SNTESIS Y ANLISIS DE LA OBRA DESCARTES COMPENDIO

MUSICAL
La obra se divide en doce puntos, en cada uno de los cuales se discurre sobre una
temtica distinta y relacionada con la anterior, a modo de un seguimiento
deductivo. En primer lugar, Descartes explica las relaciones existentes entre las
cualidades del sonido (ritmo, altura) y nuestros sentimientos. Seguidamente, en lo
que podramos denominar el punto dos, expone ocho consideraciones previas de
las cuales se servir posteriormente para abstraer otros apartados. En el punto
tercero, trata el tiempo. En el cuarto, del sonido. Siendo los siguientes puntos los
siguientes: de la octava, de la quinta, de la cuarta, del ditono, de la tercera
menor y de las sextas, de los grados o tonos musicales, de las disonancias, de
la manera de componer y de los modos, y, finalmente, de los modos. Debido a la
brevedad de alguno de ellos y, sobre todo, a su escasa importancia en un trabajo de
este tipo, se realizar la sntesis del Compendium Musicae en general, siguiendo
cada uno de los ttulos en el orden del tratado y, cuando no se haga (para mayor
claridad), se har mencin a los apartados correspondientes.
Descartes comienza su exposicin tratando la cualidad intrnseca de la msica de
producir en nosotros emociones (su finalidad es deleitar y provocar en nosotros
pasiones diversas). Segn el modo compositivo, la msica nos transmitir tristeza,
alegra, aburrimiento, etc. Dicho modo compositivo depender tanto del ritmo de la
accin musical como de la altura (las principales propiedades del sonido son dos, a
saber, sus diferencias en razn de la duracin o del tiempo, y en razn de la altura
relativa al agudo o al grave). Pero tambin de la medida. En el apartado el
tiempo, Descartes afirmar, por ejemplo, que las medidas lentas producen en
nosotros movimientos lentos, como la tristeza; en contraste con las medias rpidas,
que producen en nosotros movimientos rpidos, como la alegra. La respuesta ante
estos estmulos es natural. Ante ello debemos entender la afinidad de Descartes a
uno de los mayores apotegmas racionalistas, a saber: la creencia en lo innato. Claro
ejemplo de lo cual es otra de sus afirmaciones en este mismo captulo, la que estima
que, por un impulso natural, al comienzo de cada medida el sonido se emite ms
fuerte. De este modo, entendemos que el compositor deber tener en cuenta estas
reacciones humanas a la hora de componer. Esto es, si escribe un rquiem los
ritmos lentos sern los ms apropiados, mientras que si musicaliza un amanecer,
en principio sern los ritmos alegres, rpidos, los ms apropiados. Lgicamente,
estamos hablando del tiempo en tanto que l mismo, sin consideraciones
adicionales de otras variables, lo cual no significa que el tiempo, por s slo, lo
decida todo. Pronto veremos cmo el tiempo no es el nico factor distintivo, de
modo que, en una composicin alegre, se podrn incluso combinar ritmos lentos
con sonidos agudos o graves que causen otras emociones que no eran
caractersticas del propio tiempo o de la altura, pero que s lo son de todo el
conjunto.
Siguiendo la lnea del tiempo, la matemtica cartesiana hace aqu hincapi de
forma decisiva. La divisin del tiempo, junto con la eleccin de la altura, es la
caracterstica ms importante de la msica. Tengamos en cuenta que en el
Renacimiento sola hablarse de la msica como del arte del tiempo. Descartes hace
aqu nfasis en una divisin proporcional (el tiempo en los sonidos debe estar
constituido por partes iguales). La msica slo es posible si la divisin de su
tiempo atiende a divisiones iguales, en proporcin. Debe tenerse en cuenta, en este
punto, la devaluacin que hace Descartes de los sentidos. Para l los sentidos son
incapaces de verdad y slo la razn es poseedora de ella. Esta idea, que tanto se
reflejar en su Discurso del Mtodo, y en la mayora de sus obras, aparece ya en
este compendio. Lgicamente, esta devaluacin conlleva la idea de que los sentidos
han de ser deleitados, si se me permite la expresin, con relaciones acordes a su
insignificancia. (Por supuesto, la idea de que la msica no puede deleitar
rompiendo la proporcin est totalmente desmentido por la msica romntica y
contempornea. Pero creo que ello no elimina el claro pensamiento cartesiano: la
msica depende de los sentidos, y por ello debe tenerlos en cuenta. Una msica
demasiado variable -entendido ello como fuera- podra acabar con el sentimiento
esttico.) Por ello afirma que estas [se refiere a las partes iguales] son las que el
sentido percibe con mayor facilidad. Es decir, no se podrn variar demasiado los
tiempos, ya que el odo no ser capaz de captar, si son muchos, dichos cambios y,
por tanto, le resultarn desagradables. Del mismo modo, admite que no podrn ser
cambios demasiado fciles, o su escucha resultar tediosa. (Esto es evidente y
constituye una reflexin importante: la msica es antropolgica, no divina como
pretendan los medievales. Una msica antropolgica debe limitarse a las
capacidades humanas; lo cual debe significar que no puede ser una msica
demasiado sencilla -pensemos, por ejemplo en la msica popular-, ni demasiado
complicada -quizs no disponemos de ningn ejemplo, pero para hacernos una
idea, pensemos en algn tipo enrevesado de polifona medieval.) Slo hay un tipo
de msica, por llamarlo de algn modo, que a Descartes no se le escapa y que
contradice esta explicacin. Es el caso de la percusin. En ella, debido a su
simplicidad (estrictamente hablamos solamente de ritmo), la variedad ser
necesaria. La marcha militar es el ejemplo que a Descartes se le antoja como el ms
oportuno. En este caso, el ritmo debe determinar por s mismo un sentimiento, sea
el de la disciplina, el orden o el que se quiera. En cualquier caso, en los momentos
paradigmticos de la creacin musical, la divisin del tiempo ha de ser aritmtica,
en partes iguales. El ejemplo de Descartes acerca de porqu han de ser aritmticas
y no, por ejemplo, geomtricas, viene dado en el mismo captulo del siguiente
modo:

Caso A

Caso B



En la proporcin aritmtica (caso A) no hay que advertir dice Descartes tan
gran cantidad de cosas. La proporcin se capta mejor en el caso A que en el B, por
lo que las medidas, en el caso B, no pueden ser perfectamente conocidas al mismo
tiempo por el sentido, sino slo en orden a la proporcin aritmtica. En este
punto, el apotegma con que contina, y que deriva del ejemplo anterior, es
fulminante y propio de su filosofa posterior: es evidente que el sentido se engaa
continuamente.
Por su parte, el caso de la altura (graves y agudos) corre parejo al del tiempo. Lejos
de la explicacin anterior, que tambin sera aplicable a la altura, la discusin
cartesiana gira en torno a qu sonidos son los adecuados. Atendiendo a lo
explicado, las diferencias entre los sonidos no han de ser acusadas, sino fciles de
percibir, ya que la debilidad de los odos no puede distinguir sin esfuerzo mayores
diferencias de los sonidos. De este modo, los sonidos habrn de ser divididos
conforme a la misma proporcin de la que hablbamos antes.
Descartes lo explica ayudndose de la siguiente imagen:

A D C E B
Siendo AB el punto de partida, la bsqueda de los sonidos ha de llevarse a cabo del
siguiente modo, y slo de ste: dividindose AB tantas veces como se quiera. Slo
hay una restriccin, que una vez sea divido AB en, por ejemplo, AC y CB, no se
divida, a su vez, AC o CB en ms partes, sino que slo se divida, como decamos,
AB. De modo que los sonidos contenidos en AB, y resultado de la divisin en cuatro
partes iguales, seran AD, AC, AE, DB, CB y EB.
A partir de ahora empiezan los temas relativos a las relaciones armnicas:
consonancias y disonancias. Es decir, las octavas, quintas, cuartas, etc. Las
consonancias son aquellas cuyas partes son iguales (todas las consonancias
constan de partes iguales). Lo que l llama la primera de todas las consonancias
o la ms importante de todas las consonancias es la octava. Lgicamente, es la
ms perfecta, pues no es ms que la misma nota en un registro ms agudo (6).
La quinta, en cambio, es la ms agradable de todas las consonancias y la ms dulce
a los odos, por lo que su importancia es radical y la encontramos mayor nmero
de veces en todas las composiciones. La explicacin cartesiana, en este caso, es
previsible: la relacin matemtica es la ms primitiva. De hecho, en el ltimo
captulo del Compendio de Msica, Descartes afirmar de la quinta que es la ms
grata a los odos y toda la cantinela parece que ha sido compuesta solamente para
ella.
La cuarta es la ms improductiva de todas las consonancias y se emplea por
accidente. Decir esto en nuestros das sera poner en riesgo el que a uno lo
llamasen conservador radical. Actualmente quintas y cuartas pueden utilizarse
indistintamente, sin por ello acreditarse de mala o buena a una composicin. No
obstante, debe tenerse en cuenta la poca de Descartes y su mentalidad
matemtica, la explicacin es que la cuarta est tan prxima a la quinta que, frente
a la suavidad de sta, pierde toda su gracia. En cualquier caso, su aseveracin no
deja de ser interesante. Culminar su aportacin sobre el tema en el apartado
titulado del ditono, de la tercera menor y de las sextas cuando afirme de la cuarta
ser el monstruo de la octava o una octava defectuosa.
En cuanto al ditono, es ms perfecto que la cuarta y de l nace la tercera menor
del modo que nace la cuarta de la quinta (es decir, de forma indirecta). A su vez, la
tercera es ms imperfecta que la cuarta, como el ditono es ms imperfecto que la
quinta.
Por su parte, las sextas siguen las siguientes reglas. La sexta mayor, de un modo
distinto a la tercera menor, procede del ditono, y la sexta menor de la tercera
menor. Teniendo en cuenta que la tercera menor nace del ditono, la sexta menor
tambin proceder de l de forma indirecta (accidental).


Por lo que, en conclusin de estos ltimos temas arguye Descartes que el ditono y
la sexta mayor son ms agradables y ms alegres que la tercera y la sexta menor,
ya que hemos probado que la tercera menor procede del ditono por accidente; en
cambio, la sexta mayor por naturaleza, porque no es sino un ditono compuesto.
En cuanto a los grados o tonos musicales, se necesitan por dos razones: en
primer lugar porque con su ayuda se hace el paso de una consonancia a otra y, en
segundo lugar, para que se divida en algunos determinados intervalos todo el
espacio que el sonido recorre, de tal manera que el canto siempre penetre con ms
comodidad a travs de aqullos [los grados] que por las consonancias. Dicho de
otro modo, los grados musicales facilitan la utilizacin de las distintas
consonancias.
En el siguiente captulo, Descartes, se centra en la manera de componer y
los modos. Debido a su brevedad e importancia, reproducir de forma textual las
tres observaciones que realiza al principio de este captulo, con el fin de tenerlas en
cuenta en el desarrollo posterior del mismo.
Podemos componer Msica sin grave error o solecismo si observamos estos
tres principios:
1. Que todos los sonidos que se emitan a la vez disten entre s alguna
consonancia, excepto la cuarta, que no debe ser oda la ms baja, es decir,
enfrentada a la voz bajo.
2. Que la misma voz no se mueva sucesivamente, sino por grados o
consonancias.
3. Por ltimo, que, ni siquiera en relacin, admitamos el tritono o la falsa
quinta
A esto aade seis observaciones que podemos resumir del siguiente modo
(vanse las notas a pie de pgina -correspondientes a los nmeros- cuando
corresponda): (a) debemos comenzar por las consonancias ms perfectas; (b) no se
han de introducir dos octavas o dos quintas una inmediatamente despus de la
otra, pues son tan perfectas que la plenitud de su satisfaccin debe ser
repartida (7). En cambio, otras consonancias ms imperfectas si pueden ser
mantenidas, pues nos harn esperar con deseo la resolucin en una consonancia
ms perfecta y, cuando esta llegue, la recibiremos con agrado; (c) que se avance, en
la medida de lo posible, por movimientos contrarios (8) para conseguir una
variedad mayor; (d) siempre dirigirnos a la consonancia ms cercana, en caso de ir
de una consonancia menos perfecta a una ms perfecta; (e) que al final los odos se
sientan satisfechos y consideren que la cancin es perfecta, esto se consigue
mediante las cadencias (9); (f) finalmente, que la composicin est contenida
dentro de ciertos lmites, a los que llaman modos.
Antes de pasar a los modos, con cuya resolucin acaece el fin del compendio,
es preciso destacar en este mismo captulo la distincin que hace Descartes sobre
las distintas voces de la armona: la del bajo, el tenor, el contratenor y la voz
superior (que normalmente es llamada soprano, sobre todo si sta es notablemente
aguda) (10).
El bajo, la ms grave de todas las voces, es la principal voz (11); el tenor,
por ser la ms prxima al bajo, contiene el sujeto de toda la modulacin y es como
el nervio; elcontratenor, por su parte, se opone a la tenor y es importante debido
a su variedad, puesto que suele avanzar por movimientos contrarios (12) y por
saltos (13); por ltimo, la voz superior, que normalmente se denomina soprano y
que aqu es llamada superior debido a que el registro agudo que le pertenece no es
muy comn en la voz masculina, se opone a la bajo, hasta tal punto que, con
frecuencia, se dirigen una hacia la otra con movimientos contrarios (14). sta, al
ser la ms aguda, explica Descartes de forma aceptada, y con arreglo a la armona
de su poca, debe avanzar por grados, porque grandes saltos resultaran
desagradables a los odos. Adems, vuelve a acertar Descartes, la voz superior suele
ser la que lleva un ritmo ms veloz y, por el contrario, el bajo lleva un movimiento
ms lento. La razn es simple, explica Descartes, un sonido ms relajados golpea
el odo con mayor lentitud y ste no podra soportar un cambio tan rpido porque
no se le dara reposo para or cada tono distintamente.
Los modos, de los que habla en el ltimo captulo del Compendio de Msica,
nacen, segn Descartes, porque la octava no est dividida en grados iguales. Esto
quiere decir que en una escala encontramos tonos y semitonos. Lgicamente, hay
doce modos: puesto que hay siete notas, cabra esperar que hay catorce (pues cada
uno de estos siete modos principales puede a su vez ser dividido por la quinta en
dos modos), pero slo hay doce puesto que dos de ellos son los causantes de una
falsa quinta (15). A su vez, de estos doce cuatro son los menos elegantes, puesto
que sus quintas distan slo tres tonos (16). De tal manera, unos modos causan en
las personas una reaccin o otra. Aqu se ve el factor emprico del que antes
hablbamos, cuando decamos que el gusto es subjetivo en Descartes, pues afirma
los prcticos saben mucho de stos (de los modos), pero instruidos nicamente
por la experiencia.
Y de este modo finaliza Descartes: ciertamente, debera tratar a
continuacin por separado cada movimiento del alma que la Msica puede excitar,
y debera mostrar por qu grados, consonancias, tiempos y otras cosas semejantes
deben ser excitados tales movimientos; pero esto excedera los lmites de un
compendio.
Y as finaliza. Terminado en Breda de los bravatinos, la vspera de las
calendas de junio del ao 1618.
CONCLUSIN
Las pesquisas realizadas por Descartes en este intenso recorrido armnico-
matemtico, son interesantes sobre todo desde un punto de vista de histrico-
esttico. Si, ciertamente, guarda alguna relacin la divisin matemtica del sonido
con los sentimientos humanos, y no es por tanto algo simplemente cultural y
aprehendido, entonces podra hablarse de unas reglas compositivas a las cuales
debiera sujetarse todo buen compositor, a fin de garantizar el deleite de los
sentidos. Esta idea parece insostenible. La msica actual, heredera desde finales
del siglo XIX de la llamada Segunda Escuela de Viena, anticip una msica
exuberante en disonancias y fuera de toda tonalidad que, no obstante y a pesar de
las extravagancias surgidas de ella en ocasiones, puede agradar. El principal
representante de la citada escuela, Schoenberg, fue el creador de lo que fue
denominado atonalismo ododecafona. Pasado lo cual, otros compositores como el
an vivo Stockhausen, radicalizaron la eliminacin de leyes en torno al arte
musical, donde todo tipo de excntricos ruidos y ritmos conforman su obra. En
todos estos casos, se nos ha demostrado que el arte es subjetivo de ser creado del
modo que se quiera, sin apenas limitaciones. Aunque esto parezca digno de
apotegma, los crticos y estudiosos del momento defienden a dichos compositores,
libres de toda tradicin esteticista, anclados en un nuevo proyecto que promete ser
digno de cierta libertad humana. Por otra parte, es cierto que la msica de
Stockhausen y otros compositores del siglo veinte se asemeja tanto a lo que
entendemos por ruido, que, para los no acostumbrados, puede resultar inefable,
inexplicable e incluso insoportable. En este sentido, las conclusiones cartesianas
podran ser tomadas como apotegma de su apologa. En su defensa quizs
podramos afirmar que existen sonidos que, por ser demasiado fuertes (pongamos
por caso el sonido de una bomba) podran acabar con nuestra capacidad auditiva.
Eso implica que hay ciertas limitaciones, y la idea consiguiente de que no
podramos incluir cualquier cosa en una disciplina que se vanagloria del deleite de
los sentidos. Tambin en defensa de ellos podramos argir que una cierta medida
(el ritmo), es mucho ms agradable cuanto ms juega con nosotros y nuestras
capacidades, es decir, que tal msica es buena en tanto que no se nos presenta con
demasiada facilidad, y por ello nos tienta (tienta, al menos, a nuestra inteligencia) a
buscarle el sentido, y, por otra parte, en tanto que no es muy dificultosa, al menos
no de un modo tal que no podamos ni siquiera entenderla. He aqu, por tanto, lo
que me parece el acierto cartesiano: nuestros sentidos no son perfectos, como
tampoco son perfectas sus capacidades (muchos animales nos demuestran que
oyen mejor que nosotros o ven con mayor claridad), por ello, ha de crearse una
relacin armnica de acuerdo a nuestros sentidos, como regla mnima. (El smil a
no hacerlo sera escribir un libro lleno de palabras sin referencia, en un orden
aleatorio y con tinta invisible.).
Sin embargo, me temo que la limitacin es quiz, aunque importante, demasiado
"mnima". A partir de la necesidad antropolgica pueden surgir infinitas vas
musicales. Todas ellas convierten a la teora cartesiana, en esencia, en una doctrina
falsa. El reducir la msica a operaciones matemticas, como no hizo slo l sino
tambin otros pensadores como DAlambert o Euler, puede ser visto como algo
contrapuesto a la forma del arte. Creo que puede dar sus frutos, pero que no debe
pretender una relacin excluyente con el arte. Las artes, refulgen de valor gracias
precisamente a su contenido emotivo, relativo a los sentimientos, pueden o no
aprovechars de las matemticas, en s mismas demasiado racionales y ordenadas
como para captar todo lo necesario. Pero no debemos equivocarnos. Todas ellas
son ideas de varios siglos que conforman nuestra tradicin intelectual. Estn o no
en lo cierto, su conocimiento es necesario para evaluar el hecho artstico en
profundidad. Creo sinceramente en la imposibilidad de conocer nuestra msica sin
conocer tratados como ste. Es cierto que la msica pudo seguir caminos infinitos.
No obstante, durante mucho tiempo eligi este. Tampoco ello constituye un fallo,
sino una simple eleccin. Y debemos reconcer que esta eleccin no deja de tener
sentido. La proporcin, al fin y al cabo, representa mucho ms que una simple idea
entre otras. Constituye quizs, desde nuestra perspectiva, todo un mundo
simblico que puede concitar en nosotros los ms altos valores: acaso los valores
humansticos del Renacimiento y el amor por la igualdad, la bsqueda de un arte
que no fuera solamente emocional, sino que tuviera su sede en la razn humana y
en el inters por desentraar el sentido del mundo. La msica entonces quiso ser
matemtica, ms que por una simple eleccin entre otras, porque se vea en ella
una eleccin digna, que nosotros podemos respetar, comprender y disfrutar. Por su
parte, Descartes am la msica, y fue su pasin hacia ella, de la que no tom slo
parte terica sino tambin prctica (17), lo que le instig a escribir el Compendio de
Msica. En cualquier caso, para los que nos resignamos a la matematizacin, nos
parecer mejor hacer caso a Schopenhauer, que, corrigiendo a Leibniz en su adagio
sobre la msica, exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare
animi (es decir, la msica es un ejercicio de la aritmtica inconsciente, en la que el
espritu no sabe que cuenta); profiri: Musica est exercitium metaphysices
occultum nescientis se philosophari animi; esto es, la msica es un ejercicio de la
metafsica inconsciente, y el que se entrega a ella no sabe que filosofa (18).