estdios? Pode ter sido uma
estratgia de construir para si uma formao cinematogrfca menos informal
do que a de outros companheiros de realizao em Recife. Ainda assim, no
exagero supor que sua temporada em Paris tenha lhe proporcionado um
signifcativo diferencial enquanto espectador. No Brasil, aps a Primeira Guerra
Mundial, o cinema americano torna-se hegemnico no mercado cinematogrfco,
formando sucessivas geraes de espectadores para os quais cinema passaria
a signifcar, sobretudo, cinema americano. No caso dos espectadores e fs que
se tornam realizadores, o modelo permanece o mesmo, a maior ambio fazer
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flmes seguindo os padres estabelecidos por Hollywood. A temporada de Ary
Severo em Paris pode no ter includo passagem pelos estdios, como alega, mas
certamente enriqueceu seu repertrio cinematogrfco, tornando-o mais variado
do que o de seus companheiros de realizao.
No entanto, tal diferencial no impede que seu flme Jurando vingar, a
exemplo de outros ttulos de fco brasileiros, se ressinta de uma fagrante
difculdade em articular elementos de estilo, convenes do gnero e construo
dramtica coerente. Se os planos em profundidade e de maior durao podem
surpreender, comparados ao tratamento dado decupagem na maioria dos
flmes nacionais da poca, eles no chegam a ser devidamente explorados na
sua potencialidade dramtica. Nesse sentido, importante retomar a distino
enfatizada tanto por Ben Brewster (1992, p. 45) quanto por David Bordwell (1997,
p. 158) entre profundidade de foco e profundidade de encenao. No perodo
silencioso, sobretudo at meados dos anos 1920, recursos tcnicos dominantes
na produo e de amplo acesso no mercado permitiam alcanar profundidade
de foco sem maiores difculdades, graas ao tipo de lente mais utilizada (50mm),
s caractersticas do flme negativo ortocromtico, ao controle de abertura do
diafragma. A profundidade de encenao, por sua vez, implica na organizao da
ao em profundidade, articulando espacialmente a disposio e o deslocamento
dos elementos em quadro de maneira a no se limitar linha perpendicular ao
eixo da lente da cmera.
A rigor, os planos em profundidade de foco de Jurando vingar pouco
ou nada desenvolvem em termos de ao dramtica, no h propriamente
profundidade de encenao. Tais planos permanecem sobretudo contemplativos,
descritivos. Neles, a paisagem se sobrepe dramaturgia, graas nfase na
durao do plano e em suas linhas de composio em perspectiva. Mais lricos do
que dramticos, os planos em profundidade no so trabalhados em conjuno
com momentos de embate, como brigas e perseguies. Ao flmar cenas de ao,
o jovem diretor Ary Severo toma como modelo a decupagem caracterstica do
cinema comercial norte-americano mesmo que, ao aplic-la, deixe perceptveis
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certas limitaes , como se pode perceber nas cenas de brigas, flmadas em
cenrios sem profundidade, valorizando o realismo dos socos e da disputa de
fora fsica entre heri e bandidos, com insero de planos prximos para mostrar
detalhes da luta ou da reao dos que a observam.
A sistemtica ausncia de ao dramtica e espetacular nos planos em
profundidade de foco, porm, faz pensar que talvez se trate no apenas de uma
falha mas que envolva tambm uma escolha. David Bordwell (1997, p. 163, 197)
ressalta que tanto a profundidade de encenao quanto a continuidade elaborada
por meio da decupagem tm um objetivo em comum que direcionar a ateno do
espectador, gui-lo para melhor acompanhar a narrativa e com ela se emocionar.
Em Jurando vingar, os planos em profundidade de foco estimulam nosso olhar
a no se deter apenas na ao que se desenrola mas a se demorar tambm
sobre a paisagem e o ambiente das locaes, atentando para aspectos em geral
perifricos mas que aqui passam a assumir papel de relevo, como a amplido do
campo espao da natureza e tambm da produo de riquezas; a exuberncia
da plantao de cana-de-acar, das matas e cachoeiras, valorizadas pelas cores
dos tingimentos aplicados cpia em nitrato; as casas de traos arquitetnicos
distintos mas sempre com sombras convidativas.
Ary Severo vai encontrar no tratamento do espao, por meio da profundidade
de campo aliada durao do plano, um recurso de estilo para valorizar as
caractersticas particulares do ambiente rural pernambucano, procurando legitim-
lo enquanto cenrio to apropriado quanto os estrangeiros para as faanhas
do heri, enquanto homem de ao, homem de negcios e homem apaixonado.
Opta por valorizar o ambiente regional sem coloc-lo como mero cenrio no qual
transcorrem aes tradicionalmente associadas ao cinema americano, como lutas
e perseguies entre mocinhos e bandidos.
Ben Brewster (1992, p. 49-50) nos lembra que uma das estratgias
mais persistentes das cinematografas europeias em resposta competio
com a indstria norte-americana consistiu na tentativa de produzir um produto
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artstico, de qualidade. De forma semelhante, talvez Ary Severo estivesse em
busca de conferir maior qualidade a seu flme, a fm de responder s crticas
que lamentavam a infuncia do cinema americano. Nos planos em profundidade,
de inspirao mais europeia, programaticamente evita os golpes de ao
caractersticos da produo hollywoodiana comercial, considerada vulgar por
boa parte da elite cultural pernambucana que, em meados da dcada de 1920,
continua a seguir parmetros europeus e, em especial, franceses. Para conquistar
maior respeitabilidade e reconhecimento, o diretor teria procurado compensar
a imitao dos flmes americanos, acionando um outro modelo, o do cinema
europeu. A estratgia de imitao se mantm, embora nesse caso o modelo
estrangeiro esteja a servio do que particular (a natureza, o homem, o progresso
urbano e rural), sendo portanto muito mais efciente em marcar o carter local na
medida em que evita incorporar elementos do modelo americano.
Ao passar para a direo, o f de cinema Ary Severo deixa-se contaminar
por suas infuncias e predilees (cinema europeu, flme americano de gnero).
Ainda que cerimonioso e sem maiores ousadias em relao aos modelos, exibe
uma sensibilidade pouco comum quanto ao tratamento do espao e durao do
plano, esboando uma resposta ao dilogo com os modelos estrangeiros para
incorporar a coisa nossa e, nesse percurso, buscar uma voz prpria.
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SOUZA, Carlos Roberto de. Viagem ao tempo do cinema silencioso. Nossa Histria, Rio de Janeiro, ano I, n
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11, set. 2004, p. 70-74.
_______________________________________________________
1 Trabalho parcialmente realizado com bolsa Fapesp de Ps-Doutorado.
2 Para uma anlise do material preservado, ver Arajo, Luciana Corra de. Jurando vingar: anotaes sobre a cpia
em nitrato. RUARevista Universitria do Audiovisual, nov. 2008. Disponvel em: www.rua.ufscar.br. Acesso em: 4
mar. 2009.
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O autor como questo narratolgica
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Franois Jost (Universit Sorbonne-Nouvelle)
A semiologia e a narratologia dos anos 1980 foram acompanhadas de tal
recusa do antropomorfsmo, que elas deixaram de lado deliberadamente qualquer
refexo sobre o autor, o qual, a um s tempo, voltou violentamente, como o
recalcado, na flosofa do cinema de Deleuze e de seus adeptos, sem, nem ao
menos, ser objeto de uma verdadeira problematizao. Barthes havia proclamado
a morte do autor, todos os tericos da literatura e do cinema dos anos 1970 o
seguiram e, de repente, o vimos ressurgir em sua verso mais romntica, sem
que isso constitua um problema para quem quer que seja. Ao mesmo tempo,
encontramo-nos numa situao paradoxal, em que, de um lado, a narratologia
no tinha nada a ver com o autor; de outro, as monografas sobre os autores
se desenvolviam sem levar em considerao as contribuies da narratologia.
A respeito disso, lembro que aquele que tornou clebre no mundo o termo
narratologia, Grard Genette, em 1991 (p. 79), se perguntava se o autor fazia
mesmo parte da narratologia.
Esse contexto da morte do autor pesou enormemente sobre as duas
maiores questes da narratologia: a da enunciao e a do ponto de vista.
Para evitar qualquer antropomorfsmo, a teoria da enunciao refugiou-se na
imanncia textual. Na poca da redao de A narrativa cinematogrfca (Le rcit
cinmatographique), discutiu-se muito sobre os nveis enunciativos a serem
colocados em ao para explicar o flme e discutiu-se principalmente para saber
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como imaginar as instncias da narrativa: seja colocando-as como entidades a
priori, seja deduzindo-as, ao adotar o ponto de vista do espectador. A narrativa
cinematogrfca, alis, conserva traos dessa discusso, pois Andr Gaudreault
e eu temos opinies opostas a respeito disso. Mas, embora sejam conceitos, um
refnamento dos nveis, as discusses so sempre sobre as instncias revelveis
dentro da narrativa, do texto, sem ultrapassar esses limites concebidos como uma
espcie de Rubico intransponvel. Ao mesmo tempo, no seria apenas o autor
a ser banido, mas tambm o que poderamos chamar sua viso: teorizou-se
abundantemente sobre o olhar da personagem, do narrador e de outro grande
criador de imagens, e deu-se por resolvida, de algum modo, por uma falha, a
defnio ou a delimitao do olhar do autor, no somente sobre sua narrativa,
mas sobre a realidade que toma corpo diante de seus olhos durante a flmagem.
Isso no quer dizer que no supomos a existncia desse olhar, ao contrrio, mas
que, frequentemente, o aceitamos como algo em si, como um fenmeno que
escapava narratologia.
Como reintroduzir o autor enquanto partcipe da narrativa? Foi essa a
questo que me interessou depois da publicao de A narrativa cinematogrfca,
notadamente em livros como Un monde notre image e Le temps d un regard.
E sobre essa questo que gostaria de deter-me. No para invalidar as teses
defendidas em A narrativa cinematogrfca, mas para prolong-las.
Retomemos, ento, as coisas do princpio. A narratologia do cinema baseou-
se, praticamente onde quer que seja, na elaborada por Genette para a literatura.
Naquela poca, no demos a devida importncia ao fato de que essa teoria se
apoiava em trs pressupostos implcitos:
a imanncia, que, como j disse, impunha teoria no sair do texto;
o banimento do autor em benefcio do narrador, seja qual for o
nome que lhe demos;
sua aplicao apenas fco. Foi necessrio esperar at 1991 para
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que o prprio Genette se desse conta de que seu instrumental terico
s havia sido aplicado at ento fco. E, por cima, no a uma fco
qualquer, mas ao romance.
A situao singular da semiologia do cinema, toda baseada na lingustica
saussuriana, agravou mais um pouco, se assim podemos dizer, o aspecto
limitativo desse quadro.
Embora o prprio conceito de cdigo se apie na idia de que todo documento
uma mensagem, ou seja, um ato de comunicao, o paradoxo desse modelo
imanente e estrutural reside no fato de que ele ir eliminar rapidamente a prpria
idia de comunicao. Se compreender um flme objetivo primeiro da semiologia
decodifcar o que foi codifcado, sobra apenas o texto. E o emissor bem como
o receptor tornam-se dispensveis. A boa leitura encontra-se no prprio texto e
intil deter-se sobre o ato comunicativo ou o estatuto do texto. Disso derivam duas
ideias que vo prevalecer por um bom tempo:
1. que todos os textos se equivalem e que seu sentido no depende de seu
contexto: paratexto, gnero ou mdias nos quais se inserem;
2. que o sentido de um texto um processo que no depende de seu
autor. Este, portanto, durante trinta anos, ser banido do campo da
semiologia e da narratologia, suspeito de ser a conseqncia de um
antropomorfismo condenvel.
O ltimo livro de Christian Metz, Lnonciation impersonnelle ou le site du flm,
publicado em 1991, quase trinta anos depois de A signifcao no cinema (Essais
sur la signifcation au cinma), leva ao extremo esses dois princpios. O flme
no mais considerado um fato comunicativo, muito menos uma conversao, e
todas as anlises se baseiam na afrmao de que o enunciador o flme (p. 26),
estando a equipe de flmagem ausente do resultado apresentado ao espectador.
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Os cdigos prova da enunciao
Embora essa ltima obra parta da ideia, que expressei nos anos 1980,
de que no cinema, a enunciao marcada menos por deticos do que por
construes refexivas (p. 19), logo percebi que as posies defendidas por
Metz neste ltimo livro no se sustentavam. Nem em relao ao cinema, nem
em relao televiso.
Para demonstr-lo, s pr prova alguns cdigos cinematogrfcos
simples num contexto. O primeiro exemplo flmico foi-me oferecido por Maridos e
esposas (Husbands and wives), de Woody Allen, e sua recepo crtica.
Quando o flme foi lanado, o travelling de cmera na mo com que se inicia
provocou interpretaes bem diferentes, dependendo do grau de antropomorfsmo
de que foi objeto e dos tipos de fontes que foram construdos
2
.
Enquanto Woody Allen alertava o espectador sobre o fato de que o uso da
cmera nos primeiros quinze minutos , com efeito, uma escolha artstica e no
um erro devido a problemas tcnicos, alguns crticos viram nesse movimento
da cmera o olhar de um inquisidor, de um psicanalista onipresente ou do
prprio Deus; outros, enfm, remeteram esse travelling ao estilo do cineasta, que
emulava o cinema amador.
Os textos produzidos pelos crticos, no fnal das contas, so corpus como
outros para estudar a recepo. Nesse caso, os dois modos de interpretar um
travelling como se observado por um personagem onipresente ou como um
trao estilstico , aos quais se soma o aviso do cineasta sobre o que seria um
erro de interpretao, nos ensinam tanto sobre a enunciao quanto todas as
refexes feitas a priori. O que nos ensinam?
1. Que um mesmo signo, a cmera na mo, pode ser dotado de mltiplos
significados e, portanto, ele no um cdigo (no sentido de como o
entendia a primeira semiologia e o entendem ainda muitos professores),
que basta conhecer e decodificar;
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2. que o sentido atribudo a esse signo est em funo da inteno que o
espectador constri a seu respeito. Frequentemente, os espectadores, ao
sarem de uma sala de cinema, tm discusses acaloradas (principalmente
os cinflos) para determinar se este ou aquele detalhe do cenrio era
proposital ou no. Isso traduz bem como a enunciao se manifesta no
flme. Ela constri-se no momento em que o espectador atribui esta ou
aquela inteno a quem realiza o flme (por enquanto, no falo de autor).
Nesse caso, podemos encontrar vrias camadas de intencionalidade
construdas na recepo desse exemplo: Allen elimina, primeiramente, a hiptese
da contingncia, do erro tcnico e afrma que esse travelling intencional. Ele
remete ao sujeito emprico que flma, o realizador emprico, atribuindo, portanto,
esse signo a uma enunciao flmica.
Enunciao Mscara da
enunciao
Inteno construda
flmica Realizador emprico
No-inteno, contexto de
enunciao
O travelling como restrio
econmica (= barato)
. Narrativa Narrador
Narrativa
(construir uma narrativa)
O travelling como ponto de vista
de um personagem
cinematogrfca Suposto realizador
Discursiva (falar cinema)
O travelling como estilo
autoral Autor construdo
Artstica, comunicacional etc.
O sentido do travelling em
funo do autor construdo
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Os que veem no movimento da cmera um personagem imaginvel (um
psicanalista ou o prprio Deus) o ligam a uma inteno narrativa. Esse travelling
seria um modo de traduzir o olhar de um personagem ausente e, no entanto,
onipresente (como o exprime o termo ingls watch, com seu duplo sentido de
olhar e vigiar). Os que ligam esse travelling arte do pastiche da qual Allen
j deu vrias provas, o remetem a uma escolha estilstica e, portanto, a uma
inteno discursiva.
Permanece uma questo: por que essa pluralidade de interpretaes? Como
possvel haver signifcados to diferentes para um mesmo movimento de cmera?
Isso no se ope hiptese semiolgica de uma possvel codifcao de todas
as unidades cinematogrfcas? Sem dvida. E no nos espantamos com o que
afrmei h pouco, que depois de ter excludo o autor, a semiologia s podia chegar
a esse tipo de concluso. Se a construo da inteno difere, necessrio pr
de novo em causa os postulados que fundam a semiologia estrutural; acontece
que os espectadores no tm a mesma concepo do autor e que o autor que
eles tm em mente, o que eu chamo o autor construdo, infui no modo como eles
leem os signos audiovisuais: os que ligam Woody Allen a sua biografa e sua
frequentao de consultrios de psicanalistas, veem num movimento de cmera
um psicanalista; aqueles para quem a origem judaica do realizador o principal,
veem Deus; os que pensam simplesmente que ele um grande cineasta que
gosta de brincar com o cinema, veem o pastiche.
Concluso: as marcas da enunciao podem, sem dvida, ser lidas no
documento, mas elas s podem ser interpretadas num contexto comunicacional,
no qual um emissor procura dizer algo por meio de imagens. A um s tempo,
a natureza da imagem enquanto tal (fxa versus animada) tornava-se menos
signifcante do que a remetncia a sua fonte e do que a construo da inteno
que podamos inferir dela.
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O olhar do autor
Nesse ponto, surge o terceiro obstculo assinalado na introduo, o que
limita o campo de aplicao da semiologia do cinema: o fato de ela restringir-
se, como se fosse uma evidncia, ao cinema clssico de fco (a narratologia
literria, por sua vez, limitar-se- fco, nem sempre clssica). Na medida
em que esse cinema faz de tudo para invisibilizar as marcas de sua fabricao,
buscando o mais possvel a transparncia, os semilogos do cinema so, antes
de mais nada, narratlogos: eles procuram atualizar as instncias internas a
narrativa, narrador, mostrador ou meganarrador. Como vimos no caso de Maridos
e esposas, no entanto, a partir do momento em que um movimento de cmera
mais sufcientemente marcado para opacifcar a cena, torna-se necessrio fazer
explodir o quadro dessas instncias de razo para pensar as relaes entre o
objeto flmico e a realidade da qual ele provm. De onde uma nova revoluo
coperniciana, que afeta as relaes entre fco e realidade. Se a narratologia
literria pode deixar o autor fora do texto, claro que a produo de imagens,
quer sejam de fco quer no, o vestgio de gestos humanos que remetem a
indivduos de carne e osso, ou, ao contrrio, de gestos mecnicos.
Tendo chegado a essa concluso, necessrio ir mais longe e ver quais
as consequncias que se impem a esse ponto de vista do autor que evoquei
no incio e validade do esquema terico da identifcao do espectador com a
cmera, herdado de Jean-Louis Baudry e Christian Metz.
Se esse modo de pensar a enunciao oferece um lugar ao autor
na interpretao do flme, o faz adotando o ponto de vista do espectador.
Consequentemente, tal parti pris deixa de lado a relao do autor com seu
espetculo, com o que ele flma, e, mais especifcamente, com os atores que
ele tem diante de si. Essa falha patente em minha teoria, mas o igualmente
na semiologia psicanaltica do segundo Metz. Esse paradigma do espectador
baseia-se, com efeito, em dois princpios:
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o primeiro, emprestado de Baudry, que o espectador se identifca com a
cmera; trata-se da identifcao primria;
o segundo que Metz (1977, p. 63) desenvolver de outra forma em
Lnonciation impersonnelle que a comunicao cinematogrfca
baseia-se numa ausncia: o ator, o cenrio, as palavras que escutamos,
tudo est ausente, tudo gravado. a partir dessa perspectiva que Metz
(1977, p. 86, 89) pode afrmar que o flme um dispositivo voyeurstico, o
qual se baseia na ausncia do objeto visto e no fato que o espetculo
flmico, o objeto visto ignora seu espectador de forma bem mais radical
pois ele no est l do que o espetculo teatral.
Se, em vez de adotarmos o ponto de vista do espectador na sala, nos
colocarmos do lado da produo, da fabricao do flme, poderemos facilmente
objetar a Metz que todo espetculo cinematogrfco , em primeiro lugar, um
espetculo teatral, pelo simples fato de colocar o ator frente a um pblico que olha
para ele. Qualquer pessoa que dirigiu ou apenas assistiu a uma flmagem sabe
disso: pessoalmente, lembro da intensidade do olhar de Jean-Louis Trintignant
que me fxava durante uma tomada de Glissements progressifs du plaisir, um
flme de Alain Robbe-Grillet, para ter um ponto de referncia, e das exigncias,
maiores ou menores de atrizes que se despem, de fazer sair os membros no
indispensveis da equipe, transformando s vezes uma cena de flme num face
a face ntimo Foi uma situao desse tipo, alis, que quis experimentar em
meu pequeno flme, La premire fois (2000). Uma mulher, enquadrada do busto
para cima, olha para a cmera. Seu olhar logo se afasta e segue um movimento
extracampo, enquanto ouvimos o assoalho estalar. Isso feito, ela tira a malha,
depois parece abrir o suti. A cmera no a enquadra mais, mas ela permanece
no campo. Eis que agora ela desce os braos ao longo do corpo, sem dvida para
tirar a saia, mas o espectador no a v fazer isso. Suas faces enrubescem. Ela se
vira para o lado direito da cmera, parece hesitar e, por fm, tira provavelmente o
ltimo pedao de pano que ainda a cobria.
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Parece-me que podemos tirar vrias concluses da viso desse breve
curta-metragem (um minuto). A primeira que o flme fora o espectador a
dissociar o dispositivo mecnico da tomada da presena humana no set. Nesse
caso, o operador no constitui mais um corpo nico com a cmera; ele deixa o
visor para adquirir uma autonomia e lanar sobre o sujeito flmado um olhar bem
mais perturbador do que o da objetiva (na verdade, e o espectador no sabe
disso, essa presena era reforada pelo fato de eu dispor de outra cmera e de
uma mquina fotogrfca!). O aparelho enunciativo no pessoal elaborado por
Metz aparece, ento, como uma vista do esprito ou, para sermos mais exatos,
uma iluso do espectador. Porque nesse face a face do ator com a presena
humana que olha para ele que a flmagem se realiza. Segunda concluso: se
considerarmos o flme do ponto de vista da produo, e no da recepo, no se
trata de um dispositivo voyeurista, no sentido que o voyeurismo supe ver sem
ser visto, mas de um dispositivo exibicionista. Em certa medida, a atriz entrega-se
ao olhar do realizador, que, como vimos, no necessariamente o que transcrito
pela cmera (o ponto de vista sobre a cena pode diferir totalmente). Alis, em
La premire fois, o que me interessa, com efeito, que essa jovem se despe na
minha frente pela primeira e tambm pela ltima vez. De onde o encantador rubor
em seu rosto, quando resolve tirar a calcinha. No fm, evidentemente, o espectador
est longe de ver o que viu o realizador e sua inacessibilidade ao extracampo lhe
exibida insolentemente (alguns espectadores, sem dvida despeitados, acreditam
que a jovem, a qual, alis, no uma atriz, mas uma assistente parlamentar,
simula o ato de despir-se, fnge fcar nua).
Se me permito remeter a um de meus curtas-metragens, porque me
parece que mais do que as palavras, ele torna perceptvel que todo flme, longe de
ser um fato divino, primeiramente um lugar teatral, no qual tudo o que humano
infui sobre a realidade flmada: timidez, temor, arrogncia ou medo. No caso, a
emoo quase imperceptvel que a cmera captou no devida ao aparelho que
realiza a tomada, mas minha presena: esse rubor das faces a marca visvel
da emoo de uma mulher que se despe na frente de um homem que ela no
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conhece ou quase (eu a havia encontrado na vspera e ns conversamos sobre
isso). Esse flme poderia tambm chamar-se Fminin/Masculin, na medida em
que ele torna perceptvel, no decurso de um olhar, a emoo que produz nela o
despir-se diante de um homem que reivindica e assume seu papel.
Se La premire fois quase uma experimentao que mostra a interao
homem-mulher e suas incidncias sobre o visvel, podemos nos perguntar como
interagem e agem, sobre a cena representada num flme de fco, o sexo do autor
masculino ou feminino e o sexo dos sujeitos flmados. Para dar corpo a essa
questo, que, por certo, no nova, debruar-me-ei primeiro sobre uma ou duas
cenas de Romance, de Catherine Breillat, para explicar um pouco melhor essa
diferena que sugeri entre olhar do personagem e olhar do autor. O flme conta a
historia de uma mulher que ama o marido, modelo, mas que no aguenta mais que
ele se recuse a ela, sob o pretexto de que s h sexo na vida Esse homem
inerte quase inverteu os papis. Ele gostaria que sua mulher engravidasse, mas
no quer transar (se voc disser para eu pisar em brasas, eu o farei), no aceita
ser desejado por sua mulher como um objeto de prazer. A partir da, a mulher vai
buscar, antes, num homem que ela encontra num bar, uma satisfao fsica e, em
seguida, num verdadeiro Don Juan, uma satisfao psquica, que ela encontrar
no masoquismo.
Vejamos primeiro a satisfao fsica. O menos que podemos dizer que a
cena extremamente crua: o ator Rocco Sifredi, ajoelhado perto da mulher que
est deitada, faz deslizar um preservativo por seu sexo ereto diante dela. Depois
a penetra at o gozo. Pelo qu podemos dizer que um olhar de mulher a ser
lanado sobre essa cena? Para comear, ela corresponde a uma determinada
ideia de desejo que surge como resposta, como oposio, ao homem inerte. Para
a herona do flme, o desejo do homem deve ser visvel, motivo pelo qual ela
se recusa a fazer uma felao no marido e a comear com isso. o que, para
ela, ope o desejo feminino aos flmes porns, em que as atrizes so obrigadas
a passar por carcias bucais para provocar a ereo de seu parceiro. O cara
tem que pegar voc sem uma palavra, diz ela. A vitria total, no caso, porque,
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sem que a vejamos tocar no mais famoso especialista do porn, seu desejo
exibido. E mais: parece que voc gosta disso, lhe diz ela, voc est mesmo todo
triunfante Voc quer mesmo que eu olhe enquanto coloca a camisinha.
Essas poucas palavras traam o retrato de um homem seguro de si mesmo e de
sua virilidade. A cena, no entanto, est bem longe dos flmes porns interpretados
por Sifredi. Embora a imagem mostre um arqutipo do macho, o olhar lanado
sobre os atores, e no mais sobre os personagens, essencialmente diferente e,
ousaria dizer, feminino.
Feminino, em primeiro lugar, porque encenao e enquadramento respeitam
a durao real do ato sexual. Ao contrrio da fragmentao do porn, que transforma
qualquer ator num campeo, prolongando sua performance graas montagem e
multiplicidade dos pontos de vista, esse flme respeita ao p da letra a montagem
interdita proposta por Andr Bazin. Para acentuar a crena do espectador na
realidade, a cena toda em plano-sequncia. Longe de corresponder ao fantasma
masculino e lenda do ator Sifredi, em geral apresentado como um verdadeiro atleta
do sexo, o coito dura apenas dois minutos cravados; de fato, o plano-sequncia, no
total (a partir do momento em que ele coloca o preservativo at o orgasmo) dura
730. Se o movimento da cmera no cortado, o ponto de vista, em relao a ele
varivel: parte-se do rosto de Caroline Ducey para abrir o plano at os dois corpos
no conjunto e voltar de novo ao rosto. como dizer que, nessa seqncia, no
encontramos nenhum desses planos anatmicos realmente pornogrfcos, desses
impossveis pontos de vista de pnis entrando e saindo do sexo feminino
3
. Como
em La premire fois, a emoo da mulher, seu prazer talvez no seja mostrado nas
imagens de penetrao, mas na cor da pele de Caroline Ducey
4
.
Desde o lanamento de Romance, os atores repetiram muitas vezes que
realmente transaram na frente da cmera. Se nos interessa a relao do autor
com os atores, da qual eu parti, essa informao no um mero detalhe. Isso
signifca que, em nome da obra, como todo autor reivindica, a mulher pediu a um
casal de transar na frente dela. Embora a cena no desenvolva nenhuma temtica
sadomasoquista, baseia-se, no entanto, num dispositivo que o realmente. O
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que eu chamei ocularizao zero trai aqui uma enunciadora que permanece na
sombra para reinar melhor sobre suas criaturas. Um olhar feminino se d a ler
sobre um esteretipo da masculinidade reduzida virilidade. Da mesma forma,
quando Marie encontra um verdadeiro Don Juan que vai amarr-la e amorda-la,
ela aparece subjugada por suas palavras e seus desejos, mas tudo na maneira
de flmar remete ao olhar da realizadora e ao tempo da vtima: a cena vista
frontalmente e em nada corresponde ao olhar do homem a angulao da cmera
oferece o melhor ponto de vista ao espectador e o plano corresponde durao
da ao, o que permite flmar o sofrimento do ator, e no apenas o do personagem.
de novo l, no rosto que se d a ler, em tempo real, o mal-estar de Marie.
Seduo deriva de se aductere, trazer para si. Para o sedutor, trazer para si
signifca levar a desejar seu desejo, que o que a herona resume perfeitamente ao
dizer em voz-over: por que os homens dos quais no gostamos nos compreendem
melhor do que os que nos atraem, dos que amamos?. Aqui, o domnio do homem
sobre a mulher, que a leva a entrar no desejo dele desejamos o que no
aceitamos no colocado em questo. Mestre e iniciador, ele no contestado
em sua viso machista do mundo, que, por sua vez, vem suprir uma carncia na
mulher. Poderamos formular as coisas assim: em Romance, a mulher, que no
est mais sob o desejo do homem, seu marido, torna a encontrar sua feminilidade
passando antes pela manifestao do desejo fsico do homem (encarnado por
Rocco Sifredi) e entrando, em seguida, em seus fantasmas. A mulher entra no
desejo do homem do qual ela precisa para existir: As mulheres so as vtimas
sacrifcais dos homens. Mas, pelo vis da encenao, todos os seres pertencentes
ao proflmico entram no desejo da mulher autora, que passa por seu olhar.
O patchwork realidade/fco
Quais so as repercusses dessas propostas tericas na relao entre
realidade e fco ou, se preferirmos, entre documentrio e fco?
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Um dos modos de separar as duas coisas consiste em dizer que existe
entre elas uma separao radical, a qual depende de um contrato proposto ao
espectador. Este ser solicitado a suspender sua incredulidade no caso da fco.
Essa postura leva seguinte concluso: os elementos da fco (personagens,
tempo, lugar etc.) evidentemente so fctcios (METZ, 1991, p. 191 e seg.). Isso
seria simples se pudssemos pender para um lado ou para outro. Sabemos bem,
no entanto, que os flmes espelham a realidade em maior ou menor medida: alguns
no a embelezam ou no a organizam para as tomadas (os documentrios);
outros colocam em cena personagens, mas conservam elementos naturais,
como transeuntes etc. Alguns inventam todos os elementos da historia; outros
so baseados em fatos reais (reality based). Ento, o qu fazer? necessrio
verifcar tudo antes de saber se um flme trata da realidade ou da fco?
Essa parece-me ser uma soluo bem mais radical, decorrente de tudo que
acabo de expor, que confere s instncias de enunciao diferentes graus de
realidade, mas que podemos formular mais nitidamente nos termos da narratloga
Kte Hamburger. Para a terica alem, a narrativa em primeira pessoa tem um
estatuto parte. O Eu menos fccional do que os outros pronomes, pois evoca
inevitavelmente um sujeito de enunciao determinada, individual, portanto
histrico em sentido lato, um Eu-Origem real que testemunho de uma pessoa
individual (HAMBURGER: 1986, p. 48). Essa ancoragem numa pessoa especfca
que encontramos, por exemplo, nas cartas, dota o texto de um interesse particular,
devido em grande parte ao fato de conferir uma autenticidade escrita. Ao contrrio
da narrativa factual, que remete a um Eu-Origem real, histrico, a fco ancora-se
em Eu-Origens fctcios, em narradores dos quais sabemos pertinentemente que
so inventados. No o objeto ao qual nos referimos, portanto, que gera a fco
ou o documentrio, mas o sujeito que est em sua origem.
Se reformularmos nesses termos a teoria da enunciao que eu
expus, assim como minha teoria do ponto de vista, poderemos ver que se
impem duas distines:
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a primeira entre as instncias fccionais (como o narrador) e os Eu-origens
reais (como o realizador);
a segunda entre as imagens que remetem ao ponto de vista de um Eu-
origem fctcio (as que eu chamo ocularizaes internas) e as que remetem
viso do operador de cmera ou do autor. Podemos considerar que o
documentrio ope-se fco primeiro porque remete a um Eu-Origem
real, um operador engajado na realidade (ODIN, 1984; JOST, 2001),
enquanto os planos construdos pelo cinema de fco, em geral, esto
ancorados num Eu-Origem fctcio, um personagem, ou se esforam para
fazer esquecer seu Eu-Origem real.
A um s tempo, abre-se anlise todo um campo, que escapou totalmente
narratologia de inspirao genettiana, a qual oscilava entre os dois termos
da velha dicotomia realidade/fco, ou documentrio/fco: o que eu chamei,
inspirado pela leitura de Kte Hamburger, o campo da fngio
5
. No se trata mais
da fco, que imita nosso mundo, que constri seu mundo imagem do nosso,
mas de um campo no qual reina um clone do Eu-Origem real. No se trata mais
de construir o possvel, mas de propor ao espectador o provvel.
Para compreender bem o funcionamento dessa fngio, que visa levar
o espectador a considerar enunciados que fngem fazer referncia como
um enunciado srio e literal (como diria o flsofo da linguagem John Searle),
evidentemente necessrio levar em considerao tudo o que contribui
comunicao do flme: cartazes, declaraes dos atores, trailers. Com efeito,
hoje, nada pior para a narratologia do que continuar a considerar os flmes como
textos fechados em si mesmos, quando eles so precedidos, rodeados, imersos
num mar de palavras, de entrevistas, de bnus, que fazem parte da prpria obra.
Queiramos ou no, alm dos debates estreis que agitam, s vezes, os meios
universitrios, ao menos na Frana, esttica e comunicao andam de mos
dadas. Assim, hoje, necessrio elaborar no mais uma teoria do texto, mas uma
teoria do texto miditico, isto , de um texto comunicado pelas mdias.
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Nesse sentido, para fazer compreender bem o que o campo da fngio cobre,
poderamos dizer que o lanamento do Blair witch project representou uma etapa
signifcativa para o advento do reino da fngio. Vamos lembrar: em 1998, surgiu na
internet o site de um flme em fase de produo, com um grande nmero de detalhes
sobre o desaparecimento de trs jovens na foresta de Blair; surgiram tambm
relatrios policiais feitos a partir de indcios encontrados no local, notadamente
material de flmagem e rolos de pelcula. Dizia-se que os trs jovens haviam sido
mortos ao investigarem sobre bruxas. O trailer do flme confrma a suspeita.
Tudo feito para levar a crer que se trata de um documentrio e vai por si que,
para uma parte do pblico que acredita em bruxas, um documentrio, enquanto
o flme, na medida em que colocou em cena Eu-origens fctcios, considerado
uma fco, segundo um critrio mais alto. Agora, o modo de flmar o documento,
seus fous, o tremido da cmera, que lhe d esse aspecto. antes uma imitao
da enunciao documentria do que a imitao da realidade.
Aproximando a esse exemplo o de Maridos e esposas, podemos chegar
concluso de que existem ao menos dois modos de fngir um Eu-Origem real:
o primeiro o de remeter a um sujeito que flma, o realizador, dando-lhe um
corpo, uma presena efetiva no lugar das flmagens, em oposio presena
angelical do operador de cmera no cinema clssico hollywoodiano. Foi
esse o caminho escolhido pelo Dogma 95;
o segunda o de fngir a enunciao de um tipo de documento, que no
depende do cinema institucional, mas do cinema amador ou de meios
tcnicos domsticos, quer se trate de uma tomada com uma cmera
amadora ou de um celular. Isso hoje bem tendncia: depois de alguns
meses, os flmes que operam dessa forma so milhares, quer se trate de
Cloverfeld, Rec ou de outros.
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De onde a necessidade de realizar uma verdadeira revoluo coperniciana:
no partir mais do objeto, mas do sujeito. Ou, se quisermos, em termos peircianos,
remeter o representamen a outro objeto: em vez de centrar-se na questo da
analogia, da relao do signo com o mundo, colocar no centro da anlise
a relao da imagem com o sujeito no qual ela se ancora, seja ele mecnico
(como as cmeras de vigilncia) ou antropide. Vemos, assim, como a primeira
semiologia, obcecada apenas pela analogia da imagem com o mundo ou, ao
contrrio, obcecada por sua vontade de separar o flme do mundo, para romper
com a crtica, no mais conveniente ao desenvolvimento atual da imagem, dos
flmes e de nosso universo miditico.
Deixemos isso de lado e voltemos questo da imitao do enunciado
de realidade, que deixei suspenso. O termo realidade seja tratando-se do
cinema, seja da televiso presta-se sempre a discusses, a tal ponto de alguns
tericos norte-americanos terem substitudo a expresso flme documentrio
por flme de no-fco. Quando fcamos refns de termos to vagos, na
verdade, oscilamos entre dois grandes blocos, que nos fazem navegar entre
Cila e Caribde. Ao introduzir a ideia de Eu-Origem e a de fngio, podemos
dar um nome a essa realidade que escapa sempre: vivido. Quer se trate do
documentrio, com seu realizador engajado no mundo, de um flme de Lars
van Trier e sua cmera na mo ou dos grandes aparelhos hollywoodianos que
emulam a tomada amadora, tudo nos remete ao corpo de quem flma, que
o ltimo ndice de autentifcao, o ltimo efeito de real. Desse ponto de
vista, podemos observar um deslocamento global no estilo de uma poca, esse
estilo que Bordwell tenta formalizar a seu modo: a passagem da invisibilidade
presena do operador, no s de um olho, mas de um corpo. No mais a
poca do olho-cmera, mas da cmera como prolongamento da mo. Observem
como as pessoas flmam com sua cmera amadora e vero que a imagem se
separou do olho. Hoje necessrio mostrar que as imagens so habitadas. A
fngio enunciativa instila desse modo uma dose de discurso de realidade em
todas as fces que querem escorar sua relao com nosso mundo: no da
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conformidade do enredo aos fatos que surge a impresso de autenticidade, mas
da semelhana com a maneira de flmar dos reprteres s voltas com a ao in
loco ou do amador que brande seu celular para obter um happy slapping.
Entre a fco e a realidade estende-se, ento, um territrio ignorado pela
narratologia dos anos 1990, um campo bem vasto, no entanto, pois vai do cinema
televiso, que o da fngio.
Na hora de concluir, sou tomado por uma dvida: tiveram a impresso ao me
acompanharem pacientemente que, no fm, a empresa da narratologia clssica
caducou? Se for esse o caso, no alcancei meu objetivo. O que eu quis dizer no
que analisar o funcionamento interno de uma narrativa cinematogrfca um
procedimento sem sentido. Para entender como o sentido surge nas imagens,
como a narrativa adquire corpo, em minha opinio, esse tipo de discursividade
deve preceder sempre o momento crtico da avaliao.
Referi-me aos limites do enquadramento para comear. O que eu pleiteio, hoje,
uma abertura controlada desse enquadramento, a defnio de novas fronteiras,
que passem principalmente por uma refexo sobre o autor, o ponto de vista e o
flme na era da comunicao miditica. E, como espero t-los convencidos, h
ainda muita coisa a ser feita nesse campo.
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Referncias bibliogrfcas
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METZ, Christian. Le signifant imaginaire: psychanalise et cinma. Paris: Union Gnrale dditions, 1977.
VASSE, David. Catherine Breillat : un cinma du rite et de la transgression. Bruxelles-Issy-les-Moulineaux: dition
Complexe-Arte dition, 2004.
_______________________________________________________
1. Traduo de Mariarosaria Fabris.
2. Mais do que tentar apresentar-nos uma apologia lacrimognea de seu fracasso matrimonial, faz um retrato hilariante,
ferino e sem concesses: uma crtica desarmante. maneira de uma reportagem voyeurista, ele teve a coragem de lanar
sobre sua infelicidade um olhar externo e de zombar disso (...) O flme parece ter sido rodado com um vdeo amador
(Laurent Tirard, Studio).
3. Algo de novo aconteceu com Maridos e esposas, que leva quase a dizer que todos os flmes anteriores eram esboos...
(Jean-Michel Frodon, Le Monde).
4. Judy explica a perturbao que tomou conta dela ao saber do divrcio de Jack e Sally. A quem ela explica isso? Nunca o
saberemos realmente. Imaginem uma espcie de inquiridor. Um psicanalista, por que no! Um deus, talvez: um Asmodeu
que, em vez de levantar os telhados das casas para debruar-se sobre seus segredos, tentaria perscrutar as almas para
nelas ler fragmentos de verdade. (Pierre Murat, Tlrama).
5. Maridos e esposas uma viso cirrgica das relaes do casal que passa pelos corpos de atores mveis, uma encenao
cuja aparncia despojada de um dirio e de improvisao lembra irresistivelmente Cassavetes (Frdric Strauss, Cahiers
du cinma).
6. Aqui [Woody Allen] faz com que alguns personagens se confessem diante da cmera, os tranca em seus apartamentos,
pede-lhes incessantemenete que lhe revelem os segredos do amor [...] Filmado maneira de uma reportagem amadora
(Franois Forestier, LExpress).
7. Sob um estilo de choque, que imita a reportagem televisionada mal debastada, com fous, zuns, planos que oscilam at o
cho, Woody Allen esconde uma geometria implacvel, verdadeira dana macabra... (Michel Pascal, Le Point). Cf. JOST
(1998).
8. Como observa David Vasse (2004, p. 91) sobre essa cena: Sem fragmentao espasmdica nem cmera que vasculha
ativada como um godmico.
9. Catherine Breillat, alis, confrma essa impresso. Ela explica que no faz ensaios: Nem peo aos atores que se dispam.
Fao ensaios em grande plano sobre o rosto, e tenho que fcar perturbada cada vez que os visiono. Para mim, no h
nada mais perturbador do que um rosto nu. Descubro os corpos na hora de flmar. O que flmado, os atores o fazem
pela primeira vez. o que chamo a tomada mgica, a emoo nativa. No repetimos, assim como quando transamos,
transamos. Se fzesse um ensaio, teria a impresso de deforar a cena (Le Monde, 3 nov. 2005).
10. No original feintise, neologismo criado pelo autor a partir de feinte (artifcio, movimento simulado) e de feindre (simular,
supor). Em portugus, optou-se por fngio, termo existente na lngua como sinnimo de fngimento, mas em desuso
[nota da tradutora].
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Como o flme constri e visa o seu pblico:
(Batalha de Iwo Jima e Como fazer um flme de amor)
Mahomed Bamba (UEFS)
Da teoria da enunciao teoria da recepo: consideraes iniciais
Ao intitular nosso trabalho Como o flme constri e visa o seu pblico, na
verdade procuramos questionar a recepo flmica partindo dos prprios flmes,
isto , tomar como ponto de partida e de apoio parmetros discursivos e textuais
em que se podem ancorar as leituras flmicas. Ao fazer isso, no procuramos
essencializar ou priorizar os mecanismos textuais com relao aos fatores
extratextuais. Ao contrrio, consideramos que as aluses ao espectador, contidas
na teoria da enunciao, na narratologia e na semiologia do cinema, podem
constituir dados conceituais fundamentais na apreenso dos fatos espectatoriais
em termos pragmticos
1
. Para Franck Kessler, as anlises dos flmes, das prticas
e dos contextos institucionais pressupem ou implicam quase sempre uma
concepo da dimenso espectatorial. O espectador e o pblico aparecem como
entidades hipotticas construdas e inferidas com base em suposies gerais
e especfcas. Mas Kessler reconhece tambm a existncia de perspectivas de
estudos tericos em que so os dados textuais que informam e apontam para a
instncia espectatorial:
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Num primeiro tempo, poderamos identifcar todo um corpus
de trabalhos (tericos) que, ao analisarem flmes, identifcam
particularidades textuais a partir das quais se chega a suposies
acerca do comportamento espectatorial diante dos flmes em
questo []. Neste caso, trata-se, portanto, da construo de
um espectador-modelo que se caracteriza antes de tudo por sua
vontade e sua capacidade cognitiva de cooperar com o texto a
fm de compreender a intriga. O trabalho de anlise consiste em
inferir do texto flmico as diferentes competncias necessrias a
esta compreenso (KESSLER, 2000, p. 78).
No h dvida que os usos e leituras que um espectador faz de um flme
procedem, antes de tudo, de prticas sociais e culturais s vezes determinadas
e determinantes. Mas, por outro lado, bom reconhecer que a interpretao,
no sentido semiolgico, das obras no totalmente imune aos sistemas de
signifcao e traos de enunciao que operam no discurso flmico
2
.
A teoria da enunciao cinematogrfca, tal como enunciada e conceituada
por Christian Metz e Fransceco Casetti, encerra elementos que permitem esse
casamento ou conciliao entre perspectivas textualistas e contextualistas no
estudo da espectatorialidade. A narratologia cinematogrfca traz, por sua vez,
dados sobre a construo narrativa que ajudam a esclarecer instrues de leitura
que visam em primeiro lugar o espectador. Se podemos postular, portanto, que
todo flme constri o seu espectador, por causa dessas instrues de leitura
que esto disseminadas no texto flmico e que podem aparecer de forma explcita
ou no, de acordo com a opo enunciativa. O espectador ser sempre atento a
estes signos; ele poder segui-los ou ignor-los.
O ponto de vista como conhecimento compartilhado
Com todos os tipos de neologismo, a narratologia cinematogrfca procurou
apreender o ponto de vista como um dado essencial das estratgias narrativas.
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Mesmo que na linguagem corriqueira o termo designe uma opinio, no discurso
visual e imagtico ele passou a conotar uma localizao do olhar. Conceitos
como ocularizao, focalizao
3
e mostrao
4
designam ora o modo de
posicionamento do narrador e do espectador perante o universo diegtico, ora
as modalidades de canalizao de seu saber sobre o mundo da fco. Em todos
os gneros e categorias de representao visual, o ponto de vista funciona
como um fltro e um dado fundamental na experincia espectatorial. No seu livro
Le point de vue: de la vision du cinaste au regard du spectateur, o terico e
crtico de cinema Jol Magny comea por defnir o ponto de vista opondo-o
quilo que ele denomina ponto de viso. Segundo o autor, desde o primeiro
cinema, estes dois pontos esto em perfeita correlao com o olhar do espectador
sobre os acontecimentos flmados. Assim que um cineasta ou um fotgrafo ou
um cinegrafsta amador decide colocar a sua cmera num determinado lugar, ele
adota, ipso facto, um ponto de vista com relao quilo que ele v e procura
capturar e mostrar. Esta primeira preocupao tpica com a poro de realidade
no passa de um mero ponto de viso, enfatiza Magny. Ele diferente do ponto
de vista no seu sentido mais rigoroso, isto , a procura de um lugar ideal de
flmagem que se acompanha de questes, preocupaes e escolhas que podem
ser de ordem esttica, tica e ideolgica tambm. Assim o ponto de vista nasce
de um esforo de recorte da realidade que se completa com a inteno ntida de
transmitir uma viso do mundo. Ou seja:
O ponto de vista o ponto que o cineasta escolhe com uma
inteno particular, um ponto de viso organizado e calculado
com um objetivo particular: ver o objeto, a paisagem, um pedao
da realidade sob certo ngulo para faz-lo ver a um espectador
sob este ngulo particular (MAGNY, 2001, p. 17).
Concebido deste modo, percebe-se que o ponto de vista pressupe
uma inteno de compartilhar uma maneira de ver o mundo com o espectador.
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Pressupe a sua cumplicidade, a sua adeso inteno que completa a
representao das coisas. O cineasta no se contenta em colocar a sua cmera
no melhor lugar; mas num lugar de onde ele sabe, de antemo, que transmitir
ao espectador sua viso, seu ponto de vista, no sentido psicolgico, moral e
ideolgico (MAGNY, 2001, p. 18).
Na leitura flmica, o ponto de vista aparece como uma janela aberta em
direo realidade, mas tambm como um gancho para o espectador. Se, no
cinema, o ponto de vista pode ser visto como o lugar da cmera e do espectador
porque qualquer organizao espacial da realidade prepara e pressupe, em
ltima instncia, uma experincia espectatorial. um lugar que se cria para o
espectador, de onde ele convidado a compartilhar um conjunto de saberes sobre
aquilo que o flme se prope a lhe mostrar.
As fguras da enunciao na leitura flmica
A nosso ver, as defnies do ponto de vista preparam uma aproximao
entre as preocupaes tericas de carter narratolgico (preocupao com o
trabalho de produo do texto) e a teoria da recepo cinematogrfca. Ao
cindir a enunciao entre um gesto de mostrar e um ato de ver, a noo
de ponto de vista revela de modo patente as duas instncias que atuam nos
dois plos do discurso flmico. Como j sabemos, a apreenso destas duas
instncias nunca foi objeto de uma unanimidade no meio da discusso terica
sobre a enunciao cinematogrfca.
Francesco Casetti (1990) baliza a problemtica da enunciao flmica
com quatro grandes perguntas: de que maneira o flme leva em conta o seu
espectador? Como ele antecipa seus traos e seu perfl? Em que medida ele (o
flme) reconhece precisar do espectador? At que ponto aquele se serve deste
como guia?. A anlise dos modos como o flme constri discursivamente o seu
espectador funda a teoria da enunciao cinematogrfca. Tal anlise marca uma
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virada nas teorias semiolgicas do cinema, pois inaugura a passagem de uma
preocupao essencialmente estruturalista e textual para um interesse manifesto
pelo plo da recepo. A enunciao, diz Casetti, mostra que o texto sempre
de algum para algum e produzido num determinado momento. Um texto
flmico, alm de nunca ser neutro ou transparente, ostenta, s vezes, o complexo
jogo discursivo que o gera e o pr-destina a algum. Christian Metz, ao contrrio,
prefere buscar a enunciao cinematogrfca nos modos como o flme pode-
nos falar dele mesmo, ou do cinema, ou da posio do espectador. Entretanto,
mesmo reconhecendo este plo da recepo, as primeiras consideraes sobre
a enunciao flmica foram muito imanentistas e tmidas no que diz respeito
apreenso das reaes do sujeito espectador cinematogrfco em termos mais
concretos e empricos. As divergncias conceituais entre Casetti e Metz sobre
este ponto se tornaram lendrias. Ora, independentemente de uma dimenso
dectica ou no na enunciao flmica, constata-se que h uma quase unanimidade
quanto existncia de inmeras fguras enunciativas que remetem ao espectador.
Por outro lado, no faltam flmes que brincam ostensivamente com o complexo
enunciativo. Ora so flmes que se autorrefenciam como objetos de linguagem,
ora so flmes que buscam pr-destinar o seu espectador a um modo de leitura,
ou contentam-se em interpel-lo. A este convite podem corresponder reaes
espectatoriais no sentido de modifcar ou reprogramar as propostas do flme.
Alm da divergncia
Para Metz, o estudo da enunciao flmica deve permanecer um estudo
textual; no procurar informaes sobre atitudes de um suposto espectador ou
as intenes de um cineasta
5
. O reconhecimento das fguras de um enunciador
e enunciatrio no discurso flmico no permite inferir prognsticos a respeito das
intenes do autor e das reaes do espectador. Ao contrrio, assevera Metz,
devemos partir do pressuposto que lidamos com duas ordens de realidade
heterogneas: um texto, de um lado, e pessoas reais, de outro (haver sempre
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muitas pessoas, diferentes, para um mesmo texto). Sendo assim, a enunciao
flmica no passa de um fenmeno de autorreferenciao, isto , o texto tomando
o flme ou o prprio cinema como objeto de seu discurso. Ao contrrio de Casetti,
que v nas confguraes enunciativas uma ntida referncia a um tu (mesmo
virtual), Metz v um movimento de redobramento do texto flmico sobre si.
Por trs desta divergncia epistemolgica entre Casetti e Metz, uma brecha
parece paradoxalmente se abrir em direo teoria da recepo: a possibilidade
das marcas enunciativas infuenciarem a atitude espectatorial ou, pelo menos,
serem levadas em conta na leitura flmica. As marcas de enunciao so partes
integrantes das mltiplas infuncias e determinaes que podem partir de dentro
do texto para fora. Se elas no informam sobre o modo como a leitura flmica
feita concretamente, pelo menos elas no deixam de ser perceptveis a um
espectador emprico. A enunciao, seja ela refexiva, metaflmica ou dectica,
pressupe um foco (de onde partem orientaes) e um alvo; um movimento
de dar a ver (mostrar) e um movimento de ver. Dependendo das fguras
que vo ser convocadas para dar forma a estes movimentos, ora o papel do
enunciador que ser ativado, ora o papel do enunciatrio que ser visado. Este
reconhecimento se opera no espectador emprico, que acaba desempenhando
um papel fundamental no reconhecimento destas marcas e na sua funcionalidade
real. Alm das formas de interpelao recenseadas e analisadas por Casetti,
Metz traz uma lista de outras dez fguras
6
que revelam os contornos da paisagem
enunciativa. Estas fguras reforam a argumentao de Metz a favor de uma
enunciao flmica impessoal e no dectica. Mas ele destaca o carter arquetpico
da confgurao discursiva formada pelo flme dentro do flme. Segundo ele,
esta fgura evidencia o princpio do redobramento, isto , um flme nos mostra
um outro flme em plena projeo (METZ, 1991, p. 93).
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O flme dentro do flme: fgura de enunciao (por excelncia)
O semilogo francs distingue uma srie de variantes nas relaes do
flme com outro flme que ele classifca, alis, entre mais fortes e menos fortes
de acordo com o seu grau enunciativo. Os casos que chamaram mais a ateno
de Metz so aqueles em que a histria do flme nos fala de outros flmes bem
distintos mediante citaes, aluses a outros flmes bem conhecidos, inclusive
mostrando trechos de flmes amadores (Super8) (de forma alternada com o flme
principal). Em outros casos, h simplesmente a presena de um segundo flme
que se confunde com o primeiro a ponto de formar um mesmo e nico flme. Na
primeira situao, h um efeito de redobramentos simples, que se ope ao efeito
de duplo redobramento, na segunda situao, isto , uma espcie de mise en
abme. Em todos os casos, como h referncias diretas e indiretas ao prprio
cinema ou ao prprio flme, o espectador presencia uma confgurao que pode
ser ora metacinematogrfca, ora metaflmica e refexiva. O espectador nunca
permanece totalmente insensvel, pois a prtica da citao supe que o pblico
esteja conhecendo e reconhecendo estes trechos de flmes (METZ, 1991, p. 95-
96). Se estas fguras podem fazer referncia a toda uma tradio de cineflia,
porque elas concernem tanto dimenso enunciativa do flme quanto experincia
espectatorial. Estas confguraes fazem com que se produza no meio da prpria
leitura espectatorial um efeito de encavalamento, de imbricao, de dualidade, de
simbiose (em alguns casos).
No h dvida de que estas construes visam, em ltima instncia, um
tipo de pblico, elas pressupem que h um esforo de adaptao do flme a um
determinado tipo de pblico. As fguras enunciativas e os flmes que as ostentam
podem funcionar como pontos de juno e de reconciliao entre as concepes
textualistas e empricas no estudo da recepo e da dimenso espectatorial no
cinema. com base na anlise de uma destas fguras que este trabalho pretende
enfatizar o papel ainda operatrio da noo de enunciao para a teoria da
recepo cinematogrfca. Para isso, escolhemos Batalha de Iwo Jima (2007),
de Clint Eastwood, e Como fazer um flme de amor (2004), de Jos Roberto
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Torero, como base de uma anlise de casos. Consideramos que ambas as obras
funcionam como duas variantes de uma mesma fgura enunciativa: o flme dentro
do flme. Os dois flmes miram tambm o seu pblico. A conquista da honra e
Cartas de Iwo Jima se deixam apreender como duas colossais reconstituies
histricas, isto , dois olhares cruzados sobre um mesmo episdio da Segunda
Guerra Mundial. Os dois flmes, um complementar do outro, acabam tematizando
a prpria operao ocular no cinema que o ponto de vista. Este projeto flmico
de Clint Eastwood comporta uma inteno clara de construir e dirigir-se a dois
tipos de pblico: o americano e o japons.
Um flme antimilitarista sob duas ticas
Qualquer flme histrico resulta de um exerccio de reconstruo que, por
sua vez, subentende necessariamente um ponto de vista. Mas este esforo de
fgurao do passado deixa margens a eventuais falsifcaes que podem ser
de ordem interpretativa ou ideolgica
7
. Batalha de Iwo Jima recusa a celebrao
do herosmo guerreiro. Prope ao espectador uma descrio dos bastidores e
dos no ditos da guerra a partir de dois pontos de vista opostos. Ao operar duas
fguraes de um mesmo acontecimento, a obra de Clint Eastwood coloca em
discusso a noo do flme dito antimilitarista. O espectador consegue perceber
que o flme supostamente no belicista no se ope ao flme declaradamente
militarista e propagandista apenas pelas intenes dos autores. As diferenas
esto tambm no plano formal. Ao propor estas duas verses, Clint Eastwood faz
ver e compreender ao espectador que raramente o cinema de guerra privilegia
a multiplicidade de pontos de vista. H uma distino de ordem ideolgica na
base de tal projeto, mas ela se prolonga nas opes feitas dentro da linguagem.
Podem ocorrer outras diferenas de ordem mais estilsticas que se refetem no
plano da estrutura discursiva do flme. Dependendo das circunstncias, interesses
polticos e nacionalistas podem motivar uma reconstituio histrica. Neste caso,
o espectador ser coagido a adotar um ponto de vista sobre os fatos. Em Batalha
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de Iwo Jima a opo foi mostrar separadamente os preparativos para o combate,
em seguida o prprio combate frontal, areo e naval. O olhar do espectador sobre
estes acontecimentos limitado e restrito quilo que ocorre no campo japons (se
a opo for assistir a Cartas de Iwo Jima) e ao ambiente americano e aos trmites
de mobilizao popular na adeso guerra (se o espectador decidir assistir a A
conquista da honra). No h uma alternncia destas situaes como aconteceria
num flme de guerra tradicional, em que a montagem alternada o princpio de
base. Ao confrontar o espectador a estes pontos de vista, o flme procura tambm
desconstruir algumas verdades histricas elevadas a nvel de mitos. No campo
japons, a temeridade das tropas que substituda pela representao do medo
e das dvidas entre os recrutas (seus atos e falas traem este medo). No campo
americano, a narrativa do gesto de plantar a bandeira no topo da ilha cinzenta
que focaliza a ateno do espectador. Este smbolo de valentia, de herosmo e
de patriotismo descortiado, discutido, para ser questionado no fnal. O flme
privilegia o ponto de vista espectatorial sobre as manipulaes que operam na
construo imagtica do herosmo militar graas carga simblica da imagem
fotogrfca.
Como romper a adeso espectatorial numa comdia romntica
Quanto ao metaflme Como fazer um flme de amor, ele se autodeclara,
pela informao contida nos dados paratextuais (ttulo, crditos de abertura,
voz de narrador extradiegtico), como um flme dentro do flme, ou melhor, um
flme em processo de realizao. Toma como objeto de seu discurso um gnero
cinematogrfco fortemente codifcado. Em seguida, usando da pardia e de um
didatismo fngido, o flme de Torero passa a desconstruir, de forma jocosa, a
comdia romntica, contando com a cumplicidade do espectador que ele acaba
por interpelar abertamente nos crditos fnais. Neste jogo, o enunciador no flme
de Torero designa um lugar para o espectador, ele o conforta no seu estatuto
de enunciatrio e o situa dentro do texto flmico. O espectador no assiste
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impassvel ao desmonte da comdia romntica, ele convocado a cumprir um
percurso nesta empreitada.
A onipresena do narrador brincalho, que comenta, ironiza os gestos,
os comportamentos e situaes dos personagens, funciona como uma marca de
enunciao forte. A fgura do enunciador, sujeito ideal do discurso, inferida das
marcas da voz em situao extradiegtica. O sujeito do discurso se manifesta a
cada momento, ele manda inclusive trocar os crditos e a msica com o fm de
adapt-los ao gnero do flme. um narrador-enunciador que ora atua em situao
intradiegtica (quando dialoga com os personagens, dando-lhes instrues,
assume um papel de um diretor de um flme que est sendo rodado no flme),
ora sua voz ecoa nas bordas do flme quando se enderea ao espectador-ntido
(principalmente nas cenas fnais do flme).
neste sentido que podemos dizer que o flme de Torero fgura a enunciao
flmica em todas as suas dimenses. Alm de interpelar o espectador, conta com a
sua participao ativa na empreitada de desconstruo do flme de amor. Assim,
em algumas sequncias, a voz que guia o olhar e o conhecimento do espectador
faz referncia ao gnero flmico que est em (des)construo, faz comentrio
sobre o tipo de pblico (feminino) das comdias romnticas. Ao longo do flme, a
interpelao se transforma numa espcie de confdncia quando o narrador revela
ao espectador os truques e artimanhas da mise-en-scne neste tipo de gnero
flmico. Assim o comentrio do narrador passa a concernir ao contedo narrativo
(tipifcao das personagens e das situaes) e ao modo de representao
cinematogrfca (os cdigos de representao fccional do amor e do erotismo).
Nas cenas fnais do flme, a interpelao toma a forma de uma provocao: o
narrador-enuciador lembra ao espectador a sua burrice e a sua ingenuidade que
o levam a crer e a voltar sempre para ver este tipo de flme. Nesta trama em que o
flme designa claramente o seu narrador, a transparncia do discurso da narrativa
clssica (e na comdia romntica) se rompe.
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Consideraes fnais
Tanto no flme de Clint Eastwood como no de Torero, a questo saber
at que ponto os espectadores visados aderem forosamente aos pontos de vista
esttico e ideolgico, ostentados como marcas de enunciao. Quando olhamos
para algumas reaes que os dois flmes provocaram nos fruns de discusso
na internet, observa-se que os comentrios so mitigados. Ao mesmo tempo em
que alguns espectadores relatam sua perplexidade e admirao quanto opo
de fazer duas verses de um mesmo fato, outros, ao contrrio, se mostram mais
interessados e receptivos a um nico flme, isto , descartando a necessidade
de se assistir ao segundo flme complementar. Quanto ao teor antimilitarista
resultante da tematizao do ponto de vista, a percepo deste aspecto
depende do tipo de pblico. Um grupo de jovens japoneses
8
, por exemplo, elogiou
o flme por ter dado um retrato mais respeitoso do japons que contrasta com
a estereotipizao que predomina nos flmes hollywoodianos. Aqui no Brasil,
um espectador, num frum de discusso se referia ao flme como uma puta
aula de histria
9
. Um outro internauta, no mesmo frum, centrava sua opinio
na comparao entre as duas verses, ou seja, Iowa Jima menos pior que
Conquista. As reaes mais contraditrias vieram dos veteranos brasileiros da
Segunda Guerra
10
, entre os quais alguns confessaram certa perplexidade diante
do exagero no realismo das cenas de combates. Parte destes ex-combatentes
brasileiros, ao contrrio, no poupou elogio celebrao que as duas verses
flmicas faziam de valores como a camaradagem e o esprito de sacrifcio. No
caso do flme de Torero, os espectadores focalizaram seus comentrios sobre a
originalidade do projeto de desmontar o gnero comdia romntica. Mas bom
sublinhar que o reconhecimento deste objetivo declarado equivale, para alguns
espectadores, a uma forma de recusa de se reconhecer no perfl do pblico que o
narrador burla e provoca. Outros, ao contrrio, questionaram o carter previsvel
deste flme-pardia, ou seja, o flme de tanto brincar com os cdigos do gnero de
comdia romntica e o narrador de tanto mexer na histria acabou criando um
distanciamento na leitura flmica, arruinando, portanto, qualquer entrega hipntica.
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Afnal, se Christian Metz via na enunciao enunciada em alguns flmes uma
espcie de ponto de incandescncia, porque ela rasga a transparncia do
discurso flmico e provoca um ponto de ruptura na experincia espectatorial.
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Referencias bibliogrficas
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CASETTI, Francesco: Dun regard lautre: le flm et son spectateur. Lyon: Presses Universitaires, 1990.
GARDIES, Andr et alii. 200 mots-cls de la thorie du cinma. Paris: Les dition du. Cerf, 1992.
JOST, Franois. Loeil-camra. Lyon: PUL, 1987.
KESSLER, Franck. Regards en creux. Le cinma des premiers temps et la construction des faits spectatoriels.
Rseaux. Communication, Technologie, Socit. Dossier: Cinma et rception. Paris, n 99, 2000, p.73-98.
MAGNY, Jol. Le point de vue : de la vision du cinaste au regard du spectateur. Saint-Germain-Du Puy: Ed.
Cahiers du Cinma, 2001.
METZ, Christian: Lnonciation impersonnelle ou le site du flme. Paris: Mridiens Klincksieck, 1991.
ODIN, Roger: De la fction. Bruxelles: Deboeck Universit, 2000.
________. La question du public: approche smio-pragmatique. Rseaux. Communication, Technologie,
Socit. Paris, n 99, 2000, p. 49-72 [dossi Cinma et rception].
PINEL, Vincent. coles, genres et mouvement au cinma. Paris: Larousse, 2000.
_______________________________________________________
1. Franck Kessler (2000, p. 73-98), por exemplo, busca apreender o fenmeno espectatorial no primeiro cinema, valendo-se
do lxico da flmologia e explorando aquilo que ele chama de pragmtica histrica.
2. Como sabemos, o reconhecimento da relao dialtica entre dados textuais e contextuais na recepo flmica j ganhou
corpo e consistncia terica na perspectiva semiopragmtica defendida por Roger Odin.
3. Enquanto focalizao refere-se ao jogo de saberes relativos da personagem, do narrador e do destinatrio (espectador),
a ocularizao tem a ver com a viso da cmera e ou de uma personagem. (AUMONT, 2003, p. 214). Cf. JOST (1987).
4. Em oposio narrao propriamente dita, Gaudreault e Gardies destacam a mostrao, isto , um ato de mostrar que
opera na representao cinematogrfca desde o primeiro cinema.
5. Sobre este ponto, Metz se mostra taxativo ao declarar que quem estiver interessado nas intenes do cineasta, ter de
pular fora do flme, isto , fazer um estudo de cunho emprico.
6. 1. Voz e olhar para cmera; 2. Voz (e sons) de interpelao em posio off; 3. Interpelaes na forma escrita. Letreiros; 4.
Segundas telas, telas na tela; 5. Espelhos (efeito especular); 6. Mostrar o dispositivo; 7. Filme dentro do flme; 8. Imagens
subjetivas, sons subjetivos; ponto de vista; 9. Voz e sons na primeira pessoa; 10. O regime de flmagem em plano objetivo
(orientado).
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7. em virtude deste ponto de vista falsifcador ou no que Vincent Pinel (2000, p. 122), por exemplo, concebe o flme
histrico de fco como uma mquina para remontar o tempo que movida por trs combustveis: a conveno da
representao, a documentao e a imaginao. Assim, a reconstituio histrica transborda do seu quadro, pois quando
se quer fazer ressurgir o passado a partir de um ponto de vista, acaba-se descobrindo tambm o tempo presente, o prprio
contexto de produo da obra.
8. Cartas de Iwo Jima (2007) bem recebido nos cinemas japoneses: ttulo da matria da France Presse publicada no site
da Folha-Uol http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u67449.shtml , do dia 10/01/2007. Acesso em: 7 set.
2009.
9. Os comentrios completos das reaes espectatoriais consultadas na internet encontram-se no frum da Cultura hardMOB:
http://forum.hardmob.com.br/forumdisplay.php?f=254. Acesso em: 7 set. 2009.
10. Cf. matria Veteranos brasileiros criticam e aplaudem novo flme de Eastwood. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.
br/folha/ilustrada/ult90u66790.shtml. Acesso em: 7 set. 2009.
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Distribuio de longas-metragens brasileiros a partir
das leis de incentivo (1995-2007): um panorama
Marcelo Ikeda (ANCINE)
Introduo
Em maro de 1990, o presidente Fernando Collor de Mello anunciou
um pacote de medidas que ps fm aos incentivos governamentais na rea
cultural, extinguindo diversos rgos, entre eles, o prprio Ministrio da Cultura,
transformado em uma secretaria do governo. Na esfera cinematogrfca, houve a
liquidao da Empresa Brasileira de Filmes (Embraflme), do Conselho de Cinema
(Concine) e da Fundao do Cinema Brasileiro (FCB), que representavam o trip
de sustentao da poltica cinematogrfca em suas diversas vertentes.
Paulatinamente, aps reaes da sociedade civil e do setor cinematogrfco,
houve a reconstruo dos mecanismos estatais de apoio atividade
cinematogrfca. Em dezembro de 1991, houve a publicao da Lei n 8.313/91, a
chamada Lei Rouanet, que estabeleceu o PRONAC (Programa Nacional de Apoio
Cultura). No ano seguinte, j no governo Itamar Franco, foi criada a Secretaria
para o Desenvolvimento do Audiovisual, no restabelecido Ministrio da Cultura.
Nos governos do presidente Fernando Henrique Cardoso, houve a consolidao
de uma poltica cinematogrfca baseada no modelo de incentivos fscais. Em
1993, houve a publicao de uma lei especfca para a atividade audiovisual, a Lei
n 8.685/93, conhecida como Lei do Audiovisual, que, na verdade, era uma verso
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ampliada dos artigos vetados pelo presidente Collor, na Lei n 8.401/92 (CATANI,
1994). Finalmente, por meio da edio da Medida Provisria n 2228-1, em 7 de
setembro de 2001, houve a criao da Agncia Nacional do Cinema (ANCINE),
primeiro rgo estatal, desde a extino da Embraflme, a gerir o mercado
audiovisual brasileiro como um todo, responsvel no apenas pelo fomento, mas
tambm pela regulao e fscalizao do mercado.
O apoio do Estado aos projetos cinematogrfcos passava a ocorrer numa
nova base, num modelo distinto do ciclo anterior, com a criao dos mecanismos de
incentivo, baseados em renncia fscal, em que as empresas privadas realizam o
aporte de capital num determinado projeto, sendo que o valor abatido parcial ou
integralmente no imposto devido pelas empresas (CESNIK, 2002). Desta forma,
o Estado continuava sendo o indutor do processo de produo cinematogrfca,
mas introduzia os agentes privados como parte intrnseca desse modelo. O Estado
passava a agir no processo de desenvolvimento do audiovisual brasileiro de forma
apenas indireta, estimulando a ao privada, e no mais intervinha diretamente
no processo econmico, produzindo ou distribuindo flmes. Apesar de os recursos,
em ltima instncia, permanecerem oriundos do Estado, a deciso de investir e a
escolha dos projetos partiam de empresas privadas, cujo negcio, muitas vezes,
sequer estava relacionado atividade audiovisual.
O objetivo desse modelo de poltica pblica cinematogrfca, nitidamente
industrialista, era o de restabelecer o fuxo de produo de obras audiovisuais,
estimulando o aporte de recursos do setor privado, visando promover a
autossustentabilidade da atividade. No entanto, os mecanismos das leis de
incentivo estavam, em geral, voltados para o fomento da produo de obras
cinematogrfcas, desconsiderando a articulao com os demais elos da cadeia
produtiva (GATTI, 2005). Diante da conteno do processo infacionrio, em que os
pequenos exibidores eram remunerados pelo overnight, e da restrio de crdito
tpica do governo Collor, alm da rpida expanso do homevideo, com a reduo
de custos dos aparelhos domsticos VHS, o mercado de salas de exibio sofreu
uma drstica reduo, passando de 3.276 salas, em 1975, para 1.033 salas, em
1995 (ALMEIDA & BUTCHER, 2003).
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No setor de distribuio, a extino da Embraflme trouxe consigo o
fechamento da distribuidora da Embraflme, que era simplesmente a principal
distribuidora de flmes nacionais, chegando a atingir nos anos 1970, a posio
de distribuidora-lder do mercado, inclusive frente das majors norte-americanas
(AMANCIO, 2000). Esse interstcio criou uma espcie de vcuo para a distribuio
de flmes nacionais, j que a concentrao em uma nica empresa estatal
provocou o inevitvel enfraquecimento das distribuidoras nacionais. Estimulado
por um mecanismo de iseno fscal o Art. 3
o
da Lei do Audiovisual os flmes
nacionais mais competitivos passaram a ser lanados pelas majors. No entanto,
esta soluo mostrou no ser sustentvel a longo prazo, j que aumentou a
desvantagem competitiva das distribuidoras nacionais no lanamento das obras
nacionais. E, especialmente, pelo fato de as majors terem o flme nacional como
produto secundrio, competitivo at o ponto em que no ameacem a sua estratgia
de ocupao do mercado nacional com o produto estrangeiro hegemnico.
A distribuio de flmes nacionais a partir das leis
de incentivo: 1995-2007

Metodologia e classifcao das distribuidoras
O objetivo desta seo promover um panorama da distribuio de flmes
nacionais no mercado de salas de cinema no perodo entre 1995 e 2007, por
meio de uma compilao de dados de performance dos flmes nacionais lanados
comercialmente neste perodo. Com isso, buscamos compreender o impacto
da criao das leis de incentivo na insero do produto nacional em seu prprio
mercado domstico. A tabulao de dados de pblico e renda teve como fonte
a FilmeB, complementados com dados do SICOA. J os dados de captao de
recursos pelos mecanismos de incentivo federais tiveram como fonte o Sistema
de Informaes da ANCINE (SIA).
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O universo abrangido foram os longas-metragens brasileiros lanados
comercialmente no mercado de salas de exibio no Brasil entre 01/01/1995 e
31/12/2007, totalizando 459 flmes
1
.
Para compreender o mercado de distribuio no perodo, as empresas
que atuaram no mercado de distribuio foram agregadas segundo os seguintes
grupos:
1. estatal (distribuidoras cuja maior parte do capital de origem pblica RioFilme);
2. independentes (distribuidoras de capital nacional);
3. majors (grandes conglomerados de distribuio de origem estrangeira,
associados aos estdios norte-americanos);
4. distribuio prpria (empresas cuja atividade principal a produo, mas que
ingressaram na distribuio exclusivamente com os flmes por elas produzidos).
Nesse grupo, cabe destacar a existncia da distribuio prpria. Esse grupo
abrange empresas cuja atividade principal a produo e que se envolveram na
distribuio apenas por negociar o lanamento comercial de seus flmes diretamente
com os exibidores, sem a interferncia de um intermedirio como distribuidor. Esse
fenmeno no foi to raro ou esparso quanto, a princpio, se poderia pensar: foram
36 flmes (ou 7,8% dos lanamentos no perodo). No entanto, preciso observar
que destes 36 flmes, 23 (64%) foram lanados em 2006 ou 2007, o que comprova
que o fenmeno recente e vem se intensifcando nos ltimos anos.
Dados gerais e casos particulares
No perodo 1995-2007, 62 empresas atuaram no mercado de distribuio,
conforme a Figura 1. Deve-se observar o elevado nmero de empresas que se
envolveram na atividade, especialmente devido ao fenmeno da distribuio prpria.
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Figura 1 Empresas que atuaram no mercado de distribuio por tipo de distribuidora: 1995-2007.
Das 32 empresas da classifcao Distribuio Prpria, apenas duas
empresas, a partir de sua experincia na distribuio prpria, ampliaram seu
escopo de atuao na distribuio, para distribuir obras produzidas por outras
empresas. A primeira delas a Elimar, que, motivada pelo sucesso de Carlota
Joaquina, lanou La Serva Padrona, ambas dirigidos por Carla Camurati. No
entanto, este flme, ao contrrio do primeiro, teve um pblico reduzido, de 50 mil
espectadores. Ainda assim, a atividade de distribuio ganhou peso na empresa,
apesar de a produo se manter como atividade principal da empresa. Em 2001,
foi criado o nome fantasia de Copacabana para as atividades de distribuio
da empresa, passando a nova distribuidora a tambm distribuir obras de outras
produtoras, tanto documentrios (Janela da alma), quanto fces (Feminices).
Em 2007, houve caso similar com a Persona Filmes, da mineira Elza
Cataldo. Aps a distribuio prpria de Vinho de rosas longa de fco produzido
e dirigido pela prpria Cataldo , criou a distribuidora Usina Digital, responsvel
pela distribuio de Serras da desordem, de Andrea Tonacci. A partir de 2008, a
Usina Digital tem investido na distribuio de flmes mineiros, como Andarilho,
Cinco fraes de uma quase histria e Fronteira, entre outros.
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Merece destaque a particularidade da Videoflmes. A empresa, dirigida
pelos irmos Salles, tem como atividade principal a produo. Desapontada pelo
resultado comercial de alguns de seus documentrios, resolveu abrir um brao para
a distribuio, mas, desde o incio, disps-se a tambm distribuir flmes de outras
empresas. Dessa forma, foi classifcada no como uma distribuidora prpria mas,
sim, como uma distribuidora independente, pois, apesar de a atividade principal da
empresa ser a produo, a atividade de distribuio estruturada no exclusivamente
como forma de lanamento de seus prprios produtos. Alm disso, deve-se observar
que a empresa tambm promove lanamentos de flmes estrangeiros, envolvendo-
se inclusive recentemente no mercado de homevideo, com o lanamento de flmes
clssicos, caracterizando-se como uma tpica distribuidora.
Outros casos singulares podem ser apontados de empresas que abrangem
mais de um elo na cadeia produtiva, numa tentativa de integrao vertical. Alm
das empresas citadas, que integram produo e distribuio, h empresas que
atuam nos segmentos de distribuio e exibio. o caso do Grupo Estao,
originalmente um grupo exibidor, que, ao longo dos ltimos cinco anos, tem
ampliado seu escopo de atuao para atuar como distribuidor. Primeiro, com
flmes estrangeiros, promovendo em seu circuito o relanamento de clssicos
do cinema. A partir de 2006, tambm distribuindo flmes brasileiros (entre eles,
destacam-se Cafun, Carreiras e O cheiro do ralo). J a paulista Imovision tem
como atividade principal a distribuio de flmes de arte. Em julho de 2005, abriu
um complexo de exibio chamado Reserva Cultural, situado na Avenida Paulista,
com quatro salas. No caminho inverso do Grupo Estao, uma distribuidora que
ampliou o escopo de suas atividades para abranger a exibio.
H ainda um caso de integrao entre produo, distribuio e exibio. a
Pandora Filmes, de Andr Sturm. No entanto, trata-se de um caso completamente
diferente do modelo tpico de integrao, como aconteceu, por exemplo, com a
Atlntida nos anos 1950, aps a entrada de Lus Severiano Ribeiro na sociedade.
Em dez anos, a Pandora produziu apenas dois longas-metragens (Bodas de papel
e Sonhos tropicais), dirigidos pelo prprio Andr Sturm. A atividade de produo,
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portanto, espordica e secundria, e, assim sendo, os demais elos da cadeia
no funcionam para dar escoamento produo da empresa. Dessa forma,
ao invs de falarmos em integrao vertical, talvez seja mais oportuno dizer
que a empresa simplesmente atua nos trs elos da cadeia produtiva, mas no
necessariamente de forma integrada.
Dados por tipo de distribuidora
A Tabela 1 apresenta os nmeros gerais por tipo de distribuidora.
Alm das classifcaes citadas, surge o grupo Lanamentos Mistos. Nesse
grupo, esto 21 flmes lanados por meio de uma codistribuio, sendo que
as distribuidoras so de tipos distintos. Destes, 17 so entre a Distribuidora
Estatal (RioFilme) e uma independente. Devido difculdade de se enquadrar
em um ou outro tipo de distribuidora, nos quadros seguintes, quando se
comparam os nmeros por tipo de distribuidora, os Lanamentos Mistos
sero desconsiderados da anlise. Essa excluso no modifca, no entanto, a
tendncia geral dos nmeros que sero apresentados.
Tipo de
distribuidora
Nmero
de
empresas
Filmes
lanados
Nmero de
espectadores
Renda bruta
(R$)
Valores
Captados (R$)
Major 6 110 77.533.871 476.239.190,00 405.637.721,24
Independente 23 152 21.001.073 129.613.152,55 218.146.945,17
Estatal 1 138 2.445.740 13.346.747,40 92.887.615,69
Prpria 32 38 1.851.873 9.666.194,00 17.326.107,09
Lanamentos
mistos
--- 21 5.302.155 24.209.403,20 44.723.775,80
total 62 459 108.134.712 653.074.687,15 778.722.164,99
Tabela 1 Quadro geral: flmes brasileiros lanados entre 1995-2007 por tipo de distribuidora.
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Figura 2 Nmero de flmes e espectadores por tipo de distribuidora 1995-2007.
A partir dos dados da Tabela 1 e da Figura 2, destaca-se a expressiva
presena da Distribuidora Estatal (Rioflme) na quantidade de ttulos lanados: 138
flmes, ou 30,1% do total de flmes lanados no perodo. No entanto, a performance
dos ttulos da distribuidora bastante reduzida: os 138 flmes foram responsveis
por apenas 2,3% do total de espectadores de flmes brasileiros do perodo.
No caso oposto, esto os flmes lanados pelas majors: 110 flmes (ou 24%
do total de ttulos nacionais lanados no perodo) foram responsveis pela grande
maioria dos espectadores de flmes nacionais no perodo (71,7%). Ou seja, em
mdia, os flmes brasileiros de melhor performance foram lanados por empresas
distribuidoras estrangeiras.
As distribuidoras independentes, apesar do nmero de lanamentos nacionais
superior ao das majors e ao da RioFilme (152 flmes, ou 1/3 do total de ttulos nacionais
lanados no perodo), apresentam uma participao de mercado abaixo de 20%.
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Dados por faixa de espectadores e a questo do gnero
Quando os dados so desagregados por faixa de espectadores, os
resultados podem ser percebidos em maiores nuances. Percebe-se que a
melhor performance das majors ocorre pelo fato de possurem uma carteira
mais diversificada: mesmo com filmes no patamar inferior de bilheteria
(at 20 mil espectadores), esse resultado compensado por filmes de alta
performance (20% dos filmes nacionais lanados pelas majors no perodo
atingiram a marca de 1 milho de espectadores). Por outro lado, a RioFilme e
as empresas de distribuio prpria possuem mais de 70% dos ttulos com
pblico inferior a 20 mil espectadores.
Figura 3 Filmes lanados por tipo de distribuidora e faixa de espectadores.
No entanto, podem-se questionar os nmeros apresentados pela infuncia
do documentrio. Sabe-se que inevitavelmente os documentrios possuem,
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em geral, uma menor viabilidade comercial em relao aos flmes de fco ou
animao. Por isso, como o nmero de documentrios lanados por tipo de
distribuidora no uniforme, a presena do documentrio poderia contaminar a
anlise por tipo de distribuidora. Ou seja, o fato de a distribuidora estatal ou as
empresas de distribuio prpria lanarem mais documentrios que as majors,
por exemplo, provocaria um vis nos resultados por tipo de distribuidora, pendendo
a balana a favor das majors em detrimento dos demais grupos.
De fato, os nmeros mostrados pela Figura 4 podem comprovar esta
hiptese: dos 110 flmes nacionais lanados pelas majors no perodo, apenas
3 so documentrios, enquanto entre os 138 lanados pela RioFilme, 47 (34%)
so documentrios. No caso das Independentes, o percentual de documentrios
lanados coincidentemente o mesmo: 34% (52 docs entre 152 flmes no total).
Figura 4 Filmes lanados por gnero.
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No entanto, como a Figura 5 demonstra, mesmo se excluirmos os
documentrios, considerando apenas os flmes do gnero fco ou animao,
o comportamento dos nmeros no se altera substancialmente. A principal
alterao est na distribuio prpria: enquanto, ao se considerar todos os
gneros, 75% dos flmes lanados estavam na faixa de at 20 mil espectadores;
quando se excluem os documentrios, o percentual de ttulos nesta mesma faixa
de espectadores cai para 50%. No entanto, como se pode ver, a diferena
apenas de grau, mas no de natureza: mesmo considerando apenas os flmes
de fco e animao, verifca-se que a grande maioria dos flmes nacionais
lanados, seja pelas independentes, pela RioFilme ou pela distribuio prpria,
no atingiu 50 mil espectadores.
Figura 5 Filmes lanados por tipo de distribuidora e faixa de espectadores
Gneros: fco e animao.
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Dados por faixa de captao de recursos incentivados
Esta seo investigar o montante de recursos pblicos utilizados para
a produo dos flmes nacionais lanados no perodo analisado por tipo de
distribuidora. Essa varivel pode funcionar como uma proxy do custo de produo
dos flmes lanados. Ainda assim, deve-se observar que os valores compilados
abrangem exclusivamente os recursos captados pelos mecanismos de incentivos
federais sob a responsabilidade da ANCINE
2
. Dessa forma, excluem recursos
estaduais ou municipais e outros tipos de fontes de fnanciamento (recursos
prprios, merchandising, fundos internacionais etc.). No entanto, como a principal
fonte de fnanciamento dos flmes nacionais permanece sendo os mecanismos de
incentivo federais, os valores apresentados a seguir funcionam como parmetro
da utilizao de recursos pblicos nas produes nacionais.
Figura 6 Filmes lanados por tipo de distribuidora e faixa de captao.
Os dados apresentados na Figura 6 desagregam os flmes lanados por tipo
de distribuidora segundo a faixa de captao de recursos pelas leis de incentivo federais.
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possvel observar uma correlao positiva entre o montante de incentivo fscal e o
resultado de bilheteria do flme lanado. A RioFilme e as empresas de distribuio
prpria apresentaram em mdia oramentos mais reduzidos, com um considervel
nmero de ttulos sem captao: 28% dos flmes lanados pela RioFilme no utilizaram
mecanismos de incentivo federais na sua realizao. Nos flmes de distribuio
prpria, esse percentual sobe para 42%. Por outro lado, as majors possuem um
percentual expressivo de ttulos (24,5%) com captao de recursos federais acima de
R$ 5 milhes. Mais de 60% dos ttulos nacionais lanados pelas majors, no perodo
analisado, captaram recursos federais num montante acima de R$ 3 milhes. J
nas Independentes, 11,7% dos ttulos captaram esse mesmo montante.
Por outro lado, quando se confrontam os nmeros de renda bruta de
bilheteria com captao de recursos federais, os nmeros comprovam a melhor
performance dos ttulos lanados pelas majors, conforme a Figura 7.
Figura 7 Renda bruta vs. valores captados. Por tipo de distribuidora.
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As majors so a nica categoria de distribuidora em que a renda bruta
de bilheteria supera o montante de captao de recursos federais. Apesar de
possuir um considervel nmero de ttulos sem captao de recursos, a Rioflme
(Estatal), ainda assim, possui valores captados em montante bastante superior
renda de bilheteria dos ttulos, devido baixa performance dos flmes lanados
pela distribuidora. Ou seja, se, por um lado, os flmes lanados pelas majors so
os que mais captaram recursos incentivados, por outro, so os que apresentam
os melhores resultados de bilheteria.
Concluses
A distribuio, por ser um elo intermedirio entre a produo e a exibio,
um elo estratgico dentro da cadeia produtiva do audiovisual. No entanto, o
modelo de leis de incentivo, responsvel pela reconstruo do papel do Estado
no apoio produo cinematogrfca em meados dos anos 1990, voltou-se
principalmente para o lado da oferta, concentrando seus investimentos na
produo de obras cinematogrfcas, sem uma correspondente contrapartida na
distribuio dessas obras nacionais no mercado, provocando uma difculdade em
torn-las competitivas.
Apoiando-se num mecanismo de incentivo fscal, as majors tornaram-
se as distribuidoras dos flmes nacionais de maior bilheteria. Por meio de um
mecanismo de renncia fscal o Art. 3
o
da Lei do Audiovisual, em que as
distribuidoras estrangeiras recebem uma deduo de 70% do imposto de renda
incidente no crdito ou na remessa de lucros para o exterior em decorrncia da
explorao de obras audiovisuais em territrio nacional, caso optem por aplicar
os recursos na produo de obras cinematogrfcas brasileiras de produo
independente as majors recebem boa parte da renda dos flmes nacionais,
seja por meio de sua comisso de distribuio, seja como coprodutores, j que o
mecanismo de incentivo permite que as empresas utilizem o recurso para deter
parte dos direitos patrimoniais da obra.
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Diante da concorrncia das majors, as distribuidoras independentes
no conseguiram se fortalecer para oferecer uma alternativa competitiva
robusta carteira das majors, no que diz respeito ao lanamento do flme
nacional. Responsveis por menos de 20% do total de espectadores dos flmes
nacionais desse perodo, menos de 10% dos flmes lanados pelas distribuidoras
independentes atingiram 200 mil espectadores, enquanto 60% dos ttulos nacionais
lanados pelas majors atingiram esse patamar.
A distribuidora estatal (RioFilme) foi a empresa que lanou o maior
nmero de flmes nacionais no perodo (138 flmes, ou 30,1%, excetuando-
se as codistribuies, em que a maior parte delas envolveu a empresa). No
entanto, sua importncia est em simplesmente oferecer a possibilidade de
lanamento comercial dessas obras no mercado de salas de exibio, visto que
sua abrangncia municipal e sua fragilidade institucional e fnanceira impediram
que a empresa pudesse efetivamente contribuir para a competitividade dos ttulos
lanados. Nitidamente a empresa possuiu um papel complementar atuao das
majors e das principais independentes, envolvendo-se na distribuio de flmes
pouco competitivos que, em geral, no provocariam interesse comercial para as
distribuidoras estabelecidas.
Esse abismo entre produtores e distribuidores est presente no fenmeno
da distribuio prpria, que tem se intensifcado nos ltimos anos. Como, em
geral o mercado de salas de arte concentrado, alguns produtores tm preferido
negociar o lanamento comercial de seus flmes diretamente com os exibidores,
abrindo mo de um agente especializado (uma empresa distribuidora) para o
lanamento desse produto. Este fenmeno merece ser mais bem estudado, mas
indica uma lacuna que o mercado de distribuio no consegue abarcar.
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ZAVERUCHA, Vera. Relatrio de atividades da Secretaria do Audiovisual 1995-1996. (mimeo). Braslia:
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_______________________________________________________
1. Foram excludos da relao relanamentos ou coprodues internacionais em que a empresa produtora brasileira
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2. Arts. 18 e 25 da Lei n
o
. 8.313/91 (Rouanet), Arts. 1
o
, 1A e 3
o
da Lei n
o
. 8.685/93 (Lei do Audiovisual), Art. 39, X, da
MP 2228-1/01, FUNCINES (Art. 43 da MP2228-1/01), alm dos valores utilizados pela Converso da Dvida (Lei n
o
.
10.179/01).
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Difuso ou restrio: aes de acessibilidade
ao audiovisual brasileiro
Hadija Chalupe (UFF, mestranda)
Na ltima dcada, o mercado cinematogrfco nacional sofreu um rearranjo
em duas frontes: a da retomada da produo de flmes nacionais por meio das
polticas governamentais representadas pelas leis de incentivo e a da insero
e consolidao de um novo modelo de negcio no setor da exibio com a
instalao dos multiplex. As consequncias desse processo j so conhecidas:
crescimento exponencial da produo nacional (mdia anual de produo de 55
flmes na ltima cinquena), reduo do nmero de salas (e de espectadores) e o
crescimento anual do valor do ingresso.
Nessa conjuntura, o Estado conseguiu interferir em um dos elos da cadeia
produtiva do cinema brasileiro, o da produo. No entanto, a distribuio e a
exibio esto concentradas nas mos do capital estrangeiro, por meio das aes
das majors e de empresas como o grupo Cinemark. Depois dessa reestruturao
da atividade audiovisual nacional, um dos principais questionamentos se refere s
relaes de sinergia que compem a atividade de difuso e distribuio de flmes,
sejam elas ligadas exibio audiovisual nas diversas janelas, ou, principalmente,
no esforo de articular as aes de regulamentao, fomento e difuso entre
Estado, iniciativa privada e sociedade.
Alguns projetos foram lanados pelo governo federal nos ltimos anos com
foco na difuso desses bens: Revelando Brasis, Doc TV, TV Brasil e Programadora
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Brasil. Esta ltima ser o ponto de partida para o nosso trabalho: um sistema on-
line de disponibilizao de flmes em DVD para pontos de exibio de circuitos no
comerciais a ela associados.
Dessa maneira, essa proposta tem como intuito refetir acerca de algumas
questes: qual a posio do Estado frente s aes de difuso da obra
cinematogrfca nacional? Que formas alternativas propem novas prticas de
distribuio e exibio? Quanto investido nesses projetos? Qual ser seu flego,
j que se trata de um projeto recente e ainda no dispe de dados consolidados
para uma anlise conclusiva?
Essas informaes sero costuradas a partir da proposio de que o
Estado, com o intento de promover a cultura nacional e estimular a indstria
cinematogrfca, agir de forma regulatria mnima no terreno da exibio
comercial e voltar suas foras para o campo da circulao de bens culturais em
circuitos de exibio no comerciais.
Sendo assim, esse trabalho ser estruturado de forma a colocar em
perspectiva como est sendo articulada entre governo e sociedade essa nova
rede de exibio, quais interesses esto sendo defendidos.
O modelo do mercado cultural brasileiro
Esse ambiente de profuso de novas tecnologias nos d elementos para
criar novos espaos de circulao da produo. Desse modo, para tratarmos da
cultura brasileira pela chave de sua difuso, deparamo-nos com as seguintes
questes: qual o espao que a cultura ocupa na vida social brasileira? E o que
de fato signifca democratizao dos meios audiovisuais?
A democracia, como a globalizao, uma construo simblica, de
maneira que seu signifcado est diretamente relacionado com as mudanas
ideolgicas do tempo. Contemporaneamente, ela pode ser trabalhada na esfera
poltica de duas formas: a democracia burguesa e a democracia cidad.
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Segundo Feij (2007, p. 63), na democracia burguesa, temos um regime
poltico em que se atende vontade eleitoral das maiorias e os direitos humanos
mais elementares, de modo a respeitar e preservar as bases do regime capitalista.
Para que ela funcione, necessrio que as grandes maiorias votem a favor da
minoria. Assim, com o apoio da maioria cidad, a burguesia consegue legitimar
seu discurso pelo consenso. gerado, assim, um ambiente de generalizada e
falsa conscincia social.
J a democracia cidad seria aquela voltada para a promoo dos
direitos sociais, ou como [Carlos Nelson] Coutinho aponta [...] a tentativa mais
bem-sucedida de superar a alienao na esfera pblica (SODR, 2006, p. 139),
pois, para ele, a cidadania a capacidade de os indivduos se apropriarem dos
bens e servios por eles criados.
Mesmo assim, para Muniz Sodr, a democracia um mecanismo de
governo que consiste em assegurar os direitos individuais ou coletivos e formas
institucionais relativas representao popular junto s esferas do poder. Isso
implica numa relao em que o poder uma relao assimtrica de foras em
que a margem de liberdade de um dos plos relacionais maior do que a do outro,
quando se trata de decidir (SODR, 2006, p. 140).
Essa relao assimtrica acarreta problemas srios em termos de
desenvolvimento social, de carncias culturais, de satisfao ou insatisfao,
pois estamos em um momento em que o poder ou o capital so sinnimos de
acesso informao, acesso cultura. Como reafrma Getino (2007, p. 21), j se
disse outras vezes e no bvio repetir: se a informao poder, democratizar e
sociabilizar a informao tambm democratizar e sociabilizar o poder.
Infelizmente, mesmo com a gama de possibilidades de acesso aos
bens culturais, o que vemos uma enorme difculdade de alcance aos grandes
meios de comunicao. inegvel que existem mais meios, mais dispositivos
tecnolgicos, mas sabemos que isso no signifca maior acesso, ou seja, no se
traduz em mais democracia.
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Dessa maneira, pelo vis da democracia cidad que nos interessa falar
de acessibilidade cultura e, neste caso, ao audiovisual: como esse ambiente
est confgurado no apenas para o acesso ao incentivo produo, mas como
esse bem disponibilizado para a sociedade.
Creio que, para se dar o ponto de partida no entendimento da estrutura de
produo e difuso cinematogrfca brasileiras, seja necessrio, primeiramente, o
entendimento das relaes sociopoltico-econmicas que permeiam nossa sociedade
contempornea. Devemos entender a totalidade desse processo no apenas como
um fenmeno brasileiro, mas como refexo das relaes polticas internacionais:
Cada perodo caracterizado pela existncia de um conjunto
coerente de elementos de ordem econmica, social, poltica e
moral, que constituem um verdadeiro sistema. Cada um desses
perodos representa uma modernizao, isto , a generalizao
de uma inovao vinda de um perodo anterior ou da fase
imediatamente precedente. Em cada perodo histrico assim
defnido, as regies polarizadoras ou centros de disperso do
poder estruturante dispem de energias potenciais diferentes
e de diferentes capacidades de transform-las em movimento.
A cada modernizao, o sistema tende a desdobrar sua nova
energia para os subsistemas subordinados. Isso representa
uma presso para que, nos subsistemas atingidos, haja tambm
modernizao. (SANTOS, 2004, p. 31)
As mudanas, na cinematografa brasileira contempornea, tm incio
na dcada de 1990, com o encerramento das atividades da Embraflme, que
culmina com o intenso processo de mudanas poltico-econmicas do Brasil. O
pas passa a se adequar ao jogo do livre-mercado, empresas so privatizadas e
os investimentos so abertos ao mercado e s organizaes estrangeiras.
Foi um momento de desobrigao do Estado em relao aos negcios do
cinema, sob a alegao de que o cinema brasileiro poderia competir em regime
das leis de mercado com o produtor/distribuidor estrangeiro:
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Nesse momento, o Minc rebaixado condio de Secretaria
da cultura [...] o primeiro secretrio de Cultura foi o jornalista
e cineasta Ipojuca Pontes [...] que revogou a legislao
cinematogrfca em vigor, reduziu a exibio obrigatria de
flmes brasileiros para 70 dias [a cota era de 140 dias/ano] e a
presena do flme brasileiro nas vdeo locadoras de 25% para
10% e operou tecnicamente e politicamente o fechamento dos
rgos cinematogrfcos em atividade (Concine, Embraflme e
FCB) (GATTI, 1999, p. 55)
Com o fm da Embraflme, at a criao de novas medidas regulatrias
para o cinema nacional, empresas estrangeiras ocuparam as lacunas deixadas
pela falta de regulamentao governamental. Criou-se um ambiente de novas
facilidades de investimentos externos, o que fez com que houvesse uma
acumulao desigual da propriedade cultural.
Dessa forma, a presena regulatria do Estado passa a ser fundamental
para que se mantenha a diversidade de produo cultural. Para o terico Otvio
Getino, esse o maior desafo: elaborar polticas e aes concretas que permitam
a coexistncia entre os grandes grupos empresariais e as pequenas e mdias
empresas do setor. Pois, como Canclini ( 2007, p. 261) aponta:
As empresas que administram os meios de comunicao e os
servios de tecnologia comunicacional quase nunca pensam em
polticas pblicas, mas em gesto comercial. Assim, os problemas
habituais das polticas culturais a propriedade e o uso dos
patrimnios, a diversidade de bens e sua difuso, a participao
e o consenso como campos da cultura parecem ter-se diludo
na vertigem de privatizaes e da transnacionalizao, expanso
das clientelas e avidez dos investidores por lucros.
No cinema, esse processo pode ser visto por dois ngulos, o da estrutura
e o da recepo. O primeiro ponto se refere ao encerramento das atividades de
inmeras produtoras de cinema ou transferncia de suas atividades para outros
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setores afns (como a publicidade). Consequentemente esse fato desembocou
no decrscimo vertiginoso do nmero de flmes brasileiros lanados no mercado.
Um ambiente que j havia absorvido uma mdia de 87 flmes e atrado
uma mdia de 50 milhes de espectadores passa a ter, no incio da dcada de
1990, mdia de 3 flmes lanados no mercado, com um total de espectadores que
no ultrapassou 40 mil (tendo por base somente os dados fornecidos pela Filme
B). Isso possibilitou um espao ainda maior para a ocupao do flme estrangeiro
(norte-americano) que passou a representar quase 90% do que era visto pelos
brasileiros. J no campo da recepo, temos uma mudana drstica no perfl do
pblico frequentador das salas de cinema, pois uma nova forma de ter acesso ao
flme inserida no mercado: home video. Sendo assim, as salas de cinema tiveram
que dividir seu pblico com mais uma janela de exibio, alm da televiso.
Inmeras salas fecharam suas portas por no possuir capital sufciente para a
renovao do negcio, deixando o caminho livre para um novo modelo de exibio
implementado por empresas exibidoras estrangeiras, o chamado multiplex. So
conjuntos de salas de cinema, instaladas dentro de shopping centers, equipadas
com alta tecnologia de imagem e som, fator que impulsionou o aumento do valor
do ingresso do cinema e consequentemente a queda do pblico espectador.
O governo brasileiro tem o enorme desafo de realizar aes para a
regulamentao do ambiente cinematogrfco brasileiro. Fomentar signifca
estimular, promover o desenvolvimento, o progresso e no pode estar ligado
somente a uma viso monetria dos incentivos. Regular esse espao tambm
ampliar e fortalecer os dispositivos legislativos que articulam os diferentes elos
da cadeia produtiva. atingir uma interao equilibrada entre os vrios agentes.
a superao da escassez de recursos, por meio de relaes harmoniosas de
produo, distribuio e consumo (DAHL, 2006, p. 22):
A falta de legislao [somada a uma poltica regida pelo
livre mercado] favorece os atores transnacionais mais bem
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preparados para aproveitar a convergncia digital com baixo
custo de produo. Naturalmente, a demora em estabelecer
polticas claras nestes campos coloca todos os pases diante
do risco de que as decises da Organizao Mundial do
Comrcio ou os acordos regionais de livre comrcio ilegalizem
os intercmbios e co-produes preferenciais entre naes
frgeis. (CANCLINI, 2007, p. 238).
As mudanas na ordem do audiovisual brasileiro foram retomadas com a
criao das leis de incentivo
1
e, posteriormente, da Agncia Nacional do Cinema
2
.
Mas, ser que podemos afrmar que o modelo de sistematizao no negcio
cinematogrfco brasileiro mudou? Quais foram as escolhas que corroboraram
ou no a criao de um modelo de produo brasileiro contemporneo?
O parque exibidor brasileiro
Ao voltarmos nosso olhar para o parque exibidor brasileiro, temos a
seguinte confgurao, em 2007: segundo o site Filme B, o Brasil possui 2.120
salas de exibio instaladas em 421 municpios brasileiros, ou seja, somente 7,4%
dos municpios possuem salas de cinema. Em relao ao ano anterior, o nmero
total de salas sofreu um acrscimo de 75 salas. No entanto, esse valor j foi da
ordem de 3.276 salas, na dcada de 1970, mas sofreu um sensvel decrscimo
com a reduo de 68% das salas de cinema atingindo, no ano de 1994, o nmero
irrisrio de 1.033 salas de cinema. Gradativamente, esse nmero vem crescendo
com o passar dos anos. No entanto, o estabelecimento de novas salas est
concentrado nas capitais e nos municpios com mais de 100 mil habitantes.
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Nmero de salas de cinema por estado em 2007
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Cidades Salas Cinemas
Norte 20
AC 2 3 2
AM 1 30 4
AP 2 7 3
PA 5 17 6
TO 3 5 3
RO 6 9 9
RR 1 4 1
Nordeste 38
AL 1 7 4
BA 15 67 27
CE 5 36 11
MA 2 16 3
PB 3 24 6
PE 7 51 13
PI 2 7 2
RN 2 15 3
SE 1 14 2
Sul 97
PR 34 137 53
RS 40 134 63
SC 23 79 35
Centro-oeste 29
DF 1 92 17
GO 16 75 26
MS 4 17 6
MT 8 27 9
Sudeste 237
ES 12 43 16
MG 60 199 87
SP 139 742 229
RJ 26 263 82
TOTAL 421 2120 722
Total municpios 5664
% de cidades com cinema 7,43%
Fonte: Filme B
Elaborao: Hadija Chalupe
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Das 2.120 salas instaladas em todo pas, percebemos alta concentrao
no Sudeste brasileiro que concentra quase 60% do total de salas do Brasil,
1.247 salas esto localizadas nessa regio, com destaque para o estado de
So Paulo, com 742 salas, em 139 municpios. O segundo estado que possui
mais salas o Rio de Janeiro, com 263 salas, em 26 municpios. O estado de
Minas Gerais possui uma melhor pulverizao das salas de cinema, com 199
salas difundidas por 60 municpios. J o Esprito Santo o estado do Sudeste
com menor nmero de salas, pois h 43 salas divididas por 12 municpios.
Ao fazermos um mapa da ocupao das salas de exibio, podemos melhor
visualizar a intensa desigualdade no nmero de salas de cinema no restante do
pas. A regio Sul a segunda regio com mais salas de cinema 350 salas de
cinema, 16,5% do total de salas do pas.
As regies Nordeste, Centro-Oeste e Norte possuem juntas 24,70%
das salas de exibio. Dentre essas regies, os estados da Bahia, Pernambuco
e Gois, possuem o maior nmero de salas (mdia de 64,34 salas por estado)
distribudas por 38 municpios. Quatro estados possuem salas de cinema somente
em suas capitais: Sergipe, Alagoas, Roraima e Amazonas, o que representa 2,59%
do total de salas do pas.
Consequentemente, esse formato de ocupao das salas de cinema (por
estado e por cidade) ir refetir no nmero de espectadores de cada regio. A
regio Sudeste concentra 61% do total de espectadores do ano de referncia (46
milhes de espectadores). J os outros estados, das outras regies, dividem os
39% restantes do total de espectadores.
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Ranking exibidores 2007 (por pblico)
EXIBIDOR PBLICO SALAS
MARKET
SHARE
PBLICO
RENDA P.M.I.
CINEMARK 24.914.805 352 27,9% 230.484.511,00 9,25
UCI * 8.064.870 121 9,0% 72.453.807,00 8,98
EMPRESA CINEMAS SO LUIZ 7.833.126 137 8,8% 64.608.628,00 8,25
CINEMATOGRFICA ARAUJO 5.250.633 83 5,9% 35.585.502,00 6,78
MOVIECOM CINEMAS 3.968.420 95 4,4% 25.949.492,00 6,54
ESPAO DE CINEMA 3.190.811 59 3,6% 28.653.483,00 8,98
UCI RIBEIRO 3.033.704 40 3,4% 26.229.956,00 8,65
BOX CINEMAS 2.469.573 56 2,8% 16.082.357,00 6,51
GNC CINEMAS 1.939.661 34 2,2% 16.698.332,00 8,61
CINESYSTEM 1.873.296 49 2,1% 14.378.600,00 7,68
CINEART 1.709.557 29 1,9% 11.742.318,00 6,87
CINEMAIS ** 1.646.237 73 1,8% 11.863.634,00 7,21
ARCOIRIS CINEMAS ** 1.600.183 107 1,8% 10.587.333,00 6,62
PLAYARTE CINEMAS 1.473.879 37 1,7% 14.684.704,00 9,96
UCI ORIENT 1.286.391 12 1,4% 10.750.769,00 8,36
GRUPO ESTAO 998.159 26 1,1% 8.920.388,00 8,94
PARIS CINEMAS 994.815 26 1,1% 7.638.868,00 7,68
HOYTS GENERAL CINEMA 939.827 15 1,1% 8.759.466,00 9,32
GRUPO SERCLA 903.624 33 1,0% 4.762.991,00 5,27
ART FILMS 869.444 18 1,0% 7.079.606,00 8,14
Fonte: Filme B
Trs empresas exibidoras detm 45,7% do nmero de espectadores e
do total de bilheteria no Brasil. A maior representante dos multiplex a norte-
americana Cinemark, com 358 salas divididas por 43 complexos (mdia de 8,32
salas por complexo). A empresa est presente em 13 estados brasileiros, alm
do Distrito Federal, e lidera o market share nacional do nmero de espectadores:
em 2007, ela atraiu 27,9 % do pblico de cinema, com um total de 24,9 milhes
de pessoas e renda total de 230 milhes de reais. A segunda maior companhia
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exibidora a UCI, que acumulou, no total, 8 milhes de espectadores em suas
121 salas, fcando com 9% do market share. Logo depois, com 7,8 milhes de
espectadores e 137 salas de exibio (espalhadas por 11 estados brasileiros),
temos a empresa brasileira Cinemas So Luiz. Conforme informaes da Filme B,
os outros 54,3% restantes de espectadores (39 milhes) foram divididos entre 27
companhias exibidoras, o que corresponde a uma mdia de 27 mil espectadores
por sala de exibio
3
.
Esses dados negativos criam um intenso sentimento de apreenso, de
estagnao de possibilidades, mas, ao mesmo tempo, apontam para um nicho a
ser explorado. Abrem um novo ambiente de observao, revelando para onde os
fnanciamentos e a formulao de polticas pblicas podem ser direcionados.
A partir desses dados, perguntamo-nos: quais so as aes que esto
sendo realizadas para reverter esse quadro de escassez e, ao mesmo tempo,
monoplio do parque exibidor brasileiro?
Evoluo do nmero de associados
Fev/07 Mai/07 Ago/07 Nov/07 Dez/07 Jan/08 Abr/08 Jul/08 Out/08
Associados 23 101 170 286 300 330 481 589 602
Crescimento
(%)
77,2% 40,6% 40,6% 4,7% 9,1% 31,4% 18,3% 2,2%
AC AL AM AP BA CE DF ES GO MA MG MS MT PA
Associados
por UF
4 10 13 4 37 29 21 8 7 6 69 16 8 13
SP PB PE PI PR RJ RN RO RR RS SC SE TO
118 16 35 8 32 35 34 3 4 24 33 9 6
Total
602
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Fonte: Programadora Brasil
Elaborao: Hadija Chalupe
Um exemplo que merece destaque a Programadora Brasil, criada,
em 2006, pelo Ministrio da Cultura por meio da Secretaria do Audiovisual,
desenvolvida pela Cinemateca Brasileira e pelo Centro Tcnico do Audiovisual.
Esse projeto merece especial ateno por estar voltado para a democratizao
das obras audiovisuais brasileiras por dois vieses: o da difuso e o do acesso.
Como mencionei, gostaria de salientar um fator singular do referido projeto.
Sem conseguir abrir uma brecha no que se refere regulamentao e regulao
do setor de exibio comercial, o Estado vai colocar em prtica polticas pblicas
culturais direcionadas para o incentivo e fomento de atividades no-comerciais.
A Programadora Brasil, projeto lanado em 2007, um sistema on-line
de disponibilizao de programas em DVD para pontos de exibio de circuitos
no-comerciais a ela associados. So espaos como escolas, universidades,
cineclubes, centros culturais, Pontos de Cultura, Ncleos de Produo Digital,
SESC, SESI, totalizando 602 associados que contemplam 327 municpios.
A partir de dados fornecidos pelo projeto, dos 602 associados, 282 (48%)
j adquiriram algum contedo, ou seja, adquiriram algum programa, podendo j
ser considerados potenciais exibidores em sua regio.
As aes da Programadora esto direcionadas em dois eixos: o da difuso
e do acesso. O primeiro diz respeito ao incentivo aos produtores, no que se refere
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distribuio de seus flmes por meio da distribuio de ttulos nacionais em DVD.
A seleo de flmes para a confeco dos programas no est restrita somente
a obras nacionais recentes ou aos flmes de fco de maior conhecimento do
pblico. O catlogo possui flmes que vo desde o cinema da dcada de 20, como
Exemplo regenerador (1919), aos flmes produzidos por Humberto Mauro, curtas-
metragens (modalidade de produo que tem grande difculdade de insero no
mercado), flmes de diretores e sobre diretores importantes da cinematografa
nacional e internacional, at flmes mais recentes como Houve uma vez dois
veres (2002), Amarelo manga (2003) e Cafun (2006).
Como o projeto relativamente recente e depende do envio de relatrios
por parte dos associados, os dados com o nmero de espectadores e dos
flmes mais programados ainda so uma estimativa. Dos 282 (associados que j
adquiriram programas) foram agendadas 1.036 sesses, mas a Programadora
recebeu somente 470 relatrios de exibio. Esses pontos esto situados em 36
municpios espalhados em nove estados, totalizando 22.794 espectadores, uma
mdia de 633 espectadores por municpio.
Programa Filmes
Sesses c/
relatrios
Pblico
Media de
pblico
PB09 O Cavalinho Azul + Portinholas 41 3740 91,2
PB25 Curtas Infantis1 53 3693 69,7
PB26 Curtas Infantis 2 25 2430 97,2
PB14 A Hora da Estrela 55 2073 37,7
PB21 Animaes para Adultos 47 1191 25,3
PB20 Tudo Brasil + Linguagem de Orson Welles 36 613 17,0
PB13 O Homem Nu 35 543 15,5
PB04 Baile Perfumado + O Homem da Mata 33 469 14,2
PB08 O Canto do Mar 6 367 61,2
PB44 Durval Discos + A Origem dos Bebs... 3 355 118,3
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Nessa outra tabela, temos os 10 programas mais agendados, de acordo
com os relatrios recebidos no perodo.
Programa Filmes Sesses agendadas
PB25 Curtas Infantis 178
PB14 A Hora da Estrela 64
PB21 Animaes para Adultos 57
PB26 Curtas Infantis 254
PB09 O Cavalinho Azul + Portinholas 51
PB20 Tudo Brasil + Linguagem de Orson Welles 42
PB13 O Homem Nu 38
PB04 Baile Perfumado + O Homem da Mata 36
PB57 Histrias do Cinema Brasileiro 36
PB19 Terra Estrangeira 21
O outro eixo que havamos mencionado o do acesso aos flmes, pois
esse projeto ter como norte o incentivo implantao de novos circuitos de
exibio, o que contribuir para a formao de pblico para o cinema brasileiro,
principalmente nos locais onde o acesso a salas de projeo inexistente. Hoje
existem 602 circuitos de exibio associados ao programa e esto presentes
em 327 municpios brasileiros, sendo que 52% deles (aproximadamente 150
circuitos) esto localizados em municpios que no possuem salas de cinema.
Mais uma vez, os nmeros do Sudeste superam os das outras regies, com
183 circuitos espalhados por 96 municpios. Todavia, o Nordeste a regio com
melhor aproveitamento do programa, pois os 124 circuitos esto localizados em
76 municpios, em que 58 deles no possuem qualquer sala de cinema. Os dados
mais estimulantes dessa regio fcam com os estados de Alagoas e Rio Grande
do Norte, que possuem mais salas associadas Programadora Brasil do que
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salas de cinema comerciais. As regies Sul, Centro-Oeste e Norte fcam com os
141 circuitos restantes, atendendo a 87 municpios.
Como esperado, os circuitos de exibio esto presentes em todas as
capitais do pas. No entanto, cidades como Viosa (RN), Alcantil (PB), Brejo Grande
(SE), Queluz (SP) e Igarap do Meio (MA), so exemplos dos 86 municpios, com
menos de 50 mil habitantes, que possuem circuitos vinculados Programadora
Brasil (34% do total); dos municpios com populao entre 50 a 100 mil habitantes,
86 (15%) so benefcirios dos projetos.
Esse projeto um bom exemplo de como a tecnologia digital pode favorecer
e estimular ao mesmo tempo dois elos da cadeia cinematogrfca, pois, ao abrir
novos canais de circulao para os flmes e melhorar as condies ao acesso, a
formao de pblico do cinema brasileiro passa a ser uma consequncia. Dessa
forma, como Reguillo (2001, p. 70) aponta, reduzimos a faixa de incomunicabilidade
entre os bens audiovisuais e os cidados.
Todas essas informaes giram em torno da necessidade de uma maior
ateno e regulao do mercado cinematogrfco nacional, para que possa
atender s reais necessidades da atividade. Como aponta Milton Santos (2006, p.
161), num futuro prximo, as possibilidades so muitas e resultaro de arranjos
diferentes, segundo nosso grau de conscincia, entre o reino das possibilidades
e o reino da vontade. desse modo que devemos articular as iniciativas entre
produtores, pesquisadores, Estado e sociedade.
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_______________________________________________________
1. Lei 8.313 de 23 de dezembro de 1991 (Lei Rouanet) e Lei 8.685 de 20 de julho de 1993.
2. Medida Provisria 2.228-1 de 6 de setembro de 2001.
3. Total de salas 2120. Top 3 610 salas (28%). 27 restantes 1510 salas (71%).
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Interessa-nos essa nova situao do cinema brasileiro?
Roberto Moura (UFF)
No ano passado, no encontro da Socine, apresentei um trabalho, do
qual esse uma sequncia. Minha proposta era ordenar ideias na procura de
entender e discutir, sob os prismas econmico e poltico, as circunstncias
do cinema brasileiro da segunda metade do sculo passado, percebendo
sua interao com o mercado internacional, particularmente, com seus polos
hegemnicos. Assim, procurei construir um paralelismo, mesmo que amplo,
entre as circunstncias brasileiras e a situao internacional que se redefnem
com o fnal da Segunda Guerra Mundial.
Nos Estados Unidos, um modelo de indstria e comrcio imposto ao mundo
depois da Primeira Guerra Mundial chegava ao fm, enfrentando, em seguida,
problemas tanto no seu mercado interno, com a liquidao das redes de exibio
das majors e frente novidade da televiso, quanto no mercado externo, com o
surgimento de cinematografas alternativas e, depois, de reservas nacionais de
mercado. Empresas hegemnicas que balanam, que perdem sua independncia
absorvidas por conglomerados econmicos, mas que se redefnem na virada
para os anos 1980 com a passagem da indstria e do mercado cinematogrfco
para uma dimenso audiovisual, o cinema que perde importncia econmica,
mas mantm seu prestgio como referncia na exibio dos novos produtos em
diversas mdias. No Brasil, naqueles anos, a queda de brao de uma confgurao
da classe e da economia cinematogrfcas, marcada pelo protagonismo do Estado
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centralizador, quando remanescentes do movimento do Cinema Novo assumem
uma posio de liderana associados ao projeto dos governos militares, versus as
distribuidoras norte-americanas em crise e seus parceiros distribuidores nacionais,
o que nos levaria, depois de um momento de grande produo e presena no
mercado, a uma enorme reduo do circuito exibidor e, com a presidncia Collor,
paralisao da produo.
Com o desenvolvimento acelerado de novas tecnologias de informao e
comunicao, as empresas dominantes do mercado miditico passam a ampliar
ainda mais a sua presena nas diversas praas nacionais, onde se eliminam,
ao mximo, as restries nacionalistas anteriores, proliferando os holdings e
oligoplios transnacionais sob a liderana dos Estados Unidos, conectando-se os
setores industriais e fnanceiros sob a liderana dos ltimos, numa nova ordem
econmico-cultural em que a comunicao e o entretenimento, bem como as
demandas das guerras agora deslocadas defnitivamente do primeiro mundo
tornam-se os campees em faturamento. A manuteno e, eventualmente, o
aumento dos exorbitantes custos de produo dos flmes norte-americanos e a
crescente dependncia da majors do mercado externo, provocaria esse complexo
movimento de expanso que, apoiado na poltica exterior agressiva da Casa
Branca, os faria ocupar novamente 85% do mercado cinematogrfco mundial e
quase a totalidade do mercado brasileiro, no qual, s quase na metade dos anos
1990, voltariam a aparecer flmes brasileiros a retomada subvencionados por
uma nova poltica cinematogrfca baseada no mais na ao direta do Estado,
mas liderada pelas empresas privadas por meio do mecanismo da renncia fscal
(Lei do Audiovisual + Lei Rouanet + legislaes estatais e municipais).
Nesse trabalho, volto-me para a cena cinematogrfca brasileira
contempornea, propondo duas hipteses centrais para sua compreenso. A
primeira que, a partir de 2003, com o fenmeno Cidade de Deus, superada a
chamada retomada do cinema brasileiro, uma vez que a situao se estabiliza
estruturalmente em termos econmicos, mas tambm em termos estilsticos e
ideolgicos, confgurando-se um novo grupo hegemnico no setor em substituio
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ao antigo Cinemo
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dos anos Embraflme. Dessa vez, grandes produtoras
nacionais para nosso porte , ligadas Globo Filmes e ao meio publicitrio. A
segunda hiptese que o fator estruturante nessa nova situao do cinema no
Brasil (como no momento anterior foi o protagonismo do Estado) a associao
dessas produtoras brasileiras, principais captadoras dos recursos pblicos no
apenas com a Globo e com a publicidade, mais importante do que isso , com as
empresas internacionais atuantes no Brasil, que agora no mais apenas distribuem
e exibem seus flmes no nosso mercado, como de costume, mas produzem,
distribuem e exibem os principais flmes brasileiros no mercado nacional, fato
indito em nossa histria. Assim, entendo que, a partir da metade dos anos 1970,
a sustentao do grupo hegemnico no cinema brasileiro era garantida por sua
associao em termos poltico-culturais com o Estado e, na nova situao, esta
sustentao se d pela associao em termos econmico-culturais do novo grupo
hegemnico com os interesses das empresas internacionais, fcando o Estado,
de acordo com o receiturio neoliberal, a apenas indiretamente referendar a
situao por meio da observncia das regras do mecenato.
Meu objetivo sintetizar a situao e, depois, questionar seus aspectos
centrais fazendo crticas e vislumbrando propostas. Comeo caracterizando
sumariamente a situao:
1. a produo fnanciada pelo dinheiro pblico por meio do mecanismo
da renncia fscal, sendo os principais direcionadores dos impostos as
distribuidoras de audiovisuais estrangeiras no pas, seguidas pelas empresas
estatais brasileiras. Isso porque o artigo 3 da Lei do Audiovisual possibilita
que, alm de poder direcionar 3% do seu imposto de renda como
facultado s empresas nacionais, privadas ou estatais, ganhando direitos de
comercializao e exposio da marca, as distribuidoras estrangeiras utilizem
70% do imposto retido (25%) de suas milionrias remessas de lucros, dessa
vez retendo os direitos patrimoniais, tornando-se scias dos flmes, alm de,
com isso, tornarem-se isentas do imposto para o Condecine (15%)
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operao que signifca para elas uma substancial reduo dos impostos pela
distribuio de produtos audiovisuais no mercado brasileiro
3
;
2. remanescentes do grupo hegemnico anterior conseguem, sob a franquia
de um Congresso Brasileiro de Cinema, em 2000, provocar uma reunio
da classe, representada pelos dirigentes de suas diversas associaes
profssionais e engrossada pela presena dos exibidores e, mesmo que
relutante, da TV Globo. Alegando uma participao decorativa na Secretaria
do Audiovisual do Ministrio da Cultura, o Congresso pressiona o Estado
para a criao do Ancinav (Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual),
mas a resistncia das televises permite apenas a criao do Ancine (Agncia
Nacional do Cinema), uma autarquia ligada Presidncia da Repblica, que se
junta Secretaria como rgos gestores da poltica estatal para o cinema. Em
2003, com a chegada presidncia de Luiz Incio Lula da Silva, que criticara,
em campanha, a poltica cinematogrfca vigente como perdulria e corrupta,
tenta-se voltar, numa grande reunio entre o Estado e os representantes do
setor, a algumas ideias centrais do projeto esboado no Congresso e depois
elaborado por uma comisso designada pelo Estado, a Ancinave, que integraria
numa mesma legislao cinema e televiso, criaria critrios para selecionar
flmes para fnanciamento pblico e defniria uma reserva de mercado para os
flmes brasileiros tambm na televiso aberta. Entretanto, a associao entre
os principais captadores da Lei do Audiovisual com as redes de televiso,
lideradas pela Globo, e com as distribuidoras internacionais impediu que se
criassem condies polticas mnimas para transformaes signifcativas;
A leitura dos anais do 3 Congresso do Cinema Brasileiro (momento decisivo
para o engendramento da situao vigente, quando a classe reunida
defniu junto ao Estado uma poltica cinematogrfca, exigindo a criao
do que seria o Ancine) mostra os limites dessas situaes orquestradas
pelos experientes dirigentes polticos do setor, quando a aparncia do
consenso garantiu a renovao do monoplio da representao da classe
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e uma momentnea associao de interesses com os novos participantes
de porte no setor. Os anais revelam:
a reivindicao pela direo do Congresso do capital simblico
deixado pelo Cinema Novo, sendo esse despolitizado, perdendo
sua postura confitiva, reduzido a um catalisador ecumnico de todo
um passado do cinema brasileiro que legitimaria as lendas vivas
sentadas na mesa diretora;
o silncio em relao a aspectos absolutamente centrais na economia
cinematogrfca, enquanto, provavelmente, barganhas ainda estavam
sendo discutidas nos bastidores. Assim, certas questes no foram
tratadas: o artigo 3 da Lei do Audiovisual favorabilssimo aos
interesses das majors e consequente presena tutelar das majors
frente aos flmes brasileiros; o uso da legislao pela Globo por meio
do eufemismo da coproduo, sem a contrapartida de uma reserva de
mercado para os flmes brasileiros na televiso; a chegada das redes de
exibio estrangeiras no pas etc.etc.etc., culminando na reao pattica
quando, enfm, chega um representante da Globo, j no fnal do encontro,
cortejando e sendo cortejado pela mesa diretora em seu discurso em
torno de temas subalternos;
enfm, o cuidado do setor dirigente do Congresso em renovar
vantajosamente sua posio privilegiada de interlocutor com o Estado,
garantia de posies institucionais e de novos fnanciamentos, e a
ausncia signifcativa de tantos antigos e novos participantes da classe;
3. na situao que se confgura depois de Cidade de Deus, as principais
empresas captadoras (em torno de cinco), recebem mais de 90% dos recursos
disponveis, produtoras independentes conceito legal excluindo empresas
fazendo parte de conglomerados proprietrios de canais de televiso com
quem freqentemente a Globo Filmes, impedida de participar diretamente,
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entra em coproduo. Essas empresas colocam em torno de dez flmes no
mercado, flmes diversifcados entre as alternativas do sistema internacional
de gnero temperados pela experincia das novelas televisivas e pelos
temas urgentes da violncia urbana. Quatro ou cinco desses flmes, em geral
fnanciados e invariavelmente distribudos pelas majors, dispondo de grandes
verbas publicitrias e muitas cpias, quase como os blockbusters, iro disputar
o mercado principal, onde ocuparo mais de 90% da reserva legal para o flme
brasileiro (mais ou menos de 20% do mercado, embora o Estado no tenha
meios de verifcar seu cumprimento), sendo exibidos nos cinemas de todas as
capitais brasileiras, alm de, alguns deles, progressivamente comearem a
ser distribudos internacionalmente;
4. com o resto (menos de 10%) dos recursos disponibilizados pela renncia
fscal, so produzidos em torno de trinta longas-metragens de pequeno
porte, tanto fccionais como documentrios, menos padronizados estilstica e
narrativamente e mais diversifcados em seu olhar sobre a sociedade, lanados,
em geral confdencialmente, num circuito exibidor secundrio existente apenas
nas maiores capitais e, no resto do pas, apenas por meio dos festivais, uma
vez que a Lei do Audiovisual pouco trata da exibio dos flmes, ou seja, de
seu acesso pela sociedade. Eventualmente, um desses flmes fura o cerco e
consegue ser exibido num circuito maior e ter um pblico mais signifcativo,
embora fque distante dos nmeros dos outros flmes;.
5. a partir da metade dos anos 1990, o circuito exibidor foi radicalmente renovado
por salas estruturadas dentro do conceito multiplex dentro de shopping
centers, tendo como lderes, pela primeira vez, empresas internacionais
acompanhadas apenas pela empresa nacional Severiano Ribeiro, por anos
a principal lanadora de flmes norte-americanos no mercado brasileiro. Para
suscitar tal interesse o preo do ingresso foi previamente colocado no patamar
do praticado nos pases do primeiro mundo, elitizando ainda mais radicalmente
o pblico brasileiro, reduzido a menos de 10% da populao.
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Desse modo, cria-se, no Brasil, uma nova situao hegemnica estvel
na associao do fnanciamento estatal com empresas em torno da Rede
Globo, em sintonia com as distribuidoras internacionais e as redes de cinema
nos shoppings. Assim, o fator estruturante do cinema brasileiro, como fora at
o fnal dos anos 1990 o protagonismo estatal, passa a ser presena do cinema
internacional na produo, distribuio e exibio dos flmes brasileiros. Diferente
do que sempre aconteceu, como no momento anterior, quando os remanescentes
do Cinema Novo associados ao Estado lideravam os interesses de uma classe
extremamente dividida, utilizando o expediente de frentes nicas contra o inimigo
comum o cinema estrangeiro, o cinema norte-americano, a Motion Pictures
Association , hoje a associao com as majors, viabilizada pela entrada no
ambiente cinematogrfco de um player do porte da Globo, garante a uma elite
de produtores e realizadores brasileiros recursos para a produo, divulgao,
exibio e at orientao na elaborao seus flmes.
Para alguns, a situao compreendida como positiva, como um
salto para um novo patamar, uma vez que foi criada uma situao de relativa
isonomia competitiva entre alguns flmes nacionais (mesmo que uma minoria)
frente aos importados. Nos anos 1990, os flmes brasileiros faturaram
pouco menos de 100 milhes de dlares na dcada, ocupando menos de
5% do mercado, menos do que a mdia anual de faturamento do cinema
estrangeiro no perodo, em torno de 170 milhes, chegando as distribuidoras
internacionais a um faturamento bilionrio, nesses dez anos, de quase
2 bilhes de dlares. Com a estabilizao da nova situao, com a entrada do
Globo e das majors na produo de flmes, e com o Ancine mediando as relaes
entre a classe e o Estado, essa situao se transformaria, j no incio no novo
milnio. Em 2003, assistiramos ao crescimento de 200% do pblico para flmes
brasileiros em relao aos anos anteriores, quando as majors distribuem 14 flmes
nacionais, que obtm 98,02% do pblico e 97,82% da renda da reserva para o
cinema brasileiro. A participao dos flmes brasileiros cresce expressivamente,
subindo para em torno de 40 milhes de dlares anuais, enquanto os flmes
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estrangeiros tm seu faturamento aumentado para uma mdia de 240.000 milhes.
A situao de transio, de retomada, s muda quando as majors entram no jogo
associadas Globo Filmes, resultando em flmes que puderam se posicionar de
maneira agressiva no mercado de exibio. Pela primeira vez, houve, no pas, a
unio entre as duas indstrias, o cinema como uma atividade pequena comparada
televiso, mas muito importante em termos econmicos, artsticos e simblicos.
A situao certamente celebrada pela mdia que persegue voyeuristamente
os famosos da Globo dentro e fora das telas, nas estreias para plateias seletas,
e gostosamente legitimada inter pares pelas recentes cerimnias da Academia
Brasileira do Oscar ou por algum como Fernanda Montenegro em pessoa
entregando a atores, tcnicos e diretores o Prmio Contigo. Uma pergunta a ser
feita: seriam essas circunstncias do interesse da classe cinematogrfca no pas?
Difcil responder por uma classe composta por setores quase to distintos quanto
banqueiros e bancrios, dividida por sindicatos de patres versus empregados
e por uma multiplicidade de organizaes setoriais que perderam fora numa
contemporaneidade momentaneamente ctica quanto transcendncia aos
interesses estritamente pessoais. Cabe tambm no confundir a classe com
aqueles que falam em nome da classe, olimpianos com acesso prioritrio mdia.
Considerando os interesses particulares da classe, percebendo, no Rio
de Janeiro e em So Paulo, sua extenso, e mais, seu perptuo crescimento,
a cada seis meses reforada por novas geraes de universitrios formados
em cinema nos vrios cursos de graduao oferecidos pelas universidades
pblicas e privadas a primeira coisa a considerar certamente o enorme
aumento dos custos de produo que ocorreu comparando-se o cinema
brasileiro do momento antes da paralisao pelo governo Collor com o cinema
brasileiro contemporneo, considerando nisso a subida dos salrios na equipe
cinematogrfca. Resultado da migrao dos profssionais vindos da comunicao
e da Globo ou da liberalidade do mecenato, o que importa que consideramos
apenas as circunstncias de uma elite dos profssionais, embora seja ela que
movimente quase todos os recursos disponibilizados pelo Estado para o cinema
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brasileiro. Assim, o interesse da manuteno dessa situao de uma minoria da
classe a minoria que avulta sustentada pela mdia , j que as condies
de trabalho, considerando os recursos para a realizao e a remunerao da
equipe, para as equipes dos flmes de baixo oramento so outras, essas, sim,
aproximveis daquelas do cinema brasileiro anterior.
Mas no apenas a classe e seus interesses corporativos que, a rigor,
deveriam ser atendidos por uma produo cinematogrfca que fnanciada pelo
Estado, na qual a sociedade quem paga a conta. Assim, podemos entender
que, uma vez que o mecenato cria uma economia cinematogrfca fnanciada
pela sociedade brasileira, essa economia deveria ser, portanto, planejada para
atender s necessidades cinematogrfcas da coletividade. Imediatamente
surgem problemas. Uma primeira questo seria saber quais so as necessidades
cinematogrfcas da sociedade e o que repercutiria no estabelecimento de critrios
substantivos e no apenas burocrticos para a escolha dos flmes que iro ser
feitos com dinheiro pblico.
Por um lado, podemos afrmar que, para o prejuzo da sociedade nacional,
nossa balana de pagamentos das importaes tem sido onerada por compras
insensatas de produtos estrangeiros de baixa qualidade cultural. Podemos
perfeitamente ocupar a metade do mercado com flmes nacionais e, sem deixar
de nos abastecer eventualmente com os norte-americanos, pluralizar nossas
compras em diversos pases. O que nos interessa, considerando da balana de
pagamentos formao de mentalidades das jovens plateias brasileiras, comprar
flmes empatizantes, obscurantistas e truculentos, alguns que com 600 cpias
ocupam de uma s vez parte considervel dos nossos cinemas, com suas rendas
sendo remetidas para o exterior? Sob esse prisma, consideramos, ao contrrio
do que muitos pensam, que no nos interessa um cinema brasileiro que mimetiza
o cinema hegemnico e resolve a questo ocupando o mercado com flmes com
as mesmas caractersticas estilsticas e ideolgicas dos do cinema hegemnico.
Filmes com ambio e sensibilidade para enfrentar as nossas questes sem difundir
truculncia ou sentimentos de inferioridade, favorecendo o desenvolvimento do
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discernimento e da anlise das nossas circunstncias. Filmes como testemunho,
flmes como produo ldica de conhecimento. Isso nos interessa.
Observando exclusivamente o nicho do cinema brasileiro no mercado,
vemos que desde o aumento de preo, na metade dos anos 1990, que colocou
os ingressos dos nossos cinemas no mesmo valor dos cinemas europeus e norte-
americanos nosso pblico cinematogrfco, hoje nos shoppings, foi imediatamente
elitizado. Nesse circuito de salas, a que tem acesso menos de 10% da populao,
s so exibidos os grandes lanamentos. E os outros, mais de 30 flmes que
produzimos por ano, lanados confdencialmente em circuitos cult e nos festivais
s para ns cinflos e iniciados? Como oferecer sociedade maior os flmes
que ela produz? Porque no exibi-los e comercializ-los tambm na rede pblica
de televiso? Os canais abertos no querem concorrncia para suas novelas e
programas evanglicos? E a rede pblica de televiso? Por que no exibi-los em
lugar de documentrios da BBC ou flmes australianos sobre pesca, oferecendo
aos produtores nacionais a possibilidade de comercializ-los na grade?
A concentrao de renda no pas o grande obstculo para uma expanso
do circuito exibidor. Mesmo as redes internacionais de exibio, a quem no
interessa criar salas em cidades com menos de 400.000 habitantes, colocaram
um freio nos seus investimentos, j que a venda de ingresso cresceu nos ltimos
anos no com o crescimento do pblico, mas fazendo as mesmas pessoas irem
mais ao cinema, e isso, como acontece no circuito cinematogrfco nos Estados
Unidos, j chegou a seu limite. Ampliar o pblico incluso social. O acesso aos
flmes j e poderia ser ainda mais signifcativo, se melhorar a qualidade dos
flmes desprendendo-se das receitas de mercado, como aspecto de formao de
uma cidadania informada e crtica.
A poltica cinematogrfca estatal brasileira pouco se voltou para a exibio;
tudo parece apontar agora para tal, a experincia renovada de setores alternativos
de exibio, a possibilidade de associar, no cineclubismo, os benefcios culturais
e polticos a signifcados econmicos, o desenvolvimento tecnolgico permitindo
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redes de salas de boa qualidade e baixo custo, onde os flmes brasileiros poderiam
ser exibidos para um pblico que pagasse ingressos mais baratos. A saudvel
convivncia e concorrncia que redes populares de exibio, organizadas em
parceria com o Estado, poderiam manter com os cinemas dos shoppings, a
competio entre duas flosofas de mercado, opondo ao modelo das majors de
ocupao vertical macia e de divulgao por meio da artifcialidade dos eventos,
uma ocupao horizontal em menos cinemas e mais semanas do flme brasileiro,
apresentado ao espectador de forma mais direta e culta.
Sintetizando: temos, como resultado anmalo de uma produo de
flmes fnanciada pelo dinheiro pblico, a sada de parte considervel do poder
de deciso sobre os flmes como de suas prprias rendas para fora do pas.
Quanto do dinheiro investido pela renncia fscal privatizado pelas empresas
internacionais? Quanto dos lucros desses flmes fca no pas? Filmes produzidos
pelo Estado no podem ser selecionados, orientados e distribudos pelas majors.
A rigor, o mercado deveria ser dos flmes que so produzidos pelas produtoras
brasileiras e pela sociedade e, depois, dos flmes estrangeiros, que deveriam,
como qualquer produto industrializado, pagar, por sua comercializao no Brasil,
impostos anlogos aos que defne a legislao dos seus pases para o produto
estrangeiro. Seria possvel experimentar, em termos de poltica cinematogrfca,
num pas pressionado pelos atrasos em relao justia social, restituindo ao
cinema as responsabilidades e as possibilidades que nele foram reconhecidas
no momento crucial que foi, para todos, o fnal das duas guerras mundiais e a
queda dos governos ditatoriais? Buscar caminhos alternativos sim, aproveitar
os interstcios sim, mas sem que isso signifque simplesmente abandonar o
entretenimento de massa na mo dos interesses hegemnicos: vampirismo
econmico e irresponsabilidade cultural.
Termino referindo-me importncia de a universidade voltar-se tambm
para as questes polticas e econmicas do cinema, afnal, como disse o outro,
mercado tambm cultura. A universidade como a rede internet, com sua relativa
distncia do onipresente fundamentalismo econmico do mercado, como locais
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problemticos mas preciosos hoje de fermentao intelectual criativa contra
o pessimismo contemporneo, que tende a invalidar qualquer possibilidade de
compreenso transformadora da realidade social frente hegemonia do mercado.
Se a retrica esotrica do pensamento ps-moderno, funcional ao sistema
hegemnico, tornou a universidade um ambiente esotrico, rompendo sua
comunicao imediata com a sociedade, crucial no momento anterior, redefnindo
e limitando os temas dos intelectuais e o seu papel fora da universidade; se a
classe cinematogrfca brasileira passou a compreender a realidade do mercado
cinematogrfco e a enfrentar de forma lcida seus problemas econmicos e polticos
ainda nos anos 1950, momento para que ns, professores e pesquisadores
universitrios, at ento mais preparados para avaliar um flme em termos
estticos e culturais, entremos tambm na discusso dos aspectos econmicos do
cinema e do audiovisual, sempre condicionadores da produo cinematogrfca,
mas hipertrofados no capitalismo avanado, com nossa capacidade de trabalho
sistemtico e de radical estranhamento de receiturios hegemnicos. Por um
lado, se, a partir da segunda metade do sculo passado, nos aproximamos da
materialidade dos flmes, associando ao ambiente acadmico a experincia
da crtica cinematogrfca com as aquisies de compreenso e notao da
linguagem flmica vindas da cine-semiologia, agora precisamos confrontar
a estrutura interna dos flmes com suas condies de produo e recepo,
desenvolvendo e associando metodologias de natureza descritiva e de natureza
contextual a procedimentos comparativos e hipottico-dedutivos. Por outro lado,
fundamental que a universidade se prepare para participar das discusses em
torno de poltica cinematogrfca e audiovisual, participando da mesa que rene os
diversos setores da classe, as empresas nacionais e internacionais presentes em
nosso mercado, bem como os representantes governamentais, trazendo, com sua
capacidade de trabalho sistemtico e de questionamento e desnaturalizao de
solues aparentemente inquestionveis produzidas pelas prticas do mercado,
contribuies e subsdios para os prximos rounds em que estaro em jogo
aspectos cruciais do engendramento da vida cultural e dos comportamentos e
mentalidades em nossa sociedade.
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1. Por Cinemo, me refro aos remanescentes do movimento do Cinema Novo que participam como dirigentes e como principais
benefciados da poltica estatal para o cinema a partir do governo do general Geisel.
2. Num primeiro momento, as distribuidoras internacionais no utilizam a lei, a produo ainda era incipiente e o imposto de renda
norte-americano admitia como dedutveis esses impostos pagos ao Brasil; com o aumento da produo de flmes, a entrada da Globo
no negcio e fnalmente com o Condecine, de quem seriam isentas as distribuidoras que utilizassem o artigo 3 na produo de flmes
brasileiros, elas entram decididamente no jogo.
3. Provavelmente os lucros das distribuidoras internacionais obtidos com os 70% de suas remessas de lucros investidos em flmes
brasileiros, excedem pelo menos os 30% de suas remessas retidos pelo nosso fsco. A negociao dessa legislao no Congresso
brasileiro e o timing em sua aplicao s reiteram a efcincia dessas empresas em suas operaes no mercado nacional.
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Majors e Globo Filmes: uma parceria de sucesso
no cinema nacional
Lia Bahia Cesrio (UFF, mestre)
Dinmicas do cinema nacional contemporneo
O advento da transnacionalizao da cultura, com produes universais e
intensos fuxos de capitais, sugere novos desafos econmicos, culturais e polticos
que iro reestruturar a atividade cinematogrfca no Brasil. A dinmica do campo
audiovisual est sempre inserida no tempo histrico. Assim, a globalizao cultural
e econmica aprofunda o dilogo entre foras nacionais e internacionais no campo
cinematogrfco, reconfgurando o mercado de cinema e o produto flmico.
A aliana de foras nacionais e internacionais para o desenvolvimento
da cinematografa nacional consubstancia-se com a entrada da TV Globo e
com a participao das distribuidoras norte-americanas no cinema nacional. O
imbricamento de foras de coproduo nacional e internacional transforma a
cadeia produtiva e a recepo dos flmes nacionais.
A participao do departamento de cinema da Globo, maior empresa de
comunicao do pas, na atividade cinematogrfca pode ser percebida como uma
estratgia poltica da TV Globo em resposta ameaa da internacionalizao
da cultura. A revitalizao do discurso nacionalista se d tanto no cinema
brasileiro, quanto na TV Globo no fnal dos anos 1990, numa tentativa de tornar o
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contedo brasileiro competitivo em relao ao produto americano, o que pode ser
considerado uma oportuna demonstrao de foras em um campo dominado pelo
produto estrangeiro. Nesse panorama, o audiovisual nacional se apresenta como
um ingrediente poltico de afrmao cultural em um cenrio de globalizao.
Junto entrada da televiso no cinema nacional, a participao das
distribuidoras internacionais em flmes brasileiros, por meio do Artigo 3 da Lei
do audiovisual, garantiu novos recursos para a produo nacional e ampliou a
circulao e comercializao dos mesmos no mercado interno e externo. Os
capitais internacionais se tornam importante instrumento para o desenvolvimento
e construo do cinema nacional e evidenciam a internacionalizao da atividade
cinematogrfca no contexto da globalizao cultural. O cinema brasileiro
contemporneo se desenvolve em um dilogo permanente com capitais
estrangeiros e empresas transnacionais
1
.
A atividade dos anos 2000 atravessada por vertentes nacionais e
internacionais, confgurando novas condies nossa cinematografa. A articulao
da Globo Filmes e de distribuidoras majors so exemplos da fora da hibridao
local/global no cinema brasileiro contemporneo. Ao mesmo tempo em que o cinema
nacional pode ser percebido como resistncia cultural em cenrio internacional,
afrmando identidades culturais, ele se torna cada vez mais dependente de
empresas estrangeiras para se construir. Para Barbero (2003, p. 119):
Nem toda a assimilao do hegemnico pelo subalterno signo
de submisso, assim como a mera recusa no de resistncia,
e que nem tudo que vem de cima so valores de classe
dominante, pois h coisas que vindo de l respondem a outras
lgicas que no so as de dominao.
Isso particularmente verdade para o cinema brasileiro contemporneo
que busca estratgias de sobrevivncia junto aos agentes mais poderosos
do mercado audiovisual.
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A entrada da Globo Filmes e das majors no cenrio audiovisual elevou
alguns poucos flmes nacionais a um lugar de destaque no ranking de pblico
e renda, ao lado das grandes produes norte-americanas. Esse movimento
atravessou toda a cadeia do cinema e trouxe o pblico brasileiro de volta s
salas de cinema para assistir a produtos nacionais, benefciando produtores,
distribuidores e exibidores
2
.
A grande maioria dos flmes de sucesso comercial a partir dos anos 2000
conta com a associao desses dois agentes, conformando novas relaes de
poder, dependncias, desigualdades, assimetrias e possibilidades na construo
do cinema brasileiro.

Cinema e televiso no Brasil: o caso de sucesso da Globo Filmes
A criao da Globo Filmes (1998) pode ser percebida como uma estratgia
poltica da TV Globo em resposta ameaa da internacionalizao da cultura.
A entrada da TV Globo no mercado cinematogrfco acontece, no por acaso,
em momento de reestruturao institucional e produtiva do cinema nacional. A
revitalizao do discurso de projeto nacional se d tanto no cinema brasileiro,
quanto na TV Globo no fnal dos anos 1990. Segundo Butcher (2006, p. 15):
A TV Globo arregimentou setores da produo e passou
a interferir com frmeza no sentido de tornar alguns flmes
brasileiros produtos competitivos em relao ao produto
americano, o que seria uma oportuna demonstrao de foras
em um campo dominado pelo produto estrangeiro.
O sucesso do apoio da televiso ao setor cinematogrfco, protagonizado
pela TV Globo, foi possvel pela fora que a emissora adquiriu como agente social
nacional. Barbero (2004) argumenta que as mdias detm, alm da capacidade
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de representar o social e construir a atualidade, a de se constituir, hoje, como
atores sociais que intervm ativamente na realidade. Essa funo realizada
de forma multimidial, isto , as mdias, diante das novas tecnologias de
informao e das mega-alianas entre as empresas de comunicao, passam
a complementar umas as outras .
No Brasil, a televiso se tornou o meio de integrao cultural por excelncia.
Esse processo singular e compe-se, em linhas gerais, de elementos polticos,
econmicos e culturais. Se o cinema era, at ento, o meio de comunicao da
modernidade, na dcada de 1980, ele passou a enfrentar um novo poderoso
concorrente que entrava e organizava o cotidiano da sociedade brasileira: a
televiso. O cinema brasileiro se distanciou da mdia, que nos anos 1960 e 1970,
fazia sua entrada no pas e se tornaria o grande veculo de mediao do mundo.
Nos anos 1980, a televiso vai ocupar o imaginrio cotidiano na sociedade
brasileira como lugar de reapresentao da modernidade, enquanto o cinema
buscou se posicionar enquanto status de arte.
Com sua intensa penetrao, a televiso se constituiu, no Brasil, como uma
verdadeira comunidade nacional imaginada, seja pela presena no cotidiano
dos brasileiros, seja pela sua afrmao como referncia de qualidade no cenrio
nacional e internacional. A televiso fornece e expressa um repertrio comum aos
cidados de representaes, constantemente atualizadas, de uma comunidade
nacional imaginria, sinalizando um projeto de integrao e conexo virtual em um
novo tempo. Na afrmao de Hamburger (1998, p. 458),
a televiso, principalmente por meio das novelas, capta,
expressa e alimenta as angstias e ambivalncias que
caracterizaram essas mudanas, se constituindo em veiculo
privilegiado da imaginao nacional, capaz de propiciar a
expresso de tramas privados em termos pblicos e dramas
pblicos em termos privados.
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A linguagem coloquial e a aproximao s referncias, eventos realistas
e contemporneos introduzidos nas telenovelas, somados estrutura de
serializao e produo de produtos correlatos elevaram a televiso a um lugar
de destaque no projeto de desenvolvimento e modernizao do pas. A televiso
ganha destaque nesse processo, por meio de estratgias de comunicabilidade
e da relao social de reconhecimento, representando uma contemporaneidade
que constantemente atualizada nas telas.
a popularizao da televiso no Brasil pode ser mensurada quanti-
tativamente: o quarto pas em nmero de aparelhos televisivos (HAMBURGER,
1998). Para alm do destaque mundial, em pesquisa do IBGE constatou-se que
93% dos domiclios brasileiros possuem televiso, ultrapassando o percentual
de lares com rdio e com geladeira (90% e 89% respectivamente) (PNAD, 2006).
Proporo de domiclios com televiso por regio
Brasil (1960-2006)
1960 1970 1980 1991 2006
BRASIL 4,6% 22,8% 56,1% 71,0% 93,0%
Norte 0,0% 8,0% 33,9% 48,7% 85,0%
Nordeste 0,3% 6,0% 28,1% 47,2% 86,8%
Centro-Oeste 0,3% 10,5% 44,7% 69,7% 93,0%
Sudeste 12,4% 38,4% 74,1% 84,4% 96,8%
Sul 0,8% 17,3% 60,5% 79,7% 95,6%
Fonte: HAMBURGER, 1998 e PNAD (IBGE), 2006.
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A popularizao e o crescimento da televiso geraram transformaes em
todas as cinematografas do mundo
3
. No caso brasileiro, a televiso se solidifcou
no mesmo perodo em que a Embraflme entrava em decadncia. Somado a
isso, um nico grupo miditico concentrou a produo audiovisual nacional,
conquistando grande poder poltico, econmico e cultural: a TV Globo.
Admitindo, tal como Stam (2003), que o audiovisual parte inseparvel
da cultura e impossvel de ser compreendido fora do contexto geral da cultura
de uma determinada poca, a internacionalizao da cultura enfatiza a relao
da produo audiovisual no Brasil com a cultura nacional, em um contexto
de comercializao internacional. A atividade cinematogrfca, em tempo de
globalizao, transita entre o local e o internacional e o cultural e o industrial. A
entrada da TV Globo no cinema nacional, neste momento, modifca o mercado e
a linguagem dos flmes brasileiros.
A criao da Globo Filmes, que coincide com o perodo de recuperao da
atividade cinematogrfca nacional, potencializa a posio do contedo nacional
em um contexto mais amplo do mercado audiovisual. A partir do fnal da dcada
de 1990, o cinema nacional ganha novo impulso com a criao da Lei Rouanet
e da Lei do Audiovisual. Mudanas estruturais so percebidas nessa nova fase
do cinema nacional. Uma das mais relevantes a participao da TV no cinema
brasileiro. A televiso j exercia infuncia sobre o flme brasileiro, mesmo antes da
criao da Globo Filmes, so exemplos desse processo os flmes dos Trapalhes
e da Xuxa, que ocuparam lugar de destaque de pblico do cinema nacional. Mas
a Globo Filmes que institucionaliza a relao cinema e televiso no Brasil. A
articulao entre cinema e televiso no veio via legislao, ela ocorreu por meio
de coprodues e da infuncia da esttica e narrativa televisiva para os flmes
nacionais nos anos 2000, com a criao da Globo Filmes.
A dinmica de trabalho da Globo Filmes curiosa e atende de maneira
efcaz aos seus objetivos. A empresa, na grande maioria dos casos, no investe
dinheiro nas produes que apia, ela garante, sim, espao na mdia no momento
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do lanamento. Esse espao varia de acordo com a porcentagem da participao
da Globo Filmes no contrato, alm do tamanho potencial do flme. A obra audiovisual
coproduzida pela empresa conta com a estrutura da emissora para sua promoo
e divulgao em escala nacional.
A parceria com a Globo Filmes pode acontecer em todas as fases da
produo, inclusive em flme j fnalizado. Porm, a preferncia est em estabelecer
parcerias ainda em fase do roteiro, para acompanhar o desenvolvimento do projeto
de perto. Segundo Carlos Eduardo Rodrigues, diretor executivo da Globo Filmes:
Quando se fala em participao da Globo Filmes em um sucesso,
s se presta ateno na mdia, enquanto o processo bem
mais abrangente. Temos participao ativa desde o momento
em que escolhemos o projeto at hora do lanamento. Estamos
interessados em obras de contedo nacional, de qualidade e
potencial popular [...] A parceria que a gente prope ao cinema
essa: desenvolver projetos que aproximem o pblico brasileiro
do nosso cinema, criem o hbito de ver flmes nacionais, assim
como a TV aprendeu a acompanhar e entender o gosto dos
brasileiros (apud: Filme B, 2003, p. 1).
O modelo de produo da TV Globo, a qual produz quase tudo o que
exibe, contrastante com o modelo cinematogrfco nacional que carece de
capacidade produtiva. A atuao da Globo Filmes , portanto, uma espcie de
know-how da viso industrial e comercial dos produtos audiovisuais que se traduz
em uma interveno direta no projeto do flme. Uma produo cinematogrfca
coproduzida pela Globo Filmes sofre interferncia desta em todas as fases do
projeto: roteiro, escolha de elenco, corte fnal, escolha do ttulo, campanha de
lanamento, entre outros.
A produo imagtica da TV Globo exerce infuncia direta no cinema
nacional contemporneo ao ocupar o lugar de referncia cultural coletiva do pas
e se apresentar como meio integrador e de identifcao da nao brasileira. Se,
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em perodo recente da histria, os flmes nacionais sofriam infuncia do modelo
estrangeiro (europeu ou norte-americano), esse modelo voltou-se para dentro do
pas, baseando-se no padro Globo de qualidade.
O referencial televisivo adquire novos horizontes e se apresenta de
modo explcito na flmografa brasileira a partir do fnal dos anos 1990. Segundo
Butcher (2005, p. 69): Todos os flmes lanados a partir dos anos 90 no
escapam a esse novo referencial. Pode-se observar tanto adeses quanto
reaes nova hegemonia que se formou no campo audiovisual brasileiro, o
padro Globo de qualidade.
A partir do fnal dos anos 1990, o cinema nacional passou a ter uma
preocupao com a recuperao da capacidade de se comunicar com o pblico.
A Globo Filmes passa a atuar, ento, principalmente em trs modalidades de
participao em projetos: transformar minissries em longa-metragem, desenvolver
projetos cinematogrfcos para elenco da emissora e apostar em flmes de
qualidade com potencial de pblico apresentados por produtores independentes.
Tudo isso sempre associado credibilidade e ao padro de qualidade da TV
Globo, colaborando com o defnitivo amadurecimento do setor e criando uma
nova forma de fazer cinema no Brasil (site Globo Filmes).
Ao todo a Globo Filmes participou da produo de mais de 60 flmes que
alcanaram cerca de 70 milhes de espectadores nas salas de cinema. Entre
as dez maiores bilheterias da retomada do cinema brasileiro, nove so flmes
coproduzidos pela Globo Filmes. O apoio da Globo Filmes ao cinema nacional
cresce ano a ano: em 2000, foram 2 flmes; em 2001, 3 flmes; em 2002, 2 flmes;
em 2003, 11 flmes; em 2004, 9 flmes; em 2005, 7 flmes; em 2006, 11 flmes; e,
em 2007, 15 flmes (dados Globo Filmes).
Houve um mal-estar nos setores que dividiram a produo em flmes com
Globo Filmes e sem Globo Filmes. A partir de 2004, a emissora cria um sistema
para apoio a algumas produes consideradas menores, mas ainda assim a
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atuao da Globo Filmes se volta para flmes com alta potencialidade de pblico.
Dados de flmes nacionais lanados evidenciam a alta concentrao do pblico e
da renda em flmes apoiados pela Globo Filmes.
Filmes nacionais lanados com Globo Filmes 2000-2007
Fonte: Ancine e Globo Filmes, 2008. Elaborado pela autora.
*Filmes nacionais lanados entre janeiro de 2000 e dezembro de 2007.
#Dados de pblico e renda atualizados at 29.09.08.
Essa viso industrialista da Globo Filmes gera descontentamento em uma
parcela dos profssionais do setor cinematogrfco que compartilha da idia de
cinema nacional fortemente comprometido culturalmente. Essa discusso entre
culturalistas e industrialistas no nova. Desde os anos 1950, duas vertentes
ideolgicas divergentes atuam no campo cinematogrfco: uma que concebe o
cinema como atividade industrial (grupo paulista) flme enquanto mercadoria e
outra como atividade cultural (grupo cinemanovista): flme enquanto produtor de
sentido, imerso no plano ideolgico
4
. Essa discusso ganha novas variveis com
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a entrada da televiso na atividade cinematogrfca e com o desenvolvimento de
mdias de entretenimento audiovisuais.
Com a participao da TV Globo no cinema nacional e das novas mdias
de entretenimento audiovisuais, h ampliao de plateia e de mercado para o
audiovisual no Brasil. A entrada da Globo no mercado cinematogrfco d nova
vitalidade ao cinema nacional ao atrair pblico e renda para essas produes
e alargar a cadeia produtiva do flme brasileiro. Quando se consegue apoio de
uma major e/ou da emissora, o flme pode vir a se tornar uma grande produo
nacional. O flme passa a fazer parte de um circuito mais amplo, atingindo maior
nmero de espectadores.
Contudo, a exibio de flmes nacionais na televiso aberta ainda encontra
resistncia e difculdade de entrar na grade de programao das emissoras,
inclusive na prpria TV Globo, como mostra o grfco abaixo:
Origem dos longas-metragens exibidos (em horas de programao)
na TV aberta, por emissora 2007
Fonte: Ancine, 2008 Superintendncia de acompanhamento de Mercado.
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Mesmo a participao da Globo Filmes no cinema nacional no fnal dos
anos 1990 no pode ser considerada uma integrao entre cinema e televiso do
ponto de vista poltico. Isso porque no houve quaisquer leis que determinassem
a parceria entre os meios, a obrigatoriedade do cinema brasileiro nas emissoras,
nem cobrana de taxa das emissoras para o fnanciamento do cinema:
O que se deu, na verdade, no foi uma integrao do cinema
com a televiso e a publicidade, mas sim a entrada da Rede
Globo no campo do cinema; as emissoras de televiso
no passaram a exibir mais flmes nacionais, como era
a reivindicao da classe cinematogrfca; a publicidade
tambm no se associou ao cinema pelo menos, no
economicamente (MARSON, 2006, p. 100).
A ausncia da televiso na poltica cinematogrfca que fcou de fora
de qualquer medida de regulao enfraqueceu o projeto de industrializao
do cinema brasileiro. A promessa de unio da televiso com o cinema no foi
viabilizada em funo da presso das emissoras junto ao governo federal. Ignorar
a importncia cultural da televiso brasileira para a constituio e construo da
cultura nacional, apontando apenas seus componentes e interesses comerciais
e industriais, foi o que justifcou e continua a justifcar que a televiso comercial
aberta nunca seja incorporada nas polticas de Estado para a cultura.
Neste sentido, a televiso no seria assunto de cultura, s de comunicao
(BARBERO, 2003, p. 310). A distino entre cultura e comunicao deve ser
desconstruda, j que toda a cultura, para se tornar produto social, tem que passar por
uma mediao, sendo comunicacional por natureza; por outro lado, a comunicao
mediada pela cultura. Portanto uma no se sustenta sem a outra: no h comunicao
sem cultura e no h cultura sem comunicao (KELLNER, 2001, p. 53).
A partir disso, podemos tirar duas concluses rpidas sobre esta postura
do Estado brasileiro em relao distino entre cinema e televiso: ou ele ainda
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no atentou para a profunda dinmica produzida pela televiso na memria e
imaginrio das identidades culturais, ou ele prefere fechar os olhos para no se
indispor com um meio dotado de grande poder no Brasil. O fato que a televiso
brasileira no contemplada como cultura no pas, portanto, no passvel de
polticas pblicas culturais, o que enfraquece a complexidade do campo audiovisual
nacional no contexto global.
Ainda assim, possvel afrmar que a entrada da Globo Filmes afrouxou
a oposio que marcou as posies do setor cinematogrfco em relao
televiso e estabelece uma nova etapa da relao cinema e televiso no Brasil. A
participao da Globo Filmes no cinema nacional se limita, hoje, muito menos ao
que uma pode colaborar com o outro do que a um confito mortal entre os meios.
O mais signifcativo de tudo que a televiso, acusada de ser a maior inimiga do
cinema nacional, torna-se hoje um dos mais relevantes e signifcativos aliados.
Majors: Cinema brasileiro negcio
A hegemonia das majors estrutura o mercado cinematogrfco: elas ditam a
programao anual de aproximadamente 85% dos contedos nas salas de cinemas,
exercem controle sobre as polticas cinematogrfcas e audiovisuais de cada pas,
criam novos pblicos e consumo, entre outros. A distribuio de flmes brasileiros
pelas majors tmida, apesar de elas dominarem o mercado de cinema no pas.
A distribuio de flmes brasileiros feita basicamente por distribuidoras
nacionais. A distribuio deste pelas majors ainda restrita, apesar de elas
agregarem muito valor ao produto nacional. Entre 2000 e 2007, as majors
distriburam respectivamente 10 flmes; em 2002, 4 flmes; em 2003, 18 flmes;
em 2004, 17 flmes; em 2005, 13 flmes; em 2006, 16 flmes, e, em 2007, 15
flmes (Dados Ancine, 2007). H aumento de investimento via Artigo 3 da Lei do
Audiovisual
5
, que se mostra um bom negcio para o distribuidor internacional, que
abate parte do imposto de renda para investir em coprodues brasileiras e ainda
se torna coprodutor do flme, isto , ganha percentual de receita
6
. O aumento
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signifcativo da participao das majors no oramento das produes nacionais,
e que se refete no market share do pblico nacional, resultado da dinamizao
do Artigo 3 da Lei do Audiovisual, criando um cinema vinculado s grandes
distribuidoras estrangeiras em um contexto mundial global.
A associao do capital estrangeiro ao capital nacional se mostra uma das
melhores medidas para o sucesso de pblico de um flme brasileiro nos anos
2000. Os grandes sucessos de pblico nacionais no Brasil esto associados
forma de distribuio e comercializao internacionais. Um flme distribudo por
uma major tem muito mais chance de se tornar um sucesso de pblico. Isso porque
a distribuidora estrangeira se torna coprodutora da obra e entra com a expertise
de mercado internacional, investindo e estruturando o plano de lanamento e
comercializao. Isso se refete no plano de divulgao e promoo do flme,
nmero de cpias, locais das salas de exibio e prolongamento da vida do flme
nas outras janelas de exibio.
Assim, apesar das majors distriburem poucos ttulos nacionais, elas
dominam o pblico e a renda de flmes brasileiros, como vemos no quadro abaixo:
Filmes nacionais lanados com Majors 2000-2007

Fonte: Ancine, 2007. Elaborao da autora.
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A desigualdade de foras entre conglomerados transnacionais e
distribuidoras independentes nacionais causa distoro no mercado no Brasil e no
mundo. As distribuidoras independentes fcam enfraquecidas e no conseguem
disputar de igual para igual os flmes nacionais com as majors. Por um lado, a
fora das majors no Brasil limita a chegada dos flmes locais s salas de cinema,
isto porque a maioria dos flmes nacionais comercializada por distribuidoras
independentes que tm que disputar espao nas salas de exibio com as majors.
Por outro lado, h os grandes sucessos de pblico nacional associados forma
de distribuio e comercializao internacionais. Um flme brasileiro distribudo
por uma major tem muito mais chance de se tornar um sucesso de pblico.
Juntamente concentrao de pblico em flmes nacionais distribudos
por majors (e no de variedade de ttulos), ocorre uma defasagem entre os elos
da cadeia produtiva no cinema nacional. Muitos flmes nacionais chegam a ser
fnalizados, mas no so exibidos nas telas de cinema por falta de distribuidor. E,
quando o produto brasileiro chega ao cinema, ele no consegue seguir a cadeia
produtiva que se subdivide nas seguintes janelas: cinema; home video, televiso
paga; televiso aberta; e outras mdias. Os flmes brasileiros fcam restritos ao
mercado interno e raras vezes chegam s televises abertas e fechadas; so
exibidos, em sua maioria, em salas de arte. Quando se consegue apoio de uma
distribuidora norte-americana e de emissora de televiso, o flme pode vir a se
tornar uma grande produo nacional. O flme passa, ento, a fazer parte de um
circuito de exibio mais amplo, atingindo maior nmero de espectadores.
A aliana de forcas nacionais e internacionais protagonizada pela Globo
Filmes e pelas distribuidoras majors conformam um novo cinema brasileiro
popular. So exemplos dessa associao entre fora nacional e internacional
flmes de sucesso de pblico como O auto da compadecida (2000), Dois flhos de
Francisco (2005), Se eu fosse voc (2006) e A grande famlia (2007).
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MARSON, Melina Izar. O cinema da retomada: Estado e cinema no Brasil da dissoluo da Embraflme criao
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STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
_______________________________________________________
1. importante esclarecer que, para alm do recurso investido em produo audiovisual independente, via renncia fscal
(artigo 3 da Lei do Audiovisual), as distribuidoras estrangeiras aportam capital no incentivado (dinheiro bom) em
atividades de distribuio e comercializao de flmes brasileiros.
2. O crescimento do cinema brasileiro no teria sido possvel sem o crescimento do setor de exibio que ocorre com a
entrada dos multiplex no fnal da dcada de 1990.
3. Pedro Butcher (2006) destaca dois pases como emblemticos nesse processo: os Estados Unidos, em que a legislao
e as foras econmicas redesenharam a cadeia do audiovisual de forma que a televiso e o cinema fzessem parte de um
mesmo campo, sem perderem certo grau de autonomia; e a Frana, onde a televiso, majoritariamente pblica at os anos
1980, levou os canais a se tornarem principais meios fnanciadores do cinema pela intermediao estatal.
4. Ver Jos Mrio Ortiz Ramos (1983).
5. O Artigo 3 da Lei do Audiovisual permite que a empresa estrangeira, contribuinte do Imposto de Renda pago sobre
o crdito ou a remessa de rendimentos decorrentes da explorao de obras audiovisuais no mercado brasileiro, abata
70% do imposto de renda devido, desde que invista o referido valor em: desenvolvimento de projetos de produo de
obras cinematogrfcas brasileiras de longa-metragem de produo independente; coproduo de obras cinematogrfcas
brasileiras de curta, mdia e longa metragens, de produo independente; coproduo de teleflmes e minissries
brasileiras de produo independente.
6. O investimento, que era de aproximadamente R$ 7.500 milhes, nos anos 2000, passa para aproximadamente R$ 30
milhes, em 2007. Fonte: Ancine.
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Marcos histricos da indstria cinematogrfca:
hegemonia norte-americana e convergncia audiovisual
Joo Paulo Rodrigues Matta (UFBA, doutorando)
Introduo
A evoluo da indstria cinematogrfca caracterizada por transformaes
frequentes, que tornam cada vez mais complexas a sua dinmica produtiva e
seu impacto social, econmico e cultural. Acredita-se que buscar a melhor
compreenso dessa indstria passa pela discusso de marcos histrico-
estruturais. Diante da importncia multiplicadora do cinema na confgurao da
sociedade contempornea, o aprofundamento desse debate de interesse geral.
O objetivo deste texto investigar e discutir a conformao histrica de
dois marcos fundamentais da evoluo da indstria cinematogrfca: a hegemonia
norte-americana e a convergncia audiovisual. Para isso, apresenta-se uma
reviso da evoluo histrica da indstria, realando as caractersticas que
levaram conformao dos marcos histricos em destaque, e situando-a como
vertente precursora da indstria de entretenimento.
A anlise se divide em trs momentos. Primeiro, discorre-se sobre
o nascimento e afrmao da indstria, e a hegemonia francesa. Em seguida,
aborda-se como se deu a hegemonia norte-americana aps a Primeira Guerra
Mundial e como ela se renova e permanece at os nossos dias. Por fm, discute-se
como o cinema passou a compor a indstria audiovisual.
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O nascimento da indstria
Segundo Gomes (1996, p. 8): o aparecimento do cinema na Europa
Ocidental e na Amrica do Norte [...] foi o sinal de que a Primeira Revoluo
Industrial estava na vspera de se estender ao campo do entretenimento. De
fato, o advento do cinema como forma de lazer no fnal do sculo XIX pode ser
visto como um marco do surgimento da indstria de entretenimento.
1
Apesar disso, o cinema no foi originado dentro dessa perspectiva. O
que motivou o seu advento foram inspiraes e aspiraes cientfcas. Foi diante
dessa perspectiva que, em 1895, os irmos Lumire apresentaram ao mundo a
primeira exibio pblica do cinematgrafo, pensando ter criado um instrumento
de pesquisa para laboratrios e anfteatros, cujo fm seria registrar a realidade
sob novos aspectos, reproduzindo-a com uma dimenso superior ao microscpio
(SILVEIRA, 1978, p. 7). O progresso tcnico no s marcou o nascimento do
cinema, como tambm avanos tecnolgicos so um condicionante fundamental
na evoluo histrica da stima arte.
O primeiro a trazer o entretenimento para o cinema foi Georges Mlis,
um mgico do teatro francs. Para ele, flmes deveriam ser espetculos de
entretenimento. Mlis realizou os primeiros flmes de fco (Viagem lua e A
conquista do polo, de 1902) e construiu o primeiro estdio de flmagens do mundo
(SILVEIRA, 1978; Cinema em Dia, 2004).
J na ascenso do cinema como indstria, Charles Path teve papel
fundamental. Path, pouco a pouco, foi frmando as bases de um truste, a
princpio horizontal, depois tambm vertical, exercendo o controle da distribuio
e da exibio ao lado da produo (SILVEIRA, 1978, p. 23).
Foi sob a liderana de mercado da companhia cinematogrfca Path
(fundada em 1903) que grandes produtoras francesas, norte-americanas e alems
perceberam que era mais lucrativo alugar os flmes para os exibidores do que
vend-los. Os trustes horizontais que dominavam a produo, entre 1902 e 1907,
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passaram a apoiar o surgimento de agencias de distribuio, ou criaram suas
prprias: surge o intermedirio ou atacadista que estabelece a ligao entre
os fabricantes, concentrados em poucos lugares, e os varejistas, dispersos
em centenas de cidades e vilas, passando os produtores a receberem
percentagens sobre as receitas dos exibidores (ROSENFELD, 2002, p. 71). O
desenvolvimento do elo de distribuio foi vital para a ascenso da indstria
cinematogrfca no mundo.
Estruturados os trs nveis fundamentais da indstria produo,
distribuio e exibio , frmava-se um negcio, no qual se comercializam direitos
(ingressos) para que as pessoas assistissem a flmes por um tempo defnido.
Dessa forma, a mercadoria cinematogrfca, em ltima instncia, caracterizava-
se como a prestao de um servio. A estrutura da cadeia produtiva s voltaria a
passar por modifcaes signifcativas com a popularizao da televiso nos anos
1950 (BERNARDET, 2001).
At 1914, sob hegemonia francesa, o cinema teve como marca o
progresso tcnico, e sua afrmao como indstria de entretenimento, no que so
personagens simblicos os irmos Lumire, Georges Mlis e Charles Path.
Essas caractersticas so inerentes indstria audiovisual at hoje. A tendncia
formao de oligoplio por meio de trustes horizontais ou verticais tambm se
mantm hoje como elemento que dita a dinmica da indstria audiovisual.
2
Ao mesmo tempo em que se afrmou como indstria de entretenimento, o
cinema tambm alcanou o ttulo de stima arte. Segundo Silveira (1966), Ricciotto
Canudo foi o primeiro a defnir a stima arte por volta de 1911, no Manifesto das sete
artes: o cinema teria a peculiaridade de congregar todas as demais (arquitetura,
msica, pintura, poesia e prosa, escultura e teatro). A partir de ento, a verifcao
do confito indstria versus arte permite compreender a tenso entre a repetio
de modelos e a criao de novidades, inerente indstria audiovisual e indstria
cultural, Georges Mlis e Charles Path podem ser vistos como personagens
representativos do incio desta tenso (ROSENFELD, 2002).
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A hegemonia norte-americana
Em 1914, quando comea a Primeira Guerra Mundial, a hegemonia
norte-americana toma corpo, tendo como marco o lanamento de O nascimento
de uma nao, de David W. Griffth, que se tornou um grande sucesso de
pblico e crtica, rendendo mais que US$ 10 milhes de bilheteria (Cinema
em Dia, 2004). Para Bernardet (2001), Griffth marcou o inicio da maturidade
da linguagem cinematogrfca, unindo artifcios estticos e tcnicos, at ento
dispersos, em um sistema coeso.
Pode-se dizer que com O nascimento de uma nao e Intolerncia
(1916), Griffth inaugurou um estilo narrativo que possibilitou que o cinema norte-
americano tivesse sucesso crescente tanto no mercado interno como no mundial.
Hollywood desenvolveu inegvel competncia industrial e mercadolgica, mas
tambm esttica e tcnica, conseguindo corresponder s expectativas do pblico
de cinema. Tal competncia se sofsticou, aprimorou e segue infuenciando a
indstria audiovisual.
Hollywood despontou como grande centro de produo mundial, entre
1914 e 1919. Artifcios mercadolgicos como o star-system, os gneros
como o western, o happy-end, inerentes ao modelo predominante da narrativa
cinematogrfca norte-americana , desenvolveram-se no perodo. A repetio
de modelos bem sucedidos foi um artifcio efcaz descoberto pela indstria
para lidar com os riscos da atividade, e alavancar seus lucros. Todos esses
atributos seguem se renovando e sendo utilizados com grande importncia
pela indstria audiovisual.
Na virada dos anos 1920, a indstria cinematogrfca dos Estados Unidos,
impulsionada pelo gigantismo e af consumista de seu mercado interno, tinha
consolidado a supremacia global. A lgica de dominao oligopolista, que despontou
no perodo de hegemonia francesa, foi renovada e aprimorada por Hollywood. Com
o sistema de estdios, as majors buscaram a verticalizao de toda a cadeia,
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concentrando o mximo de atividades.
3
Em 1922, os grandes estdios criaram a
Motion Picture Association of America (MPAA), associao comercial que integrava
as maiores empresas da indstria norte-americana, com o objetivo de defender
seus interesses no mercado nacional e internacional, at hoje em atividade.
Nessa dinmica oligopolista, as majors aprenderam a utilizar o progresso
tcnico como vetor de dominao e barreira entrada. O advento do cinema sonoro
mostrou isso, ao alavancar seu poder. Essa lgica foi adotada pela indstria de
entretenimento como um todo.
At 1948, as majors fzeram crescer o seu poder oligopolista, contando com
a MPAA para defender seus interesses. No auge da era de ouro de Hollywood,
em 1939, foram lanados 400 flmes, dentre eles, E o vento levou, que arrecadou
de US$ 390,5 milhes, sendo a 42 bilheteria da histria do cinema. Em volume de
produo, entre 1938 e 1941, chegou-se ao mximo patamar, produzindo-se por
ano respectivamente, 448, 469, 473 e 497 flmes. A partir de 1942, houve queda,
chegando-se a 210 flmes em 1967 (PROKOP, 1968; Claquete, 2001).
Seguindo sua estratgia de verticalizao, nos anos 1930, as majors
adotaram prticas coercitivas e anticompetitivas nos contratos com exibidores.
Destacaram-se o blind-booking
4
e o block-booking
5
, que permitiam garantir
mercado, transferindo grande parte dos riscos associados s incertezas da
demanda para o exibidor. Diante disso, as majors foram crescentemente acusadas
de adotarem condutas monopolistas de mercado, ao forarem a venda de pacotes
de flmes (MINC, 2003).
Tais prticas de monoplio perduraram at 1948, quando foram
legalmente abolidas pela deciso da Suprema Corte de Justia americana no
processo da Paramount (MINC, 2003, p. 21). Assim, decretou-se nos Estados
Unidos a separao entre produo e distribuio, e exibio, combatendo a
dinmica de concentrao da cadeia cinematogrfca. Era o fm do sistema de
estdios em Hollywood:
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O desfecho do processo Paramount teve implicaes
transcendentais para a organizao da indstria cinematogrfca,
pois, corroborando os efeitos da televiso, implicou aumento
signifcativo de incerteza em relao demanda nos mercados
cinematogrfcos. Uma de suas principais consequncias
foi o abandono do modelo fordista de organizao industrial
praticado nos grandes estdios pelo qual artistas e tcnicos
frmavam contratos exclusivos e de longo prazo com um nico
estdio. Assim, durante os anos 1950, a indstria transitou para
modelo de organizao mais fexvel no qual os contratos eram
feitos flme a flme e transferia-se para o mercado boa parte das
atividades que eram anteriormente desenvolvidas no mbito
do estdio. Isso permitiu aos grandes estdios desinvestirem
na produo e concentrar suas atividades na distribuio.
Hollywood perde suas vantagens competitivas na produo,
mas os grandes estdios mantiveram seu poder de mercado
atravs do controle da distribuio (HOSKINS, CRISPHERSON
& STORPER; AKSOY & ROBINS, apud: MINC, 2003, p. 21).

O golpe que as majors receberam em seu poder de concentrao de ganhos
ao longo da cadeia produtiva cinematogrfca e, principalmente, a popularizao
da televiso nos Estados Unidos, nos anos 1950, modifcaram a estrutura e a
lgica produtiva do cinema. O eixo principal para a obteno de vantagens
competitivas passou a ser a distribuio, quando se deu o aumento dos riscos em
relao demanda por flmes nas salas de exibio, o que tornou desvantajoso
concentrar um grande conjunto de atividades num estdio. A produo continuaria
a ser um elo produtivo essencial, mas secundrio, considerando o funcionamento
e o desempenho de toda a cadeia industrial. Assim, as majors se adaptaram
nova lgica de competio, passando a liderar o processo a partir da distribuio.
O surgimento da indstria audiovisual
Ocorre que o fenmeno da popularizao da mdia televisiva fez com que
aos poucos as salas de cinema deixassem de representar o principal veculo de
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comunicao e entretenimento de massa, no ps-Segunda Guerra. Esse efeito
foi sentido inicialmente nos Estados Unidos e causou grande impacto na indstria
cinematogrfca. Entre 1947 e 1959, a queda de frequncia nos cinemas chegou
a 53%, e o nmero de salas caiu de 20.000 para 11.335. Em contrapartida, em
1953, 46,2% dos lares norte-americanos j possuam receptores de sinal televisivo
(PROKOP, 1986; MINC, 2003).
Apesar desse cenrio de transformao, um equvoco pensar que o
advento da popularizao da mdia televisiva apenas conspirou contra o cinema.
A televiso tomou, sim, pblico das salas de exibio, porm a mdia televisiva
tambm se tornou uma nova plataforma (ou janela) de exibio para a indstria
cinematogrfca. Da se dizer que, com o advento da televiso, e principalmente
a partir do momento que esta se consolida como novo meio de comunicao
imagtica, bem como com produes cinematogrfcas sendo exibidas na TV,
ou com profssionais da televiso vindo trabalhar na indstria de cinema, e
vice-versa, emergiu a indstria audiovisual, fruto da integrao e intercmbio
entre as indstrias de cinema e televiso e desdobramentos impulsionados por
transformaes tecnolgicas subsequentes.
A integrao entre cinema e televiso, nos Estados Unidos, delineou-se
de forma precursora nos anos 1950 e 1960. Quando o governo norte-americano
proibiu a verticalizao entre produo, distribuio e exibio, em 1948, estimulou
a articulao entre os dois primeiros elos da cadeia cinematogrfca com a nova
janela de exibio que comeava a se popularizar.
Certamente o maior smbolo da integrao entre cinema e televiso a
cerimnia de entrega do prmio Oscar, que acontece anualmente em Los Angeles,
desde 1929. A premiao contribui para a preservao e renovao do star-system,
e acabou ampliando seu alcance com o incio de sua transmisso pela TV, o que
aconteceu em 1953. A televiso, por sua vez, ganhou audincia com a presena
do star-system. Essa parceria ganhou ainda mais fora, em 1969, quando passou
a ser transmitida para outros pases. O fato que at hoje a cerimnia do Oscar
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se mantm como um dos espetculos mais vistos no mundo. Na verdade, o Oscar
e a maneira pela qual Hollywood aprendeu a propagar a cultura do star-system
infuenciaram toda a indstria de entretenimento, e a cerimnia segue sendo uma
marca da indstria audiovisual (GOMES, 2002).
Com a aproximao com a janela televisiva, Hollywood pde renovar o
valor de seu catlogo de flmes, bem como locar estdios para as produes
televisivas, ou ainda produzir diretamente para as televises. A produo de
programas de televiso pelas majors foi favorecida pela regulamentao do
Federal Comunications Comission (FCC), nos anos 1960, que limitava em 30% a
produo prpria das televises (NEVES, 2003a).
Com a confgurao da indstria audiovisual, a indstria cinematogrfca
teve que repensar suas estratgias, o que implicou na transformao do papel
das salas de exibio. A reverso da queda de pblico das salas, nos anos 1970,
parece ter ocorrido porque esta perspectiva foi internalizada. A introduo de
diferenciais tcnicos ou gerenciais no servio de exibio e a compreenso de que
as salas no eram mais a nica janela de exibio deram suporte ao surgimento
de novas estratgias de distribuio.
As produes de Hollywood passaram a focar segmentos de mercado
especfcos. Dois segmentos se destacaram e se desenvolveram: flmes de arte,
voltados para um pblico mais exigente, e blockbusters, voltados para jovens de
14 a 24 anos. Os flmes de arte passaram a ter um pblico cativo e importante na
medida em que a televiso se tornava o maior veculo de entretenimento de massa,
dando espao ao cinema de autor. Os blockbusters aforaram nos anos 1970, e hoje
so uma das principais estratgias das majors (PROKOP, 1986; MINC, 2003).
A produo de blockbusters envolve investimentos vultosos, e campanhas
arrojadas de marketing, no lanamento, o que inclui tcnicas de merchandising. O
lanamento do flme Guerra nas estrelas, de George Lucas, em 1977, foi o grande
marco de consolidao dessa tendncia que reimpulsionou a bilheteria nas salas
de exibio nos Estados Unidos (VOGEL, 2004).
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A estratgia de lanamento de blockbusters fez surgir um novo conceito
de salas de exibio: o sistema multiplex, complexo multissalas localizado num
mesmo empreendimento comercial, onde se pode auferir receitas tambm com
a concesso de servios extras, como a venda de lanches ou a explorao de
mquinas de jogos. O modelo multiplex permitiu maior efcincia e efccia nos
lanamentos mundiais dos blockbusters.
Com o avano tecnolgico e surgimento de novas mdias audiovisuais,
a indstria cinematogrfca desenvolveu a estratgia de windowing. Nela, as
salas de cinema assumem a posio de mercado primrio de exibio para os
lanamentos. Aps serem comercializados nos cinemas nacionais e estrangeiros,
os flmes so revendidos para os mercados subsequentes com baixos custos
adicionais, atingindo, passo a passo, as diversas janelas de exibio: pay per
views, vdeos e DVD, televises pagas, televises abertas nacionais e estrangeiras
e quaisquer outras mdias (transmisses via internet, telefones celulares etc.).
Atualmente, as salas de exibio representam cerca de 18% das
receitas totais da indstria cinematogrfca, cabendo o restante s janelas
subsequentes. Apesar disso, o glamour e o efeito do lanamento nas salas
causam impacto no desempenho dos mercados subsequentes. A importncia
das salas de exibio, como mercado primrio global rentvel e impulsionador da
estratgia de windowing, faz com que sua efcincia e efccia permaneam vitais
para toda a indstria. Os multiplexes em muito se multiplicaram por possibilitarem
maior efetividade das estratgias de windowing e lanamento de blockbusters,
objetivando mximo e rpido retorno de arrecadao, at porque se sabe que
existem majors que controlam grandes companhias exibidoras (como o caso da
UCI Cinemas) (MPAA, 2008).
Sobre a conformao atual de Hollywood, imersa na indstria audiovisual
e de entretenimento, Moran (apud: MINC, 2003, p. 23) comenta:
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No obstante a enorme capacidade de adaptao demonstrada
pelo cinema [norte-]americano, durante os anos sessenta
prognosticava-se a morte de Hollywood. Essa, contudo, nunca
chegou a acontecer, ocorrendo, de fato, uma transmutao para
a chamada New Hollywood, ou seja, um sistema centrado nas
atividades de distribuio no qual a produo de flmes passou
a ser feita por meio de pacotes ou agncias fnanciadas
pelas distribuidoras. Essas, por sua vez, transformaram-se via
aquisio, absoro ou fuso em verdadeiros conglomerados
de atividades de diverso e lazer que incluem, alm de cinema,
televiso, publicao, produo e gravao musical, esportes
e turismo, entre outros. Nos anos mais recentes, a propriedade
desses grandes conglomerados foi internacionalizada, sobre-
tudo com as aquisies japonesas. Hollywood no mais s
cinema e nem s americana.
Como refora o texto antes citado, hoje o poder das majors se espraia e
se confunde entre grandes conglomerados de entretenimento. Conforme Neves
(2003b, p. 90), Hollywood:
soube adaptar-se institucionalmente s consequncias da
evoluo tecnolgica ao compreender muito rapidamente que
cada novo suporte (vdeo, difuso por cabo e por satlite,
disco compacto...) representava uma tremenda revitalizao
de seus ativos, pois permitia novos ciclos de vida comercial
aos seus catlogos.
Com efeito, como bem resumiu Neves (2003b), quando, a partir dos anos
1970, surgiram o vdeo, a televiso a cabo e, posteriormente, a televiso a satlite,
as majors j haviam assimilado que o eixo central de competitividade estava na
distribuio. Assim, com o tempo, como se adaptaram e colheram benefcios
atendendo duas mdias de exibio, ao invs de uma, tambm passaram a atender
mdias subsequentes. Atualmente, tanto distribuem audiovisuais para as referidas
mdias nos Estados Unidos e no resto do mundo, como esto se adaptando e
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aumentando a escala de distribuio para atender plataformas digitais. O site
institucional da MPAA (2008) esclarece que a entidade defende os interesses
nacionais ou globais das majors em mercados de salas de exibio, televiso,
cabo, vdeo e em qualquer outra mdia existente ou que possa surgir.
Consideraes fnais
A hegemonia norte-americana e a convergncia audiovisual so dois
fatores estruturais fundamentais para se compreender a dinmica atual da indstria
cinematogrfca. O conhecimento da conformao histrica destes fatores um
balizador fundamental para a formulao de estratgias e polticas efcazes para
a atividade. Iniciativas em prol da indstria que no considerem tais elementos
tendem a ser inadequadas ou incuas.
A partir do momento em que o cinema se tornou parte da indstria audiovisual,
sua melhor compreenso e, consequentemente, a assertividade das polticas e
estratgias voltadas para essa atividade depende da observncia desse novo
contexto estrutural. Na tica sistmica que caracteriza o audiovisual, alternativas
de apoio precisam ter esta perspectiva. Ao se ter esta dimenso sistmica, percebe-
se que ao se desenvolverem polticas que reforcem a indstria cinematogrfca,
estar-se- reforando a indstria audiovisual. O alto valor socioeconmico do
produto cinema evidencia-se ao se constatar que ele permanece sendo o nico
servio audiovisual a alcanar todas as principais janelas de exibio.
Na verdade, pensar qualquer segmento audiovisual sem considerar a
dimenso sistmica da atividade um equivoco estrutural. Mais do que isso,
como o audiovisual tambm pode ser visto como uma vertente da indstria de
entretenimento ou da indstria cultural, sua dimenso sistmica ainda mais
ampla. A observao da trajetria de Hollywood evidencia que essa amplitude
sistmica foi assimilada, permitindo que o poder das majors se espraiasse para
alm das fronteiras do audiovisual.
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A hegemonia norte-americana um dado na indstria cinematogrfca
desde a Primeira Guerra Mundial. Sua confgurao parece estar relacionada com
a tendncia de formao de oligoplio que permeia a indstria, desde o perodo
anterior sob a hegemonia francesa, e que se renova e se readapta conforme ela
evolui. O fato que polticas de apoio e estratgias para o cinema tm de levar em
conta esse cenrio de dominao de Hollywood, internacionalmente defendido
pela MPAA, com o apoio do governo dos Estados Unidos.
6
Parcerias internacionais
e articulaes por meio de organismos multilaterais so caminhos para minimizar
seus efeitos. Nesse sentido, a discusso no mbito da Organizao das Naes
Unidas para a educao, a cincia e a cultura (UNESCO) que levou aprovao
da Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade e das Expresses
Culturais, em outubro de 2005, foi um avano importante.
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Indstria e recepo
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1. Entretenimento: o ato de se divertir ou proporcionar a algum momentos agradveis. Indstria de entretenimento: um grupo
de empresas ou organizaes com estrutura e tecnologia de produo similares que produzem ou suprem a demanda por
entretenimento com bens ou servios substitutos (VOGEL, 2004).
2. Numa situao de oligoplio, poucas empresas dominam o mercado, mantendo barreiras entrada de novos competidores.
A formao de um truste um tipo de oligoplio. Trustes horizontais ou verticais visam atender a interesses dominantes e
atentam contra a livre concorrncia de mercado (BRITTO, 2002).
3. Em aes de verticalizao ou integrao vertical, empresas assumem o controle sobre diferentes estgios (ou etapas)
associados progressiva transformao de insumos em bens fnais. A integrao pode ser para trs (upstream), podendo
chegar aos primeiros estgios da produo, ou para frente (downstream), podendo alcanar a distribuio-comercializao
do bem fnal ou a prestao de servios ps-venda (BRITTO, 2002).
4. Arrendamento de flmes em pacotes fechados que no permitiam a escolha de flmes.
5. Arrendamento de flmes ainda no disponveis para exibio em pacotes inteiros.
6. O brao institucional para o comrcio exterior da MPAA a Motion Picture Association (MPA). Sua sede em Washington,
mas possui escritrios em Los Angeles, Bruxelas, So Paulo, Cingapura e Toronto (MPAA, 2008).
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Rastros da mudana
O cinema gacho revisitado
Joo Guilherme Barone Reis e Silva (PUCRS)
Intersees, cenrios e periodizao
Nos estudos para a compreenso da fenomenologia do campo
cinematogrfco como local delimitado do espao audiovisual, encontram-se
possibilidades de abordagens centradas no que Cohen-Sat denomina fato
cinematogrfco, correspondendo, nas suas formulaes, a um complexo bem
mais vasto do que o flme que pertence ao fato flmico , no qual predominam
os aspectos tecnolgicos, econmicos e sociolgicos (METZ, 1971, p. 11). Esse
conceito permite um recorte para analisar as interrelaes entre o tecnolgico, o
poltico-institucional e o mercado, no estabelecimento de determinados cenrios
que infuenciam de forma orgnica o funcionamento da atividade cinematogrfca,
seus agentes e estruturas em um determinado local.
Neste texto, o foco o fato cinematogrfco no Rio Grande do Sul ou o
cinema gacho e o objetivo analisar as evidncias das relaes estabelecidas
entre esses aspectos, considerando:
a. as combinaes entre fatores tecnolgicos, includas no s as ferramentas
e o chamado aparato tcnico, mas tambm os saberes e competncias;
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b. os cenrios poltico-institucionais, consideradas as legislaes, regulaes
e, sobretudo, as aes organizadas empreendidas pelos agentes do setor;
c. o mercado, entendido como o espao das trocas relativas produo e
circulao da obras audiovisuais, a partir de condies determinadas pela
tecnologia disponvel e pelo cenrio institucional.

Com base na premissa de que o tecnolgico, o institucional e o mercado
correspondem a campos cuja interao se estabelece por meio de uma
dinmica marcada por sobreposies, tenses e confitos em dimenses de alta
complexidade, nem sempre a observao de um campo isolado, em detrimento
dos demais e sem levar em conta as permanentes intersees, oferecer material
sufciente para a compreenso dos fenmenos que se verifcam nesses cenrios.
Nos estudos sobre o cinema brasileiro, tal abordagem oferece novas possibilidades
de pesquisas, inclusive com recortes locais, como o caso desse texto.
No Rio Grande do Sul, as transformaes verifcadas no campo cinema-
togrfco a partir do incio do sculo XXI, especialmente com relao aos
cenrios tecnolgico, institucional e de mercado, de certa forma acompanham
as mudanas em escalas global e nacional, mas adotam confguraes de
ordem local no necessariamente conhecidas. Na busca de elementos para o
mapeamento desse processo, encontram-se evidncias de alguns marcos que
remontam dcada de 1980, que nos levam a uma periodizao que compreende
o perodo entre 1984 e 2004.
A observao dos fenmenos dentro dessa periodizao permite a
constatao de quais foram as transformaes mais relevantes e de como
ocorreram. A documentao necessria para esta anlise no est restrita
aos flmes produzidos e exibidos, mas encontra-se principalmente naquilo que
externo aos flmes, embora relacionando-se de diferentes maneiras com o
conjunto da produo.
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Neste estudo, a periodizao foi baseada em duas fontes documentais.
A primeira delas Cinema gacho. Uma breve histria, do crtico Tuio Becker (1944-
2008), publicada em 1986. Trata-se de uma coletnea de textos j publicados pelo
autor em diferentes jornais, em que se analisam flmes e tambm so abordados
fatos sobre a cena cinematogrfca do Rio Grande do Sul. Ao reunir seus escritos
em um livro, Becker acrescentou crnicas sobre os diferentes movimentos
cinematogrfcos locais, adotando uma cronologia que cobre o perodo entre as
dcadas de 1950 e 1980.
Sem a pretenso ou os rigores dos historiadores e pesquisadores,
Becker organizou, pela primeira vez, uma compilao ainda que com lacunas
e imprecises de elementos para a histria do cinema gacho. A segunda
obra, Cinema RS. Produo audiovisual 2004-2000, publicada em 2005, pela
FUNDACINE, com pesquisa elaborada por Glnio Pvoas, demarca o perodo mais
recente. uma catalogao criteriosa e completa sobre a produo audiovisual no
Rio Grande do Sul, incluindo curtas, mdias e longas em 16mm, 35mm e Super-
8mm e ainda a produo em vdeo independente e para televiso.
Cenrios polticos e institucionais
No perodo compreendido entre 1985 e 2004, verifcam-se transformaes
signifcativas no campo poltico e institucional do cinema gacho, especialmente no
que diz respeito organizao da representao poltica de realizadores, tcnicos
e empresas produtoras, que constituem suas entidades. H uma preocupao
crescente com a organizao e a profssionalizao do setor e com o objetivo
de estabelecer a interlocuo necessria com o poder pblico e a sociedade,
visando o desenvolvimento da produo. Um processo que vai construir a
institucionalizao do cinema gacho, inclusive com o reconhecimento da sua
condio de expresso cultural local importante.
Na dcada de 1980, o cinema no Rio Grande do Sul vivia os ecos da crise
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do cinema brasileiro, mas era carente de organizao poltica, o que signifcava
pouco ou nenhum acesso a fontes de fnanciamento, tanto as federais da
EMRAFILME, que na poca era a empresa estatal de fomento, como do prprio
Governo do Estado. As empresas produtoras criaram a Associao dos Produtores
Cinematogrfcos do Rio Grande do Sul (APROCINERGS), que eventualmente
recebia apoio fnanceiro do Gabinete do Governador ou da Assemblia Legislativa.
Mas no havia ainda uma poltica pblica para o setor.
O principal fato para a mudana desse cenrio a criao da Associao
Profssional dos Tcnicos Cinematogrfcos do Rio Grande do Sul (APTC-RS),
em 1985, durante o XIII Festival do Cinema Brasileiro de Gramado. Organizada
por realizadores, a entidade passou a receber como associados tambm os
roteiristas, diretores de fotografa, assistentes de cmera e de direo, diretores
de produo, cengrafos, eletricistas e demais profssionais do setor. A maioria da
classe, especialmente os jovens, estava insatisfeita com a atuao da Comisso
de Cinema do Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos e Diverses
(SATED), que, inclusive, delegou APTC a prerrogativa de concesso dos
atestados de capacitao profssional para a obteno do Registro Profssional no
Ministrio do Trabalho.
J em 1986, a APTC e a APROCINERGS dialogavam sobre a possibilidade
de aes que garantiriam a criao de um polo cinematogrfco no Rio Grande do
Sul, cuja meta inicial seria assegurar a produo de trs flmes de longa-metragem
e outros 10 de curta-metragem (BECKER, 1986, p. 82). Em que pese uma posio
reticente dos produtores gachos quanto poltica de implantao de polos
regionais implementada pela EMBRAFILME, considerada como certo dirigismo e
controle sobre a produo local, de fato o polo gacho nunca se concretizou nos
moldes propostos pela empresa estatal.
Por outro lado, naquele ano, pela primeira vez, organizou-se um concurso
pblico para produo de flmes de curta-metragem, com participao de recursos
do Governo do Estado, Assembleia Legislativa e EMBRAFILME, que assegurou
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a fnalizao dos projetos selecionados. O concurso foi uma das aes iniciais
da APTC, potencializando a efervescncia local dos curtametragistas. Entre os
flmes produzidos com apoio desse concurso, est O dia em que Dorival encarou
a guarda, de Jorge Furtado e Jos Pedro Goulart, no ano seguinte premiado como
o Melhor Curta, no Festival de Havana.
A interlocuo da APTC resultou ainda em um convnio com a EMBRAFILME
que permitiu trazer para Porto Alegre equipamento de cmera 35mm, colocado
disposio dos cineastas e tambm a primeira participao da empresa como
coprodutora de um longa-metragem gacho, O mentiroso, de Werner
Schunneman. Resultou tambm na criao, pelo Governo do Estado, do Instituto
Estadual de Cinema, IECINE/RS, rgo ligado Secretaria da Cultura, voltado
ao desenvolvimento e apoio ao setor. A APTC realizou ainda um mapeamento
detalhado dos equipamentos cinematogrfcos (16mm e 35mm) existentes em
secretarias, autarquias, fundaes e empresas pblicas e que se encontravam
fora de uso. Assim, cmeras, lentes, trips, acessrios e at moviolas foram
requisitados e transferidos para o IECINE, para uso gratuito pelos realizadores
locais. Esses equipamentos fzeram forescer a produo cinematogrfca gacha
nas ltimas duas dcadas, sobretudo a de curtas, e encontram-se ainda em uso
no IECINE, em que pese as difculdades crnicas enfrentadas pelo rgo por no
dispor de dotao oramentria para cumprir suas fnalidades.
A representao poltica da APTC ampliou-se consideravelmente, passando
a integrar o sistema nacional da Associao Brasileira de Documentaristas e
Curtametragistas, a ABD. Com as mudanas institucionais do cinema brasileiro,
como, por exemplo, o incio da era dos incentivos fscais para fnanciamento
produo, a APTC manteve-se como uma referncia nas questes polticas do
setor. Na dcada de 1990, quando a APROCINERGS, transformou-se em Sindicato
da Indstria Audiovisual (SIAV-RS), as duas entidades tiveram papel fundamental
para a criao da Fundao Cinema RS (FUNDACINE), em 1998, instituio
voltada para aglutinar os esforos e recursos em prol do desenvolvimento do
audiovisual no Rio Grande do Sul.
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O modelo de gesto e de representao adotado pela FUNDACINE veio
em resposta inconsistncia e incertezas das polticas pblicas para o setor
eventualmente adotadas pelos governos. No Conselho Curador da FUNDACINE, foi
adotada uma representao pluralista, que inclui cineastas, produtores e exibidores,
por meio de suas entidades, ao lado de emissoras de televiso pblicas privadas,
universidades, empresas e tambm os poderes pblicos municipal, estadual e
federal. Em pouco tempo, a FUNDACINE tornou-se referncia, participando da
mobilizao nacional para a realizao do III Congresso Brasileiro de Cinema e
assumindo a sua organizao. O III CBC foi realizado em Porto Alegre, em julho do
ano 2000, num momento em que o cinema brasileiro, por meio de suas entidades,
decidiu buscar novos caminhos para assegurar a sua existncia. Com base no
modelo da FUNDACINE, as 54 entidades do cinema brasileiro reunidas em Porto
Alegre decidiram pela criao da entidade CBC, um grande frum que passou a
representar o cinema brasileiro de forma federativa. Uma das resolues do III
CBC foi a criao de uma agncia reguladora para o setor, a Agncia Nacional do
Cinema, ANCINE, que iniciou suas atividades em 2003.
Cenrios tecnolgicos e o mercado
Um dos pontos de partida para identifcar as transformaes tecnolgicas
verifcadas no campo cinematogrfco no Rio Grande do Sul, certamente,
ter que considerar a admirvel facilitao do processo de produo com
a introduo dos equipamentos de vdeo, inicialmente os analgicos e
posteriormente os digitais. A autonomia na captao e edio de imagem e
som, sem a dependncia do processamento qumico realizado em laboratrios
e estdios concentrados em So Paulo e Rio de Janeiro, resultou num aumento
progressivo de contedos e na sua relativa circulao.
Mas em 1985, a produo cinematogrfca no Rio Grande do Sul ainda
estava majoritariamente baseada na pelcula cinematogrfca nas bitolas de
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35mm, 16mm e Super-8, o que correspondia a uma certa diviso hierrquica do
mundo do cinema, em funo de que o uso de cada bitola dependia do oramento
e dos recursos obtidos para a sua concretizao. H, entretanto, as primeiras
experincias de produo independente em vdeo (ainda analgico) e tambm
das combinaes do uso de imagem eletrnica e fotoqumica, fnalizadas em
35mm pelo processo de kinescopia.
De uma perspectiva tecnolgica, a utilizao do Super-8 como ferramenta
alternativa para a realizao cinematogrfca assume, no Rio Grande do Sul,
uma dimenso to importante quanto a produo em vdeo digital recente, com o
diferencial de que o movimento do Super-8, em Porto Alegre, na dcada de 1980,
voltou-se rapidamente para a produo do longa-metragem e no a do curta. Mais
do que produzir, os realizadores organizaram um sistema de exibio itinerante
que conseguiu levar o pblico a assistir aos flmes. O resultado fnanceiro das
bilheterias permitia investir em novas produes e adquirir melhores equipamentos.
Sucesso de pblico, o longa Deu pra ti, anos 70 (1981), de Nelson Nadotti
e Giba Assis Brasil, reativou a tese da possibilidade de fazer e viver de cinema
no Rio Grande do Sul, desencadeando um ciclo j consagrado de produes
na bitola, cujos destaques so Coisa na roda (1982), de Werner Schunneman,
A palavra co no morde (1982), de Roberto Henkin e Srgio Amon, e Inverno
(1983), de Carlos Gerbase (BECKER, 1986, p. 58).
Em que pese a precariedade tcnica do Super-8, alguns desses flmes
encontraram enorme identifcao com o pblico jovem de ento, indicando que
as limitaes do aparato tecnolgico podem ser vencidas pela competncia
temtica e narrativa, o que voltaria a ocorrer com o incio da produo de
curtas em vdeo, utilizando os equipamentos portteis e amadores do sistema
VHS, j a partir de 1985.
A produo em Super-8 foi decisiva, sobretudo, na formao de um
grupo de realizadores que efetivamente deu uma nova conformao ao cinema
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gacho, alcanando condies de produo profssional, adotando tendncias
temticas, narrativas e estticas distantes do tradicional flme ambientado na
paisagem rural, com msicas nativistas, introduzindo a crnica urbana e outras
referncias de dramaturgia.
Fatores tecnolgicos, no caso do cinema gacho, recolocam as questes
relativas a competncias e habilidades da produo audiovisual com suas
intersees que se desdobram inclusive na construo de um mercado, com
sustentabilidade para os profssionais e para a circulao dos produtos.
O advento dos equipamentos videogrfcos portteis, na dcada de 1980,
inclusive os formatos com qualidade broadcasting, como o Umatic e o BetacamSP
e sua respectiva integrao com o cinema, o que possibilitou o surgimento de
uma nova confgurao do mercado, aumentando a quantidade de empresas
produtoras que utilizam a produo em vdeo sob encomenda para fnanciarem
seus projetos cinematogrfcos. Determinaram ainda novos formatos de produo
e circulao do produto audiovisual, num processo em que o cinema deixa de
existir apenas pela sua condio de registro em suporte flmico fotoqumico e
assume uma dimenso mais ampla e complexa de produto audiovisual.
Entre os marcos da experimentao tecnolgica em dilogo com a
linguagem, com algumas contribuies para ampliar as fronteiras do cinema no
Rio Grande do Sul, est o curta Madame Cart (1985), de Nelson Nadotti, com
grande parte de suas cenas produzidas em vdeo e posteriormente transferidas
para 35mm por kinescopia. Outro marco o longa Beijo ardente overdose
(1984), de Flvia Moraes e Hlio Alvarez, inteiramente produzido em vdeo, com
exibies em festivais e circuitos alternativos, poca ainda raros para exibir
vdeos com projeo em telas maiores, na medida em que o formato videogrfco
era restrito exibio por emissoras de televiso ou para distribuio em cpias
de uso domstico.
efetivamente pela via tecnolgica que o mercado se transforma e se
amplia, tanto para as condies de produo como de circulao do produto
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audiovisual feito no Rio Grande do Sul e que tende a procurar o consumo local.
Esse mercado ainda pouco conhecido, oferecendo possibilidades de estudos e
pesquisas que contribuam para a sua compreenso.

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APTC/RS-Banco Europeu para a Amrica Latina, 1986.
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PVOAS, Glnio Nicolas. Cinema RS. Produo audiovisual 2004-2000. Porto Alegre: FUNDACINE, 2005.
METZ, Christian. Linguagem e cinema. Traduo de Marilda Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1971.
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O cinema independente segundo o Jornal do Cinema
Lus Alberto Rocha Melo (UFF, doutorando)
O presente trabalho se insere nas pesquisas sobre o cinema independente
dos anos 1950, no Brasil. Sob o impacto da falncia da Vera Cruz, em 1954, o meio
cinematogrfco brasileiro debateu, de forma intensa, as possibilidades alternativas
de produo. Editado entre os anos 1951 e 1957, o peridico carioca Jornal do
Cinema foi, sobretudo nos seus trs ltimos anos de existncia, uma espcie de
plataforma de defesa do iderio independente. O foco central deste texto so as
discusses em torno desse iderio, promovidas pelo Jornal do Cinema.
De periodicidade irregular, Jornal do Cinema teve dois formatos (jornal
tablide, em seu incio, e, a partir de 1955, revista). Sua linha editorial tinha como
principal objetivo cobrir a produo cinematogrfca brasileira. O Jornal do Cinema
diferenciava-se, portanto, das demais revistas especializadas em cinema ento
publicadas no Rio de Janeiro, normalmente focadas no cinema hollywoodiano.
At 1953, a revista foi dirigida por Mrio Jlio, tendo como diretor de
redao o jornalista Clio Gonalves. Em seu expediente, o Jornal do Cinema
informava ter sucursais e representaes em So Paulo, Rio Grande do Sul e
Estados Unidos (neste ltimo caso, no se especifca em qual cidade ou estado).
Em 1953, o empresrio Oscar de Luna Freire torna-se o proprietrio da
revista. Em um editorial de dezembro de 1953, Luna Freire apresentado como
um homem de grande valor, que vem se interessando pelos nossos problemas
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na formao e eliminao de nossas difculdades. O novo dono tambm estava
diretamente ligado formao da Cidade do Cinema, que visa concretizar a
reunio de todos os estdios em um local nico, como acontece em todos os
grandes pases, assim como est entrando no terreno da produo fazendo parte
dos Estdios Mau.
Vale lembrar que os Estdios Mau foram responsveis pela realizao
de Balana mas no cai, uma comdia de 1953, dirigida por Paulo Vanderley,
baseada no famoso programa radiofnico. O flme distribudo pela Cinedistri,
de Oswaldo Massaini (SP), e pela Unida Filmes, de Mrio Falaschi (RJ) contou
em sua equipe com nomes como Alex Viany (diretor de produo), Nelson Pereira
dos Santos (assistente de direo) e Alinor Azevedo (corroteirista), e teve uma
produo bastante atribulada.
No Jornal do Cinema, a questo da produo independente surgia de
forma desordenada, espalhada pelas sees e colunas da revista ou em artigos,
crticas e reportagens esparsas de crticos to diversos como Alex Viany, Antnio
Moniz Vianna, Alberto Shatowsky e Ely Azeredo.
O perodo durante o qual o Jornal do Cinema foi publicado coincide com
os anos em que o debate sobre a necessidade de uma produo independente
conheceu um notvel impulso. Os anos 1951-1957 abrangem acontecimentos
como os Congressos de Cinema realizados em So Paulo e no Rio de Janeiro
(1952-1953), a j mencionada falncia da Vera Cruz, a paralisao dos estdios
menores (Maristela e Multiflmes), e o impacto de Rio, 40 graus (Nelson Pereira
dos Santos, 1955) sobre a intelectualidade de esquerda.
No ano de 1954, Moniz Vianna foi o diretor-redator-chefe; no perodo
seguinte (1955-1957), Alex Viany assumiu a chefa da redao. As diferenas
entre as duas gestes so visveis. Com Moniz Vianna, o cinema estrangeiro
ganha maior espao. O corpo de colaboradores conta com Ely Azeredo, Hugo
Barcellos, Luiz Alpio de Barros, Van Jafa, Paulo Francis, Pedro Lima, Edmundo
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Lys, Dcio Vieira Otoni, Jos Sanz e Paulo Wanderley, entre outros. A questo da
produo independente desloca-se para Hollywood: no nmero 34, de outubro
de 1954, Moniz Vianna escreve um artigo elogioso intitulado Stanley Kramer, o
mais independente dos produtores. Nesse artigo, apesar do ttulo, no se discute
a questo da produo independente, fcando o seu autor restrito a uma anlise
mais geral da trajetria e da flmografa de Kramer.
A partir de 1955, Alex Viany promove uma guinada no enfoque ideolgico.
O corpo de colaboradores tambm muda: escrevem Alinor Azevedo, Luiz
Giovannini, Alberto Dines, Saul Lachtermacher, Tati de Moraes, Carlos Ortiz,
Salvyano Cavalcanti de Paiva, Brulio Pedroso, Alberto Shatowsky e Walter da
Silveira, entre outros.
Voltando-se para o cinema brasileiro, o Jornal do Cinema acabou servindo
como veculo para uma discusso localizada de ideias e modelos de produo,
abrindo espao de defesa para o cinema independente. Sees como Dentro
e fora dos estdios e Entre os independentes, j pelos ttulos, atestam a
conscincia dessa estratgia.
Em algumas das edies que cobrem a segunda metade do ano de
1953, a seo Dentro e fora dos estdios vem assinada por Jos Augusto.
Em geral, rene notas sobre as atividades das companhias paulistas e cariocas
(eventualmente, de outras regies do pas) que anunciam produes em preparo,
em flmagem ou prontas para o lanamento, bem como coprodues estrangeiras.
Todas as companhias pequenas, mdias ou grandes ganham destaque
na seo: Vera Cruz, Sacra Filmes (com o longa Nobreza gacha), Atlntida,
Multiflmes, Flama, Cenogrfca Cruzeiro do Sul (com o curta-metragem Precisa-
se de um cantor). Isso d a impresso de um dinamismo na produo de flmes que
frequentemente no corresponde realidade. Por exemplo, no nmero 20 (janeiro
de 1953), a seo noticia a Fundao da Minas Filmes Ltda., de propriedade de
Jos de Araujo Kuota, com o apoio (no especifcado) do governo do Estado de
Minas Gerais. No se ouviu mais falar dessa produtora, nem de Araujo Kuota.
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O mesmo se d em relao nota O futuro estdio da Cine-Sol,
publicada no nmero 29 (novembro de 1953). O texto anuncia a fundao da
citada companhia em Nova Iguau, o prspero municpio fuminense, e destaca
a relevncia do empreendimento, pois ele partiria de um punhado de idealistas
que buscaria oferecer a sua contribuio criao de uma verdadeira indstria
cinematogrfca. Para alm do fato de que a Cine-Sol tambm no se tornou uma
realidade, de se notar a absoro da ideia de indstria como algo condicionado
construo de estdios, noo comum quela poca, mesmo com os sinais de
crise j manifestados pela Vera Cruz.
A partir de 1954, a seo Dentro e fora dos estdios passa a se
chamar Ronda dos estdios. Integrada a essa seo, surge a coluna Entre os
independentes, bastante curiosa, pois o termo independente serve para abrigar
uma grande quantidade de diretores, estilos formais e estratgias de produo.
A coluna de outubro de 1954 informa, por exemplo, que Nelson Pereira
dos Santos continua em difculdades para terminar o flme Rio, 40 graus, mas
que Watson Macedo estava satisfeitssimo com a produo independente, j
que O petrleo nosso havia rendido, apenas na primeira semana de lanamento
no Rio de Janeiro, a bela quantia de dois milhes e quinhentos mil cruzeiros.
A coluna tambm anuncia que, em So Paulo, Gianni Pons aderiu francamente
produo independente e o flme Trs garimpeiros (da empresa Produtores
Independentes) seria rodado com Milton Ribeiro, Alberto Ruschell e Aurora Duarte
tudo correndo por conta e risco do diretor, assegura a nota. J Lima Barreto
produzir O sertanejo de qualquer maneira, na Vera Cruz ou fora dela. De acordo
com a coluna, a pr-produo do flme j estava terminada, faltando apenas
fnanciamento. Por fm, anunciam-se projetos de Luiz Flvio de Faro (O caador
de esmeraldas, a ser rodado no interior do Brasil), e de Alex Viany (MBoitat).
Ambos no foram realizados.
As notas publicadas na coluna Entre os independentes tambm
mencionam um tipo de acordo entre exibidores e produtores que mereceria
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ser mais cuidadosamente investigado. Uma nota publicada em maro de
1955, no nmero 35, diz que:
Mrio Mascarenhas, o popular acordeonista, que apareceu
em Canto da saudade, conseguiu o que muito diretor de
tarimba no consegue. Financiamento para um flme. Vital de
Castro, proprietrio do circuito Plaza, entrar com o capital
para Mascarenhas rodar uma histria de sua autoria que se
chamar Amor cigano.
Ainda que a nota no passasse de boato (e o flme de Mascarenhas
no foi, de fato, realizado), ela indica que a possibilidade de uma associao
estratgica entre produtores e exibidores no deixava de ser aventada, pelo menos
pela redao do Jornal do Cinema. At que ponto essa associao tinha p na
realidade, algo a ser verifcado. O que se tem notcia que o circuito de Vital
Ramos de Castro representava uma alternativa no exatamente de produo,
mas de exibio fora do grupo Severiano Ribeiro, pelo menos para um produtor
como Moacyr Fenelon e uma empresa como a Flama Filmes.
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Alm de promover a associao exibidor-produtor, a coluna tambm festeja
a entrada da distribuidora Unida Filmes no setor da produo, como demonstra
esta nota publicada no nmero 36, de maio de 1955:
No Rio de Janeiro, animam-se os estdios com a entrada da
Unida, at agora distribuidora, no campo da produo. Mrio
Falaschi comea a aparecer como uma tbua de salvao para
o cinema carioca. E Watson Macedo, cotadssimo depois do
sucesso crescente de seus flmes carnavalescos, promete uma
produo mais constante, devendo iniciar Sinfonia carioca,
com Anselmo Duarte e Eliana Macedo, dentro em pouco.
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O que importa no tanto a veracidade ou no das informaes, pois
sempre foi comum, na imprensa cinematogrfca, o anncio de acordos de
produo, distribuio e exibio que jamais saram da promessa inicial. O que
merece ser sublinhado a estratgia de promoo que o Jornal do Cinema
conscientemente faz das possibilidades de viabilizao da produo independente.
Frisar a existncia de um exibidor como Vital Ramos de Castro, a participao
de um distribuidor como Mrio Falaschi ou o sucesso fnanceiro das produes
independentes de Watson Macedo signifcava promover a idia de que um cinema
feito fora do esquema de Luiz Severiano Ribeiro seria, de fato, possvel.
A constncia do uso do termo independente pela revista no to importante
quanto a distino, possivelmente estratgica, que o Jornal do Cinema fazia entre
quem poderia ou no ser considerado independente, ou, para usar o ttulo da seo,
entre quem estaria dentro ou fora dos estdios. Assim, para o Jornal do Cinema,
tanto Nelson Pereira dos Santos quanto Watson Macedo ou Lima Barreto surgem
como independentes. De um lado, isso estabelece uma fronteira bem demarcada
entre os independentes e os estdios (compreendendo a as companhias Vera
Cruz e Maristela e o grupo Luiz Severiano Ribeiro). Por outro, atesta que, naquele
momento, tanto os produtores-diretores de comdias musicais populares quanto os
produtores-diretores de dramas sociais ou de melodramas de aventura poderiam
ser considerados pela publicao como realizadores independentes. Bastaria que
o realizador (fosse ele diretor ou produtor) no tivesse vnculos com os estdios ou
com o monoplio de Luiz Severiano Ribeiro para que ele ganhasse a defnio de
independente. Nesse sentido, para o Jornal do Cinema, estabelecer o que seria
de fato uma produo independente no implicaria em afrmar antes de mais nada
uma real oposio entre um cinema dito srio ou um cinema deliberadamente
feito para rir. Tal oposio fcava em segundo plano.
O que no signifca que as comdias musicais sob o rtulo de
chanchadas no fossem criticadas por alguns dos redatores, sobretudo pelos
crticos. Na seo Crnica e crtica, Alberto Shatowsky elogia Joo Gangorra
(Alberto Pieralisi, 1953), flme paulista produzido fora dos esquemas dos grandes
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estdios, porque ele participa de um movimento srio que visa dar bases diferentes
comdia nacional, to sacrifcada pelo esprito chanchadstico que lhe deram a
Atlntida e outros realizadores independentes do Rio. As comdias paulistas so
positivas porque se afastam do humorismo radiofnico e da piada double-sens
do teatro revista, sendo mais satricas e de certa maneira mais profundas.
E se Joo Gangorra elogiado, Balana mas no cai, flme que, como
vimos, teve participao do proprietrio do Jornal do Cinema, no perdoado:
A Cinematogrfca Mau deve orientar as suas prximas
produes de modo inteiramente diverso, procurando nos bons
elementos de cinema que comeam a aparecer, os ocupantes
das posies-chave da realizao. O cinema brasileiro na
situao em que se encontra, exige sejam postos de lado
todos os aventureiros e mercenrios que visam grandes lucros,
utilizando para tal, meios ilcitos, que dizem respeito tambm
a escolha das histrias e das equipes de realizao. No se
pode mais conceber nenhum Balana, mas no cai ou os ainda
inferiores Est com tudo ou Santa de um louco, flmes que
acusam uma involuo assombrosa, flmes que depreciam o
progresso do cinema brasileiro.

O teor da crtica de Shatowsky escapa apreciao esttica ou
temtica do flme para se tornar uma condenao geral do que ele denomina
de meios ilcitos, que teriam como nica funo dar lucros aos mercenrios.
Shatowsky alia-se, aqui, tradio da crtica que assume o tom policialesco
para condenar os maus exemplos e defender o cinema de qualidade, sem
que se defna com preciso em quais critrios se assenta tal qualidade. De
certa forma, a crtica de Shatowsky retoma os termos com os quais Pedro Lima
e Adhemar Gonzaga, nos anos 1920, atacavam os cavadores e promoviam
os bons elementos, em plena campanha pelo cinema brasileiro travada nas
pginas de Para Todos..., Selecta e Cinearte.
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O Jornal do Cinema era voltado para um pblico de fs, mas objetivava
tambm um dilogo direto com a classe cinematogrfca. Isso muito importante,
pois explica, de um lado, a insistncia no uso da expresso independente, o que
a princpio interessaria apenas aos leitores ligados ao meio ou que estivessem
coletando informaes sobre possibilidades concretas de produo e difuso de
flmes no Brasil; por outro lado, o que talvez os redatores estivessem buscando
naquele momento era uma popularizao do termo, pois o Jornal do Cinema
continuava sendo acessvel ao grande pblico e ao espectador comum, no sendo
uma publicao de carter elitizado como o era, por exemplo, a contempornea
Revista de Cinema, editada em Belo Horizonte.
Cabe perguntar, porm, se possvel estabelecer com alguma preciso o
que o Jornal do Cinema entendia por cinema independente. J vimos que, para
a seo Ronda dos estdios, o produtor independente seria aquele que atuava
fora dos estdios. No entanto, possvel avanar mais nessa defnio. s vezes,
a coluna Entre os independentes publicava um artigo de fundo, posicionando-
se criticamente em relao a algum tema. O artigo mais signifcativo a respeito
da produo independente no est assinado, mas, pelo estilo e pelas ideias,
talvez pudesse ser atribudo a Alex Viany. De qualquer forma, o texto, publicado
no nmero 37 de junho-julho de 1955, revelador, pois compara os projetos e
as concepes de cinema de Rio 40 graus e de O sertanejo, isto , coteja as
propostas de Nelson Pereira dos Santos e de Lima Barreto (duas fguras quela
poca consideradas pela revista como independentes), perguntando-se qual
delas seria a mais adequada. A resposta no se faz esperar:
Como experincia de produo, talvez seja muito mais
importante para o cinema brasileiro o herico Rio, 40 graus,
feito em bases semicooperativas. O sucesso do flme de
Nelson Pereira dos Santos e sua corajosa equipe bem poder
ser mais animador do que o sucesso mais certo, muito mais
retumbante, de O sertanejo.
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O que est em jogo o fato de que o projeto de Lima Barreto, por suas
prprias exigncias, requereria um altssimo oramento, nunca menos do que
cinco milhes de cruzeiros. J Rio, 40 graus o que poderamos chamar de uma
produo normal, no que tange ao oramento, distinguindo-se das demais pelo
mtodo de fnanciamento e trabalho a que seu pessoal teve de fcar preso.
O articulista acredita que o eventual sucesso de O sertanejo resultaria em
um grande flme em cada dois anos, ou, na melhor das hipteses, um por ano.
J Rio, 40 graus, se desse certo, seria o exemplo a ser seguido por muitos flmes
baratos mas limpos, modestos mas sinceros e to brasileiros como O sertanejo.
O flme de grande oramento uma empresa arriscada, no momento em que o
cinema brasileiro desprezado pelos poderes pblicos:
Por isso, queremos, antes de mais nada, que gente como
Nelson Pereira dos Santos encontre terreno para expandir suas
atividades. Queremos que gente assim possa chegar ao Banco
do Brasil (ou a qualquer outro), apresentar credenciais, mostrar
uma histria, um elenco, uma equipe, um plano de trabalho, e
sair com um fnanciamento. Pois, se devemos elogiar o denodo
com que a equipe de Rio, 40 graus enfrentou uma produo
difcil, atravessando muitos meses de amarguras, quase a po e
banana, adotando o sistema que Modesto de Souza, com muita
felicidade, apelidou de Segura aqui, por favor, no podemos
esperar que todos os bem intencionados do cinema brasileiro,
sem reservas de dinheiro ou de sade, sem qualquer proteo
ou garantia ofcial, tenham de passar pelos mesmos apertos
para trabalhar e dar trabalho aos outros.
A defesa que o artigo faz do flme barato e modesto, porm limpo
e sincero, indica que uma concepo possvel para a chamada produo
independente, para alm de critrios artsticos e polticos mais subjetivos,
seria aquela que se encaixasse na ideia do flme mdio, isto , realizado a partir
de um oramento modesto mas sufciente, acessvel ao pequeno produtor, e
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que pudesse se pagar no mercado interno e reverter eventuais lucros para a
continuidade da produo.
Porm, a rigor, se O sertanejo no se enquadra nessa concepo,
tampouco Rio, 40 graus seria o modelo ideal desse flme mdio. As condies
precrias da realizao cooperativada de Nelson Pereira dos Santos so
claramente condenadas.
Por fm, o artigo defende a participao do Estado (via crdito bancrio), sem
problematizar o que isso poderia signifcar em termos de diminuio da autonomia
do realizador. No entanto, como se trata de um artigo escrito em 1955, a referncia
ao possvel investimento bancrio faz todo o sentido, j que o exemplo da Vera
Cruz, recentemente encampada pelo Banco do Estado de So Paulo, abriria um
forte precedente, que no poderia deixar de ser reivindicado pelos independentes.
Entender esse modelo de flme mdio, a que o artigo acima comentado
parece aludir, pode se tornar mais fcil se acompanharmos a avaliao que um
crtico como Alex Viany far no de um exemplo brasileiro, mas norte-americano.
Na crtica sobre o flme Marty (Delbert Mann, 1955), publicada no nmero 39
do Jornal do Cinema (agosto de 1956), Viany elogia a simplicidade do tema
e do tratamento, os quais, segundo o crtico, apresentam ntidas infuncias
do neorrealismo italiano. Mas o mais importante, para Viany, era o fato de
que, no momento em que Hollywood buscava ampliar a rentabilidade de seus
superespetculos e escapar ameaa da televiso apelando para o cinemascope
e para o som esterofnico, Marty apresentava-se como um flme em preto-e-
branco, de oramento modesto, feito com tcnicos e atores ironicamente sados
da televiso e que, mesmo assim, havia alcanado enorme xito de bilheteria e
de crtica (recebendo, inclusive, o prmio de melhor flme no Festival de Cannes).
Diante disso, se pergunta o crtico: E agora, estar Hollywood preparada, mesmo
com o auxlio dos escritores de televiso, para uma nova era de realismo, de
heris e acontecimentos no excepcionais, mas corriqueiros? O artigo termina
com o elogio aos produtores Hetch-Lancaster: acreditando na aceitao que o
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homem comum das platias daria ao heri comum do cotidiano, eles bem podem
ter contribudo decisivamente para recolocar Hollywood no caminho difcil mas
dadivoso da simplicidade.
O texto indica que a aceitao, por parte do crtico, dos resultados tcnicos
e artsticos de um flme norte-americano alternativo ao modelo dos grandes
estdios signifcava tambm o elogio implcito de um certo modo de produo
independente norte-americano, baseado na atuao de produtores inteligentes,
em uma correta absoro das lies neorrealistas (ou, de forma mais vaga,
simplesmente realistas) e na concepo de um flme mdio, isto , de oramento
e estrutura modestos.
A infuncia que o cinema norte-americano exerceu sobre os crticos e
cineastas brasileiros ligados s discusses em torno do cinema independente dos
anos 1950 ainda pouco estudada entre ns. O impacto do neorrealismo italiano
fxou-se de forma mais perene, muito embora, como argumenta Mariarosaria Fabris
(2007, p. 82), ele no tenha se imposto como um modelo, tal como as produes
hollywoodianas, mas apareceu como um elemento defagrador a mais.
No entanto, a prpria trajetria de Alex Viany evidencia que o cinema
norte-americano no foi apenas um coadjuvante na formulao das ideias de um
cinema independente no Brasil. Afnal, Viany conheceu durante a sua temporada
hollywoodiana como correspondente da revista O Cruzeiro (1945-48) no s os
grandes estdios americanos, o cinema ingls ou o cinema neorrealista italiano,
mas tambm se manteve informado sobre os processos antitruste movidos
pelo Departamento de Justia dos Estados Unidos contra as chamadas oito
grandes (as majors, encabeadas pela Paramount), o surgimento de dezenas
de produtores independentes que buscavam escapar aos pesados impostos
aplicados s pessoas fsicas, a caa s bruxas promovida pelo macarthismo e,
por fm, a ameaa da televiso sobre o pblico frequentador das salas de exibio.
As notas sobre as produes dentro e fora dos estdios, o artigo
sobre Rio, 40 graus e O Sertanejo e a crtica de Viany ao flme Marty sintetizam
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um conjunto de vises e propostas caras noo de produo independente
defendida pelo meio cinematogrfco brasileiro dos anos 1950. Em resumo:
os independentes seriam todos aqueles realizadores desligados do
esquema das grandes companhias e do monoplio de Luiz Severiano
Ribeiro;
a produo independente seria preferencialmente calcada na produo
de oramento mdio, descartando-se as superprodues e as produes
totalmente descapitalizadas;
estando desligados dos estdios e do monoplio de Severiano Ribeiro, os
independentes deveriam receber o apoio do Estado, via crdito bancrio.
Para alm das contradies inerentes a esse entendimento de produo
independente, contradies essas j esmiuadas por Maria Rita Galvo (1980),
gostaria de destacar o fato de que, na noo de flme mdio aqui aventada a
propsito dos textos publicados no Jornal do Cinema, e em especial em relao
crtica de Alex Viany ao flme Marty, no apenas o neorrealismo que surge como
infuncia principal, mas tambm o dilogo com a produo independente norte-
americana dos anos 1940-1950.
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Referncias bibliogrficas
AUGUSTO, Srgio. Este mundo um pandeiro. A chanchada de Getlio a JK. So Paulo: Cinemateca Brasileira-
Companhia das Letras, 1989.
FABRIS, Mariarosaria. A questo realista no cinema brasileiro: aportes neo-realistas. Alceu: Revista de
Comunicao, Cultura e Poltica, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 15, jul.-dez. 2007, p. 82-94.
GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente. 30 anos de cinema paulista,
1950-1980. So Paulo: Cinemateca Brasileira; Cadernos da Cinemateca (4), 1980, p. 13-23.
SHATOWSKY, Alberto. Balana mas no cai. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n. 29, nov. 1953, p. 10.
________. Joo Gangorra faz rir muito. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n 20, jan. 1953, p. 17.
VIANY, Alex. O gentil aougueiro. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n 39, ago. 1956, p. 41-42.
_______________________________________________________
1. De acordo com Srgio Augusto (1989, p. 125), a Flama tinha contrato de exclusividade com o circuito Path
e Vital Ramos de Castro, no Rio de Janeiro, e com Francisco Serrador, em So Paulo.
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O I Festival Internacional de Cinema do Brasil
e as revistas de fs
1
Margarida Maria Adamatti (USP)
Ao comentar o Festival Internacional de Cinema do Brasil de 1954
2
, em
Cahiers du Cinma, Andr Bazin (1954) acusa a imprensa local de realizar uma
campanha de difamao contra os gastos do evento, corroborando tambm o
mal-entendido de tratar o Festival como festa do povo, apenas incentivando a
busca por autgrafos. Como em qualquer grande festividade cinematogrfca
com presena de estrelas internacionais, a cobertura jornalstica brasileira no
optaria apenas pela esfera cultural. Com isso, podemos dividir a postura dos
jornais dirios em trs momentos quase distintos. No primeiro deles, antes do
incio, a nfase recai em explicar ao pblico leitor o objetivo do evento, com
largo destaque tecnologia utilizada e ao estrelismo. Os jornais discutem,
por exemplo, se as salas de cinema esto equipadas para apresentar Marilyn
Monroe em cinemascope. Buscam atrair a ateno quanto s celebridades que
confrmaram presena. Rarssimas notcias citam a baixa expectativa para com
o Festival, como na matria Festa num velrio
3
.
Num segundo momento, o foco passa a ser a presena e ausncia de
astros importantes na abertura da festa, com larga evidncia s fofocas e aos
romances. Crescem, a cada dia, os comentrios sobre a desorganizao e os
altos gastos. Nos ltimos dias do evento e aps sua concluso, a discusso
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sobre a verba e relevncia do Festival aumenta, com comentrios cada vez mais
infamados no apenas sobre a validade da festividade, mas tratando do chamado
fasco. No ltimo momento, aps o trmino, os jornais, sem novidades a contar,
continuam com as condenaes.
H dois focos nas reclamaes. A primeira centra-se no alto preo dos
ingressos
4
que impede a participao da populao. Enfm, uma festa para a
elite, no para a comemorao do IV Centenrio. Lembram que, enquanto os
salrios dos servidores pblicos estariam atrasados, assim como o salrio-
famlia, se esbanjava dinheiro para trazer atrizes desconhecidas, pagando dirias
em hotis de luxo, cachs, incluindo at rodadas de txi, alm de patrocinar
viagens para conhecer o carnaval carioca
5
. A segunda acusao aborda os
gastos, considerados excessivos. Segundo os jornais da poca, a verba totalizou
vinte milhes de cruzeiros, dez do governo federal e dez do estadual, quando o
oramento completo das comemoraes do IV Centenrio foi da ordem de 620
milhes. Uma Comisso Parlamentar de Inqurito foi organizada para apurar se
houve desperdcio ou desvio de verbas.
A imprensa discute o tema com fervor, incentivada pela declarao do
deputado Mendona Falco, que pede quela para que coloque em foco o assunto,
com o intuito de acelerar o pronunciamento da CPI
6
. No pretendemos aqui traar
com exatido um quadro completo da cobertura jornalstica do Festival
7
, nem
planifcar a transmisso do evento pelos veculos de comunicao. Contudo, cabe
uma diferenciao quanto ao discurso e transmisso de opinies na imprensa. Os
jornais tomam duas posies: fornecem espao s declaraes negativas sobre os
gastos com nfase e incorporam estes discursos na opinio dos peridicos. Mas
os jornais que apontam os grandes gastos tambm realizam balanos com pontos
positivos. Contudo, no possvel negar o sensacionalismo de manchetes como
Decepo nacional, Que se ofereceu ao povo em troca de 620 milhes? ou
Dez milhes gastos em 15 dias com um Festival para a elite
8
. Ocupando espao
privilegiado e ampliado, estes ttulos chamam muito mais a ateno do que as
manchetes sobre os pontos positivos e negativos, como ltimo balano sobre o
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Festival, Terminado o Festival, quais seus resultados?, Encerrado o I Festival
Internacional de cinema do Brasil os bons e maus aspectos do certame
9
.
Entre os jornais que efetuaram uma cobertura incisiva, trazendo as
denncias de gastos com grande repetio, Correio da Manh, O Mundo, O
Tempo, Correio Paulista, Dirio Carioca, A Hora, Notcias de Hoje, O Dia, Folha
da Tarde e Folha da Noite podem ser includos nesta lista, enquanto A Folha da
Manh, da mesma companhia, imprimia e distribua o Boletim do Festival. Alm
disso, publicava um caderno especial com quatro folhas dirias sobre o evento. A
TV Paulista realizou um programa chamado Maratona pr-cinema nacional
10
com
o objetivo de arrecadar fundos para terminar o flme Floradas na serra (1954), de
Luciano Salce. Chamou as celebridades excludas da lista ofcial de convidados,
conseguindo a participao de Franco Zampari. A emissora acusou o Festival de
gastar muito, quando o cinema brasileiro passava por uma grave crise.
Tanto o jornal O Estado de S. Paulo quanto O Globo realizaram uma
cobertura positiva do Festival. Trouxeram poucos comentrios negativos ao
evento, sem transferir as frases de condenao ao discurso da publicao.
Portanto, corroboramos a declarao de Bazin sobre a cobertura negativa
dos grandes veculos quanto aos gastos, mas inclumos, nesta lista, apenas a
imprensa diria porque a construo das duas principais revistas semanais e de
fs pautou-se por outros critrios, principalmente no que se refere cobertura
sobre o mundanismo do evento.
No foram as revistas de fs, A Cena Muda e Cinelndia, as maiores
geradoras de fofocas e sensacionalismo sobre as estrelas presentes, ao contrrio
do que se esperaria de revistas de gerao de star system. Porm, primeiro
necessrio delinear uma viso geral do mundanismo presente na grande imprensa.
Nesse quesito, o noticirio dos jornais se ocupa das bebedeiras de Errol Flynn e
do roubo das joias de Ninon Sevilla. Trazendo com aspas os discursos proferidos
na Assembleia Legislativa, A Hora cita o discurso de Gumercindo Fleury sobre
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a atriz. Ele a chama de contrabandista, porque teria trazido vinte pulseiras e
anis iguais
11
. As duas citadas publicaes no fazem alarde do caso, apenas o
mencionam, ocultando o de Errol, porque esto atentas, no geral, a realizar uma
transmisso positiva dos astros.
J o Boletim do Festival, apresenta uma dicotomia entre artigos de
cunho srio convivendo com o mundanismo. Embora o Boletim no enverede
para o sensacionalismo, procura aumentar a curiosidade do pblico para com
os atores presentes. Nos curtos artigos sobre as estrelas, no faltam elogios
s superprodues norte-americanas, com biografas elogiosas dos atores
pelo uso de adjetivao. Quando se trata de atores brasileiros, o tom no to
laudatrio. Fornece os erros dos flmes nacionais exibidos no evento. O Boletim
traz tambm mais imagens instantneas das festas do que as revistas de fs.
Ainda informa sobre a chegada dos voos, a lista das celebridades hospedadas
em cada hotel e horrio das sesses de autgrafos, aspectos ausentes nas duas
publicaes de fs analisadas.
A diferena da cobertura das revistas tem relao com sua logosfera,
geralmente voltada mais aos contedos publicsticos, fugindo de temas srios, a
partir de uma viso de mundo mais otimista (SODR, 1971). A ateno de O Cruzeiro
e Manchete est centrada na presena das estrelas internacionais. O objetivo
conseguir fotos e constatar romances. rara a citao dos flmes exibidos, com
representao superfcial e mediana do evento, porque interessa mais a cobertura
fotogrfca dos atores em festas. Como redator chefe de Manchete, Salvyano
Cavalcanti de Paiva volta-se s imagens de atrizes pouco conhecidas, simulando
que dormem em seus quartos de hotel. Numa delas, uma starlet aparece tomando
banho, embrulhada numa cortina do box bastante transparente
12
.
Voltando-nos agora ao nicho das revistas de fs, h um claro desnvel
quanto gerao de estrelismo e sensacionalismo. No h qualquer tipo de
estmulo participao popular na cobertura, porque as notcias chegam aps
o trmino do evento. A leitura destas duas publicaes revela dois antagonismos
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quanto ao mundanismo: A Cena Muda surpreende pelo diminuto noticirio sobre
o estrelismo, enquanto o posicionamento de Cinelndia no tem um tom to
bajulatrio quanto costumava ter. Apesar do carter publicstico de incentivar
o cinema brasileiro, a Cinelndia, de Roberto Marinho, menciona o Festival
em poucas edies, mas sabe agendar o tema por vrios nmeros, plantando
pequenos incidentes e romances. O acesso flmografa clssica no importa ao
veculo. H citaes pontuais sobre a desorganizao e gastos do evento, aos
comentrios desanimados dos jornais que contaminaram os fs, expectativa
de ausncia de estrelas e a falta de astros presentes e de romances a narrar,
alm dos atropelos nos vrios setores do certame ligados imprensa
13
. Sem fazer
alarde dos problemas, a revista comenta a tentativa de realizar um Festival Mirim
como um evento paralelo com os flmes brasileiros. O foco so os romances,
a observao da verdadeira personalidade das celebridades e a comparao
com as estreias de Hollywood. Segundo Zenaide Andra, o aspecto positivo do
Festival foi a aproximao entre atores brasileiros e diretores estrangeiros para a
realizao de flmes no exterior, alm da renda adquirida para terminar Floradas
na serra (1954), de Luciano Salce.
O abismo editorial entre Cinelndia e A Cena Muda amplia-se na
cobertura do Festival. Apesar de ser revista de gerao do star system, Cena se
exime de comentar fofocas, centrando seu enfoque na crtica cinematogrfca.
A publicao dedica duas edies especiais ao evento, com mdia de cinco
pginas de crtica por quase todo o semestre. Os comentrios sobre os flmes
ocupam dez pginas em alguns nmeros, numa cobertura dspar em relao
ao que era feito em anos anteriores. Tomando para si a misso de orientar o
consumo das boas ftas do Festival, Cena se autocelebra como a nica revista a
cobrir a festividade em sua totalidade, como se a funo da crtica fosse apenas
enumerar bons flmes a assistir. Promete avaliar todas as pelculas apresentadas,
mas concentra sua anlise sobre as apresentadas nas Jornadas Nacionais, ou
seja, volta-se a guiar o consumo dos lanamentos. Exclui, portanto, do universo
representativo as retrospectivas, palestras e flmes clssicos. Estes aparecem
em escassas reportagens pontuais.
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A Cena Muda muda para cobrir o Festival. A alterao tem relao
com o acesso aos flmes do evento, com a decadncia da publicao, com o
novo enfoque editorial do diretor Oswald de Oliveira (Jonald) e com a postura
da revista quanto ao perodo de crise da cinematografa brasileira. No perodo
anterior a 1954, a crtica da revista discutia mais a situao do cinema brasileiro
do que os flmes, tal como analisou Jean-Claude Bernardet (1979) sobre as
preocupaes dos crticos durante a dcada de 1950. Contudo, com a crise das
companhias paulistas, em especial a falncia da Vera Cruz, Cena em sua nova
fase desiste de discutir a situao do cinema nacional, focando seu interesse
sobre a anlise flmica. H um movimento na publicao de no se ver mais
como agente responsvel pelo sucesso do flme brasileiro para almejar apenas
o acesso a ftas a fm de incrementar a cultura cinematogrfca de seus crticos
e de seu pblico leitor.
H, neste perodo, uma preferncia aberta pelo cinema de arte europeu,
centrado essencialmente nos diretores. Entretanto, a preferncia no signifca um
adensamento do padro da crtica intelectualizada, mas apenas uma conciliao
parcial com a preferncia deste grupo. No h o rigor ou a profundidade de anlise
de um Moniz Vianna ou de um Almeida Salles, porque se trata de uma revista de f
com espao diminuto e pblico diferente. Num primeiro momento, os artigos sobre
os flmes so mais longos. s vezes, chegam a ocupar uma coluna inteira, mas
pouco a pouco a crtica perde seu vigor e o nvel de densidade decai para englobar
mais ftas. A consequncia enveredar pouco a pouco pela adjetivao e pelo
entrelaamento com alguns dos critrios do star system. Nesta fase, Cena divide a
fta a partir da anlise de pontos em separado (fotografa, msica, direo), quase
tirando uma mdia matemtica, tal como ponderou Jean-Claude Bernardet (1979)
sobre a confgurao da crtica nos anos 1950. Desmembrando cenas e utilizando
termos tcnicos para provar entender de cinema, os cronistas quase sempre
procuram trazer pontos positivos e negativos. Raros flmes so considerados
excelentes, mas todos possuem pontos negativos, uma clara alterao em seus
critrios anteriores. H uma pretenso objetividade na ausncia de diatribes,
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antes muito comuns. O objetivo incutir no leitor a impresso de ter analisado
todos os aspectos, procurando desta forma aumentar a adeso quanto opinio
e aos critrios escolhidos.
A maior condenao ao contedo recai sobre Erich von Stroheim.
Enquanto a imprensa diria aproveita suas frases bombsticas, elogiando
as tiradas humorsticas
14
, como declarar no gostar nem dos flmes mal-
cheirosos, nem das pessoas que trabalham em Hollywood, A Cena Muda o leva
a srio exatamente na constituio de sua persona. Ao contrrio, Cinelndia no
teve uma postura ingnua. Zenaide Andra confessa que a pose carrancuda
do cineasta faz parte do violento carter dos personagens que o diretor
traz para a vida real. Ela no entrelaa o carter do ator com o dos papis
interpretados, mas se Stroheim fosse uma jovem e bela mulher, a transferncia
de personalidade, com certeza, seria utilizada. Tambm no menciona a suposta
ascendncia nobre prussiana inventada pelo cineasta. Percebe a conexo entre
papel e personagem, embora no ouse entrar no tema. Prefere declarar nada
ter a revelar. Stroheim se manteve frme em no sorrir em pblico no Festival,
particularmente diante dos fotgrafos, porque, como analisa Paulo Emilio Salles
Gomes (1981, p. 129), a realidade maior do mito reside na sua imagem
15
,
faceta esta obviamente no destrinchada por Zenaide Andra por se tratar de
uma revista de gerao de star system.
A postura de Cena e de Jonald sobre a trajetria de Stroheim de
ressalvas pelos flmes exibidos
16
. As restries no se referem forma, mas ao
contedo: divulgador da crueldade e morbidez, pessimismo e de acentuaes
de sexo, sob responsabilidade total do diretor. O artigo de Claude Lefort (1954)
sobre o Festival nos esclarece que apenas uma parte do pblico teve condies
de perceber o poder da indstria em encerrar a carreira do diretor. Jonald no
teve esta acuidade, principalmente por suas escolhas moralistas. Stroheim
retratado como um perdulrio, apesar da qualidade das ftas. Ele no entendeu
o cinema de Stroheim como irnico, realista, sem retratar a vitria do bem no
fnal. Para o crtico de Cena, ele no fez nada de bom para o esprito humano.
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O cineasta maldito, como fcou conhecido, produzia flmes que abordavam, numa
viso muito sarcstica para o perodo, temas como melodrama, sexo e espetculo.
Contudo, o sadismo, a violncia, a crueldade, a sordidez humana e a obsesso
so uma marca do fascnio dos personagens de suas ftas. Estes traos foram
incorporados na criao da persona do diretor, com grande infuncia dos papis
interpretados por Stroheim como ator. O cineasta induzia ao entrelaamento entre
as duas personalidades e A Cena Muda caiu neste jogo. No teve discernimento
para separar os dois. Deixando-se infuenciar pelos elementos do estrelismo
menosprezados em suas sees de crtica, Jonald chega a utilizar um tom pessoal.
Condena o odioso carter do personagem e do diretor. Portanto, a parte mais
importante do evento, que foi a Retrospectiva Eric von Stroheim, torna-se tema
secundrio para Cena. Tanto Andr Bazin quando Claude Lefort consideraram o
ponto alto da festividade a apresentao dos flmes de Stroheim pela apresentao
de sua flmografa ao grande pblico, provando a sua vitalidade frente a um pblico
sem formao cultural especfca.
Para explicar a expulso de Hollywood, Jonald enumera entre as razes:
o exagero nas horas de durao dos flmes, a falta de sntese e os altos custos
17
.
Adere ao padro da indstria de cinema norte-americana e ao seu sistema
de produo, quando no consegue perceber o carter de denncia das ftas.
Condenando a falta de percepo de Stroheim do importante carter industrial
do cinema, elogia a postura de Melvyn Le Roy. A percepo do crtico foi uma
escolha, no foi falta de informao, uma vez que a apreciao de Stroheim nos
Boletins destacava a mutilao dos flmes pela indstria.
Repreendendo sempre a esquematizao e a obrigatoriedade de fnal
feliz do flme hollywoodiano, Cena cai numa contradio ao se deparar com uma
flmografa diversa. Devido ao conservadorismo e s preocupaes dos crticos
naquela dcada, a revista recorre a uma diviso no binmio contedo versus forma.
Obras importantes so condenadas pela falta de fnal otimista, como Umberto D
(1952), de Vittorio De Sica:
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a histria se fxa por demais em lamrias. A adaptao estendeu
demasiadamente os sofrimentos do professor para, afnal,
deixar tudo no mesmo. Muito fcil seria sugerir um pouco de
f em lugar de expor uma tentativa do pior recurso possvel:
o suicdio. Qual a necessidade de entrever um caso social-
psicolgico se no h nada construtivo, se no fca o resduo
de um breve ensinamento?
18
Os comentrios da falta de otimismo no existiam apenas numa revista
de f moralista. Paulo Emilio Salles Gomes (1981) narrou a no receptividade do
pblico italiano, assim como a reao fria da crtica. Um ministro de Estado teria
aconselhado a De Sica um fnal com otimismo so e construtivo para Umberto D.
Ou seja, entre o binmio contedo/forma, os crticos de Cena optam pelo
contedo. Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet (1981) mostram como,
durante a dcada de 1950, pouco se falava da forma, vista como tratamento
do argumento. Valia a dicotomia existente entre contedo brasileiro e forma do
flme americana.
Enquanto os jornais, logo aps o trmino do Festival, realizam balanos
para verifcar sua relevncia, A Cena Muda demora meses para sintetizar sua
opinio. Para avaliar a pertinncia dos flmes, recorre a um critrio matemtico.
O mtodo no se pauta por uma percepo geral dos cronistas, mas pela anlise
de cada flme apresentado. Apesar de tomar para si a postura de publicista
do evento ao longo do primeiro semestre, como o fez Marcus Margulis em
Anhembi
19
, A Cena Muda admite, no fnal, a desorganizao e defcincia das
ftas apresentadas, sem colocar lentes de aumento na questo e sem as associar
qualidade geral do evento.
Depois de atribuir nota numrica aos oitenta flmes das Jornadas analisados,
Cena conclui que apenas treze so bons ou muito bons, nmero que considera
muito baixo para um Festival, o mnimo que se pode esperar. A condenao no
recai sobre o certame, como fzeram os jornais, mas sobre os pases participantes,
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ou seja, sobre a produo e lgica do sistema mundial. A baixa qualidade das
pelculas apresentadas nas Jornadas parece ter sido consenso entre os crticos
estrangeiros. A postura lembra a de Claude Lefort que responsabiliza a produo
mundial, que fala para no dizer, mas h aqui uma diferena relevante. Lefort
considera o Festival um Anti-Festival, medocre at nos melhores flmes
exibidos, sob responsabilidade da falta de postura sria do certame.
Ao lembrar que todos festivais apresentam flmes ruins, Cena oculta as razes
da baixa qualidade, diferente do que fez Andr Bazin ao aprofundar suas causas.
O regulamento da FIAF proibiu o carter de competio e a outorga de prmios,
permitidos apenas aos festivais europeus. Assim, apenas a Frana e a Itlia
trouxeram lanamentos. Os demais guardaram a melhor produo para os
certames da Europa. Apesar de Bazin admitir que nenhum pas estivesse
em condies de participar de mais de dois festivais por ano, avalia o evento
brasileiro como uma cpia ruim de Cannes, defciente e medocre
20
. Dessa
forma, a partir da ocultao dos problemas do evento, mostrados por Bazin,
Cena pde continuar a incentivar o evento.
O estudo da cobertura ao Festival desconstri, neste caso especfco, a
esperada postura das revistas de fs como produtos mais voltados ao sensacionalismo,
como o foram os jornais. Traz ainda em Cena uma preocupao nica, nos anos 1950,
em se voltar ao cinema de arte. Na derradeira decadncia, a publicao tem seu
ltimo sopro de vitalidade ao realizar uma crtica bastante desatrelada do star system.
O Festival foi tambm o mote de uma alterao nos critrios da crtica de Cena. Esta
teve a oportunidade nica de realizar uma apreciao dos flmes antes da estreia
comercial a partir de seu corpo de colaboradores, com menor utilizao de material
de release. Houve ainda a possibilidade de entrevistar diretores internacionais,
crticos e atores de renome. A partir do contato com as obras do certame, os
cronistas de Cena esforam-se para tentar estabelecer as caractersticas de cada
diretor, muitas vezes sem tentar ocultar desconhecer o resto da flmografa. H,
em sntese, um salto na qualidade geral da crtica com homogeneidade em seus
critrios, diferente do que era feito antes. Contudo, a revista falhou em informar
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o leitor, com antecedncia, sobre a agenda do Festival, como se quisesse ser
apenas guia para os que no puderam participar, revelando a difculdade na
transmisso mais instantnea dos fatos. Alm deste aspecto, a publicao buscou
ser um rgo de educao distncia dos leitores, fato facilmente percebido pela
incorporao rpida no s do vocabulrio e termos utilizados nas sees de
crticas dos leitores, mas no foco textual voltado anlise flmica. Caso Jonald
no tivesse sado e a revista no estivesse em decadncia, o Festival poderia
ter propiciado a Cena, a revista brasileira de cinema que mais tempo fcou no
mercado editorial, uma melhora considervel no nvel de sua crtica a longo prazo.
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1. O presente texto fruto da pesquisa de mestrado A crtica cinematogrfca e o star system nas revistas de
fs: Cena Muda e Cinelndia (1952-1955), realizada na ECA-USP e fnanciada pela CAPES.
2. O I Festival Internacional de Cinema do Brasil, realizado em So Paulo, entre os dias 12 a 26 de
fevereiro, fez parte dos quadros da comemorao do IV Centenrio da cidade de So Paulo. O maior
objetivo era colocar a populao, crticos e estudiosos em contato com uma flmografa de referncia.
Voltado s retrospectivas da histria do cinema, proporcionou ainda a compra de um acervo importante
que permaneceu no pas. Entre as retrospectivas importantes do Festival se destacaram as dedicadas
a Stroheim, Abel Gance e Alberto Cavalcanti, o Festival do flme cientfco (sob a organizao de
B. J. Duarte), a II Retrospectiva do Cinema Brasileiro e a mostra Grandes momentos do cinema, com
exibies de ftas clssicas. Havia ainda as Jornadas Nacionais, nas quais era possvel assistir a alguns
dos principais flmes da produo dos pases participantes. Para maiores informaes, consultar o trabalho
de Fausto Correa Jr. (2007) e o de Reinaldo Cardenuto (2004).
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3. O Mundo, 5 jan. 1954.
4. O preo mdio de um ingresso girava em torno de dez cruzeiros. Contudo, a entrada mais barata no Festival
custava vinte cruzeiros no Cine Arlequim, chegando a 125 para assistir aos flmes no Cine Marrocos, onde
passavam, por exemplo, as ftas de Stroheim.
5. O Festival pagou para trazer os atores, mas, nem assim, a maioria deles veio.
6. Relatrio sobre o Festival de Cinema. Folha da Noite, 6 dez. 1954.
7. Realizamos uma pesquisa na Cinemateca Brasileira, a partir das pastas com 920 recortes de jornais
da poca, alm do estudo completo da cobertura de O Cruzeiro, Manchete, Anhembi, A Cena Muda e
Cinelndia.
8. Tempo, 28 fev. 1954; A Hora, 9 mar. 1954; A Hora, 16 mar. 1954, respectivamente.
9. ORTIZ, Carlos. Notcias de Hoje, 16 mar. 1954; Correio Paulistano, 28 fev. 1954; Correio da Manh, 28 fev.
1954, respectivamente.
10. O Tempo, 17 fev. 1954.
11. Que se ofereceu ao povo em troca de 620 milhes?, A Hora, 9 mar. 1954.
12. O que o pblico no viu. Manchete, n
o
98, 6 mar. 1954, p. 36-41; Guia do f. Manchete, n
o
102, 3 abr.
1954, p. 46, respectivamente.
13. ANDRA, Zenaide. O que eu vi no Festival. Cinelndia, v. 3, n
o
32, 1
a
quinz. mar. 1954, p. 46-47, 52;
ANDRA, Zenaide. O que eu vi no Festival. Cinelndia, v. 3, n
o
33, 2
a
quinz. mar. 1954, p. 46-49, 61.
14. Localizamos apenas duas matrias com contedo negativo em relao persona criada por Stroheim.
A primeira cita seu ar de burrice alem, a pior burrice depois da holandesa (MARIA, Antnio. A noite
grande. Dirio Carioca, 4 mar. 1954). Outra questiona seu ttulo de nobreza e seu posto como general
prussiano. O exrcito germnico declarou Revue que Stroheim nem sabia colocar as medalhas de forma
correta porque no passou de um soldado voluntrio (Germnicos arrasam Stroheim. O Globo, 22 fev.
1954).
15. Paulo Emlio explica que a construo da persona do diretor feita pelos servios publicitrios estendeu
fantasias mitolgicas personalidade do cineasta. Logo aps o fnal da Primeira Guerra Mundial, a ustria
ainda exercia atrao sobre o imaginrio e Stroheim aparecia como um misto de aventureiro e aristocrata,
muito prximo aos personagens interpretados na tela. A identifcao completou-se pela publicidade. Nessa
criao, Stroheim no s contribuiu, como se conservou fel ao mito.
16. Jonald. Retrospectiva Stroheim. A Cena Muda, v. 34, n
o
10, 10 mar. 1954, p. 16-18, 30.
17. Paulo Emilio acrescenta o depoimento de Stroheim dado a ele, declarando que Carl Laemmle exagerou o
custo de produo do flme Foolish wives (1922) para apresent-lo como o diretor mais caro do mundo. A
propaganda aceita por Stroheim foi utilizada depois contra ele mesmo.
18. Pr-estreias. Umberto D. A Cena Muda, v. 34, n
o
7, 17 fev.1954, p. 3.
19. Anhembi realiza uma cobertura diferente dos demais rgos da imprensa analisados aqui. Por mais de seis
meses, revela a organizao e as difculdades do evento, citando a riqueza de manifestaes culturais,
tambm porque seu crtico era redator do Festival. Trouxe ainda diversas condenaes aos colegas de
profsso que falaram mal do evento. Anhembi no analisa cada flme, mas os insere no modo de produo
de cada pas. Ao invs de analisar com destaque o cdigo cinematogrfco a partir de termos tcnicos, como
fez A Cena Muda, forneceu uma dimenso dos flmes, como refexo dos problemas pelos quais o cinema
de cada pas tinha passado.
20. A Cena Muda entrevista Andr Bazin, que declara ter achado o festival medocre, mas importante do
ponto de vista cultural, pelas palestras e exposies apresentadas. A viso negativa do crtico aparece,
mas suas declaraes no receberam destaque. Foi uma das verses sobre o tema, apenas mais um
entrevistado, nivelado opinio de starlets. Doze entrevistas e muito movimento. A Cena Muda, v. 34,
n
o
10, 10 mar. 1954, p. 28-29.
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As origens do novo cinema portugus:
o turismo cinflo e o novo cinema portugus
Paulo Cunha (Universidade de Coimbra, doutorando)
Com base nos percursos de vida dos mais importantes nomes da renovada
cinematografa portuguesa dos anos 1960-1970, pretendemos conhecer e
analisar o processo de circulao e apropriao da cultura cinematogrfca
e cinfla internacionais no panorama portugus de ento, sobretudo por meio
do que designamos turismo cinflo frequncia de cinematecas e escolas de
cinema estrangeiras, visitas aos principais festivais de cinema europeus, leitura
de literatura cinematogrfca e de publicaes cinflas estrangeiras, entre outros.
Um dos principais objetivos do novo cinema portugus, quer no nvel
poltico quer no esttico, foi afrmar-se positivamente como veculo de expresso
artstica e, antagonicamente, distanciar-se da produo industrial majoritria que
dominava o cinema portugus de ento.
Em 1969, polmico como sempre, o cineasta Joo Csar Monteiro (1969)
afrmava nas pginas de O Tempo e o Modo:
Fao parte da primeira gerao de cineastas cultos existentes
em Portugal. Por cineastas cultos, entendo pessoas que
repetidamente fzeram pelos anos 60 o trajecto que vai do extinto
cinema Gaio Cinemateca da rua dUlm ou ao National Film
Theatre. Pessoas que conseguiram farejar praticamente todo o
cinema que se tem feito e, melhor ou pior, foram tirando do que
viram as concluses que melhor se lhes impunham..
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Numa entrevista a Le Monde, por ocasio da Semaine du Jeune Cinema
Portugais, em Nice (1972), o cineasta Alberto Seixas Santos (apud: ROSA, 1972)
subscreve a ideia de Monteiro e afrma peremptoriamente: Viemos para o cinema
com uma bagagem intelectual diferente da dos nossos predecessores, com uma
verdadeira cultura cinematogrfca.
Paulo Rocha, outro cineasta da dcada de 1960, considera tambm
a experincia europeia como estruturante da cultura cinfla dessa gerao,
sobretudo a infuncia das correntes de renovao das principais cinematografas
europeias, onde aprenderam a entender o cinema como uma experincia artstica
e esttica (MONTEIRO, 2001, p. 312).
Cronologicamente, a gerao de cineastas que se afrmou, na dcada de
1960, era a quinta gerao de cineastas na histria do cinema portugus:
a. 1900-1910: a gerao dos aventureiros, como o crtico Manuel de Azevedo
os classifcou, era formada pelos precursores e pioneiros encabeados
pelos documentaristas Aurlio da Paz dos Reis, Costa Veiga e Joo Correia;
b. 1920: a gerao dos estrangeiros, em que se destacaram os realizadores
franceses George Pallu, Roger Lion e Maurice Mariaud e o italiano Rino
Lupo, todos ligados produtora Invicta Film (1917-1924);
c. 1930-1940: a gerao do primeiro cinema novo, segundo a terminologia
de Joo Bnard da Costa, composta por Leito de Barros, Chianca de
Garcia, Jorge Brum do Canto, Arthur Duarte, Cottineli Telmo, Antnio Lopes
Ribeiro e Manuel de Oliveira;
d. 1950: a gerao dos assistentes, assim designada por estes realizadores
terem feito carreira enquanto assistentes da gerao anterior, com
nomes como Augusto Fraga, Constantino Esteves, Perdigo Queiroga e
Armando de Miranda.
Na dcada de 1960, a afrmao do designado novo cinema portugus
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pressupunha uma ruptura radical com todo o passado cinematogrfco portugus,
poupando apenas alguns nomes mediocridade dominante. As duas principais
excees eram Manoel de Oliveira e Manuel Guimares, dois exemplos de uma
tica singular e de um percurso marginal. Esteticamente, as referncias desta
gerao eram quase exclusivamente estrangeiras.
Assumindo uma ruptura com todo o passado, a nova gerao pretende
apoiar a sua afrmao na negao dos mtodos e tcnicas cinematogrfcas
caractersticos do cinema portugus de ento, criticando ainda a forte dependncia
do velho cinema de reas do entretenimento com poucas afnidades com a
esttica cinematogrfca, nomeadamente o teatro de revista ou o designado
nacional-canonetismo.
Para o desenvolvimento dessa suposta indita cultura cinfla portuguesa,
concorreram dois fatores decisivos:
1. Contato com os principais textos cinematogrfcos produzidos em toda a
Europa, pela leitura de revistas de referncia, como as francesas Cahiers
du Cinema e Positif, ou as italianas Bianco & Nero e Cinema Nuovo Na
transio para a dcada de 1960, esse novo tipo de literatura vinda do
estrangeiro veio quebrar uma relativa uniformidade crtica no panorama
portugus, originando algumas querelas estticas que iriam dominar as
dcadas seguintes.
A crtica de cinema mais independente ou marginal, da dcada de 1950, era
designada pelos setores mais prximos do regime como os profetas da desgraa
(COSTA, 1991, p. 112), assim denominada pela sua proximidade s correntes
neorrealistas. Em plena crise da cinematografa portuguesa, diversas publicaes
especializadas em cinema desempenharam um importante papel na denncia da
crise e na tentativa de propor uma renovao crvel. Entre as revistas mais crticas
da poltica cultural do governo, encontra-se Imagem (1950-1961) que, a partir de
1952, ultrapassado um discurso inicial de certa moderao, ataca e classifca o setor
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cinematogrfco nacional como uma cidadela de analfabetos e comerciantes.
Em 1954, face ao insucesso que tem rodeado as ltimas produes nacionais
apresentadas, a revista sentenciava a morte do cinema velho com uma ideia de
esperana, exigindo uma urgente e adequada soluo e apregoando que este
fm trgico pode gerar um princpio risonho (ROSA, 1954).
A leitura das revistas de cinema estrangeiras passou a ser o principal
foco de dinamizao das principais tertlias cinflas lisboetas. Mais do que um
mero exerccio individual de leitura, essas publicaes europeias fomentaram a
formao de grupos constitudos por cinflos com maiores ou menores afnidades
e cumplicidades estticas e ticas. As tertlias lisboetas mais clebres desses
anos 1960 eram conhecidas pelos nomes dos estabelecimentos onde tinham
lugar Martinho da Arcada, Brasileira do Chiado, Nicola, Caf Gelo, Monte Carlo
e eram frequentadas por intelectuais, escritores, pintores, atores e encenadores
de diversas afnidades ideolgicas.
Entre as tertlias cinflas mais reconhecidas, destacavam-se duas: a do
V-V, um caf da Avenida dos Estados Unidos, que reunia sobretudo cinflos e
universitrios, e a do Riba Douro, um caf da Avenida da Liberdade, frequentado
por pessoas da televiso e do Parque Mayer. A essas tertlias fcariam ligados
dois flmes fundamentais no incio da dcada de 1960: Belarmino, escrito e
dirigido por dois homens do Riba Douro, Baptista-Bastos e Fernando Lopes, e
Os verdes anos, de Paulo Rocha, cuja derradeira e dramtica cena se desenrola
precisamente no V-V (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 10).
As tertlias do V-V e do Riba Douro representavam, grosso modo,
as duas principais tendncias estticas e ticas dominantes no seio dos jovens
cinflos da dcada de 1960: os formalistas e os realistas.
A tertlia do V-V era dominada pelo designado grupo dos Cahiers du
Cinema, composto por cinflos que proclamavam um cinema afm da nouvelle
vague francesa e que se reclamavam das teorias dos Cahiers du Cinema e da
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viso auteurista do cinema (MONTEIRO, 2001, p. 330). Os elementos deste
grupo eram designados formalistas pela valorizao da pesquisa formal e do
experimentalismo cinematogrfco tendo como objeto o prprio tratamento da
matria cinematogrfca. Esses formalistas faziam a apologia de um cinema
visual, que desenvolvesse esteticamente uma linguagem cinematogrfca
exigente e autnoma. Dentro desse grupo, havia um ncleo muito particular
formado por Alberto Seixas Santos, Antnio-Pedro Vasconcelos e Joo Csar
Monteiro, que se autodenominavam kimonistas, em referncia a uma obra do
japons Kenji Mizoguchi.
Em oposio a esses formalistas, existia um grupo mais infuenciado
pela crtica e teoria cinematogrfca italiana, que defendia um cinema realista de
contedo social. Infuenciados pelo neorrealismo cinematogrfco italiano e pelo
neorrealismo literrio portugus, esses cinflos faziam da atividade cineclubista e
das publicaes de cariz cultural e artstico os seus principais meios de afrmao:
defesa no neo-realismo italiano, do realismo mexicano, do realismo potico
francs, da sobriedade do cinema britnico, na impossibilidade de defender (e de
ver) o cinema dos cinemas: o sovitico (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 20).
Ao longo dos tempos, diversos partidrios dessas tendncias alimentaram
acesas polmicas estticas e ticas. No fundo, esses cinflos reproduziam,
em Portugal, os mais intensos debates sobre cinema que se desenrolavam em
diversas cinematografas europeias. Para o lado dos formalistas, o autor de
referncia era Andr Bazin (1918-1958) e os seus jovens discpulos, enquanto
para o lado dos realistas, os autores de referncia eram Guido Aristarco (1918-
1996), Gyrgy Lukcs (1885-1971) ou Antonio Gramsci (1891-1937).
2. Os cursos de formao e estgios no estrangeiro de vrios aspirantes
promovidos pelo Fundo Nacional de Cinema e pela Fundao Calouste
Gulbenkian.
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Reconhecendo a inviabilidade da designada gerao dos assistentes
em garantir a renovao do cinema portugus, o Estado por meio do recm-
criado Fundo Nacional do Cinema comeou por promover medidas que visavam
fomentar a renovao na indstria nacional de cinema: abertura de concursos
pblicos para a concesso de bolsas de estudo destinadas investigao que
visem o aperfeioamento tcnico e artstico, formao de jovens portugueses
em reputados estabelecimentos de ensino estrangeiros (realizao, montagem,
operador de imagem, caracterizao, tcnico de laboratrio, decorao); atribuio
de subsdios para iniciativas de fomento formao de quadros tcnicos (Curso
de Cinema do Estdio Universitrio da Mocidade Portuguesa) e a iniciativas de
produo independentes (Cineclube do Porto).
Entre 1958 e1968, o Fundo Nacional de Cinema concedeu 18 bolsas:
a. Paris (6 bolsas): Joo Moreira de Carvalho (1958, Imagem); Manuel Costa
e Silva (1959, IDHECInstitute des Hautes tudes Cinmatographiques);
Antnio da Cunha Telles (1959, IDHEC); Alfredo Tropa (1961, IDHEC);
Teresa Olga Monteiro Lopes (1963, IDHEC); Ldia Ferreira de S Gouveia
(1964, IDHEC, Decorao);
b. Londres (5 bolsas): Fernando Lopes (1959, LSFTLondon School of Film
Technique); Marques Lopes (1959, LSFT); Faria de Almeida (1961, LSFT);
Eduardo Ferros (1961, LSFT); Fernando Matos Silva (1964, LSFT);
c. Madri (4 bolsas): Jos Joaquim Pereira (1958, Imagem); Martins dos
Santos (1959); Adriano Cardoso Nazareth (1963, Imagem); Fernanda
Pires dos Santos (1963, Montagem);
d. Outros (3 bolsas): Manuel Antnio Fernandes (1958, Caracterizao);
Maria da Glria Murteira Peres (1958, Laboratrio); Jos Henrique da
Conceio (1958, Laboratrio).
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Respondendo a diversos apelos de vozes crticas em favor de uma
interveno da instituio no cinema, a Fundao Gulbenkian seguiu a mesma
estratgia que tinha seguido em relao a outras reas culturais e artsticas. Alm
de fnanciar iniciativas pontuais (festivais de cinema, cineclubes, cinema amador),
a instituio apostou essencialmente na concesso de bolsas de formao a
diversos jovens aspirantes a realizadores.
Entre 1961 e1974, a Fundao Gulbenkian concedeu 19 bolsas:
a. Londres (10 bolsas): Eduardo Guedes (1961-1963, LSFT); Antnio Campos
(1961, LSFT); Abel Santos (1961, LSFT); Antnio Escudeiro (1962-1963,
LSFT); Alberto Seixas Santos (1963, LSFT); Joo Csar Monteiro (1963,
LSFT); Jos de S Caetano (1963, LSFT); Joo Matos Silva (1968, LSFT);
Jorge Silva Melo (1969-1970, LSFT); Antnio Jorge Marques (?, SFS);
b. Paris (4 bolsas): Antnio-Pedro Vasconcelos (1961-1963, Filmologia na
Sorbonne, orientao de Georges Sadoul); Antnio da Cunha Telles (1970);
Nomia Delgado (1973?, IDHEC); Solveig Nordlund (1973-1974, IDHEC);
c. Outros (5 bolsas): Manuel Guimares (1963); Teixeira da Fonseca (1964,
RAI, Itlia); Manuel Costa e Silva (1966, Estados Unidos); Elso Roque
(1967); Antnio da Cunha Telles (1969, Estados Unidos).
Outras formaes no estrangeiro, num total de 8 bolsas: Artur Ramos
(1951, IDHEC, bolsa paga pelo governo francs); Paulo Rocha (1959-1961,
IDHEC, expensas prprias); Jos Fonseca e Costa (1961, Itlia, estgio com
Antonioni, expensas prprias); Lus Couto (1960?, Madri); Lus Galvo Teles
(1968-1970, Paris); Eduardo Elyseu (?, LSFT); Frederico Ferro Katzeinstein (?,
LSFT); Manuel Orvalho Teixeira (?, LSFT).
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Os resultados dessas formaes foram evidentes. Entre os bolsistas dessas
duas instituies est inscrita a maioria dos nomes dos que participaram do processo
de renovao do cinema portugus, que caracterizou as dcadas de 1960-1970.
Para alm dos cursos de formao e estgios no estrangeiro, diversos
jovens cinflos rumavam a Londres e Paris para se documentarem ou recrearem.
Entre as paragens obrigatrias desses jovens cinflos encontravam-se as
principais Cinematecas, salas de cinemas emblemticas (National Film Theatre,
em Londres, ou Cinema Gaio, em Paris) e prestigiados espaos culturais. Antnio-
Pedro Vasconcelos (2008) relembra:
quando comecei a perceber que o cinema ia ser a minha vida,
a primeira coisa que quis foi ver os flmes do passado que
haviam inspirado os cineastas que eu admirava. No havia
vdeo, em Portugal a televiso estava a comear, havia a
censura, e a Cinemateca raramente fazia retrospectivas.
Restava ir para Paris, onde, graas ao gnio visionrio de
Henri Langlois, que tinha inventado a Cinemateca, era
possvel ver todos os flmes do mundo.

Fernando Lopes refere tambm que, em Londres, para alm da escola
de cinema, era frequentador assduo do National Film Theatre onde, fnalmente,
pude ver todos os clssicos que sonhava. Alberto Seixas Santos lembra
que, durante a sua estada em Paris, ele e Antnio-Pedro Vasconcelos eram
espectadores assduos das trs sesses da Cinemateca Francesa (Cinema
Novo Portugus, 1985, p. 73, 145).
Num inqurito promovido pela Cinemateca Portuguesa, em 1985,
a propsito da primeira retrospectiva do novo cinema portugus, uma das
principais questes dizia respeito s infuncias de cinematografas estrangeiras:
Considera que os seus flmes (tanto ao nvel da produo, como ao nvel
esttico) se fliam, ou foram infuenciados, em movimentos internacionais?
(Cinema Novo Portugus, 1985, p. 71-81).
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Dos dez inquiridos, a resposta foi unnime: todos sentem que a sua
produo cinematogrfca da poca sofreu infuncias do que lerem ou viram.
Manuel Faria de Almeida: distncia, sou capaz de pensar que o flme ter sido
infuenciado por algum cinema e sobretudo por alguma televiso inglesa. natural:
vivi muito tempo na Inglaterra Fernando Lopes:
Resposta rpida e telegrfca: Considero. Obviamente pela
nouvelle vague, lateralmente pelas teorias dos saudosos
Cahiers de capa amarela. . Isso mesmo: a, hoje, to
denegrida poltica dos autores. Tenho uma pr-histria: o neo-
realismo (Rosselini, Rosi), o free-cinema, a televiso. Como
dizia o Glauber: cmara na mo e p no cho. Depois descobri
o Dreyer, o Renoir, o Mizoguchi: foi o susto metafsico, de que
ainda no sa Como pelo meio havia os musicais americanos,
mais o Resnais da Muriel, o inquietante Godard que me remetia
a Welles, podem imaginar o que tem sido a minha vida: basta
ver o meu ltimo flme
Paulo Rocha:
Os verdes anos tm muitas homenagens subliminares ao
cinema japons, mas h nele um desespero suicida quase
expressionista que lhe d um peso e um negrume que vm
da minha experincia directa das pessoas e dos lugares, sem
mediaes artsticas externas. [] [Em Mudar de vida] a imagem
pesada e monumental, volta a estar perto dos japoneses e de
algum cinema russo.
Alberto Seixas Santos:
Todos os flmes portugueses do perodo mantm, de forma
indireta ou explcita, relaes com mtodos de produo ou
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opes estticas que se iam afrmando com a obra de alguns
cineastas estrangeiros. Pode ler-se a passagem de gente to
dspar como Godard e Truffaut, Bergman e Cassavetes, Leacock
e Mizoguchi pelos flmes determinantes de Paulo Rocha,
Fernando Lopes e Antnio Macedo. O cerco, por exemplo,
esteticamente apenas um outro modo de praticar o aforismo
de Chabrol: a nova vaga no mais que uma transformao
qumica do neo-realismo. Os brandos costumes so j outra
coisa. Pensados entre 70/71, realizados parcialmente em 72,
ligam-se por parentesco segunda ruptura que Godard introduz
no cinema francs por volta de 67/68. Pelo fundo didctico, a
irm mais nova dos Brandos inscreve-se na famlia de Chinoise,
atravessa-as o mesmo fantasma da revoluo, une-as a mesma
impotncia em praticarem-na.
Fernando Matos Silva: Sim. Jean Rouch como mtodo e tica de flmar.
Ernesto de Sousa:
Tem-se dito que o Dom Roberto foi infuenciado pelo neo-
realismo italiano. No o penso. Do neo-realismo havia a
experincia literria portuguesa: a qual foi para ns, na fase de
preparao, como que um fantasma com o qual tivemos que
lutar. Em resumo, como muito bem escreveu Sadoul, o flme
pretendia ser, e foi, uma bvia homenagem a Charlie Chaplin. E
da, o seu internacionalismo.
Antnio da Cunha Telles: Sem dvida, os meus flmes foram infuenciados
por tudo o que vi no cinema e me interessou, mas de forma alguma conscientemente
e premeditadamente retomei quaisquer ideias ou imagens. Lus Galvo Teles:
Bestiaire foi feito em Frana, em condies de produo
difcilmente imaginveis entre ns porque pressupem a
existncia de uma indstria que minada por dentro por forma a
permitir o aparecimento de um cinema marginal.
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De outros pontos de vista que no apenas o esttico ambos
os meus flmes desse perodo so infuenciados pelo movimento
de repensar o cinema, em particular a sua linguagem e a sua
funo, que a Nouvelle Vague, na prctica, e os Cahiers du
Cinma, na teoria, tinham provocado e desenvolvido.
Alfredo Tropa:
Infuenciados, sim. Claro que por 150 flmes que via quela poca
por ano. Hoje no ultrapasso 70/80 flmes/ano e 600/700 horas
de televiso. E, j chega!!! mais fcil dizer aquelas por quem
no julgo ter sido infuenciado: Godard, S. Lumet, Antonioni,
Bardem, Fellini e muitos mais; mas, fui profundamente amarrado
pelo documentarismo ingls e a escola de New York em termos
de produo.
Antnio-Pedro Vasconcelos:
Est respondido: o neo-realismo (Rosselini sobretudo), a
Nouvelle Vague (Godard, sobretudo), mas tambm o cinema
americano (Preminguer, sobretudo, de que eu queria imitar
os planos-sequncia mas com meios pobres). E outras duas
infuncias decisivas: Rouch e sobretudo o genial sketch do Paris
vu par, e um realizador que desapareceu no sei bem porqu
nem para onde: Peter-Emanuel Goldman, um jovem americano
exilado, fugido da guerra do Vietnam, que fez um flme genial na
Europa, com Pierre Clementi, chamado Will of ashes e que me
deu o tom decisivo da fotografa e da voz off.
Para alm da importao de referncias e infuncias, o novo cinema
portugus tambm manteve uma importante relao de exportao com os
diversos espaos cinematogrfcos europeus. Curiosamente, se as vivncias
estrangeiras foram fundamentais na formao de uma esttica cinfla, foram
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tambm os cnones estrangeiros seguidos pelos jovens cineastas os principais
responsveis pelo alheamento progressivo do pblico:
Sucede que ns tnhamos tido uma aprendizagem em escolas
europias, em Paris e Londres, onde entrmos em contacto
com o cinema europeu da nossa gerao: Nouvelle Vague, Free
Cinema e Cinema Novo. Era inevitvel que tentssemos fazer
em Portugal um cinema sintonizado com os cdigos desses
movimentos, quer ao nvel da narrativa, quer ao nvel da imagem.
Sucede que, muitas vezes por razes censrias, esse cinema
no chegou a Portugal e o pblico portugus se achava por isso
exclusivamente habituado aos cdigos do cinema americano, o
que entrava em confito com as nossas propostas (Cinema Novo
Portugus, 1985, p. 142).
A difculdade de distribuio de diversos flmes estrangeiros em Portugal
ditada essencialmente pela ao da censura ou pelo monoplio do cinema
americano, que poderiam ter ajudado a transformar o gosto do pblico e a
encaminh-lo para os nossos. O desfasamento total entre o pblico e os
cinflos do novo cinema, segundo Fernando Lopes, residia no fato de faltar ao
pblico o estgio no estrangeiro que permitira abrir novos horizontes aos jovens
realizadores em diversos pases da Europa (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 62).
Mas, se o mercado nacional no prestou ateno ao novo cinema, o mesmo no
se passou com o pblico internacional. A internacionalizao do cinema portugus
era um dos objetivos fundamentais para essa gerao de jovens cineastas.
Ala-Arriba (1942), realizado por Leito de Barros, foi o primeiro flme
portugus premiado num certame cinematogrfco internacional, no caso recebeu
a Taa Volpi da Bienal de Veneza. Em 1946, o flme Trs dias sem Deus, de Brbara
Virginia, esteve presente na primeira edio do Festival de Cannes. At 1949,
data da retirada de Antnio Ferro da direo da poltica cultural do Estado Novo
desde a sua institucionalizao, a estratgia de expanso para o cinema nacional
investia na formao de um mercado cinematogrfco lusfono que passava pela
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colnia portuguesa no Brasil e pelas possesses coloniais na frica. Respeitando
a estratgia diplomtica do regime, o cinema portugus esteve durante dcadas
de costas voltadas para a Europa, criando assim uma clivagem que s muito
tardiamente iria ser superada.
Na dcada de 1950, o cinema portugus apenas conta com a presena de
Rapsdia portuguesa (1958), no I Festival de Cine Iberoamericano, e Filipino de
Bilbau, em 1959, e com a exceo chamada Manuel de Oliveira que, com o Pintor
e a cidade, recolhe elogios em Paris e Veneza, e conquista um importante prmio
no festival irlands de Cork. Em 1961, no II Encontro de Cinema para a Juventude,
em Cannes, Oliveira recebeu um diploma de honra pela apresentao de Aniki-
Bb, um flme estreado h duas dcadas.
Dos flmes que integram o corpus do novo cinema portugus, foram
diversos os selecionados ou premiados em vrios certames cinematogrfcos
internacionais:
Dom Roberto (1962), de Ernesto de Sousa Meno do Jri para Melhor
Filme para a Juventude, em Cannes/1963;
O acto da Primavera (1963), de Manuel de Oliveira Medalha de Ouro, em
Siena/ 1964;
Os verdes anos (1963), de Paulo Rocha Prmio Vela de Prata, em
Locarno/1964; Cabeza de Palenque, em Acapulco/1965; Meno Honrosa,
em Valladolid/1965;
Belarmino (1964), de Fernando Lopes Prmio no Festival Molins Del
Rey, Espanha/ 1964;
As ilhas encantadas (1965), de Carlos Vilardeb Prmio da Crtica, em
Hyres/ 1965;
Domingo tarde (1966), de Antnio de Macedo Diploma de Mrito no
Festival de Veneza/1965;
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Nojo aos ces (1970), de Antnio de Macedo Prmio FICC, em
Benaldena/1970; Prmio Valores Humanos, em Valladolid/1970;
Pedro s (1972), de Alfredo Tropa Meno Especial do Jri, em
Valladolid/1972;
A promessa (1972), de Antnio de Macedo Primeiro flme portugus na
seleo ofcial de Cannes/1973; Mujol de Oiro, em Cartajena/1973; Prmio
especial, em Teer/ 1974;
As horas de Maria (1976), de Antnio de Macedo Prmio de Melhor Atriz,
em Biarritz/1979; Meno especial, em Lecce/1979;
Trs-os-Montes (1976), de Antnio Reis e Margarida Cordeiro Prmio
Especial do Jri e Prmio da Crtica, em Toulon/1976; Grande Prmio, em
Manheim/1977; Meno especial, em Lecce/1979;
Antes do adeus (1977), de Rogrio Ceitil Meno Honrosa, em San
Remo/1978;
A confederao (1977), de Lus Galvo Teles Meno Honrosa, em San
Remo/ 1978; Meno, em Pesaro/1978;
A lei da terra (1977), da Cooperativa Grupo Zero Meno Honrosa, em
Leipzig/ 1977;
Torre Bela, cooperativa popular (1977), de Thomas Harlan Grande
Prmio Documental, em Lille/1977;
Msica para si (1978), de Solveig Nordlund Prmio do Jri, em Sitges/1979.
Alm dessas distines avulsas, o novo cinema portugus conquistava
alm-fronteiras o prestgio que o seu pblico lhe negava. Impressionado com a
presena importante de Fonseca e Costa e do seu Recado em San Remo, o
crtico francs Jean Gili dedicou a IX edio do Festival de Cinema de Nice ao
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Jeune Cinema Portugais, em maro de 1972: uma seleo de flmes, que inclua
as primeiras produes de Cunha Telles e do Centro Portugus de Cinema,
flmes de Joo Csar Monteiro, Antnio Campos, Cunha Telles e Rogrio Ceitil,
e uma retrospectiva aprecivel de Manuel de Oliveira (AURORA, 1972; VIEIRA,
1972). Mais do que uma mostra, esta iniciativa deu uma visibilidade miditica
ao novo cinema no mercado internacional que o cinema portugus nunca havia
conquistado at ento.
Consideraes fnais
A heterogeneidade de provenincias cultural e socioeconmica das diversas
fguras acesso cultura, os hbitos de leitura e outros aspectos conjunturais
infuiu signifcativamente na forma de essa gerao de cineastas, revelados nas
dcadas de 1960-1970, entender e conceber o cinema. De uma forma natural,
os realizadores do novo cinema portugus apresentam infuncias e referncias
cinflas diversas:
as discusses sobre autores eram, ento, apaixonadas. O
Antnio-Pedro sempre foi um rosselliniano e um premingueriano.
O Seixas batia-se pelo Fritz Lang. O Joo Csar era doido, com
cineastas muito especiais na cabea, mas tambm era muito
rosselliniano e dreyeriano. Por vezes, Lopes reconhece as
diferenas eram mesmo inconciliveis e violentas: Mas, as idias
dele [Antnio de Macedo], em cinema, eram insustentveis,
sobretudo quando vinha afrmar que o Godard era um atrasado
mental. Nessas alturas, o Antnio-Pedro tinha vmitos, o Joo
Csar queria mat-lo, o Seixas Santos desprezava-o. A mim
fazia-me uma enorme confuso, mas por mais que discutisse
com ele nunca conseguamos afnar ou obter a menor sintonia.
Inequivocamente, o ponto comum era, de fato, a defesa de um
cinema portugus com existncia esttica e social (Cinema
NovoPortugus, 1985, p. 61).
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Em 1964, o socilogo portugus Adrito Sedas Nunes (2000, p. 50)
no tinha dvidas em concluir que a modernizao cultural e sociolgica que
a sociedade portuguesa ento vivia se devia, em grande medida, crescente
abertura s infuncias exteriores, sobretudo europeia: acesso viso, e mesmo
vivncia imaginria, de outras sociedades, outras condies de vida, outras
formas de pensar e agir.
A passagem de vrios indivduos por sociedades europeias permitiu que os
horizontes mentais e o campo social de referncia dos seus comportamentos,
ideias, aspiraes e decises se abrissem a uma nova dimenso e assumissem
novos elementos e perspectivas (NUNES, 2000, p. 51). O socilogo remata com
a seguinte concluso: ocorre como que uma progressiva diluio ou evanescncia
das fronteiras enquanto limites sociais e culturais e, cada vez mais, os indivduos
tendem a agir, pensar, sentir e desejar, no j em funo
apenas de estmulos, imagens, oportunidades, solicitaes
e concepes internos sociedade onde nasceram e onde
esto, mas tambm em funo de estmulos, imagens,
oportunidades, solicitaes e concepes recebidos do
exterior da sociedade, ou nesse exterior apercebidos, atravs
do contnuo fuxo de informao.
.
No caso particular dos jovens cinflos, a importao de estmulos, imagens,
oportunidades, solicitaes e concepes foi fundamental na materializao de
uma oposio flmica que, em termos escritos, vinha j sendo divulgada desde
a dcada de 1950. O contato com cinematografas estrangeiras, desde as obras
clssicas aos movimentos de ruptura, forneceu, aos cinflos mais inconformados
com o cinema portugus, uma base de comparao em que estes reviam as suas
objees culturais e estticas.
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Referncias bibliogrficas
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de qualidade. Plateia, Lisboa, n 587, 2 maio 1972, p. 22-24.
Cinema Novo Portugus 1960-1974. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1985.
COSTA, Joo Bnard da. Histrias do cinema. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, Snteses da Cultura
Portuguesa, 1991.
MONTEIRO, Joo Csar. Entrevista com Joo Csar Santos. O Tempo e o Modo, Lisboa, n 69-70, mar.-
abr.1969, p. 407.
MONTEIRO, Paulo Filipe. Uma margem no centro: a arte e o poder do novo cinema. In: O cinema sob o olhar
de SalazarLisboa: Crculo de Leitores, 2001, p. 306-338.
O nosso Recado. Vida Mundial, Lisboa, n 1713, 7 abr. 1972, p. 55-56.
Para uma histria do moderno cinema portugus. Entrevista com Manuel Costa e Silva. Vida Mundial, Lisboa,
n 1640, 13 nov. 1970, p. 39-43.
Uma prctica marginal (I). Entrevista com Antnio Campos. Vida Mundial, Lisboa, n 1665, 4 jun. 1971, p. 47-48.
ROSA, Baptista. Fita de fundo. Imagem, Lisboa, 2 srie, n 5, jun. 1954, p. 175.
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VASCONCELOS, Antnio-Pedro. 30 de Agosto. Disponvel em: http://sol.sapo.pt/blogs/apedrovasconcelos/
archive/2008/08/30/Das-duas_2C00_-uma-_2D00_-30-de-Agosto.aspx. Acesso em 30 ago. 2008.
VIEIRA, Costa. O Recado e o Novo Cinema Portugus. Plateia, Lisboa, n 590, 23 maio 1972, p. 30-31.
Cinema, transculturalidade, globalizao
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Tempo de cinema: o mundo
Denilson Lopes (UFRJ)
Ao mesmo tempo em que surgiu no sculo XIX o conceito de uma literatura
nacional, surgiu tambm seu contraponto: a proposta de uma literatura mundial
(Weltliteratur) cunhada por Goethe. Mais recentemente, sobretudo a partir dos
anos 1970, a indstria fonogrfca passou a utilizar a expresso world music. Bem
menos conhecida, mais recente e com menos impacto, ao menos at o momento,
no debate crtico a expresso world cinema. Gostaria no tanto de buscar um
conceito preciso para a delimitao de que poderia ser hoje uma arte global
ou mundial, mas apontar um caminho, em continuidade busca de paisagens
transculturais no cinema contemporneo.
O primeiro aspecto que gostaria de reter, j presente na defesa de Goethe
de uma literatura mundial, a busca de alternativas emergncia de um discurso
que privilegia as especifcidades das culturas nacionais. Contudo, diferente da
posio de Goethe, aps as diversas crticas a categorias universais e totalizantes
feitas tanto por ps-estruturalistas como por intelectuais vinculados aos Estudos
Culturais, , no mnimo, incmodo recorrer a um vago discurso humanista,
sustentado apenas pela possibilidade de pblicos de diferentes culturas se
sentirem prximos ou contemplados ou enriquecidos por obras feitas por artistas
de outras culturas que no a sua.
Se os povos viajam, nada mais natural que as ideias e obras viajem
tambm, que sejam traduzidas, interpretadas e lidas nos mais diferentes lugares.
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E, nesse sentido, Goethe, embora ainda se mantenha dentro de um quadro
de referncia essencialmente eurocntrico, nada tem de purista, ao defender
que a traduo faz com que o texto original ganhe novos sentidos. Ele chega
a considerar os comentrios de crticos estrangeiros sobre seu Fausto, feitos a
partir de tradues, como mais interessantes do que os de seus conterrneos.
O que podemos guardar da defesa de Goethe de uma literatura mundial que
arte global, e, em nosso caso, cinema global, certamente no diz respeito a uma
escola ou movimento, nem apenas um conjunto de obras, uma soma de todas
as literaturas nacionais (GUILLN, 1993, p. 38), nem um objeto, um problema,
e um problema que demanda um novo mtodo crtico (MORETTI, 2004, p. 149),
uma outra forma de olhar.
Por sua vez, a discusso sobre world music pode contribuir para avanarmos
um pouco mais, ao chamar a ateno para uma peculiaridade tambm presente
no conceito de world cinema. Se o rtulo de world music, num primeiro momento,
dentro da indstria fonogrfca norte-americana, signifcou um reconhecimento de
um mercado para msicas no faladas em ingls e uma abertura para outros
estilos no vinculados cultura pop norte-americana, o risco da expresso parecia
o de confgurar um gueto que aglutinava estilos muito diversos sob um vago sinal
de alteridade extica.
Tambm a expresso world cinema, utilizada em escolas de cinema no
mundo anglo-saxo, parece criar, sem uma maior consistncia conceitual, um saco
de gatos para todas as cinematografas que no sejam euro-norte-americanas e/
ou no faladas em ingls, assim como world literature tem sido utilizada da mesma
forma dentro dos departamentos de estudos literrios. (DAMSROCH, 2003, p.
282). A expresso world cinema seria anloga a world music e a world literature ao
serem categorias criadas no mundo ocidental para se referir a produtos culturais
e prticas que so, sobretudo, no-ocidentais (DENNISON & LIM, 2006, p. 1).
Uma primeira discusso sobre um cinema global parece levar-nos a
pontos que no contemplamos at agora: os circuitos de produo e distribuio
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de produtos culturais e obras artsticas. Como nas polmicas que envolvem a
world music, sobretudo nas colaboraes de pop stars anglfonos com msicos
do mundo inteiro, como nos conhecidos e debatidos casos de Paul Simon, Peter
Gabriel, David Byrne e Sting, para mencionar apenas alguns, seria pobre referir-
se a um cinema global como mera decorrncia da realizao de um flme com
equipe tcnica e elenco de vrios pases, visto que Hollywood, j nos anos 1920,
atraa profssionais dos mais diferentes pases, desde que se integrassem aos
seus modos de produo.
Pensar uma arte global como modo de circulao e leitura, um modo que
tanto aplicvel a trabalhos individuais como a conjuntos de materiais disponveis
para a leitura de clssicos estabelecidos como novas descobertas, certamente
um avano, mas precisamos ir mais longe para utilizar o conceito de arte
global, dentro da singularidade histrica que emerge no contexto do capitalismo
tardio, e diga respeito no s a trabalhos artsticos que circulem para alm de
sua cultura original, seja em traduo ou em sua lngua original, de autores que
podem ter seus livros, poucos anos depois de suas publicaes, traduzidos em
outras lnguas, e encontrar um pblico que pode at ser superior ao de sua cultura
nacional original (DAMSROCH, 2003, p. 5, 4, 18).
No caso do cinema, ainda que seja importante reconhecer as condies de
distribuio e, acrescentaria, mesmo de produo, que possam viabilizar flmes com
equipes de vrios pases e que atinjam, eventualmente, milhes de espectadores
pelo mundo afora, sem deixar de criar uma nova tenso em artistas ao desejarem
atingir um pblico internacional, mesmo com os riscos de autoexotizao para
conseguir reconhecimento global (DENNISON & LIM, 2006, p. 3), isto tambm no
nos parece sufciente para construir a ideia de um cinema global.
Para pensar um cinema global, distanciei-me do mero exotismo ou de
fenmenos estritamente culturais que fazem da arte apenas um produto de
acesso fcil e rpido a outras realidades e lugares, prximos ao turismo, para
ser consumido antes e durante viagens ou para se viajar sem sair do conforto
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de nossas casas, na esteira de feiras universais que tiveram tanta popularidade
desde o fm do sculo XIX, at a construo de parques temticos em que cones e
imagens de culturas so sintetizados em seus aspectos mais conhecidos. Procurei
trabalhos mais singulares de um ponto de vista esttico, em que a experincia
da globalizao se confgurasse como cotidiano, memria, afeto, traduzida,
interpretada, no s como tema, mas como questo indissocivel sua fatura,
dentro de uma rede multidirecional, prxima s discusses trazidas por Negri e
Hardt, sob a gide do Imprio, que desconstri categorias como 1/3 mundo,
e, por extenso, a teoria dos trs cinemas ou dicotomias como mainstream/
independente. O cinema global seria, portanto, mais uma estrutura rizomtica,
se quisermos seguir uma abordagem deleuziana, alis fundamental para a noo
de imprio como rede, em contraponto a estruturas axiais que confgurariam
os cinemas nacionais, com seus prprios e especfcos passados, presentes e
futuros. Enquanto estrutura rizomtica, o cinema global estaria mais perto de
um atlas, um mapa (ANDREW, 2006) ou ainda de constelaes de mltiplas
possibilidades de confgurao, constituindo-se em um mtodo, uma maneira
de atravessar a histria do cinema de acordo com ondas de flmes relevantes e
movimentos, criando geografas fexveis (NAGIB, 2006, p. 35).
Seria importante, contudo, no esquecermos a dimenso poltica e anti-
homogeneizante das discusses em torno de um terceiro cinema, ainda que no
necessariamente para repetirmos seu contedo revolucionrio, nos termos dos
anos 1960, mas para evitarmos usar a expresso cinema global apenas como
uma categoria no universo do consumo e da indstria de entretenimento, ou
como um instrumento neoliberal que sufocaria especifcidades ao desqualifcar
qualquer construto nacional, notadamente dos pases com economias mais
frgeis. Essa constatao tambm no sufciente para construir o cinema global
como instrumento de abertura a prticas e objetos de outras culturas. Encontro
essa preocupao traduzida, de forma mais complexa e rica, menos no debate
crtico e terico, mas, sobretudo, em alguns flmes, como veremos mais adiante,
enfatizando em especial, a encenao do espao e os personagens.
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De incio, poderamos pensar em duas alternativas para um flme global,
o qual, no podendo naturalmente acontecer no mundo inteiro, ocorresse em
uma diversidade de lugares, feito por uma equipe que transitasse por vrios
continentes e pases, ou que reconstitusse em estdio essa experincia de
viagem. Ou ainda, um flme que, mesmo flmado em um mesmo local, enfatizasse
como esse lugar marcado pela presena de referncias de outras culturas,
seja pela migrao, seja pelos meios de comunicao de massa. No interior
dessas possibilidades, gostaria de discutir no simplesmente miscigenaes,
hibridismos, interculturalidades, mas como o mundo aparece no apenas
como sinnimo do distante, do outro, da alteridade, mas como uma construo
inclusiva, no dicotmica. Enfm, o que quer que o cinema global ou mundial
seja, gostaria de discutir como o mundo pode ser encenado, quem pode falar
sobre ele e como ele se confgura como um desafo esttico.
Um ponto de partida podem ser as trs categorias que Martin Roberts (1998,
p. 66-67) identifca de um imaginrio global no cinema euro-norte-americano.
Primeiro, ele identifca os flmes de explorao global (global exploitation flm),
como Mondo cane (1963), marcados por uma perspectiva carnavalesca, exotizante,
colonialista, na medida em que apresenta um mundo catico relacionado retirada
da civilizao construda pelos europeus. Em seguida, o autor chama de globalismo
de coffee-table flmes como Koyaanisqatsi (1982) e Powaqqatsi (1988), de Godffrey
Reggio, ou Baraka (1992), de Ron Fricke, e neste ltimo que Martin Roberts vai se
deter no seu artigo. Esses flmes compartilham uma certa perspectiva humanista,
com ecos holistas e ecolgicos, feitos sem falas nem dilogos, com uma trilha
sonora predominantemente instrumental e onipresente, justapondo imagens de
diferentes culturas e pases, enfocando paisagens monumentais e espetaculares
da natureza e dos espaos urbanos, privilegiando rituais religiosos, multides nas
ruas, pessoas trabalhando, sem se deter em um personagem individual a no ser
em rpidos closes, encenando uma espcie de cotidiano global.
Por fm, Roberts aponta para um terceiro imaginrio que ele chama de
cosmopolitismo conspcuo de uma vanguarda internacional, destacando
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flmes como At o fm do mundo (1991), de Wim Wenders, Noite sobre a Terra
(1991), de Jim Jarmusch e Sans soleil (1982), de Chris Marker. Roberts (1998,
p. 66) tambm menciona Werner Herzog, Ottinger, Aki e Mika Kaurismki,
que realizariam uma observao sardnica e distanciada da ordem mundial
crescentemente transnacional e da cultura a ela associada, constituindo-se eles
e seus personagens , de forma autoconsciente, em nmades e descendentes
ps-modernos do fneur de Baudelaire, cosmopolitas desenraizados fazendo seu
caminho pelo globo procura do sempre novo e diferente, para quem
o turismo, lugares tursticos e mesmo os turistas so tipi-
camente alvos de desdm ou stira, mesmo que os cineastas
e protagonistas no sejam menos turistas do que quaisquer
outros. O que talvez seja mais memorvel sobre flmes desse
tipo o seu culto do cosmopolitismo, acompanhado de um
desprezo pelo paroquialismo do nacional.
esse imaginrio, que Roberts no desenvolve em seu artigo, que
gostaramos de explorar, mencionando outros flmes, feitos depois da publicao do
artigo, como Flerte (1995), de Hal Hartley, O intruso (2004), de Claire Denis; ou feitos
por cineastas que no so originrios da Europa Ocidental ou dos Estados Unidos,
como Ns que aqui estamos por vs esperamos (1998), de Marcelo Marzago, O
mundo (2004), de Jia Zhang-Ke e Babel (2006), de Alejandro Gonzlez Iarritu,
que talvez ampliem ou modifquem o quadro apresentado por Roberts.
Para vermos com mais detalhes essa possibilidade que vamos tentar
entender como o mundo pensado pelo cinema. Alguns flmes contam histrias
simultneas em vrias partes do globo, como o recente Babel, em que, a partir
da circulao de uma espingarda nas mos de vrios personagens, a narrativa
transita pelos Estados Unidos, Mxico, Marrocos e Japo; ou em Noite sobre a
Terra, que conta histrias passadas dentro de um txi numa mesma noite em
cinco cidades diferentes. De certa forma, esses flmes so herdeiros dos trabalhos
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que, pelo menos desde os anos 1920, tentam apresentar o cotidiano da cidade
por uma justaposio de histrias paralelas. Nossa escolha, contudo, foi para dois
flmes que usam outros recursos: um road movie global e um flme em que se viaja
pelo mundo sem sair do lugar. Nossa primeira parada ser At o fm do mundo.
Desde o incio de sua carreira, Wim Wenders tem uma obsesso por
personagens em trnsito, em busca de uma casa, de uma pessoa ou simplesmente,
deriva. At o fm do mundo seu flme mais ambicioso em termos de produo
e custos, rodado em doze pases e que leva o nomadismo de seus personagens
a atravessarem a Europa, sia, Estados Unidos at chegarem ao interior da
Austrlia. No se trata mais de transitar por uma cidade, um pas ou continente,
mas pelo mundo todo. Este mais do que um cenrio um espao que no encarna
mais um mal-estar diante do passado alemo, nem as relaes ambguas com a
cultura norte-americana. Esse novo sentimento, essa nova posio defnida pelo
prprio Wenders (2001, p. 292) como cosmopolita.
Na primeira parte do flme, o dinheiro de um assalto e o uso de cartes
de crditos que possibilitam a vrios dos seus personagens se moverem numa
viagem em que as grandes cidades parecem umas vizinhas s outras, bairros de
um mesma megalpole global, sem fronteiras. A viagem parece ser to instantnea
quanto as conexes pelos meios de comunicao. O assalto rene estilhaos
de um enredo de flmes policiais, incluindo um personagem-detetive (Rdiger
Vogler), mas a inteno menos criar suspense do que uma conexo entre os
vrios espaos que so percorridos. As cidades, em grande maioria europeias,
aparecem sob o signo do excesso de movimento, da informao e da imagem.
Pouco a pouco percebemos que disso que se trata, uma discusso sobre o olhar
e a imagem, questo recorrente nos flmes de Wenders. Sam Farber (William
Hurt) um cientista que percorre o mundo para gravar imagens de sua famlia,
espalhada pelo mundo para que Edith (Jeanne Moreau), sua me cega, a partir
de uma mquina criada por Henry Farber, seu pai (Max von Sydow) possa ver. S
que o aparelho, uma espcie de cmera cinematogrfca, cansa os olhos e retira
a viso de quem o grava. O flme retoma um posicionamento tico de Wenders
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de que o excesso de imagens, o excesso do desejo de ver leva cegueira real ou
metafrica. No toa que Sam Farber se restabelece num pequeno povoado
do Japo, onde ervas medicinais so utilizadas sobre seus olhos. Como se a
cura para o excesso de imagens, excesso de mundo, estivesse na pausa, no
recolhimento, no local isolado ou, at mesmo, na escrita.
A reapario do local surge de forma ambgua no prprio flme. Se a
pequena cidade japonesa o lugar da cura para Sam Faber; o fm da viagem
no interior da Austrlia, em meio ao deserto, onde o laboratrio de Henry Farber
desenvolveu as pesquisas para criar a mquina que possibilita que os cegos
vejam. O pai, cientista famoso, fugiu dos Estados Unidos com sua famlia para
evitar que seu aparelho fosse usado para fns militares e por grandes corporaes.
Para ele, o local apenas o lugar que possibilita isolamento desde que tenha
condies de trabalho, pouco refetindo sobre os custos que tal empreitada tem
para sua prpria famlia ou o impacto sobre a comunidade local de aborgines. Ele
encarna, atravs da fgura do cientista, um saber que no v os outros, cego para
outras formas de conhecimento.
O fm do mundo , mais do que num sentido pejorativo, um espao perdido,
distante de tudo, cada vez mais difcil de ser encontrado devido ao impacto dos
meios de comunicao de massa e de transporte, bem como s tecnologias a eles
associados; o fm do mundo aparece, de uma outra forma, quando, pela metade do
flme, devido queda de um satlite, anunciada desde o incio, todas as mquinas
param de funcionar em decorrncia da falta de eletricidade. Carros parados,
computadores e telefones desligados pelo mundo todo. Seria o fm do mundo, j
que os personagens s sabem do que est prximo fsicamente e geografcamente
a eles? Ou fm de um mundo tecnolgico, tal como foi-se confgurando a partir da
segunda metade do sculo XIX?
As comunicaes so restabelecidas, mas as pesquisas de Henry Farber
caminham para uma outra direo, no s para fazer ver os cegos, mas tornar
visveis os sonhos, traduzidos em imagens digitalizadas, revelando o que poderia
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ser o mais privado, oculto. nesse momento que os assistentes aborgines de
Henry Farber abandonam o laboratrio, contrrios ao vasculhamento do mundo
interior, enquanto os personagens que restaram fcam cada vez mais obcecados em
verem seus prprios sonhos, fechados no seu prprio mundo, cegos para o mundo.
Tempos depois, num dos fnais mais redentores e afrmativos nos flmes de
Wim Wenders, Claire (Solveig Dommartin), a namorada de Sam Farber, aparece
envolvida em uma quase aura de luz. Militante ecolgica, viajando ao redor da
Terra, cuidando do planeta, em claro contraponto com sua situao no incio do
flme, perdida, acordando em lugares que no reconhecia, como numa sucesso
de pesadelos e desencontros. o aniversrio dela, quando recebe parabns de
vrios dos personagens, a partir de telas que aparecem na nave que circula ao
redor da Terra. No se trata de um fnal feliz para o casal de protagonistas, mas a
celebrao das possibilidades de encontros e afetos via tecnologia. Uma aposta:
Eu amo olhar para utopias positivas. Mesmo se elas so
algumas vezes terrivelmente ingnuas, eu ainda acho que
elas so mais produtivas do que distopias. No tenho nenhum
interesse em vises sombrias do futuro. O fm do mundo um
lugar-comum hoje em dia. No se pode fazer nada com isso.
Toda essa conversa de no future me entedia enormemente
(WENDERS, 2001, p. 295).
Essa aposta, no desnecessrio frisar, passa pelo cosmopolitismo,
claramente defnido como uma atitude existencial e tica, mas longe de um
distanciamento irresponsvel, privilegiado e prerrogativa de elites culturais.
Talvez a questo que mais nos fca do flme se seria possvel falar de
um cotidiano global, fora dessa perspectiva utpica apontada por Wenders,
um cotidiano no marcado pelo tom grandiloquente, pelo tour de force (e pela
produo) que faz com que os personagens de At o fm do mundo atravessem
o globo, ao mesmo tempo em que um satlite, esse olhar que transita no espao,
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em enorme velocidade, est caindo para este mundo concreto e material. Se, em
As asas do desejo (1987), o flme anterior de Wim Wenders, os anjos ainda creem
neste mundo material e concreto como possibilidade potica e por ele abdicam
de sua condio eterna, em At o fm do mundo, os personagens parecem fcar
suspensos nos fuxos comunicacionais, ou neles e por eles encontrando seu
espao de encontro, seu lugar de pertencimento, talvez sua comunidade. Em
At o fm do mundo, Wenders parece apostar na potncia de um cosmopolitismo
redefnido pela tecnologia, mas no submetido aos seus excessos.
Para pensarmos essa descida Terra ou para olharmos com uma outra viso
menos luminosa do que a de Wenders, um outro cosmopolitismo, falado de um outro
lugar, talvez devamos aceitar um pouco o desafo de Ernst Bloch (apud: GROB, 1997,
p. 191) e seguirmos para The world (2004), de Jia Zhang-Ke:
As coisas margem esto comeando a desempenhar
crescentemente um papel importante. Devemos prestar
ateno s pequenas coisas, olh-las mais de perto. O
curioso e o estranho frequentemente nos falam mais. Certas
coisas s podem ser expressas em tais histrias, e no em
estilo pico, grandioso.
O mundo, no flme de Jia Zhang-Ke, o nome de um parque temtico
situado em Pequim, onde monumentos dos mais conhecidos aparecem ali em
escala reduzida como a Torre Eiffel, as pirmides do Egito, o sul de Manhattan,
contando ainda com as torres gmeas do World Trade Center, nas palavras
orgulhosas de um guia, e, ainda, o Big Ben, a torre inclinada de Pisa, o Taj Mahal,
o Vaticano e o Parthenon. Novamente, as imagens representativas do mundo vm
sobretudo de uma tradio ocidental, catapultadas pelo turismo de massa como
lugares de desejo. O parque atravessado por uma espcie de trem que passa
pelos mais diferentes pases em quinze minutos. Os prprios personagens
usam, mais de uma vez, a expresso ir para ndia, ir para o Japo, ao cruzar
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os monumentos do parque. Tudo isto j aparece traduzido nos slogans: veja o
mundo sem precisar sair de Pequim, ou d-nos um dia e mostraremos o mundo.
Mas que mundo esse que nos ser apresentado? Diferente do road movie,
de Wenders, que transita por continentes e pases, no flme de Jia Zhang-Ke, no
so sequer os visitantes que so enfocados, mas os que trabalham no parque,
em especial, as moas, que realizam uma espcie de show musical celebrador
de vrias culturas do mundo, e os vigias do parque, em suma, trabalhadores no
especializados, originrios de pequenas cidades, para quem sua maior viagem,
at ento, parece ter sido a que fzeram de suas cidades de origem para Pequim.
Trabalhadores que tm mesmo severas restries para sair de seu pas, como
aparece retratado por uma das personagens que consegue o visto aps vrios
anos que seu marido saiu de forma ilegal. Parece mais fcil para o estrangeiro
entrar em Pequim, como vemos pelas mulheres russas trazidas para trabalhar no
parque temtico, numa situao ambgua que parece sugerir o trfco de mulheres.
O mundo, no flme, no o alvo de uma crtica social simplista, apenas
o lado no mostrado pelo carter asctico, monumental e pasteurizado dos
monumentos transformado em cenrio e imagem. Sem ser a apoteose festiva
do mundo do simulacro, encenada por Coppola numa Las Vegas repleta de non
em plena comemorao de 4 de julho, em O fundo do corao (1982), o parque
tambm uma possibilidade de uma vida melhor para os seus empregados,
espao de encontro e de sociabilidade, uma paisagem transcultural bem particular,
em que as imagens miditicas do mundo ganham trs dimenses e viram lugares
por onde se caminha, trabalha e habita. A nfase, longe do tom aventuresco
de Wim Wenders, muda para o dia a dia, o dinheiro contado, economizado, os
pequenos problemas amorosos e familiares, nada de muito pico ou grandioso,
nem nos fatos nem nos personagens. O tom melanclico, em modo menor, mas
ainda h uma aposta, no fm do flme, quando supostamente o casal protagonista,
formado pela danarina Tao (Tao Zhao) e pelo vigia Taisheng (Taisheng Chen),
morre, devido a um vazamento de gs, enquanto estava dormindo. Uma amarga
aposta metafsica diante de um cotidiano empobrecido? Certamente, no se trata
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mais do tom bressoniano de seus outros flmes, fascinado por jovens deixados
um pouco margem do desenvolvimento econmico chins, com difculdade de
se integrarem no mundo do trabalho, como em Xiao Wu (ou Pickpocket) (1998) e
Prazeres desconhecidos (2002). Com O mundo, Jia Zhange-Ke fez talvez o seu
flme mais ambicioso. Pela primeira vez, ele contou com apoio de uma produtora
estatal, que possibilitaria sua melhor exibio na China, bem como contou com
recursos japoneses (da companhia de Takeshi Kitano) e franceses. Mas tambm
h modifcaes formais. Os cortes diminuem a durao dos planos, em que se
alternam os poucos espaos ntimos empobrecidos e os planos gerais de Pequim e
do parque. A bela fotografa de Yu Lik-wai contrape a grandiosidade dos espaos,
dos canteiros de obras, das vastas highways vazias de noite, precariedade
e insegurana da vida de seus personagens, contraposio que Jia Zhang-Ke
continuar explorando em Em busca da vida (Still life, 2006). O uso de uma trilha
sonora (pela primeira vez em seus flmes) com marcas eletrnicas feitas por Giong
Lim, acentua o distanciamento de uma certa secura e aspereza de seus flmes, at
ento marcados por longos planos, pouco estetizados, apenas com som diegtico,
procedimentos explorados ao mximo em Plataforma (2000), antipico histrico
que acompanha um grupo de jovens pertencentes a uma trupe teatral, andando
por pequenas cidades da China. Tambm o uso de elementos de animao, em
particular quando os personagens falam pelo celular, acentua a rapidez dos meios
de comunicao associada aos meios de transportes, encenando a rapidez do
contato por personagens que futuam, voam, a um passo de se perderem, em meio
ao mundo de cenrios que habitam, como bem fala Tao (Tao Zhao), encerrada por
todo um dia dentro de um avio que faz voos simulados, quando diz temer virar
um fantasma. Essa expresso no toa. Os personagens buscam conquistar
um espao, um lugar na sociedade, mas se misturam na massa annima de
trabalhadores no qualifcados, pressionados para enviarem dinheiro para suas
famlias e, ao mesmo tempo, procurando construir suas novas vidas, na fronteira
da ilegalidade, em que os salrios so compensados pelo mercado negro, roubo e
prostituio. Os prprios afetos aparecem marcados sob essa sombra fantasmal,
caracterizada pela incerteza e fugacidade, encenadas tanto pela amizade entre
Tao e a russa Anna (All Shcherbakova), que se desenvolve mesmo sem falarem
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uma lngua em comum, ou pelo encontro que Tao tem com o ex-namorado (Jin
Dong Liang), quando ele a visita, indo a caminho de Ulan Bator, na Monglia, onde
parece s resistir uma vaga lembrana do passado. Ou, ainda, na personagem
da estilista Qun (Yi-qun Wang) com quem Taisheng comea a se envolver, mas
cuja relao interrompida pela concesso de visto para ela ir encontrar o marido,
imigrante ilegal, em Paris, aps dez anos que no o via. Em meio aos personagens
que passam, Tao, em determinado momento, diz no conhecer ningum que
tenha andado de avio, nem entende quando pega um passaporte para ver. Sua
sensao de instabilidade se d sem precisar viajar fsicamente. So as imagens
e pessoas que passam por ela.
Agora, talvez o fnal assuma um outro sentido. Quando Tao e seu namorado
Taisheng, vtimas de um vazamento de gs, so encontrados possivelmente
mortos, a tela escurece e ouvimos duas vozes falando, as ltimas do flme. Ela
pergunta: Estamos mortos? Ele responde: Isto apenas o comeo. Sem
pretenses a alegorias fceis, parece que tudo o que foi apresentado se intensifca,
sem sabermos exatamente para onde, com que consequncias.
Tambm no cinema brasileiro, estamos s comeando a falar do mundo,
como em Ns que aqui estamos por vs esperamos, de Marcelo Marzago,
histria do sculo XX, delicada colagem, viagem por imagens que sintetizam em
alguns momentos e algumas palavras escritas sobre a tela, como expresso
no prprio flme, grandes histrias de pessoas comuns, pequenas histrias de
grandes homens, guiada pela melanclica trilha sonora de Wim Mertens, que
termina num cemitrio, em algum lugar do Brasil, em cuja entrada est o belo ttulo
do flme, resposta do cineasta aos versos de Maiakovski: Dizem que em algum
lugar, parece que no Brasil, existe um homem feliz, citados, ao mesmo tempo em
que vemos, na tela, Buster Keaton, srio, sereno, sendo levado por um trem pelo
lado de fora, para onde, para que caminhos?
No se trata de representar o mundo, mas de buscar formas de habit-lo.
Estamos, de fato, s comeando. Nem periferia. Nem centro. O mundo. Ns que
aqui estamos por vs esperamos.
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Etnicidade e migrao: representao e negociao da
interculturalidade no cinema contemporneo
Sofa Zanforlin (UFRJ, doutoranda)
Na esteira das transformaes motivadas pela globalizao, o tema da
migrao fgura como um dos mais contundentes e sensveis da contemporaneidade.
No preciso mais lembrar que a transnacionalizao da economia acelerou
indubitavelmente as trocas econmicas e miditicas globais, assim como dos
fuxos migratrios, que partem no apenas em busca de melhores condies de
trabalho, mas tambm de pertencimento num mundo de consumo e bem-estar
alimentados pelo mercado.
Segundo Abdelmalek Sayad (1998, p. 55), pela dimenso econmica que
se defne a condio de imigrante, pelo estatuto do trabalho que ele se legitima. Alm
de se constituir como uma fora de trabalho, esta permanece, dissimuladamente,
encenada pelo vis do provisrio, da temporalidade, do trnsito:
Afnal, um imigrante s tem razo de ser no modo provisrio
e com a condio de que se conforme ao que se espera dele;
ele s est aqui e s tem sua razo de ser pelo trabalho e no
trabalho; porque se precisa dele, enquanto se precisa dele, para
aquilo que se precisa dele e l onde se precisa dele.
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Se, no passado, era a expanso econmica que explicava a imigrao
como fora de trabalho, na contemporaneidade a globalizao, e os fenmenos
que ela incorpora, que se constitui como contexto em que se re-atualizam as
condies de busca por emprego, reconhecimento, incluses.
Por muito tempo, a expresso terceiro mundo foi usada para designar
as naes colonizadas, descolonizadas ou neocolonizadas, cujas semelhanas
situavam-se em torno de uma dominao e um descompasso estrutural, tanto sob
parmetros econmicos como raciais (os no brancos) e geogrfcos (oriente e
sul), em relao aos correlatos do primeiro mundo capitalista (Europa, Estados
Unidos, Japo e Austrlia) e o segundo mundo socialista. A expresso sofreu
inmeras crticas por no dar conta das peculiaridades e das sutilezas, histricas
e estruturais, que distinguem toda a diversidade de naes que eram enquadradas
a partir dessa terminologia: A teoria dos trs mundos no apenas mascara
heterogeneidades, mas esconde contradies, passa ao largo de diferenas
e obscurece semelhanas (SHOHAT & STAM, 2006, p. 57). As crticas, que
partiam de autores como Aijaz Ahmad, Shiva Naipul, Gayatri Spivak, por exemplo,
repercutem para o enfraquecimento do emprego do termo, que tambm passa
a ser gradualmente eclipsado com a ascenso da teoria ps-colonial como
alternativa perifrica.
O contexto ps-colonial, a despeito das crticas que esse termo invoca,
traz tona intelectuais, escritores e cineastas interessados em discutir as novas
formas de pertencimento, cultura, poltica e religio, nos mltiplos cenrios de
dominao colonial e cuja mo de obra imigrante se caracteriza como um dos
efeitos da experincia daqueles que vivem/viveram situaes de subalternidade
e explorao. Surge ento uma nova pauta, na qual as discusses passam a se
situar em torno do hibridismo, da etnicidade, chamando ateno para os debates
sobre racismo, preconceito e esteretipos.
No entanto, das diversas crticas que o ps-colonial invoca, o distanciamento
poltico da anlise das relaes de poder e desigualdade recai principalmente
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quando no adentra na anlise das condies ou possibilidades de transformao
reais que o conceito de hibridismo pode infuenciar no conjunto da sociedade.
Ou seja, no basta admitir as potencialidades de troca da simples presena
do imigrante se este no for problematizado nas condies de desigualdade,
cerceamento de direitos e acessos, e das ambivalncias resultantes das lutas por
reconhecimento, visibilidade/ invisibilidade.
Por sua vez, as discusses em torno do multiculturalismo repercutiram uma
srie de contradies presentes na acepo do termo, que surgem a partir de sua
raiz norte-americana e da tendncia em compartimentar as diferenas culturais
e tnicas, reforando suas fronteiras pela promoo de polticas do respeito.
Na tentativa de ressignifcar o conceito, alguns autores vm trabalhando com a
possibilidade de problematizar o prprio sentido de multiculturalismo. Kellner
(2001), por exemplo, advoga o termo multiculturalismo crtico, onde o foco
estaria voltado para a anlise das relaes de dominao e opresso, do modo
de funcionamento dos esteretipos e da resistncia dos grupos estigmatizados a
representaes dominantes.
Shohat e Stam (2006, p. 86) propem que o multiculturalismo no
deve possuir uma essncia, mas indicar um debate, no sentido de exigir uma
reestruturao e uma nova conceitualizao para uma crtica mais radical das
relaes de poder. Os autores trabalham com a noo de multiculturalismo
policntrico ou radical, uma vez que acreditam que a abordagem apropriada s
questes que envolvem raa, colonialismo e diversidade devem ser discutidas
de maneira integrada s comunidades, sociedades e naes, pois que estas no
existem de modo autnomo, mas numa teia densa de relaes.
Shohat e Stam (2006, p. 88) apontam ainda para as possibilidades
enriquecedoras do multiculturalismo em sua verso policntrica, uma vez que,
ao enxergar as identidades como mltiplas, instveis situadas historicamente,
produtos de diferenciaes contnuas e identifcaes polimrfcas, abrir-se-ia
caminho para construes baseadas mais em identidades e desejos de polticas
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comuns: O policentrismo , portanto, recproco e dialgico, v todo ato de troca
verbal ou cultural como algo que acontece entre indivduos e comunidades
permeveis e mutveis.
nesse caminho que Canclini (2005, p. 17) se refere ao conceito de
interculturalidade, como uma soluo despolitizao do multiculturalismo e
sua dita inclinao segregadora justaposio de etnias ou grupos em uma
cidade ou nao uma vez que o prefxo traz em sua signifcao a noo de
troca e negociao, testando os limites da convivncia das diferenas, das lutas
pelos direitos polticos, culturais, trabalhistas, e, no que se refere diretamente
comunicao e cultura, luta pela representao:
a interculturalidade remete confrontao e ao entrelaamento,
quilo que sucede quando os grupos entram em relaes e
trocas. Ambos os termos implicam dois modos de produo
do social: multiculturalidade supe aceitao do heterogneo;
interculturalidade implica que os diferentes so o que so, em
relaes de negociao, confito e emprstimos recprocos.

Por outro lado, Canclini aponta para o surgimento de uma nova nomenclatura
que se traduziria numa nova forma de atuao sobre as polticas sociais: o debate
agora se situa em torno das noes de incluso e conexo num mundo cada vez
mais dependente de conexes e intersees. Dessa forma, a proposta intercultural
atualiza o debate no sentido de pensar o mundo com hegemonias dispersas
(APPADURAI, 2004) e pensa as sociedades a partir da mudana de problemtica
da diferena e da desigualdade para incluso/excluso, num mundo onde os
indivduos esto inseridos numa lgica muito mais fuida de pertencimentos
diversos. O espao intercultural seria, portanto, consagrado ao debate das aes
efetivas na realizao de polticas voltadas para a necessidade de enxergar as
diferenas e seus potenciais confitos e alianas.
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O debate suscitado por Canclini adquire premncia quando se observa
o recrudescimento do tom preconceituoso dos discursos sobre migrao,
notadamente pelos governos de pases europeus, bem como o norte-americano, e
aes que visam ao fechamento de fronteiras, violncia e represso aos imigrantes
e trabalhadores ilegais e a um aumento de refugiados em busca de condies de
sobrevivncia em pases cada vez menos dispostos a receb-los. Nesse contexto,
a ameaa do Outro transforma-se na escusa necessria para polticas de governo
rgidas e representaes cada vez mais ensandecidas da alteridade.
O cinema contemporneo, no entanto, tem debatido as condies dos
imigrantes numa realidade cada vez mais inexorvel, podendo ser destacadas
obras como Po e rosas (Ken Loach, 2000), Neste mundo (Michael Winterbottom,
2003), Coisas belas e sujas (Stephen Frears, 2003), Babel (Alejandro Gonzlez
Iarrit, 2006) e Um dia sem mexicanos (Sergio Arau, 2004).
A despeito da cronologia, os flmes foram selecionados a partir de um
possvel dilogo entre suas temticas, que se aproximam pelo debate das
questes sobre imigrao, do trabalho ilegal, da luta por reconhecimento,
pertencimento, acesso e visibilidade. Em sua maioria, os personagens so
migrantes que buscam trabalho, documentao e ascenso social, centrados
em dois pases, Inglaterra e Estados Unidos. Em Neste mundo, alm de
desestabilizar a fronteira entre gneros, uma vez que o flme realiza uma mistura
entre a linguagem documental e a fco, podemos observar o funcionamento
das redes ilegais de imigrao e trfco de pessoas.
Jamal e Enayat, refugiados afegos no Paquisto, partem em rota terrestre,
atravs de conexes de redes de trnsito de imigrao ilegal, sendo Londres o
destino desejado. Apenas Jamal consegue chegar cidade, Enayat morre dentro
de um container de navio a caminho da Itlia, entre outros passageiros que tm
o mesmo fm. A rota se inicia no Paquisto, passa pelo Ir, segue para a Turquia,
onde trabalham escondidos em um cutelaria, at a viagem de navio a Trieste, na
Itlia. Sozinho, Jamal mendiga nessa cidade, conseguindo ir de trem para a Frana
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depois de furtar uma bolsa com dinheiro, e s aps a chegada Frana, viaja
escondido num caminho at Londres. Depois de cruzar cinco pases e perder o
amigo durante a viagem, Jamal vai trabalhar na cozinha de um restaurante, tendo
seu pedido de asilo negado, sendo, por isso, obrigado a deixar a Gr Bretanha
antes dos dezoito anos.
O flme, que ferta com o documental como linguagem narrativa, expe
os perigos, a fragilidade e a vulnerabilidade daqueles que procuram as redes
de imigrao como meio de realizar o desejo de uma vida melhor num pas
desenvolvido. As redes ilegais de imigrao constituem-se como uma realidade
para aqueles que no conseguem meios legais de entrada nos pases europeus e
nos Estados Unidos, onde existem controles cada vez mais excessivos e rigorosos
na fscalizao de suas fronteiras, e garantem a movimentao de dinheiro em
torno da precria administrao e funcionamento dessas rotas. Jamal e Enayat
perdem o dinheiro que pagaram ao chegar ao Ir e so pegos em fscalizao da
polcia local, tendo de desembolsar nova quantia para a mesma pessoa que antes
lhes havia garantido a rota. Alm das rotas ilegais de imigrao, os destinos so
escolhidos pela presena de algum que ir garantir o acolhimento do imigrante
no novo cenrio, Jamal possui um contato em Londres, um primo. Ao chegar
cidade, ele passa a frequentar a mesquita, lugar de sociabilidade e construo de
novas redes de troca de trabalho e informao.
Em Coisas belas e sujas, j no so as rotas o foco da narrativa, mas a
miscelnea de imigrantes estabelecidos fragilmente em Londres, negociando
permanncias e at novos destinos. Resgato os esquecidos pelo sistema,
a frase que Okwe, mdico, fugitivo nigeriano, diz a um dos passageiros a
quem busca no aeroporto. Motorista de txi durante o dia, Okwe tambm
recepcionista do Baltic Hotel durante a noite. O hotel, administrado pelo senhor
Sneaky, um espanhol, serve de local para cirurgias clandestinas de retiradas
de rins de pessoas que vm em busca de documentao legalizada. Um rim
por um passaporte europeu. O hotel o cenrio principal da trama do flme,
onde tambm se encontram o porteiro russo Ivan, a camareira, amiga de Okwe,
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Senay, turca em busca de asilo na Inglaterra e ainda, Guo Yi, legista, amigo de
Okwe, o nico em situao legal como refugiado chins.
Em situao diferente do contexto anterior, aqui percebemos a vivncia
obscura de pessoas que passam pelas mais diversas situaes em busca de
trabalho, documentos, sonhos. Senay, apesar de buscar asilo em Londres, quer
ir para Nova Iorque, onde tem uma prima, alimentando o sonho de se deparar
com rvores nevadas iluminadas por luzes que piscam e guardas circulando em
cavalos brancos. Os outros parecem apenas preocupados em garantir o dia a dia
catico, fugir de um passado de sofrimento e injustia. Ao retirar o rim do gerente
espanhol, ao invs do de Senay, Okwe, em resposta pessoa encarregada de
fazer a captao do rgo no hotel, que estranha o fato de nunca t-los visto
Como que nunca vi vocs antes? diz: Porque somos gente que vocs no
veem. Ns dirigimos seus txis, limpamos seus quartos e chupamos seus paus.
Alm de abordar as rotas de imigrao entre Mxico e Estados Unidos, Po e
rosas desvenda a dependncia da mo de obra latina no mercado de trabalho norte-
americano, mo de obra esta que se constitui, cada vez mais, como imprescindvel.
O flme relata a experincia da politizao das causas trabalhistas entre empresas
prestadoras de servio, cuja mo de obra ilegal majoritria, e sindicatos que,
ao menos discursivamente, tentam buscar reconhecimento e direitos para esses
trabalhadores. H tambm o desenlace de redes de imigrao, bem como a ameaa
da fscalizao para que os trabalhadores desistam da fliao ao sindicato. J
te disse a minha teoria sobre esses uniformes? Eles nos tornam invisveis, diz
Ruben faxineiro da companhia Angel, ganhador de uma bolsa de estudos para
uma faculdade de Direito em Los Angeles a Maya recm-chegada do Mxico.
A tenso entre ilegalidade, invisibilidade e a busca por reconhecimento e direitos
o principal debate levantado pelo flme, que revela a questo fundamental que
permeia a relao entre o imigrante ilegal e a sociedade a quem ele serve.
A situao dos imigrantes latinos nos Estados Unidos elevada ao paroxismo
pelo flme Um dia sem mexicanos, em que cidades se transformam em um grande
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caos quando mexicanos desaparecem por alguns dias. De maneira debochada,
cnica, a ideia do flme parece ser mais contundente do que sua linguagem revela,
ao denunciar a relao de dependncia em que vive a sociedade legalizada em
relao aos ilegais, da explorao de mo de obra barata e desqualifcada que
alimenta uma sociedade consumista e desigual, porm pintada com as cores do
sucesso, da liberdade, do empreendedorismo e da diversidade.
Por fm, Babel conta trs histrias passadas em temporalidades convergentes
no Marrocos, Japo e Estados Unidos/Mxico, que ao fnal se entrelaam,
encadeando sentido e encurtando as distncias, ressaltando uma marca narrativa
prpria do diretor. Dessa forma, observamos a tentativa de transpor para as telas
a noo temerria de distancia/proximidade, as diversas camadas que compem
as relaes de poder, e a tnue, porm constante, ambivalncia entre visibilidade
e invisibilidade nas questes que envolvem imigrao, alteridade, etnicidade.
Os episdios do tiro disparado pelos garotos do Marrocos e da empregada
mexicana que, ao cruzar a fronteira levando crianas americanas sem autorizao
dos pais, tem de aceitar uma deportao voluntria para o Mxico, deixando para
trs dezesseis anos de trabalho ilegal em territrio americano, costuram uma
conexo entre as relaes de poder entre os turistas americanos e o caador
japons, cujo drama pessoal aparece desfocado e por que no? deslocado
do restante da trama. De qualquer forma, Babel parece uma tentativa ambiciosa
de apreender a complexidade contempornea, intercultural, frgil, e na qual o
caminho da subjetividade, quando o foco recai sobre os dramas pessoais das
personagens, parece sugerir uma proximidade inexorvel da vivncia humana.
Numa rpida observao do corpus selecionado, podemos notar que,
dentre as mltiplas realidades representadas nos flmes, h sem dvida a
inteno do cinema contemporneo em ressaltar a complexidade subjacente
realidade cotidiana global. Uma realidade que est longe de alcanar a plenitude
dos apelos de consumo da publicidade atual, mas que, ao contrrio, demonstra
estar ainda atrelada a vivncias precrias, desiguais, sofridas, exploradas.
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Nos flmes, podemos ver que a subalternidade , sobretudo, tnica: naes
e pessoas trazem passados de guerra e explorao econmica, e essas
questes ainda lutam por reconhecimento e principalmente, por visibilidade,
uma vez que permanecem sendo subestimadas. Procuramos discutir, neste
trabalho, textos do cinema contemporneo que vo muito mais ao encontro da
reviso e da crtica das representaes do Outro, no sentido de remodelar e
desestabilizar as imagens da alteridade, e ao encontro do que foi proposto na
discusso acima, ou seja, na reviso de um multiculturalismo achatado e na
vivncia mltipla e contraditria da interculturalidade. Os flmes selecionados,
alm de tratarem da temtica da imigrao e do trabalho ilegal, situam-se na
contramo da vertente celebradora da diferena, em que a representao da
etnicidade reveza momentos de curiosidade extica repetio do continuum
estereotpico da subalternidade. A alternativa intercultural apresenta-se ciente
das incapacidades de certas utopias de se transformarem em aes positivas
e diante de um contexto em que a cultura adquire relevncia e expande o
seu campo de atuao. A questo passa a ser a de pensar como se realizam
processos de incluso, conexo e mobilidade junto ao direito de manifestao
diferena num contexto de mundializao e transculturalidade.
Dessa forma, os flmes caminham na direo da representao das
sutilezas, das disputas e das tenses presentes nos contatos intercomunitrios
que permeiam o cotidiano das cidades contemporneas. Ao invs da simples
denncia dos esteretipos, ou da busca pelas chamadas imagens positivas,
que, segundo Stam (2003), muitas vezes, incorrem em essencialismos, opta-se
pela busca de imagens mais complexas e realistas. Talvez possamos apontar,
por um relance de otimismo, que h um caminho de politizao e discusso pelas
lentes de um cinema, chamado global, perifrico, de autor, como queiram, mas o
mais importante, atento e atuante.
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Referncias bibliogrficas
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CANCLINI, Nstor Garca. Diferentes, desiguais e desconectados: mapas da interculturalidade. Rio de Janeiro:
Editora da UFRJ, 2005.
KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. So Paulo: Edusc, 2001.
SHOHAT, Ella & STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: CosacNaify, 2006.
SAYAD, Abdelmalek. A imigrao ou os paradoxos da alteridade. So Paulo: Edusp, 1998.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
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As aventuras do Intruso contra o mito
da diversidade em Babel
Andr Piazera Zacchi (UFSC, mestrando)
O intruso (2004), de Claire Denis, e Babel (2006), de Alejandro Gonzlez
Irritu, so flmes que tratam, a partir de uma narrativa fragmentada, de temas
como fronteira, globalizao, identidade, diferena cultural. Aparentes semelhanas
temticas e narrativas apresentam-se superfcialmente: so formas distintas
de abordagem, provavelmente implicadas com vises divergentes da diferena
cultural. O intruso parece tratar o problema de pertencer a determinada cultura,
povo, grupo que de certa forma pertencer a um corpo como um verdadeiro
problema, que no pode ser contemporizado. A forma do flme, em especial
sua narrativa bablica, mantm a sensao de intruso, de que algo estranho
naquela pertena (do protagonista a um lugar, do corao a um corpo, do flho ao
pai, da cena ao flme). J Babel flme que trata de temas semelhantes, com uma
narrativa tambm em pedaos, inicialmente desconexos constri uma histria
tradicional-aristotlica (comeo, meio e fm levando a srio a prescrio grega
de uma revoluo solar). Nesse sentido, a narrao de Babel no bablica,
pelo contrrio, apesar de embaralhar a ordem do relato, ela tenta dar a cada
confito uma soluo, aparentemente dando conta dos problemas apresentados.
A unidade temtica e a descontinuidade da montagem apresentam-se como
semelhanas superfciais cada flme mobiliza leituras distintas da alteridade e da
necessidade de confronto com a cultura do outro.
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Os flmes provocam refexes que sero, neste ensaio, apoiadas nos
conceitos de pertencer-se, em Peter Sloterdijk, diversidade e diferena,
em Homi K. Bhabha e intruso, em Jean-Luc Nancy este ltimo adotado
por Denis como texto de partida para seu flme. Dos flmes aos conceitos, e
retornando aos flmes, pretendo possibilitar uma leitura que valorize a fgura do
intruso e a sensao da intruso em geral na narrativa flmica, como decorrncia
da diferena cultural e de sua assuno como problema.
O mito de Babel e a necessidade de pertencer-se
A Babel bblica no polifnica, mas confusa. O tumulto provocado por
diversas lnguas, todas mpares, o castigo de um deus ao desfazer a pretenso
humana de alcan-lo. O mito bblico visa a explicar as diferenas lingusticas a
partir de uma punio divina ao ultrapassamento do metro. Inadmissvel ao deus
moralizante, a pretenso humana deve ser punida com a confuso: a impossibilidade
de uma narrativa comum, que impossibilidade de uma identidade comum, que
tornaria impossvel a vida em comunho. Assim, no cerne da confuso, nasce
outro mito potencialmente mais perverso, o de que a humanidade deveria voltar a
essa unidade, primeiramente lingustica, depois cultural:
O conhecimento gnstico da psique da humanidade derrotada
vai mais longe do que a doutrina catlica do pecado pois
necessrio um deus malvado para reconhecer que a
humilhao do homem pela pluralidade no pode ir to longe
quanto a humilhao por conta de um projeto de unifcao
(SLOTERDIJK, 1999, p.14).
As diferenas provocadas a partir de Babel, pede o mito da humanidade
una, devem ser minimizadas at seu apagamento completo, para uma ento
feliz comunho dos povos.
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Para tanto, toda diferena deve ser abolida, a unidade dos povos e culturas
restabelecida. A histria das ideias polticas parece seguir essa mesma ordem:
conter o paradoxo de pertencer a uma espcie humana nica e una apesar da
pluralidade latente. assim que Peter Sloterdijk (1999) prope uma anlise da
poltica desde as hordas matriarcais, at o individualismo democrtico e apoltico
de uma era industrial, ps-moderna porque ps-divina. O esforo da poltica
seria o de construir representaes do pertencer-se.
Pertencer a uma horda que reunia seus membros por meio de ritmo,
msica, rituais, cime, vigilncia e linguagem; reunir diversas hordas sob o manto
de um imprio ou de um povo, dentro das fronteiras de um solo. Fazer com que
se pertena ao Grande, a um ideal de povo representado, mimtico, sempre
mitolgico, e, quando da destruio desse elemento catalizador representado e
mitoligizado em ltima anlise por deus , fazer o homem pertencer-se, ainda que
as noes tradicionais de centro, fronteira, nao, povo, lngua estejam mortas (ou
mais vivas do que nunca, porque sempre em reconfgurao). Essas tentativas
tm sido propostas pela poltica com vistas a superar o paradoxo de cultura da
humanidade (SLOTERDIJK, 1999):
Nenhuma cultura jamais unitria em si mesma, nem
simplesmente dualista na relao do Eu com o Outro. No
devido a alguma panacia humanista que, acima das culturas
individuais, todos pertencemos cultura da humanidade;
tampouco devido a um relativismo tico que sugere que, em
nossa capacidade cultural de falar dos outros e de julg-los, ns
necessariamente nos colocamos na posio deles, em tipo
de relativismo da distncia sobre o qual Bernard Williams tanto
escreveu (BHABHA, 1998, p. 65).
A perverso divina, propondo a re-unio dos povos depois de Babel, acabou
por motivar os movimentos polticos desde a pr-antiguidade. A complexifcao
dessa poltica de pertena tentou acompanhar os movimentos de agrupamento
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humano crescente at o advento da era industrial e a conseqente reconfgurao
do espao mundial:
Os conceitos espaciais da era intermediria, marcada por
preparaes do solo, fracassam diante do novo espao mundial
sincrnico, que a cada dia se reconhece mais claramente.
Os participantes do novo jogo mundial da era industrial
no se defnem atravs de ptria e solo, mas de acessos
a estaes ferrovirias, terminais areos, possibilidades de
conexes. O mundo para eles uma hiper-esfera conectada
(SLOTERDIJK, 1999, p. 60).
Nessa reconfgurao do cenrio mundial, pertencer-se se tornou
mais difcil. Dito de melhor forma, nunca foi possvel pertencer, porm a poltica
esforava-se em naturalizar esse impossvel. O que emerge no atual cenrio em
constante reconfgurao a difculdade da poltica de fazer a ponte (ou a mgica)
de transformar o impossvel em natural, de reinventar um mito de pertena apto a
responder as expectativas de uma aldeia global.
Ao homem caberia agora o encargo de ser cosmopolita. O apagamento
das fronteiras espaciais e culturais pela multiplicao das possibilidades de estar
em algum lugar e de ter identidade(s) permite ao homem ser cidado do cosmos.
Mas fca poltica a tarefa herclea de propor um discurso de pertena ao cosmos.
Nesse cenrio mundializado, as diferenas emergem e parecem esfacelar a
pretensa unidade.
A postura terica e prtica do homem perante tal desafo poltico pode assumir
duas formas antagnicas: uma delas consiste em assimilar a cultura do outro como
elemento da diversidade contempornea ps-moderna, colocando um rtulo e
dando um lugar ao intruso, ainda que o lugar seja o da rejeio. Postura afnada com
o cosmopolitismo e o politicamente correto. Outra postura possvel e antagnica
primeira ver o outro como intruso, esforando-se em no apagar sua alteridade nesse
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olhar. aceitar a diferena cultural e o outro como diferente, sem dar-lhe um lugar.
aceitar o estranhamento como problema e mais, lidar com o fato de que esse
problema pode no ter soluo.
Babel sem intrusos
O flme Babel parece direcionar seu discurso para o politicamente correto
e utilizar uma forma narrativa que tenta alcanar a diversidade, domesticando-a.
Suas cenas so fragmentos por Marrocos, Japo, Estados Unidos e Mxico,
com personagens falando em diversos idiomas, mas para mostrar histrias
convencionais, conhecidas, e recolocar, aps o embaralhamento do relato,
cada personagem-tipo-nacional em seu local histrico. Tais personagens, afnal,
assumem seus postos dentro da narrativa, e dentro da geografzao centro/
periferia, re-apresentando o lugar mimtico de cada nacionalidade. Incomoda a
narrativa de Babel no ser bablica. que ao tratar de temas como globalizao,
fronteira, povo, identidade, cultura, ela lana seu olhar sobre o outro e d lugar a
ele dentro da narrativa, numa tentativa de naturalizar, homogeneizar a diferena;
numa perspectiva liberal de multiculturalismo:
Os liberais, por sua vez, falam da bem-comportada diversidade,
essencial para a boa imagem das universidades, mas rejeitam
as vises antieurocnctricas mais radicais do multiculturalismo
ao favorecerem metforas que remetem a um pluralismo incuo,
como mosaico (SHOHAT & STAM, 2006, p. 85).
Fao, a seguir, uma reconstruo da ordem do relato no flme Babel com
vistas a demonstrar como as histrias conduzem a uma leitura etnocntrica, que
v as diferenas culturais como cooptveis, sob o manto da diversidade.
No ncleo japons, um empresrio vivo que tem uma flha surda-muda,
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sofre o drama da incomunicabilidade com a adolescente, agravado pela defcincia
fsica da menina e pelo suicdio da esposa. Quando a polcia o procura, a flha se
apaixona pelo policial aps uma noitada frustrada de envolvimento com rapazes,
lcool e drogas. Ela acha que a polcia quer retomar o caso do suicdio da me,
mas a investida policial para verifcar se realmente o pai presenteou um guia
marroquino com um rife.
No Marrocos tal rife vendido pelo guia a um campons pobre, que
precisa da arma para evitar a aproximao de chacais e a consequente perda do
rebanho de cabras. Os flhos desse campons, entre onze e quatorze anos, que
cuidam das cabras e que fcam responsveis pelo rife. Fazendo testes em seu
primeiro dia com a arma, eles acabam por acertar um nibus de turistas e ferir
uma mulher norte-americana no ombro. A ao no Marrocos se dividir em duas
perspectivas: a do marido americano tentando salvar a vida da esposa, lutando
contra a incompreenso dos outros membros da excurso, e a dos meninos
tentando fugir da polcia que luta para achar os culpados e desvincular o incidente
de uma possvel ao terrorista, o que implicaria em sanes norte-americanas.
O outro confito se d nos Estados Unidos e sua fronteira com o Mxico. A
bab, que cuida dos flhos do casal americano em frias no Marrocos, precisa ir ao
Mxico, pois o dia do casamento de seu flho. O patro americano no encontra
algum para fcar com as crianas e tem sua viagem atrasada pelo tiro que pode
matar sua esposa. A bab tampouco encontra soluo, decidindo levar as crianas
consigo. Depois do casamento, de demonstraes de pobreza, barbrie e amor
por parte dos mexicanos, a bab decide voltar casa dos patres. Seu sobrinho,
mexicano, alcoolizado, tenta furar o bloqueio de fronteira e acaba por deixar a
bab com as crianas no meio do deserto.
O fnal do flme sintomtico: a bab mexicana presa e deportada, as
crianas so salvas, a mulher americana sobrevive graas ajuda voluntria e
desinteressada dos habitantes de uma aldeia marroquina. A polcia marroquina
encontra os meninos e o pai campons tentando fugir, atira neles e acerta o flho
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mais velho. O flho mais novo, responsvel pelo tiro na mulher americana e por
revidar os tiros da polcia, se entrega, implorando que ajudem o irmo. Esse
personagem tem sugerida a relao incestuosa com a irm, o que potencializa
sua rendio como ato moralizante de assuno de culpa.
Diversidade e diferena: compromisso da teoria com a poltica
Esse tipo de narrativa fragmentada, talvez ps-moderna, tem por sua
prpria confgurao um ferte com o pop. Esse pop parece pedir narrativa
que no seja bablica, que a dispora lingustica mitologicamente inaugurada
j houvesse determinado os locais de cada lngua e de cada cultura subjacente.
como se, ao falarem lnguas distintas, os grupos descessem da torre de Babel
de mos dadas, e formassem, desde ento, suas comunidades, caminhando
pacifcamente aos seus lugares que, desde sempre porque mitologicamente,
se tornaram histricos.
Ento, a Babel deixa de ser confusa, desordenada, no h intrusos, no
h diferena, h apenas uma diversidade de culturas, uma diversidade lingustica,
um caldeamento que seria um primeiro passo para que voltassem todos para o
mesmo barco, para o mito de uma cultura da humanidade.
Mas um multiculturalismo etnocntrico abarcante da diversidade cultural
no d conta do estado de coisas que se estabelece nesse encontro de culturas.
Como tentei demonstrar a partir de Sloterdijk, no perodo de hordas matriarcais, o
outro fazia parte de outro agrupamento. Depois, com a constituio dos Estados, o
outro passou a ser o estrangeiro. Com a reconfgurao do cenrio mundial e um
apelo ao global, tenta-se evitar o outro, enrijecendo os controles de fronteira. Mas
eis que ele surge de dentro, ele invade o centro identitrio que est debilitado pela
inexistncia de um mito agregador.
Assim aparecem as teorias multiculturais que enxergam o outro como
diversidade, como tempero para o melting pot cultural que reconfgura as
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identidades. Mas o problema permanece. que o intruso mais do que um
agrupamento excntrico aqui dentro da fronteira: o outro uma excentricidade,
um deslocamento do centro do prprio indivduo. A possibilidade de fuidez
identitria multiplica os centros. O prprio indivduo est cindido, descentralizado.
O compromisso com a teoria de Bhabha apresenta caminhos para que a
modernidade tardia, ou mesmo a ps-modernidade, encare a diferena cultural e
conviva com ela a partir da negociao (em vez da negao dos antagonismos,
presente no conceito de diversidade). A postura sugerida pelo autor seria assumir
a diferena como problema, diferentemente do uso da diversidade como soluo:
Quero me situar nas margens deslizantes do deslocamento
cultural isto torna confuso qualquer sentido profundo ou
autntico de cultura nacional ou de intelectual orgnico e
perguntar qual poderia ser a funo de uma perspectiva terica
comprometida, uma vez que o hibridismo cultural e histrico
do mundo ps-colonial tomado como lugar paradigmtico de
partida (BHABHA, 1998 p. 46).
Se Bhabha tem uma proposta terica comprometida, partindo do
pressuposto de que h um hibridismo, e esse termo lhe muito caro, ela se resume
em enxergar a diferena e agir politicamente, evitando cair em antagonismos
fceis, abrindo espao para a negociao. nesse tempo que a poltica deve ser
feita, nesse intervalo entre a oposio de culturas e uma possvel soluo (que
fca sempre diferida). Importante para o autor a poltica feita nesse timo, sem
pressa em fechar unidades ou eliminar contradies, mesmo porque os problemas
podem ser insolveis.
Para falar de representaes cinematogrfcas podemos usar os conceitos
de Bhabha (1998, p. 57), pois segundo ele as imagens devem corresponder a essa
postura terica e poltica, de reconhecer a diferena e mant-la, diferindo a criao
de unidades ou o apagamento dos antagonismos. Talvez precisemos mudar
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a linguagem ocular da imagem para falar de identifcaes ou representaes
sociais e polticas de um povo.
O outro, no discurso flmico de Babel, aparece como o bom objeto do
conhecimento, o dcil corpo da diferena (BHABHA, 1998, p. 59), e essa
perspectiva que faz do flme um discurso alinhado com o j referido multiculturalismo
eurocntrico:
A diversidade cultural o reconhecimento de contedos e
costumes culturais pr-dados; mantida em um enquadramento
temporal relativista, ela d origem a noes liberais de
multiculturalismo, de intercmbio cultural ou de cultura da
humanidade. A diversidade cultural tambm a representao
de uma retrica radical da separao de culturas totalizadas
que existem intocadas pela intertextualidade de seus locais
histricos, protegidas na utopia de uma memria mtica de uma
identidade coletiva nica. [...]
A cultura s emerge como um problema, ou uma problemtica,
no ponto em que h uma perda de signifcado na contestao
e articulao da vida cotidiana entre classes, gneros raas,
naes. [...] A necessidade de pensar o limite da cultura como
um problema da enunciao da diferena cultural rejeitada
(BHABHA, 1998, p. 63).
A anlise da forma narrativa e do contedo do discurso em Babel, em cotejo
com os conceitos apresentados em Bhabha, parecem evidenciar a perspectiva da
diversidade cultural no flme, docilizando a diferena, homogeneizando o outro,
o diferente, agregando-o ou separando-o do que meu, do quem eu sou,
sempre nessa perspectiva do que centro e do que multiculturalmente aceito e
consumido pelo centro.
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A adoo da intruso
Jean-Luc Nancy, em Lintrus (2000), trata, numa primeira visada, do tema
do transplante de corao que sofreu. Esse corao seria intruso no corpo de
Nancy, mas, ao mesmo tempo, seu corpo era estrangeiro ao corao. Essa dupla
estranheza constante no texto do autor, para tentar levar o conceito a outros
patamares, para deslocar o centro (e o corao) de seu lugar e propor um conceito
relativizado de eu, em que o outro importante, apesar de intruso e, muitas
vezes, emerge no interior desse eu.
Mas diversas leituras do texto se sobrepem, permitindo inclusive a leitura
de Claire Denis ao adotar (NANCY, 2005) o texto para feitura de seu flme O
intruso, que trata de fronteira, povo, diferena cultural, fliao, pertena, temas
aliados ao transplante de corao que o protagonista necessita e realiza. No
pretendo fazer aqui uma anlise dessa adaptao (adoo), procurando no texto
flmico as possveis referncias ao texto de Nancy. O que pretendo encontrar,
tanto no texto de Nancy quanto no flme de Denis, algumas chaves de leitura que
possam ser vlidas para estender o tema da intruso ao conceito de diferena
cultural e de pertena. Por fm, defender que o flme de Claire Denis prope
uma narrativa que evoca a sensao de intruso, tratando de seus temas com o
compromisso terico de aceitar a diferena como problema.
Cronologicamente, os textos se alternaram dessa forma: em 2000, Nancy
publica Lintrus, livro que fala do transplante de corao que sofreu e das questes
de identidade, centro, personalidade, estranhamento, alteridade que derivaram
do processo de transplante e recuperao. Em 2005, Claire Denis flma uma
adaptao do livro de Nancy. Todavia, aps ver o flme, Nancy publica um texto
afrmando que no haveria histria em seu livro a ser adaptada, seu texto fora
adotado pela diretora.
O intruso, no flme, pode ser o corao transplantado. Mas o ttulo parece
referir-se ao protagonista, Louis Trebor (Michel Subor), que vive isolado numa
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casa de campo com seus dois cachorros e que transita por diversos pases (Taiti,
Coreia, Frana, Sua), fala vrios idiomas, mas que nunca est confortvel (mesmo
quando est sozinho, nadando ou pedalando, seu corao acusa o incmodo). A
relao fria com o flho que vive na Frana, a importncia dada vizinha (Beatrice
Dalle), nos crditos denominada Rainha do Hemisfrio Norte, a procura de um
flho taitiano, a compra de um corao, so todos aspectos que demonstram o
quanto Trebor intruso nos locais por onde circula e nas relaes que estabelece.
Mas seu centro, seu corao fraco, tambm lhe estranho e estrangeiro: Meu
corao se tornara meu prprio estrangeiro um estranho precisamente porque
estava dentro. No entanto, essa estranheza s pde vir de fora por ter surgido
pela primeira vez no interior. (NANCY, 2000, p. 4).
Trebor vai at a Sua e faz seus contatos com uma mulher russa (Katia
Gobuleva) para encomendar um corao. Paga com dinheiro que estava em um
banco Suo e exige um corao jovem, no quer um corao velho nem o de
uma mulher. Nada se v da cirurgia, mas sabe-se que ela ocorreu pela cicatriz
de Trebor. Depois de recuperar-se, o protagonista compra um navio na Coreia,
dizendo que para dar ao flho que adora navegar, e vai ao Taiti. L encontra a
me de seu flho, mas no o encontra. Rev o amigo Henri (Henri Tetainanuarii) e
tenta estabelecer-se numa ilha isolada. Seu estado de sade piora e ele tem de ser
levado ao hospital. L conhece um falso flho, a ele atribudo por Henri, e recebe
a visita da mulher russa que havia lhe vendido o corao e parece persegui-lo
durante todo o flme.
Uma trama paralela do protagonista a de seu flho Sidney (Grgoire
Colin), que vive na Frana e cuida de seus dois flhos, bebs, enquanto a mulher
trabalha como fscal na fronteira com a Sua. Nas vezes em que aparece, Sidney
mantm uma relao com os flhos que seu pai nunca teve com ele. Quando
seu pai faz a viagem para o transplante e posteriormente para encontrar seu
outro flho no Taiti, Sidney vai at a cabana de Trebor na foresta. L encontra
uma carta carinhosa destinada ao flho taitiano, sinal de deferncia amorosa
que Sidney nunca recebeu. Numa das cenas fnais, Sidney aparece morto,
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num necrotrio, reconhecido pelo pai, com um corte de cima a baixo no peito,
sugerindo a retirada de seu corao.
O flme no deixa claro se o corao que Trebor recebeu ou no o de
Sidney. Esse fato pouco importa, pois, em ltima anlise, o corao do flho.
Participando e fomentando um esquema de compra e retirada de rgos de
pessoas mortas exclusivamente para esse fm, Trebor acaba por participar da
morte de seu flho francs, mais um motivo para o mal estar de ter dentro, no seu
centro, um corao de outro, um estranho extremamente ntimo.
Numa das cenas na Coreia, Trebor seguido pela mulher russa, ele a agarra
e ordena: pare de me perseguir, eu recebi um corao fraco. Ela responde: seu
corao no fraco, ele est vazio! Mais um ataque ao centro do protagonista.
A cena fnal d a Beatrice Dalle uma importncia que o espectador desconhece:
chamada Rainha do Hemisfrio Norte nos crditos, ela aparece rindo, na neve,
num tren puxado por cachorros, sublinhando sua posio hierrquica. Essas
duas mulheres incomodam e deslocam o protagonista de sua calma habitual.
So intrusas em sua vida e no podem ser domesticadas. Enquanto mantm
esse estranhamento perante Trebor, permanecem importantes. Sua cooptao
implicaria no descaso e se revela, a toda tentativa, impossvel.
Nancy fala do problema do intruso, de receber o outro e, partindo da
impossibilidade de apagar sua estranheza, conviver com ele, com esse duplo
estado de alheamento, que um problema de identidade. Onde estou em meu
corpo? Quem esse eu? Onde est meu centro? Se troco meu corao, que
passa a ser meu centro, onde reside esse eu? Depois do transplante, o novo
corao alheio ao resto do corpo, que tem que tomar remdios para diminuir a
capacidade de seu sistema imunolgico, para que o corao no seja rejeitado
(diminuir defesas, abrir-se). Por outro lado, a debilidade alcanada para o corpo
se d com vistas a preservar um corao que passa a ser o novo centro. Para
Nancy, o outro, o intruso, nasce ali mesmo, dentro do indivduo, revelando
uma incapacidade de pertencer a si mesmo. A assuno dessa incapacidade,
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mostrando a excentricidade e a diferena dentro do mesmo corpo, acaba por
expor as vicissitudes do conceito de indivduo, de unidade identitria:
No mnimo, acontece o seguinte: identidade vale por imunidade,
uma se identifca com a outra. Reduzir uma reduzir a outra.
Estranhamento e alteridade tornam-se acontecimentos comuns,
cotidianos. [...] Dessa forma, converto-me no meu prprio intruso,
em todas essas formas combinadas e opostas. [...]
O sujeito sai desorientado da aventura, no mais se conhece
ou reconhece: mas aqui essas palavras j no tm mais
sentido. [...]
No sou nada do que deveria ser (marido, pai, av, amigo), a
menos que eu permanea atrelado condio bastante geral
de intruso, de diversos intrusos que, a qualquer momento,
podem aparecer em meu lugar nas minhas relaes com, ou
nas representaes dos, outros []
O intruso no outro seno eu, eu mesmo; nenhum outro
seno o homem em si. No outro que aquele, o mesmo,
sempre idntico a si mesmo e que no cessa de alterar-
se. Ao mesmo tempo afado e gasto, nu e superequipado,
intruso tanto no mundo quanto em si mesmo: uma inquietante
escalada do estranho, conatus de uma excrescncia infnita
(NANCY, 2000, p. 9, 11-13).
Se o intruso o prprio homem, nas diferentes identidades que assume, e
esse estranhamento surge do interior, parece inglrio e intil abordar as diferenas
tentando coopt-las sob o manto da diversidade, porque o problema permanece.
A forma flmica em O intruso mantm a sensao de intruso. Planos gerais
parecem espiar os personagens de longe: muitas vezes, a cmera se posiciona
atrs de arbustos e paredes. Em contraponto, seguem-se primeirssimos planos,
mostrando detalhes dos personagens, suas peles (de diversas cores e com
diversos sinais), talvez evidenciando a intimidade que a intruso. A narrativa
tambm trabalhada nesse sentido. As imagens e personagens, que desflam
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nessas duas horas de flme, so apresentados sempre numa ligao tnue,
quase inexistente. Tampouco fca claro se existe um encadeamento temporal das
imagens, se esto dispostas na seqncia dos acontecimentos. Sabemos que as
imagens so importantes, que os locais tm algum signifcado aos personagens,
porm no sabemos qual. Os confitos que se apresentam permitem tantas
leituras quanto (im)possibilidades de resoluo. Assim o espectador permanece
um intruso narrativa, sem formar uma fgura que reconhea facilmente. Assim,
so formados muitos pedaos importantes que podem ser juntados de diversas
maneiras, maneiras que se excedem e se contrapem.
No o que acontece em Babel. A bab mexicana leva as crianas
americanas para o Mxico sem autorizao dos pais, que esto viajando pelo
Marrocos. Ao fnal, a bab presa, deportada s com as roupas do corpo, perdendo
tudo o que construiu e adquiriu nos quinze anos que morou nos Estados Unidos.
Um dos meninos marroquinos morto pela polcia local, levando rendio e
priso do irmo mais novo e do pai. Os americanos no s recobram a sade, como
voltam para casa mais unidos, tendo superado a crise matrimonial. O empresrio
japons, aps reconhecer que deu de presente a arma ao marroquino, fca com sua
crise familiar e com a possvel reaproximao da flha, problemtica pela morte da
me. Parece sintomtico que, aps a aventura bablica, as famlias americanas
e japonesas estejam bem, curadas dos transtornos fsicos (ou convivendo com
eles no caso da menina surda-muda) e mais prximos de uma vida feliz e em
unidade. As famlias mexicana e marroquina, aps tal aventura global, voltam a
seus lugares histricos, de sofrimento, culpabilidade, pobreza e morte, como uma
lio aos que se atrevem fazer parte do Centro.
As histrias contadas em Babel e a forma como so contadas, aproximam-
se do conceito de diversidade, pois necessitam colocar a alteridade em algum
lugar aps lidar com o conceito do global. O centro permanece intacto em que
pesem as reviravoltas da histria e da narrativa. Que lugar restaria ao outro se o
eu, o centro, permanece fxo e aplicando essa fora centrpeta alteridade?
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A narrativa de O intruso, por sua vez, embaralha a ordem do relato, mas
embaralha tambm a ordem da histria, abrindo possibilidades de leitura e deixando
indefnidos os lugares do eu e do outro. Permite dar importncia ao intruso, v-lo
como problema e mant-lo como tal. Sem apagar esse alheamento, Denis prope
um flme em que a diferena permanea e que, enquanto ela durar, o intruso far
sempre esse papel incmodo e fascinante, revelando quanto do outro est em
mim e como minhas identidades podem assumir instncias irreconciliveis.
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Anotaes sobre o plano-sequncia:
futuaes do corpo entre paisagens transculturais
contemporneas
Erly Vieira Jr. (UFRJ, doutorando)

De que formas certa predileo pelo plano-sequncia, observada em uma
determinada vertente do cinema deste incio de sculo, contribui para a construo
de um espao-tempo to especfco desse conjunto de flmes, em meio complexa
construo transnacional de fuidas paisagens imaginadas (APPADURAI, 2004) da
contemporaneidade? Quando penso nos trabalhos de cineastas atuantes em pases
situados fora desse eixo (como o chins Jia Zhang-ke, o taiwans Hou Hsiao Hsien e o
brasileiro Karim Anouz, por exemplo), observo uma srie de outras possibilidades de
construo temporal, outras formas de se apreender o tempo como experincia e no
como mero encadeamento linear/cronolgico, como se fossem alternativas a certa
tendncia de homogeneizao da experincia individual operada em escala global
(e traduzida, de certa forma, em boa parte da produo cinematogrfca hegemnica).
De certa maneira, um pensamento bem prximo a este j se encontra
delineado em alguns textos de crtica cinematogrfca, em sua maioria resenhas
produzidas por jornalistas e crticos em algumas revistas impressas e eletrnicas
(Contracampo e Cintica seriam os exemplos mais visveis no cenrio brasileiro) e
blogs especializados, ao denominarem certa corrente da produo contempornea
sob a alcunha de cinema de fuxo. Aproprio-me dessa ideia para, neste texto,
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analisar os usos do plano-sequncia em trs flmes realizados nesta dcada (O
mundo, de Jia Zhang-ke, Millennium mambo, de Hou Hsiao Hsien e O cu de
Suely, de Karim Anouz), de modo a pensar certas perspectivas de estabelecer-
se um dilogo entre cmera e corpo do personagem, a partir dos dispositivos
prprios a cada uma dessas obras, dentro de uma concepo do tempo como
experincia e sensorialidade apreensvel pelo espectador, bastante caracterstica
dessa forma de se fazer cinema.
O plano-sequncia e a esttica do fuxo
A possibilidade de se pensar uma linguagem cinematogrfca do fuxo tem
origem numa srie de artigos publicados por crticos da Cahiers du Cinma, a
partir do comeo desta dcada. Um dos marcos iniciais dessa corrente seria o
texto de Stphane Bouquet, Plan contre fux, publicado na edio 566, de maro
de 2002. Nesse artigo, Bouquet usa a expresso esttica do fuxo para falar de
um conjunto de narrativas contemporneas constitudas a partir de sensaes,
desdobrando-se num trabalho de cmera capaz de explorar a relao corpo/
espao dentro de uma experincia do tempo como atmosfera. No artigo Cest
quoi ce plan?, publicado na edio 569, de junho do mesmo ano, Jean-Marc
Lalanne (2002, p. 26), ao comentar os flmes do recm-realizado Festival de
Cannes, retoma a proposta de Bouquet para identifcar uma ressignifcao do
conceito de plano na contemporaneidade:
Um fuxo esticado, contnuo, um escorrer de imagens na qual
se abismam todos os instrumentos clssicos mantidos pela
prpria defnio da mise-en-scne: o quadro como composio
pictural, o raccord como agente de signifcao, a montagem
como sistema retrico, a elipse como condio da narrativa
1
.
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Para Lalanne, essa nova maneira de se fazer cinema seria marcada por
uma mise-en-scne elaborada a partir de tableaux, hbridos de plano flmico e
quadro pictrico, verdadeiras paisagens contemporneas. Isso implicaria uma
nova relao entre a cmera e o corpo dos personagens, seus afetos, seus
deslocamentos no espao e tempo, cabendo ao plano assumir-se como o lugar
de construo primeira de uma radicalidade da viso (JOYARD, 2003).
Dentre os elementos que constituiriam essa esttica do fuxo e da sensao,
caberia aqui destacar a nfase numa reinsero corporal no espao e tempo do
cotidiano, num redimensionamento da relao cmera/ator, que justifcaria tanto
certa predileo de planos-sequncia, em que o escoamento do tempo como
durao e experincia (ou seja, uma produo de eternos presentes a cada
plano) se torna claramente perceptvel, quanto a adoo de um tom narrativo no
qual as aes dos personagens seriam muito mais apreendidas pelo espectador
como desencadeadoras de afetos e sensaes do que julgamentos. A isso
podemos somar uma composio de imagens e ambincias (inclusive, muitas
vezes dotada de uma forte componente transcultural) que valorizaria uma fuidez
inter-sequencial, num contexto no qual a elipse temporal (em especial, a incerteza
a respeito do tempo decorrido entre uma cena e outra) e a ambiguidade (tanto
visual quanto narrativa) poderiam ser pensadas como opes estticas centrais.
Aqui, vemos uma diferena bem demarcada com relao a trs outras
concepes do uso do plano-sequncia, situadas no contexto do cinema moderno.
No mais veculo de manifestao de um realismo revelatrio marcado por uma
continuidade narrativa e perceptiva (Bazin), nem um risco de naturalizao da
imagem cinematogrfca a servio do consumo (Pasolini) ou uma possibilidade de
expressar uma cosmoviso de coletividade presente nas comunidades andinas
(Sanjins): no chamado cinema de fuxo da contemporaneidade, o plano-
sequncia, embora assuma novamente um papel central, reconfgura-se desta
vez como um dos mediadores possveis entre as representaes corporais e a
diversidade dos tempos e espaos cotidianos. Essa mediao pode ser vista, por
exemplo, na rigidez da cmera fxa de Jia Zhang-Ke, ao retratar o espao asfxiante
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das metrpoles chinesas em que vivem seus personagens (em especial, ao inseri-
los num parque temtico que reconstri os principais cartes-postais do mundo
globalizado), bem como na futuao quase ertica da cmera (potencializada
pelo uso dos planos fechados do rosto das protagonistas), nos flmes de Karim
Anouz e Hou Hsiao Hsien.
nesse contexto que pretendo discutir o uso dos planos-sequncia
nos trs flmes a serem analisados, por trazerem, a meu ver, a proposta de
construo de um tempo no-linear, marcado no mais por uma representao
do encadeamento cronolgico dos fatos, mas sim como uma experincia repleta
de plenitudes e esvaziamentos, na qual os personagens (e, de certo modo, o
espectador) estabelecem uma ligao corprea e sensorial com o espao em que
a ao se desenrola. Um tempo-espao mltiplo e fraturado, tpico do que Andra
Frana (2003, p. 133) denominou novas narrativas dissensuais, realizadas a partir
de uma divergncia (em lugar de convergirem para uma unidade), de uma noo
deleuziana de tempo como srie, que deve gerar um devir como potencializao,
um devir que transpe e dissuade fronteiras, efetuando metamorfoses.
Para a autora, a modulao serial permite travessias e ligaes
transversais, em meio a uma narrativa cujo movimento libera-se de seu poder
de sntese e reconhecimento para explorar devires inslitos, passagens afetadas
pelo tempo. Dessa forma, podemos pensar tais narrativas dissensuais como
aberturas para uma experincia de mundo marcada no mais pela convergncia
de confitos do cinema clssico, mas sim por movimentos de desterritorializao,
na transio de fronteiras e limites, sempre deslocveis. Nelas, o acontecimento
fabricado no prprio movimento do flme: a imagem cinematogrfca o
acontecimento, a sua metamorfose, porque ela o produz do seu prprio interior,
nas passagens entre os espaos, os ritmos, as sonoridades, os deslocamentos
(FRANA, 2003, p. 135, 140).
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O mundo reconfgurado de Jia Zhang-Ke
Podemos perceber, nos flmes do cineasta chins Jia Zhang-Ke, uma
construo espaciotemporal da imagem que em muito se aproxima dessa
concepo de narrativas dissensuais. Para isso, ele lana mo de uma srie
de procedimentos: a preferncia por uma imobilidade da cmera ou por lentas
panormicas horizontais, o uso de planos-sequncia, enquadramentos em
plano geral ou mdio e ausncia de close-ups: este olhar distncia, de
certa forma, permitiria ao espectador manter certo distanciamento crtico com
relao aos personagens.
A opo pelo plano-sequncia, inspirada em diretores como Hou Hsiao
Hsien e Yasujiro Ozu, justifcada numa entrevista, concedida em 2001, a Stephen
To e publicada no site Senses of cinema: para Zhang-ke, esse tipo de plano
preservaria o tempo real, mantendo o tempo intacto, com toda a experincia da
espera que se extrai do cotidiano. Shelly Kraicer (2007, p. 1), ao comentar o flme
Em busca da vida (2007), afrma que cada flme de Jia articula uma estrutura
abstrata de tempo e espao e uma estrutura mais sensual de sentir, atravs da
qual podemos ver e sentir nossa forma de nos desentender com um mundo novo,
em transformao. Trata-se de uma atitude frente realidade que distingue os
cineastas da Sexta Gerao chinesa, surgida aps os acontecimentos de 1989, e
marcada por uma postura poltica desafadora (a ponto de adotar a clandestinidade,
o uso de no atores e o vdeo digital de modo a continuar produzindo, fora dos
esquemas ofciais) da suntuosidade nostlgica da gerao precedente.
Para Kraicer, duas seriam as preocupaes centrais do cinema de Zhang-
ke: os corpos e as paisagens. Da os enquadramentos amplos, lentos movimentos,
conferindo ao tableau de uma dimenso pica, que seria reforada pela rigidez
quase asfxiante dos abundantes planos fxos, capazes de tornar claustrofbicos
at mesmo os amplos espaos ao ar livre do World Park, em O mundo (2004)
nesse contexto de imobilidade, at a proposta do parque soa irnica: Viaje
pelo mundo, sem sair de Pequim. Impossvel no lanar um olhar irnico para
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as rplicas das torres gmeas do World Trade Center, imponentes em meio
arquitetura-ersatz do mundo em miniatura em que se desdobram os dramas
corriqueiros dos personagens, alheios prpria pretenso do parque em tentar
reproduzir a totalidade do mundo.
So esses pequenos dramas que narra o flme de Zhang-ke, ainda que
nos seja dada apenas a chance de contempl-los parcialmente: como se fossem
recortes legtimos de um cotidiano nunca concebido por seus participantes como
algo observvel por terceiros, as cenas nunca explicam totalmente o que acontece,
de modo que o espectador cria suas prprias conexes. Em lugar de dilogos
foradamente explicativos, so apresentados fragmentos de conversas. Nem
tudo, no flme, pede para ser explicado, como o sof que arde em chamas, visto
de uma janela, ou a jovem vomitando, no incio do plano-sequncia no banheiro
da boate, onde se dar um belssimo dilogo entre a chinesa Tao e a russa Anna.
Aqui, cabe ao espectador sentir e apreender o que lhe interessar.
A prpria utilizao do plano-sequncia nos conduz a uma explorao das
disjunturas desse cotidiano. O flme se inicia, por exemplo, com um movimento
de cmera a acompanhar uma personagem (em plano mdio: o mais prximo
que estaremos dela) que percorre os bastidores do espetculo atrs de algum
que lhe fornea um band-aid. Vemos pessoas se arrumando, com fgurinos que
representam povos e pocas bastante distintos entre si e que interagem com a
personagem, obcecada em obter seu curativo; mas no nos dito o que essas
pessoas fazem trajadas dessa forma. Apenas depois de todos deixarem o recinto,
para que se inicie o espetculo, e do quadro se deter por longos segundos sobre
a jovem a aplicar o band-aid em seu calcanhar, que comea a cena do show
(antecedida por uma breve tomada noturna de Manhattan iluminada). Segue-
se uma tomada externa do parque, a reunir, em sua artifcialidade de paisagem,
diversos monumentos e edifcaes dos quatro cantos do mundo: num primeiro
momento, vemos a personagem, em outro plano-sequncia, passear de trem aos
ps da Torre Eiffel; em seguida, vemos, perto dali, um grupo de guardas do parque
carregando volumes ao redor das Pirmides e da Esfnge de Giz e, fnalmente,
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um grupo de bailarinas vestidas com trajes indianos, fazendo poses para as
incessantes fotografas de turistas, em frente ao Taj Mahal (numa justaposio
transcultural de geografas imaginadas que, mesmo ordenada, remete ao caos
da superposio de mundos paralelos na minissrie em quadrinhos Crise nas
infnitas terras, publicada pela DC Comics, na dcada de 80)
2
.
Em diversos outros momentos, a explorao dos espaos est sempre
subjugada ao desenrolar dos pequenos confitos dos personagens, migrantes ou
no, que habitam essa paisagem em toda sua complexidade: como afrma Camila
Vieira da Silva (2008, p. 7), O mundo feito de personagens deriva, marcados
por olhares distantes, que se sentem deslocados dos lugares que habitam. E esse
deslocamento acentuado pela cmera, que recusa o intimismo ao se aproximar,
mesmo do casal de enamorados, apenas no plano de conjunto (geral, americano
ou mdio), preferindo percorrer os espaos, seja em panormicas horizontais ou
em travellings que reforam ainda mais o despertencimento dos personagens em
relao paisagem pela qual vagam. Um vagar espera de novas oportunidades
futuras, muito alm desse pequeno grande mundo cujas atraes, reduzidas
rplicas cenogrfcas do mundo exterior, so feitas para serem vistas distncia,
como o faz o mendigo, durante os crditos iniciais do flme.
Flutuaes do corpo entre presente e passado:
Millennium mambo e O cu de Suely
J Hou Hsiao Hsien, em seu Millenium mambo (2001), trabalha com
uma outra temporalidade para contar uma estria ambientada na vida noturna
da frentica Taiwan deste incio do sculo. Ao construir uma narrativa bastante
fragmentada em torno do cotidiano de Vicky, uma dessas jovens que passam suas
noites no universo da cultura techno das metrpoles do sudeste asitico, em meio
a boates, drogas qumicas, muita msica eletrnica e algum envolvimento com
o submundo, o cineasta apresenta um encadeamento de sucessivos presentes
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eternos/efmeros quase independentes entre si, de modo a dar ao espectador a
impresso de jamais poder afrmar com exatido quanto tempo se passou entre
uma cena e outra (minutos, horas, dias), ou mesmo a ordem cronolgica desses
acontecimentos. Fragmentando o espao e o tempo, recusando a cronologia
em prol de uma sucesso de vrios presentes a se esgotarem por si prprios,
Hou Hsiao Hsien aparentemente faz com que os personagens prescindam do
prprio passado para se movimentarem, sendo que suas aes fuem com os
acontecimentos, sem uma rgida necessidade de explicar causas e motivaes.
Durante todo o flme, os corpos esto inseridos num contexto de
superexcitao sensorial, de modo que Hou promove uma interessante traduo
dos elementos da techno music na estrutura do prprio flme: reproduzindo
certo estado de transe, a repetio contnua de situaes (e dos prprios temas
musicais da trilha sonora), numa espcie de ostinato narrativo com ligeiras
modifcaes de elementos (como a variao de timbres sobre uma mesma base
promovida pela msica eletrnica, em looping). A iluminao do apartamento dos
protagonistas (que remete s luzes de boates), o uso saturado das cores e de
texturas visuais (que lembram em muito a visualidade dos flmes de Wong Kar-
wai) tambm intensifcam essa reproduo sinestsica da e-music. O cineasta
ainda acrescenta, a esse universo, um elemento de sua prpria gramtica: o
uso do plano-sequncia em enquadramentos muito fechados (closes e planos-
detalhe), com sutis movimentos que reenquadram os ambientes saturados de
luzes e cores pontualmente dispostas, dando a impresso de uma mudana total
no tom da cena, bifurcando seu tempo e espao ao reapresentar uma parcela
mnima do ambiente que passa a ocupar toda a tela como se fosse um cenrio
totalmente novo, inebriando os sentidos e fazendo-nos esquecer aos poucos da
imagem anterior de outra parcela desse mesmo espao fsico. Exemplo disso
ocorre numa cena em que a ateno do espectador durante o ato sexual (flmado
basicamente em closes) distrada pela presena de uma intensa fonte de luz
amarela refetida na vidraa.
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Hou Hsiao Hsien parte de uma tradio da indstria cinematogrfca
taiwanesa (o uso de lentes com grandes distncias focais, entre 75 e 150mm)
para construir a visualidade especfca de seus flmes. Ele ressignifca esse
procedimento (BORDWELL, 2005), at ento calcado no contexto do cinema
comercial de seu pas (uma vez que essas lentes permitem posicionar a cmera
a uma distncia maior dos atores, possibilitando-lhes maior mobilidade em
enquadramentos fechados) e se aproveitar desse encolhimento lateral do espao
cnico para inserir, dramaticamente no primeiro plano, objetos (principalmente
em tomadas internas) e fgurantes (no caso de externas) propositalmente fora
de foco que, interpostos entre o espectador e os personagens, provocam uma
curiosa sensao de distanciamento mesmo nos planos mais fechados e,
supostamente, mais ntimos.
Exemplo disso a sequncia em que nos apresentado o apartamento
da protagonista, inicialmente explorado pela cmera por meio de uma panormica
desfocada, que revela uma srie de objetos luminosos/coloridos em primeiro
plano (na cozinha) medida que o foco ajustado. Em segundo plano, visualiza-
se, atravs de um vo de porta, um quarto iluminado com cores quentes (amarelo,
alaranjado, vermelho), pontuado por pequenos focos de luz azulada (displays de
aparelhos eletrnicos e uma pequena luminria). Em determinado momento, a
jovem sai desse ambiente e a cmera acompanha seu trajeto pela cozinha em
direo ao banheiro. Nesse pequeno movimento, revela-se, atravs de um vo
de porta contguo ao anterior, um outro cmodo, imerso na luz azul e em alguma
penumbra, onde seu namorado escuta msica na sua aparelhagem de disc-jockey.
Percebemos um trecho quase inaudvel de msica eletrnica em looping, como
se sasse dos fones de ouvido do rapaz. A jovem sai do banheiro, ele a ajuda a se
despir, explora seu corpo em busca de vestgios de outros homens, enquanto ela
acende um cigarro. Terminada a averiguao, ele se afasta dela e entra no quarto
alaranjado, enquanto a cmera fxa-se na fgura da jovem em primeiro plano. A
grande distncia focal da lente imediatamente desfoca a fgura do rapaz ao fundo,
e somente quando a locuo em off retorna, para relatar o episdio em que o
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casal se conheceu, que sua fgura novamente estar em foco (tornando a jovem
uma espcie de borro colorido rente cmera). Ocorre ainda uma discusso,
reenquadrada atravs de leves futuaes da cmera, modulando o espao flmico
ao sabor da cena. Contudo, em nenhum momento dessa sequncia, que dura
cerca de sete minutos, os dois cruzam os olhares, ainda que os corpos se toquem
algumas vezes. como se estivesse cada qual imerso na solido de um tempo
individual, jamais o mesmo vivido pelo seu par.
Da mesma forma que boa parte da obra de Hou Hsiao Hsien, Millennium
mambo traduz um sentimento de beiqing, uma espcie de melancolia sublime
saturada pelo tormento histrico dos habitantes de Taiwan Gary Xu (2007) nos
lembra, inclusive, que a beiqing seria a mais importante expresso emocional
do Partido Democrata Progressivo taiwans. Ao voltar seu olhar para o presente
deste incio de sculo (que tambm o passado dos personagens, j que Vicky
inicia o flme em 2010, com uma locuo em off que situa os acontecimentos da
virada do sculo XXI como se fossem suas memrias de dez anos atrs), Hou
prope um outro olhar para esse passado histrico constitudo da melancolia do
exlio em que a identidade cultural taiwanesa se fundara.
Millennium mambo foi concebido como a parte inicial de um projeto maior do
cineasta, hoje interrompido, denominado The name of the rose cuja inteno era a
de construir uma memria coletiva da cidade de Taipei, por meio de histrias reais
sobre a juventude, no cultivo de memrias urbanas (que inclusive se estenderia
aos registros de flmagem das supostas obras do projeto, bem como gravaes
do cotidiano empreendidas pelos prprios habitantes da cidade), numa estrutura
seriada, que tentasse dar conta da multiplicidade de tempos e espaos narrativos
dessa nova cartografa. Ao interconectar real e fccional nesse projeto, o cineasta
buscaria alternativas para uma reescrita coletiva do imaginrio da e-generation
taiwanesa para alm da beiqing. E, para valorizar essa nova memria (afnal, trata-
se de um flme em que o presente do espectador o passado da protagonista),
justifca-se toda essa construo espaciotemporal do plano-sequncia em lentes
teleobjetivas, ao mesmo tempo intimista nos enquadramentos prximos, e
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distanciada, pela apario de objetos desfocados, semitransparentes, em primeiro
plano, ampliando, de certa forma, o carter sensorial dessa memria.
O cu de Suely, flme do brasileiro Karim Anouz, realizado em 2006,
tambm construdo a partir de uma srie de futuaes na relao entre a
cmera e o corpo de Hermila/Suely, sua protagonista. Da o uso, tanto de planos-
sequncia que acompanham o fanar desse corpo por entre os espaos da espera
em Iguatu, quanto de elipses inter-sequenciais (tal qual Hou Hsiao Hsien), muitas
vezes fagrando os personagens em momentos banais e cotidianos: um cigarro
dividido entre as amigas, uma depilao, o cubo de gelo refrescando uma tarde
de calor insuportvel...
E, nesses momentos, a mobilidade da cmera na mo permite uma
explorao minuciosa do detalhe, do corriqueiro, da multidimensionalidade de
espaos e tempos simultneos da experincia do cotidiano. A manifestao de um
real em tom menor, to caracterstico do mundo da intimidade: trata-se de trazer
o fora pra dentro, no ir pra dentro, nem colocar o eu para o fora. No mais a dor,
a catstrofe, o trauma, mas a plenitude do vazio do real (LOPES, 2007, p. 87).
No flme de Anouz, temos a construo de espaos de espera que se
ressignifcam, tornando-se outros, por mais que sejam os mesmos locais que
Hermila sempre esteve acostumada a percorrer, antes de sua partida para o sul
com Mateus. A fragilidade que constitui os laos entre Hermila e esses espaos
traduz-se numa sensao de deslocamento e no pertencimento na qual esto
embebidas as perambulaes da jovem em meio a essas paisagens de solido
(como, por exemplo, as ruas desertas percorridas aos prantos aps a expulso
de casa por sua av). Da mesma forma que, em Millennium mambo, Vicky futua
de relacionamento a relacionamento, de uma forma de estimulao e excitao
a outra, de um lugar a outro (WANG, 2003, p. 110), Hermila est deriva, entre
espaos que no mais lhe so mais familiares.
Anouz, ao explorar tais perambulaes preferencialmente por meio
de planos-sequncia, faz uso de uma futuao quase ertica da cmera, bem
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prxima da visualidade de um Hou Hsiao Hsien (potencializada pelo uso dos
planos fechados do rosto das protagonistas), em diversos momentos do flme:
mesmo quando o enquadramento (com o equipamento no ombro ou na mo)
tenta se fxar no rosto de Hermila e Georgina fumando e conversando, ou inalando
um pote de acetona, ou ainda enquanto fazem uso dos cubos de gelo para se
refrescarem. As cenas de dana, em sua maioria, enquadram obsessivamente
os rostos em close, potencializando ainda mais os afetos que atravessam esses
corpos, comunicando-se diretamente com o espectador, numa sucesso de
intensidades efmeras que se esvaziam ao fnal de cada sequncia, abrindo
espao para outros deslocamentos possveis em planos vindouros.
Dois planos-sequncia se destacam, inclusive pelas semelhanas entre
si (como se fossem leitmotivs invertidos, o que refora o carter de repeties
de situaes para demarcar as diferenas entre os diversos contextos do flme):
trata-se das duas sequncias em que Hermila percorre as ruas da cidade e
seguida por Joo at que ele se aproxima dela. Em ambos, o rapaz e sua
motocicleta surgem no fundo do quadro e vo ganhando dimenso, at ocuparem
o espao nas mesmas dimenses que a amada, sendo que esta acompanhada
frontalmente pela cmera, dotada de mobilidade pelo uso de steady-cam. No
primeiro deles, que acontece decorridos vinte minutos de flme, Hermila, em plano
mdio, perambula noite pela rua deserta aps um exaustivo dia de vendas
(quase sempre frustradas) de bilhetes para rifa de uma garrafa de usque. Joo
oferece carona, como possibilidade de ganhar a confana da jovem, num ferte
inicial, tpico de quem est levemente enamorado. No segundo, aps uma hora de
flme, temos um dos momentos mais intensos da relao entre Joo e Hermila:
dia, e ela, agora em franca transio para o papel de Suely, acompanhada pela
cmera em close, numa movimentao muito mais nervosa e oscilante do que
antes. Joo novamente se aproxima com sua moto, at ser enquadrado tambm
em close.
medida que o dilogo se desenvolve ( uma tentativa de rompimento
entre os dois), cada um se aproxima mais da cmera que o outro, nos momentos
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em que eles dominam a produo de intensidades com seus rostos: por vezes
Hermila/Suely quem se sobressai, ao pedir que ele no mais a procure; por
outras, o amante, inconformado com a no correspondncia de seu to intenso
e incontido sentimento, que toma as rdeas da situao, ao propor comprar todos
os bilhetes da rifa que permite uma noite no paraso com Suely. Quando ele tenta
beij-la, contudo, a cmera mantm seu posicionamento, de modo que, quando
a jovem se desvencilha dos braos do amante, seu rosto em prantos que faz
transbordar os afetos para o espectador. Nesse momento, cabe a Joo afastar-
se da jovem, que continua a ser seguida pela cmera, essa invasora irrecusvel.
A intensidade dessa cena, bem como da anteriormente analisada, deve muito
opo pela mobilidade de um plano-sequncia sem cortes, com o foco oscilante,
inquieto, a cmera tentando assumir para si o papel de uma caneta a interagir
com as intensidades que capta, permitindo ao corpo dos personagens, pela
instabilidade e imprevisibilidade de sua mise-en-scne, mediarem a construo
espaciotemporal de uma srie de afetos a serem compartilhados com o espectador.
Uma sucesso de preenchimentos e esvaziamentos, repletos de pequenas
ironias e fatos cotidianos: eis a dimenso do tempo como experincia sensorial e
afetiva que o cinema de fuxo praticado por Zhang-Ke, Hou Hsiao Hsien e Anouz
nos prope compartilhar (cada realizador, contudo, inserindo-se numa tica prpria
qual esses usos da linguagem esto submetidos). Uma experincia fuida que
no se encerra no flme, mas que se desdobra no espao-tempo cotidiano de cada
espectador, logo aps a exibio.
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_______________________________________________________
1. A traduo do trecho do artigo Que plano esse? de Ruy Gardnier.
2. Na cena do Taj Mahal, inclusive, ouve-se uma cano extrada do flme bollywoodiano Disco dancer, de 1982: Jimmy Aja,
que em 2007 seria amplamente sampleada no single Jimmy, lanado pela rapper cingalesa radicada em Londres, M.I.A.,
conhecida por suas construes musicais transculturais que associam a msica da ndia e do Sri Lanka ao hip-hop, ao
ragga, ao punk rock e ao funk carioca.
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Do cinema ao corpo: estudos contemporneos
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Wi l t on Garci a (UBC)
Olhar para a tela de cinema na expectativa de buscar e/ou criar uma
identifcao com determinados personagens, parece que sempre foi um ato
de reconsiderar marcas (inter)subjetivas que compreendem o corpo. Essa
aproximao entre imagem e corpo produz um efeito inebriante, do ponto de vista
do cinema, que pode diluir a informao transmitida e a recebida. Entre a inteno
do dado exibido e o captado, h muita distncia.
Mediante tal pressuposto, penso em uma refexo crtica que aproxima
cinema e corpo tendo como exemplifcao o flme Y tu mam tambin (Mxico/
EUA, 2001, 105), de Alfonso Cuarn traduzido no Brasil como E sua me tambm.
Trata-se de um flme tenaz, porque, ao expor um road movie, a narrativa conduz
ao desafo de tenso e confito.
No flme, privilegiam-se situaes emergentes acerca da imagem do corpo
em cena. O modo como o corpo apontado pela cmera (re)vela uma estratgia
discursiva, diante do que se mostra e, ao mesmo tempo, se esconde. Impresses
audiovisuais se acumulam em um somatrio com o desdobramento fexvel da
narrativa cinematogrfca. Logo, o espectador assiste a traos da cultura mexicana.
Sendo que a metodologia se constitui pela descrio de cdigos
audiovisuais, com respectivas esferas a serem investigadas a partir dos estudos
de cinema (FOSTER, 2003; STAM, 2003; XAVIER, 2003). Neste vis, opto
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pela descrio de uma parte especfca, quase no fnal da pelcula. E ressalto:
descrever anterior a interpretar.
Imagem, experincia e subjetividade elencam-se como categorias crticas,
as quais se inscrevem de modo diludo ao longo deste texto, a partir da linguagem
estratifcada entre cultura e representao. Pretendo realizar um breve passeio
orgnico absorvido pelo discurso proposto pelo flme. Na cadncia rtmica de
imagem/som, considero os enlaces estticos e poticos, que despertam efeitos
emblemticos do corpo, os quais apostam na diversidade o que recorre
alteridade e diferena.
Assim, os estudos contemporneos (do cinema, do corpo, da cultura,
da linguagem), estrategicamente contextualizam uma abordagem terico-
metodolgica para evidenciar noes de atualizao e inovao. De fato, uma
(re)paginao que tento tecer entre os estudos culturais e as novas tecnologias.
Acredito que a agenda do cinema contemporneo deve ponderar os (inter/
trans)textos de uma (re)dimenso de cinematografa expandida, quando exprime
a condio adaptativa de atualizar e inovar, simultaneamente. Para tanto, penso
que a temtica corpo pode ajudar nessa discusso.
Do cor po
Aponto o corpo como elemento instigante para o desenvolvimento
desta leitura crtica no cinema, visto que h a expectativa sensvel de abordar
transcorporalidades (GARCIA, 2005). Invisto numa noo em que o corpo se
v/l pelo deslocamento. no trnsito que se adequa. Tambm, acompanho
as transformaes socioculturais que ponderam esta premissa: observar
o cinema contemporneo pelo vis da dinmica corporal. Assim, fco atento
aos temas como arte, informao, mercado e consumo, circundam extenses
diegticas no dispositivo flmico.
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A fm de implementar essa leitura, tomo o contexto social e o comportamento
dos personagens como linha de investigao. Para Terry Eagleton (2005, p. 179-
180): Como Ludwig Wittgenstein observou, a melhor imagem da alma o corpo
humano. A melhor imagem do que eu sou como estou me comportando. Ambos
esto ligados um ao outro como se fossem uma palavra e seu signifcado.
Esse parece ser um princpio instigante para conduzir a refexo. De
fato, trata-se de avaliar as implicaes recorrentes que acentuam a articulao
narrativa. A afetividade, por exemplo, recobre uma boa parte do roteiro quando se
destacam as relaes humanas.
Esse corpo de que falo deve ser visto/lido como eixo temtico para
agrupar refexes, leituras, crticas e pesquisas que trabalham o audiovisual.
Ele , na verdade, um elemento relevante para a agenda dos debates, porque
ressalta as impresses pessoais dos personagens na esteira (observadora)
dos espectadores. Isso ocorre a partir da dinmica investigativa de estudos
do cinema que correlacionam o corpo junto s diferentes matizes na pelcula
(VIEIRA, 2004; GARCIA, 2000).
Qualquer proposio de um discurso efetiva-se por meio do corpo. E
no cinema no diferente. Segundo Homi Bhabha (1998, p. 107), o corpo
est sempre simultaneamente (mesmo que de modo conflituoso) inscrito
tanto na economia do prazer e do desejo como na economia do discurso, da
dominao e do poder.
A vertente que evidencia o corpo, nesse contexto cinematogrfco, explora
a atmosfera de segredos revelados diante da cmera. O corpo testemunha o
ocorrido e carrega consigo o desejo. Entre um acontecimento e outro, o panorama
narrativo parece (des)envolver uma abertura de possibilidades fexveis e passveis
de deslocamentos. Ou isso seria apenas uma suposio?
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Da nar rao
No flme E sua me tambm, h um aspecto tcnico contundente
que ressalta o roteiro e seu enredo: a histria narrada em terceira pessoa
e seu narrador interfere abruptamente na sequncia dos dilogos para fazer
comentrios sobre cada episdio. Portanto, existe um narrador onisciente. O
narrador assinala, estrategicamente, sua crtica social com uma carga afetiva.
Essa estratgia narrativa articula e produz frutos vigorosos acerca da noo de
corpo, ainda mais pela perspectiva hispnica do Mxico: um pas eminentemente
tradicionalista, para no dizer conservador.
Retomando: do ponto de vista tcnico, uma narrao em off, que
acontece durante todo o desenrolar narrativo do flme. O narrador acompanha
e exemplifca detalhes aparentemente desconexos ao roteiro. Ele regula a
histria. Isso, aos poucos, faz com que se possa apresentar para o espectador
a complexidade da trama e dos personagens.
um crescente que otimiza a informao tecida em pequenos vestgios
impregnados por dois olhares distintos e complementares: a cmera e o narrador.
Algo que equaciona o objeto e sua manifestao discursiva. De acordo com Ismail
Xavier (2003, p. 35), o olhar do cinema como mediao.
Do fi l me
Tenoch Iturbide (Diego Luna) e Julio Zapata (Gael Garcia Bernal) so dois
adolescentes inseparveis de dezessete anos, e (in)controlados pelos hormnios.
Eles tm o desejo e a libido for da pele. E querem se transformar rapidamente em
adultos como promoo material: uma passagem instantnea dos plos que
crescem no corpo. No entanto, ambos esto alheios a qualquer problema social.
So ricos e alienados, sem uma viso crtica da vida poltica. E retratam as
banalidades de uma nova gerao. Esto de frias, entediados, procura de
aventuras, pois suas namoradas agora viajam juntas para a Europa.
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Em uma tarde festiva, encontram Luisa (Maribel Verd), garota espanhola
de vinte e oito anos, casada com o primo de Tenoch. Mulher mais velha e
experiente, que depende fsica e emocionalmente do marido. Eles a convidam
para uma viagem de carro praia de Boca del Cielo (Boca do Cu). No incio,
h uma recusa e depois ela aceita, ao receber uma desagradvel notcia que
o espectador no sabe. Os trs embarcam numa aventura at a praia virgem,
seguindo as indicaes de um amigo.
Eles no conhecem o caminho at a praia e, nem mesmo, se realmente
ela existe. Para juntar pedaos de um quebra-cabea, parece a busca de um lugar
estranho, inslito e ilusrio. Eles saem em uma viagem rumo ao desconhecido,
rumo ao nada, ao vazio. uma procura ou uma perda que vai colidir seus valores.
No jogo de conhecer o desconhecido: o interno e o externo. um labirinto flmico
exposto do corpo paisagem. Isso lhes faz conhecer detalhes de sua to formada
amizade. Tambm, ensina a ver/ler a vida com outros olhos.
E o trio parece se perder nas estradas da nao do altiplano. A cenografa
privilegiada da geografa mexicana auxilia na cartografa dessa viagem intrnseca
e extrnseca na bifurcao entre corpo e espao. Eis o territrio de um road
movie mexicano articulado, estrategicamente, por expectativas contemporneas
de efemeridades, desvios, arestas, improvisaes. H uma exibio de (re)versos
sobre esse cinema aquecido por frenticas transcorporalidades.
Os personagens, supostamente, parecem realizar um rito de passagem
com a perda da inocncia nessa viagem sem destino. O relacionamento entre eles
tanto se aprofunda quanto posto prova. uma busca inconsciente que refete
o autoconhecimento. E coloca o espectador tambm em xeque.
A despretenso e a imaturidade adolescente se confrontam com a vontade
desenfreada de viver de Luisa. Afnal, ela mostra carisma, determinao e coragem
de seguir em frente. A realidade diferente dos protagonistas exibe confitos, cujo
desafo da pelcula obter uma referncia, talvez, um pouco mais realista.
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Na viagem, descobertas, medos e anseios expressam um misto de
amizade, inocncia e sexualidade. Nada, porm, muito profundo ou revelador.
Parece que nem todos esto dispostos a enfrentar o mundo. O que se busca
um sentido na vida, seja esta proposital ou involuntria. Em Luisa, a coragem de
uma mulher reprimida; em Tenoch, o medo de encarar a vida de frente; em Julio,
a falta de autoafrmao.
Nessa longa descoberta, Luisa (mais adulta) parece ser a ferramenta que
leva os dois amigos a desvendarem seus defeitos, traies e desejos. Um equilbrio
alqumico envolve os personagens, uma vez que a alquimia acopla e desgasta
o deliberar de energia juntos, ao transformar seus interesses a partir dessa
experincia de angustia e prazer. Verifca-se a uma srie de elementos potenciais
e desejantes: o paraso prometido (a praia); o olhar europeu transformador de
Luisa; as regras impostas sobre a infuncia cultural dos indgenas; e o preconceito
que estes sofrem no Mxico.
Com perspiccia, o cineasta mescla a fico nos registros da realidade
do pas e vice-versa. Filmado de maneira um tanto quanto documental (com
cenas ilustrativas de pequenas vilas), o diretor adota um estilo que exibe
beleza na simplicidade e na misria da vida mexicana. um enlace entre
a arte cinematogrfica e a denncia poltica que reverbera a desigualdade
social naquele pas.
Da cena
Como avisei, no incio deste texto, opto pela descrio de uma parte
especfca, quase no fnal da pelcula. Trata-se de uma cena em que os trs
protagonistas juntos conversam em volta da mesa de um bar, na beira da praia, a
chamada Boca del Cielo (Boca do cu). Assisti a essa passagem vrias vezes, no
site Youtube, para apreciar e descrev-la melhor, com mais preciso.
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Tecnicamente, o espectador acompanha tudo em um nico plano-
sequncia demonstrado pela cmera. uma cena grande, feita de uma s vez.
Ora em plano fxo, ora com a cmera na mo; o que d mais a sensao de
participar da cena. Um trao testemunhal do que est acontecendo. O espectador
acaba pertencendo mais situao.
noite, pouca luz, Tenoch, Julio e Luisa se divertem bebendo,
comendo e danando. Todos esto suficientemente envolvidos embora
descontrados, ficam compromissados de colocar na mesa do bar suas
verdades. Entre um gole e outro, falam de si e da vida alheia. Resgatam as
vitrias, os fracassos e os desencantos.
Trata-se de uma cena extrema e importante, porque conduz ao desafo
dos depoimentos, marcadamente picantes. Ou seja, observa-se um despir de
intimidades que jogam ideias e testam lies, conselhos, ideologias. Desvendam-
se mistrios e segredos. Mostra-se um ciclo de amizade falsa, em que promulga a
traio entre eles. Ali parece no haver lugar para a tica. So pequenos atributos
de disputas e ofensas, saudados com comemoraes entre brindes e abraos
aclamados; talvez ironicamente a favor do pas, o Mxico. So recorrncias
deselegantes que descortinam olhares e (re)velam a queda de mscaras, na
tentativa desesperada de ser feliz.
Ao longo do flme, Tenoch transou com Luisa e Julio sentiu cimes algo
que ele descreveu como uma pontada no estmago. Sem conscincia do seu
cime ou da atitude vingativa, contou que j havia dormido com a namorada
de Tenoch, o qual fcou inconformado com a informao do suposto amigo. Em
seguida, Luisa saiu com Jlio. Ao perceber, Tenoch reagiu da mesma forma e
relatou que tambm havia dormido com a namorada do amigo, demonstrando sua
hipocrisia, quando se fez de vtima e na verdade tinha culpa.
Retomando a cena do bar: os trs amigos formam um confessionrio
regado de tequila, cerveja e msica. Julio confessou novamente os detalhes da
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sua relao com a namorada de Tenoch e revelou que tambm dormiu com a me
dele, a razo para o ttulo do flme. Ento, parece que a narrativa alcana um limite
extremo uma elasticidade mxima. Porm, ainda no!
Talvez para eles s seria possvel sorrir com aquelas brincadeiras, na
desventura de sobreviver a diferentes caminhos cidos dos prejuzos. Por fm,
celebram a sada de Julio com a me de Tenoch, como irmos de sangue. Imagine
essa possibilidade: um deles manteve relao sexual at com a me do outro. A
declarao envolvendo uma das mes prope uma nova situao narrativa para
o desenrolar do flme.
No entanto, tal declarao no soa to emblemtica aos personagens,
como a troca de casais, assumida pelos mesmos. A revelao perturbadora, de
que um transou com a me do outro, torna-se uma catarse, um acerto de contas
para dirimir cenas de cimes em relao a Luisa; que h bem pouco tempo nada
signifcava para eles, apenas mais um corpo feminino, uma mulher, um trofu; ou
seja, um objeto de desejo. Nesse bojo, a narrativa tem uma tica machista, pois
reduz a mulher em objeto de deleite. E, afnal, no h fdelidade entre os rapazes.
O ponto nodal do flme reside justamente na no aceitao de (com)
partilhar CORPOS: na oportunidade da concorrncia (da disputa) de um afrmar-
se perante o outro o varo. Ambos trocaram as namoradas, vrias vezes; a me
de um foi seduzida pelo outro; Luisa a amiga tambm foi usada por ambos.
muito abuso. Agora falta mais o qu?
A cmera est na ponta da mesa do bar e movimenta-se apenas quando
Luisa caminha em direo mquina de msica com fcha e retorna para danar
com os jovens. Ela tem um copo de bebida na mo e dana primeiro para a
cmera. Convidativa, se exibe, se expe, se oferece. Chama ambos para que
juntos dancem a trs.
Para essa passagem eloquente, lembro de David William Foster (2003, p.
127-128, traduo minha), o qual, ao comentar sobre a transcendncia queer no
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flme Plata quemada (2000), fala de uma formulao trgica: particularmente
uma notvel derivao de soltar a cadeia furiosa de eventos, conduzindo para
um desenredo violento associado com a decepo dramtica da dimenso
trgica da existncia humana.
Ento, a cena no bar, de fato, um ato preparatrio da comunho
entre eles, porque, logo depois disso, ambos vo se amar, carnalmente.
Na cabana, Luisa seduz os dois juntos. Essa cena antolgica no filme.
Eles tornam-se amantes, acima do bem e do mal. Divertiram-se bastante
at conhecer um fato, uma verdade. Entregam-se ao deleite de um beijo
homoertico, profundo. H quem possa se incomodar com essa vertente, h
quem possa se divertir ainda mais.
Nota-se que o descrever sobre o corpo com a cmera proposital,
peculiar, diferente. A cmera capta o rosto ou parte do corpo, fragmentado
anatomicamente. Por exemplo, nessa cena da cabana, o espectador v apenas o
beijo entre eles em primeiro plano.
O que, talvez, mais estimula a descrio desse ato a possibilidade
de pensar a diversidade sexual/cultural. Um Ser liberto permite a diversidade.
Tocar e ser tocado pelo outro. Amar e ser amado, independente de credo,
raa, etnia, classe ou orientao sexual. Agora, depois de todas as decepes,
arrependimentos, fracassos ou vitrias, eles esto prontos para amar. Em
especial, o que faz selecionar essa cena a sua prpria contundncia enigmtica,
sincrtica na ordem da permissividade. Aqui, depois desse despir de palavras
e intenes, permitido amar.
Luisa proporciona a cena em que os dois amigos, instigados pelo sexo
a trs, so levados pelo prazer: eles se envolvem fsicamente, se acariciam. O
espectador no testemunha a presena feminina: fca apenas a impresso de que
ela possa estar ali, prxima, presente. O envolvimento dos dois concretizado
pela seduo que ela promove. A cena revela o desejo homoertico que afora nos
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personagens; embora negado pela prpria essncia machista dos predadores,
que assumem sua plenitude viril.
Resultado: isolamento de todos. Fim da amizade! Difcil encarar a realidade?
O que pode ser mais perturbador para eles? Admitir o amor que ousa dizer seu
nome? Como bem fez Oscar Wilde, para podermos tambm dizer e fazer. A partir
desse feito, cada um vai para seu lado, evitando que a vida cruze de novo seus
caminhos, ou melhor, que os conduza ao afeto. Nada condizente com o passado
glorioso de provadores do sexo oposto.
E sua me tambm deixa para o fnal um elo arrebatador: o desejo dos
rapazes e a doena incurvel de Luisa. O que justifca a trama e fecha o roteiro.
conclusivo! Como diz a cano no flme: a vida tem suas maneiras de nos ensinar,
nos confundir, nos transformar, nos deixar atnitos. A vida tem suas maneiras de
nos machucar, nos curar, nos inspirar.
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Refernci as bi bl i ogrfi cas
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Traduo de Myriam vila, Eliana Loureno de Lima Reis e Glucia Renate
Gonalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
EAGLETON, Terry. Depois da teoria: um olhar sobre os estudos culturais e o
ps-modernismo. Traduo de Maria Lucia Oliveira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
FOSTER, David William. Queer issues in contemporary Latin American cinema. Austin: University of Texas Press,
2003.
GARCIA, Wilton. Introduo ao cinema de Peter Greenaway. So Paulo: Annablume-UniABC, 2000.
________. Corpo, mdia e representao: estudos contemporneos. So Paulo: Thomson Learning, 2005.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Traduo de Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003.
VIEIRA, Joo Luiz. Cmera-faca: o cinema de Srgio Bianchi. Santa Maria da Feira: Festival de Cinema Luso-
Brasileiro de Santa Maria da Feira, 2004.
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So Paulo:
Cosac&Naify, 2003.
_______________________________________________________
1. Este texto faz parte da minha pesquisa atual, Estudos contemporneos: subjetividade, corpo e cultura digital, desenvolvida
junto ao Grupo de Pesquisas Multidisciplinares em Tecnologias (GPMT), do Programa de Mestrado em Semitica,
Tecnologias da Informao e Educao, da Universidade Braz Cubas (UBC).
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Sexualidade no Ir um olhar hbrido
Luza Beatriz Amorim Melo Alvim (UFRJ, doutoranda)
Vivendo entre duas culturas. assim que se defne Maryam Keshavarz,
jovem de famlia iraniana, nascida em Nova York. Essa uma sensao comum a
muitos imigrantes e flhos de imigrantes no mundo inteiro. Segundo Daniel Sibony
(1991), estar num entre-deux (entre dois, em francs) estar num espao de
encruzilhada de culturas, sem habit-las totalmente, sendo uma coisa e outra.
Talvez essa dualidade tenha sido importante para Maryam Keshavarz,
quando estudante de cinema da Universidade de Nova York, para a realizao de
seu documentrio A cor do amor, no Ir, em 2004. Inicialmente, como trabalho de
faculdade, ela deveria fazer um curta-metragem de oito minutos. Como de hbito,
passava frias no Ir, quando um fator externo a invaso do vizinho Iraque pelos
Estados Unidos impulsionou-a a partir para um projeto maior. Maryam relata que
se deu conta de como no Ir as notcias sobre a guerra eram diferentes daquelas
que apareciam na imprensa americana. Ela teve a ideia, ento, de apresentar um
Ir ao qual o Ocidente normalmente no tinha acesso pelas notcias da televiso.
Comunicou-se com a faculdade dizendo que, ao invs de um curta, iria realizar um
longa-metragem, em que procuraria mostrar a intimidade das pessoas no Ir e o
que elas pensavam sobre questes como amor e casamento.
Tambm foi com espanto que a pintora iraniana Mitra Farahani, chegando
a Paris, em 1998, percebeu a maneira como o Ocidente via o Ir. Em entrevista ao
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jornal francs Libration (2004), ela conta: Ao chegar do Ir, tendo em conta a vida
que eu levava l, o meio que eu frequentava, no tive choque cultural. Eu fcava
alucinada por conta da maneira pela qual se percebia o Ir do exterior (traduo
nossa). Com efeito, em Teer, Mitra vivia num microcosmo bastante liberal. Na
Frana, estudando na Escola Superior de Artes Decorativas, resolveu iniciar um
trabalho de demolir os clichs sobre o Ir. Mitra fez, ento, um documentrio de 26
minutos sobre um transexual de Teer, Juste une femme (Apenas uma mulher),
que ganhou o prmio Teddy, no Festival de Berlim de 2002. Mas, j em 2001, ela
estava envolvida no documentrio longa-metragem Tabous Zohre & Manouchehr
(2003), que, junto com A cor do amor (2004), de Maryam Keshavarz
1
, objeto de
nosso presente estudo.
De fato, semelhante ao que fazem muitas imagens veiculadas pela atual
mdia ocidental, desde o sculo XIX, escritores e artistas europeus representavam
um Oriente extico e imaginrio. Pensemos nas odaliscas de Delacroix ou nos
romances coloniais de Pierre Loti e de Karl May. Segundo Edward Said (1996),
eles orientalizavam o Oriente. No abriam os olhos para a realidade sua frente.
Ao contrrio, muitos autores escreviam baseados em escritos cannicos anteriores
e procuravam apenas confrmar as suas mximas preconcebidas.
Essa atitude de Maryam Keshawarz e de Mitra Farahani de quererem
mostrar o Oriente a que o Ocidente no tem acesso pelas mdias tem
sido bastante explorada pelo mercado editorial, que revela hoje um boom
de autoras do Oriente Mdio (normalmente so mulheres). Estas relatam
nos seus livros principalmente as agruras por que elas ou familiares/amigas
passaram pelo fato de viverem em Estados comandados por grupos religiosos
ou governados por tradies patriarcais. Poderamos citar uma srie de
exemplos: a paquistanesa Mukhtar Mai, vtima de estupro coletivo em sua
aldeia (relatado em Desonrada); Masuda Sultan, que faz, em Minha guerra
particular, um relato de sua histria pessoal como imigrante afeg que vivenciou o
11 de Setembro, em Nova York, e sua volta ao pas natal aps a queda do
Talib. Alm dessas obras autobiogrfcas, h muitas histrias fccionais, que
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tentam mostrar um mosaico de possveis mulheres muulmanas em sociedades
conservadoras, como o caso da jovem saudita Rajaa Alsanea, em Vida dupla
um romance sobre o Oriente Mdio hoje, ou a anglo-jordaniana Fadia Faqir, em
Meu nome Salma um romance de amor proibido, honra violada e exlio.
Pode-se perguntar sobre o porqu da repentina vontade dos leitores
ocidentais de saberem sobre o Oriente. Ser por puro exotismo?
Todorov (1989) defne o exotismo como uma preferncia deliberada pelo
Outro em relao ao Mesmo, o que, na verdade, leva a um mau conhecimento
desse Outro, pois ele no visto como realmente , mas sim, como a projeo de
um ideal (seja este um ideal positivo ou negativo). Assim funcionava o exotismo,
a que j aludimos, dos romances coloniais.
justamente desse estranhamento do Outro que vem o encantamento
do exotismo, encantamento este que pode ser mesmo por conta de um aspecto
negativo, como, no caso, a difculdade de ser mulher em pases muulmanos
conservadores. Com efeito, a palavra exotismo normalmente empregada a
partir do ponto de vista do sujeito ocidental. assim na defnio do vocbulo
exotisme pelo dicionrio Larousse (1989, p. 703): conjunto de caractersticas
que diferenciam o que estrangeiro daquilo que pertence civilizao
ocidental (traduo nossa).
Por sua vez, Victor Segalen (1978) afrma que o verdadeiro exotismo
seria a percepo de uma impenetrabilidade do Outro e da impossibilidade de
sua assimilao. Considerando-se que o Diverso nem sempre algo bonito,
para Segalen, o prazer do verdadeiro exotismo seria ter a conscincia de sua
inadaptao ao meio, de no querer ser como as pessoas daquele lugar. como
as mulheres ocidentais provavelmente se sentem ao ler esses livros de denncias/
relatos das condies da mulher no Oriente Mdio. como se pensassem: Ainda
bem que eu no nasci por l.
Porm, tanto no caso desses livros como dos documentrios que
estudamos, suas autoras so mulheres daqueles pases ou de famlias deles
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oriundas. Diferente das narrativas analisadas por Todorov e Segalen, produzidas
por europeus que geralmente no tentavam imaginar o que os povos de uma dada
regio pensavam sobre eles mesmos e sobre o observador europeu, nos casos
que estudamos, essa voz ouvida.
Mesmo que muitos desses livros contenham relatos revoltantes, suas
autoras, por serem parte tambm de tais culturas, buscam mostrar para o leitor
ocidental que no se pode julgar um povo e sua cultura precipitadamente e que,
mesmo com todo o domnio religioso e do patriarcalismo, muitas vezes ainda se
consegue trilhar caminhos inesperados dentro do prprio pas. o caso de Mukhtar
Mai, que, enfrentando as difculdades de levar o seu processo a julgamento, tornou-
se uma ativista respeitada por diversas ONGs paquistanesas e estrangeiras.
Alis, voltando pergunta, tamanho interesse pode estar relacionado,
alm de certo exotismo, a um maior papel de ONGs e entidades semelhantes na
vida cotidiana, o que promove algumas causas, como as ligadas a gnero e raa.
Somada a isso, a prpria inesgotvel curiosidade por questes de sexualidade,
tema dos dois documentrios
2
.
Em Tabous Zohre & Manouchehr, Mitra Farahani parte da polmica
questo da virgindade antes do casamento e entrevista tipos to diferentes quanto
um transexual, um soldado aposentado e uma prostituta. Se muito j se discutiu
sobre a utilizao de procedimentos narrativos da fco no documentrio, Mitra
Farahani faz conscientemente de seu documentrio um hbrido no s no olhar,
como na forma: interpondo-se aos depoimentos dos entrevistados, esto breves
sequncias fccionais feitas em Super-8, a partir de um poema do sculo XIX
do iraniano Iraj Mirza. Nelas, os atores franceses Coralie Revel e Sophiane
Benrezzak (na foto abaixo) representam os personagens do poeta iraniano,
baseados no mito grego de Vnus e Adnis (j, nessas origens, um hibridismo).
A deusa Zohre vem Terra e se fascina pelo guerreiro Manouchehr. Ela tenta
seduzi-lo, evocando a beleza do amor carnal.
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Segundo a diretora Farahani, a deciso de fazer essa mistura de
documentrio e fco surgiu durante as prprias entrevistas e a pesquisa do
flme, pelo fato de que a poesia perpassa toda a cultura do pas:
Hoje, se voc pede a um iraniano para defnir o amor, a resposta
vai ser inevitavelmente uma referncia potica, Eles no vo
falar sobre o prprio passado ou as prprias experincias, mas
vo escolher uma metfora potica. A poesia de importncia
fundamental no Ir. Ela est onipresente no cinema, na
pintura, e, mais generalizada, est embebida na cultura de
cada e todo indivduo. Sejam polticos ou membros de ordens
religiosas, todos eles se referem continuamente poesia.
impossvel falar de amor e, portanto, de sexualidade, sem
falar em termos de poesia.
3

Alm disso, aproveitando que o poema de Iraj Mirza no disfara a
dimenso do amor carnal, Farahani procurou, por meio dele, enfatizar as atuais
contradies numa sociedade que tradicionalmente combinava de forma to
interessante a cultura, a religio islmica e a arte de amar. E justamente essa
parte fccional dialoga o tempo todo com a documental, geralmente com um tom
bastante crtico e, s vezes, at irnico. Mitra Farahani brinca com a estrutura
plano-ponto de vista. Por exemplo, num dado momento da fco em Super-8,
a deusa Zohre observa, atravs de um arbusto, o belo e desnudo Manoucherh
tomando banho de rio. Corta-se do olhar dela para o de uma iraniana da Teer
atual, fumando e muito maquiada, que olha um outdoor. Nele, um belo homem de
palet est sentado na beira de uma praia numa pose sedutora. Num momento
posterior, Zohre anda atrs de Manoucherh. Logo se corta para uma imagem
documental de uma mulher de chador
4
andando atrs de um homem em Teer.
Farahani parece inferir que as iranianas do presente so as mesmas do passado
mtico. Ao mesmo tempo, no incio do flme, a deusa mtica parece se espantar
com o destino de suas descendentes: ela acorda, abre os olhos e v imagens de
casais do presente, de mulheres cobertas pelos chadors.
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As duas partes, fccional e documental
5
, tambm dialogam a partir dos
assuntos tratados nas entrevistas. Aps o veterano falar em punio para
os adultrios, vemos na fco um homem cheio de serpentes indo atrs de
Zohre. Num plano seguinte, Zohre dorme com uma serpente passeando pelo
seu corpo. Corta-se para a parte documental, em que outro homem fala sobre
o princpio da punio.
Em A cor do amor, Maryam Kershavarz faz, segundo o conceito de
Fernando Andacht (2004), uma representao audiovisual do real que se baseia
no chamamento indicial ou index appeal. Andacht rene, neste conceito, tanto
documentrios, como Edifcio Master, de Eduardo Coutinho, quanto os reality
shows. Esse index appeal tem como base o suposto carter indicial dessas
representaes do real, que apontariam com a fora de uma hipnose para o
seu objeto e que produziriam no espectador certo conhecimento carnal. Assim,
o espectador sofreria um efeito quase tctil de estar, atravs daquele produto
miditico, em contato com o autntico. Do mesmo modo, as pessoas annimas
presentes nas imagens estariam ali mais como uma evidncia existencial, com
toda a linguagem no verbal da imagem (os gestos, as emoes etc.), como
uma possibilidade a mais de acesso s suas almas. Alm disso, h tambm
uma tendncia atual de se considerar a vida cotidiana como objeto de fascnio
e mesmo como arte. como se o espectador do documentrio A cor do amor
pudesse, de certa forma, atingir o verdadeiro Ir por meio do dia a dia daquelas
pessoas comuns e annimas.
Os tipos annimos que aparecem so, em sua maior parte, pessoas da
famlia da prpria diretora Maryam Keshawarz
6
. Com efeito, v-se que h uma
relao de proximidade entre a cmera e a pessoa flmada: o entrevistado se dirige
cmera, brinca com a cineasta, oferece-lhe um ch. Observa-se a tambm outra
tendncia atual: a de expor a prpria intimidade ou de parentes prximos, algo
desenvolvido graas aos blogs, que se tornaram uma forma bastante difundida
de comunicao, inclusive, e especialmente, no Ir. Tanto o flme de Keshawarz
como os blogs correspondem ao que Andr Lemos (2002) chama liberao
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do polo emissor da ditadura dos mass media, inteno que tinha a diretora ao
realizar o documentrio. No caso dos blogs no Ir, mais do que isso, uma forma
de liberdade de expresso no interior de um Estado teocrtico. O controle da
informao, seja pelos mass media ou pelo governo, favorece tambm, segundo
vrios autores citados por Andr Lemos, um desejo de expresso pessoal e
de conexo com os outros como reao a esse controle e ao esvaziamento do
espao pblico. Assim, a publicizao de si torna-se uma forma de construo
identitria. o que Goffmann (apud: LEMOS, 2002) chama apresentao do eu
na vida cotidiana. Com efeito, os participantes do flme de Maryam Keshawarz
so mostrados acordando de manh, as mulheres em casa esto com roupas
comuns (sem as blusas de manga compridas ou os lenos no cabelo o vu ou
hejab), uma delas est sempre chupando um pirulito (na foto abaixo) enquanto
sua me costura, outra arruma o flho para sair etc.
importante dizer que toda essa liberdade de vestimenta das mulheres
perante o vdeo s foi possvel, muito mais do que pela intimidade familiar com a
diretora, pelo fato de que o flme uma produo americana, que, alm de no
passar pelo crivo do governo iraniano, no teria o objetivo de ser exibido no pas,
mas, sim, nos Estados Unidos, em festivais e em pases ocidentais. Tambm em
Tabous Zohre & Manouchehr, vemos algumas entrevistadas sem vu.
Muitos diretores iranianos observam que, em seus flmes, cenas de
mulheres em interiores no so, nem um pouco, realistas para uma plateia
iraniana, j que dentro de casa elas deveriam aparecer sem o vu. Com efeito, de
acordo com o cdigo islmico, as mulheres podem aparecer sem o vu somente
para seus maridos, flhos, pais ou irmos ou outras mulheres. Isso acontece dentro
de casa, se no h uma visita masculina, mas no possvel na tela do cinema,
pois elas estariam expostas a observadores masculinos que no pertenceriam
ao crculo familiar (MELEIRO, 2006). Como afrma Alessandra Meleiro (2006), o
cineasta iraniano Mohsen Makhmalbaf argumenta ainda que o uso do vu dentro
de casa poderia indicar justamente falta de intimidade ou a existncia de uma
disputa entre a mulher e o marido.
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Para fugir dessa sensao de irrealidade ao mostrar mulheres com vu em
interiores, o cineasta iraniano Abbas Kiarostami lanou mo, no seu flme Ten (Dez,
de 2002), de um artifcio bastante interessante: a opo por cenrios inslitos,
mas plausveis, como o interior de um carro. a que se d a discusso entre uma
mulher e um homem expondo os temas da questo feminina e da sexualidade.
Esse mesmo procedimento foi utilizado pela atriz e discpula de Kiarostami, Mania
Akbari, em seu flme 20 dedos (curiosamente, tambm de 2004, como A cor do
amor) e, posteriormente, na sequncia 10+4 (2007).
interessante notar que o uso de procedimentos que lembram o
documentrio em flmes de fco seja bem caracterstico do cinema iraniano.
O prprio Abbas Kiarostami (apud: GAUTHIER, 2000) considera que, seja
documentrio ou fco, o flme como um todo uma grande mentira, mas o
importante que as mentiras sejam, de algum modo, verdadeiras e a grande
arte do cineasta fazer com que o pblico acredite nelas. Para ele, que uma
parte seja documentrio, a outra reconstituda, isto apenas o mtodo de
trabalho do cineasta.
Tanto o citado flme de Kiarostami quanto 20 dedos, de Akbari, so
flmes de fco

em que a questo da sexualidade e da relao entre homens e


mulheres levantada, mas de maneira bem mais sutil do que nos documentrios
de Keshawarz e Farahani. Talvez essa seja uma marca do hibridismo do olhar
dessas diretoras, o fato de tratarem de determinadas questes de forma muito
mais direta na forma de documentrio.
Outro motivo para a maior sutileza de Kiarostami e Akbari que os flmes
feitos dentro do Ir passam por controle do Estado tanto na produo, como na
distribuio e exibio. necessrio obter uma permisso de produo para se
conseguir os subsdios do Estado. Depois de flmado e editado, o material sofre
nova avaliao para conseguir o certifcado de exibio. Para escapar ao controle
sobre o contedo e s consequentes concesses, muitos importantes cineastas
iranianos, como Mohsen Makhmalbaf, o prprio Kiarostami, Jafar Panahi e Babak
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Payami, procuram fnanciamentos com produtores estrangeiros. Mesmo assim,
para serem exibidos dentro do Ir, os flmes ainda precisam obter o certifcado de
exibio (MELEIRO, 2006).
Tambm Makhmalbaf explorou a temtica da atrao sexual e realizou,
em 2005, um flme de fco, cujo ttulo em ingls Sex and philosophy (Sexo e
flosofa). A histria se passa no mais liberal Tadjiquisto, onde tambm o flme foi
rodado e produzido, e trata do encontro de um homem com quatro ex-amantes
e das lembranas dos momentos da atrao inicial por cada uma delas. H uma
sequncia em que se insinua que um casal ter uma relao sexual, coisa que
difcilmente Makhmalbaf conseguiria flmar ou exibir sem cortes no Ir.
No caso dos documentrios A cor do amor e Tabous Zohre & Manouchehr,
ambos foram produzidos por cineastas que no moravam no Ir e cujo pblico-
alvo foi, a princpio, o pblico ocidental. Portanto, no h preocupao em se
fazer concesses para se conseguir um certifcado de exibio no Ir. No caso
de Tabous, s foi exibido no Ir clandestinamente, de forma privada e para
poucas pessoas. Mais do que simplesmente parte da tendncia de carter indicial
(identifcada por Andacht) ou de pura exposio da intimidade, tais documentrios
buscam construir para o seu pblico uma nova imagem do Ir, procurando ao
mximo expor as suas contradies. Assim, possuem tambm um objetivo poltico.
Em relao temtica, o flme de Mitra Farahani se concentra na questo
da virgindade e do sexo antes do casamento. Entre os entrevistados, seja para
o religioso, seja para os homens jovens e at, incrivelmente, para a prostituta e
o transexual, a manuteno da virgindade at o casamento palavra de ordem.
O transexual, que, por sua condio, tem a capacidade de reunir, ao mesmo
tempo, o ponto de vista de um homem e de uma mulher, revela uma concepo
bem tradicional do que seja uma moa. De minivestido, afrma que uma mulher
deve ser decente e levar uma vida respeitvel e que, embora mantenha relaes
sexuais, pretende permanecer virgem at o casamento.
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Tambm virgem a prostituta, pois ela ainda pretende se casar. Fazendo
um apanhado geral sobre a sexualidade iraniana antes do casamento, ela afrma
que no importa o que se faa, desde que seja virgem.
O que no quer dizer que todos concordem com isso, como a adolescente
que quis perder a virgindade para se livrar da infncia ou a jovem que afrma ser
muito importante ter experincia antes do casamento, embora ela prpria no
tenha tido coragem.
E, como em todo ambiente de represso, h os subterfgios, como o
sigheh, um casamento temporrio de acordo com as regras da religio. Recitar
trs versculos basta para se conseguir a permisso de ter relaes sexuais.
Depois disso, tanto o homem como a mulher estariam livres para se casarem
novamente. H sempre o subterfgio da cirurgia de restaurao de hmen. Como
afrma a diretora do flme em entrevista revista Elle (2004), a opresso muito
ambgua, todo mundo leva uma vida dupla em Teer. E todo mundo sabe que
todo mundo tem uma vida dupla.
J o flme de Maryam Keshawarz mais geral, busca as concepes de
pessoas de vrias faixas etrias sobre o amor e sobre a questo dos casamentos
arranjados. Uma das mulheres entrevistadas, Sara, na faixa entre os trinta e os
quarenta anos, considera uma sorte ter se casado com um namorado, mas
pondera tambm que o casamento sempre uma loteria, que nunca se consegue
conhecer bem a pessoa antes de dividir o mesmo teto. Por sua vez, Ehson, o
marido, conta sobre o confronto com a famlia, que no aceitava a noiva.
Assim como Ehson, os jovens iranianos atuais enfrentam muitas
difculdades na paquera. Sempre h a presena de policiais que tm o poder de
interceptar algum por causa de uma simples troca de olhares. Mesmo assim,
eles aproveitam o festival religioso da Ashura, retratado no documentrio, quando
as ruas fcam apinhadas at tarde, para driblar a vigilncia.
Dentre as jovens est Azadeh, que recebe cartas de um pretendente,
Ahmad, o qual sofre com as difculdades para conseguir um encontro com ela. Uma
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outra jovem, Zari, se dirige ao encontro com um pretendente arranjado, embora
no muito entusiasmada. Maryam Keshawarz mostra que a nova gerao no se
casa mais to cedo e, portanto, tenta enfrentar a famlia, procurando encontrar um
companheiro de sua prpria escolha. No retrato dessas histrias, o documentrio
toma ares de fco, como ao acompanhar as tentativas de encontros entre Azadeh
e Ahmad, fazendo com que o pblico tora por um fnal feliz como normalmente
em flmes de histrias de amor.
A ltima entrevistada de Maryam Sharbanoo, a av da diretora. Ela
pertence, portanto, a uma gerao na qual era comum o casamento arranjado
na adolescncia. Sharbanoo casou-se aos doze anos e, aos dezesseis, j tinha
um flho de dois anos. Seriam, a olhos ocidentais, condies completamente
desfavorveis para uma vida em comum feliz. Entretanto, a viva professa, at
hoje, um imenso amor pelo marido com quem vivera toda uma vida.
Em entrevista, Maryam Keshawarz conta que o Ir mudou muito nos ltimos
anos. Antes, as mulheres s podiam sair com os chadors pretos, que deveriam
cobrir todo o cabelo e o corpo. Agora, como so mostradas no flme (e tambm
na foto do prprio cartaz do flme, abaixo), usam cala jeans superapertadas e,
na cabea, lenos de cores variadas que deixam os cabelos, na maior parte,
mostra. Ela atribui a promessa de grandes mudanas, nas questes do amor e do
casamento, ao fato de 70% da populao do Ir ter menos de 30 anos.
Por sua vez, perguntada pela revista Elle onde gostaria de morar, Mitra
Farahani responde: no Ir. Com isso, ela gostaria de mostrar ao mundo que viver
em Teer no se resume a se submeter a uma opresso religiosa inadmissvel.
o que inferimos da festa retratada em seu documentrio, em que a liberdade das
conversas entre os amigos no deve em nada a qualquer festa no Ocidente.
Assim como os vrios livros de autoras do Oriente Mdio a que nos
referimos no princpio, as diretoras Maryam Keshawarz e Mitra Farahani tentam
discutir uma anlise menos simplista de temas socioculturais (no caso, as questes
da sexualidade) que contemple justamente a diferena do Outro e do seu olhar.
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Brasil e o circunspecto Edifcio Master. So Leopoldo: Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao
da UNISINOS, 2004.
Conversa com a diretora Maryam Keshawarz, durante o festival tudo verdade, em 2005, aps exibio de seu
flme no Cine Odeon.
DIATKINE, Anne. Mitra Farahani Lamour au temps des mollahs. Elle, Paris, 6 dez. 2004.
GAUTHIER, Guy. Le documentaire: un autre cinma. Paris: Nathan, 2000.
LIran au sceau du lit [entrevista da diretora Mitra Farahani]. Libration, Paris, 8 dez. 2004.
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LEMOS, Andr. A arte da vida. Dirios pessoais e webcams na internet. Cultura da Rede. Revista Comunicao
e Linguagem. Lisboa, 2002.
MELEIRO, Alessandra. O novo cinema iraniano: arte e interveno social. So Paulo: Escrituras, 2006.
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Site dos arquivos da Berlinale 2004. Disponvel em: www.berlinale.de/en/archiv/jahres archive/2004/02_
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Site ofcial do flme A cor do amor. Disponvel em www.marakeshflms.com. Acesso em 11 fev. 2009.
TODOROV, Tzvetan. Nous et les autres: la rfexion franaise sur la diversit humaine. Paris: Seuil, 1989.
_______________________________________________________
1. Tabous Zohre & Manouchehr, Frana/Ir; direo: Mitra Farahan; atores: Coralie Revel, Sophiane Benrezzak; 70, cor,
35mm, 2003; Rangeh Eshgh (A cor do amor), Ir/EUA; direo: Maryam Keshavarz; 70, cor, Betacam SP, 2004.
2. Recentemente, foi apresentado tambm, no Festival do Rio 2007, o documentrio Jihad do amor, dirigido por Parvez
Sharma, homossexual e muulmano, que mostra as difculdades de homossexuais masculinos e femininos, no mundo
islmico, de conciliar a opo sexual com a religio.
3. Entrevista disponvel no site dos arquivos da Berlinale de 2004, onde o flme foi apresentado na mostra Panorama.
Traduo nossa.
4. Chador uma vestimenta feminina de cor preta, que cobre todo o cabelo e grande parte do corpo, s deixando o rosto
mostra.
5. Resolvemos classifc-las dessa forma esquemtica para efeito do texto.
6. Tambm no documentrio de Mitra Farahani, quase todos os entrevistados eram conhecidos da diretora.
7. 10 + 4 j se assume como documentrio. Nele so levantadas tambm questes de sexualidade, mas o objetivo principal
acompanhar a luta da prpria diretora Mania Akbari contra o cncer.
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A casa de Alice: uma potica do domstico e do cotidiano
Genilda Azerdo (UFPB)
A casa certamente um topo recorrente quando pensamos em
representaes e construes de espaos na tradio literria e flmica. Gaston
Bachelard (1974, p. 355), em sua Potica do espao, associa a imagem da casa
topografa do nosso ser ntimo e argumenta que quando nos lembramos
das casas, dos aposentos, aprendemos a morar em ns mesmos. A relao
estabelecida entre a casa e seus habitantes segundo Bachelard (1974, p. 355), a
imagem da casa est em ns, assim como ns estamos nela pode ser ilustrada
por meio de inmeros exemplos literrios. Um exemplo que me vem logo mente
o conto The fall of the house of Usher (A queda da casa de Usher), de Edgar
Allan Poe, que leva ao extremo a associao entre casa e habitante, ao criar uma
relao especular entre house e Usher (termos que contm quase as mesmas
letras), de modo a sugerir uma falta de limite entre a famlia e a casa que a
abriga. Outro exemplo signifcativo (neste caso, irnico) o romance The house of
mirth (A casa da alegria/do riso), da escritora americana Edith Wharton, que conta
a trajetria de Lily Bart, personagem sem-teto, solta no mundo, cuja densidade
psicolgica construda, sobretudo, por meio dos espaos transitrios que habita
e da busca incessante por uma casa e pela possibilidade de formar uma famlia.
Na tradio literria potica, tambm so inmeros os exemplos que
contribuem para um alargamento dos sentidos de um imaginrio da casa.
Como ilustrao, cito tambm dois: em A mulher e a casa, Joo Cabral de
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Melo Neto cria toda uma relao metafrica entre os recantos interiores do
corpo feminino e os espaos interiores de uma casa; nesse poema, a mulher
vista como possuidora de estncias aconchegadas, / paredes bem revestidas
/ ou recessos bons de cavas, exercendo sobre o homem efeito igual ao da
casa: a vontade de corr-la / por dentro, de visit-la. O outro exemplo vem de
Adlia Prado, com um poema chamado Impressionista, cujo ttulo j anuncia
a densidade visual dos seus versos:
Uma ocasio,
meu pai pintou a casa toda
de alaranjado brilhante.
Por muito tempo moramos numa casa,
como ele mesmo dizia,
constantemente amanhecendo.
No flme de Chico Teixeira, A casa de Alice (2007), o espao da casa (a
partir do prprio ttulo) possui funo proeminente e pode ser compreendido
como metonmia de famlia, de domesticidade.
1
O flme retrata, em tom
documental, distanciado e densamente realista, o cotidiano dos habitantes da
casa. A primeira sequncia fagra um olhar sobre os vrios cmodos momento
em que a famlia ainda dorme para, em seguida, acompanhar o amanhecer
das criaturas.
2
De modo signifcativo (e j para marcar a relao funcional
entre dona Jacira, como a me de Alice se chama, e a casa), o quarto de dona
Jacira (em oposio aos outros) mostrado vazio, sem dona Jacira. Embora
ainda seja cedo da manh, cabe a ela a compra do po (algo simblico, pois,
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como saberemos depois, o preparo das refeies ser tambm sua atribuio).
Na sequncia, vemos dona Jacira varrendo a casa, e, em seguida, s voltas
com um rato que atravessou a rea de servio. A opo por primeiro mostrar o
espao e, s depois, a personagem relevante para indiciar a invisibilidade e
insignifcncia de dona Jacira naquele ambiente.
Ironicamente, embora dona Jacira possua a casa (no apenas porque a
casa propriedade sua, no papel e na lei, mas porque a casa funciona e ganha
vida principalmente a partir dela), a casa (no sentido de famlia) no a acolhe. O
espao em que ela vista de modo mais recorrente a rea de servio, onde se
encarrega da roupa da famlia (seja para lavar ou passar). Dona Jacira tambm
frequentemente mostrada na cozinha, lavando loua. Quando transita pela
casa, para recolher roupa suja, meias e camisetas espalhadas pelo cho. Essas
cenas, em que aparece cuidando da roupa, so repetitivas e esta uma tarefa
que lhe permite descobrir as traies do genro, sempre com fotos de mulheres
com seios mostra na carteira. Como no poderia deixar de ser, o recurso da
repetio revela a mesmice e a rotina das atividades domsticas e ganha status
de recurso estilstico, sendo materializado, ao longo do flme, de modos diversos:
por meio do rdio (sempre o mesmo programa); da TV (que fca ligada mesmo
sem espectador; mesmo com espectador, ningum sabe o que v); das relaes
fracassadas (Alice-Lindomar; Carmem-Nilson; Alice-Nilson); das mentiras; das
fantasias; das traies do marido.
O flme A casa de Alice tem seus sentidos atrelados ao movimento banal
do cotidiano. Segundo Michel de Certeau (2005, p. 31),
o cotidiano aquilo que nos dado cada dia (ou que nos cabe
em partilha), nos pressiona dia aps dia, nos oprime, pois
existe uma opresso no presente. Todo dia, pela manh, aquilo
que assumimos, ao despertar, o peso da vida, a difculdade
de viver, ou de viver nesta ou noutra condio, com esta
fadiga, com este desejo. O cotidiano aquilo que nos prende
intimamente, a partir do interior.
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Estas refexes acabam por instaurar uma ambiguidade na realidade
cotidiana, fazendo-a, ao mesmo tempo, ordinria, normal, previsvel (a repetio
da expresso todo dia ou dia aps dia d bem a medida desta aparente
normalidade) e tambm saturada da subjetividade inerente aos desejos, s
frustraes, ao tdio, s angstias.
O flme de Chico Teixeira parece ter captado, de modo efetivo, essas nuances
contraditrias do cotidiano, na medida em que (parafraseando Fernando Pessoa)
constri-se sobre um nada que tudo, pois, como conceber a vida, a existncia,
fora do cotidiano? Maurice Blanchot (2007, p. 237), em suas consideraes
sobre A fala cotidiana, afrma que um trao essencial do cotidiano que ele
no se deixa apanhar,,estando em constante movimento, sem comeo nem fm,
sempre a escapar. O cotidiano, segundo Blanchot, pertence insignifcncia, e o
insignifcante sem verdade, sem realidade, sem segredo, mas talvez tambm
o lugar de toda signifcao possvel.
Ora, se o cotidiano j oferece esta difculdade de apreenso no contexto
de experincia de vida de cada um, quando pensamos na representao e
construo deste cotidiano no plano esttico, tal difculdade parece se adensar,
porque entra em questo a escolha das estratgias adequadas transmisso
de uma experincia que, de to comum e ordinria, parece no oferecer atrativo
nenhum, correndo o risco de produzir nenhum efeito sobre o espectador. Maya
Deren (1992, p. 70), ao discutir a relao entre o cinematgrafo e o uso criativo da
realidade, diz que o cinema deve criar uma experincia total ao mximo a partir
da natureza do instrumento, de modo que o resultado seja inseparvel de seus
meios
3
. Essa considerao nos faz perguntar como se d, no flme em questo,
a relao entre a experincia do cotidiano e os meios especfcos da linguagem
flmica que a materializam.
Voltemos s experincias tornadas visveis na narrativa flmica. Com
exceo de dona Jacira, que permanece em casa todos os dias (s sai para a
feira ou para eventual consulta mdica), os outros membros da famlia possuem
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um elo com o mundo de fora, seja por meio do trabalho (Alice, por exemplo,
manicure), do estudo (dois dos flhos encontram-se em idade escolar) e dos
modos de sobrevivncia que cada um adota: o flho mais velho, que trabalha
no exrcito, faz programa com outros rapazes; o flho do meio vive chegando em
casa com objetos (sapatos, culos, disk man) que parecem furtados; o pai vive
arranjando amantes. No entanto, so as cenas que acontecem dentro da casa
que dominam o flme.
4
E o que realmente acontece dentro da casa? O que acontece dentro de
uma casa? O flme de Chico Teixeira nos faz enxergar e de modo mais demorado
possvel tanto o que ordinrio na vivncia e convivncia diria (acordar, ir
ao banheiro, fazer refeies, conversar, silenciar, dormir, ver TV, sair, chegar,
discutir, chorar) quanto nos d a ver ainda que sem alarde, sem arrebatamento,
sem estridncia aquilo que realmente faz a diferena. Ou seja, em meio ao
no se passa nada do cotidiano, em meio aparente imobilidade do cotidiano
(BLANCHOT, 2007, p. 239), o espectador do flme pode captar vislumbres de
humanidade; e Blanchot (2007, p. 241) afrma que o cotidiano humano. No
toa que numa das cenas do flme, Alice se defne como de carne e osso. Ainda
segundo o autor: [o cotidiano] parece ocupar toda a vida, sem limite e fere
de irrealidade qualquer outra vida. Mas eis que sobrevm uma brusca claridade.
Algo se acende, surge como um claro sobre os caminhos da banalidade... o
acaso, o grande instante, o milagre (BLANCHOT, 2007, p. 240).
Na casa de Alice, dona Jacira, a me de Alice, quem melhor representa
esta claridade sobre a banalidade cotidiana. A sequncia inicial do flme, como
dissemos, relevante para anunciar sua importncia quanto s artes de fazer
e de nutrir, atividades que ganharo cada vez mais espao ao longo do flme.
dona Jacira quem compra o po, prepara as refeies, faz as compras, cuida
da roupa, enfm, quem cuida da casa. Dona Jacira aquela que trabalha para
dar forma ao mundo, para fazer nascer a alegria do efmero (CERTEAU, 2005,
p. 296-297). No entanto, com exceo de Alice (sua flha), ningum parece notar
a relevncia de seu trabalho. Na verdade, num primeiro momento, ningum (do
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universo diegtico, em oposio ao espectador) parece perceber sequer sua
presena, at porque o flme adota uma tonalidade de conteno e despojamento
de recursos / estratgias de linguagem que se coaduna com a suposta invisibilidade
inerente ao prprio cotidiano. Tais estratgias adensam caractersticas relevantes
da realidade domstica, a exemplo do seu carter imvel, repetitivo, banal,
contribuindo para provocar um efeito de desconforto e tdio no espectador:
o caso, por exemplo, de determinados enquadramentos que ressaltam a vida
opressiva dos personagens; o caso do tempo (longo, demorado) de registro de
determinadas cenas, fazendo-nos lembrar as palavras de Deleuze (2005, p. 16)
sobre o fato de que as situaes mais banais ou cotidianas liberam foras mortas
acumuladas, iguais fora viva de uma situao-limite; o uso dos planos fxos; a
nfase nos dilogos mecnicos e lacnicos; em outros momentos, a ausncia de
dilogos; a recorrncia dos silncios (lembrar, ainda, que a nica msica presente
no flme a msica diegtica, ouvida por dona Jacira pelo rdio, ou por um dos
flhos, via disk man). A ausncia de trilha sonora contribui para tornar ainda mais
manifesto o cotidiano e o tdio a ele atrelado. A este respeito, cabe ao radinho de
dona Jacira (que j aparece numa posio de centralidade, em meio moblia
simples, quando seu quarto mostrado pela primeira vez) a funo de oferecer
um universo paralelo quele existente na casa: o rdio, sempre ligado, produz o
elo entre o mundo de fora e o mundo confnado e demasiado domstico de dona
Jacira, trazendo um pouco de novidade e ajudando a quebrar o ritmo de mesmice
e monotonia de que aquele cotidiano impregnado.
O momento das refeies quase sempre constitui oportunidade para a
revelao de confitos e de informaes adicionais sobre os personagens.
durante tais encontros que sabemos sobre o autoritarismo do flho mais velho
(que reclama do cigarro da me, se apropria dos objetos do irmo, reclama
da av por no pronunciar seu nome corretamente); sobre a facilidade com
que o pai expe sua atitude machista, demonstrada pela forma desrespeitosa
como se refere s mulheres, e a naturalidade com que os flhos partilham de
tais ensinamentos; sobre a dura realidade da falta de dinheiro (a simples falta
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de mamo, durante o caf da manh, faz eclodir um dos momentos de maior
transbordamento emocional do flme).
As sequncias narrativas que focalizam o trabalho de Alice servem como
contraponto caracterizao da Alice-me, da Alice-flha, da Alice-esposa (enfm,
da Alice domstica). Atravs dos dilogos entre Alice e Carmem, podemos ter
acesso Alice-mulher, com suas fantasias e as frustraes de um casamento no
que se refere vivncia satisfatria da sexualidade. Alice uma mulher bonita,
que se cuida, trabalha honestamente para manter a casa, e que possui uma
sexualidade viva, estimulada pelo re-encontro com Nilson (antigo namorado) e a
possibilidade de uma nova vida ao seu lado. Na verdade, a referncia questo
da sexualidade aparece em nveis diversos na narrativa flmica, seja para ressaltar
sua relevncia em relao quilo que se concebe tambm como humano e,
neste caso, situa-se a delicada representao do desabrochar sexual do flho
mais novo , seja para aludir s experincias do flho-mich, do marido-amante
de Lolitas e do eventual namorado, que apenas reproduz o comportamento
machista dos outros homens.
Por outro lado, em meio aos fracassos quanto unio da famlia e quanto
s trajetrias de sonho de cada um, o flme tambm apresenta milagres de afeto:
a cumplicidade entre Alice e a me (a sequncia quando voltam do mdico, e Alice
acolhe o brao da me, sintomtica); o carinho de Alice com o flho caula; a
relao afetuosa (ainda que com lies questionveis) do irmo mais velho com
o mais novo; o conserto do abajur, por um dos netos, para a av; o gesto do neto
mais velho, ao levar a av para a cama, tarde da noite. Estes gestos, porm, so
espordicos. Numa das cenas iniciais, Alice se queixa vizinha (na verdade, um
dos vrios casos de seu marido) quanto ao contexto demasiado masculino da
casa, e diz sentir falta de uma mulher com quem conversar; o marido, por sua
vez, reclama da cumplicidade entre Alice e a me (l esto as duas, outra vez, a
conversar na cozinha).
O tom contido, de distanciamento emocional, adotado pelo flme, que no
julga nem avalia o comportamento dos personagens apenas os mostra em meio
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vida , parece querer dizer que, de um jeito ou de outro, esto todos na batalha
por sua cota de existncia. Em meio ao caos, dona Jacira quem testemunha
tudo e emudece, optando por uma unio familiar cujo desmoronamento parece
irreversvel. Dona Jacira no prov a casa apenas (se isto j no se constitusse
vital) de conforto material (roupa lavada; casa limpa; comida na mesa); ela tambm
silencia em relao ao comportamento canalha do marido para com sua flha; em
relao s atividades clandestinas do neto mais velho; em relao prtica do
furto do outro neto. Quando questiona por que a flha havia dormido no sof, em
vez de na cama quente, ao lado do marido, dona Jacira se desnuda em sua
crena ingnua. Cama quente, aconchego, tudo que aquela casa no tem.
Gaston Bachelard (1974, p. 359), na Potica do espao, afrma que sem
a casa, o homem seria um ser disperso. [A casa] mantm o homem atravs
das tempestades do cu e das tempestades da vida, [constituindo-se] corpo e
alma. Na casa de Alice, no h tal proteo contra a disperso do sujeito: de
um modo ou de outro, esto todos deriva, agindo s escondidas, movendo-se
no pouco espao que lhes cabe (e o dinheiro e o desodorante escondidos, pelo
flho mais novo, por trs da gaveta, tambm so reveladores de uma falta de
espao livre, advinda da carncia material, da difculdade fnanceira). Em meio
ao caos dispersivo, dona Jacira quem promove o aparente equilbrio da casa.
Quando, ao fnal da narrativa, o genro e um dos netos a internam no asilo, a casa
de novo mostrada, tal como no incio do flme, atravs de seus vrios cmodos.
Diferentemente do incio, a casa agora est vazia, imunda, catica, silenciosa. A
casa no mais de Alice, nem da me de Alice: a casa faz-se metfora de uma
degradao tica e de valores preciosos, que aponta para uma destruio maior,
desmonte afetivo, associada descrena na vida (quando pensamos em Alice) e
ao egosmo e desumanidade (quando pensamos no pai e no flho).
O flme termina com a constatao de que a casa de Alice ruiu. No
entanto, as sequncias paralelas ao fnal produzem um signifcado que aponta
para a possibilidade de enfrentamento dos confitos, como a dizer que das runas
pode surgir a possibilidade de reconstruo: ambas as mulheres tm revelaes
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importantes atravs do telefone (dona Jacira, enfm, consegue falar com o locutor
do rdio; Alice se v novamente trada e desamparada). O uso da montagem
paralela, ao mesmo tempo em que contrasta a alegria de dona Jacira com o
desalento de Alice, mostra o resultado positivo da persistncia de dona Jacira,
sugerindo que aquelas mulheres podem, ainda uma vez, recomear.
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Petrpolis-Rio de Janeiro: Vozes, 2005, v. 2.
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LOPES, Denilson. A delicadeza: esttica, experincia e paisagens. Braslia: Editora UnB-Finatec, 2007.
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Christine & WILLIAMS, Linda (org.). Re-inventing flm studies. London: Arnold, 2004.
_______________________________________________________
1. Em Potica do cotidiano, Denilson Lopes (2007) considera as relaes entre casa, cotidiano e delicadeza/sutileza. A
discusso do flme de Chico Teixeira, ora apresentada, aponta o cotidiano da casa como algo marcado, sobretudo, por
embates e confitos e quase ausncia de conforto, estabilidade ou aconchego.
2. O amanhecer das criaturas o ttulo de um poema de Ledo Ivo, cuja ltima estrofe diz: O po porta,/ depois o leite,/ e
o erguer dos corpos.
3. Traduo minha.
4. A casa de Alice me fez lembrar, numa perspectiva s avessas, o flme de Yasujiro Ozu, Pai e flha (1949), em que a casa
constitui espao vital e acolhedor das experincias partilhadas no cotidiano entre pai e flha.
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O potico e o previsvel em No por acaso
Geraldo Carlos do Nascimento (UNIP)
No por acaso
1
uma narrativa em paralelo. O flme articula-se em torno
de duas histrias que, em vrios pontos, se encontram ou entram em choque,
a exemplo do que acontece nas ruas da cidade com as molculas que nelas
circulam, para usar a metfora explorada pelo engenheiro de trfego nio, um
de seus protagonistas; ou, ainda, como ocorre com as bolas de bilhar na mesa
de sinuca de Pedro, o protagonista da segunda histria considerando-se a
ordem de entrada.
As vidas desses personagens, ao se cruzarem, acabam por iluminar, e, de
certa forma, explicitar, uma a outra, como formas espelhadas que se multiplicam
na arquitetura e circuitos da cidade, que remetem a contedos outros alm das
imagens, sem deixarem, no entanto, de ser previsveis. Ambos os protagonistas
so afetados por um mesmo acontecimento trgico e tm, por assim dizer,
renascimentos parecidos fatos, certamente, determinados pelas injunes da
cidade que habitam. A ex-mulher de nio, com quem tem uma flha, perdeu a vida
no trnsito no mesmo acidente em que morre a companheira de Pedro. Ambos
dedicavam amor quase obsessivo ao trabalho, particularmente s maquinaes
que envolviam seus afazeres. Ambos, ainda, renascem por vias de um novo amor:
Pedro, por uma nova mulher; nio, pela descoberta da flha j adolescente. Essas
articulaes, que, no plano discursivo da narrativa, aforam espelhadas como
estruturas em abismo, permitem identifcar para isso que pretendemos chamar
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a ateno como a poesia emerge da narrativa para ir alm, tanto considerando o
plano de expresso
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, constitudo pelas imagens, quanto o plano de contedo, que
delas resultam. Com isso, o flme adquire uma nova dimenso, capaz de abrigar,
paradoxalmente, o potico e o previsvel.
Duas histrias
Com dois protagonistas, o primeiro, nio, um engenheiro de trfego
quarento e solitrio, que, aps a morte da ex-mulher, no referido acidente de
trnsito, v-se na contingncia de assumir a flha adolescente que mal conhecia.
O outro, Pedro, um marceneiro com cerca de trinta anos, que vive com a namorada
num quarto e sala nos fundos da marcenaria, onde fabrica, como anteriormente
fzera o pai de quem herda o ofcio, a propriedade e a tradio mesas de bilhar.
Uma coincidncia trgica, como j foi aludido, conecta essas duas
histrias. Mnica, ex-mulher de nio, por quem ele nutria ainda uma forte ligao
emocional, e Teresa, namorada de Pedro perderam a vida no mesmo acidente:
Mnica, com o furgozinho vermelho de sua livraria, atropela Teresa, estudante de
antropologia e fotgrafa amadora, que estava a caminho de uma biblioteca, como
costumeiramente fazia. Na sequncia do atropelamento, ao bater o carro numa
caamba de entulhos, Mnica tambm perde a vida.
A partir desta sequncia, que constitui um ponto de virada narrativo, as
duas histrias se cruzam. Nos primeiros vinte minutos, aproximadamente, do flme,
at o acidente, desenvolve-se o que se pode considerar a apresentao de nio.
O flme inicia-se com uma longa tomada de helicptero da cidade de So
Paulo e termina sobre o deslocamento de um velho Monza rodando no elevado
conhecido como Minhoco. No volante encontra-se nio que est a caminho,
como descobrimos pouco depois, do trabalho: o escritrio de uma companhia
de controle de trfego, de onde, diante da tela de um terminal de computador,
controla um setor do trnsito da cidade. Ele metdico, circunspecto, melanclico
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mesmo, como demarcado pela trilha sonora extradiegtica que acompanha seus
deslocamentos e silncios, e tambm por suas roupas sbrias, de tons apagados,
entre o marrom e o acinzentado.
Acompanhamos nio em seu posto de trabalho quando ele avalia as
consequncias para o trnsito da regio central da cidade, provocadas por um
caminho quebrado; ele procura por alternativas, desviando o fuxo de veculos para
sadas mais adequadas, com o apoio dos guardas marronzinhos, que trabalham
in loco, mas seguindo orientaes que nio sugere por rdio, balizando-se pelas
telas com imagens, mapas e cronmetros de que dispem para o trabalho.
Graas a uma conversa que teve o chefe, somos informados de que ele
engenheiro de trfego, com ps-graduao, e que fora contemplado como
vencedor de um prmio: uma bolsa no exterior (Canad) por conta de uma
monografa sobre a dinmica dos fuidos. Mas o que Nogueira quer lhe informar,
naquele momento, outra coisa: Mnica, a ex-mulher, ligou e pediu que o amigo
interviesse para que nio conversasse com ela, pois tinha algo importante a tratar
com o ex-marido. nio desta vez se esquivou; mas no pde escapar de uma
outra chamada na sala do chefe que, sem mais delongas, passou-lhe o telefone.
Mnica precisava falar sobre a flha, Bia, j com dezesseis anos, e que queria
conhecer o pai. Constrangido, nio foi ao encontro e fcou de receber, qualquer
dia, a menina em sua casa.
Numa manh, ao chegar ao trabalho, chamou-lhe a ateno o aglomerado
de colegas em frente tela de um dos monitores. Comentavam o acidente em
que se perderam duas vidas. Estupefato, reconheceu o furgozinho vermelho da
livraria de Mnica e foi correndo para o local: nada pde fazer.
Depois do acidente, uma cena sensual invade a tela cinematogrfca.
Trata-se de Pedro e Teresa, que esto acordando aps uma noite de amor.
Comea, ento, a apresentao de Pedro. Tem cerca de trinta anos e mora num
conjugado da marcenaria, que herdou do pai, com a namorada, a qual, assim que
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se levanta, ainda sem se vestir completamente, como que para premiar o amante,
vai lhe preparar uma omelete; narra com ar um tanto provocador e professoral
a sequncia de procedimentos, para que Pedro aprenda a transformar a iguaria
num verdadeiro suf. Ele aguarda na cama, como se no fzesse caso, feliz e
realizado. Depois do caf, ela sai para ir biblioteca, onde prepara uma pesquisa;
ele encaminha-se para a marcenaria, onde constri mesas de bilhar. Alm de
competente marceneiro, Pedro um apaixonado pelo jogo de bilhar, o que o
levou a dar aulas sobre o tema foi assim que conheceu Teresa, isso que fca
implcito no flme, uma jovem universitria de nvel socioeconmico superior ao
seu. Por incentivo de amigos e da prpria Teresa, anima-se a inscrever-se num
campeonato da modalidade no clube Copa de Ouro. A relao que tinha com o
jogo, no entanto, no permitia espao para o acaso: estudava todas as tacadas
e movimento das bolas na superfcie quadrangular da pedra, minuciosamente.
O importante, como dizia para a companheira, era girar a branca, a fm de
enquadrar as bolas-alvo a partir da melhor posio. E fazia esquemas, media,
repetia tacadas at perfeio. Pedro, como nio, era um homem metdico,
meticuloso, um tanto tmido, porm, controlador obsessivo.
Sua vida com Teresa, apesar dos reclamos da companheira, que deixou
um apartamento de mais de duzentos metros quadrados, na requintada regio
da Paulista, em So Paulo, para morar com ele num quarto e sala conjugado
marcenaria, ia muito bem, principalmente depois de ele ter resolvido atender
as solicitaes da moa e construiu, num dia, de surpresa, uma estante para
que ela pudesse guardar seus muitos livros. E fez mais do que isso: organizou
meticulosamente todo o material. Quando Teresa chegou, ainda amuada por
conta de uma discusso que haviam tido, foi aquele deslumbre.
E foi numa manh logo depois, que Teresa sai s pressas, sem tomar caf,
mesmo com Pedro pedindo para que fcasse pelo menos mais dois segundos, que
a fatalidade aconteceu. Ao atravessar uma rua, Teresa deixa cair alguma coisa
e volta para apanh-la. Quando quer atingir o meio-fo do outro lado, um carro
vem em sua direo em alta velocidade; consegue desviar, mas outro que vinha
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atrs dele, um furgozinho vermelho, a apanha em cheio e depois vai bater numa
caamba de entulhos... o furgo de Mnica. As vidas de Pedro e de nio, sem
que o saibam, fcam tragicamente entrelaadas.
A partir de ento, as duas histrias voltam a correr em paralelo, mas
mantendo, de quando em quando, pontos de contato e similaridades; tais como
o luto de nio e o luto de Pedro; o aparecimento de Bia na vida de nio, o
aparecimento de Lcia (Letcia Sabatella) na vida de Pedro; a luta frentica de
nio para no perder Bia, a luta desesperada de Pedro para no perder Lcia.
No fnal, a vida de ambos completamente revirada e a leve promessa de alguma
felicidade, estampada no rosto de Bia, pedalando sua bike ao lado do pai, e do
sorriso de Lcia, como que avaliando a loucura de Pedro, que conseguiu chegar
antes dela e lhe deixou na porta do apartamento um mimo, uma garrafa de caf.
A estrutura em abismo
A duplicao narrativa em No por acaso, que se evidencia no paralelismo
das duas histrias e na composio dos protagonistas, confere inicialmente quase
vinte minutos para caracterizar nio e sua histria at o acidente, e outros quase
vinte minutos para caracterizar Pedro, tambm at o acidente, que uno em si
mesmo, mas que se torna duplo em virtude dos pontos de vista que implica, e
se desdobra em vrios outros espelhamentos para constituir uma espcie de
estrutura em abismo ou, se se quiser, fractalizada. Exemplos mais evidentes:
o caminho que quebra e paralisa o trnsito da cidade, provocando uma
onda de refuxo, que nio em seu trabalho tenta, em vo, controlar, o
mesmo caminho que est transportando pedras especiais para Pedro
construir mesas de bilhar (nesse momento da narrativa nada se sabia
ainda da fatalidade que marcaria os dois protagonistas);
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as fotos que Teresa tira do campeonato de sinuca no Copa de Ouro iro
alimentar as reminiscncias de Pedro e lhe permitem um querer recomear;
o apartamento, de mais de duzentos metros quadrados, na regio da
Paulista, que Teresa aluga para ir morar no quarto e sala do namorado,
o mesmo que ser ocupado por Lcia, a futura namorada de Pedro; este,
alis, a conhece em virtude de um reparo neste apartamento, tarefa pela
qual se responsabiliza a pedido da ex-sogra;
no fnal da histria, o trnsito da cidade, bloqueado por nio para impedir a
partida de Bia para o Exterior, tambm retarda Lcia e permite que Pedro
tenha chance de chegar antes dela ao apartamento e deixar-lhe, em frente
porta, uma mesa posta com o caf, e assim reparar a ofensa inominvel
que lhe fzera (Lcia havia se sentido manipulada, pois descobriu pelas
fotos que encontrara tiradas por Teresa, que Pedro estava apenas tentando
reproduzir com ela o antigo relacionamento). Agora, o gesto de Pedro
descortina uma possibilidade de reatamento do casal.
Tais repeties, reiteraes ou, como entendemos, espelhamentos tambm
ocorrem para alm do percurso temtico especfco da narrativa constituinte
da intriga, como na fguratividade
3
e nas solues imagticas do flme, ou seja:
na reiterao do ponto de vista de certas tomadas; na repetio dos motivos
geomtricos, seja dos prdios da cidade de So Paulo, seja de suas caladas,
ou das platibandas, processos que se confguram aos olhos do espectador como
possveis obras do acaso. Interpretao que o ttulo do flme, j antecipadamente,
se encarrega de negar: no por acaso.
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Os jogos de saber
O flme de Barcinski convoca vrios jogos de saber, se assim podemos
dizer, a comear pela tese defendida pelo personagem nio sobre o trnsito e a
dinmica dos fuidos ou o saber pragmtico de Pedro, herdado da tradio familiar,
especifcamente do pai, que consistia basicamente em contar, medir, calcular
caminhos para se atingir se no a perfeio pelo menos o certo, o preciso.
Tanto o saber cientfco de nio quanto o saber prtico de Pedro, no
entanto, no lhes servem nos momentos em que sobrevm foras inexplicveis,
mais sutis ou complexas.
Um outro saber ento se instaura. O ttulo No por acaso parece aludir a
um saber que vai alm das relaes de causa e efeito da cincia tradicional. Pela
teoria do caos, por exemplo, podem-se vislumbrar causas remotas e distantes,
to leves que um cientista-poeta pensou no bater de asas de borboletas para
criar uma metfora que pudesse aludir sua fgura. No flme, encontramos algo
desse naipe, para citar um exemplo, no caminho quebrado, aquele j referido,
o qual, ao obstruir o fuxo do trnsito no centro de So Paulo, desencadeou um
processo, uma onda de paralisaes, que chega ao Piqueri, bairro nos limites da
megalpole caso que nio, num momento narrativo posterior, conta para Bia.
Seria o desconhecimento entre essas relaes que nos levaria
a chamar de acasos certos acontecimentos, que, muitas vezes, quase
insignificantes em sua origem, se potencializam em seu desdobramento,
podendo dar origem a catstrofes.
Assim, ao longo da narrativa, particularmente at o acidente que vitimou
suas companheiras, os protagonistas do flme revelaram-se crentes fervorosos
em seus valores e princpios cientfcos, a ponto de assumirem comportamentos
facilmente reconhecidos como obsessivos. J no fnal do flme, eles so
impulsionados por um novo el que, a despeito de tudo que apreenderam com
grande esforo, como confessa nio num parntese refexivo, numa conversa
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com Bia, e que tambm se pode inferir das horas e do empenho em que Pedro se
dedicava ao estudar o controle da bola branca no bilhar , os empurra para a vida.
Presena da cidade
A cidade de So Paulo exerce no flme de Barcinski o papel de um actante
posicional
4
, que determina narrativa uma orientao de natureza topolgica
e caracterizada, fgurativizada mesmo, por duas imagens bsicas: a da fxidez,
representada pelos edifcios que balizam o corpo fxo da cidade, e o fuxo,
representado por suas artrias, em movimento permanente, mais ou menos denso
em funo de certas variveis.
A geometrizao dos edifcios, de suas janelas, portas e pisos, em geral
na forma retangular, insinuam a base cientfco-racional de sua construo e, ao
mesmo tempo, certo enclausuramento, considerando-se seu plano de contedo,
para as pessoas que neles habitam, que tendem a no escapar, pelo menos como
tratado no flme, de suas determinaes.
Os limites da cidade jamais so vistos ou alcanados. Mesmo o ponto
alto em que Pedro se fotografa duas vezes, acompanhado ora por Teresa ora
por Lcia, que deixa entrever a cidade ao fundo, apesar de trazer motivos no
urbanos, como a vegetao, no identifcado nem se caracteriza como um
limite no contexto talvez pudesse at ser interpretado como um lugar ideal,
imaginrio, fora do tempo e do espao.
No prprio fuxo, no qual h movimento intenso, no existe escapatria.
Ele assemelha-se, como bem defne nio, a um novelo emaranhado, dando
voltas sobre si mesmo. Os personagens nesta cidade vivem solitrios em
meio a uma multido presumvel, pois a multido humana nunca aparece: s
h multido de veculos; o homem parece expulso deste pseudoparaso. Entre
os personagens, as mulheres incitam e anseiam por libertao, mas, como os
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homens. parecem tambm ser vtimas da situao, do beco que se afgura,
muitas vezes, como sem sada, como insinuam a busca melanclica de nio ou
a persecuo obsessiva de Pedro.
Passagem para o potico
No ambiente construdo pelo flme, a fgura do indivduo fxo no tempo
e no espao capaz de exercer controle cognitivo sobre os objetos do mundo,
seja por vias de uma tradio prtica, como a de Pedro, ou das concepes
sofsticadas de nio, que so fundadas num saber constitudo com base na
cincia clssica j no mais se revela como consistente. O flme celebra como
que um triunfo da prpria vida, reinventada a cada instante, a partir de uma
lgica do vivo e do complexo.
Deixa-se um mundo racional, previsvel, demonstrvel, que se revelou
ilusrio, para encontrar na leveza, na reversibilidade e at na incerteza instantes
poticos que esto mo, nas esferas que se acreditavam banais: o caminhar de
Pedro pelas ruas da cidade, o passeio de bicicleta de nio e Bia.
Essas aes triviais fecham as duas histrias e o flme. A poesia suplanta
a necessidade de previsibilidade que pautou a vida desses personagens que,
agora, erram pela cidade.
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Filmes; distribuio: FOX Filmes do Brasil; elenco: Leonardo Medeiros (nio), Rodrigo Santoro (Pedro), Branca Messina
(Teresa), Rita Batata (Bia), Letcia Sabatella (Lcia), Ney Piacentini (Nogueira), Graziella Moretto (Mnica), Cac Amaral
(Tobias), Cssia Kiss (Iolanda), Giulio Lopes (Jaime), Silvia Loureno (Paula); produtores: Fernando Meirelles, Andrea Barata
Ribeiro, Bel Berlinck; roteiro: Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski, Eugnio Puppo; produo executiva: Bel Berlinck,
Claudia Bschel; produo de elenco: Ceclia Homem de Mello; diretor de fotografa: Pedro Farkas; direo de arte: Vera
Hambrguer; trilha sonora: Ed Cortes; montagem: Mrcio Canella; produtor associado: Daniel Filho.
2. Toda linguagem, segundo Hjelmslev, seja sonora ou visual, possui dois planos: 1) o plano de expresso, constitudo
pelas qualidades sensveis ou materiais de que dispe cada linguagem para se manifestar (sons, linhas, cores, formas
gestlticas); 2) o plano de contedo, no qual nascem signifcaes a partir de variaes diferenciais e que passam pelo
crivo das diferentes culturas. Cada um desses dois planos conta com uma forma e uma substncia. Estudando a relao
de pressuposio recproca entre as duas formas (da expresso e do contedo), pode-se explicar, por exemplo, como as
linguagens funcionam; alm disso, com a separao entre expresso e contedo, torna-se possvel a identifcao das
chamadas fguras ou no-signos, unidades constituintes de cada um dos planos, que do origem s categorias de cada
plano. Essas categorias so responsveis, por exemplo, do lado do plano da expresso, pelas articulaes de ordem
fontica e fonolgica; do lado do plano do contedo, pelas articulaes semnticas.
3. O termo aqui indica o processo responsvel pela seleo de fguras do chamado nvel discursivo da narrativa flmica.
4. Os actantes so entidades abstratas cuja identidade funcional necessria predicao narrativa os atores, por
exemplo, cumprem papis actanciais na narrativa e papis temticos/fgurativos no discurso. Distinguem-se os chamados
actantes transformacionais dos actantes posicionais; os primeiros so defnidos pela sua participao junto s foras que
transformam uma conjuntura, enquanto os posicionais defnem-se pelo lugar que assumem no campo posicional de um
discurso e sua intencionalidade caracteriza-se por uma orientao de natureza topolgica.
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Azuis de Ozu e de Anouz: clausura e deslocamento
Sandra Fischer (UTP)
Este ensaio sobre imagens de clausura e deslocamento um estudo
comparativo desenvolvido em torno das expressividades poticas verifcveis nos
flmes Bom dia (Japo, 1959, Yasujiro Ozu) e O cu de Suely (Brasil, 2006, Karim
Anouz). Concentra-se, fundamentalmente, nas manifestaes poticas que so,
nos dois flmes, desencadeadas por duas metforas bsicas: uma de carter
estrutural e outra de carter complementar. A primeira metfora constituda pelo
deslocamento de personagens que, imersos no isolamento das particularidades
da experincia individual e sempre motivados pelos fuxos dos acontecimentos
banais do cotidiano, se movimentam no espao flmico de Bom dia e de O cu de
Suely fornece a estrutura a partir da qual ambos os flmes se desenvolvem; a
segunda metfora formada pelas imagens de cus azuis que, em tonalidades
diversas, pontuam e/ou emolduram esse deslocamento em cada um dos referidos
universos fccionais funciona como uma espcie de contraponto que tanto
promove encadeamento de cenas quanto indica, simbolicamente, possibilidades
de desdobramentos narrativos.
Parte integrante de uma srie de estudos
11
por meio dos quais venho
investigando a presena reiterada, no cenrio recente do cinema brasileiro, de
produes que parecem relegar a um plano secundrio a representao e a
tematizao, por vezes previsvel e estereotipada, do social e do coletivo para
trazer tela aquilo que h de singular e de comum no dia a dia, no isolamento
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das subjetividades e no compartilhamento das parcerias e comunidades, nas
clausuras e aberturas que pontuam a vivncia de cada um , Azuis de Ozu e
de Anuz: clausura e deslocamento
22
tem por objetivo estabelecer, a partir de
um recorte particular, uma comparao entre os enfoques de dois diretores de
cinema que, embora distantes no tempo e no espao, parecem aproximar-se um
do outro pelas imagens que exibem, respectivamente e cada qual a seu modo,
nos flmes selecionados.
Considerando que Yasujiro Ozu tido como um dos principais e mais
signifcativos expoentes do cinema do cotidiano e da banalidade, tenho a
esperana de que um estudo relacionando Bom dia a O cu de Suely flme
este que, como o primeiro, e a despeito de suas especifcidades culturais,
tambm se insere na dimenso da dita miudeza do dia a dia venha a contribuir
para a orientao de rumos investigativos a serem tomados e para a defnio
de categorias iniciais que podem vir tanto a facilitar a identifcao quanto a
viabilizar, no mbito das pesquisas que venho desenvolvendo, a anlise dos
traos estticos, estilsticos e temticos que caracterizam a emergncia dessas
imagens e desse discurso do cotidiano e da intimidade que, a meu ver, se
delineia na atualidade do cinema brasileiro.
Bom dia, dirigido pelo japons Yasujiro Ozu e produzido em 1959, estiliza
hbitos e comportamentos que pontuam as relaes sociofamiliares promovendo,
em todas as suas cenas, a celebrao do cotidiano: assim, o microcosmos
familiar, a vizinhana e o bairro tm lugar de protagonistas. Alojada em pequenas
casas cuja arquitetura interior se apresenta praticamente igual em todas as
construes, no flme de Ozu, a famlia frum permanente de representao e
desenvolvimento de rituais convive em espaos domsticos que, aparentemente,
tendem a serem confgurados como redutos de conforto e de acolhimento, mesmo
que se considerem os limites, entraves e problemas caractersticos. Desprovido
de grandes tenses dramticas ou sobressaltos de qualquer natureza, Bom dia
exibe um recorte do cotidiano vivenciado pelos habitantes de um bairro popular
onde residem famlias de trabalhadores assalariados: o inconformismo e a
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rebeldia das crianas, questionando o mundo e o comportamento dos adultos;
contatos, fofocas e mal-entendidos entre vizinhos; a chegada idade avanada
e a sobrevivncia ps-aposentadoria; os apelos do consumo e as inovaes
tecnolgicas; a palavra e a mmica; a ritualizao. Dentre as cenas que se
sucedem, banais e corriqueiras primeira vista, destacam-se aquelas que so
protagonizadas por dois irmos pequenos e as que se desenrolam entre um
casal de jovens que parecem estar enamorados um do outro; as crianas, que
reivindicam famlia a compra de um aparelho de televiso, so repreendidas
pelo pai por falarem demais e, em represlia, defagram uma greve de silncio
e fome no sem antes protestarem argumentando que tambm os adultos
falam demais, posto que vivem dizendo e repetindo mesmices, banalidades
como bom dia, como vai?, tudo bem?; o casal de jovens (formado pela
tia e pelo professor dos meninos) no consegue estabelecer dilogos que vo
muito alm de contatos fticos que articulam esteretipos, frases feitas sobre
as condies climticas e meteorolgicas. As sequncias derradeiras revelam
que o pai das crianas acaba adquirindo para a famlia o almejado aparelho de
televiso; em p na estao, enquadrado entre duas pilastras que sustentam o
telhado da plataforma, o casal conversa sobre o tempo e espera pelo trem que
dever conduzir cada qual a seu trabalho e fm do flme. Ou quase: na ltima
cena, roupas dependuradas em um varal tremulam ao vento, sob o cu azul.
O cu de Suely, flme brasileiro de 2006, direo de Karim Anouz, mostra
um recorte da histria de Hermila Guedes, uma jovem nordestina que, aps passar
dois anos vivendo em So Paulo, volta a Iguatu, sua cidade natal no interior, no
serto do Cear. Sara de casa grvida e retorna aps ter tentado a vida na cidade
grande com o pai de seu flho. Enquanto espera inutilmente pelo companheiro,
que prometera juntar-se a ela na minscula Iguatu, torna a ser assediada por um
antigo namorado que, em Iguatu, permanecera a esperar por ela. Ao descobrir-se
abandonada, e com um flho pequeno no colo, Hermila decide tornar a deixar seu
reduto e a novamente buscar um grande centro urbano, ou melhor, buscar um
lugar que seja, dentro de suas limitadas posses, o mais longe possvel de Iguatu.
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Para obter as condies fnanceiras necessrias para a empreitada, ocorre-lhe a
ideia inusitada de promover uma rifa de si mesma, adotando o codinome Suely.
Corre a rifa, obtm o ganhador contemplado o prmio prometido (uma noite no
paraso com Suely), e corre Hermila para a rodoviria. Sem flho, sem homem,
sem famlia. Acomodada no nibus, rosto colado ao vidro da janela fechada, a
passageira contempla o ex-namorado que acompanha, na motocicleta, o trajeto
do veculo que vai deixando Iguatu e fm do flme. Ou quase: na ltima cena,
estrada e cu tomam conta da tela, de modo que, nos limites, o fm da estrada
toca o incio do cu; o quadro silencioso desse encontro rasgado pelo barulho
da moto que, retornando, desponta na tela, surgindo na linha do horizonte em que
se juntam a quentura do asfalto e a do azul.
Em Bom dia, por entre os pequenos cmodos dos interiores domsticos e
os estreitos corredores que se formam externamente, entre alinhamentos de casas
vizinhas ou conjugadas, as personagens articulam-se em breves confabulaes
e deslocam-se em movimentos ritmados, quase moda de uma coreografa
ensaiada: homens em gestos contidos, mulheres em passos midos; contrastando,
a agilidade inventiva e ldica das crianas que saracoteiam por todos os lugares.
Sobre as cabeas, eventualmente, tiras de cu azul esbranquiado surgem nas
brechas, por entre platibandas, por entre telhados, por entre postes e fos de luz.
Em O cu de Suely, sob um cu escaldante, as personagens,
particularmente a protagonista, transitam pelos espaos flmicos, deslocando-
se de um lugar a outro e de uma situao a outra, agitando-se em cenas que
se sucedem por entre cortes rpidos e abruptos. Imagens excessivamente
iluminadas, vibrantes e fortemente coloridas alternam-se com outras de denso
pretume e intensa escurido, recurso que acaba por acrescentar s imagens um
tom surreal, temperando, com doses de onirismo e irrealidade, a banalidade e
o realismo do flme. Sinestesicamente, por meio de uma fotografa que compe
um cu aprisionador tingido de um azul incandescente, o desenrolar dos quadros
do flme evoca sensaes de entorpecimento iminente, torpor que ameaa tomar
conta da protagonista perdida no meio do nada, sem destino, partindo rumo a
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qualquer lugar que seja o mais longe possvel dali, simultaneamente espera
e em busca de algo, o vcuo sempre espreita. A desolao e o desamparo
do serto, dos road-movies coalhados de easy-riders montados em motocicletas
barulhentas, cavaleiros cavalgando o ao, o fo da navalha. O claustro s avessas
confgurado pelo descampado, o sol no meio do mesmo.
Pregnantes, as imagens de cu e as imagens de deslocamentos tm, em
ambos os flmes, presena e papel preponderante. Mas o cu e os deslocamentos,
em um e em outro, entretanto, no so exatamente da mesma ordem. Aproximam-
se, certo, mas de forma invertida, pela diferena e pelo avesso.
Estreitos recortes de cu de um azul sem alarde, retangulares, surgem
acompanhando os deslocamentos das personagens por entre as acanhadas
construes dos lares de Bom dia. Recortes que destacam e evidenciam o
claustro confgurado pelas casas espremidas, pelos apertados corredores
externos e internos, portas deslizantes que se abrem para, j em seguida, serem
novamente cerradas. Obtidas por meio de tomadas que mostram tiras, tripas de
cu, substitudas, em raros momentos, por tomadas que revelam espaos mais
amplos de um cu enviesado, essas nesgas azuis apresentam-se como imagens
sugestivas de possibilidades de abertura. Se no se confguram como promessas
e menos ainda como certezas, sinalizam escape para o aberto, para o fora, devires
de espao para deslocamentos mais amplos.
Em contrapartida, os cus de O cu de Suely apresentam-se,
paradoxalmente, como imagens sugestivas de opresso: vastas larguras horizontais
realam a escassez a quase ausncia, mesmo de espaos domsticos, o
claustro invertido formado por abrasadoras imensides azuis delimitadas quase
que unicamente pelas bordas da tela. Raros interiores a contrastar com o excesso
de exteriores, de paisagens abertas para o desabrigo e o sufoco sugerido pela
quentura laranja-avermelhada que parece emanar do azulo inclemente que
tinge o frmamento. As casas sob os cus de O cu de Suely, com suas peas
parcamente iluminadas e de propores diminutas, apresentam-se, por outro lado,
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como imagens que sugerem possibilidades de sombra e refresco, iminncia de
alvio capaz de amenizar a sensao de exposio, desproteo e desolamento.
Devir de concha a oferecer nunca a garantia de segurana ou a promessa de
permanncia, mas sim o resgate provisrio, intermitente para o dentro, para
um lugar temporrio de descanso e conforto.
Em Bom dia, a faina cotidiana interminvel de uma gente crianas e
adolescentes em grupos, mulheres e homens solitrios ou reunidos em parcerias
e casamentos que se agita sob telhados, em idas e vindas de fora para dentro
e de dentro para fora, diligentemente abrindo e fechando portas, aplicadamente
calando e descalando sapatos, protagonizando rituais. Procurando, talvez,
estradas. Um homem e uma mulher na plataforma da estao, conversando
amenidades, estacados lado a lado. A manh no azul lavado do cu.
Em O cu de Suely, a cotidiana, permanente movimentao de uma gente
mulheres muitas, alguns homens, raras crianas que se agita mergulhada no
sufoco do calor abrasador e na ardncia da claridade azul de uma cidadezinha
diminuta, entrecortada por rodovias e ferrovias, a quietude intermitentemente
rasgada pelo som de caminhes, motos e trens de carga que atravessam o
lugar. Procurando, talvez, entradas. Um homem e uma mulher no asfalto da
estrada, em silncio, movimentam-se em direes opostas. O azul incendiado
no cu da manh.
Se Bom dia revela e potencializa as pequenas grandes incomunicabilidades
e imobilidades nossas de cada dia, O cu de Suely, por sua vez, confgura e
potencializa a fragilidade ondulante e cambiante de todos ns, a transversalidade
dos entraves que permeiam a empreitada do indivduo em busca de se colocar
no mundo, tateando entre clares e trevas para descobrir os indcios do prprio
desejo e os meios de construir pontos de existncia que lhe permitam vir a ser
ao menos em certa extenso o dono da prpria histria. Nos dois flmes,
parece-me, temos a expresso de um cotidiano que, tecido/destecido/retecido/
entretecido pelos movimentos implicados com o reconhecimento e mesmo com a
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afrmao de obstculos e difculdades nem sempre transponveis, aponta para a
serenidade ativa, suave e simples de que nos fala Denilson Lopes (2007, p. 91).
Em meio a todo o sufoco de angstia, confgurado ora pelo excesso de
interiores (muita casa, pouco cu, quase nenhuma estrada), ora pelo excesso de
abertura (muito cu, pouca casa, quase tudo estrada), e a monotonia que brota
de casas e de asfaltos quentes, no universo diegtico de ambos os flmes, brilham
insistentes constelaes de transmudao e movimento. Por entre os cus de
Ozu e de Anuz, estrelas de talvez cintilam no azul.
Errantes sob o cu dos dois flmes (sempre ensaiando/estreando passos
que ora se adiantam em direo ao fora, ora recuam em direo ao dentro), as
personagens de Bom dia e de O cu de Suely perfazem, em suas coreografas,
canais que se articulam em redes de deslocamentos e movimentaes
intercambiantes, intermitentes, lbeis, ondulantes de maneira que seu estar
no mundo acontece e se desenvolve mesmo nessa espcie de deslizamento e
futuao por entre brechas de apertamento/afrouxamento de ns (as casas/os
corredores de Bom dia) e dutos (as estradas/os meios de transporte de O cu de
Suely). Fluxos mais ou menos impedidos, mais ou menos incertos, mais ou menos
liberados, sempre em devir.
Imagens do cotidiano, veiculadas na condio de protagonistas da
narrativa cinematogrfca, funcionam como espelhos deslizantes que deslocam
nossa percepo. Na medida em que refetem o ordinrio no lugar do extraordinrio,
viabilizam a chance de sairmos por alguns momentos do costumeiro estado de
distrao com que tendemos a enxergar o dia a dia: paramos para ftar, fxar a
retina naquilo que se nos afgura como corriqueiro, banal desimportante. Este
gesto de parada propicia, paradoxalmente, o movimento de desvio do olhar que
faz com que tenhamos ocasio de contemplar e experienciar, ento, nas malhas
da tela do cinema, nossa prpria cena cotidiana. Cena que, despida dos vus de
nossa indiferena e assim des-encantada, sai da sombra. Vislumbramos, talvez,
o extraordinrio lugar do ordinrio. Imagens do dia a dia, estrelando em flmes,
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instalam a brecha necessria: a fresta que produz a fratura, o estranhamento
que desaloja a retina e possibilita a escapatria da crtica e a oportunidade do
reconhecimento. Crtica, entre outras, a um tempo que ao mesmo tempo em
que nos condena perverso perptua de sistemas de produo e consumo,
incluso e excluso, nos acena com possibilidades de renovao e inveno; e
reconhecimento da natureza, do carter e da dinmica das redes de personagens
e roteiros que perfazem os fuxos de nosso estar no mundo e determinam nossa
trajetria. Quo familiar esse estranhamento todo, esses des-lugares
33
.
Tingindo o cotidiano das personagens de Bom dia e de O cu de Suely,
os azuis de Yasujiru Ozu e de Karim Anuz nos atravessam, poticos e germinais.
Trazendo para o claro/escuro coletivo da sala do cinema restos da outra cena,
imagens daquilo que, em todos os tempos de todas as terras, vivenciamos sob
o cu, no anonimato e no isolamento de cada um, no compartilhamento coletivo
de cada muitos: a clausura, os pseudodeslocamentos, a repetio, o mesmo; e
delineando, simultaneamente, imagens-prenncio de gestos-movimento em direo
ao inusitado, ao novo, ao mltiplo. Acendem a falta impreenchvel, o real que nos
escapa e ainda assim nos enreda. Malhas azuis e escorregadias, fnssimos fos de
gelo e incandescncia que nos envolvem e, vez ou outra, se embaraam formando
ns enfumaados. O liso do eu, os ns do ns. Lbeis ns todos.
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_______________________________________________________
1.
1
Trata-se de estudos vinculados a projeto de ps-doutoramento em desenvolvimento no PPGCOM da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, sob a superviso do Prof. Dr. Denilson Lopes Silva.
2.
2
A verso inicial do texto foi apresentada no XII Encontro Internacional SOCINE, na mesa intitulada
A expressividade potica no cinema.
3.
3
Encontro-me desenvolvendo ainda a noo de des-lugar, que emprego aqui. Trata-se de um lugar que seria defnido
no por uma ausncia de lugar (um no-lugar), mas, sim, por uma espcie muito particular de esquize, de desconforto
assumido.
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A memria nos dirios flmados de
Wim Wenders: Tokyo Ga
Ricardo Tsutomu Matsuzawa (Universidade Anhembi Morumbi)
Dirios flmados
Wim Wenders, enquanto fnalizava Hammet (1982), foi convidado pela
TV francesa para realizar um documentrio sobre a fnalizao do seu primeiro
flme em Hollywood. Realizou, ento, Reverse angle que, em forma de dirio,
refetia sobre a saturao das imagens no pas da indstria da imagem: a Amrica.
Muitas coisas tm, aqui na Amrica, a tendncia para se tornarem publicidade a
si prprias, o que conduz a uma invaso e a uma infao de imagens vazias de
sentido (WENDERS, 1990, p. 38).
A partir dessa experincia, Wenders tem a ideia de realizar vrios curtas
em forma de dirios, irregulares tematicamente, mas que, no conjunto, forneceriam
uma viso sobre a situao da poca. Entretanto, o projeto inteiro, que teria o
ttulo de Gegenschuss (Contracampo), no foi realizado, mas trs documentrios
nasceram dentro desse contexto: Chambre 666 (1982), Tokyo Ga (1985) e
Identidade de ns mesmos (1989).
Chambre 666 foi realizado no festival de Cannes de 1982. O flme apresenta
uma colagem de depoimentos, em que cineastas apresentam opinies sobre uma
questo colocada por Wenders: o cinema uma linguagem que estamos a perder,
uma arte que j est em declnio?
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Em Tokyo Ga, as refexes de Wenders so sobre a cidade de Tquio.
Como um dirio, ele narra sua viagem e a busca por imagens e personagens que
conviveram com o diretor japons Yasujiro Ozu. Neste percurso, Wenders constri
seu prprio olhar pessoal. Ele percebe que a Tquio que Ozu registrou no mais
possvel.
Sob encomenda do Centro George Pompidou, que desejava um flme sobre
moda, Wenders faz Identidade de ns mesmos (1989), que aborda o trabalho do
estilista japons Yohji Yamamoto
1
. Ao discutir a moda, estabelece uma relao
entre a fotografa, o cinema e o vdeo, resgatando temas como o desenvolvimento
das imagens eletrnicas, identidade e transformaes dos espaos.
Wenders, nos seus dirios flmados, inova ao questionar o carter tradicional
do documentrio de cunho griersoniano, aproximando-se do documentrio-ensaio.
Segundo Lins (2007, p. 9):
se o ensaio , como afrma Adorno, uma forma literria que se
revolta contra a obra maior e resiste ideia de obra-prima que
implica acabamento e totalidade, podemos pensar que contra
a maneira clssica de se fazer documentrio que os flmes
ensasticos se constituem. So flmes em que essa forma
surge como mquina de pensamento, como lugar e meio de
uma refexo sobre a imagem e o cinema, que imprime rupturas,
resgata continuidades, traduz experincias... So obras em que
a interveno dos cineastas na relao com os objetos central
e explcita; flmes realizados a partir de um material imagtico
heterogneo, e nas quais o que importa no so as coisas
propriamente, mas a relao entre elas.
A obra que nos propomos estudar neste texto segue estas caractersticas
ao experimentar formas de linguagem sem buscar uma totalidade, o que tambm
um trao ps-moderno.
Como elementos formais do documentrio-ensaio, podemos apontar:
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A subjetividade do enfoque, a metalinguagem, a experi-
mentao, o processo de criao e o processo de imerso, a
re-apropriao de imagens pr-existentes, o discurso pela
voz over que no autoritrio e totalizador, a montagem, a
metfora da mquina de escrever, o hibridismo dos gneros, etc.
(CARVALHO, 2008, p. 44).

O documentrio-ensaio se aproxima dos dirios flmados, realizados por
Wenders. Vrios autores (Buchka, Alter, entre outros) denominam de dirios
flmados Tokyo Ga, Chambre 666, Identidade de ns mesmos e Reverse angle.
Segundo Nora Alter, fora dos flmes de fco mais conhecidos e lucrativos de
Wenders, existem os menos conhecidos que so os documentrios, ou mais
precisamente ensaios, flmes que ele prprio chamou de dirios flmados.
Essas denominaes denotam um gnero ou meio que destaca,
simultaneamente, tanto o aspecto fccional dos flmes, sua
pretensa realidade, e tambm o desejo mais ou menos sub-
reptcio e insacivel do documentrio de ser realidade. Eles
criam, por assim dizer, o documentrio como um simulacro
um simulacro com uma problemtica dupla, (im)possvel: uma
cpia de uma cpia sem original; e, paradoxalmente, uma cpia
de um original sem cpia (ALTER, 1997, p. 136).
Desde o seu primeiro dirio flmado, Wenders se v livre da imposio dos
elementos formais tradicionais, tanto do flme de fco como dos de no fco,
para refetir sobre os assuntos que o preocupam. Todas essas obras tm narrao,
ou melhor, comentrios em voz off e over
2
do prprio cineasta que, dessa forma,
constitui-se tambm como personagem. Optamos em no diferenciar o discurso
em voz off e over porque, apesar de ser gravado posteriormente, o cineasta se
coloca como personagem, articulador das ideias que esto presentes na cena.
A prpria ideia de dirio remete ao resgate da memria, pois preserva o
cotidiano e as relaes sociais por meio de um registro contnuo pelo indivduo.
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Entretanto, esta prtica pessoal, subjetiva e tambm estimula a refexo. Wenders,
que sempre se preocupou em preservar imagens, experimenta nos dirios flmados
colocar-se como interlocutor. Nesse momento, seu principal questionamento a
constituio de seu prprio cinema e da sua prpria identidade. Para refetir sobre
isso, apresenta suas impresses e a sua relao com as imagens.
Em busca de Ozu
Tokyo Ga (1985) foi flmado em 1984, durante a preparao do flme Paris,
Texas, e foi fnalizado aps a concluso deste, em 1985. Wenders aproveitou a
oportunidade de um convite para ir a Tquio (participar de uma semana de flmes
alemes) e decidiu realizar o flme. Tokyo Ga apresenta refexes de Wenders
sobre a cidade de Tquio. Como um dirio, ele narra a sua viagem e a busca por
imagens e personagens que conviveram com o diretor japons Yasujiro Ozu. Ga
signifca, em japons, um retrato, uma imagem.
Ozu considerado, pelo ocidente, como um dos grandes diretores
japoneses, juntamente com Akira Kurosawa e Kenji Mizogushi. A obra de Ozu
trata basicamente de um grande tema que se repete em quase todos os seus
flmes: a famlia burguesa japonesa e sua dissoluo motivada pela urbanizao
das cidades. Um tema caro cultura japonesa, na qual o conceito de famlia
muito valorizado.
Se a famlia constitui o assunto quase invarivel de Ozu, as
situaes em que se apresenta so surpreendentemente
poucas. A maioria dos flmes trata de relacionamento de
geraes. Freqentemente um dos pais est ausente por morte
ou desaparecimento, e compete ao cnjuge remanescente criar
os flhos. A dissoluo da famlia, j iniciada, completa-se pelo
casamento do flho nico ou mais velho, ou a morte do cnjuge
restante. Em outros flmes, os membros da famlia afastam-se um
dos outros; os flhos tentam, s vezes com sucesso, reconciliar-
se com a situao de casados. Ou novamente, o flho considera
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sufocantes as restries da famlia tradicional e, contra sua
vontade, as desafa. H talvez, algumas outras variaes desse
tema, mas no muitas (RICHIE, 1990, p. 19).
Sobre a predominncia de apenas um tema em seus flmes Ozu afrma:
Sou como um fabricante de tofu. Mesmo que digam que este ou aquele diferente
do anterior, o tofu no muda muito, e o mximo que podemos fazer tofu frito ou
tofu alguma coisa (YOSHIDA, 2003, p. 33).
No incio de Tokyo Ga, a voz off/over de Wenders se junta s imagens
do comeo de Viaqem a Tquio (Tokyo monogatari, 1953), flme de Ozu. Suas
palavras homenageiam o diretor japons: Talvez a obra de Ozu seja a nica capaz
de representar o cotidiano de uma famlia. Mesmo sendo japonesa, ele consegue
fazer com que essa famlia seja universal. Wenders consegue ver seu pai, sua
me e seu irmo na obra do cineasta japons, resgatando a sua prpria memria.
Suas impresses so infuenciadas pela relao afetiva que mantm com a obra
de Ozu, o que podemos perceber tanto pelo discurso quanto pela manipulao
das imagens iniciais do flme japons.
Assim, a minha viagem a Tquio no foi uma peregrinao. Eu
tinha curiosidade de saber se ainda encontraria algo daquela
poca, se havia restado algo de seu trabalho, imagens, talvez.
Ou at mesmo pessoas. Ou se tantas coisas haviam mudado
em Tquio nos anos 20 desde a morte de Ozu, que no haveria
nada a encontrar. Eu no tenho memria de nada. Simplesmente
no lembro mais. Eu sei que estive em Tquio, sei que foi
na primavera de 1983. Eu sei. Eu estava com a cmera e fz
imagens. Essas imagens agora existem e tornaram-se a minha
memria. Mas eu no consigo no pensar que, se eu tivesse
ido l sem a cmera eu conseguiria lembrar melhor agora. [...]
E, hoje, minhas prprias imagens parecem ter sido inventadas
como quando, aps muito tempo, voc encontra um pedao de
papel no qual voc transcreveu um sonho na primeira hora da
manh. Voc l com assombro, e no reconhece nada como se
tivesse sido o sonho de outra pessoa.
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Neste trecho da narrao em over/off, Wenders tenta presentifcar o
passado. Seu esforo localizar e trazer para a realidade o mundo de Ozu,
aquele Japo que foi representado em seus flmes. Mas a cmera de Wenders
no capaz de fazer este movimento. A imagem de Tokyo Ga, seja quando utiliza
os procedimentos tcnicos do diretor japons ou ao resgatar o flme de Ozu, so
emulaes da obra de seu dolo.
A recriao da memria, partindo de Ozu para Wenders, mediada pelas
imagens e por depoimentos. Este processo demonstra a atualizao contnua da
memria e a construo de uma lembrana que no est apenas nela, no sentido
proposto por Halbwachs (2007, p. 90):
pela memria somos remetidos ao contato direto com alguma
de nossas antigas impresses, por defnio a lembrana se
distinguiria dessas idias mais ou menos precisas que a refexo,
auxiliada por narrativas, testemunhos e confdencias de outros,
nos permite fazer de como teria sido o passado.
Tal caracterstica talvez possa ser justifcada da seguinte forma: Wenders,
antes de ir para o Japo, estava na pr-produo de Paris, Texas, flme cuja
temtica (pela primeira vez na sua obra) a famlia, assunto que, como j dissemos,
predominante na carreira cinematogrfca de Ozu. Ao procurar referncias do
diretor japons, Wenders faz suas prprias refexes sobre a famlia. De uma
forma subjetiva, pensa tambm sobre a sua prpria, pois este flme dedicado a
seu pai, sua me e seu irmo.
Apesar das diferenas culturais entre Japo e Alemanha, podemos
perceber em Wenders uma aproximao de sua prpria histria com aquelas
criadas por Ozu, de acordo com a forma com que este cineasta retrata a famlia
japonesa do ps-guerra e a perda de identidade do povo japons. Por exemplo,
os garotos dos flmes de Ozu fazem Wenders (1990, p. 83) lembrar a sua infncia.
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Os flmes de Ozu tratam da lenta decadncia da famlia nipnica
e, com ela, da decadncia de uma identidade nacional; no
que eles encarem com horror o novo, o ocidental ou americano,
mas na medida [em] que lamentam, com uma melancolia
distanciada, a perda que simultaneamente, tem lugar.

Aps os crditos e um texto over/off de apresentao, Wenders utiliza as
cenas iniciais do flme Viagem a Tquio (1953), de Ozu, em Tokyo Ga (1985). O
flme de Wenders basicamente falado em ingls (sua voz over/off), entretanto,
este trecho do flme japons apresentado com legendas em francs. Podemos
pensar que Wenders escolhe manter o flme com as legendas (j que podia
utilizar uma cpia japonesa sem legendas), como resgate da forma como viu e
experimentou os flmes que o constituram, assistidos na Cinemateca Francesa.
Ao evocar a cena citada, Wenders a usa como uma forma nostlgica
de congelar e prolongar as sensaes da primeira leitura que teve do flme. Se
para Bergson, a lembrana se mantm intacta na memria, exatamente como
foi para ns, para Halbwachs (2007, p. 98), ela s pode ser encarada como um
reexperimentar: ns reconstrumos, mas essa reconstruo funciona segundo
linhas j marcadas e planejadas por nossas outras lembranas.
Dentro de um avio para Tquio, Wenders utiliza a imagem da asa do
avio observada por um passageiro na janela. Esta imagem recorrente em
sua obra de fco, trao autoral de Wenders; esta tomada apresenta um olhar
estrangeiro, de algum que no detm lao com o espao em que se apresenta
o flme, caracterstica comum ao gnero road movie, com seus personagens
errantes que se veem obrigados a procurar algo. O prprio Wenders se coloca
como um personagem de road movie. O que difere que ele tem um objetivo
concreto: a busca pela Tquio de Ozu.
Wenders mescla entrevistas, comentrios em over/off da sua experincia
pela primeira viagem a Tquio e o registro das imagens do que ele experimenta.
Percebemos um registro antropolgico, de quem observa, sem a autoridade da
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voz off. Podemos notar isso quando Wenders gasta minutos mostrando crianas
jogando beisebol num cemitrio, no registro do pachinko ou de funcionrios de
uma fbrica de comida de cera. Apresenta uma experincia prxima ao real
que est experimentando pelas imagens captadas por sua cmera. Wenders
acredita na verdade da imagem, mas logo isso ser debatido no flme.
A primeira imagem de Tquio que aparece em Tokio Ga a de um trem
(cone da origem do cinema), elemento presente em todos os flmes de Ozu.
Wenders emula as realizaes do diretor japons flmando com uma cmera
fxa no nvel do olhar de uma pessoa que estivesse ajoelhada na plataforma da
estao (Figura 1). Esta posio de cmera um elemento formal que Ozu adota
na fase madura de sua carreira at o fnal. Em geral, sua cmera posicionada no
nvel de algum ajoelhado, fxa sem nenhum movimento e utiliza uma lente 50mm.
Com esse tipo de enquadramento, o cineasta representa o olhar do japons
dentro de seu lar, dentro de seu cotidiano, pois esta a posio comum dele em
seu ambiente ntimo. nesta posio que o japons conversa, se alimenta etc.
Wenders aqui procura imitar e ao mesmo tempo atualizar os planos de Ozu.
Nos planos seguintes, Wenders atualiza as imagens de trens de Ozu, por
meio de planos fxos e longos. Na atualizao dessas imagens, Wenders mantm
sua marca autoral, notadamente um diretor de espaos abertos e longos travellings,
diferentemente de Ozu, marcadamente um cineasta de interiores. A nica coisa
que Ozu gravava em locao eram os trens, j que no gostava muito desse tipo
de captao. O seu assistente Yuuharu Atsuta afrma em Tokyo Ga: Ozu no
gostava de fazer externas em locaes, principalmente quando juntavam curiosos.
Por isso, eles faziam as externas o mais rpido possvel, tentando evit-los.
Em seguida, Wenders vai ao pachinko, um tipo de fiperama, lugar que ele
afrma ser onde os japoneses vo perder seu tempo numa estranha sinestesia,
onde eles entram num tipo de hipnose, apertando botes nas mquinas que
emitem rudos incessantes. Wenders completa que os japoneses adotaram tais
jogos depois da Segunda Guerra, como que para esquecer as suas tragdias
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cotidianas, perdendo tempo no prazer de imagens poludas. Mas, Wenders viveu
aspectos semelhantes em sua infncia. Os flmes do ps-guerra de Ozu so uma
imagem espelhada da realidade da infncia do cineasta alemo, uma vez que
Alemanha e Japo foram derrotados na Segunda Guerra.
O que interessante no patchinko que Wenders, alm da forma
antropolgica de registro citada anteriormente, manipula tal registro, captando
imagens refetidas em espelhos e atravs de cmeras de segurana. Logo, ele
midiatiza o mesmo registro.
A sequncia seguinte apresenta Wenders retornando de txi para o
local onde est hospedado. O cineasta mostra-se perturbado com a torrente
de imagens dessa Tquio de 1983, e ao mesmo tempo a referncia mtica das
imagens de Ozu se torna mais forte em sua memria, uma viso que ainda
alcanava a ordem num mundo sem ordem. De dentro do txi, a cmera fecha
o plano em uma televiso, que muda constantemente de canal. Na sequncia da
chegada ao hotel, h um plano de uma televiso emoldurada pelo prprio quadro.
Seguem-se vrias imagens de comerciais, at mostrar um plano de John Wayne,
coincidentemente em um faroeste, dublado em japons. Em seguida, a imagem
dele se funde bandeira japonesa e depois com o mundo:
Talvez imagens em harmonia com o mundo j estejam perdidas
para sempre. Quando John Wayne se foi, no foi a bandeira
americana que apareceu, mas a bola vermelha da bandeira
japonesa. E, enquanto eu caa no sono, tive um pensamento
curioso: onde eu estou agora o centro do mundo. Todo
aparelho de TV vagabundo, no importa onde esteja, o centro
do mundo. O centro tornou-se uma idia ridcula. O mundo como
um s e a imagem do mundo, uma idia ridcula quanto mais
aparelhos de TV houver no globo. E aqui estou eu, no pas que
fabrica todos eles para o mundo inteiro para que o mundo inteiro
veja as imagens americanas
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Dentro da perspectiva de Wenders, os flmes de Ozu so os que mais
se aproximam de um registro legtimo do cotidiano japons (ou, ainda, de uma
famlia). Mas Wenders um alemo perdido no Japo vendo flmes americanos
na televiso; ele se perde neste mundo performtico, onde as imagens fazem
referncia a outras, de maneira avassaladora. Assim, ele indica que o nosso
referencial do mundo acaba construdo pela televiso, um mundo descentralizado.
Na sequncia, Wenders entrevista o ator Chishu Ryu (momento em
que sempre faz perguntas em off; desse modo, a cmera se aproxima de
uma subjetiva). Este ator aparece nos primeiros planos do flme de Ozu,
Viagem a Tquio, e, consequentemente, no comeo do flme de Wenders.
Os depoimentos de Ryu, assim como os dos demais entrevistados, no
so legendados nem dublados; temos a voz de Wenders sobreposta dos
entrevistados, que comenta e d suas impresses pessoais sobre as respostas
deles. As excees so a entrevista com o cineasta Werner Herzog, que
conterrneo de Wenders, e o ltimo depoimento, com o emocionado assistente
de Ozu, Yuuharu Atsuta. Essa sequncia constituda por uma cmera mvel
e o entrevistado sentado, explicitando que Wenders realiza as perguntas.
Essa estratgia refora o carter de dirio flmado realizado em Tokio Ga,
em que o principal para Wenders so as suas prprias impresses, razo dos
depoimentos serem mediados por sua experincia.
Em sua busca pela memria de Ozu, Wenders procura por pessoas que
conviveram com o diretor: o ator Chishu Ryu e o seu cmera Yuuharu Atsuta. Os
dois fazem parte de um grupo que possuem lembranas em comum, participaram
dos mesmos acontecimentos, atuaram e testemunharam aes e fatos em que
Ozu foi protagonista. Sem ter a possibilidade de encontrar o prprio Ozu (morto
em 1963), Wenders aproxima a sua lembrana do cineasta dos que conviveram
com ele, de modo que possa construir a memria retratada no flme. Pensando
em Halbwachs (2007, p. 98):
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O novo painel projetado sobre os fatos que j conhecemos, nos
revela mais de um trao que ocorre neste e que ele recebe um
signifcado mais claro. assim que a memria se enriquece
com as contribuies de fora que, depois de tornarem razes e
depois de terem encontrado o seu lugar, no se distinguem de
outras lembranas.
Durante a entrevista com Chishu Ryu, Wenders comenta sua idolatria
pelo ator e a resposta constrangida dele. Wenders tenta entender, por meio do
ator, como Ozu flmava. Mas, Wenders no deixa de esbarrar nos simulacros:
primeiro, Ryu era conhecido por fazer papis de homens mais velhos do que sua
idade real, nos flmes de Ozu (num deles, Wenders comenta que Ryu tinha trinta
anos e interpretava um homem de 60). Como ator, Ryu se considera algum,
uma pessoa completa, por causa dos flmes de Ozu. Ele fala que desejaria ser
uma cor na paleta de Ozu, e que por conta do diretor, ele se torna essa pessoa
chamada Ryu (ele mesmo).
Chishu Ryu aparece posteriormente em outro flme de Wenders, At
o fm do mundo (1992). No flme, Ryu interpreta o personagem de Mori, dono
de uma pequena hospedaria no interior do Japo. At o fm do mundo (1990)
conta a histria de Farber Trevor (Willian Hurt) que viaja pelo mundo captando
imagens com uma cmera, que grava para as pessoas cegas poderem ver.
Pelo uso da cmera, o excesso de imagens faz com que Trevor v perdendo
progressivamente a viso, at que fca cego no Japo. L encontra Mori que
utilizando da tradio milenar das ervas medicinais, cura a cegueira de Trevor.
Podemos estabelecer um paralelo entre o personagem Mori e o cineasta Ozu.
Ao criar esta relao, que ao mesmo tempo uma homenagem, Wenders talvez
queira dizer que Ozu a salvao contra a proliferao dilacerada das imagens.
Isto pode ser exemplifcado com a afrmao de Mori para a Trevor: Aprendi uma
coisa, o olho no v o mesmo que o corao.
Voltando a Tokyo Ga, h uma sequncia em que Ryu est andando na
rua e abordado por fs. Wenders comenta que Ryu, como quem se desculpa,
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afrmou que no reconhecido nas ruas pelos papis nos flmes de Ozu, mas
por uma srie televisiva de sucesso recente (em 1983). Um grupo de senhoras,
fs de Ryu, tira fotos com ele. Nesta sequncia, observamos duas pessoas
fotografando: aquela que fotografa Ryu e o grupo de senhoras; e outra que
fotografa Wenders registrando o ator e suas fs. Com o registro dessas situaes,
o cineasta retoma a ideia de que a televiso se mostra icnica em nosso mundo,
enquanto o cinema no o mais. Wenders passa a confrontar as limitaes do
cinema em captar a realidade:
Ns aprendemos a aceitar que a grande distncia separando
o cinema da vida to perfeitamente natural que fcamos
assombrados quando subitamente descobrimos algo verdadeiro
ou real num flme. No precisa mais do que um gesto de uma
criana no fundo do trem ou um pssaro que passa voando ou
uma nuvem jogando a sombra sobre a cena durante um instante.
uma raridade no cinema de hoje encontrar tais momentos
de verdade onde as pessoas ou objetos se mostram como
realmente so. Isso era o que havia de nico nos flmes de Ozu,
principalmente nos ltimos. Eles eram grandes momentos de
verdade. No, no apenas momentos; eram verdades duradoras
que se estendiam da primeira imagem ltima. Filmes que,
verdadeira e continuamente lidavam com a vida em si e nos quais
as pessoas, os objetos, as cidades e os campos revelavam-se.
Tal representao da realidade, tal arte no se encontra mais no
cinema. Um dia, se encontrou. MU, nada do que resta hoje
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.
Segundo Wenders, MU um ideograma que significa o vazio, o nada,
e est inscrito na lpide de Ozu. Wenders a reutiliza como metfora da
condio contempornea. Hoje, com a inflao de imagens, impossvel ter
um registro real. O cinema no mais capaz de tal registro. Para Wenders,
Ozu foi capaz disso, mas hoje ele no seria capaz. Por isso s resta o nada,
a imagem pela imagem.
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Em outra sequncia, Wenders retorna ao patchinko e, encontrando-o
vazio, vai at a rua dos bares, Shinjuku. Esta uma locao tpica dos flmes
de Ozu, onde pais abandonados ou solitrios afogavam suas mgoas. Nesta
locao, Wenders monta a cmera a seu estilo e flma. Depois, monta a cmera
da maneira de Ozu (Figura 2). Segundo Wenders, outra imagem se apresenta,
uma que no pertenceria a ele. Podemos questionar se Wenders sabe que,
mesmo simulando ou emulando a forma e o modelo de Ozu, seu trabalho flmico
no deixa de ser um simulacro.
No topo de um arranha-cu, a cmera de Wenders observa jovens adultos
jogando golfe nos topos de outros prdios. Wenders lembra que o esporte
mostrado de forma irnica, por Ozu, em alguns de seus flmes. O diretor alemo
se diz impressionado com a dedicao dos japoneses ao esporte: mesmo no
tendo o espao ideal para jogar, se dedicam pura e simplesmente a fazer os
movimentos. O buraco do jogo de golfe resta como objetivo para bem poucos;
eles se entregam, assim como Wenders o faz enquanto observador, a um puro
deleite esttico da beleza e perfeio dos movimentos. Wenders, em sua busca,
sempre se defronta com essas simulaes: o golfe que no de fato golfe; a
comida de cera que quase idntica real; a torre que rplica da Torre Eiffel; os
rockabillys japoneses, que danam como Elvis.
No ltimo depoimento de Tokyo Ga, Yuuharu Atsuta, diretor de fotografa
que trabalhou com Ozu do incio ao fm (como ele prprio afrma), comenta sobre
um presente que recebeu de Ozu, um cronmetro. A nica lembrana que tenho
dele, afrma Atsuta, sobre o objeto que mediava o tempo dos planos. Mas,
para confrmar ou recordar uma lembrana, no so necessrios testemunhos
sob uma forma material e sensvel: as lembranas de sua convivncia com Ozu
permanecem vivas e em seu relato emocionado:
Algo havia morrido. Ozu tirava o melhor de mim. E eu dei a ele
o meu melhor. Para os outros, o meu melhor j no existia. Eu
tenho uma dvida com Ozu. s vezes, voc se sente solitrio.
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Deixe-me agora. Eu agradeo. Sim, voc se sente solitrio. O
que se chama de esprito jamais pode ser explicado a ningum.
Por isso, as pessoas com quem ele trabalhou, ele gostava delas.
Ele era mais do que um diretor; ele era como um rei. Agora,
neste momento, ele deve estar satisfeito. Hoje eu no estou
sendo eu mesmo. Por favor, v embora agora e me deixe aqui
sozinho. Eu peo desculpas. Yasujiro Ozu foi um bom homem.
No depoimento de Atsuta, a imagem fsica do diretor Yasujiro Ozu
apresentada por meio de fotos. Desse modo, Wenders presentifca e resgata a
imagem do diretor japons. Com as fotos, ele personifca a memria, fnalmente
concluindo a construo da imagem do diretor, algo que Wenders persegue
em todo o flme.
Analisando Tokio Ga, podemos identifcar uma imagem de Tquio que no
parte de um modelo original e sim da Tquio pelo olhar de Ozu, ao menos no incio
do flme. Durante o percurso, Wenders constri o flme a partir de seu prprio olhar,
pessoal, percebendo ento que a Tquio que Ozu registrou no mais possvel.
Contudo, no podemos deixar de refetir aqui que Wenders parece
ignorar que a Tquio registrada por Ozu no um registro total e completo do
cotidiano japons, mas sim um recorte que o diretor opera dentro do seu prprio
olhar sobre a cidade.
Wenders se prende em detalhes como um garoto no metr que se nega
a andar. Esta imagem, na mente de Wenders, , e no somente representa, as
crianas rebeldes dos flmes de Ozu.
Pensando na questo da presentifcao, a Tquio que Wenders tem
na memria pode ser aquela encontrada nos flmes de Ozu, ao menos quando
encaramos Wenders como um espectador. Ele conhece Tquio como um
espectador e, como um produtor de imagens, nesse dirio flmado, incorpora e
simula tcnicas de um de seus mestres. Desse modo, retorna aos flmes de Ozu
(com planos de Viagem a Tquio), e paralelamente, sua prpria origem.
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