A Notacao Gregoriana: Genese e Significado

LORENZOMAMMI
1. Notaeao eForma Musical
A tarefa de transcrever notacoes antigas costuma ser ingrata: no
esforco dedestrincar as complexas partituras g6ticas, ou deinterpretar
a escrita aparentemente sumaria da monodia gregoriana, sempre per-
manece a sensacao de que algo de essencial seperea, eque a rmisica
transcrita nao seja, na substancia, amesma rmisica.
Comefeito, anotacao musical nao emero instrumento deregistro e
transmissao deurnconteudo ja plenamente articulado no campo daaudi-
~ao: ela traduz 0evento sonoro em simbolos visuais, mas tambem 0
interpreta segundo urn certo modelo, uma certa hierarquia de valores.
Como bem sabem os etnomusicologos, toda transcricao comporta ase-
lecao deelementos sonoros considerados significativos, eaexclusao de
outros considerados irrelevantes, selecao que, em grande parte, nao e
anterior a escrita. A partir deurn iinico evento sonoro e possivel escre-
ver partituras diferentes, ecada uma representa uma forma musical di-
ferente, nao apenas uma transcricao diferente damesma forma. A nota-
<;ao,portanto, eurnelemento formante das obras, influi sobreelaeepor
elainfluenciada.
Semdiivida, aescrita, tanto musical quanta verbal, funciona sempre
como uma especie defiltro: os aspectos do evento sonoro queela inclui
passam aser considerados significativos, osqueexclui, tornam-se contin-
gentes eirrelevantes. Mas alingua falada trabalha comunidades sonoras
jacristalizadas numc6digo, epara transcreve-I asno papel esuficiente en-
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contrar urncodigo visual correspondente. Essecodigo daracontanao tanto
do somdafala, quanto dos aspectos quealinguaja selecionou nelecomo
elementos significativos. No caso da musica, ao contrario, todos os as-
pectos do som podem virtualmente ser considerados significativos, ea
selecao serealiza diretamente no plano daescrita; alemdisso, oselemen-
tos debasedeuma peca musical nao possuem urnsignificado emsi, de-
pendendo totalmente do contexto; por isso, cada inclusao ou exclusao
comporta uma redefinicao do sistema simb6lico como urntodo.
Toda transcricao ou traducao pressupoe obviamente urn conteudo
comum entre a versao original ea transposta. A gravura que reproduz
urn quadro tenta semanter fiel ao desenho eao claro-escuro, enquanto
as relacoes decor sac substituidas por relacoes entre tipos diferentes de
reticulos. Urntexto traduzido respeita 0significado denotativo do original
e, na medida do possfvel, suas conotacoes, sua organizacao sintatica e
sonora. Mas 0que exatamente una partitura antiga tern emcomum com
sua transcricao modern a? A resposta mais 6bvia e: permanece 0evento
sonoro aser realizado, enquanto mudam oscaminhos pelos quais 0inter-
prete chega a essa realizacao, Se, por exemplo, acrescentamos a uma
partitura dePalestrina as linhas de compasso, ausentes no original, as
duracoes das notas nao mudam, mas 0interprete moderno podera medi-
lacom urn sistema aelemais familiar.
No entanto, alinha decompasso nao eapenas urninstrumento neu-
tro demedida: ela estrutura 0texto musical emcelulas metric as fixas,
celulas que eram absolutamente estranhas ao pensamento musical
renascentista. Palestrina concebia as frases musicais como linhas conti-
nuas eindivisiveis, enao como conjuntos decelulas. 0interpretemoderno,
portanto, senao quiser violentar 0texto, devera esquecer os compassos
para tentar reconstruir afluencia dacurva rnelodica - numcerto senti do,
devera trabalhar contra a transcricao, extraindo dela, mentalrnente, a
escrita original.
Esseesforco dereconstrucao, porem, podenao ser suficiente, sobre-
tudo no quediz respeito asnotacoes mais antigas. 0quemuda, nessecaso,
nao eapenas amaneira deorganizar 0material, mas tambem as unidades
rninimas de que esse material econstituido: anotacao gregoriana, por
exemplo, nao sebaseia nanota isolada, mas emsignos (neumas) quere-
I
presentam urncerto tipo demovimento mel6dico, semindicar alturas ou
duracoes deterrninadas. 0transcritor moderno eobrigado a segmentar
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esses signosemsequencias denotas dealturadefmida, sinalizando eventual-
mente, comligaduras, adistribuicao original dasnotas nos neumas. Mas os
neumas nao eramconjuntos denotas: eramdescricoes demovimentos, in-
dicando ondeavoz deveria tomar impulso, ondeencontraria repouso, etc.
Essas informacoes sac impossiveis deser reproduzidas na transcricao.
Na tradicao ocidental, cada geracao, equase cada autor ecada obra,
redefinem os limites ea estruturas da notacao, Isso eevidente ate em
tempos recentes, quando anotacao passa asebasear num c6digo relati-
vamente estavel: quando Rossini resolveu escrever por extenso ascaden-
cias de suas arias, ou quando Chopin encontrou uma gratia para seus
rubato, elementos ja presentes na pratica, com funcao decorativa ou
expressiva, tornaram-se significativos no plano dacomposicao. 0affetto
musical deixou deser claramente distinto daestrutura, epassou ainfluir
sobre ela, determinando-a esendo par ela determinado. Os trechos "em
notas pequenas", urntempo meramente decorativos, passam aser funda-
mentais paraadefinicao formal daobra, gerando umaoscilacao estrutural,
enao meramente contingente, entre 0tempo regular do compasso e0
tempo livre das cadencias edos rubato. Urn transcritor do futuro, que
quisesse reduzir todas asnotas aduracoes exatamente definidas, perderia
evidentemente 0sentido profundo dessaoscilacao, tipicamente romantica.
Reproduziria, entao, 0aspecto exterior do evento sonoro, mas nao seu
significado.
A interacao continua entre composicao, notacao einterpretacao pa-
rece ser uma caracteristica propria da rmisica ocidental, a partir da era
crista. Tanto asnotacao musical antiga quanto amaior partedas notacoes
extra-europeias utilizam notacoes alfabeticas, emanalogia comaescrita.
Os manuscritos musicais gregorianos a partir do seculo VIII, e os
bizantinos, queremontam mais ou menos ao mesmo periodo, sac os pri-
meiros exemplos denotacoes baseadas sobre criterios total mente dife-
rentes, quenao encontram paralelos imediatos fora da esfera musical. E
necessario entao analisar anatureza desses criterios, esuafuncionalida-
deemrelacao aos principios musicais correntes na epoca,
2. Indices e leones
Em seu ensaio sobre a origem da notacao ocidental (1982), Leo
Treitler aproveita uma distincao semi6tica para classificar tipos diferen-
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tes denotacao, Segundo essa distincao, introduzida por Charles Pierce,
urn signo serelaciona comseu objeto como simbolo, leoneou Indice.
osfmbolo nao mantern nenhum tipo derelacao formal com acoisa
significada. Baseia-se sobre uma convencao, que pode nao ser total-
mente arbitraria, mas emtodo caso nao eestabelecida apartir deseme-
lhancas formais. 0simbolo eparticularmente adequado, portanto, quan-
do acoisa significada eabstrata, ou, mesmo sendo concreta, nao evisivel.
Exemplos tipicos sac as letras do alfabeto, que representam simbolica-
mente fonemas.
oleone, aocontrario, possui uma analogia formal comseuobjeto. A
cruz eurn simbolo quando representa 0Cristianismo, mas setorna urn
leone quando posta numa estrada para sinalizar urn cruzamento.
oIndice ealgo mais complexo. Eleserelaciona com seu objeto por
uma certa cadeia sequencial. Essa relacao pode ser adeurn efeito com
suacausa (Indice descritivo; por exempio: afumaca eindice do fogo, ou
o rastro deurn animal eindice desua passagem); ou pode ser adeuma
ordem com sua execucao (indice imperativo): as cores deurn farol sao
indices imperativos, porque eles determinam uma ac;ao.
A escrita musical modern a admite os tres tipos de signos. As
harmonizacoes dermisica popular, nas quais os acordes sao representa-
dos por letras e/ou mimeros, sac simbolicas. Por outro lado, as grades
quereproduzem esquematicamente 0brace do violao oudo alaude, nos
manuais modernos como nas antigas tablaturas, carregam marcas que
sugerem aposicao dos dedos para cada somaser obtido, esac portanto
indices imperativos.
A notacao em pauta, por outro lado, possui urn estatuto ambiguo.
Ainda que sedestine a execucao, ela nao e indiciaria, porque amaioria
deseus signos serefere diretamente asons, eapenas indiretamente aos
gestos necessaries para produzi-los, E simbolica, emparte, porque nela
a relacao entre signa esignificado earbitraria por muitos aspectos. A
duracao proporcional dos sons, por exemplo, eindicada pel aforma das
notas, que sac total mente convencionais. Os signos dinamicos tambem
sac simbolos, na medida em que utilizam letras ou outras cifras para
significar variacoes devolume ou deataque'. 0parametro das alturas,
1. As linhas divergentes ou convergentes que indicam acrescimo ou decrescimo
progressivo da dinamica poderiam ser consideradas iconicas, porque, uma vez aceita a
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aocontrario, nao erepresentado por urnvocabulario designos especfficos,
mas pela posicao dos signos (notas) no espaco. A altura eindicada pel a
posicao da nota, nao por sua forma, euma sequencia denotas ao longo
da pauta forma urn desenho que consideramos intuitivamente como a
reproducao deuma linha musical. Entre asnotas tomadas singularmente
ealinha que elas formam no conjunto haportanto uma diferenca subs-
tancial: aquelas S a D simbolos dos sons, essa e urn {cone daforma melo-
dica. Os contomos que aescrita traca, no entanto, nao existem senao a
partir dela, porque os sons, emsi, nao produzem linhas. A rigor, apassa-
gemdeurn somaoutro nao eurn movimento, mas uma transformacao,
A notacao, portanto, nao selimita areproduzir movimentos no espaco
sonoro: ela cria aintuicao desse espaco edesses movimentos-.
ocaniter iconico da escrita musical modema sebaseia em duas
analogias preliminares: 0correr do tempo erepresentado no papel por
urn movimento de esquerda para direita; a oposicao grave/agudo e
realizada graficamente pela oposicao baixo/alto. Essas corresponden-
cias S a D arbitrarias, eportanto simb6licas. Todavia, nao sao signos,
mas apenas convencoes que permitem a criacao de urn campo de
representacao, A primeira delas ebastante 6bvia, porque deriva do
movimento da escrita. A segunda emais problematica emais recente.
Com efeito, armisica grega adotou por muito tempo arelacao inverti-
da, como testemunham os nomes das notas: hypate hypaton (a mais
alta das altas) era 0nome grego do Sl, nota mais grave do tetracordo
mais grave do sistema (abaixo del ahavia ainda 0LA, chamado pros-
lambanomenos, nota acrescentada, porque nao pertencia a nenhum
tetracordo); 0If,nota mais aguda, era chamada nete huperboldion
analogia fundamental (variacao do espaco entre as linhasevariacao devolume), hanclas
urncerto isomorfismo comacoisa representada. Tal isomorfismo, no entanto, permanece
apenas esbocado, esecristaliza rapidamente emsimbolo,
2. K. Levy, "Byzantine rite, music of the", New Grove lIl, utiliza os termos digital/
anal6gico no lugar desimbolico/iconico, altemativa que0proprio Treitler admite como
possfvel, Ainda no New Grove (XIII, verbete "Notation"), Ian Bent propoe aoposicao
fonico/graflco com 0mesmo senti do. Emgeral, adistincao da notacao em dois grupos
parece ser aceita pela maioria dos autores, embora haja uma grande variacao nas defini-
'foes ena terminologia. Talvez os termos utilizados por Levy eBent sejam mais precisos
tecnicamente daqueles deTreitler/Peirce, mas preferi manter aoposicao simbolico/iconico
devido arelacao mais transparente que ela permite estabelecer com outros sistemas de
escrita eoutras formas deexpressao ou deorganizacao cultural.
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(a mais baixa das notas acrescentadas). Segundo a maioria dos pes-
quisadores, essas denominacoes derivavam da pratica da lira, que era
segurada em posicao obliqua, com as cordas mais graves para 0alto.
Sachs observou, porem, que amesma analogia seencontra em outras
culturas, etalvez se deva a simples observacao de que instrumentos
maiores (mais altos) produzem sons mais graves'.
Dequalquer maneira, arelacao entreafrequencia deuma nota euma
eerta posicao no espaco era, para os gregos, apenas contingente. Numa
epoca indeterrninada (provavelmente nos tempos deAristoxenos), aana-
logia foi invertida efoi adotada adisposicao ainda hojeemusn, semquea
inovacao merecesse algum tipo decomentario par parte dos teoricos",
A questao, defato, era irrelevante naquele contexto, porque os gre-
gos nunea tentaram desenvolver urn modelo espacial do movimento
musical. Para eles, as alturas eram atributos especffieos de eada som,
mais do quefuncoes deuma linha mel6diea. Formas espaeiais, predorni-
nantemente geometric as, podiam ser aproveitadas para escIareeer 0
calculo dos intervalos nos tratados cientificos", nuncaporem para por no
papel uma composicao especifica, Para essa ultima tarefa era sufieiente
marear por urnsimbolo, nonnalmente umaletradoalfabeto mais oumenos
modifieada, a altura da nota a ser eantada ou exeeutada. Senao fosse
possivel deduzir diretamente aduracao pelas sflabas do texto, podia ser
acreseentado urn sinal especifieo: nada para asflaba breve (urntempo),
urn trace horizontal para a longa (dois tempos), urn trace e urn ponto
para uma longa prolong ada(tres tempos) eassimemdiante. Nem todas
as notas, alias, erameseritas: algumas pennaneciam subentendidas por-
que, analogamente asduracoes, aacentuacao dotexto as tomava 6bvias.
oinicio dasegunda estrofe do primeiro hino delfico (138a. C.) apresen-
ta0seguinte aspecto no original grego':
3. Sachs, 1943,61 e226; cf. Reese, 1940,32.
4. Os nornes dos tropoi, escalas de transposicao que constituem 0fruto tardio do
sistema musical grego, ja identificam 0mais gravecom0mais baixo: por exemplo, amese
dotropos hipofrigio (abaixo dofrfgio) edeuma quarta mais grave, adohiperfrfgio (acima
do frfgio) deuma quarta mais aguda emrelacao amese do frfgio.
5. Tais figuras eram, alias, apenas reproducoes estilizadas deinstrumentos, normal-
mente do monocordio, com linhas recurvas quemarcavam os lugares aserem pression a-
dos para obter os intervalos desejados.
6. A transcricao completa do hino, com anotacao original superposta amoderna,
encontra-se em Doutzaris, 1934, pp. 338-340.
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Figura 1
r 0<1>0 K AMO
~
(Ithi] kluta megalopolis Atthis. eukhaie(is]i pheropI6io ...
Das dezessete silabas desses fragmento (descontamos as primeiras
duas, quefaltam no documento original), anotacao grega marca aaltura
exata de apenas oito, aquelas cuja entoacao podia ser equivocada: a
subida para 0hi b do segundo compasso eamodulacao (metabole) do
quarto. Se esse tipo de notacao nao visa reproduzir a melodia em sua
integridade, muito menos se preocupa em estabelecer com ela algum
tipo deisomorfismo. Em compensacao, eexata quanta adefinicao das
alturas, epor isso continuou aser utilizada naIdade Media, commodifi-
cacoes superficiais, para fins teoricos ecientfficos.
A notacao grega efuncional aumaconcepcao determinada do evento
sonoro e, mais emgeral, detodos osestirnulos sensories. ParaAristoteles,
a sensacao era uma alteracao instantanea, ou seja, uma alteracao que
nao passa por urnpracesso degeracao, 0instante da sensacao, todavia,
nao eurn ponto sem extensao: eurnplenum, uma unidade indivisivel.
Aristoxenos, discipulo direto deAristoteles, elaborou urnsistema dede-
fini~ao das alturas edas duracoes baseado sobre os dados sensiveis, em
aberta polemica comos pitagoricos, Eleintroduziu, inclusive, uma uni-
dade indivisivel de medida metrica, 0chronos protos, que descende
com toda evidencia da concepcao aristotelica do instante. 0evento so-
nora eraportanto, naGrecia pos-aristotelica, uma corrente desensacoes
instantaneas, cada uma possuindo qualidades proprias que, nao sendo
geradas por urn processo, independiam das qualidades do evento como
urn todo. Tarefa da notacao, portanto, era estabelecer signos que defi-
nissem comexatidao essas qualidades, assim como as letras do alfabeto
definem as qualidades dos fonemas, independentemente do significado
que elas virao aassumir no contexto.
oconceito aristotelico de sensacao instantanea entraria em crise,
junto com 0sistema musical antigo, no inicio da era crista. Para urn
cristae, 0instantenao eurnplenum, nao ternexistencia propria: eleso se
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justifica enquanto parte deurnmovimento quetern seu alvo alhures, no
verdadeiro Ser, imutavel eetemo. 0problema dasensacao etransferido
do plano imanente ao plano transcendente, deurninstantepleno fora do
tempo atensao para urn futuro que tambem sesitua fora do tempo". 0
que conta, entao, ja nao e0evento sensfvel em si, mas 0movimento
espiritual que semanifesta ao longo deuma sequencia deeventos. E a
notacao tentara reproduzir justamente esse movimento.
Veja-se, por exemplo, anotacao gregoriana correspondente as pala-
vras Confiteantur Domino do gradual Misit Domino:
C od- m- an-
Essefragmento deriva deurnmanuscrito confeccionado no mosteiro
deSaint-Gall nasegunda metade do seculo IX. Saint-Gall, naatual Sufca,
foi urn dos centros principais de elaboracao da notacao e da rmisica
gregoriana, eseus manuscritos S a D particularmente cuidados edetalha-
doss. Na verdade, 0fragmento citado acima ebastante indeterminado
sobrealguns aspectos damelodia quehojenos parecem essenciais, como
a altura exata das notas, mas e, por outro lado, muito preciso quanto a
nuancas que a notacao modema nao reproduz senao vagamente. No
inicio damelodia, por exemplo, sobreasquatro primeiras sflabas do tex-
7. Tentei descrever essa transicao, sobretudo no que se refere ao pensamento
agostiniano, emSanto Agostinho, a Musica e 0 Tempo, tese dedoutorado defendida na
Faculdade deFilosofia daUSP em 1998.
8. 0Gradual Triplex de Solesmes transcreve a versao de Saint-Gall abaixo da
notacao gregoriana modema, emtinta vermelha, pondo acima dapauta anotacao deLaon,
quando houver, em tinta preta. Nao ha notacao de Laon para Misit Dominus. Sobre a
importancia da producao deSaint-Gall para ahist6ria danotacao nernatica, cf. Cardine,
1970,26: A grafia atual da ediciio Vaticana, estilizaciio da notaciio quadrada que surgiu
quase em toda parte a partir dos seculos Xl/I e XlV, liga-se, em ultima insuincia, as
notaciies antigas e, dentre outras, a notaciio sangaliana.
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to, anotacao limita-se asinalizar queas duas primeiras notas sao graves
(dois puncta, pontos ou traces horizontals)", que aterceira ealcancada
por urn intervalo ascendente (virga, trace oblfquo ascendente de es-
querda para direita) eque em seguida ha urn grupo composto por urn
movimento ascendente e urn descendente tclivis, trace curvo que re-
produz essemovimento)". 0copista nao indica aaltura daprimeira nota
da melodia nem a extensao dos interval os seguintes, mas sepreocupa
em marcar uma letra c (celeriter: rapidamente, ou em velocidade nor-
mal) acima do clivis, para sinalizar que0cantor deveexecutar imediata-
mente 0salto descendente, sem apoiar sobre a nota aguda. Na
tristropha" seguinte, 0ultimo signo ecompletado por urnpequeno trace
horizontal embaixo, para significar urnleveprolongamento daultimanota.
oprolongamento sejustifica, alias, pelo signa quesegue, uma cruz obli-
qua que muito provavelmente euma teleia, urn sinal depontuacao de
origem bizantina, que rnarca a conclusao de uma frase ou membro de
frase". Repare-se que, na distrofa sobre as sflabas (Do)mino, 0trace
horizontal eeliminado, sendo transferido para cima do clivis seguinte,
indicando prolongamento daprimeira nota deste (episerna, ou trace su-
perior). Dessa forma, a notacao indica aqui, como nas tres tristrophae
anteriores, uma serie de tres notas com prolongamento da terceira. A
iinica diferenca eque, nesse caso, aserieesta no infcio deurn segrnento
mel6dico esearticula irnediatarnente comanota seguinte, enquanto an-
teriormente colocava-se no fimdo segmento (prirneiros dois casos) ou
estava muito proxima dele (terceiro caso).
9. Segundo alguns pesquisadores, ha uma diferenca entre os pontos eos traces
horizontais, os segundos indicando urn prolongamento das notas. No que diz respeito a
esse documento, tal interpretacao nao eaconselhavel para os puncta 'isolados, que sao
escritos sem excecao como traces horizontais. Quanto aos neumas compostos, porem,
ela parece ter fundamento, como veremos ao falar do ultimo neuma deste trecho.
10. Treitler (1982,248) salienta que aclassificacao dos neumas em formas fixas,
cada uma comurnnome especffico, seencontra nos manuscritos apenas apartir do seculo
XI, epoca em que comeca a se fmnar uma escrita mais regular, inclusive com uso de
pautas. Tal classificacao corresponde portanto auma faseemqueos neumas comecam a
secristalizar num sistema decifras, perdendo parte deseu carater iconico afavor deuma
nova ordem simb6lica.
11. Distropha, tristropha: grupos deduas ou tres notas iguais, marcadas por ap6s-
trofos.
12. A teleia pertence aurn sistema designos chamados ekphonesis, no qual volta-
remos afalar.
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Voltando ao inicio damelodia: 0punctum quesegueaprimeira teleia
emuito mais espesso. E possfvel queessa caracteristica nao seja casual,
eque indique urn apoio mais marcado sobre essa nota, apoio que pode
consistir tanto num aumento deintensidade quanta numa maior duracao
ou, mais provavelmente, emambos. Essa interpretacao poderia parecer
forcada, setraces desse tipo nao aparecessem nos manuscritos deSaint-
Gall emcontextos mais complexos, onde adiferenciacao deles eclara-
mente intencional. Por exemplo, nessa passagem do gradual Salvum fac
(GT355):
Figura 3
5I__ - - - , - r-_ _" - ' _ _ , _ = ~ . ~I
c . ~ .' . r-
clanut-
Aqui hi dois grandes neumas: urn de seis notas, no apice do area
melodico, eurn dequatro, proximo do fim", No primeiro, anota a ser
acentuada eprolongada eamais aguda, urnfa, como anotacao prescreve,
comuma redundancia quesugere urnapoio muito marcado: urnepisema
eduas letras significativas (tb =tenete bene, manter bastante). 0 se-
gundo neuma ecomposto de uma virga etres puncta, sinalizando urn
intervale ascendente seguido deurnescala descendente detres notas. A
virga nao carrega episema, aprimeira das notas descendentes emarcada
por urn trace espesso e realcado na borda direita, as outras duas por
pontos simples. Nesse caso, nao resta diivida queanota aser acentuada
eprolongada ea segunda.
Prosseguimos a analise do gradual Misit Domino: a notacao
gregoriana moderna, que seapoia em manuscritos medievais mais re-
centes emelodicamente inequfvocos, marca urnre, notamais aguda desse
trecho, ap6s asegunda tristropha. 0manuscrito deSaint-Gall nao assi-
naIa nada disso, limitando-se a colocar aqui dois dives, perfeitamente
iguais aos outros. Em compensacao, poe entre 0dois neumas a letra
significativa t (tenete), que provavelmente indica algo diferente dos
13. A classificacao dos neumas a partir do mimero das notas e, naturalmente,
modema: originariamente, os neumas eram movimentos continuos, enao somat6rias de
alturas distintas.
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episemas, utilizados emsituacoes parecidas: urn acrescimo deduracao
mais consistente, ou urn rallentando distribufdo ao longo de todas as
notas dos neumas. Epossfvel quenanotacao posterior, mais esquematica,
aperda inevitavel dessa nuance tenha sido compensada por uma nova
disposicao das alturas, transformando urn acento intensivo-quantitativo
emacento melodico,
osegundo re da composicao aparece no neuma re-do, no infcio
do melisma sobre asilaba (Domi)no. Como no caso anterior, serives-
semos denos basear apenas no manuscrito deSaint-Gall, nada impe-
diria de ler esse clivis como urn do-LA., em analogi a com os dives
anteriores. Nesse caso, porem, a distropha seguinte tambern seria
rebaixada, e haveria uma mudanca bastante atfpica da corda de re-
citacao, Em oposicao aos dois dives anteriores, esse carrega a letra
significativa c (celeriter), e portanto deve ser eantado rapidamente,
ou na mesma velocidade das notas proximas, 0signa embaixo, entre
o clivis e a distropha, e tambem uma letra signifieativa, st (statim,
imediatamente), que prescreve que nao haja solucao de eontinuidade
entre os dois neumas. 0clivis emquestao, portanto, deve ser interpre-
tado como uma ornamentacao passageira, semacentuacao nemprolon-
gamento, enquanto os anteriores, mareados por urn t (tenete), deve-
riam ser salientados no canto.
A notacao gregoriana moderna nao possui instrumentos para ex-
pressar essa distincao com a enfase devida. 0 resultado euma linha
melodica bastante frouxa, que apresenta dois apices seguidos sobre a
mesma nota. A notacao antiga, ao contrario, pareee mais apropriada
para identificar 0ponto demaior tensao do area melodico (nao necessa-
riamente 0apice mel6dico, ou nao apenas isso), que cai evidentemente
no lugar marcado pela letra t,depois dedois impulsos ascendentes inter-
rompidos pe\a teleia.
oultimo segmento do nosso exemp\o marea urn espacamento das
duracoes, quase urn rallentando final: tres dives eduas virgae carre-
gam episemas. A virga do ultimo neuma eomposto ecantada celeriter,
mas os dois puncta que seguem sao difereneiados naeserita: 0primeiro
eurn ponto, 0segundo e urn trace horizontal, que nesse caso indica
certarnente urn prolongamento":
14. 0sinal abaixodo terceiro clivis dessesegmento eoutraletrasignificativa, i
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A estruturacao da melodia como uma serie deimpulsos mel6dicos
direcionados, que apontamos como 0princfpio basico da rmisica
gregoriana, erealizada com clareza muito maior na escrita original do
que em qualquer tipo de transcricao modema. Em compensacao, ele-
mentos como altura, duracao eintensidade sao nessa fase nuances de
urn movimento mel6dico unitario, mais do que parametres distintos e
relativamente autonomos, como na rmisica modema, eadiferenciacao
deles na escrita eportanto apenas ernbrionaria.
E verdade que, no trecho considerado, a notacao nao reproduz 0
movimento do arco melodico como urn todo, mas apenas cada urn dos
impulsos que 0compoem, tornados singularmente. 0movimento geral
da melodia deve ser reconstrufdo mediante as letras significativas, que
sao elementos simbolicos, enao iconicos, Em parte, isso edevido ao
carater do trecho escolhido, que eurn recitativo omamentado. Nesse
mesmo gradual, quando amelodia emais livre, anotacao tende arepro-
duzi-la, deslocando osneumas no espaco, Por exernplo, no fimda segun-
da frase da antffona:
Figura 4
" f) 11,://7T /
fV.. f),' - - n , .
fI- - - - - - . ..... - i1 \ o ~ I ~ - - .-
L ~ . ~~I - - - - - - - - - - _ _
e- liS
Essetipo derecurso ecomum nos manuscritos medievais, eaescrita
que 0utiliza echamada diastematica (da palavra grega diastema, inter-
valo). Embora ostratados depaleografia costumem distingui-Ia danota-
c;aonao diastematica, como sefossem duas farrulias separadas, na ver-
dade a diastematia apenas desenvolve urn princfpio que ja estava
embutido naforma dos neumas, equeTreitler propoe definir como prin-
cfpio dedirecionalidade tdirectionalityv". Em outras palavras, emam-
bos os tipos deescrita, aforma eadisposicao do signa reproduz, enao
apenas simboliza, 0movimento sonoro. Na notacao nao diastematica, 0
(inferius, mais baixo), a(mica denosso exemplo a possuir significado mel6dico. Ela e
postajustamente na articulacao entre 0recitativo eacadencia.
15. Treitier, 1982,250 en.
Revista Musica, Siio Paulo, v. 9e 10, pp. 21-50, 1998-1999 33
isomorfismo funciona apenas no interior decada neuma, enquanto na
diastematic a ele serealiza tambem na disposicao relativa dos neumas
entre si; mas 0principio efundamentalmente 0mesmo.
Nao epossi vel estabelecer umaprioridade cronologica, porqueexem-
plos deambos os tipos seencontram nos documentos mais antigos. Mas
aescrita diastematic aeposterior logicamente, por ser mais complexa e
por ser aquela quedeu origem it notacao modema. Dequalquer forma, 0
termo diastematia eimproprio para a fase que aqui nos interessa, por-
que a preocupacao principal de toda escrita neumatica, qualquer que
seja sua disposicao no espaco, eadirecao damelodia, enao arepresen-
ta~ao dos intervalos.
3. Genese do Espaco Musical Gregoriano
A progressao desenhada napaginas aseguir seramais logica do que
cronologica, Sistemas claramente simbolicos, proximos it notacao grega,
podem ter sido desenvolvidos contemporaneamente ouateap6s aescrita
neumatica. A notacao empautas recuperou muitos elementos simb6licos
que a escrita neumatica menosprezara, mas que continuaram aevoluir
paralelamente, nos tratados te6ricos ounatradicao oriental. Alern disso,
com excecao dos documentos gregos edeoutras poucas fontes, todo 0
material remanescente que nos interessa remonta it mesma epoca, entre
os seculos IX eXI, enessa epoca todas as notacoes ja apresentam grau
muito avancado de sofisticacao. A reconstrucao da genese delas, por-
tanto, ealtamente hipotetica,
Uma outra observacao: enquanto existiram e ainda existem siste-
mas denotacao meramente sirnbolicos, como 0grego antigo, urnsistema
denotacao puramente iconico eprovavelmente impossivel, as fatores a
seremconsiderados no evento sonoro sac demasiado numerosos ecom-
plexos para que seja possivel reproduzi-los exaustivamente por meio de
linhas sobre uma superficie. Ate as notacoes neumaticas mais livres,
portanto, procuram completar 0quadro comelementos francamente sim-
bolicos, como as letras significativas eos signos ecfoneticos, ou com
figuras originariamente iconicas, mas que tendem a se cristalizar em
simbolos, como 0punctum, avirga, 0episema. Todavia, 0quedistingue
anotacao gregorianadentro da evolucao da nossa escrita musical e, de
urn lado, aacentuacao marcada dos elementos iconicos da escrita, ele-
34 Revista Music a, sao Paulo, v. 9 e 10, pp. 2150, 19981999
mentos que nao existiam antes del a eque nunca mais desaparecerao
totalmente; por outro lado, ainteracao continua deelementos simb61icos
eiconicos, sem uma distincao clara entre os parametres aserem repre-
sentados deuma ououtra forma, 0quesugere uma concepcao do evento
sonoro como urn todo unitario erelativamente indiferenciado. Detodas
as escritas musicais, agregoriana e aque mais seaproxima ao desenho.
Ela e, como lembrava Cardine (1970, 13), urn "gesto escrito".
A passagem da escrita musical antiga a neumatica nao e apenas
uma mudanca deformas edemetodos, mas tambem uma mudanca de
objeto: anotacao grega procura simbolizar asqualidades sonoras decada
som, tornado individualmente; anotacao neurnatica busca reproduzir 0
movimentos mel6dicos, dinamicos eagogicos entre os sons, enquanto 0
somsingular, nela, ternuma importancia muito reduzida. Emoutras pala-
vras: enquanto anotacao musical grega indica as caracteristicas objeti-
vas do som, anotacao neumatica lidacomuma forma musical entendida
como movimento atraves emediante os sons. Ao tentar tracar a linha
evolutiva que leva de urn sistema a outro, tentaremos dar conta dessa
transicao fundamental.
Por volta de 180a. c.,0gramatico Arist6fanes deBizancio elabo-
rou urnsistema designos foneticos, destinados aunificar apromincia da
lingua grega no universe expandido da koine helenistica. Tais signos
eram chamados depros6diai (lit.: para 0canto, traduzido em latim par
ad cantum == accentus), eestao na origem demuitos sinais ortograficos
modemos. E1esincluiam os acentos agudo egrav,e(oxeia, bareiai, cha-
mados tonoi (tons), eos sinais desflabalongae breve (makra, brakheiay,
chamados khron6i (tempos) - todos eles na grafia queconservaram ate
hoje. Ravia ainda os pneumata (respiracoes), que correspondem aos
sinais de aspiracao da grafia grega modema (daseia: aspiracao aspera;
psyle: aspiracao suave). A ultima categoria era ados pdthe, termo que
poderiamos traduzir como afetos. Essencialmente, essegrupo erabaseado
num unico signo, 0atual ap6strofo (apostrophos), que, dependendo da
posicao, podia indicar efeitos expressivos particulares 0ajudar no estabe-
lecimento dadistinctio", Por exemplo, quando 0apostrophos era colo-
16. As escritas grega elatina nao possuiam sinais depontuacao, A divisao do texto
em perfodos, frases e incisos era tarefa do leitor e era uma arte especffica, chamada
distinctio eensinada nas escolas degramatica.
Revista Musica, Siio Paulo, v. 9e 10, pp. 21-50, 1998-1999 35
cado acima de uma linha de texto, conferia aquele trecho uma enfase
acentuada; quando se encontrava entre duas palavras, marcava uma
separacao; seestava abaixo da linha de texto, deitado, unificava duas
palavras como uma ligadura, marcando continuidade napronuncia,
o sistema das prosodiai tinha principalmente uma finalidade gra-
matical. Todavia, adistancia entregramatica ermisicaeratenueno mundo
grego, na medida emque duracoes da sflabas eacento mel6dicos deter-
rninavam em larga parte seja a declamacao, seja 0canto". No mundo
bizantino, anotacao pros6dica, enriquecida por signos suplementares,
passou ater uma significacao mais propriamente musical, sendo utiliza-
da na recitacao dos salmos. Esse novo sistema deescrita egeralmente
indicado como ecfonetico", Alern da oxeia eda bareia, aeentos agudo
egrave, aekphonesis inc1ui asirmatike, uma linha ondulada que indica
uma recitacao oscilante, como urn tremolo; a kathiste, que presereve
urn rebaixamento da voz como a bareia, mas sem acentuacao; a
kremaste, subida para 0agudo com acentuacao marcada; eassim por
diante. 0ap6strofo passa aindicar urn tom medic-baixo sem acentua-
~aoparticular, embora mantenha tambern, provavelmente, 0significado
debreve respiracao antes da nota.
Contudo, acaracteristica mais peculiar danotacao ecfonetica eque
ela nunea serefere a uma iinica nota ou sflaba, mas sempre a trechos
mais ou menos extensos de texto. Tais trechos eram delirnitados, em
seus comecos eem seus fins, por dois signos iguais (duas oxeiai, duas
bareiai etc.), que indieavam genericamente 0tipo de recitacao a ser
adotado. Como exemplo, transcrevo urn fragmento de uma leitura das
Matinas de Pascoa 19:
17. A declamacao antiga dcveria soar muito musical para os ouvidos modemos,
pelo menos em sua fase pos-classica. Por volta de 30a. C, Dioniso de Alicarnaxos
recomendava que0orador niio seafastasse do tomnormal dafala mais deuma quinta no
agudoou no grave (de compositione verborum, cap. XI; cit. emWeIlesz, 1949,250). Um
extensao maior daquela degrande parte derepert6rio gregoriano.
18. 0termo erecente, tendo sido introduzido pelo te6rico grego I. Tzetzes em
1885. Para os sistemas denotacao bizantinos seguiremos sobretudo adescricao deWeIIesz,
1949, cap. X eXI.
19. Estando anotacao ligada ao sentido do texto, enao it sua pros6dia, utilizamos
diretamente atraducao emportugues no J ugar do original grego. 0exemplo ereproduzido
emWeIIesz, 1949, 254, apartir deummanuscrito do seculo IX.
36 Revista Musica, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999
Figura 5
Naquele Um p<J Jesus 1'essurgiu da morte, esteve entre os Aposwu,s
IA ) )
,
e disse a. eles + Apaz. esteja convosco +
Os signos semelhantes a NN invertidos sao kathistai, e indicam
uma recitacao plana egrave (0termo vem dekathistemi, que significa
ser estavel, ficar emrepouso). A frase "esteve entre os Apostolos" per-
manece no mesmo tom, mas os apostrofos no corneco eno fimindicam
quedeve ser delirnitada por pequenas pausas. A frase seguinte, "edisse
a eles", emarcada por urn oxeia sobre a primeira palavra, e portanto
deve ser declamada num tommais agudo. A bencao deCristo esta entre
duas cruzes: sao teleiai, queja encontramos na notacao gregoriana, e
que aqui tambem indicam pausas mais amplas.
Como resulta evidente por essetrecho, anotacao ecfonetica bizantina
eessencialmente oratoria, esuafmalidade principal edramatizar 0texto,
tomando-o mais expressivo. No infciodesteseculo, 0padreJ ean-Baptiste
Thibaut, na base de semelhancas formais, avancou ahipotese deque os
neumas gregorianos derivariam dos signos ecfoneticos. A tese gozou de
certo prestigio no comeco deste seculo, mas emseguida foi quase total-
mente abandonada. Com efeito, a escrita ocidental tomou emprestados
muitos signos ecfoneticos, como 0apostrofo eateleia, mas 0princfpios
basicos das duas notacoes san muito diferentes",
Pela mesma razao, ainfluencia do taamin judaico sobre0gregoriano
deveter sido lirnitada. Comtodaprobabilidade, 0sistemajudaico, utiliza-
do para a recitacao dos salmos, evoluiu paralelamente a ekphonesis
20. A tese foi defendida por 1.-B. Thibaut em Origine byzantine de la notation
neumatique de I' Eglise latine, Paris, Picard, 1907. Ver aconfutacao dessa teseemSufiol,
1925, 10-3. Urn dos documentos mais antigos da notacao neumatica ocidental parece 11
primeira vista confirmar a tese da origem oriental dos neumas, mas na verdade acaba
reforcando atesecontraria: eurnGloria in excelsis escrito emduas colunas, aesquerda em
grego (mas comletras latinas), adireita emlatim. Sobre0texto grego, amelodia (tambem
grega, como atestam varies manuscritos bizantinos) enotada emneumas paleo-francos,
uma escrita muito simples, anterior 11deSaint-Gall. No entanto, os neumas ja apresentam
uma disposicao claramente diasternatica, estranha 11notacao oriental, e figuras mais
indeterminadas ecambiantes. Uma reproducao desse documento seencontra emParrish,
1950, PI. I.
Revista Music a, Slio Paulo, v. 9e 10, pp. 21-50, 1998-1999 37
bizantina, apartir daraiz comum dos signos pros6dicos alexandrinos. No
taamin, no entanto, os signos nao representam notas, intervalos ou tipos
deemissao, mas f6rmulas mel6dicas completas. Encontramos algo pa-
recido narecitacao salm6dica gregoriana, nos signos (punctus) queindi-
cavam as f6rmulas para asflexae, os metra eas terminacoes de frase
afmnativas einterrogativas; mas os sfmbolos judaicos sac muito mais
numerosos. Dequalquer maneira, ospunctus salm6dicos sac urncaso a
parte na escrita gregoriana e, mesmo quenesse caso haja uma influen-
cia do taamin, ela nao seria extensfvel ao resto da notacao,
Alem daekphonesis, limitada anotacao do recitativo, os bizantinos
dispunham deurnmetodo alternativo deescrita, utilizado para os outros
generos de canto. Essa notacao lembra de perto a escrita neumatica
ocidental namodalidade nao diastematica, mas emuito mais precisa quan-
to a definicao das alturas. Nao ha documentos dessa notacao antes do
seculo X. eportanto elaparece ser cronologicamente contemporanea ou
posterior a notacao gregariana. Mas ela se mantern mais pr6xima da
tradicao grega, epor issoaconsideramos aqui como urnnivel intermediario,
deurn ponto devista meramente 16gico.
Na notacao bizantina do segundo tipo, que chamaremos neumatica
em oposicao a ecfonetica, cada signo indica nao uma altura absoluta,
mas urn intervalo. Comeca-se com urn ison (lit.: 0mesmo), urn trace
verticallevemente realcado naesquerda, semelhante aopunctum planum
ocidental. 0ison era utilizado tambem quando uma nota repetia aaltura
da anterior. Ravia seis signos para asegunda ascendente, cada urn indi-
cando urn tipo diferente de execucao: em glissando, com elan, em
staccato etc. 0 signa principal para esse intervalo, no entanto, era 0
oligon (lit.: pouco, ou pequeno [intervalo?]), cuja forma lembra a da
virga gregoriana. 0signos que indicavam asegunda descendente deri-
vavam do apostrophos alexandrino (lit.: virado ao contrario), Os saltos
de terca ede quinta, ascendentes edescendentes, tambem dispunham
designos especfficos. 0resto era indicado par signos compostos.
Na medida emque nao visa representar alturas, mas relacoes entre
alturas, anotacao neumatica bizantina representa urn importante passo
rumo adefinicao deumaforma domovimento sonoro emsi, independente
das caracteristicas fisicas dos sons que 0comp6em. No entanto, seus
signos permanecem simbolos, cada umcomurn significado claramente
delimitado e separado dos demais. Nenhum dele parece buscar uma
38 Revista Musica, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999
analogia formal com0intervalo simbolizado, anao ser talvez 0ison e0
oligon, cujo isomorfismo, emtodo caso, seria muito embrionario":
Figura 6
Nota repetida (is on)
'--
Segunda ascendente
/'
,,/
..:;
- -
VI
~
Segunda descendente
~ ~~
Terra ascendente
,
Terca descendente
()
Quinta ascendente
c
Quinta descendente
X
Em contraste com Kenneth Levy ("Byzantine rite, music of', NG
III), para quem a notacao bizantina ede carater digital (simbolico),
Egon Wellesz fala a esse respeito de "formas que imitam, mais ou
menos, 0movimento damelodia praduzida pelas vozes humanas e, por
consequencia, os movimentos das maos do regente" (1949, 287). No
canto bizantino, como tambern no gregoriano, a pratica de reger 0
coro com movimentos da mao era uma tecnica complexa, chamada
quironomia, que os textos afirmam ser bastante antiga". Provavel-
mente, eimpossivel estabelecer seos neumas bizantinos derivam dos
movimentos quiron6micos ou vice-versa. Alern disso, nao hanenhuma
evidencia para decidir seesses movimentos irnitavam os movimentos
da voz, ou selimitavam asimboliza-los, A comparacao com aescrita
parece favorecer a segunda hipotese.
A citacao utilizada por Wellesz paradescrever apraticadaquironornia
aponta, anosso ver, na mesma direcao:
21. Tabela extraida deWellesz, 1949, p. 289.
22. Pel a precisao, a quironomia teria sido introduzida na epoca dos hinografos
Kosmas deJ erusalem eJ oao Damasceno, entre os seculos VII eVIII.
Revista Mlisica, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999 39
Ap6s 0Canonarca ler os versos do Troparion no livro, elesep5ena frente detodos
como regente e, com movimentos variados da mao direita, com gestos ora verticais, ora
horizontais, ora extensos, ora limitados, ecomcombinacoes dededos, substitui os carac-
teres musicais ao indicar as diferentes figuras do canto einflex5es da voz; eassim os
outros, olhando atentamente essa guia do canto, acompanham, por assim dizer, aestru-
tura inteira damelodia",
Num contexto diferente, Helmut Hucke (1980, 448) cita urn outro
trecho da mesma testemunha, emparte analogo, emparte complemen-
tar a este:
Assim como os gregos raramente leern aodec1amar no pulpito, ainda mais raramente
os nnisicos dirigem ou ensinam 0canto pel a notacao escrita, Consideram essas faltas
suficientemente compensadas, se urn rninistro, cuja voz possa ser ouvida facilrnente
pelos demais, ler no livro esugerir aos dois coros os incipit dos versos aserem cantados;
e, entre urn eoutro, utilizar sobretudo sinais para 0conhecimento eapratica do canto,
recorrendo a movimentos variados da mao direita edos dedos, por contracao, flexao,
dilatacao etc. (emTeofilo, Cedrenos chama isso dequironomia), como signos queexpres-
sem as diferentes notas eas formulas do canto".
Essas descricoes sugerem uma seriedegestos codificados, capazes
deindicar os intervalos mel6dicos urnpor urn. Seconfiarmos nesse tes-
temunho, enao ha motivo para nao faze-lo, devemos acreditar que os
rmisicos bizantinos nao apenas reproduziam melodias ja conhecidas a
partir dos gestos do regente, mas tambem as aprendiam por esse meio.
Isso, de fato, seria perfeitamente possivel, seos gestos da quironomia
correspondessem aos neumas: uma vez cantada anota inicial, cada sig-
23. Post kommata tropanon a Canonarchd e libro suggesta, cantus moderatorem
in omnium conspectu, variis manus dextrae motibus et gestibus, erectis nimirum, depress is,
extensis, contractis, aut combinatis digitis diversas cantus figuras et yocum inflexiones
characterum musicorum vice designare: atque ita hunc can/us ducem reliqul auente
respicientes, velut totius modulation is regulam sequuntur: A citacao etirada do Euchologion
sive rituale Graecorum, publicado emParis em 1647por J acques Goar, urn dominicano
que visitou Constantinopolis entre 1631 e 1637.
24. Nam cum raro e libris in pulpito recitent Graeci, rariusque item musices notis
exaratis cantum dirigant at instruant. Defectibus his consultum satis putaverunt, si minister
quivis voce quae commode a reliquis audiretur; membratim per cola huic et alteri choro
e Libra suggereret, quicquid occurreret canendum: dum interim cantus no/ilia et USII
magis insignes variis dextrae digitorumque motibus, contractione, inflexione, extensione
etc. (quironomia vocavit Cedrenus in Teophilo) tanquam signis ad varias voces modulosque
exprimendos uterentur:
40 Revlsta Musica, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999
no indicava 0intervalo seguinte, ateamelodia seesgotar. A quironomia
bizantina, que esem diivida mais precisa dequalquer tipo deregencia
ocidental, eainda urn sistema desimbolos. Emrelacao anotacao grega,
muda objeto simbolizado: nao mais sons simples, mas interval os com
caraterizacoes expressivas e/ou ritmicas, segmentos demovimento me-
lodico, Esses segmentos, no entanto, perdem toda sua fluidez ao serem
transportados no plano da representacao, seja gestual, seja grafica. Ex-
traidos do contexto, cristalizam-se num vocabulario etomam-se, eles
proprios, objetos sonoros independentes.
A teoria musical, por outro lado, atribufa aos neumas significados
particulares, eisso reforca 0carater simbolico deles. Sobre esse ponto,
Wellesz seapoia emdois tratados teoricos bizantinos: aArkhe deMicael
Blemmides, eo anonimo Papadike. Nesse ultimo tratado, 0ison eas-
simdefrnido:
o ison eprinctpio, meio, fim e totalidade [systema] de todos os signos da arte
musical. Sem elenenhum canto pode ter exito, E chamado dedphonon nao porque seja
destituldo desom, mas porque nao econsiderado uma nota: ecantado, mas nao emedido.
Enquanto 0canto permanece na mesma altura, 0ison ecantado. Quando a voz sobe,
canta-se aoligon; quando desce, 0apostrophes".
Micael Blemmedis desenvolve esses princfpios:
o inicio vale par si mesmo, esemelenfioepossivel estabelecer uma nota [Phone],
nemascendente nemdescendente. E necessario que, sehouver uma nota, haja eletambem:
defato, eletern urn som [phonel, mas certamente nao possui uma quantidade medida [ou
seja: um valor fixo de intervalo ou de dura9iio]. Eis urn evento sonoro [akouson ti]: uma
nota qualquer eainicial [apodeiktike; lit.: a que apresenta, traz ao conhecimento, inaugu-
ra]. Mas nao epossfvel identificar a nota deoutro jeito, se0ison nao eposto desde 0
comeco".
Do ponto de vista da notacao, 0ison eanota principal porque ea
nota inicial, apartir daqual todos osinterval osseguintes sao calculados.
Todas as notas da melodia sereferem aele, enquanto ele nao serefere
anenhuma nota anterior. Do ponto devista melodico, nao eraexatamente
isso 0queacontecia: antes do primeiro ison, quecorrespondia aprimeira
25. Cit. in Wellesz, 1949,288, n. 2.
26. Idem, p. 290, n. 2.
Revista Music a, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999 41
silaba do texto, havia uma f6nnula convencional deintroducao, cantada
sobre silabas sem significado (Aneanes, Neeanes, e outras combina-
\=oesparecidas), marcadas aparte com uma notacao estenografica, Por
exemplo":
Figura 7
As letras tolelta e omega sac uma abreviacao da palavra ode,
hino; 0theta com til e 0mimero 9. Esse eportanto 0nono hino do
livro, urn manuscrito da primeira metade do seculo XII. Geralmente,
havia aqui uma outra letra, indicando 0modo. Aqui eomitida, porque
todos os hinos dessa secao do manuscrito sac emprimeiro modo, se-
gundo 0sistema grego de numeracao (a cifra correspondente seria
a'). 0grupo de neumas em alto a direita ea f6rmula deentoacao. 0
ponto indica a final do modo, que e Re, como no primeiro modo
gregoriano (a classificacao modal bizantina eigual a ocidental). Os
dois ap6strofos acima do ponto, porern, prescrevem que ela seja
alcancada por uma linha descendente deuma certa extensao. Em sua
transcricao, Wellesz" sugere uma escala descendente por graus con-
juntos, do La, tenor do modo, ate efinalis. Os outros dois signos sac
uma oxeia eurn hypsele. 0hypsele marca urn salto de quinta ascen-
dente. A oxeia, quando sozinha, indica uma segunda ascendente acen-
tuada; combinada com outro signo, perde 0valor deintervalo, eman-
tern apenas 0de acento dinamico (toma-se muda, aphone, segundo a
terminologia bizantina). A f6nnula introdut6ria, portanto, completa-se
com urn salto de quinta ascendente, uma volta ao La, com acento
27. Idem, p. 312.
28. Idem, p. 313. As paginas 311-316 contern uma descricao euma transcricao
argumentada damelodia inteira.
42 Revista Musica, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999
sobre essa ultima nota. A primeira sflaba do texto carrega dois signos:
o superior eurn ison e indica a repeticao do La; 0inferior euma
hypostases, sinal marcado abaixo do signa intervalar, com valor ex-
pressivo. Esse, em particular, eurn kratema, eprescreve uma enfase
marcada sobre a nota correspondente. Sobre a sflaba seguinte ha urn
apostrophos (segunda descendente: Sol) eurn outro signo (tzakismai
que indica urn prolongamento ritmico correspondente a uma metade
de tempo".
Esse fragmento mimisculo pode proporcionar uma ideia da com-
p1exidade extrema eda precisao milimetrica desse tipo denotacao. 0
que nos interessa salientar aqui, no entanto, esobretudo 0estatuto da
formula introdutoria, que no gregoriano se reveste de uma funcao
determinante naconstrucao do arco melodico, enquanto naIgreja orien-
tal e mantida a margem da composicao. Ela permanece atrelada asua
funcao pragmatica (6 0 incipit que 0regente canta antes da
quironomia), mas nunca chega aser parte integrante da melodia. Vir-
tualmente, esta fora da rmisica,
ocanto propriamente dito comeca com 0estabelecimento do te-
nor, que etambem a primeira aparicao do ison, "inicio, meio, fim e
totalidade dos sons". Dessa forma, a nota representada pelo ison se
coloca conceitualmente numa posicao mais proxima da antiga mese,
centro da melodia grega antiga, do que do tenor gregoriano, que e
apenas urndos pol os da tensao melodica. No entanto, na passagem da
tradicao paga acrista, a referencia central do sistema torna-se trans-
cendente: 0ison nao pertence a ordem das notas, porque as notas,
para urn bizantinos, sao essencialmente intervalos. Ele nao tern dura-
c;aomedida, nem valor expressivo especffico. Secombinado com urn
outro signo, este torna-se mudo (perde seu valor intervalar) eempresta
ao ison seu significado ritmico e/ou expressivo.
A partir do ison, san geradas as notas, divididas em dois grupos:
os Corpos (somata) e os Espiritos tpneumatai. Os Corpos san os
movimentos por graus conjuntos, baseados no oligon e no apostro-
29. Nessa peca, prolongamentos dcsse tipo seencontram emfimdepalavras, em
correspondencia aacentos circunflexos notextooulogo antesdeprolongamentos maiores,
queWellesz indica comfermatas. Eles parecem corresponder as oscilacoes ag6gicas que
encontramos no gregoriano, comadiferenca queaqui tudo eminuciosamente medido.
Revista Musica, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999 43
phos; os Espfritos sac os saltos maiores. Urn tratado musical anonimo
explica:
Sem as Corpos as Espfritos nao poderiam vir aexistencia, Sem os Espfritos, os
Corpos nao poderiam ser postos em movimento".
Com 0ison, 0oligon e0iinico signa que nao possui duracao ou
valor expressive proprio. Portanto, esses dois signos nao podem ser com-
binados, ja que urn nao acrescentaria nada ao outro. Isso da ao oligon
urnestatuto particular: elee0tinico que nao sesubmete ao ison, como
urn servo aurn padrao:
o oligon ecomo urn outro Si em relacao ao ison, enao epossivel comandar a si
mesmo,
explica Micael Blernmides" .J unto comesses dois signos, 0apostrophos
forma atrfade das notas soberanas (tonoi kyrioi), as iinicas que podem
ser combinadas com todas as outras. 0apostrophos, no entanto, ocupa
uma posicao levemente inferior, porque pode setomar mudo emdeter-
minadas combinacoes,
Na medida em que avancamos no exame do sistema de notacao
bizantino, uma cosmologia detipo neoplatonico sedesenha atras dele,
com traces sempre mais marcados: Ison, oligon eapostrophos (0Mes-
mo, 0Pequeno Intervalo ea Inversao) parecem desempenhar 0papel
das tres hipostases plotinianas (a Unidade, a Dfade Inteligencia-Ser, a
Alma). Esse carater esoterico deriva provavelmente datradicao musical
gnostic a, que no Oriente foi muito mais solida eduradoura do que no
Ocidente. Osgnosticos, seitafilosofico-religiosa quefundiadoutrina crista,
neoplatonismo emisterios pagaos emcomplicadas cosmogonias, confe-
riam armisica urnpoder magico ealquimico, eestabeleciam correspon-
dencias entre as sete vogais, os sete planetas, eas sete notas de suas
30. Ms 811da Biblioteca Patriarcal deCostantinopolis, cit. in Wellesz 1949,289.
Sobre este ponto, a terminologia bizantina e oposta aquela transmitida por Plutarco,
segundo a qual a corpo da harmonia era constituido pelos intervalos harmonicas de
quarta, quinta eoitava (cf. acima, 4.1.3., n. 27).
31. Cit. in Wellesz, 1949,291. Infelizmente, Wellesz nao fomece 0texto original
dessa importantfssima passagem. Eis atraducao ingiesa: For the oligon is like another self
in relation to the ison and one does not command oneself.
44 Revista Musica, sao Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999
escalas musicais, chamadas kentroi (centros). Utilizavam para finalida-
des magicas ou rituais cantos sobre series de vogais sem senti do, que
provavelmente inspiraram as formulas de entoacao bizantinas do tipo
Aneanes, Neeanes etc.
Ao que parece, as especulacoes gnosticas foram incorporadas na
gramatica ena rmisica bizantina. Urn tratado musical conservado num
manuscrito do seculo XIV, econhecido como Hagiopolita (da cidade
sagrada, ou seja, deJ erusalem), ironiza essas simbologias:
Seriadeli'rio querermos copiar os gramaticos e macaquear seus trabalhos. Os
gramaticos dizem queas vinte equatro letras do alfabeto correspondem as vinte equatro
horas do diaedanoite; ealguns afirmam amesma coisa para asvinteequatro tonalidades!
Os gramaticos dizem queas setevogais representam os seteplanetas, ealguns [musicos]
dizem 0mesmo para suas sete vogais [ou seja: as notas], eha outros exemplos",
Defato, armisica bizantina marcauma dissolucao do corpo sonoro,
assimcomo os gregos 0entendiam, afavor dealgo quepoderiam definir
como estetica do intervalo. a intervalo bizantino, no entanto, nao epreen-
chido por urnmovimento subjetivo daalma, mas evisto como algo esta-
tico, uma especie de corpo sonoro de segundo grau. Dessa forma, a
cosmologia fisica que fundamentava a rmisica grega nao esubstituida
por uma psicologia, esimpor uma cosmologia metafisica.
Segundo amaioria dos pesquisadores, anotacao neumatica ociden-
tal tambem derivaria das prosodiai elenisticas: virga, punctum eclivis
seriam formas modificadas dos acentos agudo, grave ecircunflexo, res-
pectivamente. as outros signos seriamcombinacoes desses neumas fun-
damentais. a ponto fraco dessa hipotese e0punctum, que nao seasse-
melha ao acento grave nem na forma, nem no nome. Para contomar
essa dificuldade, imaginou-se que 0acento grave teria setransformado
num trace horizontal, posteriormente reduzido aurn ponto. Mas nao ha
evidencias dessa evolucao nos manuscritos. No artigo ja citado (1983),
Treitler prop6e outra solucao: os signos fundamentais derivariam dos
signos utilizados para adistinctio, correspondentes aos signos depontu-
ac;ao atuais. A virga seria, literalmente, uma virgula; 0punctum, urn
ponto. 0 fim de urn inciso, marcado por uma vfrgula, costumava ser
32. Cit. in Hoeg, 1922,333.
Revista Mlisica, Sew Paulo, v. 9e 10, pp. 21-50, 1998-1999 45
declamado numtomelevado; 0fimdeumafrase, marcado por urnponto,
numtom rebaixado. Por extensao, virgula eponto passariam asimboli-
zar uma nota aguda oubaixa. Todos os outros signos, inclusive 0clivis,
seriam gerados por combinacoes.
Gostarfamos deacreditar nessa tese, porque elasugerequeanotacao
crista ocidental baseou-se desde 0inicio no movimento geral da frase,
para pormenoriza-lo emseguida emmovimentos sempre mais detalha-
dos. No entanto, enecessario adrnitir que a proposta de Treitler etao
hipotetica quanta aoutra. Sua vantagem edispensar qualquer modi fica-
<;aonaforma dos signos eemseus nomes. Emcompensacao, pressupoe
uma evolucao igualmente nao demostrada emseus significados ".
J a falamos das caracteristicas da escrita gregoriana emsua fase ma-
dura. Serautil agora abordar urnoutro metoda denotacao, marginal porem
significativo, queseencontra emtratados teoricos ocidentais do seculo IX.
Essa notacao ebaseada sobre urn unico signo, adaseia, que na notacao
alexandrina indicava aspiracao, epor isso echamada notacao daseiana.
Originalmente, adaseia tinha aforma deurnagacortado ao meio:
A notacao modifica de varias maneiras esse signo, e0utiliza em
orientacoes diferentes, para dar conta deuma inteira gama dealturas":
Figura 8
['}'P~l TIP i I" [ ' Y ' . ci H tiT i 5 . r 1;I-T1~
GAB C Id e f g I a h c' d ' I e' !is' g' a' I h' cis"
J OL LA J Ib I,
L z Ji a D ' n'
si' dJl~1/
33. A tese tradicional pode seapoiar emafirmacoes dete6ricos antigos, ainda que
muito esporadicas, Urn tratado De arte musica do seculo X ou XI, por exernplo, afirma:
de accentibus toni oritur nota quae dicitur neuma (daaltura dos acentos surgem os signos
chamados neumas; cit. inSunol, 1925,25, n. 3). Aureliano deReome (seculo IX) tarnbem
observa queos neumas derivam dos acentos. Treitler (1982, 267) replica que, no texto de
Aureliano, apalavra neuma indica as formulas rnelodicas, enao seus signos. 0mesmo
poderia ser dito para 0primeiro texto, que nao fala em figuras de acentos, mas emsuas
alturas.
34. Tabela extraida deAPEL, 1957b, 220.
46 Revista Music a, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999
Na pratica, os signos derivados da daseia sac apenas quatro, e
correspondem aos quatro graus deurntetracordo d6rico (primeiro modo
eclesiastico). Virando esses quatro signos emtodas as direcoes, 0mes-
mo tetracordo e repetido em alturas diferentes. Para respeitar a se-
quencia d6rica de tons esemitons, enecessario recorrer anotas alte-
radas sempre que 0tetracordo nao iniciar com urn Re ou com urn La:
Si b no tetracordo grave, Fa #no mais agudo, eate urn D6 #no frag-
mento de tetracordo que fecha aescala. Tais caracteristicas tornam a
serie bastante incomoda quando setrata de representar urn arco me-
Iodice continuo, mas muito iitil para transpor linhas mel6dicas restritas
emalturas diferentes. Essa defato sera sua utilizacao, como veremos.
Em si, essa notacao esimb6lica enao apresenta novidades rele-
vantes emrelacao anotacao grega, anao ser na escolha de urn signo
mais imaterial do queas costumeiras vogais econsoantes, enamaneira
engenhosa com que eaproveitado. Guido deArezzo atribui sua inven-
c;aoao abade Oddo deCluny (seculo IX), mas ela seinspira evidente-
mente na notacao bizantina, como alias confirmam os titulos emgrego
dos tratados em que aparece pela primeira vez: Musica Enchiriadis
eScholia Enchiriadis (Manual de rmisica: Manual em comentarios).
o aspecto mais interessante, no entanto, ea disposicao desses
signos no papel. Em vez de serem escritos acima do texto, eles sac
dispostos em coluna a esquerda, enquanto as silabas do texto sac es-
critas na altura da nota correspondente. E assim que os autores da
Musica e da Scholia Enchiriadis registram os primeiros exemplos
conhecidos de organum paralelo. Por exemplo:
Figura 9
Transcricao:
Revista Musica, Stio Paulo, v. 9e 10, pp. 21-50, 1998-1999 47
: : : + 0

Figura 10
~:

:

Tu pa-
ms semp:iter.aus
et f i - li- us
o exemplo mais impressionante denotacao daseiana ea partitura
anexa auma copia comentada do Musica Enchiriadis, conhecida como
Tratado parisiense De organa. Transcrevo aprimeira linha:
Transcricao:
Figura 12
AJ .1o. g. Ia
Essa partitura, deaspecto Hiomodemo, eamais antiga composicao
polifonica conhecida: uma elaboracao a duas vozes da sequencia
Benedicta sit. A disposicao grafica, com 0incipit monofonico sobre a
palavra Alleluia notado separadamente, lembra as partituras bizantinas.
Com efeito, entre os seculos VIII eIX houve uma aproximacao entre
Oriente eOcidente, devida emparteao movimento iconocIasta (destrui-
~ao das imagens: 726-787), que levou muitos monges orientais afugir
para 0Ocidente trazendo seus manuscritos, emparte apolitica exterior
48 Revista Musica, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999
dos Reis francos. Por duas vezes, em 752 eem 812, 0Imperador de
Oriente enviou urnorgao como domaoRei dos Francos (Pepino eCarlos
Magno, respectivamente). Os presentes despertaram enorme interesse,
eepossivel que apratica do organum paralelo tenha sedesenvolvido a
partir do estudo dos registros deripieno deinstrumentos desse tipo, ou
damaneira deutiliza-los no acompanhamento". Epossivel tambern que
a pratica dos tropos, interpolacoes musicais e/ou textuais nos cantos
Iinirgicos, que tiveram extraordinaria difusao entre os seculos IX eXI,
derivasse dos troparia, introduzidos oficialmente na liturgia bizantina
logo apos arevolta iconoclasta.
Tudo isso explica 0campo deinteresses do Musica Enchiriadis e
do De organo deParis, mas nao lhe retira aoriginalidade. Esses trata-
dos seaproveitam da precisao simbolica da notacao oriental, mas aor-
ganizam numa disposicao quetoma intuitivamente visivel 0movimento
sonoro. A relacao entre texto enotacao musical seinverte: ja nao ea
linha do texto que carrega a rmisica como urn seu atributo, mas e0
espaco dapagina, analogo eisomorfo ao espac;osonoro, queinclui texto
e rmisica como movimentos possiveis em sua superffcie. Sendo esse
espaco, justamente, uma superficie, nao ediffcil reconhecer quemuitas
linhas podem percorre-la simultaneamente. Com efeito, 0Musica
Enchiriadis e0primeiro tratado a incluir uma teoria do contraponto,
ainda que embrionaria".
Sob outro ponto devista, anotacao doMusica Enchiriadis e extraor-
dinariamente pobre: nela, haapenas pontos no espaco, semintensidade,
duracao ou outros caracteres especificos. Nao ha sons, mas apenas po-
sicoes. Em outras palavras: ela eaprimeira areproduzir aestrutura de
urn evento sonoro mediante uma metafora espacial exata e rigorosa,
mas aestrutura representada evazia, porque seus elementos nao possu-
emqualidades. Num certo sentido, asolucao do Musica Enchiriadis e
35. Ver os verbetes Organ (lY.2) eOrganum (1), emNew Grove XIII.
36. Para uma analise dase~iiodo tratado dedicada apolifonia, v. ApeJ , 1957. Segun-
do 0autor, whoever wrote the Musica Enchiriadis, erected for himself a monument of
greater significance than that of a mere name. Not only did he leave for posterity the
earliest information about polyphonic music, but he also treated this subject with much
greater clarity and inner conviction than was done during the subsequent two undred
years. Outros aspectos do tratado sao abordados emGallo, 1977, 3-4. Sobre os exemplos
musicais da notacao daseiana, v. tb. ApeJ 1942, 220-224.
Revista Mustca, Siio Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999 49
oposta ecomplementar a solucao grego-bizantina. Esta descrevia por-
menorizadarnente 0eorpo sonoro (eorpo fisico, naGrecia classica, eorpo
simbolico, ernBizancio), abstraindo porem desuaposicao dentro deurn
movirnento sonoro continuo; anotacao daseiana, aocontrario, representa
a posicao ern si, separada do corpo que a encarna. 0que ela ressalta
nao e0ponto, mas alinha; nao anota, mas aquantidade do intervalo.
Nisso, ela paga suadivida acultura bizantina.
Sem duvida, a notacao ocidental modema esta mais proxima ao
Musica Enchiriadis do que ao Papadike. No entanto, sua origem nao
esta nanotacao daseiana, mas nanotacao neumatica gregoriana, ern sua
modalidade diastematica. Desta, anotacao modema herda aposicao de
comprornisso entre osregistros do sfrnbolo edo leone. Defato, aoeneai-
xar-se nas pautas, osneumas perderam grande partedesuas capaeidades
deseritivas: algumas deseus earaeteres, como avirga eapunctum, pas-
saramater significacao ritmica. Dequalquer forma, nossa notacao man-
teve a ambicao derepresentar nao apenas (au nao tanto) os sons, mas
sobretudo 0movimento sonoro total queconstitui aforma do evento mu-
sical. Por isso, ela sediferencia damaioria das outras notacoes musicais
quanto a sua funcao ea seu estatuto: ela nao eapenas urn registro da
obra, mas urninstrurnento desuacomposicao. Numcerto sentido, apar-
titura eapropria obra:
[Kretzschmar] falou damera aparencia visual damusica escrita eafirmou que, para
o conhecedor, bastava urn iinico olhar a folha pautada para obter-se uma irnpressao
decisiva do espirito edo valor de uma composicao. Ocorrera-lhe certa vez que no seu
quarto seachasse aberto na estante 0trabalho deurn diletante, que Iho submetera, eurn
colega que, aoentrar, avistava-o bemdelonge, gritou logo:
- Por arnor deDeus, que porcaria tens ai?!
Por outro lado, descreveu-nos 0prazer exfrnio que amera imagem optica deuma
partitura deMozart propicia aos olhos deperitos, aclareza da disposicao, abel adistri-
buicao dos grupos de instrumentos, aespirituosa evariada conduta da linha mel6dica.
Qualquer surdo, exclamou ele, por inexperiente que seja em materia de sons, deveria
alegrar-se emface dessas suave visao".
37. Th. Mann, Doutor Fausto, Rio de J aneiro, Nova Fronteira, 1984,82-3, trad.
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50 Revista Music a, Suo Paulo, v. 9 e 10, pp. 21-50, 1998-1999
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