UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA











Rafael Hansen Quinsani











A REVOLUO EM PELCULA:
UMA REFLEXO SOBRE A RELAO CINEMA-HISTRIA
E A GUERRA CIVIL ESPANHOLA

















Porto Alegre
2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA








Rafael Hansen Quinsani








A REVOLUO EM PELCULA:
UMA REFLEXO SOBRE A RELAO CINEMA-HISTRIA
E A GUERRA CIVIL ESPANHOLA






Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Histria da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Histria.

Orientador:
Prof. Dr. Enrique Serra Padrs









Porto Alegre
2010
Rafael Hansen Quinsani



A REVOLUO EM PELCULA:
UMA REFLEXO SOBRE A RELAO CINEMA-HISTRIA
E A GUERRA CIVIL ESPANHOLA


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Histria.


Aprovada em 17 de junho de 2010.


BANCA EXAMINADORA

_____________________________
Prof. Dr. Eduardo Victorio Morettin
Universidade de So Paulo/ Escola de Cinema
________________________
Prof. Dr. Gerson Wasen Fraga
Universidade Federal da Fronteira Sul
________________________
Prof. Dr. Nilton Mullet Pereira
Universidade Federal do Rio Grande do Sul/ Faculdade de Educao
_____________________________________________________________________
Prof. Dr. Cesar Augusto Barcellos Guazzelli
Universidade Federal do Rio Grande do Sul/ Programa de Ps-Graduao em Histria
































O filme, imagem ou no da realidade,
documento ou fico, intriga autntica
ou pura inveno, HISTRIA

Marc Ferro


Os historiadores tm como ofcio alguma coisa que parte da vida de todos:
destrinchar o entrelaamento de verdadeiro, falso e fictcio que a trama do
nosso estar no mundo

Carlo Ginzburg
AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, gostaria de agradecer escola pblica brasileira, responsvel pela
minha matriz educacional. O fato de ter concludo a Licenciatura, o Bacharelado e o Mestrado
em Histria em uma Universidade Pblica, gratuita e de qualidade, muito me orgulha, e
espero ver o dia em que todos os brasileiros tenham a mesma oportunidade. Imprescindvel
para a realizao desta dissertao foi a bolsa do CNPq que pude desfrutar nestes dois anos,
por isso deixo aqui minha crtica ausncia de um critrio socioeconmico para a distribuio
destas bolsas neste e em outros Programas de Ps-Graduao, fato inaceitvel no contexto
brasileiro e para um curso de Cincias Humanas.
Inicio meus agradecimentos pelos irmos Lumire, que mudaram para sempre nossa
Histria, e aos trinta e dois iluminados e imortais que, em 1903, fundaram o Grmio Foot-Ball
Porto Alegrense. Muito Obrigado!!!
Muitos professores tiveram papel fundamental na minha formao. Anteriormente
Universidade, destaco a atuao do professor Volmrio Severo Coelho. Suas aulas muito
contriburam para minha escolha pela Histria como profisso. J na Faculdade, agradeo ao
professor Jos Rivair Macedo que, com sua simpatia e empenho, tornou as aulas de Idade
Mdia atrativas. Ao professor, e hoje meu amigo, Temstocles Cezar, devo o interesse
despertado pela Teoria e Historiografia da Histria, e tambm por sempre me incentivar nos
meus trabalhos e projetos, estendendo-me a mo em momentos difceis como poucos foram
capazes de fazer. Ao professor Cesar Augusto Barcellos o Guazzelli -, agradeo o incentivo
e o apoio nestes longos anos. Tambm por gostar de Western (e de Western Spaghetti!), de
futebol, e pelas conversas entre um caf e outro. Graas sua disciplina de Histria Social do
Futebol, surgiu o maior campeonato acadmico destas paragens: a Taa Cesar Guazzelli, que,
ao longo de suas sete edies, impetrou glrias, criou mitos, levou os professores aos
gramados com o Jurssicos Futebol Clube, tornando estes anos muito mais divertidos!
Tambm no poderia faltar o Dario, o rabugento mais querido do Campus do Vale, sempre
pronto para ajudar os alunos e tambm para desferir uma ironia mordaz, no necessariamente
nesta ordem. Aos professores Fernando Seffner e Nilton Mullet Pereira devo minha formao
na disciplina de Prtica de Ensino, conduzida de forma sria e competente. Fao uma meno
especial ao professor Eduardo Morettin pelas colaboraes na avaliao deste trabalho e ao
Jorge Nvoa pela imensa contribuio nos ltimos anos.
Aos amigos, inicio pelos mais antigos, e agradeo pela amizade que no envelheceu
nestes ltimos quinze anos. Ao Csar Almeida, grande companheiro e profundo conhecedor
da Stima Arte, agradeo s inmeras conversas, digresses, e at mesmo devaneios sobre
cinema, alm do apoio e incentivo. Valeu Cesare! Ao Daniel Francisco De Bem (agora o Pai
do Ral!, meu afilhado!) pela nossa amizade inquestionvel, mesmo sob distncias,
compromissos e desvios da vida. Tambm no poderia deixar de mencionar o Felipo, o
Alexandre, a Denise e a Cristine, amigos de longa data.
Aos amigos da Histria no poderia comear, seno, pela Horda da Histria, brbaros
em diversos aspectos, inclusive na amizade. Se, como diz o ditado - por onde a Horda passa,
nem grama nasce -, com certeza a amizade, os churrascos e as viagens florescero cada vez
mais a cada ano.
s minhas queridas latinas amigas, Slvia e Ananda, agradeo o carinho, o incentivo
e a ajuda desde os ureos tempos da graduao.
Ao Charles e ao Beck, os maiores canalhas da Histria, devo a parceria em ciclos de
cinema, livros organizados, congressos, viagens, churrascos, festas... Muito da minha
trajetria at aqui foi possvel graas ao apoio e participao de vocs nestes longos anos.
Ao Beck e ao Nicolas devo a realizao da capa e do material grfico deste trabalho.
Aos colegas da minha barra de graduao, - a 02 -, ainda presentes de alguma forma
nesta jornada: ngela, Bruno, Daniela, Diego Souza, Diego Zanoto, Eliete, Evandro, Gustavo,
Irma, Jos Rodrigo, Luciana, Priscila, Rafael Eilert, Rafael Tevah, Rodrigo e Sherol.
Ao Fagner, agradeo pela parceria nestes anos do Mestrado, as conversas nos cafs, e,
principalmente, por trazer o carvo e a bola, sem os quais as manhs de sbado no seriam as
mesmas. Sarah, tambm parceira destes ltimos anos, pelas conversas e por dividir a
angstia e ranzinzisse com a vida acadmica em diversos momentos.
Aos meus colegas de trabalho no Histria no Cinema para Vestibulandos, pela
oportunidade de desenvolver projetos e ganhar experincia: Davi Arenhart Ruschel, Sandro
Gonzaga, Mariana Flores da Cunha Thompson Flores, Mariana Ferreira e Silva, Daniela
Conte, Caroline Silveira Bauer, Marla Assumpo.
Ao grupo de estudos Cinema, Histria e Ensino, capitaneado pelo Seffner e pelo
Nilton, pela oportunidade de discusses e debates.
Aos colegas da Revista Aedos, da qual tenho orgulho de ter sido membro fundador,
onde aprendi muito nestes anos. Espero que esta nossa semente gere muitos frutos para as
prximas geraes de colegas.
Ao meu time de Foot-Ball, o glorioso Obdlio Varella Ftbol Club, que, fardado com
sua jaqueta negro e amarelo, adentra aos certames com a seguinte escalao: Fagner,
Quinsani, Charles, Diego, A. Haggstron, D. Haggstron, Sandro, Eilert e Beck. Nossa vistosa
trajetria ainda h de conquistar muitas glrias!
Pela inestimvel contribuio com livros e filmes: Raquel Belmini, Clarissa Brasil,
Andr Haggstron, Sherol dos Santos, Irma Bueno, Jos Orestes Beck, Charles Domingos,
Ramiro Reis. Tambm aos meus amigos da Ladeira Livros, a atenciosa e querida Ana e ao
Mauro, o livreiro picareta mais querido da cidade, devo um obrigado especial. Igualmente,
no poderia faltar um grande obrigado a Cl e ao pessoal do xrox do CECS.
Aos funcionrios do IFCH e da BSCSH, em especial ao Paulo Terra, secretrio do
Departamento de Histria; Soninha, a pequena notvel da biblioteca, e Lgia Maria
Rockembach, que leu e revisou os originais deste trabalho. s duas Veras Lcias (Dias e
Silva) do CEDEP, onde trabalhei ao longo da graduao, pelo apoio naqueles anos
importantes. Deixo uma meno especial Lizete, pessoa fantstica, de grande generosidade e
humanidade, cuja ausncia ainda se faz presente cada vez que entramos em nossa biblioteca.
Ao meu grande orientador, Enrique Serra Padrs, no poderia faltar um pargrafo do
seu tamanho. A este anarco-uruguaio-catalo devo boa parte da minha formao histrica e o
exemplo de atuao como professor de Histria. Seu apoio, incentivo e parceria (mesmo
quando ele no era professor do Ps e meu orientador formal) foram vitais para a escolha
do tema e o prosseguimento deste trabalho sobre o cinema e suas relaes com a histria. Sua
atuao, nestes anos, lendo e revisando cada linha, discutindo textos, trazendo novidades,
tornam a palavra Orientador pequena neste caso. Finalmente, depois desta longa jornada,
poderemos, em frente de uma barricada, com os punhos erguidos, gritar: Viva la Pepa!!!
Aos mdicos Carlos Roberto Bailon, Percy Schrek, Paulo Barcellos, Felipe Rosito,
Cludio S Britto, Amaral Cunha, Pedro Weiss e Luiz Maria Iordi, que por cuidarem to bem
de minha me, cuidaram um pouco de mim tambm...
E por fim, finalizo com a maior das professoras, minha Me, Maria Helena Hansen. O
xito que obtenho e as conquistas que alcancei devem-se, em grande parte, ao mrito de sua
educao, seu carinho e dos seus valores, que incorporei. Meu maior orgulho, tanto em
minhas aes quanto na minha carreira como professor, ser respeitar e transmitir aquilo que
de mais importante ganhei de ti nestes anos: o exemplo como professora e o exemplo pela
perseverana na vida sob diversas adversidades. Sei que muito do teu esforo foi para me
prover, me apoiar e para poder ver minhas conquistas, e espero que este trabalho inicie uma
longa jornada em que cada gesto meu ter marcado meu agradecimento...
...Estas linhas e o que demais alcanarei so dedicados a ti... Vielen Dank!



RESUMO


A presente dissertao apresenta uma reflexo sobre a relao Cinema-Histria. O cinema
encontrou dificuldades para ser aceito como fonte pelos historiadores, devido caracterizao
e qualificao desta fonte, bem como pelo seu despreparo para analis-las. Este trabalho
problematiza a relao cinema-histria, suas possibilidades de interao e reflete sobre estas
desde a perspectiva do trabalho do historiador e do seu fazer historiogrfico. Parte-se da
premissa de que o historiador no pode fechar os olhos para o cinema, seus desafios e os
diferentes usos e abusos realizados com a histria. Renunciar ao debate e reflexo implica
na perda da funo social e poltica que o fazer historiogrfico carrega e dele somos
indissocivel. Esta dissertao prope a elaborao de um mtodo de anlise Histrico-
cinematogrfico, buscando sintetizar as reflexes de diferentes autores das reas da Histria e
do Cinema. Nossa anlise toma como base trs filmes que abordam o contexto da Guerra
Civil Espanhola. O primeiro filme, Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), enfoca o conflito
atravs dos dramas e desejos de trs atores mambembes e sua luta pela sobrevivncia. Esta
pelcula permite abordar as inter-relaes entre arte e guerra e entre o humor presente na
atuao dos personagens e nos seus nmeros apresentados frente ao horror de uma guerra e
seus traumas. Tambm so destacados no filme os brigadistas, a presena fascista italiana e o
processo de internacionalizao do conflito. O segundo filme, Terra e Liberdade (Ken Loach,
1995), aborda a participao e o papel das milcias e, principalmente, as divises polticas que
se formaram no interior do campo republicano (ou antifascista) durante a guerra. O filme
permite uma discusso sobre o debate poltico no interior da esquerda e o contexto no qual
retratado. O terceiro filme, Libertrias (Vicente Aranda, 1996) aborda a atuao das milcias
anarquistas no front da Guerra Civil atravs da histria da freira Maria e sua trajetria com
um grupo de combatentes anarquistas, retratadas sob um ponto-de-vista coletivo, sem que um
personagem assuma um protagonismo principal. A concluso apresenta elementos
comparativos das trs pelculas e reflete sobre a relao Cinema-Histria e suas implicaes
na contemporaneidade.


PALAVRAS-CHAVE: Cinema-Histria. Guerra Civil Espanhola. Mtodo Histrico-
Cinematogrfico. Histria Contempornea. Teoria e Metodologia da Histria.

















ABSTRACT

This thesis presents a reflection on the relation between Cinema and History. The cinema had
difficulty being accepted by historians as a source because of the characterization and
qualification of this source, as well as their unwillingness to consider them. This paper
discusses the relation between cinema and history and its ability of interaction. It ponders on
the subject from the perspective of the historian's work and its historiographical doings. The
discussion starts with the premise that the historian can not shut his eyes to the cinema, its
challenges and different uses and abuses committed against history. To renounce debate and
reflection implies on the loss of the social and political function that the historiographical
doing carries, and we are inseparable from it. This thesis proposes the development of a film-
history method of analysis, seeking to synthesize the reflections of different authors in the
areas of History and Cinema. Our analysis is based on three films that address the context of
the Spanish Civil War. The first movie is, Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), which focuses
on the conflict through the dramas and desires of three stage actors and their struggle for
survival. This film allows us to study the interrelations between art and war and between the
humor in the characters actions and their plays against the horror of war and its traumas. The
brigade and the presence of Italian fascists during the process of internationalization of the
conflict are also highlighted by the film. The second film, Land and Freedom (Ken Loach,
1995), addresses the role of the militias and especially the political divisions that emerged
within the Republican camp (or fascist) during the war. The film allows a discussion on the
political debate within the left and the context in which it is portrayed. The third film,
Freedomfighters (Vicente Aranda, 1996) discusses the role of the anarchist militias in the
Civil War front through the story of the nun Maria and her journey with a group of anarchist
fighters, depicted from a collective point of view without any character on a leading role. The
conclusion presents comparative elements of the three films and reflects on the Cinema-
History relation and its implications for contemporary society.


KEYWORDS: Cinema-history. Spanish Civil War. Film History and Methody. Contemporary
History. Theory and Methodology of History.



















LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

BI Brigadas Internacionais
CEDA Confederacin de las Derechas Autnomas
CNT Confederacin Nacional de Trabajo
ECAM Escuela de Cinematografa y del Audiovisual de Madrid
EOC Escuela Oficial del Cine
EP Exrcito Popular
EUA Estados Unidos da Amrica
FAI Federacin Anarquista Ibrica
FAMU Academia de Artes Dramticas de Praga
FP Frente Popular
HFP - Hispano Film Produktion
IC Internacional Comunista
IDHEC - Institut des Hautes tudes Cinmatografhiques
IIEC - Instituto de Investigaciones y Experincias Cinematogrficas
JONS Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista
NCE Nuevo Cine Espaol
OCPCE - Organizacin de Cineastas del PCE
PCE Partido Comunista de Espaa
POUM Partido Obrero de Unificacin Marxista
PSOE Partido Socialista Obrero Espaol
PSUC Partido Socialista Unificado de Catalua
SNE - Sindicato Nacional del Espetculo
TEU Teatro Espanhol Universitrio
UGT Unin General de Trabajadores
URSS Unio das Repblicas Socialistas Soviticas








SUMRIO:




INTRODUO........................................................................................................................13


1 CINEMA-HISTRIA: aportes metodolgicos e tericos.....................................................36
1.1 Consideraes iniciais.............................................................................................37
1.2 Aportes iniciais sobre imagem, representao e ideologia.....................................39
1.3 O cinema se torna objeto de reflexo......................................................................60
1.4 O cinema invade o gabinete do historiador.............................................................66
1.5 Uma proposio metodolgica................................................................................74


2 PRIMEIRA PROJEO: Ay, Carmela! - Arte, guerra
e o incio do debate...................................................................................................................83


3 SEGUNDA PROJEO: Terra e Liberdade - O enfoque estrangeiro: as disputas
e conflitos no interior do processo revolucionrio..................................................................116


4 TERCEIRA PROJEO: Libertrias - As milcias, o papel das mulheres e
o auge do debate......................................................................................................................151


CONCLUSO........................................................................................................................190


REFERNCIAS......................................................................................................................208


FONTES..................................................................................................................................223


LISTA DE FILMES CITADOS.............................................................................................225


LISTA DAS IMAGENS.........................................................................................................238
13
INTRODUO

Quando os irmos Lumire projetaram as primeiras luzes oriundas do seu
cinematgrafo, no final do sculo XIX, mais do que desenvolver uma nova forma de
entretenimento, eles lanaram os alicerces para aquilo que viria a ser uma nova arte, uma nova
indstria e uma nova forma de realizar histria. O rpido desenvolvimento da linguagem
cinematogrfica e a produo de milhares de filmes ao redor do mundo, logo levou o cinema a
lanar suas luzes para o passado, para a histria e para o meio social, de forma analtica e
interpretativa. Nestes longos anos do curto sculo XX, diversos pensadores, escritores,
curiosos e estudiosos debruaram-se sobre os fotogramas e suas luzes projetadas no meio
social. Para os historiadores, a reflexo e a mera incorporao deste novo meio artstico,
simplesmente pensado como fonte histrica, teve incio na dcada de 1970. Uma frase
provocativa dizia que os historiadores no costumam aparecer para o casamento, mas sim
para o enterro
1
. O receio, ou talvez o puro temor, de incorporar o cinema nos meandros da
disciplina histrica foi diminuindo nas ltimas dcadas, e, hoje, uma vasta produo sobre o
cinema pensado como fonte histrica ou como objeto de reflexo para a prpria condio
histrica encontra respaldo no meio acadmico. Entretanto, muito ainda h para ser feito,
muitos caminhos ainda precisam ser percorridos, muitos desafios ainda precisam ser
superados.
Como j destacava Umberto Brbaro na metade do sculo XX, a poesia do filme est
no papel que este reserva para a imaginao, para a criao. Mesmo os elementos histricos
muitas vezes esto associados a diversos elementos imaginativos. Contudo, no se fantasia
gratuitamente, posto que no somos indivduos descolados de uma base social, que no se
desmancha no ar, ou nas luzes do cinematgrafo, to facilmente. A existncia humana parece
perseguir uma exigncia inconsciente de sonhar com os olhos abertos, feito que o cinema
materializou de forma mpar. Se a artisticidade do cinema est nos limites impostos pelo
homem, centrada na atividade do seu prprio inconsciente, este no uma entidade abstrata,
mas um produto contingente da realidade. Desse modo, a fora do cinema est na sua aptido
de determinar a mais aguada capacidade visual, a ponto de ser capaz de criar uma civilizao
tica, como visualizou Bela Balzs. Brbaro argumenta que no precisamos desenvolver uma
esttica autnoma para justificar o cinema como arte, mas sim, renovar o prprio conceito de

1
POSTMAN, Neil. Apud: SULZBACH, Liliana. Os dois olhares do cinema: as relaes de poder e a estrutura
cinematogrfica. Porto Alegre: UFRGS: 1998. 239 f. Dissertao (Mestrado em Cincia Poltica) - Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1998. p. 206.
14
arte
2
. Assim, para alm da simples utilizao do cinema como fonte pelo historiador, a
questo que se impe na atualidade : que desafios o cinema pode proporcionar nossa
concepo de histria? Desse modo, este trabalho tem por objetivo problematizar a relao
cinema-histria, suas possibilidades de interao e refletir sobre esta relao a partir da
perspectiva do historiador e do seu fazer historiogrfico.
A produo histrica no se limita somente quela produzida no mbito cientfico. A
Histria designa operaes elementares e gerais da conscincia histrica humana. Estas
operaes embasam os modos de pensar da histria como cincia, bem como orientam os
interesses e carncias dos homens, sua ao e percepo dos efeitos da ao do tempo
3
. Desta
matriz de carncias e operaes, o cinema tambm extrai seu embasamento para a construo
de suas narrativas, mas as apresenta de forma diferenciada e utiliza outros mtodos alm
daqueles empreendidos pelos historiadores.
A ampla abrangncia da produo cinematogrfica gerou uma concorrncia com as
interpretaes dos historiadores. Isto no significa que devemos migrar para a realizao de
filmes, abandonando o laboratrio da histria e a sala de aula junto com nossos mtodos em
prol da fico. Mesmo que muitas afirmaes propaladas digam que a realidade histrica
encontra-se em Estado de stio
4
e que nossa realidade encontra-se sob o domnio da fico
5
,
nossa funo continua sendo lembrar e tornar inteligvel o que muitos (propositalmente ou
no) esquecem. Neste processo, o objeto investigado pelo historiador real, e tem importante
funo social e poltica: o passado constitui-se numa dimenso permanente na conscincia
humana.
Assim, no cabe ao historiador fechar os olhos para o cinema, seus desafios e os
diferentes usos e abusos realizados com a histria. Renunciar ao debate e reflexo implica
na perda da funo social e poltica que o fazer historiogrfico carrega e dele indissocivel.
Ao realizar esta reflexo, no podemos menosprezar a fonte primria, tomando o filme
como inferior escrita. O cinema se constitui numa das grandes conquistas de nossa
civilizao e de nossa cultura. uma fonte de informao e penetrao nas sociedades que
retrata entrelaando elementos sociais e estticos. Cabe ao historiador perceber as suas
especificidades, seu status como fonte mpar para a produo do conhecimento histrico.

2
BARBARO, Umberto. El cine y el desquite marxista del arte. (2 vols). Barcelona: Gustavo Gili, 1977. p.
233-54.
3
RSEN, Jrn. Razo histrica. Braslia: UNB, 2001. p. 26-38 e 161-65.
4
NICHOLLS, Bill. La representacin de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona:
Paids, 1997. p. 39.
5
GABLER, Neal. Vida, o filme: como o entretenimento conquistou a realidade. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997.
15
Adotar a expresso Cinema-Histria implica pensar essas duas categorias interligadas e no
isoladas entre si. O cinema no tem um certo protagonismo na histria, mas tem um
protagonismo certo
6
. Para alm desse item, o cinema capaz de influenciar a opinio dos
historiadores, como j demonstrou Pierre Sorlin
7
.
Alguns pesquisadores vm trabalhando com estas perspectivas ressaltando os desafios
que a cinematografia apresenta ao historiador. Alm de destacar a influncia do cinema no
trabalho do historiador, Pierre Sorlin tambm ressalta que o cinema coloca ante nossos olhos
objetos e prticas que no existem, mas cujos vestgios se encontram nos textos, de maneira
imperceptvel. O cinema tem o poder de nos levar ao passado alm de sugerir uma
atmosfera de determinada poca
8
. Jord Maiso busca indagar como o meio cinematogrfico
pode contribuir nos processos sociais e coletivos de elaborao do passado. Lembra, ainda,
sua importncia numa sociedade miditica e audiovisual, onde o entretenimento um dos
fatores essenciais de integrao e reproduo social. Maiso questiona qual o papel do
espectador e como este se posiciona frente histria representada, j que os filmes
confrontam um espectador, ou uma sociedade, com passados reprimidos ou silenciados. Seu
enfoque no est no contedo, mas na forma esttica que opera esse processo
9
. A
pesquisadora Michele Lagny aponta que os filmes nos levam a repensar a historicidade da
prpria histria, atravs de reflexes sobre suas diversas modalidades narrativas. Para a
autora, a ambigidade da representao sua riqueza e cabe a ns ter conscincia da potncia
manipuladora da imagem. O cinema detm a vantagem de apreender simultaneamente o peso
do passado e a atrao pelo novo na histria, de iluminar uma realidade histrica esquecida de
forma muito mais forte do que qualquer outro documento ou arquivo capaz de fazer. Para a
autora h duas modalidades de escrita: a historiogrfica e a cinematogrfica; e a reflexo deve
centrar-se na relao destas duas escritas, uma vez que o cinema um historiador
inconsciente do inconsciente social
10
. Sylvie Lindeperg desenvolve a concepo do Cinema-
Eco, onde as representaes cinematogrficas anteriores a uma determinada pelcula
compem um estoque de imagens j disponveis sobre o passado representado e que povoa

6
MONTERO, Julio; RODRGUEZ, Araceli (org). El cine cambia la historia. Madrid: RIALP, 2005. p. 11.
7
SORLIN, Pierre. Pelculas que orientam la historia. In: MONTERO; RODRGUEZ (org). op.cit.,. p. 32.
8
SORLIN, Pierre. El cine: reto para el historiador. stor. Revista de Histria Internacional. Mxico, n 20, p.
11-35, 1995. Disponvel em: < http://www.istor.cide.edu/istor.html >. Acesso em 20 de maio de 2009.
9
MASO, Jordi. Adis al Ayer? Elaboracin cinematogrfica del passado, experiencia y memoria. Fedro,
Revista de Esttica y Teoria de las artes, n 7, p. 26-42, 2008. Disponvel em: < http://institucional.us.es/fedro/
>. Acesso em 20 de abril de 2009.
10
LAGNY, Michele. O cinema como fonte de Histria. In: NVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto;
FEIGELSON, Kristian. (orgs) Cinematgrafo: um olhar sobre a Histria. Salvador: EDUFBA/UNESP, 2009. p.
99-131. Tambm: LAGNY, Michele. Cine e Histria: problemas y mtodos en la investigacin
cinematogrfica. Barcelona: Paids, 1997.
16
um determinado universo mental. Seu mtodo reunir camadas de escritas de um filme:
roteiros, decupagens, oramentos, censuras, correspondncias entre cineastas. Estas camadas,
permitem ler disputas cristalizadas em torno do filme no seu fazer-se
11
.
Nossa anlise tomar como base trs filmes que abordam o contexto da Guerra Civil
Espanhola
12
. O primeiro filme a ser estudado, Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) nico
filme desse cineasta cuja ao transcorre durante a Guerra Civil, uma vez que seus outros
filmes sobre tal perodo apresentam esse contexto apenas como pano de fundo, de forma
metafrica, j que a ao transcorre nos anos posteriores ao conflito. O filme enfoca o conflito
atravs dos dramas e desejos de trs atores mambembes e sua luta pela sobrevivncia.
Depois de encenar diversas peas na zona republicana, eles acabam presos pelos nacionalistas
e obrigados a encenar nmeros artsticos para uma platia de fascistas, nacionalistas e
brigadistas internacionais prisioneiros. O roteiro escrito por Rafael Azcona no adapta a pea
original Ay, Carmela! rigorosamente, mas a toma como ponto de partida para a histria
filmada. Foram reuniudos, para personificar os personagens principais, trs atores de geraes
e formaes diferentes. Carmen Maura, que interpreta Carmela de forma exuberante,
oriunda do cinema inovador protagonizado por Pedro Almodvar. Paulino interpretado por
Andrs Pajares, destacado artista polivalente da cultura espanhola. Gabino Diego, jovem ator,
complementa o elenco interpretando o mudo Gustavete. Cada personagem simboliza os
diferentes rumos que a Espanha poderia seguir: Carmela ousada, disposta a enfrentar seus
oponentes para fazer sobressair seus valores; Paulino pragmtico e disposto a qualquer
acordo para a sua sobrevivncia; e Gustavete simboliza a gerao em formao j emudecida,
como um prenncio do efeito do terror, do medo e da represso que estaria por vir. Esta
pelcula permite abordar as inter-relaes entre arte e guerra e entre o humor presente na
atuao dos personagens e nos seus nmeros apresentados frente ao horror de uma guerra e
seus traumas. Tambm os brigadistas, a presena fascista italiana e o processo de
internacionalizao do conflito so apresentados com destaque por Saura.
O segundo filme, Terra e Liberdade (Ken Loach, 1995), pode ser considerado um
filme histrico
13
que aborda a participao e o papel das milcias e, principalmente, as

11
LINDEPERG, Sylvie. Figuras do evento filmado: as anamorfoses da Histria. In: NVOA; FRESSATO;
FEIGELSON. (orgs). op. cit., p. 283-300.
12
Utiliza-se a denominao Guerra Civil Espanhola como expresso consagrada, mas nesta dissertao
subentende-se que h uma dinmica revolucionria no seu interior, alis, fortemente destacada nos trs filmes
analisados neste trabalho.
13
Seguindo a classificao de NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da histria. O Olho da histria.
Salvador, n. 3, p. 217-234, 1996. Outros subitens de classificao do filme histrico so: filme de fico
histrica, com um sentido histrico real, mas com enredo ficcional (O labirinto do Fauno de Guilhermo Del
Toro); filmes de biografia histrica, que tm seu foco num indivduo histrico (Napoleo de Abel Gance e
17
divises polticas que se formaram no interior do campo republicano (ou antifascista) durante
a guerra. Sua abordagem se aproxima do epteto rankeano o que realmente aconteceu,
devido ao cuidado e detalhamento empregados na recriao do contexto retratado. Entretanto,
o filme se afasta da viso simplista, propagada pela viso republicana ou comunista
predominante durante muitos anos na esquerda europia, do embate entre democracia versus
fascismo, mostrando o processo revolucionrio no interior do movimento, desvelando as
contradies ideolgicas entre o Partido Obrero de Unificacin Marxista (POUM), os
anarquistas e os comunistas. Assim, o filme permite uma discusso sobre o debate poltico no
interior da esquerda e o contexto no qual retratado.
O terceiro filme, Libertrias (Vicente Aranda, 1996), aborda a atuao das milcias
anarquistas no front da Guerra Civil atravs da histria da freira Maria e sua trajetria com
um grupo de combatentes anarquistas, retratadas sob um ponto de vista coletivo, sem que um
personagem assuma um protagonismo principal. Maria uma novia que, aps a invaso do
convento em que residia, pelas foras republicanas, refugia-se num bordel e posteriormente
acaba unindo-se a um grupo de milicianas que participam da resistncia como combatentes.
As personagens pertencem organizao Mujeres Libres, uma entidade anarquista que reuniu
cerca de vinte mil mulheres em prol de atividades como a alfabetizao e assistncia social.
Diversos cenrios so retratados, em especial Barcelona e a regio de Arago. O grande
protagonista, junto com as mulheres, o movimento anarquista, seu papel na guerra e seu
personagem smbolo: Buenaventura Durruti. Libertrias complementa e acrescenta novos
ngulos ao debate sobre a centralizao, o processo de internacionalizao da Guerra Civil e a
emancipao revolucionria.
Faz-se necessrio observar que o elemento poltico est presente nos trs filmes, mas
em propores diferentes, o que pode levar a formas de percepo tambm distintas. Esses
trs filmes, alm de cobrirem um marco temporal amplo sobre a Guerra Civil e, portanto, sua
possibilidade de representao da histria, tambm permitem problematizar a leitura histrica
do filme (que revela os elementos no-visveis), e a leitura cinematogrfica da histria (que
coloca o questionamento da leitura do historiador sobre o passado)
14
. A comparao entre os
trs filmes, a histria representada em cada um deles e suas especificidades antepostas aos
fatos narrados, somadas aos seus elementos intra e extra- flmicos permitem uma reflexo

Lamarca de Sergio Resende); filmes de poca, cujo referencial histrico tem um carter pitoresco (Sissi de Ernst
Marishka e Anglica e o rei de Bernard Bordeire); filmes-mito, que abordam um mito e que permitem paralelo
com fenmenos histricos reais (El Cid de Antonny Mann); filmes etnogrficos, que trazem interesses
cientficos (Nanouk, o esquim de Robert Flaherty).
14
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1992. p. 19.
18
sobre os elementos polticos e culturais da retomada do debate em torno da guerra civil e do
resgate de sua memria.
O uso do cinema como fonte pelo historiador tem ganhado terreno nas ltimas
dcadas, e diversos trabalhos publicados abordaram diferentes perspectivas. Contudo, uma
reflexo no mbito terico sobre o impacto do uso do cinema no processo de escrita da
histria ainda foi pouco explorada. Notamos que em diversas dissertaes e teses acadmicas
fica restrita aos pargrafos introdutrios a anlise sobre Cinema-Histria, no se mesclando
com o restante da obra. As demais produes resumem-se a artigos que abordam este ponto
de relance, porque enfocam, como eixo de problematizao, um tema histrico mais
especfico.
Assim, o presente trabalho se justifica pela pouca produo de uma reflexo terica
sobre o cinema como cerne de uma construo histrica. Outras reas, como a semitica, a
filosofia e a antropologia, tm refletido sobre o cinema e seu impacto com maior
profundidade e h mais tempo. Mas o uso efetivo do cinema como instrumento didtico pelo
professor de histria, o uso da histria pelos cineastas, e suas conseqncias na formao
histrica da sociedade em geral, geram a necessidade de uma reflexo no mbito da histria e
do trabalho do historiador.
O cenrio da Guerra Civil Espanhola representado nos trs filmes estudados permite
destacar amplas variveis de anlise referentes representao histrica pensada a partir da
tica do cinema. grande produo bibliogrfica acrescenta-se uma destacada filmografia do
contexto, produzida dentro e fora da Espanha, sendo ainda recorrente nos dias atuais. Assim, a
justificativa para a escolha da temtica da Guerra Civil Espanhola se d pela pluralidade de
perspectivas e projetos que podem ser visualizados neste contexto
15
. A Guerra Civil no foi
uma simples resposta de um grupo aglutinado pelo exrcito frente a um projeto insurrecional
e revolucionrio de alguns setores de esquerda. Sua configurao histrica apresenta-a como
um conflito local, na medida em que, por meios militares tentou-se resolver as questes
sociais candentes; e como conflito internacional, representando um microcosmo que
reproduzia a polarizao de uma era. O prolongamento do conflito, seus traumas e a
instalao de uma longa ditadura, encravaram no cerne da formao das geraes
subseqentes Guerra Civil, a Revoluo, seus protagonistas e a incapacidade de ignorar o

15
MALEFAKIS, Edward. Aspectos histricos y tericos de la Guerra. In: MALEFAKIS, Edward (ed). La
Guerra de Espaa. 1936-1939. Barcelona: Taurus, 1996. p. 23.
19
passado em si, sua importncia para o presente e a constituio do futuro
16
. A vitalidade da
temtica proporcionada pela complexidade e desdobramentos gerados pelo conflito, bem
como pelo peso da tragdia e o fim das utopias amparadas nos seus ideais. Mais ainda: ela
expressa a real possibilidade de colocar projetos de mudanas radicais em prtica, a
materializao de um sonho e de um novo futuro. Para refletir e compreender a Guerra Civil
Espanhola, os elementos vinculados revoluo social no podem ser esquecidos.
Depois de mais de setenta anos, o fascnio em torno dessa temtica ainda persiste nas
geraes mais novas, sejam espanholas ou no. Este conflito local, que culmina no
enfrentamento militar para a resoluo de um grande nmero de tenses sociais enraizadas na
formao da nao espanhola, produz, ao longo de trs anos, uma srie de experincias
traumticas que divide a populao e se prolonga ao longo do perodo franquista. Mas este
mesmo confronto, que tinha um carter local, tambm representava um microcosmo global,
pois sintetizava o radicalismo e a polarizao de uma era. O conflito e seus desdobramentos
geram grande apelo popular carregado de forte romantismo, que impregna relatos e obras
artsticas produzidas sobre a guerra. A disputa pela produo dos seus relatos leva alguns
historiadores a acreditarem que a objetividade s pode ser alcanada por intrpretes externos
ao conflito (e, portanto, ao cenrio espanhol), os quais teriam a capacidade de eximir-se da
viso maniquesta sobre o embate. Contudo, mesmo para os estrangeiros, a pesquisa e suas
concluses tm um carter limitado pelo difcil acesso s fontes primrias. Logo, os filmes
produzidos durante o regime franquista foram limitados pela censura e pela viso dos
vitoriosos no olhar sobre a Guerra Civil.
As origens do conflito esto enraizadas na histria da Espanha do sculo XIX. A tardia
transio do feudalismo para o capitalismo implantou elementos de um regime monrquico
que impe sua dominao em termos polticos. A renuncia da rainha Isabel em 1868 instaura
o primeiro perodo republicano e deu origem a constantes agitaes sociais. A chegada dos
Bourbons ao trono (em 1874) no altera estas estruturas, as quais, entretanto, tm sua
legitimidade moral enfraquecida pelas crticas dos intelectuais da gerao de 1898
17
. A
frmula poltica deste perodo instaura um rodzio nem sempre pacfico entre conservadores e
liberais. Esta elite governante composta por grupos de pessoas ligadas entre si, por
clientelismo, endogamia ou nepotismo.

16
ARSTEGUI, Julio. Los componentes sociales y polticos. In: ARSTEGUI, Julio; BRICALL, Josep M.;
CARDONA, Gabriel; TUON DE LARA, Manuel; VIAS, Angel. La Guerra Civil Espaola: 50 aos
despus. Barcelona: Labor, 1986. p. 47.
17
Gerao de intelectuais marcada por pessimismo sobre o futuro da Espanha. Entre os nomes de destaque est o
do filsofo Miguel de Unamuno.
20
A terra a base do poder e o Exrcito e a Igreja so as colunas de sustentao de uma
monarquia que imperava ignorando as questes de sobrevivncia dos setores populares no
campo e na cidade, bem como de uma burguesia que no consegue espao econmico nem
poltico para ganhar autonomia e propor um projeto de mobilizao e desenvolvimento
nacional mais inclusivo. Os contrastes marcam as diferenas regionais. A Andaluzia possu
um vasto proletariado campons que depende dos trabalhos sazonais nas colheitas, j a
Galcia possu um grande nmero de minifndios, mas, mesmo assim, incapaz de suprir o
sustento das famlias. A Catalunha e o Pas Basco possuem um destacado avano industrial,
mas so sobrecarregadas com impostos e recebem pouca ateno de Madrid. O reforo das
idias nacionalistas destas regies resulta numa reviso e reafirmao de diversos elementos:
a valorizao da lngua, dos costumes e a uma retomada das tradies artsticas. O
desenvolvimento de atividades manufatureira na Catalunha (particularmente txtil), gera
grande demanda de mo-de-obra extraregional, o que incide na formao de um anarquismo
de carter proletrio, base do anarco-sindicalismo caracterstico da Espanha na primeira
metade do sculo XX.
A fora revolucionria do movimento anarquista atribuda a diversos fatores por
vrios autores. Muitos apontam que a existncia de um governo fraco, o abismo entre ricos e
pobres e a existncia de uma grande camada de lumpens o principal motor da expanso do
anarquismo. Por outro lado, deve-se ressaltar a centralidade e predomnio da estrutura agrria
no conjunto da atividade econmica do pas naquele cenrio. O avano das foras anarquistas
ocorre a partir de 1868, num contexto onde tudo parecia possvel
18
, com revoltas surgidas
na direita (promovidas pelos monarquistas de linha carlista)
19
e na esquerda. Uma srie de
grupos, como o do italiano Giuseppe Fanelli, trata de recrutar os primeiros membros e
expandir as idias pelo territrio espanhol. A instalao dos Bourbons no poder coloca os
anarquistas na clandestinidade, principalmente pelo temor da burguesia, diante da violncia
empregada nas greves e protestos. Uma caracterstica peculiar do anarquismo espanhol sua
grande aceitao no campo, fator atribudo ao mal-estar endmico e da extrema pobreza.
Como o Estado o senhor das terras associado Igreja Catlica, as idias anarquistas
encontram ampla aceitao e fomentam o anticlericalismo e o dio ao Estado. A Espanha

18
JOLL, James. Anarquistas e Anarquismo. Lisboa: Dom Quixote, 1977. p. 267.
19
Setor monrquico de carter antiliberal e anti-revolucionrio. Suas origens remontam a 1834, data da primeira
Guerra Carlista, quando a Igreja e os defensores dos direitos regionais do Norte e Nordeste do pas defenderam a
ascenso ao trono de D. Carlos. Isabela, sobrinha infanta de D. Carlos sobe ao trono com o apoio dos liberais e
do exrcito. Esta guerra terminou em 1839. THOMAS, Hugh. A guerra civil espanhola. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1964. p. 26.
21
experimenta o impacto da atuao de diferentes correntes atreladas ao pensamento e prtica
universal do movimento: greve geral, federalismo, formao de comunas.
O exrcito espanhol, no incio do sculo XX, composto por um contingente de mais
de oitenta mil homens que consome 40% do oramento espanhol
20
. Boa parte deste oramento
gasto em salrios, fato que prejudica a modernizao de sua estrutura blica. As constantes
derrotas nos confrontos coloniais (Cuba e Marrocos) produzem um grande ressentimento e
uma intolerncia s crticas civis que afastam cada vez mais a instituio do conjunto da
sociedade, respaldando, cada vez mais, os interesses dos setores dominantes e afirmando seu
papel de guardies dos valores sagrados da civilizao espanhola. A resposta da sociedade a
estas atitudes a gestao de um forte antimilitarismo, que se externa veementemente na
Semana Trgica, ocorrida em 1909. A populao de Barcelona se revolta, e ergue barricadas
para protestar contra a convocao para uma nova ofensiva contra o Marrocos.
A I Guerra Mundial constitui um catalisador para transformaes econmicas e para a
produo de uma mobilizao social de carter de massa. A Espanha no entrou na Guerra,
mas a Guerra certamente entrou na Espanha
21
. Aumentaram os lucros da indstria e do
comrcio, mas este impacto econmico no encontra eco para grande parte da populao,
acentuando-se as desigualdades sociais. Os altos ndices da inflao e o grande fluxo
migratrio do campo para a cidade foram duas marcas deste perodo, incrementando um
quadro de insatisfao preocupante.
A reao vem com extrema violncia, com a criao de grupos armados pelos
proprietrios de terra e pela burguesia urbana para eliminar seus oponentes e enfraquecer a
Confederacin Nacional de Trabajo, que em 1919 possua cerca de 700 mil filiados
22
. Diante
de um longo clima de instabilidade e sofrendo de crescente questionamento, a Monarquia
apela, como ltimo recuso, ditadura militar, liderada por Primo de Rivera, o qual, nos anos
1920, reprime violentamente os trabalhadores e leva a CNT clandestinidade.
Este regime constitui uma soluo desejada pelas classes dominantes, assustadas com
uma sociedade que caminhava para uma transio da oligarquia para a democracia. Em nome
da cambaleante monarquia, a ditadura reprime duramente os setores populares organizados,
levando parte de suas lideranas clandestinidade. Como reao, criada, em 1927, a
Federao Anarquista Ibrica (FAI), espcie de brao armado do movimento anarquista, que
se transforma em sua fora motora e acentua seu discurso revolucionrio. O monarca, durante

20
Em 1900 o exrcito possua: 499 generais, 578 coronis, 23 mil oficiais e 80 mil soldados. SALVAD,
Francisco Romero. Guerra Civil Espanhola. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. p. 35.
21
Ibid., p. 38.
22
JOLL, op. cit., p. 289.
22
o perodo da ditadura, converte-se numa figura secundria. Apesar do esforo governamental
a crise persiste e se torna irreversvel com o impacto da crise de 1929 e a depresso imediata.
A deposio do ditador antecipa em pouco tempo a queda da Monarquia, em 1931.
A instaurao da Segunda Repblica comemorada pelos setores populares, pelos
republicanos e tambm pela esquerda. O modelo constitucional adotado o parlamentarismo
e a constituio elaborada tem como inspirao a carta Alem de Weimar, uma das mais
democrticas da Europa
23
. O Republicanismo um movimento que encontra adversrios tanto
na direita (aristocracia, burguesia e Igreja) quanto na esquerda (anarquistas e comunistas). A
situao econmica em 1931 difcil, com alto ndice de desemprego, fuga de capitais e
salrios que mal cobrem o nvel de subsistncia. As intervenes governamentais iniciais so
rotuladas de comunistas pelas foras da direita. A Igreja Catlica duramente atingida por
uma reforma que a subjuga s leis comuns, dissolve ordens religiosas, acaba com uma srie de
subsdios econmicos ao clero e institui o casamento civil e o divrcio
24
. Simultaneamente
so instaladas as Casas del Pueblo, destinadas educao dos trabalhadores
25
. No mbito
dessa primeira administrao (conhecida como Binio Vermelho, 1931-33), quanto poltica
interna, h inmeras divergncias no interior da coalizo republicana, que inclui, por sua vez,
republicanos conservadores, antigos monarquistas de posies ambguas ou diretamente
infiltrados, que buscam manter suas influncias locais e proteger suas posies, bem como
foras socialistas de vrios matizes.
No ano de 1933 ocorrem novas eleies, marcadas pela vitria da direita liderada pela
Confederacin Espaola de Derechas Autnomas, CEDA. O retorno da direita ao poder
reverte muitas das reformas anteriores e provoca uma forte oposio popular. Em 1934 ocorre
a Revolta das Astrias, regio produtora de minerao em grande escala, constituda de
indstrias pesadas cuja maioria dos trabalhadores sindicalizada. A proclamao da greve
geral e o levante de milhares de pessoas recebe dura represso do governo que utiliza tropas
de Trcios
26
e mouros sob o comando do general Franco. Milhares de grevistas tombam

23
FRAGA, Gerson Wasen. Brancos e Vermelhos: a Guerra Civil Espanhola atravs das pginas do jornal
Correio do Povo (1936-1939). 132f. Porto Alegre, UFRGS, 2004, Dissertao (Mestrado em Histria) -
Programa de Ps-Graduao em Histria, UFRGS, Porto Alegre, 2004, p. 8.
24
O confronto com a Igreja Catlica abriu um forte flanco de conflito, pois nos setores de classe mdia, nos
proprietrios de terras, ela detinha forte influncia sobre os meios de comunicao, nos quais foi realizada uma
forte propaganda anti-republicana com tons apocalpticos. Tambm a aliana com exrcito ficou mais forte
diante deste contexto.
25
Outras medidas instauradas foram: o aumento dos salrios, a concesso de sete dias de frias, o direito de
greve, aposentadoria e seguros, a jornada de oito horas de trabalho, o cultivo obrigatrio das propriedades,
reforma agrria, a concesso da autonomia da Catalunha, entre outras.
26
A Legio Estrangeira espanhola tinham como lema: Viva la muerte!. Franco deu disciplina, poder armado e
esprito de luta Legio Estrangeira. Criada em 1920, teve como 1 comandante Milln Astray, autor do tlema,
23
mortos ou feridos nos combates. Os espanhis ficam sabendo desse fato atravs de relatos
esparsos, uma vez que a imprensa no noticia os acontecimentos.

A vitria dos mineiros asturianos confirmou a reputao dos militares como a fora
mais decisiva do pas. Isto provou ser fatal para a Segunda Repblica. Da em
diante, quase todos os grupos do centro e da direita procuraram agradar o exrcito
27


Enquanto isso, no interior da direita, surge a Falange Espanhola. Suas origens
remetem ao ano de 1931 com o surgimento e fuso gradual de movimentos de inspirao
fascista e carter conservador. Seu programa prope a propagao de uma Espanha
expansionista, o anticomunismo, o antiliberalismo e o combate a todos os valores da esquerda
republicana. Ela contm elementos fascistas, mas tambm insere outros elementos
interligados s demandas da direita espanhola. A partir de 1934, intensifica relaes com os
demais setores da direita espanhola. Seu lder, Jos Antonio Primo de Rivera, executado no
incio da Guerra Civil, fato que ir gerar o mito do ausente e ser, posteriormente,
capitalizado por Franco. O general, oportunamente assume alguns dos preceitos ideolgicos
da Falange, incorporando-a ao sistema de poder como aliada estratgica e subordinada aos
seus interesses, mas afastando-a de qualquer possibilidade de poder maior.
Em 1936, momento intenso de profunda radicalizao e em um contexto internacional
de ascenso das foras fascistas (Alemanha e ustria), ocorrem novas eleies parlamentares.
O processo eleitoral antecedido pela formao da Frente Popular
28
, uma grande aliana de
perfil antifascista, reformista e de oposio aos setores conservadores da sociedade espanhola.
A vitria da Frente Popular, e a percepo de que reformas mais profundas esto a caminho,
levam a direita a organizar um golpe que, em suas pretenses, seria rpido e eficiente. Do lado
republicano enfileiram-se anarquistas, socialistas, comunistas, setores burgueses

que tinha perdido um olho, um brao, uma perna e alguns dedos da mo. A Legio matava a sangue frio,
mutilava, realizava pilhagens, incndios e massacres. As reformas do governo de Azaa tinham como objetivo a
reduo de tamanho do contingente militar, torn-lo menos custoso e mais democrtico. Entretanto, a disperso
de generais pelo territrio nacional e a concesso de aposentadorias, permitiu que muitos generais utilizassem as
horas livres e suas influncias para a realizao de conspiraes. Em 1936, Emlio Mola foi enviado a Pamplona.
Dos outros conspiradores, o Coronel Yage (conhecido como a Hiena das Astrias) estava no Marrocos e Franco
estava nas Canrias. Fernando Arrabal realizou um filme com o nome Viva la muerte.
27
MATTHEWS Herbert L. Metade da Espanha morreu: uma reavaliao da Guerra Civil Espanhola. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975. p. 61.
28
O surgimento das Frentes Populares teve incio em 1934, na Frana, realizando coalizes amplas na esquerda,
de variados espectros polticos, para compor uma oposio ao fascismo em ascenso. A Internacional Comunista
sinalizou com a indicao de alianas com a burguesia no VII Congresso realizado em 1935, nomeando estas
alianas como Antifascismo democrtico. FERNANDEZ, Jorge Christian. Voluntrios da Liberdade:
militares Brasileiros nas Foras Armadas Republicanas durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939). 392 f.
So Leopoldo: Unisinos, 2003. Dissertao (Mestrado em Histria) - Programa de Ps-Graduao em Histria,
Centro de Cincias Humanas CENTRO 1, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, So Leopoldo, 2003.
24
democrticos, o clero da regio Basca e at as milcias anarquistas. Do lado dos golpistas est
o trip conservador Igreja, Estado e Exrcito, acrescido de novas organizaes, de partidos de
direita, e da Falange Espanhola. O golpe acaba sendo deflagrado poucos meses aps o incio
do novo governo. Efetivamente, em julho de 1936 tem incio a ao anticonstitucional que,
entretanto, parcialmente fracassada, seguida de uma dramtica guerra civil, e esta, de uma
longa ditadura. Todo este processo marca de forma traumtica os derrotados e as geraes
espanholas subseqentes. A incapacidade de ignorar o passado em si, a valorizao de cada
uma delas e uma expectativa de futuro diferente so as marcas desse processo histrico
espanhol, que apresenta desdobramentos at os dias de hoje.
Como o pas no possui uma indstria de armamentos desenvolvida, necessrio,
solicitar para os dois lados, ajuda diplomtica e militar do exterior. Desse modo, a Espanha
se transformou no reflexo distorcido no qual a Europa contemplava uma imagem exagerada
de todas as tenses, paixes e energias dessa turbulenta era
29
. A Repblica espera encontrar
rpida ajuda principalmente das democracias francesas e inglesas, mas, oficialmente, somente
o Mxico declara apoio e envia armamentos, muitos deles residuais da Revoluo Mexicana.
Os nacionalistas (como se autodefinem os setores golpistas), diferentemente, contam com
apoio desde o incio da conspirao, tanto do vizinho Portugal (que serve de santurio para a
conspirao, aceita postos de comando no seu territrio, e envia os Viriatos, batalhes de
soldados portugueses) quanto da Alemanha e da Itlia (que enviam soldados, armas e
equipamentos)
30
.
O recurso diplomtico da No-interveno, cujo objetivo impedir os outros de fazer
o que somos incapazes de realizar, confirma o papel dominante da Inglaterra nesta poltica e
configura uma das maiores farsas diplomticas desenvolvidas na Europa. Esta estratgia
consiste em ignorar os acontecimentos concretos, levantar uma cortina de fumaa e fechar os
olhos diante das agresses sofridas pela Repblica. No fundo permite a interveno pr-
golpista, e estabelece uma fachada pseudoneutral, que esconde a antipatia por uma Repblica
vermelha e, indiretamente, coloca em igualdade a democracia e o golpe.
A URSS tambm participa da Comisso de No-interveno, enviando medicamentos
e alimentos. Stlin tambm acredita que os insurrectos venam rapidamente, mas diante da
resistncia popular nas grandes cidades muda de posio. Armas e equipamentos tambm so

29
SALVAD, op. cit., p. 95.
30
Inicialmente a Alemanha tinha seus interesses voltados para o Leste e at exitou em se envolver na guerra
antevendo complicaes internacionais. Foi necessrio Franco contornar uma rede burocrtica para chegar at
Hitler, que no nutria muita confiana no seu colega espanhol. A Operao Fogo Mgico, que contava com
avies, tropas africanas, navios e armamentos, entrou no territrio espanhol pelo territrio portugus.
25
enviados, mas a polmica em torno da participao da URSS ainda suscita muitos debates. H
o temor de um conflito maior que d origem as alianas com as democracias ocidentais; se
estava desenhando a criao de um governo revolucionrio no seio da Europa, uma ameaa
aos interesses estratgicos de Stlin, que procurava evitar o isolamento diante do Eixo.

O papel de Stlin e da Unio Sovitica tem sido uma das caractersticas mais
erroneamente compreendidas da Guerra Civil Espanhola. Ao contrrio da imagem
popular criada, o ditador russo mostrou oposio, de incio, relutncia, depois, e, em
todos os momentos, dvidas na questo de auxiliar o governo republicano [...] Stlin
[...] queria prolongar a guerra, mas sem risco para a Unio Sovitica [...] sua poltica
no era guiada, claro, pelo idealismo, moralidade ou qualquer amor pela Espanha
[...]
31


Esta postura de Stlin e da URSS ocasiona forte reao em setores da esquerda. O
historiador Pierre Brou chega a nomear a participao russa como A no-interveno da
URSS na Espanha
32
. A URSS centraliza a organizao das Brigadas Internacionais,
batalhes formados por voluntrios de diferentes nacionalidades; entretanto, centenas de
voluntrios entram por conta prpria no pas e se juntam a outros batalhes que no so
organizados pelo Partido Comunista Espanhol.
Se a Guerra Civil Espanhola no se constitui num acontecimento intramuros, o cinema
que a abordou tambm no o foi. Como a guerra caracteriza-se por ser a medula dos conflitos
polticos, ideolgicos e estratgicos do perodo entre-guerras, o material audiovisual
produzido na Espanha constitui-se no aglutinador da propaganda mundial. A Alemanha funda
uma produtora, a Hispano Film Produktion (HFP), em 1936, para produzir material
audiovisual sobre o conflito. Cabe destacar, que publicamente, a Alemanha busca encobrir o
apoio militar ao conflito, postura diferente da Itlia, que ressalta sua participao militar, mas
com produes de menor alcance internacional. A URSS inicialmente destina uma equipe do
Pravda para a correspondncia do evento, e, posteriormente, produz filmes juntamente com o
Partido Comunista Espanhol. A Inglaterra demonstra pouco interesse no conflito, mesmo
possuindo grandes realizadores e experincia na produo de documentrios. Dos EUA, as
iniciativas partem do meio privado, principalmente capitaneadas por ncleos de intelectuais
33
.
No incio do conflito o lado republicano leva vantagem sobre os nacionalistas. Os
principais laboratrios e produtoras encontram-se em Barcelona e Madrid. Os nacionalistas

31
MATTHEWS, op. cit., p. 160.
32
BROU, Pierre. A no interveno da URSS na Espanha (jul-set. 1936). O Olho da Histria, Salvador, n 2,
1996. Disponvel em: < http://oolhodahistoria.org >. Acesso em 20 de maio de 2008.
33
SANCHEZ-BIOSCA, Vicente. Propaganda y mitografa en el cine de la guerra civil espaola (1936-1939).
CIC. Cuadernos de Informacin y Comunicacin, v.12, p. 75-9, 2007. Disponvel em: <
http://revistas.ucm.es/portal/modulos.php?name=Revistas2&id=CIYC >. Acesso em 17 de maio de 2009.
26
contam com a cooperao dos pases aliados. Uma caracterstica comum s produes
realizadas em ambos os setores a legitimao das aes empreendidas no conflito,
juntamente com a desqualificao do inimigo. Contudo, tambm h muitas diferenas. Para
realizar uma obra, os republicanos filmam e depois enviam o material para a censura. J os
nacionalistas, primeiro precisam de uma autorizao para realizar a filmagem, que aps
realizada, encaminhada para a avaliao da censura, que alm de poltica, era militar e
religiosa. Pouco do cotidiano abordado e os temas enfocam as aes militares. Assim como
em diversos setores da zona republicana, a coletivizao tambm empregada no processo de
produo flmica. Sindicatos, partidos e produtoras passam a operar sob esta estratgia.
A produo estrangeira de filmes de fico centra-se em produes de Barcelona e
Madrid, mas apenas trs pelculas so produzidas
34
. O filme de Andr Malraux, Sierra de
Teruel, interrompido em 1939, s exibido no final da dcada de 1970. Entre 1936 e 1939,
Hollywood realiza trs pelculas sobre o conflito de cunho poltico neutro
35
.
Apesar do grande impacto, h poucos filmes produzidos sobre a Guerra Civil
Espanhola, se comparado a outros conflitos. O desconhecimento de muitas obras produzidas
apontado por Magi Crusells como conseqncia de um duplo problema cinematogrfico: a
falta de rigor histrico das pelculas e a escassa criatividade dos cineastas
36
. Grande parte
desse raquitismo da produo espanhola deve-se ao fato de que os filmes produzidos aps o
conflito sofrem rigoroso controle. Assim como o Franquismo no pode ser tomado como
monoltico ao longo de sua existncia, o cinema produzido durante o regime e a censura
imposta por ele tambm no podem ser analisados sob um nico vis. A diferena entre
geraes de burocratas, o contexto internacional e as diversas mentalidades sociais
influenciam a histria e o cinema produzido durante o longo perodo de 1936 a 1975
37
.
No mbito da produo cinematogrfica, o Franquismo no adota um modelo
estatizado de produo. A produo mantida sob a tutela da iniciativa privada, mas procura-
se estreitar suas margens de ao atravs de diferentes meios de controle: censura,
qualificao, prmios, etc. Poucos filmes que exploram a temtica da Guerra Civil na Espanha
so realizados entre 1939-1974, o que reduz o cinema a exercer um papel reduzido na
configurao da memria popular sobre o conflito. As produes realizadas aps o conflito

34
Aurora de esperanza (1937), Barrios bajos (1937) e Nuestro culpable (1938).
35
The last train from Madrid (1937), Love under fire (1937) e Blockade (1938).
36
CRUSELLS, Mag. Cine y Guerra Civil Espaola: imgenes para la memoria. Madrid: Ediciones JC, 2006.
p. 157-67.
37
MONTERDE, Jos Enrique. A olhada interior: a Guerra Civil Espanhola nas telas da Espanha (1939-96). O
Olho da Histria, Salvador, n 2, 1996. Disponvel em: < http://oolhodahistoria.org >. Acesso em 20 de maio de
2008.
27
concentram-se no gnero documentrio. No perodo de 1943 a 1946 nenhum filme sobre a
Guerra Civil produzido na Espanha, o que caracteriza a primeira operao de esquecimento
programada pelo regime. Os poucos filmes realizados posteriormente buscam legitimar e
justificar a vitria nacionalista, e por conseqncia, a ditadura. At 1950, o Sindicato
Nacional del Espetculo (SNE) o rgo que controla a censura cinematogrfica. De 1951 at
o fim do Franquismo, o Ministrio de Informacin y Turismo desempenha esta funo. A
resistncia ocorre no exlio ou clandestinamente dentro da Espanha com o objetivo de minar o
reconhecimento internacional da ditadura. Com o surgimento da Organizacin de Cineastas
del PCE, (OCPCE), criam-se plataformas de oposio dentro do cinema espanhol, com o
objetivo de promover produtos com um sentido cultural e arregimentar intelectuais no-
marxistas
38
.
Nos anos 1950 o controle do Departamento de Propaganda passa para o domnio dos
catlicos integristas, o que modifica o foco das obras para a realizao de filmes que mostram
as vivncias blicas e reafirmam o carter anticomunista do regime, legitimando-o no
contexto da Guerra Fria
39
. As Conversaciones de Salamanca, evento que rene cineastas para
avaliao do cinema em geral em 1955, realizam um diagnstico do cinema espanhol
duramente crtico: trata-se de um cinema politicamente ineficaz, socialmente falso,
intelectualmente nfimo, esteticamente nulo e industrialmente raqutico
40
. As convenes
reuniram desde cineastas como Carlos Saura, falangistas e at membros clandestinos do PCE.
Esta forte crtica situao do cinema espanhol a responsvel por esta unidade forada que
articula-se neste evento. O manifesto que resulta mistura idealismo e confuso e pouco leva
em considerao a poltica cinematogrfica oficial.
A dcada seguinte marcada pela liberalizao, mas a guerra vista atravs de
metforas. Os cineastas deste perodo procuram evitar o enfoque no tema blico e suas
seqelas para no comprometer suas carreiras e pelo desejo de propor um ponto de vista
diferente daquele adotado pelas geraes anteriores. Neste perodo, Carlos Saura um dos
que menos se debrua sobre o tema blico. Seu foco est nas repercusses do conflito na

38
Fizeram parte destas aes a criao da Revista Objetivo, a fundao do Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematogrficas (IIEC) inspirado no Centro Sperimentale de Cinematografia de Roma e o
surgimento na Universidade de Salamanca do Sindicato dos Estudantes universitrios, o SEU, responsveis pela
criao dos cines-clube. ROSELL, Roberto Arnau. La guerrilha en celulide: resistncia esttica y militncia
poltica en el cine espaol (1967-1982). 594 f. Castelln: Universitat Jaime I, 2006. Tese Departamento de
Filosofia, Sociologia, Comunicacin audiovisual y Publicidad, Universitat Jaime I, Castelln, 2006.p. 208.
39
A teia de influncias da Igreja Catlica tambm se estendia na produo de revistas, na distribuio de filmes
pela empresa Magister e a produo atravs da Estela e da Aspa. SANCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y Guerra
Civil Espaola: del mito a la memria. Madrid: Alianza Editorial, 2006. p. 149-51.
40
ROSELL, op. cit., p.210-1.
28
memria e suas conseqncias na vida dos descendentes dos protagonistas do conflito. A
criao da Escuela Oficial del Cine (EOC)
41
, em 1963, estabelece as bases para a criao das
Normas de Censura Cinematogrfica que demarcam uma linha de atuao mais definida para
a censura. O surgimento do Nuevo Cine Espaol (NCE) no se assemelha aos outros
movimentos que brotam na Europa nos frteis anos 60. No h uma ruptura, mas a
recomposio de estruturas obsoletas. O NCE ter como caractersticas o estilo realista-
crtico, o uso de cenrios e personagens provincianos, antepostos aos urbanos, os reflexos de
uma inquietude de uma burguesia intelectual e uma linguagem elptica e de duplo sentido
42
.
A morte de Franco, na metade da dcada de 1970, abre a possibilidade de reescrever
filmicamente a histria do conflito. O perodo da transio marcado por um discurso
centrado e centrista, cujo modelo de fico o da 3 Via
43
. Muitos documentrios so
produzidos, alguns utilizando imagens de arquivo, outros depoimentos de sobreviventes e
protagonistas. As fices realizadas neste perodo compe-se de um relato sobre os
acontecimentos em um determinado ncleo familiar, cujos personagens tm um carter mais
de vtimas do que de protagonistas. A criao da Cuota de Pantalla em 1977, estabelece um
mnimo de 120 dias de exibio para os filmes espanhis e inaugura a poltica
cinematogrfica do perodo democrtico. A postura governamental dos anos 1980 marcada
pela atuao da cineasta Pilar Mir no cargo de Diretora General de Cinematografia. A Lei
Mir confere proteo pblica e apoio econmico aos novos cineastas
44
. At 1982 o que
ocorre um processo de evoluo liberalizadora, no qual no produzida uma mudana
esttica. Durante o governo de Felipe Gonzlez (PSOE) estabelece-se uma indstria mais
forte e mais homognea, mas tambm menos livre e menos criativa. A riqueza das opes
ideolgicas e prticas flmicas so sacrificadas em prol desta homogeneidade que marginaliza
os diretores mais radicais oriundos da dcada de 1960. O cinema dos anos 1980 pode ser

41
Fundo de 50 % para a produo de filmes de cineastas premiados em festivais e a criao da Categoria de
Interesse Especial, para obras de cunho artstico.
42
Uma reao a este contexto ocorre com o surgimento da Escola de Barcelona, o aparecimento da Revista
Fotogramas, e a crescente influncia da Escola de Nova York. Foram elaborados nove pontos que propuseram a
desconstruo da linguagem cinematogrfica, mas no houve respaldo financeiro para a realizao de filmes.
Outro momento de contestao ficou conhecido como as Jornada de Sitges (Jornadas Internacionales de Escuelas
de Cinematografa) ocorridas em 1967, que propuseram a formao de um cinema livre. Neste evento foram
realizadas discusses e projees de filmes Elas constituram o ponto de arrancada das atitudes contestatrias e
experimentais do cinema espanhol.
43
A 1 Via seriam os filmes comerciais, a 2 Via os filmes de autor e a 3 Via concentra as obras
produzidas por profissionais com desejo de exportar seus trabalhos, cujos roteiros enfocam temas atuais filmados
com um tratamento formal sem experimentalismo ou transgresses, um cinema dedicado a classe mdia urbana.
44
CAPARRS LERA, Jos Maria. Cine Espaol de la democracia: de la muerte de Franco al cambio
socialista (1975-1989). Barcelona: Anthropos, 1992. p. 18-20.
29
caracterizado como um cinema do desencantamento, que produz as imagens do consenso
desejadas pela ampla maioria poltica espanhola
45
.
A derrota da esquerda nas eleies do pas seguida pela publicao do decreto Jorge
Semprum, que vigora de 1989 a 1994, e interrompe o apoio ao cinema espanhol, inaugurando
um perodo de crise. Aps 1995, estabelecida uma quota de reserva de 11% das salas de
exibio para os filmes produzidos na Espanha. So criadas novas escolas de cinema (a
ESCAL na Catalunha e a ECAM em Madrid) e a convivncia de diferentes geraes de
cineastas colaborando entre si contribui para a renovao dos espectadores.
Assim, desde 1975 a forma de representar o passado passa por alteraes. O processo
de rememorao ocorrido nos anos 1990 marcado por diferentes novos matizes: a influncia
externa a partir da possibilidade de exibio de uma gama variada de pelculas, a forte
influncia da literatura atrelada ao interesse comercial na adaptao destas obras, a prpria
histria poltica espanhola, a criao de associaes em prol da recuperao da memria e da
busca por justia. Os novos cineastas, com mdia de idade ao redor dos trinta anos, crescem
sob a democracia, tm vivncias mnimas do Franquismo e no vivem a Guerra Civil. Eles
compartilham a bagagem cultural dos espectadores mais jovens e esto liberados da carga
poltica do passado mais remoto. Seu enfoque se d sobre as memrias ou sobre a viso dos
contemporneos sobre a guerra civil e as permanncias nas novas geraes
46
.
Dos trs filmes escolhidos para anlise, dois so de cineastas espanhis, Carlos Saura
e Vicente Aranda, que utilizam sua formao para elaborar um enfoque diferente. Seus
olhares esto direcionados diretamente para o conflito, destacando seus protagonistas. Ken
Loach, cineasta estrangeiro, diretor do terceiro filme analisado, adota como recurso narrativo
a presena de duas instncias de tempo para realizar a comparao implcita e dar vida ao
passado. Contudo, seu enfoque abarca os conflitos polticos de cicatrizes encobertas.
Este trabalho tem como objetivo geral discutir de que modo o uso do cinema como

45
AUBERT, Jean-Paul. Le cinma de lEspagne dmocratique: les images du consensus. Vingtime Sicle.
Revue dhistoire, n 74, p. 141-151, 2002. Disponvel em: <
http://dialnet.unirioja.es/servlet/listaarticulos?tipo_busqueda=EJEMPLAR&revista_busqueda=1470&clave_busq
ueda=171294 >. Acesso em 15 de julho de 2008.
46
RUBIO, Pablo Prez; RUIZ, Javier Hernandz. Voces em la niebla: el cine durante la transicin poltica
espaola (1973-1983). Barcelona: Paids, 2004. As geraes de cineastas espanhis podem ser assim
caracterizadas (destacamos os principais nomes): Gerao dos anos 1950: Juan Antonio Bardem, Luiz Garcia
Berlanga, e Fernando Fernn Gmez. A gerao das dcadas de 1960 e 1970: Vicente Aranda, Mario Camus,
Ricardo Franco, Jos Lus Garc, Pilar Miro, Carlos Saura e Gonzalo Suarz. Nos anos 1980: Pedro Almodvar,
Montxo Armendriz, Jos Luiz Cuerda, Bigas Luna, Ventura Pons e Imanol Uribe. Cineastas a mais de dez anos:
Alejandro Amenbar, Mariano Barroso, Iciar Bollain, Isabel Coixet, Fernando Leon de Aranoa, Julio Medem,
Fernando Trueba e Alex de la Iglesia. Os novos: Pablo Berger, ngeles Gonzlez, Pablo Malo, Achero Maas,
David Trueba e Alberto Rodriguez. FEENSTRA, Pietsie; HERMANS, Hub (orgs). Miradas sobre o pasado y
presente en el cine espaol (1990-2005). Amsterd: Rodolpi, 2008. p. 23-4.
30
fonte histrica pode ser refletido e quais suas influncias no trabalho do historiador; investigar
as diferentes propostas metodolgicas referentes anlise flmica e sistematiz-las; elaborar
uma proposta de anlise dentro do mbito histrico; analisar como a relao
objetividade/subjetividade evidenciada a partir do cinema e quais suas implicaes na
construo de uma interpretao histrica; verificar o grau de influncia do contexto em que
foram realizados os filmes; destacar os elementos excludos dos episdios narrados e das
vises histricas presentes nos filmes e o motivo dessas excluses. Como objetivos
secundrios decorrentes do objetivo geral, tambm ser abordada a possibilidade de
representao da histria que a relao cinema-histria apresenta. Portanto, sero enfocados
os elementos centrais do debate acerca da possibilidade e verificabilidade do conhecimento
histrico: a relao verdade e representao, objetividade e subjetividade como concernentes
ao processo de representao, interpretao e escrita da histria, bem como suas implicaes
metodolgicas e tericas.
O cinema encontrou dificuldades para ser aceito como fonte pelos historiadores,
devido caracterizao e qualificao desta fonte, bem como pelo seu despreparo para
analis-la. No sculo XIX, a razo o padro predominante para os critrios de investigao
histrica eleitos como determinantes: a objetividade e a cientificidade. Essa configurao
marca tambm a seleo das fontes, pois aquelas que trazem elementos artsticos ou sensitivos
so, em sua maioria, descartadas.
Somente com a abertura metodolgica proporcionada pela Escola dos Annales que
seu status comea a se alterar e, mesmo assim, tardiamente. Na dcada de 1970, com a
publicao do texto de Marc Ferro O filme: uma contra anlise da sociedade? , que a
produo cinematogrfica comea a ser inserida dentro dos cdigos historiogrficos e pensada
como tal
47
. Nos ltimos anos nota-se um maior volume de pesquisas, intensificando-se o uso

47
O grande nome ligado Histria que refletiu sobre o tema na metade do sculo XX foi Siegfried Kracauer no
seu ousado e erudito ensaio sobre o cinema alemo pr-nazista e suas razes psicolgicas atreladas sociedade
alem. Nos anos 1970, Marc Ferro e Pierre Sorlin so autores dos trabalhos destacados, uma vez que suas
anlises vo alm da abordagem do cinema como fonte. Na dcada de 1990, Robert Rosenstone quem, por ter
se relacionado diretamente com o meio cinematogrfico, mais avanou e suscitou questes no debate. Contudo,
eles no estavam, e no esto, sozinhos neste campo que se descortinava. Nos Estados Unidos, alm de
Rosenstone, tambm destaca-se Martin A. Jackson que ressaltou o fato de no podermos entender a histria
contempornea sem estudar a produo flmica deste perodo. Ele tambm destacou que o filme um documento
que deve ser rodeado de outros documentos escritos no seu estudo. A publicao de um debate em torno da
relao Histria e Cinema em 1988 na revista American Historical Review, introduziu novas questes e autores
dedicados temtica. D. Herlihy desenha um modelo relacional para as duas reas calcado numa assimetria
estrutural. John OConnor estabelece duas abordagens para a anlise de imagens em movimento: uma geral, que
consiste na elaborao de um questionrio aplicado a qualquer documento; outra especfica, com problemas
prprios da historiografia. Toplin busca liberar o territrio do cineasta da crtica historiogrfica e tem uma
postura otimista quanto utilizao do audiovisual ligado a produo do conhecimento histrico. Na Espanha
na dcada de 1980 que os trabalhos sobre cinema-histria tm incio. Angel Luis Hueso, ao abordar o cinema do
31
do cinema pelo historiador. Sua penetrao na sala de aula ocorre em uma escala ascendente,
mas as reflexes em torno de seus mtodos, suas possibilidades de abrangncia e formas de
utilizao no acompanham este ritmo. Assim, a realizao deste trabalho busca compreender
algumas questes e sugerir alguns apontamentos metodolgicos para o uso do cinema pelo
profissional de histria, constituindo-se numa ferramenta de consulta para o desenvolvimento
de atividades ligadas ao tema.
Com as grandes transformaes tecnolgicas ocorridas aps a Segunda Revoluo
Industrial, a inveno do cinematgrafo permite ao ser humano retratar-se, possibilitando a
preservao da sua imagem, passando, portanto, a expressar uma nova forma de visualizar o
mundo e de orden-lo. Com as transformaes acontecendo cada vez mais rpido, o poder da
imagem se constitui cada vez mais como a janela para um mundo temporalmente extinto e
que agrega diferentes instncias de tempo, entrecruzando passado, presente e futuro
48
. O
cinema se transforma, ento, em um grande arquivo e memria do nosso tempo.
Duas mudanas simultneas e que iro se combinar ocorrem aps a dcada de 1960: a
alterao do estatuto social do cineasta promovida, principalmente, pela revista Cahiers du
Cinema, e a mudana efetivada nas concepes do pensamento histrico, permitindo a
incorporao de outras formas de linguagem e ampliando as mudanas iniciadas, nos anos de
1930, por Marc Bloch e Lucien Febvre. Percebe-se que a anlise das imagens no pode
centrar-se somente num ponto especfico e que sua complexidade permite mltiplas
possibilidades de abordagem, visto que elas carregam uma ambigidade e uma ambivalncia
que sugerem o efeito real. Assim, coloca-se um grande problema: o de equacionar a
impresso que temos no momento da projeo (no qual somos levados pela Histria) com as
interpretaes posteriori, que permitem uma crtica mais expressiva. O cinema no traz a
verdade histrica, mas sim o verossmil, e como o referente coincide com a representao
tarefa do historiador solucionar este problema. Mas por trazer em si, no seu processo de

sculo XX, considerou o cinema como testemunho da histria. Joaquim Romaguera e Esteve Rimbau,
procedentes da crtica cinematogrfica, tm uma abordagem similar visando despertar futuras investigaes. Na
dcada de 1990 surge o nome de Jos Maria Caparrs Lera, que fundou em Barcelona o Centro de
Investigaciones Film-Historia, e foi o responsvel por popularizar na Espanha a obra de Marc Ferro. A produo
da grande maioria destes autores concentra-se sob a forma de artigos e estudos apresentados em seminrios
acadmicos e aulas realizadas. No encontramos um livro que sintetize reflexes tericas e metodolgicas de
forma sistemtica e dirigida. Ver: LPEZ, Jos-Vidal Pelaz. El passado como espetculo: reflexiones sobre la
relacin entre Historia y el cine. LEGETE. Estdios de comunicacin y sociedad, n 7, p. 5-31, 2007.
Disponvel em: < http://www3.uva.es/pperezlopez/doctorado/ficherosdoc/cd_jvpl.pdf >. Acesso em 28 de
setembro de 2008. QUIROGA, Nicolas. El passado tiene dueo. Algunos debates sobre la prodccin del
conocimiento histrico y el cine. Histria: debates e tendncias, Passo Fundo, v 7, n 2, p. 226-242, 2007.
48
ROSSINI, Miriam de Souza. As marcas do passado: o filme histrico como efeito de real. 1999. 409 f. Tese
(Doutorado em Histria) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 1999. p. 16.
32
feitura, o referencial de contingncia no qual se gesta, que o filme pode ser utilizado como
fonte histrica
49
.
Sendo o cinema um dos melhores propagadores de modos de vida, por ser um meio
que permite a socializao de sonhos, de necessidades e de utopias (e que, portanto, tem a
possibilidade de intervir na histria), um importante questionamento deve ser respondido pelo
historiador: como ocorre a interao da obra com a sociedade e, por conseguinte, como a obra
reconstri a histria nas suas narrativas. Dentro da anlise do historiador, o filme pode ser
encarado como documento primrio, quando analisamos a poca em que foi produzido, e
como documento secundrio, quando enfocamos sua representao do passado. Esta
caracterizao segue o modelo de classificao da documentao escrita da historiografia
tradicional
50
. Podemos ainda centrar a anlise realizando uma descrio orgnica que enfoca
os objetos e o meio independentemente do enquadramento realizado pela cmera, e uma
descrio cristalina que visa mostrar o que no est sendo exposto. Podemos, portanto, pensar
uma classificao entre cinema e histria em trs eixos: o cinema na histria e seus reflexos
e influncias; a histria no cinema e a histria do cinema.
Contudo, devemos levar em conta que no registro do real ou dos sonhos operado pelo
cinema no h uma separao na forma como se executa esse registro. O cinema no se
constitui fechado em si mesmo; ele permite o acesso a mundos diferentes, ao visvel e ao no
visvel, aos silncios da histria que tambm so histria
51
.
As crticas do discurso Ps-moderno concentram-se na igualdade da linguagem entre
fico e histria. Como a histria seria construo do sujeito, no tendo um enfoque exterior
ao humano, os elementos subjetivos seriam incontrolveis. A fronteira entre a fico e o
discurso histrico torna-se cada vez mais turva, o que leva os historiadores a refletirem sobre
sua prtica de trabalho, enfocando o aspecto metodolgico e evitando questes filosficas
mais amplas. Esta postura relativista de carter ctico agregaria histria a tolerncia e a
alteridade, ausentes nas formas de discurso histrico anteriores. A verdade tem conexo com a
eficcia da narrao, o que pode levar desconexo entre prova, verdade e histria
52
.
Esse contexto de fragmentao da histria pode ser identificado como uma crise da
disciplina. Estas alteraes de paradigmas tambm podem ser percebidas no cinema pela sua
transformao esttica, temtica e constitutiva. Nesse sentido, o contexto das primeiras

49
ROSSINI, op. cit., p.20.
50
NOVA, op. cit., 1996, p. 217-234.
51
FERRO, Marc. A Histria Vigiada. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 2.
52
Ginzburg identifica Hayden White como autor central das crticas do discurso histrico. GINZBURG, Carlo.
O fio e os rastros. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. Especialmente o captulo Unus testis o extermnio
dos judeus e o princpio da realidade. p. 210-30.
33
dcadas do sculo XX caracterizado como produtor de um cinema de vanguarda, marcado
pela presena dos traos modernistas onde a narrativa privilegia a realidade e a percepo do
tempo de forma linear
53
. J no final do sculo XX, o cinema de ps-vanguarda, conforme o
conceito de Liliana Sulzbach, est marcado por uma abordagem caracterizada pela fratura do
realismo: rompe-se com a narrativa linear, e esta no o foco central do roteiro.
A partir destes fatores, podemos questionar se possvel falar em objetividade e qual o
grau de sua operacionalidade. O processo de cognio histrica constitui-se num
procedimento mental de dois plos: um objetivo, constitudo pelas experincias verificveis
das fontes; outro subjetivo, ancorado na orientao para a vida prtica
54
. A objetividade se
traduz em unio do pensamento experincia, na qual a pluralidade de perspectivas no seu
entrave. A objetividade impe limites s interpretaes histricas ao estabelecer critrios de
validades, consciente da existncia dos elementos subjetivos. A excluso da subjetividade
tornaria o conhecimento a-humano, levando-nos a esquecer que tambm fazemos parte da
histria
55
.
Tal como na escrita da histria, o cinema agrega os elementos subjetivos e
emocionais, mas muitas vezes o que visto na tela tomado como real, como verdadeiro. O
grande poder do cinema est na fora do seu efeito de real, na sua representao do real.
Neste trabalho, representao entendida como uma forma de composio de uma
viso histrica socialmente produzida, onde est associada a ela a maneira de narrar e
descrever. A relao do contedo da produo histrica e flmico com a realidade constitui-se
em um problema histrico de grande interesse. Os cineastas no possuem o recurso de colocar
notas de rodap para explicar um referencial ou explicar o que foi, ou no, incorporado. Como
uma fonte histrica no tem a pretenso de ser produzida para ser uma fonte histrica,
devemos reconhecer e identificar os cdigos das mediaes e interlig-los com os indivduos
criadores e produtores
56
. Histria e fico constituem um desafio atual, como bem lembrou
Koselleck. Cabe ao historiador destrinchar a fico do factual contida no evento representado
e a facticidade do fictcio contida em fontes como o filme
57
.
O trabalho do cineasta ou do historiador carrega implicaes morais e polticas. O
fomento do desinteresse pelo passado, presente e futuro leva a no constituio de um olhar

53
SULZBACH, op. cit., p. 135.
54
RSEN, Jrn, Narratividade e Objetividade nas Cincias histricas. Textos de histria, v.4, n 1, 1996. p. 97-
101.
55
SCHAFF, Adam. Histria e Verdade. So Paulo: Martins Fontes, 1987. p. 279-310.
56
BANN, Stephen. As invenes da histria: ensaios sobre representao do passado. So Paulo: UNESP, 1994
p. 54.
57
KOSELLECK, Reinhart. FuturoPassado: contribuio semntica dos tempos histricos. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2006 p. 141 e 251.
34
crtico e analtico. As crticas ps-modernas estimulam que se abra mais espao para uma
reflexo sobre os procedimentos metodolgicos da histria e que desenvolvamos uma
autocrtica
58
.
Se o cinema se aproxima do real, seu modo de experimentao o eleva ao patamar do
sonho. Mesmo sendo portador de uma extrema subjetividade, ele no pode ser entendido
somente como documento, mas tambm, tal qual a literatura, como texto entranhado de
histria, e nossa tarefa separar a fico dos fragmentos de verdade utilizados na sua
composio
59
. Quando Eric Foner foi convidado a dar uma declarao sobre um filme, os
produtores a consideraram insuficiente, pois precisavam que o historiador dissesse que o filme
era fiel a histria. Parece que isto verdade, possui um apelo realmente enorme
60
, disse
Foner. Tendo o cinema um grande poder de construir uma viso histrica, no cabe ao
historiador negligenciar a reflexo sobre as formas de representao que o cinema carrega,
Os historiadores tm como ofcio alguma coisa que parte da vida de todos: destrinchar o
entrelaamento de verdadeiro, falso e fictcio que a trama do nosso estar no mundo
61
.
O primeiro captulo versar sobre as implicaes tericas da relao Cinema-Histria
e indicar uma metodologia de anlise flmica que conectar esses dois campos.
Primeiramente abordaremos a imagem cinematogrfica para em seguida destacar as
implicaes ideolgicas concernentes produo cinematogrfica e como a ideologia
pensada como chave de leitura para esta anlise. O segundo captulo analisar a pelcula Ay,
Carmela!, que inaugura o incio do debate e da presena do passado de uma forma abrangente
no meio social. Sero analisadas a pea teatral que serve de base para a elaborao do roteiro
e tambm a msica que sintetiza diversos elementos da cultura espanhola. A comparao com
o texto literrio permitir uma reflexo sobre a adaptao literria para o cinema e algumas
conseqncias tericas. A abordagem enfocar a presena da cultura nos meandros da guerra
e destacar a luta pela sobrevivncia que se manifesta, inclusive a importncia da comida e
sua relao com os personagens, o que permite refletir sobre os recursos narrativos e
estilsticos empregados por Saura. O terceiro captulo aborda o filme Terra e Liberdade com
destaque para as disputas e conflitos no interior do processo revolucionrio. A formao
poltica e cinematogrfica de Ken Loach ser abordada para a compreenso dos motivos que o
levaram a retratar a Guerra Civil Espanhola. Faremos a comparao entre as aproximaes e

58
EVANS, Peter. Em defesa da Histria. Lisboa: Temas e Debates, 2000. p. 265.
59
GINZBURG, op. cit., p. 11.
60
Entrevista de Eric Foner concedida a John Sayles. In: CARNES, Marc. (org). Passado Imperfeito: a histria
no cinema. Rio de Janeiro: Record, 1997. p. 417.
61
GINZBURG, op cit., p. 14.
35
distanciamentos da obra de George Orwell Lutando na Espanha, para, depois de aplicado o
mtodo de anlise refletir sobre o debate e a realizao da obra. O quarto captulo, que analisa
a pelcula Libertrias, destacar o auge do debate e o protagonismo feminino e anarquista na
Guerra Civil Espanhola. As abordagens feministas realizadas pelo cinema, a presena
feminina no mbito diegtico do filme e a exemplificao da decupagem proposta pelo nosso
mtodo, atravs da escolha de uma cena, constituiro o eixo do captulo.
Por fim, elementos conclusivos resultantes da comparao das trs pelculas
constituiro, junto sobre a relao Cinema-Histria e suas implicaes na contemporaneidade,
a concluso com as reflexes finais desta proposta de anlise.
Fecham-se as cortinas, apagadas as luzes, acionado o projetor, lanam-se as luzes
sobre o passado e sobre a Histria. Boa sesso a todos...
36


37
CINEMA-HISTRIA:
Aportes Metodolgicos e Tericos

1.1 Consideraes iniciais


A inveno do cinematgrafo, no final do sculo XIX, constitui um marco da histria
mundial. Os feixes de luz e de sombras projetados em um horizonte que se descortinava,
consolidaram o cinema na expresso artstica por excelncia do sculo XX. Tal qual o avio,
que permitia ao homem elevar-se do cho e olhar a terra de cima, o cinema permitia ao
homem, acomodado em uma confortvel poltrona, refletir sobre a realidade terrena.
Quando, contemporaneamente, a mecnica e a tecnologia ocuparam o cerne do sistema
capitalista, o cinematgrafo foi separado de seus fins aparentes - tcnicos e cientficos - para
ser incorporado ao espetculo e transformado em cinema
62
. Este processo foi resultado de
vrios trabalhos cientficos, de hobbies desenvolvidos por pessoas annimas, autodidatas e at
mesmo de farsantes
63
. Da evoluo rapidamente se produziu uma revoluo, tanto nos
aparatos tcnicos quanto na maneira de us-los. Com o fim da I Guerra Mundial, o cinema foi
incorporado pelas vanguardas estticas, para, em poucos anos, constituir-se a expresso
artstica por excelncia da era contempornea.
Desde os tempos remotos as imagens tm o poder (de ao e de reao) de provocar os
mais variados sentimentos. Mesmo com o avano dos sculos e a saturao de imagens com a
qual o ser humano foi e continua sendo submetido, o fascnio por elas no se apagou, nem sua
capacidade de se reinventar.
Ao realizar a projeo de um filme na frica, na dcada de 1920, os franceses, alm de
entreter, buscavam tambm ressaltar sua superioridade cultural e material. Os espectadores,
na maioria muulmanos, taparam os olhos, recusando-se a olhar as imagens projetadas, pois
sua cultura proibia representao da face humana, uma vez que o homem criao divina.
Mas, como aponta Jean-Claude Carrire, mesmo com os olhos fechados as imagens nos
perseguem
64
.
Acessvel e universal em sua essncia, a imagem quando passou a ser projetada pelo
cinematgrafo, disseminou-se rapidamente por todo o planeta, atingindo diferentes classes
sociais. Do espanto inicial, causado pelo trem projetado pelos irmos Lumire - (que, com

62
MORIN, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Crtica, 2001. p. 15.
63
Pessoas que faziam uso do cinematgrafo para fins ilegais.
64
CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. p. 10.
38
perspiccia, projetavam como espetculo o que era o cotidiano), no dia 28 de dezembro de
1895, no Caf Paris, e que parecia mesmo invadir a sala e atropelar os espectadores, - em
poucos anos o cinema, seus realizadores e seus espectadores apresentaram um
amadurecimento em relao a esta nova linguagem numa velocidade impressionante. Nesse
sentido, para exemplificar, cabe lembrar que quando o cinema ainda era uma atrao
incipiente era comum que, em algumas salas de exibio, estivesse presente um explicador
ao lado da tela, cuja funo era sintetizar a ao dos personagens e sua relao com o
contexto. No seu processo de desenvolvimento, portanto, o cinema configura-se como
linguagem em permanente autodescoberta, que faz uso prdigo de tudo o que veio antes dele,
como a msica, a pintura, a literatura e a arquitetura, mas que tambm sabe se reinventar,
alternando a forma do homem olhar o mundo, de olhar a histria e de produzir a histria.
Ao analisarmos o cinema e os filmes escolhidos para este trabalho, no pretendemos
atuar como o explicador do incio do sculo XX. Os espectadores dispem de uma notvel
capacidade de apreenso, anlise e reflexo sobre o cinema
65
. Tambm no atuaremos
meramente apontando os erros e os acertos dos fatos representados, e se ocorreram como
realmente aconteceram. Nosso objetivo ser refletir sobre os desafios que o cinema coloca
para a histria, para o historiador e para seus mtodos; tais desafios tm sido pouco
explorados pelo campo da histria. Aqui, uma anlise mais acurada e mais detalhada permite
estabelecer apontamentos e reflexes que no podem ser negligenciados pelo historiador. O
primeiro preconceito que os professores de apreciao da arte procuram combater , na regra,
a crena de que a excelncia artstica se identifica com a exatido fotogrfica
66
. Contudo,
como aponta Ernst Hans Grombrich, os estudiosos da esttica no se ocupam do problema da
representao, da iluso da arte, visto como algo irrelevante. Este problema tambm foi
abandonado pelo historiador da arte. Para alguns historiadores da atualidade a observao de

65
Poucos so os estudos que abordam o papel do espectador no meio cinematogrfico. Somente aps a dcada
de 1960, o espectador no tomado como um simples dado, mas como um objeto passvel de investigao.
Diferentes abordagens foram realizadas por diversas reas. A psicologia enfocou a atividade perceptiva dos
processos cognitivos; a sociologia destacou as interaes e os comportamentos; a psicanlise centrou foco no
fetichismo e no voyeurismo do ato de ver; a semitica abordou a parole, um dos plos lingsticos. Para ir alm
de uma abordagem simplista, de grande relevncia no s perguntar quem freqenta uma sala de cinema, mas,
levando em considerao que um filme antes de visto se d a ver, como esse ato constri um interlocutor ideal ao
qual o filme pede colaborao e disponibilidade. Enfim, como o espectador cinematogrfico se constitui
espectador sobre as bases de categorias ativadas pelos filmes. O espectador pode ser tomado como um
decodificador, que sabe decifrar um grupo de imagens e os sentidos das representaes, ou ele pode ser tomado
como um interlocutor, a quem so dirigidas as propostas da obra exibida, um cmplice sutil do que v na tela.
Desse modo, no mbito da narrativa, no podemos ver o espectador como passivo, pois um filme d a ele uma
ampla margem para que execute uma variedade de operaes de compreenses. CASETTI, Francesco. El film y
su espectador. Madrid: Ctedra, 1996; Tambm: BORDWELL, David. La narracin en el cine de ficcin.
Barcelona: Paids, 1996. p. 29-30.
66
GOMBRICH, Ernst.Hans. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. So Paulo:
Martins Fontes, 1995. p. 4.
39
Gombrich ainda pertinente, mas para outros no serve mais. O verdadeiro, o fictcio e seus
entrelaamentos com o fazer historiogrfico so questes pertinentes e vm ganhando um
bom espao no debate e na produo acadmica. Portanto, uma maneira de pensar o visual
compreender sua emergncia histrica, pois apenas a histria pode imitar o aprofundamento
ou a dissoluo do olhar
67
.
Se antes o filme realizava algumas escaramuas pela janela do laboratrio da histria,
agora ele arrombou a porta e, no seria exagero dizer, em alguns casos a porta estava
escancarada. Esta abertura inicial e interdisciplinria necessria para o trabalho com esta
nova fonte ainda encontra muitas dificuldades, seja de ordem metodolgica ou terica. Isto
exige muita disposio, equilbrio epistemolgico e um dilogo ainda no realizado de forma
plena ou fluente. Realizar este esforo a tarefa deste captulo, da qual algumas reflexes e
apontamentos sero utilizados e aplicados na anlise realizada com os trs filmes escolhidos.
O desenvolvimento deste captulo seguir uma trajetria explicativa a fim de
apresentar o mtodo que servir de escopo para a anlise dos filmes selecionados.
Primeiramente, no item 1.2 abordaremos a imagem, base da linguagem cinematogrfica, o
conceito de representao e o de ideologia, elementos chave para pensar a imagem
cinematogrfica. Aps, no item 1.3 versaremos sobre os tericos que pensaram o cinema e
seus atributos estticos, sociais e culturais para, em seguida, no item 1.4, destacar a anlise
realizada no mbito historiogrfico de Marc Ferro e Robert Rosenstone. Por fim, no item 1.5
apresentaremos o mtodo de anlise histrico-cinematogrfico que ser utilizado
empiricamente.

1.2 Aportes iniciais sobre imagem, representao e ideologia.

Para Marc Ferro o estudo das imagens foi dedicado, em pocas anteriores, vertente
aristocrtica da imagem
68
, ou seja, pintura. Embora o mundo e a cultura ocidental situem as
imagens no centro de seu modo de pensar e agir, as tcnicas, os registros e as transmisses
alteraram nosso campo visual e nossos referenciais culturais. Por isso, cabe ao historiador
interrogar, atravs de uma perspectiva historiogrfica, acerca da evoluo desta linguagem,
desenvolvendo, ao mesmo tempo, o dilogo com outras disciplinas. Tambm importante
que especifiquemos os mtodos e as problemticas, levando em conta seu lugar no

67
JAMESON, Frederic. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995. p. 1.
68
FERRO, Marc. Historia contempornea y cine. Barcelona: Ariel, 1995. p. 15.
40
funcionamento da sociedade
69
.
Os trabalhos inseridos no campo de estudos da imagem preocupam-se com a questo
da arte e seu status epistemolgico, acompanhados da discusso sobre realidade e
representao. A iconografia ou iconologia usam como mtodo a aproximao das fontes e a
anlise dos detalhes das obras, buscando perceber os registros pelos signos utilizados. O
enfoque da forma deve estar em equilbrio com o contedo, pois a razo de ser da obra de arte
no deve ser buscada fora do seu contedo. A partir destes elementos, o debate entre tcnica e
esttica ganha flego com o desenvolvimento da Era Industrial; e uma anlise qualificada no
pode separar estes conceitos. A reproduo tcnica dilui a noo de autenticidade, seu carter
nico de experincia, tornando-se um objeto funcional
70
.
A imagem constitui a base da linguagem cinematogrfica, a matria-prima flmica. Ela
induz a um sentimento de realidade, fortalecendo a crena de sua existncia objetiva. Sua
diferenciao da fotografia se d na percepo do movimento. A imagem registrada em uma
fotografia aparenta imobilidade, aparenta estar paralisada no ar, pois todo o representado
reproduzido no mesmo instante de tempo, ou seja, no visualizamos o desenvolvimento
progressivo do gesto como fazemos ao observar uma esttua, passvel de ser dotada pelo
artista com a impresso do gesto em movimento, a qual tambm produzida naturalmente
pela movimentao do olhar do observador. Assim, a veracidade da obra depende do
movimento ocular de quem visualiza uma imagem
71
. A fotografia compe uma re-
presentificao, ocorrendo um deslocamento temporal no qual o ato de olhar caracteriza-se
por ser a gnese e no o resultado de todo o processo. Portanto, a base da constituio de uma
iluso encontra-se na reproduo mecnica que aparentemente exclui o homem deste
processo. A fotografia petrifica o tempo e ressalta, atravs da pseudo-presena desse tempo,
os vestgios de sua ausncia
72
. Ou seja, trata-se de uma imagem fsica enriquecida com a mais

69
SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. Bauru: EDUSC, 2007. p. 25.
70
Dos autores que trabalham com imagens, destacamos, a partir desta breve sntese: ADORNO, Theodor;
HORKHAIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986; BARTHES, Roland. A
cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; BENJAMIM, Walter. A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 165-196;
BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: EDUSC, 2004; FRANCASTEL, Pierre. A
realidade figurativa: elementos estruturais de sociologia da arte. So Paulo: Perspectiva, 1973; HASKELL,
Francis. History and its images: art and the interpretation of the past. New Haven&Londres: Yale University
press, 1995; PANOFSKY, Erwin. Significado das artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991.
71
VIRILIO, Paul. A mquina da viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994. p. 15.
72
MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. Cinema: imagem e interpretao. Tempo Social, USP, So Paulo, v.8,
n,2, 1996, p. 84-5.
41
rica qualidade psquica
73
. Imagem fsica, pois, a fotografia no pode dissociar a imagem do
seu suporte, no caso o papel.
Diferentemente, no cinema o que nos atrai a projeo, o material em movimento. Os
sentidos do observador so suspensos, como se estivessem fora do tempo e do espao,
atribuindo-lhes um grau de imaterialidade que preenche todos os espaos de quem se dispe a
aceitar este jogo, esta experincia. A projeo de um filme no tem uma localizao fsica e
permanente, ela no desenvolve uma cristalizao efetiva do objeto, pois no seu ato de
exibio ela se apresenta impalpvel, fugaz e desmaterializada. So justamente estas duas
categorias, tempo e espao, que estabelecem um ponto chave na reflexo sobre a imagem
cinematogrfica e suas relaes sobre as implicaes destes elementos para a histria. Tal
imagem internaliza o duplo dentro de si mesma e expressa a soma dos campos mentais e
materiais, as quais revalorizam ou pioram a realidade que exposta. Realidade que se tenta
capturar ao mximo possvel com a arte realista, onde a imagem objetiva tenta ressuscitar nela
as qualidades da imagem mental.
O ato de ir ao cinema constitui uma experincia que funciona como um integrador
social, exigindo que o espectador saia de sua residncia. Uma sada direcionada para um
envolvimento vicrio,
74
cujo cerne da experincia est na dissoluo da fronteira do real e
do imaginrio. O pblico deseja entrar no filme, romper estes limites fronteirios, mas
durante esta experincia isso ocorre somente no mbito do inconsciente. Ver implica um
afastamento e um domnio, uma relao dialtica na qual o filme oferecido ao espectador,
mas este no tem nada a lhe oferecer, salvo a deciso de assisti-lo, o que lhe confere poder
diante do filme e de seus realizadores. O espectador v imagens em movimento que
representam algo que est ausente. A fora da representao est na sua capacidade de incluir
no real que dela se faz. Em alguns casos, passou-se da representao do real para a realidade
da representao, onde a prpria representao tomada como real. Com o crescimento do
uso do conceito de representao, este no tardou a ser aplicado no mbito cinematogrfico.
Por isso cabe aqui uma breve reviso da histria deste conceito e suas possibilidades de uso.
O uso do conceito de representao no campo da disciplina histrica ganhou flego a
partir da dcada de 1970, sendo utilizado correlacionado noo de histria das mentalidades,
de forma ainda coadjuvante. Se as representaes, enquanto categorias histricas, ascenderam
aos degraus da fama e do estrelato nas dcadas subseqentes, isto se deve tambm a uma
postura mais distanciada e crtica da abordagem das mentalidades realizada pela Escola dos

73
MORIN, op. cit., p. 36-7.
74
TURNER, Graeme. O cinema como prtica social. So Paulo: Summus Editorial, 1997. p. 111.
42
Annales. Assim fez Roger Chartier ao destacar a transferncia de mtodos de outros campos
de investigao, como a histria quantitativa e os mtodos seriais. O que mudou foram os
objetos e, graas ao resultado peculiar de muitas pesquisas, diversas obras histricas galgaram
um enorme sucesso editorial
75
.
Dentro desse novo contexto ocorreu o cruzamento das prticas sociais e das
representaes destacando as diversas formas de apropriao e promoo de uma anlise que
no realizasse um recorte prvio hierrquico das categorias sociais (refutando um carter
etnocntrico, como alto e baixo) evidenciando que as inteligncias e as idias no eram
desencarnadas
76
. Essas representaes so a base de aes que fundamentam o mundo social
onde os indivduos se articulam, buscando uma unidade onde eles se reconhecem.
Entretanto, esta sada de uma abordagem ancorada no esquema do reflexo nas relaes
de dominantes e dominados no desconhece o poder de impor e produzir as representaes.
Mas para que o enfoque permanea e mantenha a perspectiva de uma histria cultural do
social faz-se necessrio introduzir a noo de redes que organizam estas prticas, para no
obscurecer as hierarquias sociais e indstrias culturais
77
. Esta crtica ao esquema do reflexo
evidencia um questionamento s categorias marxistas de anlise, principalmente no que tange
noo de ideologia. Mas ser que o efeito de representao no cerne de seu processo est to
distante das noes ideolgicas que ainda demarcam a formao histrica contempornea?
Ao refletirmos sobre o conceito, destacamos que a representao constitui um
processo essencial na formao da vida humana. Ela permite tornar presente o ausente atravs
de smbolos, influenciando o processo de construo da linguagem, das inter-relaes
pessoais e sociais. Um polmico debate em torno do conceito vem preenchendo o espao das
Cincias Humanas. O enfoque recai sobre a funo epistmica, ou seja, a sua capacidade de
produzir conhecimento sobre o mundo, excluindo a conexo com as pessoas e com o
contexto, reduzindo seu uso a um fenmeno mental epistmico. Esta viso desconsidera que a
ontognese do conceito envolve um entrelaamento entre individualizao e socializao,
constituindo-se num trabalho simblico que resultado das inter-relaes entre o objeto e o
mundo, onde imbricam-se os arranjos institucionais, a ao social e a vida social
78
.

75
DOSSE, Franois O imprio dos sentidos: a humanizao das Cincias Humanas. Bauru: EDUSC, 2003. p.
269.
76
CHARTIER, Roger. O mundo como representao. In:______. beira da falsia: a histria entre incertezas e
inquietudes. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2002. p. 61-79.
77
DOSSE, op. cit., p. 272.
78
JOVCHELOVITCH, Sandra. Os Contextos do saber: representaes, comunidade e cultura. Petrpolis:
Vozes, 2008. p. 33-5.
43
Esta reduo a uma funo epistmica, que separa sujeito e objeto, considerados
enquanto categorias puras, oriunda da formao do pensamento da era moderna. O
indivduo coloca-se parte do todo holstico, confrontando o mundo de fora do mundo. A
representao se refugia dentro da mente, ocasionando um duplo desengajamento: do sujeito
do mundo e do sujeito de si mesmo. O Eu passa a atuar como observador, do ponto de vista
de uma terceira pessoa, isolando-se do outro e dos contextos.
Assim, uma concepo dialgica de representao se interpe entre a comunicao
humana e a ao social. Seu status polivalente: epistemolgico, ontolgico, psicolgico,
sociolgico, cultural e histrico, ou seja, pensado em dimenses simultneas, uma vez que a
representao constri o real (o real para algum), mas no captura o todo da realidade (a
soma de todos os reais). Tendo em vista estes fatores, utilizaremos o conceito de
Representao pensado como a menor parte da ideologia, uma vez que ele o veculo onde a
ideologia circula na sociedade, permitindo que esta representao se realize no interior dos
sujeitos.
A ideologia corresponde ao conjunto de representaes, prticas e comportamentos
processados consciente ou inconscientemente. Segundo Michel Vovelle, ao atingir
representaes mais complexas, cresce a dificuldade de explicar um grande nmero de dados.
Por outro lado, comparando ao conceito de Mentalidade, o conceito de ideologia seria mais
amadurecido e elaborado, uma vez que expressa um reflexo conceitual de uma prtica,
provindo de um modo de pensar calcado no emprico. Entretanto, no haveria motivo para
considerar a Mentalidade como inferior Ideologia, enxergando traos de mentalidades ou
ideologias em migalhas
79
. Mas o medo do reducionismo econmico no pode levar o
historiador a debruar-se em histrias escritas em camadas de ar. Todo esse debate, como
muito bem aponta Fontana, no novo no campo da produo da histria:

Assim, pois, nos encontramos, como em tantas outras ocasies, com problemas
importantes, conhecidos h muito tempo, que a reviravolta culturalista pe em
destaque, apresentando-os como um novo campo de trabalho graas simples
operao de renome-los com uma nova terminologia vaga e confusa [...] que tem
inmeros significados e pode levar a debates interminveis
80
.

A ausncia de uma ideologia possibilitaria a emanao de uma teoria cientfica da
realidade, contrapondo-se ao uso da ideologia como forma de ocultar a dominao de classe.
As crticas posteriores demarcam o fato de que os indivduos no apreendem o mundo de

79
VOVELLE, Michel. Ideologias e mentalidades. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 20.
80
FONTANA, Josep. A Historia dos homens. Bauru: EDUSC, 2004. p. 394.
44
forma cientfica, a classe dominada no possui uma atitude totalmente passiva, sendo sua
viso da apropriao dos valores da classe dominante empobrecedora
81
.
Desse modo, a partir dos anos 1970 desenvolve-se uma quantidade substancial de
trabalhos que fazem uso dos conceitos de representao, mentalidade ou imaginrio. A
profuso ocorreu em quantidade to significativa, que muitas vezes, foram desconsideradas as
conexes com os elementos empricos. As crticas aos referenciais marxistas vinham de
diversos lados e o questionamento da noo de verdade tornou infrutfero diferenciar falso ou
verdadeiro, o que, por conseqncia, desarmou a utilizao do conceito de ideologia pensado
como falsa conscincia
82
. Ideologia passou a ser um conceito marginalizado, hostilizado e por
vezes esquecido. Todavia, ao pensarmos o cinema inserido dentro de uma base social, seu uso
se justifica para no perdermos o elo entre a teoria e a prxis, possibilitando que no
pensemos o contedo e os elementos estticos de um filme desconectados de sua base social,
do seu meio de produo.
A partir de Karl Marx e Friedrich Engels, o conceito de ideologia ganha uma
conotao crtica e um vis negativo. A relao de inverso entre conscincia e a existncia
material dos homens releva que a distoro do pensamento nasce das contradies sociais
ocultas. O desenvolvimento posterior ao de Marx e Engels, o conceito ganha uma atribuio
mais fraca, correspondendo a um conjunto de idias e valores capazes de orientar
comportamentos coletivos
83
. Na acepo de Marx e Engels, a anlise deve partir do real para
chegar conscincia, havendo uma separao da produo das idias e das condies sociais
e histricas de sua produo. Existe a falsa crena na qual os homens imaginam representar,
atravs de suas idias, a realidade material. Na verdade, esta representao no se remeter
realidade, mas sim, em como esta realidade se mostra em sua aparncia alienada. A
conjurao deste pensamento se dava pela necessidade dos autores de pensar o homem como
um ser imerso em uma realidade e atuante sobre determinadas condies materiais; o homem
como produtor de suas idias e no o contrrio, demarcando uma crtica ao idealismo vigente.

81
Como exemplo mais conhecido deste ponto de vista est a crtica de Carlo Ginzburg. Entre a cultura das
diferentes classes ocorre uma troca de influncias recprocas por um processo de circulao cultural.
Compreender este processo permite superar a dicotomia entre a classe hegemnica e a subalterna, passveis de
serem pensadas como culturas autnomas, alm de poder perceber como se produz o processo de resistncia das
classes dominadas sem abord-las como irracionais. GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as
idias de um moleiro perseguido pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. ESPIG, Mrcia
Janete. Ideologias, Mentalidades e Imaginrio: cruzamentos e aproximaes tericas. Anos 90. Porto Alegre, n
10, 1998. p.152.
82
MARTINS, Luis Carlos dos Passos. Ideologia, imprensa e Histria: apontamentos para o uso do conceito de
ideologia pela historiografia. In: SILVEIRA, Helder Gordim da (et ali) Histria e ideologia. Passo Fundo:
Editora da UPF, 2009. p. 356.
83
ESPIG, op. cit., p. 156-7.
45
H aqui um deslocamento do debate do plano das idias (puras) para a realidade concreta
onde elas so produzidas.
Cabe destacar, que mesmo nas obras de Marx e Engels, o conceito de ideologia
percorre um caminho de formao e de adequaes ao avano dos seus pensamentos. O uso
inicial do termo ideologia foi feito por Destutt de Tracy, autor que desejava criar uma cincia
cujo objetivo era sistematizar idias e sensaes capazes de produzir uma base segura para o
conhecimento cientfico. Foi Napoleo Bonaparte quem primeiro atribuiu ao termo um vis
negativo, ao criticar os idelogos por nutrirem uma doutrina especulativa e abstrata, alm de
fazerem oposio ao governo. Marx e Engels assumiram o sentido negativo agregado por
Napoleo, mas incorporaram um programa poltico dentro de uma base iluminista. Como
conseqncia, desenvolveram um instrumental crtico, que ora se encontra explcito, ora
implcito em suas obras. Seu objetivo inicial era realizar uma crtica contundente aos jovens
pensadores hegelianos, que valorizavam em demasia o papel das idias e no modificavam o
mundo real.
Ao longo da obra de Marx e Engels o conceito de Ideologia sofre transformaes,
destacando primeiramente o enfoque da determinao social da conscincia. Num segundo
momento ganham relevo os interesses das classes dominantes, e, por fim, a construo de uma
simbologia voltada para o passado e no para o futuro
84
.
J na segunda metade do sculo XX, autores pertencentes chamada Escola de
Frankfurt abordam o uso do conceito de ideologia nas sociedades modernas, procurando
incorpor-lo a um conjunto mais amplo que embase o desenvolvimento de uma sociedade
industrial. E justamente o carter industrial agregado aos elementos culturais que demarca e
estrutura o desenvolvimento do conceito. Segundo este pensamento, a indstria cultural

84
John Thompson identifica trs concepes de Ideologia na obra de Marx e Engels. A primeira seria uma
concepo polmica, centrada em trs pressupostos. O primeiro pressuposto destaca a determinao social da
conscincia, pois as idias no so produzidas de forma autnoma no seu meio social. O segundo pressuposto
aborda a diviso do trabalho. O terceiro destaca que o estudo cientfico deve substituir a ideologia. A segunda
concepo identificada por Thompson a concepo epifenmena, onde se destacam os interesses da classe
dominante na formao de uma determinada ideologia. neste ponto que so abordadas as diferenas entre as
condies econmicas de produo e a superestrutura legal e poltica. Tambm nesta concepo as formas
ideolgicas no devem ser tomadas como se mostram, mas sim em referncia s condies econmicas de
produo e por fim, Marx aponta que o desenvolvimento do capitalismo cria as condies adequadas para a
compreenso real da sociedade, ou seja, os homens so obrigados a encarar sem iluses suas posies na vida. A
terceira concepo identificada por Thompson a concepo latente, presente num cenrio de complexidade.
Marx destaca que essa ideologia reverbera um apego ao passado e no olha para o futuro; e que, as idias no
necessariamente se articulam com seus interesses de classe. Os fenmenos so construes simblicas que tm
autonomia e eficcia. Marx percebe que pode ocorrer um processo de conservao social, onde os smbolos,
costumes ou tradies podem impedir uma transformao. Diante do perigo, os homens inventam um passado
que acalma. Fica evidente, neste ponto, a influncia da derrota dos processos revolucionrios de 1848, que
moldaram esse tom pessimista na obra de Marx. THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria
social crtica na era dos meios de comunicao de massa. Petrpolis: Vozes, 2009. p. 51-9.
46
constitui-se num processo resultante da mercantilizao das formas culturais que ao serem
padronizadas e racionalizadas, ocasionam uma atrofia no pensar e no agir dos indivduos. Os
bens produzidos no surgem espontaneamente das massas, mas eles so planejados para as
massas e, em decorrncia disso, so vazios de contedo artstico
85
.
J Theodor Adorno e Max Horkheimer, ao desenvolverem seus estudos sobre a
comunicao de massa, aplicam a este tema a lgica de desenvolvimento que j havia
invadido outras esferas da sociedade. Segundo estes autores, a comunicao de massa
caracterizada pela produo institucionalizada responsvel pela difuso dos bens simblicos,
pela existncia de um corte na abordagem entre reproduo e recepo e pela ampla
circulao das formaes simblicas em espao pblico. J a cultura contempornea
caracterizada pelo ar de semelhana de suas criaes. O cinema, como os outros meios de
comunicao, faz parte de um sistema que se encontra sob a submisso do capital. Para
Adorno e Horkheimer, o poder da tcnica sobre a sociedade o poder dos mais fortes sobre a
sociedade. A transformao da arte para a esfera do consumo transforma qualquer atitude do
pblico como algo inserido no sistema; a violncia da indstria cultural chega at aos mais
distrados:

A naturalizao dos homens hoje em dia no dissocivel do progresso social. O
aumento da produtividade econmica, que por um lado produz as condies para um
mundo mais justo, confere por outro lado ao aparelho tcnico e aos grupos sociais
que o controlam uma superioridade imensa sobre o resto da populao. O indivduo
se v completamente anulado em face dos poderes econmicos
86
.

A percepo Adorno e Horkheimer tm sobre o cinema tambm marcada pelo vis
negativo destinado a criar uma iluso
87
. Outros autores tambm se debruam sobre o

85
Interessa-nos destacar alguns elementos do desenvolvimento da comunicao de massa, que sero abordados
por Thompson. Para este autor, o grande questionamento a ser realizado a falta de espao simblico onde os
indivduos possam desenvolver sua imaginao e uma reflexo crtica, extinguindo qualquer possibilidade de
transformao ou desenvolvimento de um carter revolucionrio. Segundo Thompson, Louis Althusser e Nicos
Poulantzas desenvolvem uma teoria geral da reproduo social organizada pelo Estado e legitimada pela
ideologia, buscando responder por que a sociedade capitalista contempornea mantm-se apesar das suas
desigualdades. Para Althusser, os aparelhos repressivos do Estado (a polcia, os tribunais e as prises) somam-se
aos aparelhos ideolgicos (a escola, a famlia e os meios de comunicao), cuja constituio oriunda da classe
dominante. Este enquadramento rigoroso a que todos os indivduos esto subordinados pelo processo ideolgico,
tambm aplicado por Althusser no prprio mtodo de anlise nos seus estudos. A reflexo sobre este processo
deve ocorrer atravs de teorias sociais que s podem ser verificadas por mtodos que lhes so puramente
internos. THOMPSON, op. cit., p. 134.
86
ADORNO, Theodor; HORKHAIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
p. 14.
87
Segundo os autores: O cinema e o rdio no precisam mais se apresentar como arte. A verdade de que no
passam de um negcio, eles [os dirigentes] a utilizam como ideologia destinada a legitimar o lixo que
propositalmente produzem [...]. A velha experincia do espectador de cinema, que percebe a rua como um
prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele prprio reproduzir rigorosamente o mundo
47
desenvolvimento do conceito de ideologia, mas seus enfoques recaem sobre outras direes
que ampliam ou se afastam do interesse desta pesquisa
88
.
Alguns anos antes de Adorno e Horkheimer foram justamente a complexificao da
sociedade e a percepo do surgimento de uma classe mdia (que pulverizou o domnio do
conhecimento exercido por uma casta poltica), que levaram Karl Mannheim a desenvolver a
sociologia do conhecimento. Este pressuposto rejeita a existncia de uma verdade
transcendente buscando examinar determinantes sociais existentes em crenas particulares.
Para este autor, a cincia, a verdade ou a teoria no devem ser estritamente contrapostas
ideologia, uma vez que so expresses de uma determinada ideologia de classe. Mannheim
aponta a existncia de duas concepes de ideologia: uma particular e outra total. A primeira
aquela que permanece no nvel dos disfarces e aparece quando, por exemplo, expressamos
ceticismo a respeito das idias dos nossos adversrios. A segunda enfoca as caractersticas
estruturais de uma determinada poca com o objetivo de analisar sistemas coletivos de
pensamento. Marx teria sido quem primeiro executou a transio da concepo particular para
a total, mas o fez - retendo elementos da concepo particular - com o objetivo de criticar o

da percepo cotidiana, tornou-se a norma da produo. Quanto maior a perfeio com que suas tcnicas
duplicam os objetos empricos, mais fcil se torna hoje obter a iluso de que o mundo exterior o
prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme. ADORNO, Theodor; HORKHAIMER, Max.
op. cit., p. 114 e 118. Segundo Thompson, a restrio a esta teorizao a no evidncia que ao consumir um
determinado produto, um indivduo seja levado a aderir ordem social produtora deste bem. Para Thompson: A
recepo e apropriao de produtos culturais um processo social complexo, que envolve uma atividade
contnua de interpretao e a assimilao do contedo significativo pelas caractersticas de um passado
socialmente estruturado de indivduos e grupos particulares. A tentativa de derivar as conseqncias dos
produtos culturais dos prprios produtos significa esquecer estas atividades permanentes de interpretao e
assimilao. Ainda para este autor, Adorno e Horkheimer desenvolvem uma viso restritiva de ideologia e suas
formas de ao na sociedade, pois ao enfocarem a ideologia como o cimento social da sociedade eles realam
a operao de unificao, mas esquecem as operaes de legitimao e fragmentao. Assim o indivduo visto
com um ser atrofiado, impotente ante uma estrutura imobilizadora. THOMPSON, op. cit., p. 139.
88
Jrgen Habernas, por exemplo, aborda a transformao estrutural da esfera pblica e aponta a sua
desintegrao como o fator motor do desenvolvimento de um espao de crtica autoridade do Estado. Contudo,
o crescimento do Estado e das grandes organizaes comerciais na rea das comunicaes de massa minou esse
potencial crtico. Segundo Thompson, ao estudar esses elementos, Habernas repensa o papel da ideologia neste
referencial. Assim, a ideologia uma forma de comunicao sistematicamente distorcida pelo poder,
constituindo-se num discurso que exerce uma dominao e legitima relaes de fora. A situao ideal seria a de
um indivduo livre de qualquer dominao e com oportunidade de selecionar sua fala. Desse modo, existe uma
racionalidade profunda embutida nas prprias estruturas de nossa linguagem e esta anlise se instaura dentro do
presente para encontrar suas fissuras. Habernas aponta que no basta reordenar um texto distorcido, mas deve-se
explicar as causas dessa distoro textual. Pierre Bourdieu destaca os mecanismos pelos quais a ideologia
adquire poder na vida cotidiana. Ele desenvolve o conceito de habitus, responsvel pela inculcao de um
conjunto de disposies duradouras que geram prticas especficas, pelo princpio produtor de estratgias e pelos
mecanismos de transmisso desse referencial. Roland Barthes identifica que a ideologia tem uma existncia real
a partir dos efeitos que produz nas pessoas. Nicos Hadjinicolaou aponta que a ideologia o que motiva a viso
humana no sentido de uma ao concreta. Antonio Gramsci interligou o conceito novamente com a luta de
classes apontando que a ideologia uma viso operativa de mundo, capaz de criar o terreno onde se
movimentam as crenas. THOMPSON, op cit., p. 144. EAGLETON, Terry. A Ideologia e suas vicissitudes no
marxismo ocidental. In: ZIZEK, Slavoj. Um mapa da ideologia. Rio de Janeiro: Contraponto, 2007. p. 203-24.
LOPEZ, Luiz Roberto. Ideologia. Questes de conceito. In: Centro de Estudos Marxistas. Os fios de Ariadne:
ensaios de interpretao marxista. Passo Fundo, Ed. UPF, 1999. p. 15-32.
48
pensamento burgus, o seu adversrio de classe, tomando assim, sua posio como correta.
Todavia, para Mannheim, um analista deve sujeitar todos os pontos de vista, inclusive o seu,
anlise ideolgica. Desse modo, a ideologia constitui um sistema interligado de pensamento e
modos de experincia condicionados por circunstncias sociais que so partilhadas por grupos
e pessoas. O mtodo a ser aplicado deve objetivar a anlise dos fatores sociais que
influenciam o pensamento. Somente quando buscamos, mais ou menos conscientemente,
descobrir a fonte de sua inverdade em um fator social que estamos propriamente fazendo
uma interpretao ideolgica
89
.
Depois de analisar estes autores e o longo e sinuoso caminho percorrido pelo conceito
de ideologia, John Thompson estabelece o seu conceito de ideologia. Para o autor, duas
atitudes so adotadas por diversos autores e, na sua viso, so atitudes inadequadas. A
primeira atitude consiste em domar o conceito, despojando-o de seu carter negativo e
incorporando-o ao conjunto de conceitos descritivos; a segunda atitude consiste no abandono
do uso do conceito devido sua ambigidade. Contudo, para Thompson, o conceito til e
no pode ser desalojado de seu carter negativo. Nos dias atuais, a circulao generalizada de
formas simblicas tem um papel fundamental. O capitalismo permitiu o amplo
desenvolvimento dos meios tcnicos para a produo e pulverizao das formas simblicas
nos meios de comunicao de massa. O referencial utilizado pelo autor para a adequada
compreenso do desenvolvimento e atuao dos meios de comunicao de massa a
Midiao da Cultura Moderna, que consiste num processo onde a transmisso das formas
simblicas (que constituem-se num amplo espectro de aes e falas, imagens e textos) se
tornam cada vez mais mediadas pelos aparatos tcnicos e institucionais
90
. Conceitualmente,
cabe refletir sobre a natureza deste processo; historicamente deve-se analisar suas relaes
com os contextos sociais e teoricamente deve-se avaliar o impacto na vida social e poltica. O
estabelecimento deste referencial permite que o autor trabalhe com uma concepo crtica de
ideologia, que busca referir-se maneira como o sentido (significado) estabelece e sustenta
relaes de poder, desvelando como este significado construdo e os contextos sociais onde
as formas simblicas so articuladas. Os sistemas simblicos no so ideolgicos em si
mesmos, so ideolgicos conforme so usados e entendidos em contextos especficos
91
. Para
Thompson, a ideologia no pode ser tomada como pura iluso, como uma inverso do real,
pois estamos imersos num conjunto de relaes complexas, onde constantemente

89
MANNHEIM, Karl. Ideologia e utopia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1976. p. 87.
90
THOMPSON, op. cit., p. 12.
91
Ibid., p. 17.
49
verbalizamos, representamos, transformamos e recriamos, atravs de aes e smbolos, estas
relaes. Tendo em vista esses fatores, a ideologia parte integrante da vida social, uma
caracterstica criativa, contestada e transformada por aes e interaes, o que leva as formas
simblicas a no serem um mundo etreo, que se coloca em oposio ao que real: ao
contrrio, elas so parcialmente constitutivas do que em nossas sociedades real
92
.
Desse modo, a Midiao da Cultura Moderna permite compreender o quadro de
anlise da ideologia inserida na era dos meios de comunicao de massa. ela que deve ser
tomada como referncia em prol da chamada secularizao e racionalizao da vida social.
Ela permite perceber como mltiplas e complexas formas dos fenmenos simblicos circulam
pelo mundo social e se conectam com relaes de poder, e tambm, como criam novos tipos
de relaes sociais que se difundem no tempo e no espao rapidamente. o poder da
comunicao da massa que aumenta o raio de operao da ideologia. As mensagens
propagadas pelos meios de comunicao de massa devem ser analisadas, alm do seu
contexto de produo, conforme seu impacto nos contextos em que so apropriadas pelos
indivduos. No podemos pressupor que um indivduo seja impelido a agir de forma imitativa
e conformista. A ideologia no se reproduz como um Zeitgeist, uma mentalidade de uma
poca, imposta de maneira regular e homognea.
Thompon focaliza o estudo da ideologia na maneira como o sentido estabelece
relaes de poder. As formas contestatrias so caracterizadas pelo autor como formas
incipientes da crtica ideolgica
93
. Neste ponto discordamos do autor, e concordamos com
Eagleton, quando afirma que nem todo corpo de crenas ideolgicas est associado ao poder
dominante
94
. O cinema permite exemplificar esta posio de Eagleton, como veremos no caso
do filme Terra e Liberdade. Ambos os autores, contudo, destacam a necessidade de um
contexto que demarque a atuao da ideologia.
Para Thompson, a ideologia serve para sustentar e estabelecer relaes de poder. Este
processo opera atravs das formas simblicas e das construes de sentido. Nos interessa aqui
destacar a forma de aplicao e operao da ideologia. A ideologia para o autor opera atravs
de cinco processos, que podem interagir, sobrepor ou reforar um ao outro. O primeiro modo
de operao a legitimao, uma vez que as relaes de poder so representadas como
legtimas baseadas em fundamentos racionais, tradicionais ou carismticos. Ela opera atravs

92
THOMPSON, op. cit., p. 19.
93
Ibid., p. 90-1.
94
Uma comparao dos autores pode ser encontrada em: SILVA, Renata. Linguagem e ideologia: embates
tericos. Revista Linguagem em (Dis)curso, vol 9, n 1, 2009. Disponvel em: <
http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/0901/00.htm >. Acesso em 10 de janeiro de 2010.
50
de trs estratgias de construo de formas simblicas. A primeira a racionalizao, na qual
o produtor de uma determinada forma simblica constri uma cadeia de raciocnio para
defender e justificar um conjunto de relaes e persuadir a audincia. A segunda a
universalizao, cujos interesses de alguns so apresentados como interesses de todos. A
terceira a narrativizao, ou seja, histrias que abordam o passado e o presente, o fazem
tomando-os como pertencentes a uma tradio eterna e aceitvel, que transcenda a experincia
do conflito, da diviso e da diferena. O segundo modo a dissimulao, onde as relaes de
dominao so ocultadas, negadas ou distorcidas. Nesta categoria temos o deslocamento, isto
, conotaes positivas ou negativas so transferidas para outro objeto ou pessoa; eufemizao
as aes so reescritas para produzir uma valorao positiva; e, por fim, no tropo desenvolve-
se o uso figurativo das formas simblicas, atravs de recursos como a sindoque, a metonmia
e a metfora. O terceiro item a unificao, que permite a construo de um nvel simblico
de uma unidade que conecta indivduos a uma unidade coletiva. Ela opera com a
padronizao, que ocorre, por exemplo, na construo de hierarquias legitimadoras entre
diferentes lnguas de um Estado Nao. J na simbolizao, o que ocorre a construo de
smbolos de unidade em prol de uma unidade coletiva, como bandeiras e hinos. O quarto item
a fragmentao, que permite que pessoas se mantenham segmentadas numa coletividade.
Ela opera pela diferenciao e expurgo do outro. Na diferenciao enfatizam-se as distines
para evitar a construo de um desafio a um poder existente. Na operao em que efetua-se o
expurgo do outro, temos a construo de um inimigo externo ou interno. Esta estratgia,
muitas vezes, sobrepe-se ao processo de unificao. Por ltimo, o quinto processo constitui-
se na reificao, que permite que uma determinada situao histrica transitria seja tratada
como permanente, seja tomada como natural. Ela pode ser expressa de trs formas:
naturalizao, eternalizao e nominalizao. Na primeira, uma criao histrica e social pode
ser tomada como natural e inevitvel, e, portanto, imutvel. Na segunda, esvazia-se um
determinado fenmeno scio-histrico para apresent-lo como imutvel. Na ltima forma,
sentenas ou descries so transformadas em nomes
95
.
Desse modo, esta abordagem de Thompson e Eagleton permite uma abordagem mais
complexa do que a simples referncia como falsa conscincia. O declnio do uso do conceito
no mbito acadmico, a partir dos anos 1980, principalmente pela dupla decepo apontada
por Perry Anderson, contrape-se sua incorporao cada vez mais crescente no cotidiano

95
THOMPSON, op. cit., p. 80-9.
51
social
96
. Negar seu poder explicativo, sua fertilidade e sua atualidade implicam reconhecer
nesta atitude uma postura ideolgica.
Na atualidade, vivemos um paradoxo muito bem destacado por Terry Eagleton: os
ltimos anos foram marcados pelo ressurgimento e pela intensificao de diversos
movimentos ideolgicos ao redor do mundo, mas surpreendentemente (ou nem tanto),
diversas correntes tericas proclamam que o uso do conceito de ideologia obsoleto. Este
ceticismo epistemolgico caracteriza-se por uma reciclagem da rejeio ao conceito
produzida no Ps-Segunda Guerra, principalmente devido ao peso que o fascismo e o
stalinismo impuseram ao perodo. A discrepncia que, no sculo XXI, no h uma
fundamentao poltica para esta rejeio, tal qual houve na segunda metade do sculo XX. O
que antes era considerado dogmtico, fechado e inflexvel, hoje referendado como
teleolgico, totalitrio e metafsico
97
. O desenvolvimento do conceito apresenta duas
ramificaes: uma, epistemolgica, centrada na anlise das idias de verdadeiras e falsas
cognies e iluses; outra, sociolgica, que enfoca a funo das idias na vida social. No
menos ramificada e at contraditria constitui-se a crtica das ltimas dcadas que, ou
visualiza a ideologia como racional ao extremo, ou a considera um fanatismo extremado
desprovido de racionalidade.
A fora do termo reside em sua capacidade de distinguir entre as lutas de poder que
so centrais e as que no so. Nem toda ideologia est associada classe dominante e nem
tudo ideolgico, pois existem dois nveis de interesses: o ideolgico e o no-ideolgico.
Uma discusso entre marido e mulher, mesa do caf [...] no necessariamente ideolgica
[...] se no h nada que no seja ideolgico, ento o termo se invalida por completo
98
. Na
sociedade capitalista atual, os meios de comunicao disseminam a ideologia dominante, mas
seu efeito vai alm dessa transposio, pois mais ideolgico o fato do espectador assistir as
produes como um indivduo passivo reflexivamente. Para alm dessas abordagens
economicistas, para as quais o capitalismo recente opera praticamente sem ideologia, e para as
culturalistas surgidas na dcada de 1970 como uma reao ao reducionismo econmico
99
, a
sada se encontra na mescla entre cultura e economia, ao apontar que seus respectivos
desenvolvimentos podem estar marcados por fluxos e ritmos diferentes. Em termos de infra-
estrutura, as bases do atual contexto comearam a ser assentadas no final da Segunda Guerra

96
ANDERSON, Perry. Consideraes sobre o marxismo ocidental. Porto: Afrontamento, 1976.
97
EAGLETON, Terry. Ideologia. So Paulo: Boitempo, 1997. p. 11-2.
98
Ibid., p. 21-2.
99
JAMESON, Frederic. Ps-Modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 1996. p.
22-5.
52
com a reorganizao das relaes internacionais, a acelerao da descolonizao e o
surgimento de uma nova base tecnolgica para o sistema econmico. A partir da dcada de
1960, o avano da globalizao transformou o mundo num conjunto nico de atividades
interconectadas. Esta globalizao gerou o avano da desigualdade econmica e social no
interior das naes e entre elas, efeito que constituiu a base das tenses polticas e sociais das
ltimas dcadas. Segundo Eric Hobsbawm, o avano dos interesses supranacionais e a perda
do monoplio de poder efetivo dentro das fronteiras, enfraquecem o papel poltico e o poder
pblico do Estado. Entretanto, isto no o tornou indispensvel, muito menos ineficaz, uma
vez que soube usar o desenvolvimento tecnolgico para acompanhar e controlar os assuntos
de seus cidados, e tambm para enfrentar as turbulncias econmicas e suas conseqncias
sociais. Em decorrncia disso, a poltica tornou-se cada vez mais um exerccio de evaso,
pois os polticos temiam dizer aos eleitores o que eles no queriam ouvir
100
. Ao longo das
ltimas dcadas, o cidado se retira da poltica, e a identificao com a Nao passou a
ocorrer muito mais atravs do esporte e da cultura. Este contorno que o poltico realiza em
torno do cidado ampliou a funo poltica dos meios de comunicao, que cada vez mais
passaram a ser usados e a ser temidos
101
.
Todavia, no mbito superestrutural, uma necessria ruptura social e psicolgica s foi
possvel na dcada de 1960. Assim, para que essa ruptura ocorresse, as estruturas de
sentimento j estavam dadas anteriormente e convergeram no contexto da metade da dcada
de 1970. Mas esta lgica cultural do capitalismo tardio no se apresenta como um dominante
cultural, pois h margem para a presena e coexistncia de uma srie de caractersticas
diferentes, mesmo que num patamar subordinado. Se o espectador, ao colocar-se
passivamente em uma poltrona para absorver todo o jogo de luz e sombras coadunado para
potencializar a mensagem ideolgica est sujeito a uma absoro passiva, diversos filmes,
atravs de seus contedos e de sua constituio esttica, trabalham para romper e instaurar um
elemento reflexivo, questionador e provocador. Eles produzem e escrevem uma histria,
levando o espectador a refletir e questionar o passado e sua concepo.
Tendo em vista os diversos elementos abordados sobre o conceito de ideologia, ns
no utilizaremos um nico autor balizando suas escolhas e refutando as demais, mas,
trabalharemos com todos os elementos necessrios e teis para a execuo de uma anlise
histrico-cinematogrfica. No temos interesse em abandonar o vis crtico, permitindo assim

100
HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos: o breve sculo XX. 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras,
1995. p. 558.
101
Ibid., p. 10-1 e 554-559.
53
que seu carter de classe tambm no seja desvinculado. A intrnseca relao entre as
condies materiais e as idias um pressuposto basilar neste trabalho. Como aponta
Mannheim, no frutfero separar diferentes modos de pensamento do contexto da ao
coletiva. O referencial ideolgico permite pensar o cinema e os filmes como produtos de
comunicao de massa desenvolvidos no meio de uma sociedade industrial. Mas
contrapondo-se Adorno e Horkheimer, levaremos em conta a Midiao da Cultura
Moderna desenvolvida posteriormente por Thompson. Os cincos processos apontados por
Thompson (legitimao, dissimulao, unificao, fragmentao e reificao) sero utilizados
e aparecero no decorrer da anlise dos filmes, e muitos estaro presentes nos quadros
desenvolvidos a partir de Marc Ferro.
Operar com o conceito de ideologia implica levar em conta a reificao, ou seja, por
trs de um discurso ou uma obra de arte devemos identificar as relaes sociais e as relaes
entre os sujeitos humanos envolvidos no processo. Se a ideologia nos pega para valer
quando no sentimos nenhuma oposio entre ela e a realidade
102
, podemos apontar que o
cinema nos pega quando no sentimos a diferena entre o real representado e o realidade
emprica. A grande questo que o real, presente, passado ou futuro, acessado e produzido
por uma operao cinematogrfica que exclui a participao de historiadores e afins.
O uso do conceito ideologia permite identificar a estruturao das formas simblicas,
que, por sua vez, facilitam a mobilizao de significados. Interpretar a ideologia explicitar a
conexo entre o sentido mobilizado pelas formas simblicas e as relaes de dominao que
este sentido estabelece. A juno destes dois elementos tambm permite evidenciar como as
formas simblicas operam enquanto ideologia. Este processo pode ocorrer atravs de trs
aspectos. O primeiro diz respeito produo e transmisso das formas simblicas. Tendo
em vista seu carter scio-histrico, podem ser apontadas as caractersticas das instituies
em que so produzidas, os padres de posse e controle, e a percepo dos indivduos
envolvidos no processo. O segundo aspecto como ocorre a recepo das mensagens nos
meios de comunicao. O terceiro aspecto a recepo e a apropriao das mensagens nos
meios referidos. Tambm podemos apontar neste momento o contexto de recepo
103
.
A presena destes elementos na constituio de nossa anlise permite levar em conta,
como destaca Thompson, que no podemos pressupor que o carter ideolgico possa ser
extrado somente da prpria mensagem. Esses elementos apontados por Thompson sero
abordados e redirecionados para as categorias de anlise flmica presente no final deste

102
ZIZEK, Slavoj. Como Marx inventou o sintoma? In: ______, op. cit., p. 326.
103
THOMPSON, op. cit., p. 378-95.
54
captulo. Passaremos agora para a abordagem da ideologia realizada por autores que
trabalham com a esfera histrico-cinematogrfica.
Ao tratar do fenmeno cinematogrfico a partir da articulao dos autores Jean-Patrick
Lebel, Pierre Sorlin e Marc Ferro (articulao a ser desenvolvida mais adiante) consideramos
o cinema como uma linguagem e, por meio de suas anlises, buscaremos entender como um
filme adquire um sentido e como produz um efeito ideolgico. Tambm buscaremos
compreender de como a ideologia incorporada aos filmes, ao processo de significao e, por
sua vez, como ela retro alimentada pelos mesmos.
Ideologia, em essncia, corresponde a um corpo de idias e de representaes tidas
espontaneamente como verdadeiras, como verossmeis. Neste ponto, o efeito cinematogrfico
da impresso de realidade ganha destaque, e Jean-Patrick Lebel elenca uma srie de autores e
seus diferentes pontos de vista sobre este efeito. Para os tericos da Cahiers du cinema, a
impresso da realidade uma fico que corresponde a uma realidade especfica do cinema,
na qual a cmera dotada de uma vocao ideolgica natural. J segundo a Chinthique, este
efeito produz uma ideologia reacionria e idealista centrada nos valores burgueses, e
apresenta uma dupla funo ideolgica: reproduzir as ideologias existentes e produzir as suas
prprias. Para Comolli e Narboni a cmera no produz uma ideologia, mas filma uma j
formada
104
.
A cmera no em si um aparelho ideolgico pois ela no produz nenhuma ideologia
especfica e sua estrutura no a condena a refletir os valores dominantes. Assim, a linguagem
cumpre-se e manifesta-se no filme que no se apresenta redutvel cmera. errneo atribuir
o efeito ideolgico ao truque inerente essncia do cinema enquanto objeto. A partir disso,
Lebel elenca dois pontos que sero destacados aqui: primeiro, se as formas cinematogrficas
podem ser consideradas ideolgicas em si mesmas; e, segundo, como a ideologia se forma nos
filmes.
Para responder a essas indagaes, Lebel tece uma anlise do conceito de
desconstruo ancorado em Brecht. Tal operao deveria ocorrer no nvel essencial (na
natureza cinematogrfica), e tambm nas suas formas de representao, para obter, assim, a
destruio do efeito de impresso de realidade que o cinema possui. Essa forma de
desconstruo equivaleria ao distanciamento empregado por Brecht para a anlise do teatro,
que desejava retirar do espectador a fascinao que compunha o processo de representao,

104
LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e ideologia. Lisboa: Estampa, 1972. p. 21-5.
55
reenviando-o ao mundo real
105
. Porm, a fascinao que envolve os espectadores no
consequncia direta da impresso da realidade utilizada por uma ideologia dominante, pois
necessria a reciprocidade do espectador, sua formao cultural e o que ele apreende da
ideologia dominante. Devido a esses fatores, quando um filme externa sua mecnica de
funcionamento ou quando verbaliza sua metalinguagem, a quebra da fascinao pela
desconstruo executada no nvel da impresso da realidade no se d de forma automtica.
Ou o espectador se desliga e refuta a proposta ou assimila esta desconstruo explcita como
fascinao.
Assim, a crtica de Lebel operao de desconstruo, uma vez que ela est associada
a uma noo monoltica de ideologia dominante, a qual vista como um rolo compressor que
amassa e sufoca tudo que aborda. Isto se associa ao questionamento do idealismo extremado
apontado por Eagleton. Esse idealismo no poderia lanar uma concepo materialista de
cinema, pois no se insere na ideologia dominante. Da mesma forma, Lebel critica a
propagada morte da noo de autor (muito em voga nos anos 1970) efetuada por anlises
estruturalistas e mecanicistas, que caracterizam o autor como produtor em contraponto
noo de autor-deus, que atribui aos cineastas toda responsabilidade sobre seus filmes. Este
enfoque desconsidera a base social do cinema quanto determinao do efeito ideolgico que
ocorrem em um filme, ou seja, no leva em conta sua funo social.
Para abordar a formao da ideologia nos filmes, Lebel parte da noo de que o
segredo ideolgico no est no truque realizado pela impresso de realidade, nem nas
formas estilsticas. Na histria do filme, em sua fabricao, h elaborao, acumulao,
formao e produo de ideologia, e a reproduo da ideologia dominante ocorre no pela
natureza do cinema, mas pelo descentramento da essncia ideolgica que tambm social.
Ao apontar que o cinema o reflexo de uma realidade determinada que serve de
escopo para a fabricao de imagens e sons a partir de uma realidade organizada ou no Lebel
chega ao ponto chave. A partir das imagens, o cinema cria uma realidade imaginria que
corresponde fico do filme, que no nos remete para o real, mas para um real induzido. E
segundo ele, tomar um efeito ideolgico a partir deste ltimo constitui-se num erro, assim
como supor que o cinema mantm uma relao objetiva com o mundo real que lhe serve de
referncia
106
.

105
Por isso a arte no deve se submeter realidade observada empiricamente. Ver TORRES, A Roma. (org).
Cinema, arte e ideologia. Porto: Afrontamento, 1975. p. 10
106
LEBEL, op. cit., p.92-6.
56
No se trata de julgar a maneira como se refere ao real induzido, uma vez que este real
cinematogrfico s existe no mundo imaginrio, que procura sua realidade na fico do filme
e no modo de funcionamento desta fico. E se o que vemos em um filme se assemelha ao
real porque a fico fabricada a partir de elementos reais. Sistematizando esta
problemtica, identificamos a presena de trs estgios. Primeiro, partindo do real, o cinema
fabrica imagens e sons que so reflexo do real que lhe deu origem. Segundo, este real um
referencial (que pode no ser nico) de onde se pode verificar o efeito ideolgico que resulta
da maneira de filmar o real. Terceiro, as imagens e sons (em si mesmos) tornam-se materiais
do filme, que produzem um universo de fico que remete para si mesmo. Logo, o efeito
ideolgico provm da coerncia do mundo imaginrio do filme, e, por fim, a fico estabelece
relaes com o real e sua impresso de realidade.
A ideologia no se contenta em refletir e apresentar-se a si mesma em cada fase de
desenvolvimento de um filme, posto que, em cada fase, h produo de ideologia, seja de
forma progressiva ou contraposta fase anterior, ambas desenvolvidas por interseces
dialticas. Neste processo, a ideologia dominante encontrada em cada etapa do processo
encarnando a fora do sistema,
107
sobre o qual, para Lebel, poucos cineastas esto altura
de controlar. Para destrinchar o funcionamento dos nveis de determinao ideolgica, Lebel
analisa trs nveis e os fatores concernentes a cada um deles.
No nvel da esttica, um filme pode buscar o real e construir no interior de sua
estrutura um signo ideolgico. Como exemplo podemos citar o close em um boto luminoso
de um elevador que marca a cadncia da morte do protagonista no filme O Carniceiro de
Claude Chabrol; um objeto cnico representado executando sua funo e esta serve de
complemento ou apoio para a narrativa. Quatro pontos marcam este nvel. Em primeiro lugar,
a neutralidade ideolgica inicial, uma vez que, primariamente, os objetos esto disposio
do cineasta para us-los como bem entender. Em segundo lugar, alguns elementos j so
ideolgicos no mbito social e utilizados com este sentido, por exemplo, em Terra e
Liberdade, o leno vermelho que a neta de David encontra entre seus objetos identifica sua
opo poltica. Em terceiro lugar, quando podem ser usados ao contrrio, como, por exemplo,
quando um ator pronuncia um dilogo de modo aptico e desinteressado, mas seu contedo
denota o inverso, ou, como em Ay, Carmela!, onde um espetculo cnico mostrado de
forma grandiosa, destacando seus elementos artsticos, mas devido ao desenrolar anterior da
histria, esses fatores produzem uma tenso e uma angstia no espectador. Finalmente, em

107
LEBEL, op. cit., p. 106-7.
57
ltimo lugar, quando os elementos escapam dos realizadores, pelas foras ideolgicas
constitudas socialmente.
No nvel da contingncia devem ser analisados aqueles fatores que surgem
espontaneamente durante a realizao de um filme. Existem os que nascem da prpria
resistncia da matria organizada no filme. Depende do cineasta enfrent-los, bem como as
impossibilidades materiais que tendem a romper a continuidade do universo de fico do
filme ou optar por deformar seus elementos estticos. O talento do cineasta contribuir para
suplant-las e domin-las. Por outro lado, existem contingncias oriundas das coaes
materiais que afetam o contedo, o meio tcnico e os atores. Podem-se manifestar atravs dos
interesses econmicos e da censura, agindo de forma mais sutil, disfarada ou explcita. O
peso de grande astro exigido pelos produtores pode suplantar as necessidades cnicas
desejadas pelo diretor. Da mesma forma, podemos apontar a realizao do filme Metrpolis
de Fritz Lang. O filme um bom exemplo para a percepo da atuao inconsciente da
ideologia sobrevivendo na prpria forma textual. Este filme foi tomado como ideolgico pelo
pblico, mas no pelos seus produtores. Seu realizador no era nazista, mas o filme foi
apreciado pelos nazistas porque o cineasta manejou elementos disponveis na cultura
germnica
108
.
O nvel da inteno ideolgica no dado eternamente a partir do registro em
celulide, depende do impacto concreto no pblico, e no existe em si no plano ideolgico. A
diversidade cultural e social do pblico gera, por sua vez, uma diversificao das formas
cinematogrficas. Cabe ao cineasta encontrar o equilbrio que coloque o filme no nvel do
condicionamento ideolgico do pblico e, ao mesmo tempo, permita avanar para fora deste
condicionamento, enriquecendo-o culturalmente e ideologicamente.
Considerando esses nveis, podemos analisar a base social do cinema que manifesta-se
em trs aspectos: no real socializado; no estatuto econmico e social; e na sua funo social.
Ainda nos dias de hoje, o cinema, pensado em relao sua base social, constitui-se
em algo novo. Este modo de pensar toma o filme (e o cinema) como uma instituio inscrita
no meio social, influenciado por mecanismos globais, mesmo que mantenha suas
especificidades regionais
109
. O cinema tem a capacidade de gerar prticas sociais, de veicular
representaes e apresentar modelos. Nesta abordagem faz-se presente a questo de como o

108
TURNER, op. cit., p.,145-6.
109
VALIM, Alexandre Busko. Entre textos, mediaes e contextos: anotaes para uma possvel histria social
do cinema. Histria Social. Campinas, n.11, 2005, p.18. Disponvel em: <
http://www.ifch.unicamp.br/ojs/index.php/historiasocial/issue/view/4/showToc >. Acesso em: 20 de novembro
de 2009.
58
contexto de produo se relaciona com a estrutura de dominao e resistncia existentes na
sociedade, e como se desenvolvem as posies ideolgicas. Pensar o cinema como prtica
social consiste em ir alm de narrar as histrias das estrelas, da indstria e de seus elementos
estticos; consiste na compreenso da produo, do consumo, dos prazeres (sendo o cinema
uma forma de prazer visual resultado de um investimento social na centralidade do olho) e de
seus significados
110
.
A relao entre cinema e cultura apresenta, assim, duas possveis abordagens: a textual
e a contextual. A primeira focaliza o texto do filme e, a partir dele, identifica as funes
culturais do cinema. Quando abordada mais de uma pelcula, essa anlise tende a ressaltar,
pelo seu enfoque estrutural, mais as semelhanas do que as diferenas. A segunda abordagem
se concentra sobre os determinantes culturais, polticos e institucionais, como a censura, a
tecnologia e as prticas culturais que afetam os elementos textuais. Atravs da relao das
duas categorias possvel gerar anlises mais ricas, mas trata-se de uma tarefa rdua. Por isso,
a relao destes dois itens articulada pelo estudo da ideologia.

O fio comum que liga o textual ao contextual e os torna complementares e no
mutuamente excludentes, que tanto a indstria cinematogrfica quanto o texto,
tanto o processo de produo como o de recepo, devem estar de algum modo
relacionados com as ideologias
111
.

Cada cultura organiza uma teoria da realidade que a ordena, funcionando como
princpio estruturador
112
. A ideologia corresponderia a um sistema de crenas e prticas
produzido por esta teoria, no tendo forma material, mas sendo capaz de produzir efeitos
materiais.

Se nossas narrativas atuam para resolver simbolicamente contradies sociais,
devem lidar com as divises ou iniqidades polticas existentes entre grupos, classes
ou sexos, que foram construdas como naturais ou inevitveis em nossa sociedade.
Os filmes, portanto, tanto como sistema de representao como estruturas narrativas
so um terreno frtil para anlises ideolgicas
113
.


110
TURNER, op. cit., p. 11-22.
111
Ibid., p. 130.
112
Tal qual o conceito de ideologia, ao pensarmos o conceito de cultura temos que levar em conta que sua
idealizao implica em duplo negativo: contra um determinismo orgnico e contra uma autonomia do esprito.
Ou seja, uma recusa a um materialismo ou idealismo estremados. A cultura contm em si mesma a tenso entre
produzir e ser produzida. EAGLETON, Terry. La ideia de cultura: una mirada poltica sobre los conflictos
culturales. Barcelona: Paids, 2001. p. 16.
113
TURNER, op. cit., p. 131.
59
Assim, estas narrativas atuam em prol de um interesse nacional, estando em disputa
pela construo de uma viso dominante que deseja articular e exercer o poder sobre a viso
que os indivduos tm sobre si mesmos e sobre os outros
114
. Este campo de batalha de
posies, mesmo quando apresenta a (quase sempre) vitria dos dominantes, no est imune a
fraturas que constituem o ponto de entrada para uma anlise ideolgica. Como corrobora
Pierre Sorlin:

Na medida em que a vida social est fundada sobre uma desigualdade que, em
ltima anlise, repousa em um recurso de fora, a Ideologia a srie de filtros
atravs das quais se encontra justificada esta desigualdade, sem deixar de ser por ela
reconhecida
115
.

Esses filtros organizam um discurso que a classe tem de si e disseminam idias s
oposies de classes onde esta transposio age como uma fora de reorientao. A produo
cinematogrfica exerce uma atuao importante na perpetuao de instncias ideolgicas,
forando a inculcao de modelos flmicos.
Aspecto fundamental da base social do cinema, a produo flmica no pode ser
pensada somente como fabricao, pois trata-se de um processo mais amplo que articula
diferentes fatores sociais que demarcam a operao, a circulao e a constituio de um filme.
Muitas vezes, o carter industrial do cinema considerado um freio ao desenvolvimento
artstico. Pensa-se numa diviso de trabalho entre os que realizam e os que faturam. Neste
ponto, o cinema se diferencia de outras artes, uma vez que para pintar, escrever ou compor
no se necessita de uma disposio de capital: este s chega ao artista aps o trmino da obra.
J o cinema existe atravs de suas condies de produo e no apesar delas
116
. Longe de
ser uma obra individual, ele resulta do trabalho de um grupo, em que a dificuldade de
identificar a atuao de cada indivduo grande, variando de filme para filme. Este conjunto
de pessoas pode ser conceituado como o meio do cinema,
117
que une orientaes,
tendncias e idias individuais. Um questionamento a este conceito pode ser realizado com o
uso do conceito de cinema de autor, no qual o diretor assume o protagonismo de variadas
funes tcnicas ou toma a frente no mbito intelectual da criao e realizao do flme.
Pode-se argumentar que h um tensionamento entre diretor/autor e o meio flmico, posto que

114
Esta autora utiliza o exemplo da Austrlia, mas este debate tambm candente na Espanha e ser trabalhado
na anlise dos filmes.
115
SORLIN, Pierre. Sociologa del cine: la apertura para la hitoria de maana. Mxico, D.F: Fondo de Cultura
Econmica, 1985. p. 16-7.
116
Ibid., p. 68.
117
Ibid., p. 82-87.
60
este diretor/autor busca contrapor-se ideologia dominante e ter cincia do funcionamento do
processo flmico e refletir sobre ele.
Na dcada de 1960 efetuaram-se diversas classificaes entre o cinema de indstria
em sua maioria hollywoodiano e seu concorrente, o cinema de vanguarda, tambm
identificado como poltico ou alternativo
118
. atribuda aos cineastas e aos filmes produzidos
fora do eixo industrial a capacidade de questionar pressupostos estabelecidos pelo prprio
cinema, de propor novas formas de relacionar forma e contedo, de perturbar esteretipos.
Isso realmente realizado pelo cinema de autor, mas no podemos desqualificar toda a
produo realizada dentro do eixo industrial, posto que estes questionamentos e inovaes
tambm podem ocorrer neste meio, mesmo que em menor grau e freqncia.
Depois de analisar a importncia da construo ideolgica nas formas simblicas e
suas diferentes formas de operao, passaremos para a anlise sobre a trajetria do cinema
como objeto de reflexo, para em seguida, abord-lo sob a tica da histria.

1.3 O cinema se torna objeto de reflexo

Pelo seu grande impacto social e cultural, o cinema foi objeto de anlise e reflexo j
nas primeiras dcadas de sua existncia, no incio do sculo XX esta tradio pode ser
caracterizada como Formativa, pois no havia precedentes na sua realizao.
Dudley Andrew apresenta as principais teorias elaboradas sobre cinema, iniciando por
Hugo Munsterberg que, em 1916, publica a obra The Photoplay: a psychological study. Sua
anlise divide as observaes sobre o cinema entre a histria tecnolgica e a evoluo do uso
do cinema. Seu pensamento est embasado na apreenso de uma nica capacidade mental que
organiza as percepes dos indivduos. O espao e o tempo do filme no afetam a existncia
cotidiana. Anos depois, em 1932, Rudolf Arnheim, na sua principal obra, Film as art, destaca
a noo do enquadramento como princpio organizador do filme. Arnheim enfoca a recepo
e o impacto do cinema nos sentidos humanos. Sua perspectiva de trabalho amplia o papel da
arte, elevando-a a capacidade de expressar as foras da existncia
119
.
No final da dcada de 1920 o centro do pensamento cinematogrfico se desloca para

118
Caractersticas atribudas a Hollywood: transitividade narrativa, identificao com o representado,
transparncia, diegese nica, fechamento, prazer em assistir e fico. Caractersticas do cinema de Vanguarda:
intransitividade narrativa, estranhamento, explicitao dos recursos estticos, diegese mltipla, abertura,
tornando o filme uma experincia, desprazer em assistir e realidade. Ver: WOLLEN, Peter. Cinema e Poltica.
In: XAVIER, Ismail (org.). O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1986. p. 71-85.
119
ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989.
p. 24-49.
61
Moscou, e os cineastas russos tambm formulam teorias sobre o cinema. Ismail Xavier
destaca que Lev Kuleshov pode ser caracterizado como o primeiro terico que sistematiza os
fatores constitutivos da teoria da montagem. Esta foi formulada a partir de observaes
empricas sobre a reao da platia a filmes de diferentes nacionalidades. Nesse sentido, o que
tornaria os filmes estadunidenses mais atrativos seria justamente a diferena entre os tipos de
montagem. Diante da lentido observada na sucesso de imagens nos filmes europeus, as
pelculas estadunidenses apresentam uma compatibilidade entre o ritmo de sua montagem e o
tipo de fico presente em suas narrativas, lutas, perseguies, disputas, enfim, ao e
movimento. Com estas caractersticas, a cmera adota uma perspectiva que atinge o
espectador e a compreenso e assimilao da narrativa ocorre mais rapidamente. Kuleshov
formula o conceito de geografia criativa, que seria o efeito de contiguidade espacial a
imagens obtidas em espaos diferentes. A partir de partes distintas pode-se compor um todo
original na tela, atravs do efeito de realidade, pois a partir deste reconhecimento de espao
pode-se compreender a natureza do cinema
120
.
Contudo, o autor central da categoria formativa, e que mais ganhou projeo, foi
Sergei Eisenstein. Boa parte de sua reflexo est associada execuo de suas obras, que
tiveram grande reverberao em todo o mundo. Seus principais livros so: A forma do filme e
O sentido do filme. Toda sua reflexo gira em torno da montagem, considerada o eixo central
da estruturao do fazer cinematogrfico e de sua teorizao. Segundo Eisenstein, os
elementos concernentes concepo de um filme, figurinos, cenrios e os dilogos, por
exemplo, devem estar sob o comando do cineasta. O guia que orienta esses elementos deve
ser a montagem
121
. Cor, som e fotografia so elementos passveis de manipulao pelo
diretor, a ponto de poderem se contrapor aos demais elementos do filme. Essa forma de
concepo cinematogrfica questiona e subverte a forma narrativa clssica baseada no enredo
como fio condutor de todos os elementos do filme:

Na maioria dos filmes, a linha do enredo que domina o filme, levando todos os
outros aspectos a se emparelharem com ela. Eisenstein estava claramente ansioso
por subverter essa conveno e dar mais independncia e importncia a esses outros
cdigos subsidirios [...]
122
.


120
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade da transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1984. p. 33.
121
Eisenstein concebia a cinematografia antes de tudo como montagem. Ele, inclusive, procurava identificar o
princpio bsico da montagem cinematogrfica fora do cinema, como, por exemplo, os elementos que constituem
a cultura visual japonesa e a constituio dos hierglifos da poesia do Haikai (Haiku). Ver: EISENSTEIN,
Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, especialmente as pginas 35-47.
122
ANDREW, op. cit., p. 67.
62
Assim, o perodo de 1920 a 1935 pode ser caracterizado como o perodo em que o
meio intelectual comea a perceber os elementos artsticos do cinema e passa a criticar a
teoria formativa pelo extremo enfoque na tcnica cinematogrfica, e a desconsiderao com a
forma e o objetivo do cinema.
123

Segundo a classificao de Andrew, Bela Balzs foi um dos autores que evitou esse
reducionismo, destacando a origem e objetivos do cinema alm dos elementos tcnicos. Para
Balzs o cinema, inicialmente, competia com o vaudeville
124
, o music hall e o teatro popular.
Para este autor uma nova forma lingstica criada por David Wark Griffith
125
que, ao
fragmentar as cenas, mudando a distncia e o ngulo da cmara de fragmento para fragmento,
e especialmente ao armar seu filme, no como uma ligao de cenas, mas como uma
montagem de fragmentos
126
, estabelece essa nova forma.

Para Balzs toda forma artstica existe como uma lanterna apontada para sua
prpria direo particular. O cinema lanou luz numa direo completamente nova,
iluminando o que antes estava escondido pela ignorncia ou, mais frequentemente,
pela inconsistncia ou desinteresse [...]
127
.

A interseco de fatores econmicos e artsticos possibilita a criao de novos
equipamentos e linguagens que passam a influenciar os temas. A concepo tcnica classifica
os filmes como uma humanizao da natureza, e no como sendo o real.
O direcionamento do olhar do espectador afirma cada filme como uma expresso viva
de uma inteno que produto de uma interao analtica, pois envolve os meios de produo,
os padres culturais e a sensibilidade humana. O cinema possibilita, ento, o enriquecimento
do olhar humano, pois os aspectos visveis do real podem ser apreendidos em
profundidade
128
.
Na segunda metade do sculo XX, surge uma contracorrente terica que defendeu que
o cinema existe acima de uma ao poltica prtica, no podendo ser dominado por ela, pois a
realidade se antepe ao poltico. Dessa vertente, dois autores ganham destaque: Siegfried

123
ANDREW, op. cit., p. 86.
124
Gnero de entretenimento do final do sculo XIX e incio do sculo XX que inclua a apresentao de
concertos, cantores populares, circos de horror, museus baratos e literatura burlesca. Com a inveno do
cinematgrafo tambm eram exibidos filmes nestes eventos.
125
Cineasta estadunidense, que realizou mais de 300 filmes, considerado o responsvel pela inveno da
linguagem cinematogrfica prpria. Seus principais filmes so O Nascimento de uma nao (1915) e
Intolerncia (1916). David Wark Griffth deu fim imobilidade da cmera e criou a diviso de planos e a noo
de campo/contracampo. TULARD, Jean. Dicionrio de cinema: os diretores. Porto Alegre: L&PM, 1996. p.
274-5.
126
ANDREW, op. cit., p. 96.
127
Ibid., p. 106.
128
XAVIER, 1984, op. cit., p. 45.
63
Kracauer e Andr Bazin.
Siegfried Kracauer o primeiro autor que atrela, atravs de seus estudos, cinema com
histria. Sua monumental obra Theory of film
129
, publicada em 1960, enfoca as propriedades
fotogrficas do cinema como o substrato bsico desse meio. Elabora o conceito de abordagem
cinemtica, na qual o cineasta tem em sua mente a inteno do registro do real e do registro
cinematogrfico desse real. O cinema s tende a perder seu carter especfico quando
enquadrado como arte tradicional, pois esta s pode ser pensada a partir da transcendncia
pela imaginao daquilo que aborda. A realidade est mais explcita a partir do cinema na
medida em que expressa os significados do mundo. So estas concepes que o aproximam de
reflexes sobre os usos e abusos da histria. Neste sentido, Kracauer refutava grandes
esquemas evolucionistas, livros de histria amplos e gerais e elogiava histrias concretas e
com menores abordagens. Nesse sentido, assim como valorizava o cineasta que criava um
filme oposto aos filmes teatrais e grandilhoqentes, tambm valorizava:

O historiador modesto [...] o especialista que presta ateno meticulosa nos detalhes
e fatos objetivos que so a substncia da vida e de sua histria. [...] Certamente o
historiador usa sua imaginao, mas o faz para servir os fatos em vez de servir suas
prprias crenas e abstraes vazias. [...]
130
.

Seu livro mais polmico De Caligari a Hitler. Uma histria psicolgica do cinema
alemo. Nesta obra, Kracauer aborda o cinema alemo at a dcada de 1930. Os filmes
alemes produzidos aps a primeira dcada do sculo XX causaram grande impacto em outros
pases, e os crticos atribuem a eles uma atmosfera visual embasada pela iluminao e
cenrios, assim como o ineditismo do uso da cmera mvel. Kracauer, entretanto, vai alm
desses elementos, analisando como os filmes podem refletir a mentalidade coletiva de uma
nao e encontrar tendncias que a influenciem, mesmo absorvendo temticas mais
especficas. Segundo ele, ao registrar o visvel, os filmes tambm possibilitam uma chave de
acesso ao elemento oculto dos processos mentais:

O que os filmes refletem no so tanto credos explcitos, mas dispositivos
psicolgicos essas profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam mais
ou menos abaixo da dimenso da conscincia [...]. Graas s diversas atividades da

129
Ismail Xavier classifica as concepes de Kracauer nesta obra como pertencentes ao realismo aideolgico,
pela recusa do autor ao princpio naturalista e organizador do mundo que daria sentido aos fatos. O pensamento
de Kracauer est marcado pela crtica ao declnio ideolgico e religioso. As dissolues das vises sistemticas
da realidade levam a uma crise de valores e desorientao do homem. Contudo, Kracauer no v a cincia
negativamente, mas como uma fonte positiva de desafios colocados humanidade. XAVIER, 1984, op. cit., p.
55.
130
ANDREW, op. cit., p. 132.
64
cmera, aos cortes e aos muitos recursos especiais, os filmes so capazes e, por
isso, obrigados a esquadrinhar todo o mundo visvel
131
.

Esta investigao realista de Kracauer pode ser classificada como empirista, porque a
realidade penetrada pelo tecido dos fenmenos fsicos que constituem o elemento
substancial do mundo que nos cerca, tornando visvel o invisvel. Estes fatores, somados
experincia como limite da verdade humana, atribuem aos filmes um poder de transformao
do mundo e a capacidade de entender o ambiente material dado em mltiplas direes
132
.
O grande nome que desafiou a tradio formalista foi Andr Bazin. E o fez enfocando
o poder das imagens registradas mecanicamente, opondo-se ao poder baseado no controle
artstico. Seu pensamento produto do contato com pessoas que realizavam filmes e tambm
os debatiam. Este fator o difere de Kracauer, cujo trabalho era fruto de longas pesquisas que
realizava sozinho em bibliotecas
133
. A obra de Bazin est dispersa em diversos textos e
artigos, no h um livro chave que resuma sua teoria. Seu mtodo de trabalho consistia em
assistir aos filmes para, a partir deles, formular leis que enquadravam o gnero a que a
pelcula pertencia. A viso esttica de Bazin era delineada pelo espao, que, por sua vez
marcam sua viso do real.
A partir de Bazin, comea a se constituir, na Frana, uma tradio crtica que se torna
o bero de boa parte das atuais tendncias tericas. O Instituto de Filmologia rene diferentes
profissionais interessados em cinema. A propagao de cineclubes, a fundao da Cinemateca
Francesa em 1938, a criao do Institut des Hautes tudes Cinmatografhiques (IDHEC),
sediado em Paris, e a expanso da crtica cinematogrfica em inmeros peridicos difundem o
pensamento dos tericos do cinema.
Uma outra contribuio a de Jean Mitry, que introduz e questiona os modelos
anteriores por no apresentarem uma chave explicativa para a compreenso do cinema. Para
Mitry, cada problema do cinema deve ser tratado por si mesmo
134
. Suas reflexes so
produto de uma vasta pesquisa marcada por uma profunda erudio, pela incorporao de

131
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1988. p.17-18. Para uma anlise da obra de Kracauer e suas reflexes sobre a histria ver
GINZBURG, Carlo. O fio e os rastros: verdadeiro, falso, fictcio. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
Especialmente o captulo Detalhes, primeiros planos, microanlises margem de um livro de Siegfried
Kracauer, p. 231-48.
132
XAVIER, 1984, op. cit., p. 56-57.
133
ANDREW, op. cit., p. 139.
134
MITRY, Jean. Apud. ANDREW, Ibid., p. 190.
65
elementos filosficos, estticos, psicolgicos e lingsticos
135
. As imagens e objetos
enfocados tm uma existncia fsica independente, mas eles no podem ser pensados em
separado. A imagem cinematogrfica no transcende o mundo que representa, mas existe ao
seu lado. O mundo real permite a criao de um mundo cinematogrfico, e isto constitui
uma caracterstica atribuda somente ao cinema, que por sua vez, molda a realidade e a
espreme, at chegar ao prximo de um significado humano.
Posteriormente, ganha espao a metodologia da semitica aplicada ao cinema. Andrew
destaca que Christian Metz se detm em problemas especficos, e faz crticas ao pensamento
de ordem genrica sobre o cinema, pois, para ele, essa discusso gira em torno de vises de
mundo que usam o cinema para este embate
136
. Sua teoria est marcada pela semitica, sobre
a qual dialoga com especialistas desta rea em todo mundo. Seu enfoque est voltado para a
mecnica interna dos filmes e como o filme ganha significado. O cinema constitui-se numa
mensagem regular e contnua desenrolando-se diante de um espectador silencioso
137
.
A reao contra a semiologia veio da rea da fenomenologia, a partir dos estudos
realizados por Amde Ayfre e Henri Agel. Eles criticam a viso materialista da semiologia
por esta no visualizar a imaginao, a arte e o prprio ser humano como portador de uma
liberdade para explorar o mundo, capaz de enxergar inmeras possibilidades desconhecidas e
no compreendidas.
Todo o debate j apresentado inclui elementos histricos, mas a histria em si no o
cerne da discusso e da reflexo. Os historiadores, em suas primeiras aproximaes, tratam o
cinema mais como uma curiosidade, limitando-se a pequenos ensaios. O primeiro trabalho a
abordar o filme como possibilidade de documento realizado por um operador de cmera
polons em 1898
138
. Foi somente nos anos 1950 que um historiador, Arthur Elton, colocou o
cinema no mesmo patamar de outros documentos. O centro do debate at ento realizado era a
questo da natureza da imagem, elemento discutido em todos os tericos anteriormente
avaliados neste dissertao.



135
MITRY, Jean. Apud. ANDREW, op. cit., p. 189. Destacam-se da monumental obra de Jean Mitry os dois
volumes: Esthtique et Psychologie du cinma escritos nos anos 1960. Publicou a Filmografhie Universelle em
34 volumes. Ver ANDREW, op. cit., p. 187; e TULARD, op. cit., p. 696.
136
ANDREW, op. cit., p. 212.
137
Ibid., p. 220.
138
Une nouvelle source de lhistorie: cration dum dpt de cinematografhie historique de Boleslas
Matuszeswski. Ver KORNIS, Mnica Almeida. Histria e Cinema: um debate metodolgico. Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, v.5, n. 10, p. 237-250, 1992. Disponvel em: <
http://virtualbib.fgv.br/ojs/index.php/reh/issue/view/276 >. Acesso em 25 de jullo de 2008.
66
1.4 O cinema invade o gabinete do historiador

Na dcada de 1970, Marc Ferro publica o artigo O filme, uma contra-anlise da
sociedade?
139
Nele evidenciamos o esforo do autor para demonstrar que o filme um
documento fundamental para o trabalho do historiador. Ferro percebe o ineditismo de sua
obra, e busca, ousadamente a partir de sua anlise, constituir uma nova cincia: ele demonstra
que o filme revela as intenes e o imaginrio social. Indo mais alm, o seu mtodo, pensado
para o cinema, pode ser utilizado para a anlise de qualquer imagem. Esta nova rea
denominada por Ferro de scio-histria cinematogrfica
140
. Cabe destacar que ele no
mantinha vnculo com o grupo da histria das mentalidades e do imaginrio constitudo a
partir da terceira gerao dos Annales, mas sua abordagem foi possibilitada graas grande
mudana no estatuto do documento a partir deste perodo. Para Ferro, o filme no s um
produto, mas um agente da histria, porque a imagem cinematogrfica vai alm da ilustrao:
no seu verso est expressa a ideologia dos realizadores e da sociedade. Constitui-se, ento, a
contra-anlise, que busca desvelar o no visvel, os silncios selecionados pela histria e pelo
historiador
141
.
Em suas obras, Marc Ferro aponta a resistncia de diversos historiadores com relao
ao uso do cinema como fonte histrica. Nesse sentido, lembra que Fernand Braudel alertou-o
para que no utilizasse o cinema: interessante, mas melhor que no o comente muito
142
.
Fosse pela recusa em trabalhar com imagens, fosse pelo carter no-artstico e intelectual
atribudo ao cinema, os estudos encontravam-se num estgio incipiente e com muito terreno
por galgar no espao historiogrfico. Ao elaborar a contra-anlise, Ferro salienta que, alm de
tornar-se um agente, o cinema tambm motiva a tomada de conscincia histrica, criando uma
memria flmica. Tendo em vista todos estes fatores, insere-se uma questo: em que aspectos
o documento filmado supera o escrito no campo tradicional da investigao histrica?
143
A
resposta a esta pergunta conecta-se a outra: a fico pode servir como tcnica cientfica de
investigao histrica?
144
Ao pensar as solues a estas questes devemos ter em conta a
relao que o historiador apresenta com as fontes, os fundamentos concernentes anlise
histrica e o discurso elaborado para evocar o passado, vincul-lo ao presente e torn-lo

139
Publicado no Brasil em 1976 no livro organizado por Jacques Le Goff. Le GOFF, Jacques. (org). Histria.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. 3 v.
140
MORETTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. Histria Questes &
Debates, Curitiba, ano 20, n. 38, 2003, p. 11-16.
141
FERRO, Marc. Histria vigiada. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 1-9.
142
FERRO, Marc. Historia contempornea y cine. Barcelona: Ariel, 1995. p. 15.
143
Ibid., p. 57.
144
Ibid., p. 185.
67
verossmil. O desenvolvimento da Histria em diversas formas de expresso e abordagem,
alm da realizada no ambiente acadmico, ganhou flego considervel no sculo XX. Para
esquematizar os diferentes tipos e seu modo de funcionamento reproduzimos a tabela
elaborada por Marc Ferro:


Histria-
memria
Histria Histria
experimental
Histria-fico
Princpio
organizativo
Cronolgico Cronolgico Lgico Esttico-
dramtico
Seleo de
informao
Acumulativa Hierrquica Justificada Vinculada ao
presente
Funo
explcita
Identificao

Legitimao Analtica Prazer
Objetivos
latentes dos
autores
Dignidade Cargos Poder intelectual Prestgio
Criatividade e
inveno
---------------- Classificao Escolha das
questes e
premissas
Escolha das
situaes das
premissas
Tabela 1 - FERRO, Marc. Historia contempornea y cine. Barcelona: Ariel, 1995. p. 188.


No mbito da Histria-memria prevalece a acumulao como forma de selecionar a
informao a ser pesquisada. Qualquer descoberta constitui-se em valiosa contribuio
reconstituio e reproduo. A histria acadmica (caracterizada por Histria no quadro de
Ferro), ao contrrio, tem na hierarquia das fontes e na sua quantidade e possibilidade de
cruzamentos sua chave de seleo. Na histria experimental, a seleo das informaes ocorre
conforme a necessidade, e a ausncia de instituies acadmicas na base da pesquisa
transformam o poder intelectual num dos objetivos latentes e no-latentes dos autores. A
produo cinematogrfica est representada no esquema no quadro da Histria-fico.
Diferentemente de uma obra acadmica, o princpio organizativo ocorre atravs dos
elementos esttico-dramticos, mesmo que numa fase de elaborao do roteiro e da pesquisa
estes estejam presentes em menor grau. Isto no impede, contudo, que elementos de outros
modos de funcionamento estejam presentes no mbito da Histria-fico. O princpio
cronolgico serve a muitas obras cinematogrficas como fator ordenador da histria
representada. Muitas vezes o objetivo de uma pelcula constitui-se na legitimao de uma
causa, de uma viso histrica ou de um personagem histrico. Tambm no podemos negar a
68
busca do poder intelectual por parte de cineastas, seja no seu meio de trabalho ou no meio
social em geral.
Dentro do quadro da histria-fico, para que um filme possa exercer sua funo de
anlise e de contra-anlise de uma sociedade, Ferro aponta dois pr-requisitos: que os
cineastas tornem-se independentes das foras ideolgicas e das instituies; que o texto base
da obra flmica seja exclusivo do cinema, que no seja uma adaptao literria, por exemplo.
Um cineasta pode fazer uma interpretao global e original da histria, articulando
uma compreenso do passado relacionado com o presente. A fim de sintetizar os diferentes
graus de atuao dos cineastas, Ferro organiza um quadro de filmes que exemplificam as
diferentes formas de anlise e o foco dos seus centros de produo, cruzando histria e
cinema atravs das diversas perspectivas de anlise da sociedade e a forma de abordagem dos
problemas sociais e histricos.

Centros de produo Forma de
anlise Instituies Contra
instituies
Memrias Anlise
autnoma
From Above
(observando o
poder)
Alexandre
Nevski
Ceddo Visconti
From Below
(a partir das
massas)
Feministas Babatou et les
trois conseils
Ladres de
bicicleta
From Within
(de dentro)

Cheloviek S
Kinoapparatom
Femmes du
Mont
Chenoua

From Without
(de fora)

A greve
Western
Filmes
histricos
Poloneses
M
Novelle Vague
Tabela 2 - FERRO, Marc. Historia contempornea y cine. Barcelona: Ariel, 1995. p. 197.


Quando um filme produzido dentro de um mbito institucional sua perspectiva pode
advir e/ou enfocar grandes homens ou as massas. No mbito contra-institucional encontram-
se os filmes produzidos contra um poder estabelecido e que, portanto, carregam um carter
poltico mais acentuado. A memria social ou histrica abarca temas enfocados graas
sobrevivncia da tradio oral ou pelos testemunhos. O material produzido nestas instituies
pode destacar diferentes nveis de anlise: de cima (from above), observando o poder; de
baixo (from below), a partir do ponto de vista das massas; de dentro (from within), quando o
narrador cerca o objeto de seu estudo, se apresenta diante da cmera ou explica em voz off o
69
representado; de fora (from without), ao reconstruir um objeto social ou poltico atravs de um
trabalho formal.
Assim, estes elementos, tomados no seu conjunto, correspondem a uma elaborao
posterior ao texto clssico de Ferro e servem de complemento sua proposta inicial da contra-
anlise da sociedade que o filme proporciona. De forma prtica ele analisa o filme russo Dura
Lex, de Kulechov, realizado em 1925 e baseado na obra O imprevisto de Jack London.
Nesta obra, que se passa no Canad, conta-se a histria de um grupo de exploradores que
encontra uma jazida de ouro; um dos integrantes do grupo mata outro por ambio, mas acaba
preso por um casal que decide submet-lo a um julgamento nos trmites da lei. Ferro aponta
que este o contedo aparente, mas por detrs desta representao do Canad est o contedo
latente: a Rssia revolucionria, as primeiras aes dos bolcheviques contra a oposio, em
1921. a camada no-visvel de uma sociedade desvelada a partir da contra-anlise referida,
que sintetizada neste esquema explicativo:














Ilustrao 1 - FERRO, Marc. Historia contempornea y cine. Barcelona: Ariel, 1995. p. 46.


No esquema de Ferro, passvel de adaptaes, a ideologia encontra-se na base de
sustentao do contedo apresentado por um filme. Real e fico se formam e transitam a
partir destas bases. A anlise do contedo aparente de suas imagens e sua crtica a partir do
cruzamento de outras fontes, permite desvelar o contedo latente, a zona de realidade no-
visvel, composta pelos elementos transpostos conscientemente ou inconscientemente pelos
realizadores do filme. Neste ponto, a anlise dos nveis de determinao ideolgica proposto
por Lebel servir como complemento ao esquema de Ferro.
Ideologia

Fico


APARENTE LATENTE NO-VISVEL


Real

Ideologia
Mtodos
70
Aps as pesquisas desenvolvidas por Ferro, o avano do estudo da relao cinema-
histria voltou a ganhar destaque, nos anos 1990, com Robert Rosenstone. Este professor do
Instituto de Tecnologia da Califrnia defendeu, a partir de experincias iniciadas na dcada de
1970, o reconhecimento da investigao cientfica vinculada ao cinema. A favor dos
historiadores estadunidenses est a multiplicidade de riqueza de suas fontes, o que produziu
diferentes chaves metodolgicas e conceituais ante os estudiosos europeus. Argumenta-se que
a exibio e anlise de um filme comporta trs esferas de tempo correlacionadas: o tempo
representado na histria filmada; o tempo da produo e de seu contexto; o tempo que o
espectador usa para assistir obra. habitual, por parte dos historiadores, enfocar o exame de
um filme pelos reflexos verificveis do contexto em que foi produzido. Sobre esta posio a
reflexo de Rosenstone permite a insero de diversos questionamentos sobre o cinema e o
tempo presente.
Dentro da linha de defesa do uso do cinema como fonte, iniciada por Marc Ferro,
Rosenstone indaga se um filme histrico pode representar a realidade passada, e se os
historiadores podem us-lo seriamente como fonte. Segundo ele, para alm da anlise do
cinema como atividade artstica e do filme como documento, o cerne do questionamento deve
partir de como o meio udio-visual pode nos fazer refletir sobre nossa relao com o passado,
sendo pensado como uma nova forma de reconstruo histrica capaz de alterar a concepo e
o conceito de histria que temos
145
.
Para Rosenstone, os cineastas tm o mesmo direito que os historiadores de meditarem
sobre o passado. Aqui, a questo da demanda social faz-se presente, uma vez que o cinema
tambm atua na constante atualizao histrica, tal qual os livros didticos, e tambm
instrumentaliza os indivduos histricos. Esta possvel concorrncia um dos fatores que tm
levado os historiadores a rejeitarem o cinema como fonte, a recusarem a utilizao do filme
histrico pela sua carncia de rigor, pelas invenes, e pela trivializao que confere aos
personagens e aos contextos. Mas esta seria a resposta pblica. Veladamente, a resposta seria
que os historiadores no controlam o cinema, o contedo de um filme histrico. Os filmes
mostram que o passado no sua propriedade. O cinema cria um mundo histrico ao qual os
livros no podem competir [...]
146
. Como tambm afirmou Franois Dosse: O cho da

145
ROSENSTONE, Robert. El Passado en imgenes: el desafo del cine a nuestra ida de la historia. Barcelona:
Ariel, 1997. p. 16-7.
146
Ibid., p. 44.
71
histria no cultivado apenas pelos historiadores, ele est em grande parte exposto s
vicissitudes da conjuntura intelectual
147
.
Para alm dessa competio, tambm se coaduna a dificuldade de anlise de uma fonte
que exige a busca de elementos interdisciplinares. As regras de avaliao de um filme no
podem advir unicamente de um mundo literrio, dominado pela fonte escrita, mas devem ter
origem no prprio filme, nos seus modos e nas suas estruturas, para que depois se possa
analisar sua forma de relao com o passado. Um filme uma inovao em imagens da idia
de histria, alterando as regras do jogo historiogrfico ao questionar suas certezas e verdades,
mediante a proposio de uma realidade visual e auditiva no captada e absorvida por
palavras. Se as regras do mundo literrio devem ser relativizadas e adaptadas esfera flmica,
tambm podemos questionar o ponto de vista do terico cinematogrfico, ou do pesquisador
da rea da comunicao, para quem a histria no significa o mesmo que para o historiador.
Segundo Rosenstone, o terico compreende a histria como um jogo sem regras, uma criao
e uma manipulao dos significados do passado, preocupando-se somente com o sentido e
no com os fatos que do lugar a esse sentido
148
.
nesse ponto que destacamos a importncia de uma anlise histrica para o cinema e
os filmes histricos. Uma anlise que articule estas diferentes esferas disciplinares, mas que
mantenha o vis histrico em primeiro plano, atrelado s concepes e filiaes de cada
historiador. Qualquer filme pode ser situado historicamente e, se podemos estudar um livro
em funo de seu contedo, por que devemos analisar um filme meramente em funo do seu
reflexo?
Aceitar esta capacidade de inveno do cinema implica em mudar nossa maneira de
entender a histria, na qual o emprico s uma maneira de aceitar o passado, o que no
requer o rompimento com a noo de verdade e a de prova, essncia da histria. Implica
reconhecer que no perodo contemporneo existem inmeras maneiras de se relacionar com o
passado, a ponto do cinema colidir com a histria, tal qual a memria e as tradies orais.
Ignorar o filme e o cinema traz como conseqncia entregar parte da matria-prima do
conhecimento histrico, sua distribuio e produo, a outro coletivo que no apresenta em
seu horizonte as mesmas preocupaes dos historiadores.
Rosenstone foi o autor de umas das biografias histricas de John Reed (Romantic
Revolutionary: A Biography of John Reed), figura mpar pela sua importncia e circulao,

147
DOSSE, Franois. A histria prova do tempo: da histria em migalhas ao resgate do sentido. So Paulo:
UNESP, 2001. p.173.
148
ROSENSTONE, op. cit., p. 19.
72
relato de um contexto revolucionrios chave na histria contempornea. A obra de
Rosenstone foi adaptada para o cinema pelo cineasta Warren Beaty,
149
e o autor participou da
produo do filme. Entrecortando a narrao do filme, foi inserida uma srie de depoimentos
de personagens ligados a Reed e sua histria. O carter documental destes testemunhos sofreu
uma tentativa de amenizao pelo diretor, que buscou articular os testemunhos para que estes
atuassem como um coro cujos personagens vivem seus destinos. Rosenstone aponta que o uso
do recurso que proporcionava um ponto de vista essencialmente histrico acabou se tornando
a-histrico, pois as vozes do passado apresentavam-se ou com um vis pessoal e subjetivo, ou
impessoal e objetivo.

Em Reds a memria equivale histria e ambas aparecem como imperfeitas. Desta
forma, o diretor pode utilizar as duas. Por isso, em tempo que julga ser um
historiador, quando lhe convm ignora deliberadamente as tcnicas para verificar
uma afirmao e abrevia todos os conhecimentos prvios a respeito dessa questo.
Dito claramente: em ltima instncia, o uso dos testemunhos implica que ningum
pode saber a verdade sobre John Reed, portanto, o diretor pode narrar o que
deseje
150
.

Ao refletir sobre os testemunhos, Rosenstone no leva em considerao um fato
terico importante: as instncias do nvel prtico, onde os diferentes abusos de memria
muitas vezes esto correlacionados ao embargo da memria operada por regimes totalitrios.
A sobrevivncia da vtima coloca os outros na posio de devedores, e no nvel tico-poltico
instala-se o dever de memria
151
, uma coero sentida como obrigao em nome da justia,
que transforma a memria em um projeto. Este dever de memria no est relacionado
somente a um rastro material, mas a um sentimento de dever a outrem, uma dvida
correlacionada herana daqueles que o precederam. Ao narrar um testemunho, o trauma
ocasionado pode bloquear a memria, devido reduo da vtima a uma coisa privada de
possibilidades de ao. Na maioria dos casos, a narrativa relatada em terceira pessoa, como
se fatos no tivessem ocorrido com o narrador. A superao deste trauma est condicionada
identificao da vtima como um agente histrico capaz de recobrar a sensao de ser uma
pessoa, e, ao mesmo tempo sem minimizar o horror do contexto vivido. A busca
sensacionalista de muitos editores fez com que as publicaes de testemunhos se
concentrassem nos sofrimentos, encobrindo a personalidade do narrador, reforado pelo
anonimato de quem narra. Esta viso de baixo contribui com um ponto de vista valoroso

149
Warren Beaty Reds. 1981.
150
ROSENSTONE, op. cit., p. 72.
151
RICOUER, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas: Editora da UNICAMP, 2007. p.
98-9.
73
sobre o cotidiano do passado, mas pode constituir-se numa viso despolitizada, atravs da
idia de equivalncia do sofrimento dos lados belicosos mesclados de forma indiscriminada.
Em Reds, o cineasta rende-se aos interesses do pblico, conforma-se com a defesa das
idias feitas pelo heri, simplificando e ignorando a formao de Reed em uma cultura
bomia e revolucionria. Para Rosenstone, o porqu de nossas investigaes condiciona o que
encontramos no passado e sua reconstruo. A diferena entre historiadores acadmicos e
cineastas est no meio utilizado e em seus objetivos, uma vez que os cineastas tm mais
liberdade para personalizar seu trabalho e possuem um cdigo de profisso diferente para o
qual o critrio de verdade aquele que consegue manter a ateno do espectador
152
.
Ainda com relao aos testemunhos, Rosenstone posteriormente analisa o
documentrio The Good Fight
153
que aborda a participao de estadunidenses na Guerra Civil
Espanhola. Para Rosenstone, este documentrio no retrata a complexidade da vida poltica e
as diferenas existentes entre os combatentes da Frente Popular. Na sua opinio, um nmero
reduzido de documentos so mencionados e o ponto de vista da poca pouco aparece.
Tambm no so abordadas as causas do alistamento, sejam elas polticas, sociais ou
psicolgicas. A fuga a questes mais complicadas pode ser explicada em trs itens: 1) o
privilgio dado memria e no histria; 2) ao fato de no se colocarem perguntas e
comentrios aos testemunhos; 3) o receio dos realizadores de aprofundar algum tema e
comprometer o ritmo e o andamento da pelcula.
Assim, evidenciamos que o debate terico sobre a relao cinema e histria antigo e
gera muitas polmicas. O ponto central do debate a questo da captao da verdade, o que
afastou e afasta o historiador do filme e de seu uso como fonte. Com os ataques e os debates
surgidos com o Ps-modernismo, o questionamento da verdade atrela-se ao questionamento
dos mtodos do historiador. Neste momento ganha terreno a insero do cinema neste debate.
Ressalta-se que Rosenstone supervaloriza os meios de comunicao e os fatores tecnolgicos
em detrimento da histria. Os referenciais so transpostos para a anlise da histria que vista
como uma imagem passvel de edio e seleo. Cabe destacar o amplo ganho de
conhecimento sobre a conscincia do mtodo historiogrfico que a rea da comunicao tem
adquirido, mas o mesmo no ocorre com relao aos mtodos flmicos, ainda pouco familiares
aos historiadores.
Se, nas anlises, Marc Ferro associa o filme ideologia dominante e, como
conseqncia, s classes que o produzem, e tambm possibilita a percepo de uma contra-

152
ROSENSTONE, op. cit., p. 74-85.
153
Noel Buckner; Mary Dore. The Good Fight The Abraham Lincoln Brigade in the Spanish Civil War 1984.
74
anlise da sociedade; j Rosenstone valoriza a esttica dos filmes, intitulado por ele como
Ps-modernos, dotados de um novo meio de representar a histria, uma histria mais viva,
mais presente fora das escolas e dos meios acadmicos, sobre a qual o filme compe uma
nova forma de pensar que utiliza som e imagem. Podemos questionar a impossibilidade do
filme de ser sentido e conduzir sua narrativa independentemente dos seus realizadores. A
ausncia de uma reflexo sobre a histria do filme tornaria qualquer trabalho sobre cinema
hermtico. Dar as costas a este fato significa ignorar que o saber est associado ao poder
econmico e atual fragmentao do espao e do tempo, concomitantemente a uma
compresso desses elementos, onde tudo deve corresponder ao agora dissociado de um
passado e de um futuro; significa glorificar a negao da heteronomia do conhecimento
154
,
sua desconexo com os elementos exteriores (de classe, econmicos e polticos) que se
correlacionam e determinam uma produo artstica.

1.5 Uma proposio metodolgica.

A anlise de uma reflexo terica sobre a relao cinema-histria e suas conseqncias
e questionamentos para o historiador e seu fazer historiogrfico sero analisados a partir de
trs filmes que retratam o contexto da Guerra Civil Espanhola: Ay! Carmela, Terra e
Liberdade e Libertrias. Depois de analisadas as questes preponderantes no que concerne
imagem cinematogrfica e a seus elementos ideolgicos e realizada uma reflexo sobre as
contribuies de abordagem do tema, proporemos um mtodo de anlise flmico que
interconecte diversos elementos cinematogrficos e histricos.
Assim, a partir de diferentes sistematizaes executadas por diversos autores,
proporemos um mtodo de anlise histrico-cinematogrfico. Numa fase preliminar
utilizaremos, como critrio de seleo dos filmes, sua contribuio para o debate e
questionamento da histria. Sorlin desenvolve uma classificao de comparao de filmes
poucos notados com outros de maior pblico. O passo seguinte estabelecer as zonas de
validade, eliminar as concluses que s se aplicam ao filme escolhido e confront-las com os
filmes de mais sucesso. Os filmes analisados tiveram, em mdia, a mesma receita de
pblico
155
, mas os trs suscitaram um imenso debate, fator preponderante para nossa escolha.

154
AFONSO, Eduardo Jos. Filme como histria ou Histria como filme? XXIV. Simpsio Nacional de
Histria, 2007, So Leopoldo-RS. Histria e Multidisciplinaridade: territrios e deslocamentos. So Leopoldo,
Oikos, 2007. v. I.
155
Ay, Carmela!, de 1990, foi visto por 907.104 espectadores. Terra e liberdade, de 1995, por 440.824 e
Liberdade, de 1996, por 594.978. O nmero de espectadores na Espanha est correlacionado a sua poca de
75
Aps este aporte, os filmes sero enquadrados na classificao elaborada por Marc
Ferro sobre os princpios de constituio de uma obra histrica (Tabela 1) e as formas de
anlise e seus centros produtores (Tabela 2).
Contudo, devemos levar em conta que, no registro do real ou dos sonhos operado pelo
cinema no h uma separao na forma como se executa esse registro. O cinema no um
meio fechado em si mesmo: ele permite o acesso a mundos diferentes, ao visvel e ao no
visvel, aos silncios da histria que tambm so histria
156
. Portanto, a anlise do historiador
deve abordar os diferentes ngulos para que ele no fique preso somente a uma anlise
esttico-formal (caracterizando uma crtica interna), ou a uma anlise histrico-social (crtica
externa). Cabe ao historiador perceber como a cmera penetra no real e como o modifica, para
ento alterar a maneira como construmos e moldamos nosso olhar. assim que o historiador
pode executar um movimento de aproximao com as fontes, captando o mximo de suas
caractersticas e mantendo o necessrio afastamento para no se imbricar nelas. Essa tenso
entre observador e observado deve ser mantida, permitindo ao filme tornar-se disponvel e
dominado
157
.
Cada filme deve ser analisado dentro de sua estrutura, a ser delimitada:

Em conformidade com sua natureza, efetuar seus prprios movimentos de
pensamento. Para este priplo imperativo dispor de vrias cartas, ou seja,
instrumentos trazidos de disciplinas diversas, para que se possa superp-las, saltar
de uma a outra, estabelecer as passagens, as trocas e as transposies [...]. A
descoberta de tais signos depende das questes postas s obras, cada obra
necessitando de questes particulares
158
.

Portanto, h diversos procedimentos a serem empregados na anlise flmica. A
ausncia de uma base terico-metodolgica prpria no mbito historiogrfico no deve nos
condicionar adoo de um nico vis metodolgico, o que acarretaria o empobrecimento da
pesquisa. Assim, sero realizados os seguintes empreendimentos metodolgicos para a anlise
flmica:
- a decomposio dos elementos intraflmicos (espao, tempo, aes desenvolvidas,
msica, forma narrativa, andamento, ritmo, iluminao e cenrios);
- a decomposio dos elementos extraflmicos (recepo da mdia e do pblico,

exibio. Os filmes esto com o nmero de espectadores dentro da mdia que um filme espanhol obtm. Porm,
este critrio secundrio na justificativa de nossa escolha, uma vez que o debate e o vis histrico abordado so
os itens mais importantes para este trabalho. Informaes extradas de CRUSELLS, Mag. Cine y Guerra Civil
Espaola: imgenes para la memoria. Madrid: Ediciones JC, 2006. p. 285, p.292, p. 296.
156
FERRO, 1989, op. cit., p.2.
157
CASETTI, Francesco; DI CHIO, Federico. Como analisar un film. Barcelona: Paids, 1996. p 21.
158
LEUTRAT apud MORETTIN, op. cit., p. 39.
76
debates produzidos em diferentes esferas sociais, subsdios econmicos e distribuio);
- o estabelecimento de um nexo dinmico e o entrecruzamento dos fatores
intraflmicos e extraflmicos, tanto entre os elementos dessas categorias e como entre essas;
- a verificao da relao do filme com o texto escrito que serviu de base para sua
produo, destacando as diferenas e convergncias de sua adaptao;
- a contra-anlise proposta por Marc Ferro, destacando os componentes no-visveis
presentes nos filmes.
A explanao do processo de decupagem ser efetuada conforme o modelo que segue,
e sua presena no corpo do texto se justifica pela importncia dos itens que constituem este
modelo:

Descrio
da cena
Dilogos Planos e
ngulos


Movimentos Som Fotografia/
cor

1


2

3

4

5

6

Personagens Condensao
Alterao
Inveno
Metfora
Estrutura da
narrativa
Espao Tempo

7


8

9

10

11
Ficha de Anlise 1 Elaborada a partir dos autores Pierre Sorlin, Robert Rosenstone, Francisco Casetti e
Federico Di Chio, Michel Martin e Graeme Turner.

Quadro 1 Descrio da cena: descrio da ao como um todo.

Quadro 2 Dilogos: transcrio dos dilogos presentes na cena. Caso o roteiro (de
preferncia uma verso com um tratamento anterior ao da filmagem) esteja disponvel, deve-
se comparar as diferenas e as adaptaes.

Quadro 3 Planos e ngulos: avaliao do uso de planos ou ngulos de cmera (e sua
correlao com padres estticos e prticas significadoras envolvidas na realizao de um
filme). A altura e a distncia do objeto permitem projetar determinada emoo na cena. Se um
77
personagem enquadrado de baixo para cima (Contra-Plonge
159
), isto valoriza sua posio
e indica poder e exaltao. J se a tomada efetuada de cima para baixo (Plonge), o que
temos o efeito contrrio, minimizando o poder de atuao do personagem e tambm
indicando a opresso do ambiente sobre o personagem. A distncia da cmera ao objeto
tambm pode determinar uma ambigidade emocional. Os planos podem ser classificados de
acordo com o olhar da cmera: Plano Geral (mostra todo o espao da ao, seja em
ambientes externos ou internos); Plano Mdio ou de Conjunto (mostra o conjunto de
elementos de um interior em um campo de ao menor que no Plano Geral); Plano
americano (enfoca as pessoas at a cintura); Primeiro Plano: ( o Close-up, o
enquadramento de um detalhe, um objeto, ou uma pessoa)
160
.

Quadro 4 Movimentos: detalhamento dos diferentes movimentos de cmera. De
forma qual, podem ser denominadas de: Panning (movimento de rotao em seu eixo
vertical, imitando o movimento dos olhos do espectador), Tilting (movimento no eixo
horizontal); Rolling (movimento no eixo transversal, utilizado para produzir sensao de
queda ou de mundo desestruturado); Travvelling (movimento sobre o cenrio ou em direo a
um personagem); e Zoom (movimento aparente, sem deslocamento real, que utiliza apenas
movimento das lentes)
161
.

Quadro 5 Som: identificao dos elementos sonoros presentes na cena: msica
(trilha composta para o filme ou msicas j existentes), efeitos, rudos, voz (fala ou narrao).
O uso do som na forma narrativa clssica est atrelado a um pacto entre o realizador e o
espectador. A linguagem sonora sincrnica linguagem visual, a ponto de torn-la invisvel
ao espectador. J com o princpio da inaudibilidade a msica adquire um carter ilustrativo e
subordinado s imagens, e com a escolha pela unidade/continuidade,
162
ela pode conectar as
situaes dramticas e colaborar para a construo da unidade formal e narrativa. Contudo, a
utilizao do som tambm pode ocorrer como um contraponto entre a imagem visual e o som.
A classificao do som que ser adotada ser a seguinte: No-representativo (essencialmente

159
MARTIN, Michel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2007. p. 37-40.
160
XAVIER, 1984, op. cit., p. 19. Existem diversas denominaes para os planos cinematogrficos: utilizaremos
as mais simples, apresentadas por Ismail Xavier.
161
TURNER, op. cit., p. 57.
162
SILVA, Mrcia Regina Carvalho da. De olhos e ouvidos bem abertos: uma classificao dos sons no cinema.
Trabalho apresentado ao Ncleo de Pesquisa 07 comunicao audiovisual, do XXVIII Congresso Brasileiro
de Cincias da Comunicao. Rio de Janeiro, 05 a 09 de setembro de 2005. p.2.
78
msica)
163
; Figurativo (efeitos sonoros e ambientais, pensados como signos figurativos
capazes de se conectar aos objetos)
164
; Representativo (vozes e dilogos, que podem ser
diegticos - sincronia dos personagens com a ao - ou no-diegticos - voz em off ou em
over, locues). No podemos esquecer dos silncios e sua correlao com os sons
anteriores ou posteriores e com as imagens.

Quadro 6 Fotografia/Cor: anlise da iluminao e do uso da cor. A iluminao
empregada com o intuito de dar uma aparncia emocional, contribuindo para a construo dos
detalhes da narrativa e ressaltando ou no o carter realista daquilo que representado. Na
realizao de uma pelcula so adotados, basicamente: luz chave (fica ao lado da cmera e
preenche grande parte do cenrio); luz atenuante (colocada em posio lateral e que tem
como funo remover as sombras, moldar os objetos e os personagens); contra-luz,
(posicionada anteposta luz principal define os contornos). Dependendo do tipo de ambiente
e do clima objetivado a intensidade da luz pode ser alterada: High-Key (luz alta que ocasiona
poucas reas de sombras destacando todos os elementos cnicos) e/ou Low-Key (luz baixa que
torna as sombras mais ntidas e densas para atribuir um clima misterioso e sombrio)
165
.

Quadro 7 Personagens: aferio da atuao cnica e comparao com sua atuao
contextual, conforme o informado por outras fontes (escritas, flmicas ou memrias). Sua
atuao pode ser enquadrada dentro de uma unidade psicolgica ou de uma unidade de ao.
O desenvolvimento pode ser linear, contrastado, esttico ou dinmico. Sua postura pode ser
ativa/passiva, autnoma/influenciada, protagonista/antagonista. A anlise dos personagens
tambm pode ser feita mediante a contraposio e interao dos sujeitos-objetos
166
.

Quadro 8 - Condensao/Alterao/Inveno/Metfora: compreenso da forma
como observado o passado. A histria presente na representao flmica apresenta um
passado diferente daquele proporcionado pela histria escrita. A fim de entender e explorar as
potencialidades do cinema, preciso compreender de que forma utilizada e apresentada a

163
Existem trs modos de ouvir a msica: fsico (mistura da vibrao com as pulsaes do corpo); emocional
(adentra o campo dos sentimentos, muito utilizado pela sonoplastia); e intelectual (estrutura musical como
linguagem).
Classificao de J.J. Morais citada por: SILVA, op. cit., p. 6.
164
H trs classificaes: 1) efeito sonoro representa parcialmente seu objeto; 2) conexo direta com a fonte
produtora de som; 3) efeito sonoro se d como leitmotiv (sugere uma previsibilidade atravs de uma pr-
audibilidade).
165
TURNER, op. cit., p. 62.
166
CASETTI; DI CHIO, op. cit., p. 178-186.
79
histria narrada. H quatro categorias que expressam a forma como um cineasta pode abordar
o passado. Condensao: operada para selecionar dados e acontecimentos especficos de uma
experincia infinitamente maior. Esta uma exigncia do meio cinematogrfico, pela durao
da exposio que est disponvel ao cineasta e pela necessidade de organizar uma narrativa
que corresponda ao ritmo e andamento desejados. Muitas crticas so feitas a este processo
cinematogrfico, mas lembramos que ele tambm ocorre na literatura, porm em menor
proporo. Alterao e Inveno: a execuo de um relato dramtico em imagens recorre a
invenes de diferente graus, sejam de pequenos detalhes a grandes alteraes. Fatos,
atitudes, datas, personagens e outros elementos flmicos esto suscetveis a alteraes, mas
no se justifica uma acusao simplista de falsificao da histria, pois estas alteraes podem
ser compensadas em termos de aproximao da veracidade histrica com o uso de outros
recursos, diferentes da narrao dos fatos tal qual realmente aconteceram. O filme sugere e
no descreve o que aconteceu. Metfora: recurso utilizado para alterar e inventar elementos
com o objetivo de transmitir, captar ou questionar. Assim, tais metforas se articulam muitas
vezes de forma integrada e cabe ao analista destrinch-los e compreender o tipo de narrao
por eles proposto. Pode ser aplicado a cada cena, seqncia ou ao filme como um todo.

Quadro 9 Estrutura da narrativa: avaliao dos eixos da estrutura narrativa. H
trs grandes eixos: Narrao forte, que dispe claramente as situaes. O ambiente tem um
carter englobador e as situaes esto organizadas intimamente, sendo que os valores dos
personagens so exibidos dualmente. H um incio bem demarcado que apresenta a partida e o
final que destaca a chegada. Na narrao dbil h um deslocamento dos equilbrios
anteriores, o ambiente evasivo, os valores so difusos e o final pode apresentar surpresas e
uma ausncia de nexo entre o incio e a partida. J a anti-narrao radicaliza diferentes
tendncias, desequilibrando ambientes e personagens. A narrao dispersa e fragmentada.
Estas trs categorias so adequadas para a anlise de filmes de gneros mais definidos como o
pico e o western. vivel que numa anlise haja um entrecruzamento destas categorias se o
filme se prover para tal exerccio
167
.

Quadro 10 Espao: abordagem do espao construdo pelo filme. Trs eixos so
apresentados: 1) In/Off: a cmera, ao enquadrar uma imagem, o faz delimitando uma poro
do espao e escondendo outras imagens. Alm de omitir o que est direita, esquerda,

167
CASETTI; DI CHIO, op. cit., p. 171-176.
80
acima e abaixo, ela tambm oblitera o que est atrs dos cenrios e que para a diegese pode
ocorrer atrs. O espao em Off tambm pode ser pensado em torno de sua determinabilidade,
ou seja, o espao no percebido fora das bordas e no mbito do imaginrio, para alm do
visvel. 2) Esttico/Dinmico: o espao esttico pode ser fixo (ambientes presentes imveis)
ou pode ser mvel (com a cmera imvel diante do movimento das figuras em cena). O
espao dinmico pode ser descritivo (movimentos de cmera tm relao direta com as
figuras) ou expressivo (relao dialtica entre cmera e figuras, utilizado para atribuir carter
didtico). 3) Orgnico/Inorgnico: neste eixo podemos encontrar trs antteses:
plano/profundo (o primeiro como superfcie onde se distribuem planos vertical ou horizontal;
o segundo, volume que organiza as figuras em profundidade); unitrio/fragmentado (as
figuras ajustam-se entre si ou apresentam barreiras internas); centrado/excntrico (imagem
perde carter sistmico organizado atravs da perverso do quadro)
168
.

Quadro 11 Tempo: anlise da dimenso temporal em relao ordem de sucesso e
disposio dos acontecimentos. Pode ser classificado em: circular (o incio do filme
corresponde ao encerramento); cclico (o ponto de chegada anlogo ao de partida, mas no
idntico); e linear (o incio diferente do final; neste caso pode ser subdividido em Vetorial -
a continuao se d de forma progressiva- e No-Vetorial sem continuidade); anacrnico
(quando se perde o fio de ordenao). O tempo tambm pode ser pensado em relao
durao, do tempo representado. Nesta perspectiva, pode ser real ou aparente, normal (quando
a extenso do tempo representado corresponde ao real dos acontecimentos), ou de uma
amplitude temporal da representao do acontecimento que no coincide com o prprio
acontecimento
169
.
Os elementos anteriormente apresentados, articulados com as reflexes de Lebel,
Ferro e Sorlin permitiro responder as perguntas j formuladas por Rosenstone. Pode o
passado ser escrito em imagens? Qual o desafio do cinema nossa idia de histria? A
resposta seguir o seguinte roteiro: a formao da ideologia nos filmes; a formao de sua
base social; e as suas implicaes estticas e histricas.
Sero destacadas as zonas de visibilidade (as obscuras e as no visveis), atravs da
contra-anlise proposta por Marc Ferro, e tambm os tipos de construo efetuados, as formas
de temporalidade e os modos de estrutura social presentes, apontados por Sorlin. A
comparao entre os argumentos dos filmes permite entrecruzar a correspondncia entre as

168
CASETTI; DI CHIO, op. cit., p. 138-148.
169
Ibid., p. 152-161.
81
histrias. A percepo sistemtica de temas gerais e particulares pode dar uma viso das zonas
de silncio, de consenso e de questionamentos; daquilo que permitido e do que proibido,
dos limites impostos pela produo e pelo sistema poltico
170
.

Chamaremos de Ponto de Fixao um problema ou um fenmeno que, sem estar
diretamente implicado na viso, aparece regularmente em sries flmicas
homogneas e se caracterizam por aluses, por repeties, por uma insistncia
particular da imagem ou um efeito de construo
171
.

Estes pontos de fixao permitem a relao de similitudes, de variantes, que aparecem
com diferentes intensidades dentro de um mesmo filme e entre um filme e outro. O uso desses
signos pelos cineastas deve ser analisado alm de simples elaborao de uma lista, atravs da
abordagem de sua funo lgica. Estes pontos descortinam um vasto sistema relacional que
permite ligar dados heterogneos, apontando variantes e relaes subjacentes. Como exemplo,
podemos citar a representao de ordem/desordem atravs do enquadramento de prdios em
um meio urbano.
Um filme mantm uma relao intrnseca com sua poca de produo, mas ele vai
mais alm, entrecruzando contextos passados, presentes e futuros.
Diante da pergunta de ser o cinema capaz de produzir uma viso cientifica da histria,
dizemos que, antes de uma negativa contundente, a melhor resposta : ainda no. O fazer
cientfico da histria est calcado em uma idia de racionalidade e, principalmente, de
determinados mtodos. Entretanto, a histria no se limita somente cincia da histria, ela
tambm designa operaes elementares e gerais da conscincia histrica humana. Nestas
operaes se baseiam os modos de pensar a histria como cincia. Portanto, nesse sentido,
pensar a fico histrica produzida pelo cinema permite ao historiador refletir, a partir de um
mbito terico, as finalidades da pesquisa emprica, alm de examinar sua prpria pesquisa e
as teorias que esta pesquisa utiliza para chegar ao seu objetivo. Isto pode ser feito expondo os
diferentes ponto de vistas tericos e suas correntes e confrontando-os criticamente, ou atravs
da exposio sistemtica dos problemas destes pontos de vista.
Cinema-histria pensado como conceito articulado, abre um novo campo
metodolgico. Qual documento se imps de tal maneira a ter seu nome associado histria?
Este conceito caracteriza-se por construir uma problemtica com objeto e uma epistemologia
especfica. Segundo Jorge Nvoa, esta relao corresponde articulao de uma razo potica
que leva em conta o valor epistemolgico da imaginao. Insere-se aqui a questo de como o

170
SORLIN, op. cit., p. 176-7.
171
Ibid., p. 196.
82
racionalismo cartesiano pode dar conta do sentimento e da emoo na produo de um
conhecimento. O cinema ensina, explica, documenta, constri uma memria, agente e
produtor de um discurso sobre a histria
172
. Trata-se de uma outra histria diferente daquela
escrita nos livros, construda com mtodos diferentes e inscrita em outra matriz disciplinar.

172
NVOA, Jorge. Jorge; BARROS, Jos DAssuno. (orgs) Cinema-Histria: teoria e representaes sociais
no cinema. Rio de Janeiro: Apicuri, 2008. p. 7-24.
83

84
PRIMEIRA PROJEO
Ay, Carmela!
Arte, guerra e o incio do debate.


A partir de agora iniciaremos o estudo dos filmes selecionados, a fim de aplicao e
desenvolvimento do mtodo de anlise histrico-cinematogrfico. A pelcula Ay, Carmela!,
realizada em 1990 pelo cineasta Carlos Saura, ser a primeira a ser analisada. A partir da
histria de trs artistas de teatro e das peripcias de sua companhia de variedades em pleno
conflito espanhol no ano de 1938, destacaremos como a relao entre a cultura e a Guerra
Civil Espanhola foi abordada, seus possveis desdobramentos e reflexes. Esta pelcula
produto de uma srie de referncias espanholas, e em sua composio esto emaranhadas trs
esferas artsticas: a msica, atravs da qual a figura Carmela se universalizou; o teatro, atravs
da pea de Jos Sanchis Sinisterra
173
que materializou a personagem no contexto da Guerra
Civil; e a prpria pelcula de Saura que, ao reunir reunindo ambas as influncias citadas,
maximizou ainda mais a figura de Carmela.
Antes de examinarmos o filme, realizaremos uma anlise do texto teatral que serviu de
base para a realizao do roteiro. Neste ponto haver a insero de uma reflexo sobre a
adaptao de obras literrias para o cinema. A pea Ay, Carmela!, pelo amplo alcance e
impacto que ocasionou, nos permite refletir sobre os elementos extra-flmicos presentes na
realizao cinematogrfica. Nos ltimos anos, o estudo da relao entre cinema e literatura
vem crescendo, principalmente no que se refere anlise das implicaes e diferenas
tericas de cada um dos campos e o que emerge no trajeto percorrido para a adaptao. O
exemplo mais notrio foi a adaptao da obra de Ernest Hemingway Por quem os sinos
Dobram pelo cinema hollywoodiano, e que contava com os astros Gary Cooper e Ingrid
Bergman
174
. Na Espanha, um dos exemplos mais recente foi o fenmeno Soldados de
Salamina
175
. A novela escrita por Javier Cercas alcanou enorme sucesso e logo foi adaptada

173
SINISTERRA, Jose Sanchis. Ay, Carmela! elegia de uma Guerra Civil. So Paulo: Hucitec, 1995.
174
Filme de Sam Wood, realizado em 1943. Para uma anlise detalhada da adaptao e impacto da obra de
Hemingway na Espanha, consultar: MORENO, Susana Lozano. Textos e Imgenes de la generacin perdida:
la adaptacin cinematogrfica de Hemingway a Furthman, Faulkner y Hawks. 335 f. Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, 2001. Tese (Doutorado em Filologia). Facultad de Filologia, Departamento de Filologia
Inglesa II, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2001. TWOMEY, Lisa Ann. La recepcin de la
narrativa de Ernest Hemingway en la posguerra espaola. 493 f. Madrid: Universidad Complutense de
Madrid, 2003. Tese (Doutorado em Filologia). Facultad de Filologia, Departamento de Filologia Espaola II,
Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003.
175
CERCAS, Javier. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquet, 2001.
85
para o cinema pelo diretor David Trueba. Esta adaptao preservou vrios pontos da obra
literria, mas alterou outros pontos importantes, como o sexo do protagonista. Todo este
debate suscitado gerou um livro que registra o dilogo entre cineasta e escritor destacando
principalmente quais as implicaes de suas escolhas
176
. Desse modo, a reflexo dos mesmos
sobre a relao da literatura com o cinema e a histria permitir inserir o detalhamento do
item extra-flmico importante nesta anlise.
Como recorrente no cancioneiro espanhol, a letra da msica Ay, Carmela! sofreu
diversas adaptaes e modificaes conforme o contexto em que foi executada. Sua origem
est numa cano popular cantada durante as guerras napolenicas de 1808. no contexto da
Guerra Civil que surgem diversas verses. As mais conhecidas so a El paso del Ebro e
Viva la XV Brigada. A verso apresentada a seguir uma sntese destas duas verses:

Ay, Carmela!
177


El Ejrcito del Ebro,
rumba la rumba la rumba la.
una noche el ro pas,
Ay Carmela! Ay Carmela!

Y a las tropas invasoras,
rumba la rumba la rumba la.
buena paliza les dio,
Ay Carmela! Ay Carmela!

El furor de los traidores,
rumba la rumba la rumba la.
lo descarga su aviacin,
Ay Carmela! Ay Carmela!

Pero nada pueden bombas,
rumba la rumba la rumba la.
donde sobra corazn,
Ay Carmela! Ay Carmela!

Contraataques muy rabiosos,
rumba la rumba la rumba la.
deberemos resistir,

176
CERCAS, Javier; TRUEBA, David, Dilogos de Salamina: un paseo por el cine y la literatura. Barcelona/
Madrid: Tusquets/Plot, 2003. Outras referncias sobre o tema: QUINSANI, Rafael Hansen. Histria, Memria,
Cinema: o caso Soldados de Salamina. Outros Tempos, vol 6, n 7, p. 188-208, 2009. Disponvel em: <
http://www.outrostempos.uema.br/ >. Acesso em 20 de dezembro de 2009.
177
Extrado de HAGEMEYER, Rafael Rosa. A identidade antifascista no cancioneiro da guerra civil
espanhola. 316 f. Porto Alegre: UFRGS, 2004. Tese (Doutorado Histria) - Programa de Ps-Graduao em
Histria, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,
2004. p. 22 do anexo.
86
Ay Carmela! Ay Carmela!

Pero igual que combatimos,
rumba la rumba la rumba la.
prometemos combatir,
Ay Carmela! Ay Carmela!

Viva la Quince Brigada
rumba la rumba la rumba la
Que se h cubierto de gloria
Ay Carmela! Ay Carmela!

Luchamos contra los moros
rumba la rumba la rumba la
mercenrios y fascistas
Ay Carmela! Ay Carmela!

Solo es nuestro deseo
rumba la rumba la rumba la
acabar con el fascismo
Ay Carmela! Ay Carmela!

En los frentes de Jarama
rumba la rumba la rumba la
no tenemos ni aviones, ni tanques, ni caones
Ay Carmela! Ay Carmela!

Ya salimos de Espaa
rumba la rumba la rumba la
a luchar en otros frentes
Ay Carmela! Ay Carmela!

Venia de Catalua
rumba la rumba la rumba la
era hija de peones
Ay Carmela! Ay Carmela!


Logo na abertura do filme de Saura, quando a cano executada, ocorre sua
identificao imediata. As principais referncias verificadas na cano so a Batalha do Ebro
e a atuao da XV Brigada Internacional. Os versos dobrados e as repeties, cantadas em
coro por vrias vozes, reiteram a idia de unio antifascista
178
. A referncia Batalha do Ebro
destaca o enorme esforo republicano em conter o avano nacionalista em direo
Catalunha. Entre julho e novembro de 1938 pesadas e encarniadas batalhas foram travadas

178
SIMES, Slvia Snia. Cultura de barricada vs. Cultura militar: a legitimao do Partido Comunista em trs
canes da Guerra Civil Espanhola. Revista Historiar, Porto Alegre, ano I, n I, p. 16, 2008. Disponvel em: <
http://www.revistahistoriar.com/ >. Acesso em 20 de maio de 2009.
87
na regio do rio Ebro. O objetivo republicano era cruzar o rio, dominar as cidades no seu
entorno e, com tropas terrestres, restaurar a ligao Madrid-Catalunha perdida anteriormente
(na imagem 1, o mapa exemplifica as fases do conflito). Foram empregados barcos e pontes
flutuantes na passagem pelo Ebro, e o risco de um rpido contra-ataque dos nacionalistas logo
se materializou. As cidades de Gandesa e Jarama tornaram-se palco de sangrentas batalhas
nas quais as tropas republicanas foram alvo de intensos bombardeios areos de cerca de dez
mil bombas por dia
179
. Os episdios do Ebro consagraram diversos nomes, entre eles o do
general republicano (e comunista) Enrique Lister, que no front com sua perseverana de
vitria, defendia as trincheiras sob o lema de vigilncia, fortificao e resistncia. Esta
batalha teve um alto custo para os nacionalistas, que levaram mais de trs meses para
recuperar o territrio perdido em apenas trs dias. A letra da msica destaca as vitrias
gloriosas conquistadas sob adversidades materiais (En los frentes de Jarama/ no tenemos ni
aviones, ni tanques, ni caones [...] Pero nada pueden bombas/ donde sobra corazn). A
dualidade otimismo/pessimismo est presente em diversos momentos, e o reconhecimento da
superioridade do inimigo feito atravs de ironias. As vitrias iniciais e a resistncia
entusiasmaram o lado republicano. A XV Brigada mencionada na cano foi formada em
Albacete em 1937, e foi a ltima brigada organizada, sendo que a primeira recebeu como
nmero de identificao o XI. Naquele ano j era crescente o processo de espanholizao
das Brigadas
180
.


179
THOMAS, Hugh. A Guerra Civil Espanhola. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1964. 2v. p. 275.
180
Ibid., p. 284-5.
88

Imagem 1

A figura feminina presente na msica seria uma homenagem comunista Lina Odena,
uma miliciana morta na regio de Andaluzia, que assim como Carmela era filha de peones e
havia nascido na Catalunha. Devemos atentar para um fato: o flamenco oriundo da regio da
Andaluzia e a personagem Carmem, cigana alegre e traioeira imortalizada na pera de Bizet,
encanta a todos com esta dana. A comparao com a cigana era destacada e acentuada pelos
franquistas como forma de depreciao das mulheres republicanas
181
.
Depois da guerra, na dcada de 1980 que a figura de Carmela ganha corpo na pea
teatral escrita por Jos Sanchis Sinisterra. Este autor, diretor e produtor, nascido em Barcelona
em 1940, uma das figuras mais expressivas do teatro espanhol. Sua vasta obra marcada
por trabalhos originais e adaptaes de contos, romances e outras peas teatrais. Suas duas
grandes influncias foram Bertold Brecht e Samuel Beckett. O primeiro influenciou Sinisterra
a partir da dcada de 1960, o segundo nas dcadas posteriores. Em 1958 assumiu a direo do
TEU, Teatro Espanhol Universitrio em Barcelona. Seu conhecido rigor tcnico e sua
constante autocrtica o afastam de produzir peas centradas no carter espetacular, elemento
essencial no teatro dos dias atuais.

181
HAGEMEYER, op. cit., p. 266-7.
89
Na dcada de 1970, Sinisterra funda o movimento Teatro Fronterizo, segundo o qual a
vocao do teatro no referendar um carter nacional, mas criar um espao frtil para
questionamentos que desvelem as lutas no passado, auxiliem nas do presente e projetem as do
futuro. O elemento fronteirio presente na nomeao do movimento justificado pelo autor,
porque segundo ele: existem territrios na vida que no gozam do privilgio da centralidade
e at mesmo das zonas fronteirias no se percebem as fronteiras
182
. Esta percepo
aguada das zonas descentralizadas da arte e da cultura tambm ratificada em outro texto do
autor:

Para criar uma verdadeira alternativa a este teatro burgus no basta lev-los a
pblicos populares, nem modificar o contedo ideolgico das peas representadas. A
ideologia se infiltra e se mantm nos prprios cdigos de representao, nas
linguagens e convencionalismos estticos que, desde o texto at a organizao
espacial, configuram a produo e a percepo do espetculo. O contedo est na
forma. S a partir de uma transformao da prpria teatralidade o teatro pode
alcanar as transformaes que o dinamismo histrico engendra
183
.

Os apontamentos de Sinisterra tambm podem ser aplicados numa reflexo para o
cinema. Na anlise da pelcula de Saura veremos como estes elementos se desenvolvem.
Dentro deste manancial terico, Sinisterra escreve a pea Ay, Carmela! na vspera do
cinqentenrio da Guerra Civil Espanhola. Sua motivao conjugava uma mistura de revolta e
rememorao pois, em 1985, tudo levava a crer que as celebraes do cinqentenrio da
Guerra Civil Espanhola teriam uma atmosfera de celebrao conciliadora, e isto levaria ao
encobrimento dos horrores e das seqelas da guerra. Sua pea estreou em 05 de novembro de
1987, no Teatro Principal de Zaragoza.
O texto de Sinisterra apresenta apenas dois personagens e tem como cenrio um palco
vazio. Os artistas Carmela e Paulino, que possuem uma companhia de variedades, so os
nicos personagens visualizados em cena. Os outros personagens so mencionados pelos dois,
como o auxiliar Gustavette, o tenente italiano Rippamonte, e o suposto pblico da pea,
oficiais franquistas e milicianos presos. A histria mistura realidade e sonho/fico de forma
intrnseca e criativa. Esta contraposio acaba questionando o prprio status do teatro, sua
magia, seu poder e seu funcionamento como arte. O destaque dado aos dois personagens
centrais tal, que Sinisterra declarou que, esta no uma pea sobre a guerra civil, mas uma
pea sobre artistas, sobre como estes aspiram sobreviver com seu ofcio em meio a uma

182
PEIXOTO, Fernando. A mgica teatralidade de um palco vazio. In: SINISTERRA, op. cit., p. 14.
183
Ibid., p. 14-5.
90
circunstncia adversa para a arte e para a vida
184
. Contudo, mesmo destacando estes
elementos, cabe ressaltar que a guerra civil que molda o cenrio e a perspectiva da obra, no
qualquer guerra civil, mas a Guerra Civil Espanhola, destacadamente referida, com seus
cenrios, seus smbolos e seus heris mencionados. O efeito desta obra fictcia acaba
comprometendo o espectador emotiva e intelectualmente, e provoca um reencontro com a
memria histrica da guerra
185
.
O uso do palco vazio demarca a influncia das concepes de Peter Brook, pois o
espao vazio corresponde ao cenrio desnudo, e esta potica da desnudez desenvolve um
carter antiespetacular que corresponde, no ponto de vista de Brook, essncia do teatro. E
num palco vazio, dotado de alguns objetos como uma vitrola e uma bandeira da Repblica
Espanhola queimada que o personagem Paulino comea a contar a histria. A vitrola executa
a msica Ay, Carmela!. Depois de alguns momentos lamentando a ausncia de Carmela, ela
entra pela lateral para a surpresa de Paulino. Somente aps um longo dilogo que
descobrimos que ela j havia morrido numa encenao anterior: Em morto no se d
beijo
186
retruca Carmela ao pedido de Paulino. Este a todo momento dialoga com o Tenente
que est nos bastidores e a quem deve obrigaes. Desde o incio, a caracterizao dos
personagens fica muito bem demarcada: Paulino medroso, temeroso de qualquer reao do
Tenente que o controla, j Carmela ousada, inquieta e provocadora, como bem demonstra
sua caracterizao de Paulino: Um anjo no palco, um demnio na cama, e no resto um
cago
187
. Todo o primeiro ato marcado pela narrao fatos passados, que a platia toma
conhecimento atravs da narrativa de Carmela e Paulino. Tambm marca este ato a
curiosidade de Paulino sobre o mundo dos mortos, descrito com ironia por Carmela: Deus
no d as caras
188
ante o acmulo de pessoas sem informaes e cada vez mais insatisfeitas.
O personagem Gustavette mencionado por Paulino como um retardado e desatento.
O segundo ato inicia da mesma forma que o primeiro, com Paulino sozinho no palco,
com a vitrola, a bandeira e chamando por Carmela. A encenao referida no ato anterior passa
a ser preparada e a recusa de Carmela de encenar um nmero depreciativo e provocador
direcionado aos milicianos presentes aumenta o confronto e a tenso entre os dois
personagens. Ficam ainda mais evidentes o temor de Paulino e seu desejo de sobrevivncia e
a rebeldia de Carmela. Paulino sempre ressalta a necessidade do pragmatismo: Qual a

184
Ibid., p. 23.
185
SOLER, Manuel Aznar. El teatro, pasin de vida. In: SINISTERRA, Jose Sanchis. aque - Ay, Carmela!
Madrid: Ctedra, 2004. p. 65.
186
SINISTERRA, op. cit., p. 38.
187
Ibid., p.39.
188
Ibid., p. 64.
91
diferena para voc, entre esculhambar a bandeira ou as cuecas de Alfonso XIII?
189
. Este
carter vulgar tambm est presente em muitas cenas de Paulino, como o nmero em que
amarrado com uma corda, e o nmero que com diversas flatulncias simula a execuo de
uma cano militar, que o prprio Paulino promote no mais executar devido ao seu carter
apelativo. Desta ironia mordaz no escapa ningum, nem mesmo os fascistas, mesmo que por
acidente devido a troca do texto a ser lido: [...] Nosso egrgio Caudilho Franco, a quem esta
noite gostaramos de oferecer ...(troca de pgina)...quatro quilos de lingia, dois pares de
ligas negras, duas dezenas de... [...] perdo foi um erro [...]... queremos oferecer esta modesta
noite artstica, patritica e recreativa [...]
190
.
A pea toda estruturada entre anteposies e dualidades. Paulino acomodado,
covarde, consciente do perigo; Carmela inconsciente do perigo, portadora de uma
solidariedade sentimental. A dignidade humana se antepe fraqueza emocional; o humor ao
medo; s decises s indecises; a vida morte; o real ao fictcio. Todas estas caractersticas
se defrontam com um contexto opressor, que compe uma atmosfera violenta da represso
fascista, obrigando os artistas a atuarem Com o revlver na nuca
191
, nas palavras de
Sinisterra.
O texto de Sinisterra causou enorme impacto e logo foi encenado por diversas
companhias teatrais ao redor do mundo. O cineasta Carlos Saura assistiu pea em Madrid,
ficou muito impressionado e adquiriu os direitos
192
. Este cineasta, um dos mais importantes
do cenrio cinematogrfico espanhol e mundial, resolveu transformar a adaptao da pea
num marco de sua carreira e no enfoque dado a temtica da Guerra Civil Espanhola.
Saura nasceu em 1932 na cidade de Huesca, palco de batalhas mpares durante a
guerra. Sua infncia foi marcada pela Guerra Civil, sua famlia foi separada aps o conflito e
ele retornou a Huesca na dcada de 1940. Saura desenvolve uma intensa paixo pela
fotografia, influenciando-o a cursar o IIEC, Instituto de Investigaciones y Experincias
Cinematogrficas, a partir de 1952. Obtm o diploma em 1957 com a realizao do curta-
metragem Tarde de Domingo
193
. Neste contexto, participa das Conversaciones de Salamanca

189
SINISTERRA, op. cit., p. 80.
190
Ibid., p. 83.
191
SINISTERRA, Jose Sanchis. Sobre Ay, Carmela! In: ______. Ay, Carmela! elegia de uma Guerra Civil.
So Paulo: Hucitec, 1995. p. 24.
192
CRUSELLS, Mag. Cine y Guerra Civil Espaola: imgenes para la memoria. Madrid: Ediciones JC, 2006.
p. 286.
193
BERTHIER, Nancy. De la guerre lcran. Ay, Carmela! de Carlos Saura. Toulouse: Press Universitaires
du Mirail, 2005. p. 11.
92
em 1955, que buscava realizar um diagnstico do cinema espanhol
194
. Seus primeiros filmes
foram marcados pelo experimentalismo de um estilo crtico
195
. Realiza diversas obras na
dcada de 1960, perodo que constituiu para o cineasta uma fase contemplativa e
introspectiva.
na dcada de 1970 que Saura realiza seus mais surpreendentes e importantes filmes.
Perodo mais fecundo da carreira do cineasta, pode ser caracterizado como portador de uma
homogeneidade estilstica, centrada no elemento metafrico. O perodo inicia com O jardim
das delcias (1970), e segue com Ana e os Lobos (1972), A prima Anglica (1973), Cria
cuervos (1975), Memrias de Elisa (1977), Olhos Vendados (1978), e Mame faz 100 anos
(1979). Todos esses filmes, alm de abordarem o Franquismo tardio, descrevem o processo de
modernizao espanhol e tm como ponto em comum a complexidade formal. Diversos
recursos narrativos e estilsticos so empregados pelo cineasta: metforas, metonmias,
simbologia, citaes, referncias culturais, barroquismo. Saura percorre gneros, pocas e
estilos constituindo, com sua obra, uma interrogao sobre a Espanha. Neste processo, os
personagens de seus filmes questionam o status dos indivduos atravs das tradies polticas
e culturais da Espanha. Esta interrogao sobre seu pas e sua identidade tem como
conseqncia a interrogao da sua prpria identidade, abalada e ferida pelo passado recente
da Guerra Civil e do Franquismo.
Ay, Carmela! o primeiro filme do cineasta que aborda a Guerra Civil diretamente,
sem utilizar metforas ou outros recursos citados. Nos seus filmes anteriores, Saura aborda o
passado sob o prisma do presente, algo que no ocorre com Ay, Carmela!. Aps a morte de
Franco, em 1975, Saura levou quinze anos para reunir condies para abordar a Guerra Civil
em uma pelcula. Para tal feito, ele rene uma equipe de nomes consagrados e possuidores de
grande referencial histrico e cinematogrfico. Rafael Azcona
196
escreve o roteiro junto com o
diretor, Andrs Vicente Gmez
197
o produtor, os atores Carmen Maura
198
, Andrs Pajares
199


194
ROSELL, Roberto Arnau. La guerrilha en celulide: resistncia esttica y militncia poltica en el cine
espaol (1967-1982). 594 f. Castelln: Universitat Jaime I, 2006. Tese Departamento de Filosofia, Sociologia,
Comunicacin audiovisual y Publicidad, Universitat Jaime I, Castelln, 2006.
195
Los Golfos (1960) Llanto por un bandido (1964) A caa (1966) Peppermint Frapp (1967) Stress-es tres-tres
(1968) A Colmia (1969).
196
Roteirista de mais de cem filmes foi um dos grandes parceiros de Saura em uma srie de pelculas. Sua
carreira iniciou em 1959. Seus filmes com Saura: Peppermint Frapp, A colmia, O jardim das delcias, Ana e
os Lobos, A prima Anglica e Ay, Carmela!. A Guerra Civil foi uma constante em seus textos, como nos filmes:
La vaquilla, La corte del Faran, Seduo, La nia de tus ojos, A lngua das mariposas, Os girassis cegos.
Tambm escreveu com outros autores e para outros pases, como a Itlia, nos Spaghettis Westerns da dcada de
1970: Si puo fare...amigo, de Maurizio Lucidi (1972) e Uma razo para viver, uma razo para morrer, de
Tonino Valerii (1972).
197
Produtor de mais de cem filmes, iniciou sua carreira ainda sob o Franquismo na dcada de 1970. Ay,
Carmela! sua primeira parceria com Saura. Tambm produtor do filme Libertrias.
93
e Gabino Diego
200
so escalados para o trio protagonista, e Jos Luiz Alcaine
201
dirige a
fotografia.
A primeira observao a ser feita diz respeito adaptao realizada por Saura e
Azcona da pea de Sinisterra. O prprio cineasta declarou que ele se encontrava diante de
duas opes: realizar um teatro filmado que preservasse a atmosfera da pea e sua histria, ou
partir do texto teatral para realizar uma pelcula nele baseada
202
. Ele optou pela segunda
opo, dando corpo aos personagens, inserindo cenrios, situaes e narrando a histria de
forma linear, muito diferente da pea. Saura recebeu muitas crticas, algumas apontando o
empobrecimento da histria na sua verso flmica. Fernando Peixoto, tradutor da pea para a
verso lanada em portugus, e amigo de Sinisterra, escreveu sobre o filme:

[...] um filme que possui inegvel valor, mas que ignora ou destri a estrutura
essencial do texto de Sanchis [Sinisterra] e massacra alguns dos aspectos bsicos do
original. Saura empobrece a narrativa e conta uma histria linear, finalizando com o
assassinato da herona. No texto de Sanchis, que tem apenas dois atores, desde o
primeiro instante Carmela est morta: e todo o fascnio da pea, a relao
transgressora que estabelece com o pblico, sua mltipla e surpreendente
teatralidade, repousa, rompendo com as frmulas estruturais habituais, entre outros
tantos aspectos, num permanente jogo de sensibilidade e lucidez, construdo na
ambigidade entre o real e o irreal, o presente e o passado, a vida e a morte etc
203
.

Mas ser a adaptao flmica uma vil to expressiva assim? Quais as implicaes que
encontramos quando refletimos sobre a adaptao de um texto literrio para o cinema?
O estudo comparativo entre cinema e literatura possvel graas ao parentesco destas
duas artes e suas inmeras zonas de interferncia. Tais reas estabelecem uma relao entre
outras perpassadas pela cultura. Desde os seus primrdios o cinema enfrenta uma angstia
existencial entre um desejado naturalismo prprio e a herana de outras artes. Contudo, isso
pode nos levar a realizar uma leitura antepondo estas duas categorias, quando na realidade,
elas operam cdigos e referenciais oriundos de uma raiz nica. Mais interessante questionar

198
Uma das grandes atrizes do cinema espanhol, Carmen Maura no fazia parte do universo das atrizes
saurianas. Seus trabalhos de destaque foram realizados com o cineasta Pedro Almodvar: Pepi, Luci, Bom y
otras chicas del montn (1980), Entre tinieblas (1984), Que he hecho yo para merecer esto? (1984), Matador
(1986), A lei do desejo (1987), Mulheres a beira de um ataque de nervos (1988) e mais recentemente Volver
(2006). Almodvar o mais bem sucedido cineasta do Ps-Franquismo, realizando stiras sociais e melodramas
pontuados pelo elemento cmico.
199
Ator com larga carreira na televiso, um artista marcado pela comdia. Seus filmes para o cinema tambm
carregam esta marca.
200
Jovem ator destacou-se no cinema com os filmes Las bicicletas son para el verano (1983) e El viaje a
ninguna parte (1986). Seus filmes mais conhecidos, contudo, so: O rei pasmado e a rainha nua (1991) e
Seduo (1992).
201
Experiente fotgrafo, trabalhou em quase cento e cinqenta filmes e com uma gama variada de cineastas de
estilos diferentes.
202
CRUSELLS, op.cit., p. 286.
203
PEIXOTO, op. cit., p. 16.
94
como o discurso alterado ou recriado ao ser transposto de um meio para outro.
Essencialmente o cinema opera com cdigos visuais e a literatura com cdigos verbais.
Ambos constituem-se em formas de registro e ambos narram histrias. Muitos tericos da
rea da semitica atribuem um carter essencialmente visual ao cinema, dizendo que ele deve
bem pouco ou nada literatura.
A principal diferena entre cinema e literatura estaria no movimento das imagens, que
cria um terceiro significado, uma vez que o cinema d concretude imagem mental, pois o
ato de ver tambm corresponde a um processo imaginativo, alm daquele processo visual que
se realiza explicitamente atravs dos olhos
204
.
A introduo do som, ao invs de diminuir, aumenta os recursos narrativos. Isto
exemplifica o fato de que o cinema toma de emprstimo recursos de outras artes e os organiza
de outra forma, expressando-os atravs de uma narrativa que s ele capaz de realizar. Se a
literatura organiza-se de acordo com os requisitos verbais, a pintura de acordo com o
cromtico e a msica com o sonoro, o cinema o faz em movimentos, palavras, luzes e sons,
todos integrados e dependentes uns dos outros
205
.
No romance tradicional cabe ao narrador desvendar os mistrios da trama, j no
romance moderno este processo ocorre atravs do leitor e tambm graas sua bagagem
intelectual. No romance o espao abstrato e o tempo marcado pela seqencialidade da
obra. Trs posturas podem ser adotadas por um diretor quando adapta um romance para o
cinema: na primeira, o diretor se coloca a servio da obra; na segunda ele empreende uma
parceria completando ou suprimindo o texto; e por fim, na terceira, ele se distancia da obra
de referncia
206
. O cineasta toma o romance e o manipula como matria-prima. Sua postura
jamais ser de tradutor, mas sim de manipulador, de criador de contedos modeladores.
Para existir, o romance necessita da cumplicidade do leitor e de sua imaginao. Da
descrio o leitor deduz ou reinventa uma imagem particular segundo sua prpria capacidade
fantstica. No filme este processo j est digerido, sua verdade explcita. Assim, podemos
questionar: qual a autonomia do meio cinematogrfico? Uma vez que o ato de ler exige esta
visualizao referida das palavras e o texto seria um trampolim para o filme, e, portanto,

204
Sobre este ponto destaca-se que Sinisterra declara que a leitura de uma pea de teatro exige do leitor uma
encenao mental do texto lido.
205
CREUS, Toms Enrique. Do conto ao filme: a transposio da narrativa breve ao cinema e seus modos de
transformao. Porto Alegre: UFRGS, 2006. 268 f. Tese (Doutorado em Letras) Programa de Ps- Graduao
em Letras, Instituto de Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2006. p. 28.
206
JOSEF, Bella. Literatura e cinema: a arte de nossos dias. In: A Mscara e o enigma: a modernidade da
representao transgresso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986, p. 379.
95
superior a este. Detalhar os meandros do processo de adaptao de um livro a um filme pode
contribuir com algumas respostas a esses questionamentos.
A transposio de um livro para o cinema no se d automaticamente como pode
parecer. Diversos estgios de produo e escrita compem esse processo. Primeiro o livro
precisa ser adaptado para tomar forma de um roteiro, depois este roteiro necessita ser
transformado em filme. Muitos crticos tendem a considerar um roteiro adaptado como
inferior a um roteiro original, esquecendo que a adaptao e a troca de influncias uma
constante na histria da arte (como o ocorrido durante o Renascimento). O desconforto se d
menos pela diferena e mais pela semelhana. Esta viso que estabelece o roteiro como uma
verso simplificada da obra literria est relacionada a uma viso da literatura enquanto uma
arte elitista anteposta ao cinema pelo seu carter popular. Pelo seu alto custo de produo
torna-se vital levar em conta a possvel resposta do pblico. Soma-se a isso o carter
industrial do cinema onde o oramento torna-se um fator determinante, influenciando a
qualidade e tipo de adaptao que ser realizada.
Ao abordarmos a realizao de uma adaptao, emerge da uma questo muito
discutida: a fidelidade. praticamente impossvel no estabelecer um juzo comparativo, pois
ao se adaptar uma obra parte-se desta questo para se delinear o carter do que for produzido.
Insere-se uma anteposio da postura do diretor entre ser fiel essncia da obra ou entender
como funciona o meio cinematogrfico e como se pode representar a histria narrada por
outros meios
207
. Visualizamos estas duas posturas no como antagnicas, mas como
complementares, uma vez que o cineasta pode utilizar a compreenso do funcionamento do
meio cinematogrfico em prol da manuteno da essncia da obra enfocada.
O roteiro constitui-se na fase intermediria do processo de adaptao, a base do
filme, seu esqueleto. Ao longo da histria do cinema, a posio e o status do roteirista
oscilaram de acordo com os contextos e os movimentos estticos. O que predomina, na
maioria das vezes, o descaso e o destrato com os roteiristas dentro desta grande engrenagem
de produo de um filme. Muitos cineastas desprezavam o roteiro (Godard era um deles,
talvez por isso seus filmes tenham incio, meio e fim em ordem invertidas), outros o tomam
como pea central. Sidney Lumet, cineasta oriundo do teatro, diz que cineasta e roteirista so
duas pessoas diferentes, mas precisam estar de acordo com a inteno do roteiro. Diz Lumet:

Quando me encontro pela primeira vez com o roteirista, nunca digo a ele coisa
alguma, mesmo se achar que h muita coisa a fazer. Ao invs disso, fao-lhe as

207
CREUS, op. cit., p. 61.
96
mesmas perguntas que fiz a mim: De que trata esta histria? O que foi que voc viu?
Qual a sua inteno? Em condies ideais, se fizermos isso bem, o que voc espera
que o pblico sentir, vivenciar? Com que disposio voc deseja que as pessoas
saiam do cinema?
208


Alfred Hitchcock esmiuava cada detalhe do roteiro e do planejamento antes de iniciar
qualquer filmagem. Roger Cormam era capaz de criar um argumento, escrever um roteiro,
produzir, filmar e lanar um filme em quinze dias
209
. Cada cineasta atribui uma importncia
ao roteiro, conforme seu modo de trabalho, conforme as condies de produo e o contexto
histrico vivido. Depois da dcada de 1950, em muitos casos, o nome diretor passou a
figurar antes do ttulo do filme, destacando ainda mais a posio do diretor como o autor do
filme. Assim, no roteiro constam os dilogos, a descrio das aes, dos ambientes e os
movimentos de cmera. O roteiro uma descrio textual do filme, mas no o filme, uma
vez que se constitui num estgio, escrito no para ser lido, mas para ser filmado.
Desse modo a adaptao realizada por Saura enquadra-se na recriao de um discurso,
onde o diretor realiza uma parceria com a obra, completando-a e modificando-a. Saura no
empobrece a narrativa, mas escolhe outra forma de desenvolv-la adequando-a aos meios
cinematogrficos. O cineasta fez uso do jogo entre o real e o irreal, da mistura do presente
com o passado em outras obras, mas para esta pelcula suas escolhas recaem sobre uma
narrativa linear, motivado pelo longo perodo de censura em que no podia rodar uma histria
assim. Um filme at pode ser realizado com apenas dois atores e um cenrio vazio, mas
esvaziaria todo o potencial imagtico e visual que o cinema pode proporcionar. Tambm, os
interesses de produo certamente pesaram na escolha do formato de adaptao. Saura d-se a
liberdade de criar situaes somente sugeridas na pea, moldar cenrios e dar vida a
personagens somente mencionados, como Gustavette e o Tenente italiano Rippamonte. O que
aproxima ambas as produes a ambientao da histria numa atmosfera de terror, o resgate
da memria histrica e a insero das seqelas e permanncias da Guerra Civil no debate
pblico.
At aqui analisamos diversos elementos extraflmicos, como os debates surgidos em
torno da adaptao realizada por Saura, as condies de produo e os indivduos envolvidos
nesse processo. Tambm verificamos a relao do filme com o texto que lhe serviu de base
para apontar as diferenas e para refletir sobre as escolhas realizadas. A pesquisa e a reflexo
sobre estes itens so necessrias para passarmos etapa da anlise da histria narrada no

208
LUMET, Sidney. Fazendo Filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 34.
209
TRUFFAUT, Franois. Hitchcok/Truffaut: entrevistas. Edio definitiva. So Paulo: Companhia das Letras,
2004. Para a informao sobre o Roger Corman: ALMEIDA, Csar. Cemitrio perdido dos filmes B. Rio de
Janeiro: Multifoco, 2009. p. 69.
97
filme, e permitiro posteriormente relacionar suas vinculaes e influncias, caracterizando a
atuao da base social cinematogrfica.
A obra de Saura inicia com uma seqncia de abertura, onde a cmera executa
travvellings e panormicas sobre as runas da cidade de Belchite. Ao fundo a msica Ay,
Carmela! executada. O ambiente de total destruio; exceto pela presena de alguns
soldados, no vemos pessoas na cidade. (Imagem 2) Esta cidade foi palco de intensas batalhas
em agosto de 1937, sendo conquistada pelos republicanos. Foi retomada pelos nacionalistas
em dez de maro de 1938, e, segundo a descrio de Sinisterra, autor da pea, a ao no
ocorre, numa clara provocao aludindo a cidade real, cujas runas existem at os dias de
hoje, e por isso descarnada. Saura apresenta a cidade em imagens at enquadrar um blindado
de guerra em cuja carroceria se l: doao do povo da Catalunha aos heris da frente de
Arago. Em seguida a cmera enfoca um muro, com diversos cartazes produzidos durante a
guerra, muitos deles j rasgados. H cartazes comunistas e anarquistas, a maioria enfatizando
a necessidade de unio contra o inimigo. Tambm h um cartaz em prol da alfabetizao.
(Imagem 3) Depois de enfocar este ltimo cartaz a cmera enquadra o caminho da
Companhia Carmela y Paulino - Varietes a lo fino. (Imagem 4) Como pano de fundo
sonoro, o ambiente festivo j se apresenta atravs de uma msica cantada por uma voz
feminina, funcionando como leitmotiv, sugerindo uma previsibilidade atravs de uma pr-
audibilidade. Com um corte, j visualizamos Carmela, vestida com uma chamativa e
provocante roupa vermelha, girando pelo palco. A cmera enquadra a cena alternando
diversos ngulos, muitos atrs do palco, o que permite ao espectador ver a platia do ponto de
vista dos personagens.
A simbologia dos primeiros elementos cnicos impactante. O vermelho do vestido
de Carmela destaca-se como a cor caracterstica empregada pela esquerda. Quando Carmela
abre o leque em sua dana, vemos a sigla FAI, (da Federao Anarquista Ibrica), o brao
poltico-militar da grande central de trabalhadores anarquistas (CNT Confederao Nacional
de Trabalhadores) da Espanha. Na parede atrs do palco, esto duas bandeiras em vermelho e
negro, smbolo dos anarquistas. As cores da Repblica esto em um enfeite mais acima. A
disposio dos personagens e sua apario na narrativa tambm indicam como se dar seu
desenvolvimento ao longo da trama. Carmela aparece primeiro, voluptuosa, alegre, sua
presena se impe no ambiente. Paulino e Gustavette esto ao lado, junto com a orquestra,
mas eles se destacam dos demais e logo a cmera direciona sua ateno para eles. (imagem 5)
A platia est alegre e eufrica e acompanha a msica cantada por Carmela batendo os ps no
98
solo. Sua constituio diversificada, aparecem soldados, mulheres, crianas e homens
adultos e idosos.


Imagem 2 Imagem 3


Imagem 4 Imagem 5

Aps a apresentao de Carmela, Paulino toma a frente do palco para declamar um
poema de Antonio Machado, dedicado ao general Lister, destacado por ele como chefe dos
exrcitos do Ebro. A platia aplaude euforicamente. Pode parecer um erro a meno a Lister,
conhecido militante comunista, num ambiente tomado por referenciais anarquistas, mas as
vitrias do Ebro foram um sopro de esperana e motivao para todos os combatentes
espanhis. A determinao e a resistncia de Lister foram notrias e seu carisma espalhou-se
pelas frentes republicanas. Lister tinha origem operria, orgulhava-se de ter sido eleito para
comandar seu regimento e enfatizava sua amizade com o anarquista Durruti
210
. Entretanto,
antes de Paulino declamar o poema, todos so alertados para a aproximao de avies.
Imediatamente o silncio toma conta do ambiente. A tenso ascende em segundos. Gustavette
segura o brao de Paulino. Carmela une as mos, mas ao invs de rezar comea a contar.
Todos olham para cima. A cmera percorre a platia em um travvelling destacando a reao
de cada presente. O som dos avies toma conta de todo ambiente e torna a cena ainda mais
tensa. (Imagem 6) Aps a passagem dos avies, Paulino tenta aliviar o ambiente declarando:
esses alemes podiam bombardear suas putas madres e nos deixar em paz. Aps a

210
HAGEMEYER, op. cit., p 272.
99
declamao do poema de Machado, fortemente aplaudido, Paulino se prepara para o prximo
ato, mas a platia comea a pedir, insistentemente, o nmero dos peidos. Paulino reluta,
mas Carmela o incentiva. Paulino, atravs de seguidas flatulncias, executa uma msica
militar que ele pr-anuncia. (Imagem 7) Esta cena reitera a dualidade presente no texto de
Sinisterra entre o sublime e o vulgar. Extrair sonoridade de uma srie de flatulncias aps
declamar um poema de Antonio Machado pode parecer um ato ofensivo e desqualificado, mas
esta cena d conta da diversidade das preferncias do pblico presente na cena, apresenta a
necessidade de comprimir tenses e dar mais alegria, e, tambm, acentua a carter
tragicmico da pelcula logo no seu incio.
O trmino do espetculo emblemtico. As cortinas so cerradas e, quando abertas,
mostram Paulino, vestido como miliciano. Carmela, com um vestido branco, louros na cabea
e uma balana, em umas das mos, personifica a Repblica, acompanhada na cena por um
leo encarnado por Gustavette e pela bandeira ao fundo dos trs personagens. Todos cantam e
celebram a Repblica, numa clara demonstrao da valorizao, passada e presente, dos
referenciais democrticos. A frase inscrita no cartaz segurado pelo leo d a dimenso da
recusa de renunciar s conquistas: Para trs nem para tomar impulso (Imagens 8 e 9). Os
elementos simblicos utilizados na representao da Repblica esto presentes em diversas
outras imagens da figura feminina (a me), o vestido branco (a pureza) e a balana (a justia)
(imagem 10).


Imagem 6 Imagem 7


Imagem 8 Imagem 9
100


Imagem 10

Nancy Berthier, no seu estudo sobre o filme, divide-o em cinco partes. O prlogo a
abertura do filme com os crditos e a apresentao do cenrio de Belchite, totalizando dois
minutos e trinta e oito segundos. O Ato I corresponde a apresentao dos nmeros cnicos
descritos anteriormente, a viagem a Valncia e a priso dos protagonistas, totalizando trinta e
um minutos e trinta e nove segundos. O Ato II, com durao de vinte e dois minutos e vinte e
dois segundos, corresponde a ida ao teatro e a preparao para o espetculo sob o jugo
fascista. J o Ato III a encenao do espetculo, com durao de trinta e sete minutos e
trinta segundos. A cena final, o eplogo trgico e a despedida de Carmela totalizam seis
minutos
211
. Esta leitura muito pertinente, pois examina com ateno e mincia a estrutura
flmica da obra. Mas tambm preciso levar em conta que Saura utiliza como recurso
narrativo uma srie de elipses temporais, conectando cenas distantes atravs de ambigidades
e continuaes. A estrutura narrativa da pelcula est fundada em episdios correlatos, muitas
vezes marcados por inverses e oposies significativas. Um exemplo da utilizao desse
recurso a relao entre os trs personagens principais e a comida, ora presente escassamente,
ora em abundncia na presena dos fascistas. A anlise referente presena da comida no
filme ser realizada em um ponto mais adiante do captulo.
Diversos elementos cnicos e estticos tambm moldam a construo de elipses e
oposies correlatas. A cena musical da abertura apresenta um espao aberto num ambiente
iluminado. A cena seguinte, dentro do caminho, demarca um espao fechado. Enquanto os

211
BERTHIER, op. cit., p. 36-8.
101
espaos abertos so enfocados com travvellings e movimentos de cmera, os espaos
fechados tm ngulos fixos e planos mdios. As runas apresentadas no incio so antepostas
alegria uma alegria acompanhada de festa e msica. A prpria msica Ay, Carmela!
instaura uma oposio, pois valoriza a alegria no plano artstico, ressalta os feitos das
batalhas, mas reconhece a superioridade do inimigo, o medo e a dificuldade dos dias
vindouros.
Depois da apresentao inicial, os intrpidos artistas viajam por uma estrada de terra
rumo a Valncia. Antes precisam conseguir gasolina, artigo raro num ambiente de escassez.
Carmela distrai um soldado enquanto Paulino e Gustavette roubam gasolina de um caminho
militar. Destaca-se o poder de seduo de Carmela, caracterstica bem diferente da comunista
que inspirou os versos da msica. Mas se Carmela seduz, ela tambm nutre um sentimento
materno e uma compaixo pelo prximo. Ela permite que o soldado apalpe seus seios e lhe d
um beijo ao sair do carro, mesmo quando seus dois companheiros j conseguiram retirar a
gasolina necessria para a viagem. Na viagem, as cores fortes e vibrantes so trocadas por
cores escuras e pela pouca iluminao. Quando os trs atores esto dormindo dentro do
caminho, Gustavette acordado por um coro militar. Um comboio do exrcito nacionalista
passa pela regio. Ao descobrirem a bandeira republicana dentro do caminho, todos so
detidos e interrogados por um oficial italiano. Alm da presena da comida j referida, h
nesta cena uma ironia pela tentativa dos trs atores de convencer o oficial de que eles no so
republicanos. Carmela se contradiz em vrios momentos, e Paulino sempre tenta contornar as
falas de Carmela: Somos artistas, no polticos. Os trs so enviados a uma priso,
improvisada onde antes era uma escola. Trs seqncias impactantes ocorrem ali.
Na primeira, sob uma forte chuva, Carmela, Paulino e Gustavette entram na escola. Ao
caminharem pelo ptio aos poucos percebem que h mais pessoas ali, todas encolhidas pelo
frio. Logo depois descobrem que alguns presos pertencem Brigada Internacional. Na
segunda, Carmela e um polons iniciam um dilogo. Quando ela se apresenta, ele, encantado
por ela, passa a cantar a msica Ay, Carmela!. Alm da ironia h uma clara provocao entre
realidade e fico, entre a Carmela personagem de Saura e a Carmela imaginria da msica.
Neste ambiente escuro, todos dormem sobre as carteiras escolares. Um travvelling percorre o
ambiente compondo uma cena lgubre. (Imagem 11)

102

Imagem 11 Imagem 12

A escola, smbolo de educao, e de cultura e de desenvolvimento humano e lugar de
muita alegria usada pelos fascistas como local de punio, numa atitude que demarca muito
bem a repugnncia que eles nutrem pela cultura. Mas a construo da cena termina com o
pice da tenso, quando um grupo de soldados entra na sala e o comandante passa a escolher
aleatoriamente algumas pessoas para serem fuziladas, exceto o alcaide local. Quando os
soldados e os escolhidos saem da sala o pnico se instaura no ambiente. Algumas pessoas,
entre eles Paulino, se aproximam da janela. Quando uma forte luz acesa, as vtimas so
fuziladas junto parede da escola. (Imagem 12).
Quando Carmela, Paulino e Gustavette so retirados da escola, eles entram em
desespero, pois pensam estar a caminho da morte. Mas os trs so levados at o Teatro Goya,
convalescido pelo conflito. No teatro encontram o tenente italiano Rippamonte, que tambm
diretor teatral. Ele deseja realizar um espetculo para as tropas fascistas em prol da
comemorao da tomada da cidade. Quando ele interroga os trs sobre a presena da bandeira
republicana, novamente Carmela comea a falar a verdade e Paulino tenta contornar a
situao. Ele argumenta que ela era usada como tnica num nmero depreciativo e Carmela
deixa um seio a mostra numa clara tentativa de seduo. Todos aceitam o acordo proposto por
Rippamonte, fazendo a saudao fascista, e Gustavette escreve no seu quadro: Viva
Mulosini. O erro da grafia novamente conjuga uma ironia e tenso.
O enquadramento de Carmela, Paulino e Gustavette, reflete a posio em que os
personagens esto dispostos no filme. Carmela sempre se destaca, Paulino sempre est ao seu
lado e Gustavette aparece ao lado ou atrs de ambos. (Imagens 13 a 16) Os trs personagens
acabam compondo um s personagem que, no seu somatrio de caractersticas, simboliza a
Espanha daquele contexto. Carmela o lado emotivo, sentimental, preocupado com os outros
e direta em suas declaraes, representa os combatentes e os simpatizantes da Repblica,
Paulino est disposto a sobreviver a qualquer custo, malevel a diferentes contextos, propcio
103
a se adaptar s exigncias nacionalistas, e Gustavette a jovem gerao, silenciada pelas
bombas, pelo terror j presente e que se estender sob os anos do Franquismo.


Imagem 13 Imagem 14


Imagem 15 Imagem 16

A cena em que os personagens esto na residncia abandonada do alcaide apresenta
dois outros momentos importantes alm da cena da mesa abandonada j citada. O primeiro a
relao de Paulino com o soldado italiano encarregado da vigilncia dos espanhis. Paulino
apresenta para ele o mtodo espanhol de beber vinhos, at descobrir que a garrafa que estava
em cima da mesa continha vinagre. O soldado italiano senta ao lado do rdio e escuta uma
msica italiana. Ambos fumam e um tom nostlgico toma conta do ambiente. Aqui, o italiano
apresentado como uma pessoa alegre, espirituosa, muito prxima a Paulino. Ambos buscam
dialogar, encontrar referenciais comuns em elementos cotidianos. O segundo momento
importante quando o oficial dorme, Paulino caminha pela casa e depara-se com a cama
vazia. Imediatamente procura Carmela propondo um relacionamento sexual no mesmo
instante. Carmela fica constrangida quando v a foto do casal na parede. Paulino no d
importncia e insiste no ato sexual.
Em outra cena Carmela prepara um vestido com o tecido de uma cortina auxiliada por
Gustavette. Paulino preocupa-se em memorizar os textos, poemas e nmeros a serem
encenados no palco. Como na pea de Sinisterra, a diferena de opinies entre os
protagonistas pontua todos os momentos. Carmela comea a questionar cada vez mais a
104
complacncia de Paulino e protesta quando descobre o motivo da presena dos milicianos das
Brigadas Internacionais na platia, e se sente revoltada com a humilhao imposta pelos
fascistas.
O espetculo tem incio com Carmela e Paulino danando. Rapidamente o miliciano
polons reconhece Carmela e seus olhos brilham ao v-la. Carmela canta Mi Espaa:
Espanha/ que voa como o vento/ pra fazer um monumento/ ao valor do seu Caudilho/
Espanha/ est cheia de alegria/ porque est chegando o dia/ de pr a cara ao Sol. Esta
msica tambm est presente na pea e foi criada pelo autor para o pasodoble Mi Jaca que
executado pela pequena orquestra. A referncia ao monumento remete ao passado imperial e
ao futuro objetivado sob o comando de um caudilho. O verso uma referncia ao hino
franquista Cara ao sol. Paulino passa ento leitura do texto de apresentao do espetculo:
Trs povos, Trs culturas, Uma s vitria. (Imagem 17) As bandeiras alem, italiana e
espanhola descem ao fundo do palco e todo o pblico levanta, cada nacionalidade saudando
seu lder, mas todos com o brao estendido. A bandeira republicana presente no incio do
filme e mencionada em uma srie de dilogos anteposta imponente presena das trs
bandeiras ao fundo do palco, numa clara demonstrao de fora e poder. O texto lido por
Paulino complementa os interesses dos trs pases: compor uma frente ocidental contra o
comunismo, o judasmo e a maonaria. Ainda segundo o texto, a Espanha teve sua histria
manchada pela anarquia e pelo separatismo, mas ela est prxima de escrever outra pgina no
seu glorioso livro de histria.


Imagem 17 Imagem 18

Como afirma Paulino: Somos artistas, trabalhamos para quem nos paga. Se no incio
da pelcula ele recitava os versos de Antonio Machado com entonao destacada, o mesmo
ocorre ao recitar o escritor e poeta falangista Federico de Urrutia. O lado sentimental de
Carmela aparece e ela se emociona com o desempenho de Paulino. Eis que surge um dos
105
pontos altos do espetculo: a apresentao de Carmela do paso doble Suspiros de Espaa
212
.
Com seu vestido improvisado e um leno vermelho, Carmela desliza diante da platia. A
cmera, tal como na seqncia inicial do filme, executa movimentos por trs do palco.
(Imagem 18) Contudo, se na primeira cena o pblico era entusiasmado e ativo participante,
aqui a uniformizada platia assiste atenta e em silencio a apresentao de Carmela. A letra
expressa a situao da prpria personagem, sofrendo angustiada uma triste emoo, das
dificuldades vividas e das que viro. A Espanha republicana estava se escondendo dentro de
cada cidado. Sob esse ocultamento brotava uma Espanha que tinha razes antigas, e outras
novas, ambas unidas para instaurar a opresso. Aps a apresentao, Carmela demonstra
inquietao e Paulino adentra ao palco onde os dois acabam improvisando uma encenao
para a msica Al Uruguay.
Em seguida, ocorre a apresentao do tenente Rippamonte com seus comandados. Ele
canta Facetta Nera
213
, sob certo desinteresse e desconforto da platia. Neste nmero, os
soldados italianos, dispostos em um semicrculo, saltitam sobre o palco, golpeando-o com
suas pesadas botas. Vestidos com uma farda militar, ostentam na cabea um chapu com um
penacho que chacoalha de um lado para o outro (imagem 19). O desconforto da platia deve-
se clara referncia homofbica dirigida aos italianos pelos espanhis. Esta seqncia
(somada seqncia em que cada grupamento de soldados estende a mo sua bandeira)
mostra que a desejada unio das trs culturas enfrenta resistncias pelo preconceito e pelo
patriotismo e nacionalismo de cada Nao. A prpria cano executada pelos italianos destaca
os feitos nacionais sobre a insgnia fascista e o protagonismo do Duce.


212
Msica composta no incio do sculo XX. Recebeu diversas letras. A mais conhecida: Siento en m triste
emocin./ Me voy sufriendo lejos de ti/ y se desgarra mi corazn./ Nunca el sol me alegrar./ En el vergel de
Espaa, mi amor,/ como una flor siempre estar./ Dentro del alma te llevar,/ cuna de gloria, valenta y blasn./
Espaa, ya nunca ms te he de ver./ De pena suspira mi corazn./ Si con el viento llega a tus pies/ este lamento
de mi amargo dolor,/ Espaa, devuelvelo con amor,/ Espaa de mi querer./ Siento en m triste emocin./ Me voy
sufriendo lejos de ti/ y se desgarra mi corazn./ Nunca el sol me alumbrar. / Ya nunca ms tu suelo ver,/ lejos
de t, de pena morir./ Espaa ma, ya no te miro./ T eres mi gua./ Por ti brotan mis suspiros,/ t eres toda mi
alegra. / De noche y da yo no te olvido./ Ay, quien pudiera,/ ay quien volviera. / Qu no daria / por mirarme,
patria ma, / en tu cielo azul. / En mi soledad / suspiro por ti. / Espaa, sin ti me muero. / Espaa, sol y lucero. /
Muy dentro de mi / te llevo escondida. / Quisiera la mar inmensa atravesar, / Espaa, flor de mi vida.
213
Esta msica foi composta em 1935 e teve sua letra alterada pelos fascistas. Se tu dall'altipiano guardi il mare,
/ Moretta che sei schiava fra gli schiavi, / Vedrai come in un sogno tante navi / E un tricolore sventolar per te.
/Faccetta nera, bell'abissina /Aspetta e spera che gi l'ora si avvicina! / quando saremo insieme a te, / noi ti
daremo un'altra legge e un altro Re. /La legge nostra schiavit d'amore, / il nostro motto LIBERT e
DOVERE, / vendicheremo noi CAMICIE NERE, / Gli eroi caduti liberando te! / Faccetta nera, bell'abissina /
Aspetta e spera che gi l'ora si avvicina! / quando saremo insieme a te, / noi ti daremo un'altra legge e un altro
Re. / Faccetta nera, piccola abissina, / ti porteremo a Roma, liberata. / Dal sole nostro tu sarai baciata, / Sarai
in Camicia Nera pure tu. / Faccetta nera, sarai Romana / La tua bandiera sar sol quella italiana! / Noi
marceremo insieme a te / E sfileremo avanti al / Duce e avanti al Re!
106

Imagem 19

O eplogo de toda essa apresentao ocorre com o nmero A Repblica vai ao
doutor, provocativamente dedicado aos milicianos espectadores. Neste nmero, Paulino
encarna um mdico com o peculiar nome de: Doutor Tocametoda. Uma paciente aparece
em seu consultrio: a Repblica espanhola, encarnada por Carmela, que veste um macaco
azul relacionado ao visual de um miliciano. Ela se queixa do calor e de um mal estar.
Gustavette veste uma camisa vermelha com a foice e o martelo desenhados em preto. Para ser
examinada, Carmela despe o macaco e deixa mostra a bandeira republicana que cobre seu
corpo como uma tnica. O doutor identifica manchas avermelhadas e diagnostica uma
possvel intoxicao. (Imagens 20 a 23).


Imagem 20 Imagem 21



Imagem 22 Imagem 23
107

Os referenciais simblicos utilizados nesta cena so claros e incisivos. Seu carter de
deboche e humilhao, direcionados aos milicianos, transborda para o palco. O desenrolar da
cena faz com que o trio protagonista desenvolva uma visvel inquietao e se sinta
incomodado com a encenao. Cabe destacar, neste ponto, a negatividade do discurso da
enfermidade, uma vez que o so projeta seus medos no outro enfermo. Este outro (Repblica)
um transgressor que precisa ser dominado
214
. Esta caracterstica tambm transborda para
Carmela, pela sua inquietao e recusa em participar da cena final. A enfermidade tambm
est presente quando Carmela alega um mal-estar por estar menstruada e Paulino por ter
comido um coelho. O carter feminino tambm destacado como portador de uma
embrionria rebeldia, construda pelo outro atravs de um discurso patriarcal, mdico e
poltico; j o carter masculino no se altera diante do mal estar: Paulino no muda seu
comportamento e sua disposio de sobreviver a qualquer custo. A brutalidade do controle
ideolgico inscrito no corpo desnudo de Carmela desmascara a violncia disciplinadora
imposta aos indivduos com o intuito de realizar uma normalizao institucional. Em Ay,
Carmela! a enfermidade vencida
215
. A imagem de Carmela enrolada em um manto, e com o
seio mostra, equipara-se a diversas imagens que compuseram o ideal da liberdade
corporificado numa mulher desnuda num campo de batalha, como a clssica imagem de
Delacroix (Imagem 24). A construo da alegoria feminina da Repblica iniciada no sculo
XIX, traz atributos oriundos da antiguidade, mas destaca o ideal de liberdade frente
igualdade e fraternidade propagados aps a Revoluo Francesa. O uso do barrete frgio (uma
espcie de touca, originria da sia Menor) compe a alegorizao completa da liberdade
216
.
Se nestas imagens as mulheres portam armas e bandeiras, ou aparecem resguardadas por lees
(como na imagem 10), Carmela, ao contrrio, tem como arma a arte e o domnio do palco.


214
PILLADO-MILLER, Margarita. La repblica va al Doctor: sntomas de la Guerra Civil en tres pelculas de
Carlos Saura. Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, vol 1, 1997. Disponvel em: <
http://www.u.arizona.edu/~compitel/AJHCS_home.htm >. Acesso em 20 de novembro de 2009, p. 129-30.
215
Ibid., p. 134.
216
Destacamos que a imagem feminina simbolizando a Repblica enfrentou concorrentes durante sua
estruturao. A figura de Hrcules foi sugerida em 1793, pela sua simbologia de fora e coragem. A venerao a
Marianne, contudo, tornou-se um fenmeno cada vez mais crescente ao longo dos anos, a ponto de se constituir
um percurso imaginrio. No sculo XX, destacadas atrizes foram escolhidas para representar a imagem de
Marianne. Brigitte Bardot em 1968 e Catherine Deneuve em 1985. LOPES, Aristeu Elisandro Machado. A
Repblica e seus smbolos: a imprensa ilustrada e o iderio republicano. Rio de Janeiro, 1868-1903. 423 f.
Porto Alegre: UFRGS, 2010. Tese (Doutorado Histria) - Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2010. p. 38-56.
108

Imagem 24

Os diferentes elementos cnicos presentes nesta seqncia permitem realizar uma
reflexo sobre a composio e a operao dos elementos ideolgicos utilizados pela frente
nacionalista e pelo fascismo. A inteno de Rippamonte com o espetculo legitimar a
dominao que ocorria na Espanha. O espetculo em si no tem como objetivo persuadir a
platia, uma vez que os fascistas j esto incorporados ao sistema e os milicianos, como
prisioneiros, s merecem, do ponto de vista dos fascistas, ultraje e humilhao. Mas os
elementos presentes, como os smbolos, as expresses e as idias denotam como os fascistas
fizeram uso da racionalizao, produzindo formas simblicas que compunham uma cadeia de
raciocnio que defendia a ordem a ser instaurada e persuadia a audincia. Os elementos
narrativos demonstram o uso do passado, glorioso e imperial, para a construo de um
presente ancorado nestas tradies, no qual todos se encontram no dever de pertencimento.
Aqueles que discordam desta posio sofrem um processo de dissimulao, onde as
conotaes, tomadas pelos fascistas como negativas, so transferidas para toda a esquerda. A
cena em que a Repblica vai ao doutor, demonstra como, sob o jugo de uma unidade, para
constru-la necessrio o recurso da fragmentao, especialmente o recurso do expurgo do
outro. H um inimigo externo, o comunismo, que invadiu a Espanha, e para sua efetiva
109
eliminao transformado em inimigo interno, cujas caractersticas fogem do tradicional
padro espanhol desejado. Para esta operao utilizado o recurso figurativo da metfora,
como a associao do comunismo a uma doena que precisa ser curada com a restaurao dos
valores tradicionais. O final desta seqncia apresenta a revolta da platia fascista com as
manifestaes dos brigadistas polonenes. Num tom de apoteose, Carmela deixa um seio a
mostra, e Paulino executa o nmero das flatulncias. Um oficial espanhol saca a pistola e
atinge Carmela na cabea. O choque da cena faz com que Gustavette grite, rompendo seu
silncio traumtico. Depois de um corte, visualizamos Paulino e Gustavette num lugar
descampado. Carmela est enterrada ali, e Gustavette deixa sobre a terra seu quadro, com o
nome de Carmela junto a uma flor. Os dois entram no carro e a cmera abre num Plano Geral.
A metfora foi utilizada por Saura durante o Franquismo para criticar o regime. No
filme O Jardim das Delcias, o cineasta insere a enfermidade no seio da ideologia dominante,
uma vez que o protagonista, um homem rico, perdeu a memria e a famlia deseja que ele se
recupere, pois somente ele pode dispor do dinheiro da famlia. A normalidade que precisa ser
restabelecida encontra-se na psique do protagonista. Em Cria Cuervos, todos os elementos
que representam o universo opressor verificam-se no comportamento das crianas. Estes
elementos acabam construindo a prpria desintegrao do regime (Cria cuervos y te secaran
los ojos, diz um conhecido ditado espanhol), apodrecendo tal qual os ps de galinha na
geladeira da famlia. J em Ay, Carmela!, Saura no precisou utilizar estes recursos
metafricos mostrar o funcionamento do regime franquista, ele fez isso abertamente,
mostrando como o Franquismo empregou os recursos ideolgicos.
Depois de percorrermos toda a obra, abordaremos um ponto especfico que a
presena da comida e suas implicaes narrativas. A reflexo sobre este ponto permitir
destacar a correlao dos elementos cinematogrficos com os elementos histricos.
A abertura do filme apresenta um soldado comendo em meio aos destroos de
Belchiste. Aps o espetculo, Carmela, Paulino e Gustavette esto no interior de seu
caminho dividindo os poucos alimentos disponveis entre eles. Gustavette conta os pedaos
de presunto e acusa Paulino de ter pego os dois pedaos que sobraram, e Carmela intercede a
favor do jovem. (Imagens 25 e 26) Nesta cena descobrimos que Gustavette mudo e que,
para se comunicar, utiliza um pequeno quadro onde escreve com giz. Logo em seguida
Paulino relembra da fartura do tempo em que estava no Seminrio e dos pratos saborosos que
eram servidos. Se a comida presente foi motivo para a discrdia no ambiente, a comida
ausente, em seu relato onrico, restaura a harmonia entre os trs personagens.

110


Imagem 25 Imagem 26

Aps a viagem e a priso pelos nacionalistas, o trio levado a uma autoridade fascista
para explicar o motivo de sua ida a Valncia e a bandeira republicana encontrada no seu
veculo. Nesta cena, um oficial italiano servido com uma refeio de forma muito polida e
cerimonial por um soldado. A cmera foca o oficial sentado na sua mesa, com o prato
ocupando a posio central. Carmela e Paulino esto preocupados em justificar sua situao,
mas fica evidente seus olhares de angstia e de fome ante o prato suculento servido. (Imagens
27 e 28) A presena da comida nesta cena insere o carter de humilhao aos presos. O poder
poltico est referendado nos gestos nobres do soldado ao servir a comida, pela postura do
oficial na mesa e pelo enquadramento de cmera utilizado. Todos esses elementos se
contrapem penria da cena em que os trs personagens faziam a refeio no interior do
veculo, marcada por uma informalidade dos gestos e comportamentos
217
.


Imagem 27 Imagem 28

Aps sua priso, os personagens so levados ao teatro. Depois da conversa com o
oficial italiano, eles se encontram sob um toldo comendo uma macarronada. Saura realiza um
travvelling mostrando diversas panelas, pedaos de carnes e a fumaa tpica de uma cozinha.

217
CASTELLANI, Jean-Pierre. Comer en la Guerra Civil: representacin y papel de la comida en Ay,
Carmela!, de Carlos Saura. Revista de Filologia Romnica, 2007. Disponvel em: <
http://revistas.ucm.es/portal/modulos.php?name=Revistas2&id=RFRM >. Acesso em 17 de julho de 2009. p.
362-3.
111
(Imagens 29 e 32) Paulino conversa com um oficial italiano, e ambos relembram com
nostalgia a comida servida pela Mamma de cada um. Depois de terminada a refeio,
Carmela diz a Paulino: Tu quando come bem..., insinuando que seu desempenho sexual
melhora quando ele se alimenta melhor. Paulino responde com uma frase em latim: Semen
retentibus, venenus est. A meno comida referida como uma pulso ertica. Mas
Carmela ainda acrescenta: Se os fascistas comem assim todo dia, ns perderemos a
guerra
218
. Esta fala permite destacar o contraste entre a penria e a fome vividos por grande
parte da populao, anteposta a uma situao confortvel de uma burguesia republicana e dos
nacionalistas. O desabastecimento e o isolamento internacional provocaram muitas
dificuldades nas zonas republicanas durante o conflito. Posteriormente, com o Franquismo
uma poltica proposital de desabastecimento incidia sobre a populao republicana tratada
como derrotada, prolongou o estado de penria vivido durante a guerra.






Imagem 29 Imagem 30



218
Castellani destaca a influncia do roteirista para a presena da comida no desenvolvimento da narrao do
filme. O roteirista tem uma obsesso pelo tema, inserindo-o em diversos filmes. Ana e os Lobos e Mame faz
100 anos apresentam diversas cenas ao redor da mesa da famlia. La vaquilla mostra o desespero de soldados
republicanos para capturar uma vaca e aplacar sua fome. La nia de tus ojos mostra a diferena cultural entre
alemes e espanhis atravs da comida, destacando-a tambm como elemento da identidade espanhola. Mas sem
dvida nenhuma com A Comilana (1973) que Azcona leva sua obsesso ao extremo. Neste filme, do italiano
Marco Ferreri, quatro burgueses decidem por fim s suas vidas se reunindo numa manso e comendo at a
morte. Bizarro e escatolgico, o filme configura-se numa crtica aos valores burgueses e consumistas. Castellani
tambm destaca que o livro de memrias do roteirista foi lanado com o ttulo de Memrias de Sobremesa.
CASTELLANI, op cit., p. 359.
112

Imagem 31 Imagem 32


A diferena entre as camadas republicanas tambm exposta quando Carmela e
Paulino so levados casa do Alcade da cidade, assassinado na priso anteriormente. Paulino
olha, num tom melanclico, a mesa posta, com vrias louas quebradas devido ao sbito
abandono do ambiente, representando o rompimento do cotidiano, a desintegrao do lar pela
violncia fascista. (Imagens 33 e 34) Por fim, aps o ensaio para a apresentao final, Paulino
saboreia um delicioso coelho. Ironicamente Gustavette alerta que no era coelho, mas um
gato. Seja pela espcie ou pela fartura, Paulino se sente mal, um mal-estar que prenuncia tudo
o que est por acontecer. Um mal estar que referenda sua situao como artista tendo que
atuar obrigado pelos fascistas (Imagens 35 a 36).



Imagem 33 imagem 34


Imagem 35 imagem 36


113
Ao refletirmos sobre os nveis de determinaes ideolgicas presente na pelcula de
Saura, observamos que, no nvel da esttica, h diversos objetos cnicos disponveis ao
cineasta (o leque, o palco) que incorporam elementos ideolgicos presentes no mbito social,
como as cores no leque utilizado por Carmela, que agregam ao objeto cnico o carter poltico
e artstico. No nvel da contingncia, as possveis coaes materiais ocorrem ao contrrio,
uma vez que o texto no qual o filme foi baseado no apresentava cenrios e tinha como
protagonistas somente dois personagens. Saura, ao materializar o que s era referido, pode
escolher quais elementos cnicos estariam presentes e inserir outros, como a viagem, a escola
transformada em priso e a casa do alcaide. No nvel da inteno ideolgica, o diretor e os
produtores do filme buscavam alcanar o pblico mais amplo possvel, uma vez que o filme
faz uso de elementos historicamente referenciais da cultura espanhola (a msica Ay,
Carmela! ) e mescla em sua narrativa drama, comdia e suspense.
Ao aplicarmos a classificao desenvolvida por Marc Ferro, vemos que a obra de
Saura apresenta em sua constituio diversas categorias que no se restringem ao mbito da
Histria-Fico. Nesta categorizao, o princpio organizativo o esttico-dramtico, mas a
seleo das informaes est vinculada ao presente, conforme a classificao de Ferro, mas
tambm ao passado que Saura busca desvelar. Como a histria narrada de forma linear, os
elementos cronolgicos e lgicos tambm esto presentes no princpio organizativo. Agrega-
se a funo explcita, alm do prazer, a emoo ao abordar o passado da Guerra Civil, que o
cineasta transpe na conduo da histria e na atuao dos atores. Cargos e classificao
excluem-se nesta tabela, mas agrega-se ao poder intelectual, inerente atuao do cineasta, a
recuperao da memria histrica como um dos objetivos latentes.

Histria-
memria
Histria Histria
experimental
Histria-fico
Princpio
organizativo
Cronolgico Cronolgico Lgico Esttico-
dramtico
Seleo de
informao
Acumulativa ------------------ Justificada Vinculada ao
presente-
passado
Funo
explcita
Identificao

Legitimao Analtica Prazer
Emoo
Objetivos
latentes dos
autores
Dignidade ------------------ Poder intelectual
Recuperao da
memria
Prestgio
Criatividade e
inveno
No nvel da
representao
Classificao Escolha das
questes e
premissas
Escolha das
situaes das
premissas
114

J na classificao sobre os centros de produo e as formas de anlise, Ay, Carmela!
insere-se no mbito das instituies, uma vez que o filme realizado dentro da esfera de
produo tradicional do cinema espanhol. A forma de anlise denominada From Without,
pois nela ocorre uma reconstruo de um objeto social atravs de um trabalho formal. Em
segundo plano o filme tambm pode ser inserido como produto das memrias, levando em
conta as prprias experincias do cineasta que influenciaram a realizao da pelcula.

Centros de produo Forma de
anlise
Instituies Contra
instituies
Memrias Anlise
autnoma
From Above
(observando o
poder)

From Below
(a partir das
massas)

From Within
(de dentro)


From Without
(de fora)

Ay, Carmela! Ay, Carmela!


Desse modo, podemos compreender porque poucos filmes que abordam a guerra civil
foram realizados aps o fim do Franquismo, em 1975. O conturbado perodo de transio
democrtica no produziu uma ruptura total e no evitou permanncias de diversos elementos
do regime franquista. Na esfera cinematogrfica, h uma interdependncia de quatro fatores: a
evoluo poltica, o desenvolvimento da legislao cinematogrfica, a quantidade de filmes
produzidos e o carter nacional dos filmes. A criao, no final da dcada de 1970, da cota de
filmes espanhis, que deviam ocupar cento e vinte dias do ano as salas de exibio, no
encontrou suporte na indstria nacional, que no comportava produzir um grande nmero de
filmes, e como conseqncia foram produzidos muitos filmes de baixa qualidade.
A crise econmica do incio dos anos 1980 produziu uma descapitalizao da indstria
cinematogrfica espanhola. Diante destes fatores, poucos filmes com a temtica da Guerra
Civil foram produzidos. O processo de rememorao mais intenso tem incio na dcada de
1990, marcada pela influncia externa, pelo desenvolvimento da literatura, pela criao de
associaes e pela prpria histria poltica espanhola. Ay, Carmela! realizado no incio
115
deste processo. A Guerra Civil Espanhola (batalhas, confrontos de trincheiras e combates
urbanos) em si, no est presente no filme, mas o filme apresenta as conseqncias da guerra
para os indivduos e o incio da construo do regime franquista que marcou por longos anos
a vida dos espanhis. A progresso dramtica dos personagens na narrativa, rumo ao final
trgico, evidencia estes fatores.
O papel da cultura em todo este processo compe a camada latente do filme. A relao
entre cultura e fascismo conflituosa, de difcil coexistncia
219
. Liberdade, criatividade,
reflexo e questionamento fazem parte da produo de bens culturais que o fascismo exclua,
produzindo assim, sua prpria rejeio. A arte foi percebida como parte integrante do conflito
o trio protagonista de Saura apresenta a atuao de artistas em meio guerra. Por mais que o
italiano Rippamonte seja um admirador do teatro, o enquadramento social objetivado pelo
fascismo se sobrepe ao contedo e ao objetivo da pea encenada. O cineasta mostra como a
cultura influencia o cotidiano e como o Franquismo opera sobre ela. Pela sua formao e pelo
meio em que o filme foi produzido, abordar a Guerra diretamente e outros fatores
concernentes a ela, ainda mostrava-se um feito difcil. O regime democrtico buscava destacar
um passado mais palatvel para o presente, que deveria ser tranqilizador. O mrito de Saura
foi relembrar como o Franquismo institui sua relao com a cultura e como a tratou
posteriormente. O tiro que vitimou Carmela ecoou por longos anos, e foi um cineasta
estrangeiro que abordou a guerra e seus conflitos internos de forma indita at ento.
Passemos a nossa segunda projeo.




219
PADRS, Enrique Serra. Cultura e anfifascismo na Guerra Civil Espanhola. Universa, Braslia, vol 5, n 3,
p. 415-433, 1997.
116
117
SEGUNDA PROJEO
Terra e Liberdade.
O enfoque estrangeiro: as disputas e conflitos no interior do processo
revolucionrio.


Em 1995 o cineasta britnico Ken Loach foi o responsvel por reaquecer o debate em
torno da Guerra Civil Espanhola. Para alm da Espanha, o carter internacional do conflito, as
diferentes disputas envolvidas naquele presente e na construo de um futuro interessam a
Loach para questionar seu prprio presente e critic-lo, executando uma abordagem histrica
e mostrando outras possibilidades de futuro.
A primeira parte de nossa anlise enfocar os elementos extra-flmicos responsveis
pela formao intelectual do cineasta e sua postura poltica, alm da obra Lutando na Espanha
de George Orwell. O filme de Ken Loach se aproxima do relato dos acontecimentos
realizados por Orwell. O conhecimento destes elementos permitir uma melhor compreenso
dos elementos intra-flmicos e seu uso correlacionado ao contexto retratado. Destacaremos os
pontos da atuao do POUM, o processo de coletivizao das propriedades, a participao das
Brigadas Internacionais (BI) Por fim, ser aplicada a classificao de Marc Ferro e
destacaremos o contedo latente da pelcula.
A abordagem pontuada, pensada e demarcada politicamente nos filmes de Loach
produto de sua formao pessoal e profissional, incorporados na sua trajetria artstica.
Kenneth Loach nasce em Warwickshire, Inglaterra, em 1936. Seu envolvimento com o meio
artstico tem incio com o teatro, mais precisamente o teatro comunitrio, contraposto ao
teatro tradicional britnico. Sua continuidade profissional segue-se na televiso, onde realiza
uma srie de produes para a emissora BBC a partir de 1964. neste meio que conhece e
estabelece parcerias com o produtor Tony Garnnett e com o roteirista Roger Smith, que
prosseguiro na sua entrada para o cinema. neste contexto sessentista que Loach tem o
primeiro contato com a temtica da classe operria e influenciado pela esquerda do
Partido Comunista
220
, de carter antiestalinista. O espao aberto pela BBC permite uma
excelente possibilidade de trabalho, que no ocorre sem tenses e debates. Nos anos 70,
destaca-se entre os seus trabalhos, a minissrie Days of Hope, que aborda a atuao do
movimento operrio entre 1916 e 1926. Contudo, na dcada de 1980 que Loach enfrentar a

220
O cineasta identifica esta esquerda do partido como aquela de posio antistalinista.
118
censura parcial imposta em documentrios por ele realizados, enquanto que outros sero
retirados do ar (A question of leadership; The Gamekeeper; Auditions; The red and the blue;
Questions of leadership; Whish side are you on?). Estes documentrios mostravam a clara
disposio dos afiliados dos sindicatos de enfrentarem o governo de Margareth Tatcher e a
atuao dos dirigentes, os quais demonstravam disposio nos discursos mas, na prtica, se
negavam a realizar tarefas organizativas, que resultassem em aes prticas. Creio que os
documentrios diziam coisas que no se queriam ouvir nesta poca.
221

Cinematograficamente suas influncias estticas so: o cinema Neo-Realista italiano, o
Free Cinema britnico e Czech New Wave
222
. O Neo-realismo italiano moldou uma nova
forma de produzir cinema. Com a carncia de recursos, os cineastas levaram o cinema para a
rua, utilizando cenrios externos, enquanto meios tcnicos mais despojados e simples
romperam com a esttica dominante de Hollywood, caracterizada por uma produo
sistematizada e pela estratgia do Starsystem a partir da dcada de 30. Boa parte dos
cineastas italianos iniciou sua carreira fazendo documentrios de curta metragem, e muitos
colaboraram com o regime fascista. Da essa esttica prxima do jornalismo, voltada para o
enfoque do real. Disto resultou o emprego da cmera na mo, que posteriormente ir alterar os
prprios equipamentos. As obras dos cineastas italianos refletiam o imaginrio do contexto de
ps-guerra. Com Roberto Rosselini observamos uma temtica que expressa a degradao
espiritual do povo, um sentimento de depresso e de desiluso causados pelo impacto da
tragdia humana da II Guerra Mundial. Com Vitrio de Sica h um enfoque voltado mais para
o cotidiano, representado como um universo potico, num tom mais de desencanto. No
entanto, ambos nasceram das cinzas e dos escombros de uma Itlia destruda materialmente,
onde as pessoas estavam com coraes e mentes arrasadas.
Com a retomada do crescimento econmico e da reconstruo da Europa pela poltica
do Plano Marshall, evidencia-se um declnio do gnero e sua pulverizao em outros
movimentos pelo mundo. Na Tchecoslovquia, uma gerao de cineastas formados na Escola
de Cinema e TV, da Academia de Artes Dramticas de Praga (FAMU), descontentes com o
regime comunista estabelecido em 1948, produzem um cinema apoiado em atores no-

221
LOACH, Ken. Cuando el enemigo est a las puertas. El viejo topo, n 244, 2008. Disponvel em: <
http://www.elviejotopo.com/web/index.php >. Acesso em 20 de maio de 2009, p. 84.
222
LANGHOF, Wenke. Realism, naturalism, Loachism? a study of Ken Loachs films of the 1990s. Auflage:
Grin, 2002. p. 29-34.
119
profissionais, que recorria ao humor negro e ao absurdo para exercer sua crtica. Milos
Forman o nome mais conhecido no Brasil oriundo deste movimento
223
.
Na prpria Inglaterra, o Free Cinema tem seu incio em 1956, quando nomes como
Karel Reiz, Tony Richardson e Lindsay Anderson, autor do polmico Se... (1968),
estabelecem as bases para um cinema apoiados na crena da liberdade, enfocando,
principalmente, os indivduos. Estes Young Angry Men, os jovens irados de uma dcada
desvairada, inauguram um cinema social, mas que no deixa de ser herdeiro das
caractersticas britnicas presentes nos filmes anteriormente: o humor satrico, a presena do
suspense e da violncia.
A carreira cinematogrfica de Loach inicia em 1967. Realiza poucas obras nos anos 70
e 80. a partir da dcada de 1990 que sua produo ganha um ritmo mais freqente e se
estende at os dias de hoje. Suas obras buscam conectar histrias de diferentes indivduos a
realidades histricas e culturais comuns, e so marcadas pelo contedo polmico e pela crtica
sociedade capitalista. Loach interessa-se pela luta de classes e pelo socialismo, mas,
fundamentalmente, pelo indivduo, pensado como homem em construo que precisa tomar
conscincia dos problemas. Por isso o enfoque de seus filmes centrado menos no mbito
espiritual e mais no material, na necessidade de sobrevivncia. Estes indivduos esto
inseridos numa sociedade hierarquizada, e Loach denota a importncia de se lutar contra o
determinismo darwinista produzido pelo capitalismo, que gera fatalismo, sentimento de que as
coisas no podem ser alteradas, fato que deve ser ressaltado se for considerado o avano
neoliberal no contexto da poca de produo desses primeiros filmes. No documentrio The
Flickering Flame, no h imagens coletivas, mas de indivduos relatando expectativas e
conseqncias sentidas no cotidiano familiar. Loach enfoca como a poltica afeta a
privacidade. Seus personagens so pessoas com problemas, mas o foco a forma de ao para
sarem da situao problemtica. Seguindo o pensamento de Marx, os homens so produtos
da Histria, mas isto no pode impedi-los de ter uma participao ativa nesta Histria. Po e
Rosas (2000) a abordagem mais marxista de Loach, onde a fora coletiva dos empregados
de um edifcio de escritrios o fator vital para superar os desafios. Duas vezes o cineasta
abordou o futebol: em Meu nome Joe (1998) e A procura de Eric (2009). Nesses filmes a
equipe de futebol um microcosmo onde a amizade e a solidariedade podem ser vivenciadas.
A socializao, as regras e a aprendizagem so transportadas para o meio social. Como disse o

223
De Milos Formam destaca-se: Pedro, O negro (1963), Os amores de uma loira (1965), O baile dos bombeiros
(1967). Outros cineastas: Jan Kadar: A pequena loja da rua principal (1965). Jiri Menzel: Perlicky na Dne
(1965) Trens estreitamentes vigiados (1966) Jaromil Jire: The Joke (1968), Valerie and Her Week of Wonders
(1971). Ver: TULARD, Jean. Dicionrio de cinema: os diretores. Porto Alegre: L&PM, 1996.
120
jogador de futebol Eric Cantona, que produziu e atuou no filme, sobre a escolha pelo diretor
de uma jogada coletiva e no um lance individual: Foi idia de Ken e Paul (Laverty,
roteirista). O passe me pareceu justo. Em vez da jogada individual, a celebrao do esforo
coletivo. Nada mais Ken Loach
224
.
A experincia na realizao de documentrios e a sua formao poltica centrada em
valores materialistas refletem-se nos elementos estticos utilizados por Loach. Suas fices
objetivam envolver o espectador em uma realidade, a deles prprios. Mais ainda, seus filmes
destinam-se a criar reaes a determinadas realidades sociais. Para alcanar estes objetivos,
Loach torna a atuao da cmera o menos visvel possvel. Seus enquadramentos buscam
emoldurar os elementos cotidianos de forma mais natural possvel. As cenas tm uma durao
longa, os planos so mais abertos, o som e a luz mais naturais. Todos esses recursos permitem
que o espectador tenha a sensao de fazer parte da ao retratada
225
. A msica muitas vezes
est presente de forma diegtica, ou seja, ela tambm est presente na cena e vivenciada
pelos personagens. Loach escolhe os atores levando em conta a espontaneidade e a
autenticidade que estes podem agregar aos personagens. No filme Terra e Liberdade ele
aplicou um teste aos atores perguntando como atuariam em situao de injustia social e se
trabalhariam para empresas envolvidas em vendas de armas. Mais do que buscar estrelas
cinematogrficas, seu objetivo neste caso era formar uma equipe de carter e consciente das
implicaes histricas e polticas do contexto representado
226
. Em Ken Loach podemos
afirmar que h um compromisso tico com o real
227
. Um real radiografado, passvel de
transformao. Para Ken Loach, o cinema pode gerar uma mudana de percepo, produzir
perguntas e fomentar a indignao. Ele lembra do lema sindical dos EUA: agitao, educao,
organizao. Segundo ele, o cinema pode ser instrumento de agitao, pode educar ao lanar
novas idias, mas no pode organizar. Loach verbaliza em sua fala a ao desejada nos
indivduos retratados em seus filmes: Creio que fazer uma pelcula no exima seu realizador
de sua obrigao de participar de outras maneiras na poltica. Se o inimigo est na porta, no

224
MERTEN, Luiz Carlos. O importante foi no ser cabotino. O Estado de So Paulo, 08 de outubro, 2009.
225
LANGHOF, op. cit., p. 29-34.
226
JAECKEL, Volkker. Guerra Civil Espanhola na literatura e no cinema dos anos 1990: a idealizao da luta
revolucionria. Aletria, 2009. Disponvel em: <
http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/publicacao002121(A19n2).html >. Acesso em 10 de
Janeiro de 2010, p. 53.
227
ENGLISH, James F. Local Focus, Global Frame: Ken Loach and the cinema os disponsession. In:
FRIDMAN, Lester D (org). Fires were started: british cinema and thatcherism. Londres: Wallflower Press,
2006. p. 262.
121
basta fazer uma pelcula sobre ele: h de se construir uma barricada para proteger sua
casa
228
.
A felicidade dos indivduos um elemento presente e normalmente vinculado
cidadania, ao cuidado e preocupao com os outros e de como as expectativas dos cidados
podem ser minadas pelas disparidades sociais existentes. O ambiente retratado o urbano e
seus personagens ingleses. Quando seu olhar desloca-se para o exterior, a presena inglesa
est presente, mas inserida numa atuao e discusso de amplitude maior. Uma cano para
Carla mostra o envolvimento de um britnico na Revoluo Sandinista na Nicargua
229
.
Terra e Liberdade acompanha a trajetria de um ingls na Guerra Civil Espanhola. Este o
filme de maior sucesso de Loach e um dos mais polmicos sobre o tema, o qual produziu um
intenso debate dentro e fora da Espanha. Este marco na carreira de Loach to evidente, que
ao realizar Ventos da Liberdade, em 2006, que aborda o conflito irlands no incio do sculo
XX, fica clara a inspirao para a estrutura do filme em Terra e Liberdade.
A partir deste filme o carter revolucionrio da Guerra Civil Espanhola faz-se
presente. Efetivamente, a questo da guerra em si foi acrescentada dimenso da revoluo
social, tema negligenciado inclusive pelo cinema espanhol ao longo dos anos. O fato de isso
ter sido feito por um estrangeiro, denota muito bem os tabus cinematogrficos vigentes e a
formao histrica do contexto democrtico espanhol. A transio efetuada a partir de 1975,
aps a morte do ditador Franco, consolida a amnsia e uma anistia selecionadas de acordo
com os interesses das classes sociais e polticas remanescentes do Franquismo (sem esquecer
de alguns setores reformistas da Repblica) buscando direcionar a produo histrica sobre o
passado e o debate poltico sobre o presente.
A pelcula inicia em Liverpool com dois mdicos subindo uma escada at adentrarem
no apartamento onde David sofria um infarto e era acudido por sua neta. Num corte rpido,
visualizamos o interior da ambulncia onde os mdicos no conseguem salvar sua vida. Outro
corte e sua neta j aparece em cena folhando revistas e jornais velhos. A imagem da menina
contraposta em contraplanos com as imagens dos jornais que ela folheia. Este jogo de quadros
antepostos expe implicitamente uma relao que o filme estabelece com o prprio
espectador que o assiste. Se a neta de David descobre o passado atravs de fontes impressas e
materiais, tradicionais fontes em que geraes pesquisam e descobrem o passado

228
LOACH, op. cit., p. 85.
229
Para uma anlise do filme de Loach e a Revoluo Sandinista: FRAGA, Gerson Wasen; WASSERMAN,
Cludia. Canes e revolues na Amrica Latina: a luta sandinista na Nicargua. In: GUAZZELLI, Cesar
Augusto Barcellos; BECK, Jos Orestes; DOMINGOS, Charles Sidarta Machado; QUINSANI, Rafael Hansen.
A prova dos 9: a histria contempornea no cinema. Porto Alegre: EST; Letra & Vida, 2009. p. 145-163.
122
desconhecido, ns espectadores, faremos isso atravs do filme, que apresenta uma nova
maneira de produzir e apresentar uma viso histrica sobre fatos que realmente aconteceram.
Assim, um contrato proposto ao espectador, cujas clusulas so a descoberta de uma histria
de vida, da Histria encoberta ao longo dos anos e de seus significados para o presente.
A partir da descoberta de uma maleta que estava em cima do armrio, a neta de David
toma contato com outros objetos histricos e a partir do seu manuseio inicia um flashback que
narra os anos em que David lutou na Guerra Civil Espanhola, ao lado da Repblica agredida
pelo golpe dos setores conservadores e antidemocrticos. Este efeito interrompido diversas
vezes com imagens da menina e dos objetos de David. A construo destas imagens denota
muito bem os objetivos do diretor. Enquanto a menina olha o passado ao manusear os
documentos e objetos antigos, David, no passado descoberto por ela, mira o futuro ainda por
construir e que ser desvelado no filme (Imagens 37 e 38).


Imagem 37 Imagem 38

A seguir, imagens em preto e branco so projetadas mostrando cenas reais da Guerra
Civil, ressaltando a idia de passado. Da projeo destas imagens a cmera abre seu
enquadramento e visualizamos diversas pessoas dentro de uma sala. O espao em que ocorre a
ao a Inglaterra. Esta seqncia, aps a abertura do filme, onde se apresentam os crditos
iniciais ganha destaque pela msica presente. Inicialmente executada instrumentalmente e
posteriormente em uma de suas verses mais conhecidas, A las barricadas
230
tornou-se uma
msica emblemtica no contexto e na memria da guerra. Sua origem polonesa e a partitura

230
Negras tormentas agitan los aires/ nubes oscuras nos impiden ver/ aunque nos espere el dolor y la muerte/
contra el enemigo nos manda el deber/ El bien ms preciado es la libertad/ Hay que defenderla con f y valor/
Alta la bandera revolucionaria/ que del triunfo sin cesar nos lleva en pos. / En pie pueblo obrero, a la batalla!/
Hay que derrocar a la reaccin!/ A las barricadas! A las barricadas/ por el triunfo de la Confederacin!
HAGEMEYER, Rafael Rosa. A identidade antifascista no cancioneiro da guerra civil espanhola. 316 f.
Porto Alegre: UFRGS, 2004. Tese (Doutorado Histria) - Programa de Ps-Graduao em Histria, Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004. Anexo, p. 6
123
foi publicada na Espanha, em novembro de 1933, no suplemento da revista anarquista Tierra
y Libertad de Barcelona. O uso de imagens em preto e branco gravadas durante a guerra
ressalta o tom documental que o filme adotar. Fica claro que assistiremos cenas do passado,
que ao ser visualizado a cores ganha vida. Diversos cineastas utilizam este recurso e suas
variveis ao abordar um tema histrico. David Trueba, por exemplo, no filme Soldados de
Salamina (2003), utiliza o preto e branco quando reconstitui imagens do perodo e do
fuzilamento do falangista Rafael Sanchez Mazas. Outro exemplo, o do cineasta brasileiro
Tony Ventura, que se viu obrigado a utilizar imagens de arquivos sobre a ditadura civil-
militar brasileira, porque durante uma exibio-teste do filme Cabra-cega (2005) boa parte do
pblico mostrou desconhecimento do contexto retratado
231
.
Em seguida o foco dirige-se a um personagem, que de p ao lado da tela comenta as
imagens projetadas. Um elemento simblico bem destacado pelo enquadramento fechado: o
leno vermelho envolto no pescoo clarifica qual a posio poltica do personagem em
destaque. Aps as explicaes sobre as cenas e o contexto espanhol, outro elemento simblico
faz-se presente: o grito mais popular exaltado pelos republicanos espanhis: No pasarn! Dito
pela primeira vez por Dolores Ibarrri no dia 19 de julho de 1936 em Madrid, para conclamar
a resistncia contra os nacionalistas.
O fator internacional do contexto fica claro pela fala do personagem: Toda derrota
nossa uma derrota sua. Quanto mais prximo Franco estiver do poder na Espanha mais
prximos estaro os fascistas do poder aqui. Combater Franco apresenta-se como etapa do
combate ao domnio e extenso fascista. Um pensamento antifascista alimentava a criao
de Frentes Populares (criadas sob a orientao da Internacional Comunista em 1934) para
enfrentar o inimigo ascendente. Nesse contexto, e particularmente na Espanha, a luta
antifascista veio acompanhada de uma perspectiva revolucionria. Contudo, antes da guerra
civil a enorme coalizo formada na Frente Popular apresenta seu programa poltico baseado
em reformas cujo ritmo demarcado pela intensa presso social e pela capacidade do governo
de lidar com estes anseios.

Longe de ser revolucionria, a plataforma da Frente Popular inclua a retomada de
uma srie de medidas reformistas do primeiro governo republicano [1931-1933,
chamado Binio Reformista], embora intensificada na ao estrutural. Tais como a
nfase na reforma agrria, a efetiva implantao do ensino laico e as medidas
protecionistas dirigidas s classes trabalhadoras. Alguns termos do programa
pontuavam reivindicaes conjunturais importantes, tais como a outorga definitiva

231
Di MORETTI. Cabra-cega: do roteiro de Di Moretti s telas. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2005.
p. 69 e 116-7.
124
dos estatutos autonmicos aos catales e bascos e, principalmente, a anistia geral aos
presos em decorrncia do malfadado levante de 1934 [nas Astrias]
232
.

Mas isto no se desvincula da posio e opo de muitos, onde lutar pela Revoluo
na Espanha era lutar por uma etapa da Revoluo no mundo, mais ainda, uma Revoluo
factvel dentro das linhas europias. Camaradas, seja este espanhol ou ingls, ou americano
ou chins. Somos uma classe com as mesmas aspiraes (...) a mesma esperana por uma
sociedade justa e igual. Chamados e conclamaes solidrias como esta se espalham pelo
mundo. E assim, diversas pessoas movidas por diferentes ideais se dirigem Espanha para
lutar junto aos republicanos espanhis; muitos formam as Brigadas Internacionais. Cabe
ressaltar que este processo da internacionalizao do conflito ocorre numa via de mo dupla,
pois os regimes fascistas tm um papel fundamental na vitria de Franco. Todavia, este lado
somente mencionado no filme, mesmo a internacionalizao poltica e diplomtica do lado
republicano no visualizada, pois o enfoque da pelcula est no front de batalha, na linha de
frente, onde homens e mulheres agem e combatem pelos seus ideais. De qualquer forma, a
participao estrangeira muito desigual. A participao de milhares de combatentes
solidrios com a Repblica foi uma resposta ao apoio inicial de tropas e equipamentos
militares massivos dos regimes de Hitler, Mussolini e Salazar apoiando explicitamente as
tropas lideradas pelos generais golpistas e a omisso das democracias ocidentais europias.
Outro ponto de destaque da cena inicial fica por conta do cartaz que aparece ao lado
do personagem que discursa para a platia (imagem 39). O cartaz de autoria do artista Parrilla
(imagem 40) mostra trs soldados desenhados em linhas geomtricas. O destaque fica por
conta do texto: Con disciplina se defiende la Republica! O uso do cartaz como meio
propagandstico tem incio no sculo XIX, mas no sculo XX, incrustado pela influncia dos
movimentos artsticos cubistas, surrealistas, expressionistas e futuristas, que seu uso ganha
impulso. Sua utilizao permite democratizar a arte e ocorrer principalmente em meios
urbanos. Comea a ser empregado para fins polticos na Espanha em 1918. Na Guerra Civil,
foi amplamente utilizado para motivar e denunciar as atrocidades e perigos fascistas.
justamente o antifascismo o tema que est presente na maioria dos cartazes. Sua produo e
suas mensagens refletem a multiplicidade poltica espanhola, abordando diferentes temas
conforme os interesses dos partidos, dos sindicatos e do governo republicano. Muitos cartazes
so transformados em selos e postais para o exterior, e nestes suas temticas incidiam sobre as

232
FERNANDEZ, Jorge Christian Voluntrios da Liberdade: militares Brasileiros nas Foras Armadas
Republicanas durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939). 392 f. So Leopoldo: Unisinos, 2003. Dissertao
(Mestrado em Histria) - Programa de Ps-Graduao em Histria, Centro de Cincias Humanas CENTRO 1,
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, So Leopoldo, 2003. p. 61.
125
conseqncias da violncia sobre a populao civil. Estima-se que so produzidos cerca de
dois mil cartazes durante a guerra, e alguns com uma tiragem de dez mil exemplares
233
. Os
cartazes utilizados pelo Partido Comunista, e tambm por outros partidos e grupos de
esquerda como o PSOE e a UGT, objetivam demonstrar a unidade necessria para a vitria da
guerra. Disciplina impe o controle sobre o exrcito. Defender a Repblica implica defender
os interesses soviticos em prol das alianas com o Ocidente no esforo de conteno ao
Nazismo.







Imagem 39

233
CERQUEIRA, Joo. Arte e literatura na Guerra Civil Espanhola. Porto Alegre: Zouk, 2005. p. 77.
126

Imagem 40

O uso deste cartaz pode ter sido feito de forma aleatria por Loach ou pela equipe de
produo do filme. Mas desde o incio fica claro um elemento que estar presente durante
toda a obra: o Partido Comunista e a crtica executada sobre ele.
Depois da apresentao inicial daquelas imagens e ouvir a conclamao mobilizadora,
o jovem David visualizado e rapidamente toma a deciso de lutar na Espanha. Alm dos
ideais, David destaca a calamitosa situao de desemprego e misria enfrentada pela classe
trabalhadora na Inglaterra. Em 1936, ainda eram candentes os reflexos mundiais da crise de
1929, da quebra da bolsa de valores de Nova Iorque e da profunda depresso conseqente.
David despede-se de sua namorada (Kit); a seguir o vemos num trem j em territrio
espanhol. justamente pelas cartas que David escreve a Kit que sua histria na Espanha
narrada, nas quais sua neta acompanha o desenrolar dos fatos, somado aos objetos, fotos e
jornais separados e por ele guardados at sua morte.
127
No trem David encontra outros voluntrios e apresentado ao Partido Obrero de
Unificacin Marxista (POUM), fundado nos candentes anos 1930. Aqui, uma contradio
apontada por Mag Cruselles, pois David filiado ao Partido Comunista (numa cena posterior
ele rasga sua carteira do partido ao se decepcionar com o direcionamento executado pela via
stalinista do processo); segundo o autor, no houve recrutamento na Gr-Bretanha pelo PC
local. Tambm, o fato de se juntar s milcias parece pouco factvel, pois os anarquistas e os
militantes do POUM (defensores de organizaes da resistncia em milcias) no vem com
bons olhos os comunistas
234
. Por outro lado, no podemos perder de vista, que antes da
iniciativa da IC de organizar as BI, ocorre um fenmeno espontneo, ou seja, combatentes
solidrios viajam at a Espanha para colocar-se disposio da Repblica.
O enfoque destacado ao POUM insere um afastamento da viso simplista, propagada
pela histria oficial, do embate entre democracia versus fascismo, mostrando o processo
revolucionrio no interior do movimento, desvelando as contradies ideolgicas entre as
diferentes correntes de esquerda. O POUM tambm ganha destaque na obra Lutando na
Espanha (Homenagem a Catalunha o ttulo original) de George Orwell, que combateu em
suas milcias. Orwell realiza uma forte crtica estalinizao da resistncia republicana
contrapondo o relato da ao no front atuao de dirigentes locados em cidades e quartis.
Entretanto, Crusells aponta que Terra e Liberdade no foi baseado na obra de Orwell, ao
contrrio do que pensam muitos crticos
235
, mas na vida do jovem ingls Stafford Cottman
236
.
Mas a semelhana muito grande e diversos aspectos sero explorados neste captulo.
Eric Blair, verdadeiro nome de Orwell, nasce em 1903 na ndia, ento pertencente ao
imprio britnico. Atua na polcia imperial na Birmnia entre 1922 e 1927. Viaja Europa
para escrever livros, onde encontra muitas dificuldades financeiras. A experincia na Espanha
o coloca em contato com as frentes antifascistas. Exerce uma dura crtica ao pacifismo da
poca, que classifica de pacifismo pr-fascista
237
. Seu pensamento composto pela
preocupao do poder dos Estados sobre os indivduos, das conseqncias deste poder no
cotidiano, no comportamento e nos sentimentos. Sua experincia na Espanha certamente
acentua sua desiluso com a aplicao prtica do socialismo, mas igualmente crtico e no
nutre grandes esperanas quanto democracia capitalista. Sua desiluso com o futuro e a

234
CRUSELLS, Mag. La Guerra Civil Espaola: cine y propaganda. Barcelona: Arial, 2003. p. 287.
235
Ibid., p. 286-7.
236
CRUSELLS, Mag. Cine y Guerra Civil Espaola: imgenes para la memoria. Madrid: Ediciones JC, 2006.
p. 293. Nos crditos do filme este nome est citado, junto com outros no item agradecimentos. Cottman era
membro do POUM e amigo de Orwell. Tambm so citados: Maria Manonelles, Victor Alba (vinculado ao
POUM), Pilar Santiago, Concha Perez, Enrique Casaas, Carmen Buj, Maria Carmen Marcobal e Marisa Martin.
237
MAURA, Carlos Semprn. Orwell, o los vericuetos de la libertad. Revista ilustracin Liberal, Madrid, n 16,
2003. Disponvel em: < http://www.lailustracionliberal.com/ >. Acesso em 18 de maio de 2009.
128
acentuao da crtica aos regimes socialistas e democrticos, podem ser verificados nas obras
A Revoluo dos Bichos e 1984.
Orwell inicia seu relato destacando que a imagem de um soldado esfarrapado
perdurar para sempre nas suas lembranas. O ambiente revolucionrio ganha relevo, com
seus cartazes, suas cores e seu cotidiano. A escassez do tempo de guerra tambm est
presente, mas o autor destaca a crena no futuro e na revoluo que transformaria a vida dos
trabalhadores: Os seres humanos procuravam comportar-se como tais, e no como
engrenagens da mquina capitalista
238
. Orwell chega na Espanha, em dezembro de 1936,
como correspondente jornalstico, mas logo a participao no front de batalha torna-se
inevitvel. Seu treinamento no quartel ocorre de forma improvisada, e ele no deixa de
ironizar os uniformes, multiformes na sua definio, tal a precariedade material. A admirao
pelo povo espanhol acompanhada por um desprezo que inerente a sua formao. As suas
reflexes depreciativas ultrapassam a conjuntura da Guerra Civil, abrangendo globalmente a
cultura hispnica. Embora nunca estabelea a comparao, lana sub-repticiamente, a
insinuao de estar num pas subdesenvolvido e por analogia inferior a sua ptria
239
. Esta
postura est ausente no filme de Loach, ela invertida, como na cena em que David est no
trem e retira os sapatos. O odor insuportvel vem do ingls, no dos outros passageiros.



238
ORWELL, George. Lutando na Espanha. & Recordando a Guerra Civil. Rio de Janeiro: Globo, 1987. p.
6.
239
CERQUEIRA, op. cit., p. 143.
129

Imagem 41 Ao fundo, e ao alto George Orwell no treinamento do P.O.U.M.

Em Orwell, a ironia permeia todo seu livro. A impontualidade enlouquecedora
desconcertante para os estrangeiros. A palavra que nenhum estrangeiro consegue deixar de
aprender maana [...] Sempre que humanamente possvel, os assuntos de hoje so
transferidos para maana
240
. A inexperincia com a guerra tambm ironizada junto com a
precariedade do armamento disponvel. As granadas so apontadas por ele como as mais
democrticas j fabricadas, pois atingiam o destinatrio e tambm o arremessador. A melhoria
do armamento veio, nas palavras do autor, com a granada de dois pinos:

Depois de se tirar os dois pinos, vinha o intervalo de sete segundos para a bomba
explodir. Sua desvantagem maior estava em que um dos pinos era bem duro, o outro
bem frouxo, de modo que era possvel deixar ambos no lugar e ficar sem poder
arrancar o duro num momento de emergncia, ou ento tir-lo antecipadamente e
ficar a pisar em ovos todo o tempo, com um medo desgraado de que aquela
porcaria explodisse no bolso. Mas era uma bombinha bastante boa para jogar
241
.

A experincia com o exrcito espanhol tambm deixou lembranas em combatentes de
outras nacionalidades. A ironia sobre a experincia blica tambm relatada pelo brasileiro
Apolnio de Carvalho, ao relatar um episdio presenciado por ele na Guerra Civil, num
momento posterior ao relato de Orwell:

240
ORWELL, op. cit., p. 13.
241
Ibid., p. 93-4.
130

A maioria dos anarquistas se adaptou s necessidades do exrcito Republicano.
Poucos no se integraram. O problema maior eram os que se adaptavam com
reservas. Uma vez, numa ofensiva em Pearroya, abrimos fogo para permitir o
avano de nossas tropas. Ento, o comandante do exrcito que estava no meu
observatrio e no ouvia nenhum tiro de um dos lados, pegou o telefone e reclamou
com o chefe da 28 Diviso: - No has recibido la orden para disparar? Si, la receb.
Y porque no disparaste? Porque no me di la gana! disse o anarquista. E isso
participando de um exrcito de 500 mil homens...
242


Mas, para alm da ironia, a obra de Orwell ressalta o cunho poltico da guerra.
Inicialmente pouco familiarizado com o conflito, o britnico aos poucos passa a abordar
algumas referncias que vo ocupando mais espao e por fim tomam conta do livro. Entre
elas, o autor destaca que Franco, somado Igreja Catlica e aristocracia, no deseja impor o
fascismo, mas sim restaurar o feudalismo. Por outro lado, afirma que associados burguesia
liberal, os trabalhadores resistem no pela democracia, mas pela Revoluo
243
. E o
prosseguimento desta ocorreu em variados graus conforme a regio. Na Catalunha, as
coletivizaes e o sentimento de que possvel haver uma mudana estrutural bastante
intenso. E justamente a Revoluo, que Orwell aponta como o elemento mais obscurecido
pela imprensa da poca. Ao mencionar a imprensa, o autor o faz de forma detalhada, citando
amplos trechos de jornais. Aps apresentar e caracterizar as foras polticas de esquerda,
Orwell destaca que na imprensa inglesa rara uma meno favorvel aos anarquistas,
depreciados sistematicamente
244
. Os jornais comunistas ingleses atribuem aos anarquistas
diviso ocorrida aps os levantes de maio. A expresso anarquismo provoca um temor
enorme na Inglaterra. Posteriormente esta culpabilizao recai sobre o POUM, num processo
executado pelo Partido Comunista. As acusaes deferidas sobre o partido so vrias, Orwell
cita algumas, a mais forte: quinta coluna de Franco
245
. Um dos jornais citados por Orwell
o Daily Worker.
No filme de Loach, a neta de David l vrios recortes de jornais que so enfocados em
close, entre eles o Daily Worker. Aps Blanca (uma miliciana que perde seu companheiro em
um combate e que posteriormente tem uma relao amorosa com David) sair da penso ao
descobrir que David alista-se no exrcito controlado pelo comunistas, David envolve-se numa
briga num caf ao no suportar ouvir ironias e acusaes depreciativas sobre a atuao dos
milicianos. Os jornais vistos no filme corroboram as citaes de Orwell. O polegar da mo

242
CARVALHO, Apolnio de. Revista Ateno, 1996, p. 67.
243
ORWELL, op. cit., p. 52-3.
244
Ibid., p. 168.
245
Ibid., p. 169.
131
esquerda da neta de David sinaliza a palavra lies (mentira) escrita mo ao lado da manchete
(Imagem 42). Destacamos que a neta de David l os jornais, e uma narrao em off comenta o
assunto e agrega didatismo cena. Loach, de forma sutil, deixa que o espectador atente-se
para o visualizado e transfere a ateno para os fatos vivenciados por David. A presena do
jornal insere a visualizao de um documento, testemunho da poca, e adiciona ainda mais
valor histrico aos eventos retratados.


Imagem 42


Com freqncia o POUM associado figura de Trotsky e seus integrantes
denominados trotskistas, mas a relao do partido com Trotsky no to explcita e direta
como se pode supor. O interesse do lder sovitico sobre o contexto espanhol ganha destaque
a partir de 1937, quando passa a escrever sistematicamente sobre o conflito. Antes disso,
apenas a Alemanha e os agitados anos inaugurais da dcada de 1930 que interessam a
Trotsky. Para este, a Guerra Civil Espanhola explicita a necessidade de um partido
revolucionrio capaz de dirigir o processo. Ele v no POUM esse partido, mas a sua
participao no governo da Frente Popular logo delimita uma ruptura. Mesmo com suas
crticas, os escritos de Trotsky continuam a ser publicados no peridico do POUM La
Batalla; em 1937, o partido rompe com o governo fundando, com as organizaes
anarquistas, os Comits de Defesa da Revoluo, numa clara oposio ao Partido Comunista e
centralizao crescente.
A polmica em torno da participao do POUM no conflito perdura at os dias atuais
e, ao que tudo indica, no d sinais de cessar. Orwell aponta a ausncia de dados para a
132
construo de um relato preciso sobre os acontecimentos de maio. Os futuros historiadores
nada tero em que basear-se, exceto um amontoado de acusaes e propaganda partidria
246
.
Pierre Vilar, ao analisar o debate, destaca o paradoxo da interpretao partidarista, destacando
que para o POUM a provocao que conflagra as Jornadas de Maio
247
parte de Moscou pelo
PSUC; j para o PSUC conspirao tem origem em Berlim e alimentada na Espanha pelo
prprio POUM; para a CNT um compl catalo com conexes em Paris. Para Vilar, a
conseqncia de tudo isso que: depreciaes e rancores se sobrepuseram ao entusiasmo
248
.
Pierre Brou, numa viso mais contundente, destaca o carter peculiar desta revoluo que se
transforma numa contra-revoluo stalinista. Alm da crtica aos comunistas, Brou tambm
critica a postura anarquista pela ausncia de uma estratgia organizada que culmina numa
violncia cega desproposital
249
. Posteriormente, a abertura dos arquivos de Moscou reacende
o debate e agrega novos elementos. O professor Pelai Pags y Blanch aponta que estes
documentos mostram uma verdadeira obsesso de Stlin na perseguio e eliminao do
POUM. A partir dos documentos analisados, ele aponta que apenas falta a constatao final
que as provocaes que deram origem aos fatos de maio iniciaram no Kremlim
250
. No seu
argumento h uma valorizao da participao do partido, levando em conta que o prprio
Orwell dimensionou seu papel a uma atuao mais limitada, pois o nmero de membros e seu
poder de influncia so insuficientes para provocar uma greve, por exemplo
251
. Jaime Pastor
destaca que os acontecimentos de maio ocasionam uma ruptura no partido e uma renovao
eficaz ocorre somente aps 1977
252
. O historiador alemo Reiner Tosstorff destaca as
ligaes do partido com a questo sindical, e que seu ingresso na UGT implicou uma prtica
contrria ao seu discurso, aniquilando as bases. Seu comportamento no terreno sindical
expressa expectativas criadas anteriormente, de que a desintegrao dos outros partidos torna
o POUM um plo de atrao de outros militantes desiludidos
253
. O historiador do movimento
operrio Chris Ealham altera o foco do debate para os anarquistas e sua participao no
governo Republicano. A peculiaridade da Revoluo Espanhola foi no ter destrudo o
aparelho estatal vigente e gerar uma instituio revolucionria. A crtica do autor, mais

246
ORWELL, op, cit., p. 159.
247
Perodo que marcou o pice do conflito entre os setores de esquerda em 1937.
248
VILAR, Pierre. La guerra civil espaola. Barcelona: Crtica, 1986. p. 99.
249
BROU, Pierre. A revoluo espanhola. 1931-1939. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 92.
250
PAGS Y BLANCH, Pelai. Estalinistas y alborotadores: la campaa contra el POUM. Viento Sur, n 93,
2007. Disponvel em: < http://www.vientosur.info >. Acesso em: 15 de agosto de 2009.
251
ORWELL, op. cit., p. 170.
252
PASTOR, Jaime. El POUM. El POUM. De la fusin a la doble derrota y la crisis interna. Viento Sur, n 93,
2007. Disponvel em: < http://www.vientosur.info >. Acesso em: 15 de agosto de 2009.
253
TOSSTORFF, Reiner. El Poum y la cuestin sindical en Catalunya (1936-1937). Viento Sur, n 93, 2007.
Disponvel em: < http://www.vientosur.info >. Acesso em 20 de maio de 2009.
133
prximo ao POUM, centra-se na cpula do movimento anarquista, relativizando o papel das
bases.
254
Neste amplo debate, a repercusso que mais se fez ouvir foi produzida por Ken
Loach. O POUM como centro da narrativa de Terra e Liberdade amplifica a participao do
partido para alm dos espectadores socialistas. As bandeiras presentes no filme e a imagem
cristalizada no cartaz permitem uma redescoberta de sua atuao, e a sua descoberta em
muitos dos casos.
Fica claro que as posturas de Ken Loach e de George Orwell se aproximam,
principalmente quando David rasga a carteira azul do Partido Comunista e na forte cena em
que tropas enviadas pelo governo republicano desarmam a milcia e do voz de priso aos
seus comandantes, acusados absurdamente de conspirao e colaborao com os fascistas. O
desenvolvimento da formao e organizao das Brigadas Internacionais denotam a forte
influncia comunista, at sua integrao ao Exrcito Popular (o exrcito republicano). A
origem das Brigadas ainda incerta. O Kominterm aprovou uma resoluo no dia 3 de agosto
de 1936. A partir de setembro, Paris transforma-se em centro de recrutamento.
Aproximadamente 53 mil voluntrios de 53 pases dirigem-se para a Espanha, e 80% deles se
enquadram no perfil de David: trabalhadores braais desempregados ou que largam o
emprego para se inserirem na marcha da histria
255
.

A criao das BI provocou diversas reaes no setor governamental. Se, por um
lado, a Repblica precisava de um exrcito regular e treinado que substitusse os
insurretos Trcio de Extranjeros e o Ejrcito Peninsular, por outro lado, se
temia que as BI e o 5 Regimento se tornassem um exrcito particular comunista,
transformando a Espanha em um satlite moscovita. Este temor no era privilgio s
de republicanos burgueses ou socialistas moderados intranquilos com a
possibilidade de perderem o poder. esquerda do caleidoscpio poltico, os
poumistas e os anarquistas, em especial, desconfiavam da presena dos estrangeiros
trazidos pela Komintern [...].
256


Ao chegarem ao quartel da Catalunha, os voluntrios so encaminhados ao
treinamento. Com pedaos de paus e vassouras eles marcham e cantam de um lado para o
outro. A cmera acompanha os diferentes movimentos e de um plano geral passa para um
plano mais fechado para enquadrar os rostos dos voluntrios ao som de tambores. Em seu
relato, Orwell insiste, constantemente, na sua vontade de manusear uma arma e fica espantado
com a ausncia de treinamento dos voluntrios. Ao invs do preparo militar para o front,

254
EALHAM, Chris. Una revolucin a medias: los orgenes de los hechos de mayo y la crisis del anarquismo.
Viento Sur, n 93, p.93-101, 2007. Disponvel em: < http://www.vientosur.info >. Acesso em: 15 de agosto de
2009.
255
BEEVOR, Anthony. A batalha pela Espanha. Rio de Janeiro: Record, 2007. p. 237-40.
256
FERNANDEZ, op. cit., p. 166.
134
marchas e desfiles. No filme, no David quem reclama desta situao, mas uma mulher que
exige uma arma e expe que em Madrid as coisas so mais srias. importante registrar
que a capital Madri est durante toda a guerra, na frente de combate entre as duas foras.
Aps o treinamento, numa rpida transposio, os milicianos j se encontram num
caminho que percorre vagarosamente as sinuosas estradas de uma regio montanhosa. A
chegada ao front j insere os personagens num dos elementos mais presentes durante o
conflito: o combate nas trincheiras. Orwell lembra com temor que um dos maiores adversrios
era o frio enfrentado nas noites de viglia numa trincheira. Na guerra de trincheiras existem
cinco coisas importantes: lenha, comida, fumo, velas e o inimigo
257
. Certamente muitos
combatentes de meia idade ainda tm gravadas na retina os horrores da I Guerra Mundial,
cujo combate nas trincheiras ceifou milhes de vidas. O horror ali vivenciado pode ser
verificado neste relato citado por Marc Ferro:

Uma noite, Jacques, durante uma patrulha, viu sob seus capotes descoloridos
ratazanas a fugir, ratazanas enormes, engordadas a carne humana. Com o corao a
bater, ele rastejava em direo a um morto. O capacete tinha cado. O homem
apresentava a cabea contorcida, vazia de carne: o crnio vista, as rbitas vazias,
os olhos comidos. A dentadura tinha deslizado sobre a camisa podre e da boca
escancarada saltou um bicho imundo
258
.

Loach no chega a abordar estes extremos, mas retrata ao longo do filme diversos
elementos do cotidiano vivido pelos combatentes entrincheirados. A alimentao precria, o
desconforto e a expectativa com as notcias vinda dos familiares (imagens 43 a 50). Neste
ltimo ponto, h uma cena muito interessante. Ao receber uma carta de sua esposa e descobrir
que est sendo trado, um combatente entra em desespero e decide abandonar o front para
acertar as contas com seus com aqueles que ficaram retaguarda. Uma miliciana tenta
acalm-lo argumentando: Se no vencermos a guerra no haver futuro para sua filha. Este
ponto destaca a atuao daquelas pessoas que esto na retaguarda. Inmeras atitudes de apoio
e esforo foram feitas pelos combatentes do front, mas em diversas guerras os soldados
reclamam da falta de valorizao no retorno para casa. Aqui, esta cena ainda insere um toque
metafrico: aqueles que esto na retaguarda no so dignos do esforo realizado no front, tal
como acontecer aps as decises dos dirigentes republicanos influenciados pelos comunistas
aps os eventos de maio de 1937.
Tambm nas trincheiras, na parte final do filme, que os combatentes entoam uma das
mais conhecidas msicas da guerra: Si me quieres escribir/ Ya sabes mi paradero. Como uma

257
ORWELL, op. cit, p. 25.
258
FERRO, Marc. A grande guerra. 1914-1918. Lisboa: Edies 70, 1993. p. 126.
135
srie de msicas entoadas na guerra, Si me quieres escribir adapta diversas letras a uma
melodia j existente. A verso mais conhecida e citada a seguir, produto da guerra na frica
na dcada de 1920
259
. Esta verso recorre a vrios fatos histricos amplamente conhecidos da
Guerra Civil. A referncia Terceira Brigada Mista substituda no filme por Frente em
Huesca. Orwell lembra da imagem que Huesca deixa nos combatentes: Amanh tomaremos
um caf em Huesca
260
. Como o planejado no ocorre, a frase torna-se piada para o exrcito.
A Terceira Brigada Mista resulta da fuso das unidades oficiais do exrcito republicano e das
milcias populares. Outras menes da letra se referem ao papel precursor dos comunistas.
Devido ao enfoque de Loach, a referncia modificada, destacando Huesca, ponto nunca
conquistado pelos republicanos. Os combatentes cantam as duas primeiras estrofes. Depois de
um corte eles esto em ao e a msica passa a ser executada em off, mas somente at as
referncias s bandeiras italianas. Os demais pontos referentes aos comunistas, como a
meno aos Cuerpo de Ingenieros, ficam de fora. Sua execuo segue somente
instrumentalmente. A funo da melodia dar sentido mensagem dos versos. Aqui os
toques ritmados compem um ambiente militar que se conectam com a cena de batalha. O
fato dos milicianos entoarem a msica antes da batalha tambm apresenta os combatentes
numa situao ritualstica, com seus cantos declamados como preparo para a guerra.

Si me quieres escribir/ Ya sabes mi paradero
261


Si me quieres escribir
ya sabes mi paradero.
Si me quieres escribir
ya sabes mi paradero.
Tercera Brigada Mixta,
primera lnea de fuego.
Tercera Brigada Mixta,
Primera lnea de fuego

Aunque me tiren el puente
y tambin la pasarela
Aunque me tiren el puente
y tambin la pasarela
Me vers pasar el Ebro,
en un barquito de vela
Me vers pasar el Ebro,
en un barquito de vela


259
HAGEMEYER, op. cit., p. 166.
260
ORWELL, op. cit., p. 49.
261
HAGEMEYER, op. cit., p. 21-2 do anexo.
136
En el Ebro se han hundido
las banderas italianas.
En el Ebro se han hundido
las banderas italianas
y en los puentes slo ondean
las que son republicanas
y en los puentes slo ondean
las que son republicanas

Diez mil veces que los tiren,
diez mil veces los haremos.
Diez mil veces que los tiren,
diez mil veces los haremos.
Tenemos cabeza dura
los del Cuerpo de Ingenieros.
Tenemos cabeza dura
los del Cuerpo de Ingenieros.

Si me quieres escribir
Ya sabes mi paradero
Si me quieres escribir
Ya sabes mi paradero
En el frente de Gandesa
Primera lnea de fuego
En el frente de Gandesa
Primera lnea de fuego

Los moros que trajo Franco
en Madrid quieren entrar.
Los moros que trajo Franco
en Madrid quieren entrar.
Mientras quede un miliciano
los moros no pasarn.
Mientras quede un miliciano
los moros no pasarn.


Imagem 43 Imagem 44

137

Imagem 45 Imagem 46


Imagem 47 Imagem 48


Imagem 49 Imagem 50


Nas trincheiras a atuao das mulheres e sua modificao no decorrer do conflito so
muito bem destacadas. Num primeiro momento, elas esto lado a lado com os homens, com
rifles na mo e participando de combates. Com o avano do conflito as mulheres so
direcionadas s chamadas tarefas de apoio: cozinha e enfermaria. O foco dos filmes de Ken
Loach no est centrado nas questes de gnero. Estas questes aparecem em vrios filmes,
onde homens e mulheres reagem de forma diferente ao que acontece com eles nos enredos,
138
mas o foco est no coletivo, uma vez que Loach privilegia a igualdade e no a diferena.
Contudo, visvel a maior abrangncia dos papis femininos nos seus filmes no decorrer dos
anos. De domsticas e mes elas passam a revolucionrias, como em Terra e Liberdade, e
assumem o protagonismo em Uma cano para Carla. Marta Brancas aponta que uma das
nicas mulheres com atuao de destaque nos combates, nos fronts do POUM, foi Mika
Etechebher. As demais atuam na retaguarda, onde, atravs do Secretariado Feminino del
POUM, iniciam processos de alfabetizao, capacitao de enfermeiras e ajuda s
operrias
262
.
Depois de retratar o cotidiano e mostrar algumas escaramuas com os nacionalistas, a
milcia de David parte para a invaso de um vilarejo sob domnio dos nacionalistas. Esta a
grande seqncia de ao do filme que alterna tomadas longas com rpidos cortes. Em muitas
ocasies, David assume o centro do enquadramento da cmera, mas tambm o grupo de
milicianos como um todo enfocado. A seqncia destaca os combates no meio urbano, onde
a populao civil est sob fogo cruzado. Todo o desfecho da ao culmina em frente da Igreja
da localidade. Alguns soldados nacionalistas se abrigam nesse edifcio. Para tentar escapar,
utilizam mulheres da localidade como escudo (imagens 51 e 52). Na intensa troca de tiros eles
acabam mortos, mas uma mulher tambm vitimada. O padre da cidade acusado pela
populao de participar do combate. Ao colocarem seu ombro mostra, fica saliente a marca
do fuzil em sua pele (imagens 53 e 54). Numa fila indiana, com o padre frente, todos
seguem para um terreno da cidade, onde o padre executado (imagem 55). Ali tambm se
encontram corpos de anarquistas executados h poucas horas. Quando a cmera mostra a
frente da Igreja, v-se uma fogueira improvisada e diversos objetos sendo jogados nela
(imagem 56).



262
BRANCAS, Marta. La msica futurista de las revolucionarias del POUM. Viento Sur, n 93, p. 15-16, 2007.
Disponvel em: < http://www.vientosur.info >. Acesso em: 15 de agosto de 2009.
139

Imagem 51 Imagem 52


Imagem 53 Imagem 54


Imagem 55 Imagem 56


140

Imagem 57 Imagem 58


Imagem 59 Imagem 60

Ken Loach no se exime de mostrar um fuzilamento de um padre catlico. Os
excessos republicanos so apontados pelos nacionalistas como o elemento depreciativo da
Repblica e de seus membros. No filme, o fuzilamento ocorre aps a denncia da populao.
O padre entrega os anarquistas da cidade para os nacionalistas, depois de saber dos fatos no
confessionrio, ou seja, expondo o segredo do direito de confisso. Enquanto os habitantes
choram pelos seus mortos, o padre fica estirado no cho sem que ningum lamente sua morte.
Sua presena acaba nesta cena, no vemos seu sepultamento, ao contrrio dos jovens
anarquistas e do miliciano, enterrados sob forte emoo e sem rezas ou oraes, mas com o
hino da Internacional sendo cantado. Sobre os excessos republicanos, Mathews argumenta:

As violncias do lado republicano foram realizadas por um povo apaixonado, com
forte esprito de classe, inflamado, descontrolado e espontneo, enquanto o governo
de Madrid, privado de oficiais e da polcia, estava perturbado e indefeso. As
atrocidades nacionalistas foram medidas calculadas de poltica, temperadas pela
vingana e uma forma de dio de classes [...] as atrocidades na zona legalista
terminaram logo que o governo conseguiu firmar sua autoridade. No lado
141
nacionalista, jamais terminaram durante a guerra e continuaram nas represlias do
ps-guerra
263
.

Os combatentes iniciam o canto do Hino da Internacional Socialista, que se intensifica
aos poucos e culmina num canto vibrante. Aos poucos ouvimos o som de tambores que
acompanham o ritmo da msica (imagens 57 a 60). A letra desta msica sofre vrias
adaptaes conforme diversos interesses. Uma disputa pelas adaptaes da letra, e na babel
de lnguas e ideologias que se confrontavam na Guerra Civil Espanhola, apenas a melodia
acabou servindo como padro de consenso ideolgico
264
. O interesse de Loach era resgatar o
hino e difundi-lo s novas geraes. Diante da tragdia verificada, a msica entoada destacava
a necessidade de unio para o combate luta final
265
. Destaca-se que esta cena antecede a
cena do debate sobre a coletivizao das terras, onde as diversidades de vises de mundo
culminam de forma impactante na histria.
Na seqncia do filme, aps a tomada do vilarejo e do enterro das vtimas, os
milicianos e seus moradores se renem para decidir o futuro de suas terras e de seus
habitantes. Numa longa cena (doze minutos e vinte segundos), de carter didtico, marcada
por extensos dilogos, Loach retrata os diferentes pontos de vista do futuro republicano
desejado na dcada de 1930
266
. O ponto central da discusso gira em torno da coletivizao
das terras do vilarejo e quais as conseqncias desta deciso no desenrolar dos combates.
Primeiramente os camponeses iniciam a discusso:

- Temos que coletivizar. No front no h comida e quase nada foi deixado para as
pessoas da aldeia pelos fascistas. Na aldeia no h comida suficiente. Temos que
coletivizar logo. Temos que conseguir comida para nossa gente e os camaradas que
lutam por ns no front.


263
MATHEWS, Herbert L. Metade da Espanha morreu: uma reavaliao da Guerra Civil Espanhola. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975. p. 108-9.
264
HAGEMEYER, op. cit., p. 97.
265
Verso Socialista: Arriba los pobres del mundo / de pi los esclavos sin pan / Y gritemos todos unido / Viva
la Onternacional! / Removamos todas las trabas / que oprimen al proletrio / Cambiemos al mundo de base /
hundiendo al imprio burgus. / Agrupmonos todos / en la lucha final / Y se alcen los pueblos / por la
Internacional / Agrupmonos todos / en la lucha final / Y e alcen los pueblos, com valor / No ms salvadores
supremos / ni Cesar, ni burgus, ni dios / que nosotros mismos haremos / nuestra prpria redencin. / lo que
quiern los proletrios / es el triunfo de su bien. / Tendremos que ser los obreros / los que guiemos el tren. / el
dia que el triunfo alcancemos / ni esclavos ni dueos habr / Los dios que al mundo envenenan / al punto se
extinguirn. / El hombre del hombre es hermano / cse la desigualdad/ La tierra ser un paraso / imprio de la
humanidad. A verso anarquista: Arriba los pobres del mundo / En pie los esclavos sin pan / Alcmonos todos
que llega / La Revolucin Social. / La anarquia h de emanciparnos / De toda la explotacin / El Comunismo
Libertrio / ser nuestra redencin / Agrupemonos todos / a la lucha social / Con la FAI lograremos / el xito
final / color de sangre tiene el fuego / color de negro tiene el volcn / Colores rojo y negro tiene nuestra bandera
triunfal / Los hombres han de ser hermanos / cese la desigualdad / La tierra ser paraso / libre de la Humanidad.
/ Agrupmonos todos / a la lucha social. / Com la FAI lograremos el xito final.
266
PILARD, Philippe. Land and Freedom: Ken Loach. Paris: Nathan, 1997. p. 87.
142
Aps a relutncia de um pequeno proprietrio, tambm republicano, outros camponeses
enfatizam ainda mais a necessidade da coletivizao e sua importncia no processo
revolucionrio:

- No fale assim... ns precisamos tudo para ser capaz... manter a revoluo
caminhando. A revoluo deve ser feita assim. No espera pelo amanh. Jose, no
s uma pergunta sobre terra. Construiremos uma sociedade nova!

Os milicianos so convidados a participar do debate, colaborando com suas opinies,
traduzidos pela personagem Blanca. Com o acaloramento do debate, mesmo com lnguas e
nacionalidades diferentes, cada miliciano passa a debater diretamente um com outro numa
profuso de argumentos:

- [...] No estou aqui para defender os proprietrios de terras. Ok? Mas o que vai
voc fazer quando voc tem um sujeito como ele, Qual seu nome, Pepe? [O pequeno
proprietrio republicano, mas relutante na coletivizao das terras] O que fazer
quando um sujeito como Pepe... um campons arrendado com um pedao de
terra...ou um negociante que no quer coletivizar? Ok? Eles so contra os fascistas.
O que fazer ento? Soa realmente grande em papel, mas em realidade no
trabalhar... porque vai provocar os camponeses contra os anti-fascistas. Ok? Est
lutando agora e vai arriscar sua produo de comida.

Esta fala ressalta a necessidade de unio em prol da vitria sobre os fascistas. Ela
sintetiza o ponto de vista pragmtico do estadunidense Lawrence. Em seguida vem o seu
contraponto, destacando a necessidade da revoluo, mas a trplica mantm o tom da fala
anterior:

- Lawrence, penso que a propriedade privada da terra deve ser totalmente deixada,
esquecida, cancelada... porque mantm as pessoas em uma mentalidade capitalista.
- Eu concordo, quero dizer, no estou aqui para discutir, a favor da propriedade
privada. Conheo a definio de propriedade privada. Eu sei o que faz. Certo, no
estou discutindo isso. No o tempo para doutrinas no socialismo ou na reforma
agrria. Temos que derrotar o fascismo, isso a prioridade.
- Quero que voc pense alm desta aldeia, ok? H um quadro muito maior. Ok. No
tenho dvida que o povo espanhol, com suas prprias foras, derrotar Franco. Mas
no h apenas Franco, tem Mussolini e Hitler por trs. Ok. Exceto Rssia e
Mxico... o resto do mundo est por trs. Ok? Eles recusam a vender armas para a
Repblica. Ok. Estes so os capitalistas, estes so pases capitalistas! Eles so pases
capitalistas, e se voc quer a ajuda deles voc tem que moderar seus slogans, pois
esto os espantando [os relutantes republicanos que no querem coletivizar]!

Outro miliciano de naturalidade alem aponta a experincia de seu pas como um
exemplo que no pode se repetir:

- Sou da Alemanha. Ns queramos a revoluo e o que aconteceu? Ns ramos o
movimento mais forte na Europa... o mais organizado movimento de trabalhadores.
143
Havia seis milhes de ns em sindicatos E o que aconteceu? Hitler... Os socialistas e
os comunistas nos falavam... pra deixar a nossa revoluo para depois. Por isso digo:
faa a revoluo agora. Quando as pessoas verem como essa aldeia v que voc
pode tomar conta de sua vida, sua terra, quando a coletivizao for realidade,
inspirar aos povos na Alemanha, Itlia, a seguir nosso exemplo. Estas pessoas
pensam que tm algo, mas no tm nada! Mas temos que mostrar s pessoas que ns
temos... somos pobres mas ns estamos vivos e ns temos poder agora,

Um francs apresenta uma opinio aberta valorizando os dois lados:

- Todos os trabalhadores franceses esto olhando para ns na Espanha,
provavelmente ao redor do mundo, e penso que no o momento para desunio, de
lutarmos um contra o outro, mas junto. Agora todos ns sabemos o preo da
liberdade, perdemos muitos amigos.

E no final os apelos revolucionrios falam mais alto para todos os presentes:

- Gene, seus argumentos so muito sedutores, mas tenho uma pergunta. Quem est
tentando satisfazer... governos estrangeiros, banqueiros estrangeiros? O que uma
revoluo? No nada diferente de uma mudana radical em privilgio, riqueza e
poder. O que acontecer, o que... os nicos que satisfaremos, os nicos que ns
satisfaremos so os povos quando as idias se diluem e agora ocorre at que no
queiram dizer nada absolutamente. Est absolutamente certo quando diz... que
devemos olhar alm desta aldeia, e temos que olhar para o que acontece l fora.
Certo, mas no apenas para os banqueiros e governos estrangeiros. O que temos que
olhar alm dessas janelas, assim como se diz nesta terra, so dois milhes de sem-
terras. Desde o dia que nasceram no havia esperana para alm da misria. E a
menos que aproveitemos esta energia agora as idias estaro mortas, no haver
mudana e tudo ser em vo. Idias so a base disto. Jimmy... Jimmy, essas pessoas
estaro mortas no importa as idias! Se Franco ganhar esta guerra matar milhes
de pessoas. No somos nada para ele. Para ele, somos um pedao de bosta.
- Assim, a menos que venamos a guerra, no haver nenhuma possibilidade de
ideologia. A ideologia no existe, apenas, nos livros. Existe, tem que existir em um
lugar. Teria que ser real, para pessoas reais. Digo que ns temos que correr os riscos.
O que faremos ns? Misria, fome, desesperana. Franco poderia voltar e nos matar,
mas eu digo que vale a pena continuar coletivizando e melhorando a qualidade de
vida das pessoas.

Da coletivizao o debate se expande para a necessidade de levar a revoluo ao
mundo todo e, sobretudo, de barrar o fascismo em nvel mundial. A necessidade de apoio de
outras democracias para o governo republicano e as conseqncias da no interveno,
liderada pela Gr-Bretanha, sero aqui explorados.
Outra cena que explicita claramente a fragmentao da esquerda e faz uma crtica
centralizao e stalinizao aquela em que David, aps deixar as milcias, ingressa no
exrcito e acaba envolvido num combate com anarquistas durante os eventos de maio de
1937 (o conflito entre anarquistas e comunistas pelo controle da central telefnica). Neste
perodo o governo decide retomar o controle de prdios e empresas pblicas que estavam sob
a direo de trabalhadores e dos anarco-sindicalistas. No filme todo contexto e os debates so
sintetizados e condensados na cena em que anarquistas e comunistas esto frente a frente nos
144
telhados de prdios vivinhos. Entre tiros esparsos e insultos mtuos, os referenciais histricos
de cada grupo se fazem presente: - Voc deveria estar matando fascistas e no outros.- Ei,
voc, o scio de Stalin. Em que diviso estava voc?- A diviso Karl Marx. E voc da
Terceira diviso? - No, seu bastardo. Somos da Diviso de Durruti, o melhor. A citao a
Durruti, o clebre anarquista, a nica no filme. Sua complementao ser retomada em
Libertrias, onde sua presena destacada, bem como a participao anarquista na guerra. A
cena do telhado tambm exemplifica o uso da metfora pelo cineasta, principalmente quando
uma senhora atravessa a rua com uma sacola de verduras e quase alvejada pelos tiros
trocados pelos esquerdistas. A luta empreendida entre ambos os bandos travada
publicamente acima da superfcie, fora do cho e distante do restante da populao.
Conseqncia do processo de centralizao e do desgaste que o conflito produz na populao.
Entretanto, a fala desta senhora que se encontra no fogo cruzado insere um contraponto ao
carter metafrico da posio da cmera. Ela diz: - Matem os fascistas, no uns aos outros!.
(imagens 61 a 64).



Imagem 61 Imagem 62


Imagem 63 Imagem 64

145
David se desilude com a situao vivenciada. Num caf discute e briga com
integrantes do exrcito comunista, que depreciam e ironizam a atuao das milcias. Ele
decide voltar ao front e a seqncia final construda sob forte tenso. A cmera mostra
caminhes do exrcito regular percorrendo a estrada enquanto os milicianos esperam. Quando
eles chegam ao seu destino, seguindo as ordens do seu comandante, os soldados descem dos
caminhes e posicionam-se como peloto de fuzilamento. Aps a leitura de um comunicado
que aponta a colaborao do POUM com os fascistas, solicitada a entrega das armas e a
priso de alguns milicianos. Muitos inconformados gritam e se atiram no cho. Alguns se
recusam a entregar as armas, na eminncia de uma tragdia, tentam ser dissuadidos pelos seus
companheiros. Quando um tiro disparado para o alto por um miliciano, um soldado
comunista atira e fere fatalmente Blanca. Esta a personagem que mais se sobressai no elenco
feminino e sua presena no filme destaca a participao das mulheres no front de batalha e o
posterior deslocamento para tarefas de apoio. Aps a citada tomada do vilarejo e da morte do
namorado de Blanca, David sente-se culpado pelo acontecimento, fato que o aproxima de
Blanca. Aps David se ferir com a espingarda Blanca quem o orienta sobre como proceder
em Barcelona onde seu ferimento ser tratado. Sua ida para a cidade insere o incio do
relacionamento amoroso dos dois, mas que no resiste ao processo de militarizao oficial,
que cativa David a se alistar no Exrcito Popular. Um ponto importante a ser destacado o
fato de que Blanca a nica entre seus companheiros de trincheira que usa um leno
vermelho e negro, cores utilizadas pelos anarquistas (ao passo que a maioria dos combatentes
enfocados utiliza lenos vermelhos). Sua forte reao atitude de David, alm das
implicaes citadas, pode estar correlacionada sua postura poltica mais prxima dos
libertrios. O fato de o corpo de Blanca ser levado por David ao seu povoado, aproxima o
estrangeiro da populao local e apresenta aos espectadores a ligao dos combatentes com
seus familiares.
David e o caixo seguem numa carroa, que se dirige cidade natal de Blanca. No
enterro junta um punhado de terra e guarda no seu leno. Um fade, e visualizamos o enterro
do prprio David, que acontece com os mesmos gestos e sob os mesmos ngulos. Sua neta
retira a terra do leno e a joga sobre o caixo. Ela a nica jovem entre os presentes. Antes do
encerramento ela pede para ler umas palavras. So palavras do poema encontrado nos
pertences de David: Mesmo para aqueles que perdem, seus feitos prevalecem. Todos
cerram o punho para o alto.
Ao analisarmos Terra e Liberdade conforme a classificao de Marc Ferro, podemos
verificar que a obra de Loach entrecruza diversas categorias, no ficando somente restrita ao
146
quadro da Histria-Fico. Da Histria-fico seu princpio organizativo o esttico-
dramtico. A seleo das informaes representadas vinculada ao presente. Entretanto, no
podemos definir a funo explicativa meramente pelo prazer e os objetivos do diretor pelo
prestgio por ele desejado. A identificao e a legitimao do representado se fazem presentes
uma vez que Loach executa uma interpretao histrica atravs do cinema e procura levantar
e direcionar questes para o debate poltico atual. O vis cronolgico est na narrativa dos
fatos da Guerra Civil. Mesmo com as inseres das descobertas da neta de David, o
andamento cronolgico dos fatos apresentado no sentido linear. A seleo de informaes
de forma acumulativa ocorre atravs da soma de elementos que vo se sucedendo na pelcula
e so apresentados para o espectador. A dignidade dos protagonistas da Guerra Civil
representados no filme, a sua participao nos fatos ocorridos no passado tambm um dos
objetivos de Loach. No item criatividade e inveno podemos inserir a categoria no nvel da
esttica, uma vez que os personagens presentes so fictcios, mas os fatos em que esto
envolvidos so reais e existiram.

Histria-
memria
Histria Histria
experimental
Histria-fico
Princpio
organizativo
Cronolgico Cronolgico Lgico Esttico-
dramtico
Seleo de
informao
Acumulativa ------------------ Justificada Vinculada ao
presente
Funo
explcita
Identificao

Legitimao Analtica Prazer
Objetivos
latentes dos
autores
Dignidade ------------------ Poder intelectual Prestgio
Criatividade e
inveno
No nvel da
representao
Classificao Escolha das
questes e
premissas
Escolha das
situaes das
premissas

J na classificao sobre os centros de produo e as formas de anlise, Terra e
Liberdade insere-se no mbito das contra-instituies, uma vez que sua anlise rompe com a
tradicional viso propagada pela esquerda aps o conflito. Enfocar as divises e diferenas da
esquerda no contexto da Guerra Civil Espanhola era mais possvel ser feito fora de um quadro
institucional que tendia, em sua maioria, a reproduzir a verso clssica dos acontecimentos. A
forma de anlise denominada From Within, pois nela o narrador, Ken Loach, cerca seu
objeto de estudo explicando atravs do personagem David seu ponto de vista. Em segundo
plano o filme tambm pode ser inserido como produto das memrias, tendo em conta que
147
foram utilizados depoimentos e relatos escritos para abordar um assunto que estava velado
dos arquivos oficiais.


Centros de produo Forma de
anlise Instituies Contra
instituies
Memrias Anlise
autnoma
From Above
(observando o
poder)

From Below
(a partir das
massas)

From Within
(de dentro)

Terra e
Liberdade
Terra e
Liberdade

From Without
(de fora)



Tal como no decorrer de sua carreira, a postura de Loach comprometida com a
realidade. Ele busca entender quais motivos levaram a revoluo ao fracasso, pois havia
grande esperana e possibilidade de que os trabalhadores pudessem modificar sua vida,
transformassem a sociedade e se tornassem protagonistas da Histria. O povo espanhol teve
em mos seu prprio destino. Entender como isso ocorreu, por que o sucesso no foi
alcanado e o que podemos aprender com esses fatos proposio chave desta obra de Loach.
A partir das consideraes de Lebel sobre a produo de ideologia atravs do cinema,
o filme de Loach produz um efeito ideolgico que retroalimenta um debate esquecido. Ao
fomentar o debate sobre a participao de trabalhadores de diferentes nacionalidades com um
objetivo revolucionrio, o filme busca educar s novas geraes e alert-las do perigo do
esquecimento, bem como objetiva reacender a chama questionadora das geraes mais velhas.
O filme prope uma ponta de lana para a mobilizao, contra o esquecimento, contra o
conformismo e contra a anomia produzida no contexto neoliberal. Loach no pode ser
caracterizado como um autor-deus. Sua participao vital no resultado do filme, mas parte
dele prprio a inteno de trabalhar em equipe e ele expressa a conscincia de que o cinema
produto de um trabalho coletivo. No nvel da esttica, o signo ideolgico construdo no seu
interior o prprio apagamento dos elementos estticos, ou seu obscurecimento, para que o
real filmado fique mais prximo do real histrico. No nvel da inteno, Loach busca alcanar
148
um amplo pblico de classe mdia e de intelectuais ao realizar um filme dentro dos moldes
narrativos clssicos.
O intenso debate provocado pela pelcula no isenta Loach de crticas e
questionamentos sua forma de abordagem e ao seu foco narrativo. Manuel Vzquez
Montalbn, num artigo intitulado Ken, o Intruso, aponta que a viso do filme acaba
reproduzindo a viso das memrias, que se resume a um acerto de contas entre comunistas do
POUM e do PSUC. um anacronismo afirmar qual a prioridade mais importante: vencer a
guerra ou executar a revoluo? O foco sobre o POUM um reducionismo forado, que
conduz a falsificaes da verdade histrica
267
, demonizando os comunistas e esquecendo
que a deciso tomada sobre o POUM ocorre no seio do governo republicano. O filme centra
o relato no POUM, mas outras organizaes tambm se fazem presente. Como um filme no
um livro de histria, com notas de rodap, torna-se necessrio selecionar os eventos e os fatos
que sero narrados de forma muito mais delimitada. Se o partido comunista no o nico
responsvel pela derrota, ele um dos responsveis. A frase de David enftica: O partido
podre. Os personagens que aparecem durante o filme reverberam a postura do partido. Sua
viso sobre a etapa em que se encontrava a Espanha bem clara: corresponde a uma
revoluo democrtico-burguesa, no uma socialista. O PSUC, presente no filme na cena do
confronto com os anarquistas nos telhados dos prdios, precisa ir mais alm do que o prprio
PCE, desarmando milcias, enquadrando-as no exrcito regular e desenvolvendo uma poltica
de guerra
268
. Alm disso, a abertura dos arquivos da antiga U.R.S.S. tem apontado um intenso
desejo de Moscou de eliminar dissidncias trotskistas. Cabe lembrar que nos anos 1930
ocorreram os clebres Processos de Moscou contra a antiga vanguarda bolchevique, acusada
de trotskista.
Vasquez Montalbn supe que: Tivesse o filme de Loach recorrido opinio de
historiadores bem informados sobre aquelas circunstncias, no seria to maniquesta
269
.
Certamente Loach e o roteirista consultaram livros de historiadores. Mas tambm foram
consultados relatos e depoimentos. Como aponta Rosenstone, a histria no tem o mesmo
significado para um cineasta e para um historiador. A frase de Vsquez Montalbn aponta
uma preponderncia dos historiadores sobre o passado, ou sobre o uso do passado. No teriam
os cineastas os mesmos direitos que os historiadores de abordar o passado sob seu ponto de
vista narrativo? Loach no centra seu foco sobre o POUM e a crtica aos stalinistas com o

267
VSQUEZ MONTALBN, Manuel. Ken, o intruso. Ateno, 1996. p. 60.
268
VIAS, Angel. Las condicionantes internacionales. In: TUON DE LARA, M. et al. La Guerra Civil
Espaola: 50 aos despus. Barcelona: Labor, 1989. P. 142-143.
269
VSQUEZ MONTALBN, op. cit., p. 60.
149
intuito de ser maniquesta. Ao realizar esta obra, certamente pesa um fato, ou seja, os 60 anos
do incio da Guerra Civil a serem comemorados em 1996 traro ainda mais repercusso ao
assunto. Tambm a formao poltica de Loach, centrada no antiestalinismo, dificilmente leva
o autor a evitar a abordagem de um processo antiestalinista onde ele ocorreu. Rossana
Rossanda contrape as crticas de Vasquez Montalbn destacando que foi necessrio algum
de fora da Espanha descobrir feridas ainda no cicatrizadas. Somos fracos por causa de
nossos silncios
270
enfatiza a autora. O filme apresenta uma viso parcial, porm no
mistificadora, justamente porque o que atormenta so seus acertos e no seus erros. O que
interessa para a autora, e tambm para Loach, a compreenso dos motivos da derrota de um
projeto revolucionrio. A afirmao de Vasquez Montalbn Esse belssimo filme tem algo
que o aproxima das anlises de uma revolta num parque jurssico: teses instrumentalizveis
pela frente neoliberal, que defendia cinicamente a inutilidade das revolues
271
no procede.
Como cineasta, militante e cidado Loach busca a compreenso dos fatos. Diz Hobsbawm
que: A principal tarefa do historiador no julgar, mas compreender, mesmo o que temos
mais dificuldade para compreender
272
, e aqui Loach se assemelha a um historiador. Ele usa a
histria, tenciona-a, mas no falsifica os fatos narrados. Mais do que um competidor, ele
complementa o trabalho histrico. Mas o cineasta tambm insere seu ponto de vista, atravs
da fala de David: No me arrependo do que fiz. As revolues contagiam. Nosso dia
chegar.
Aplicando a contra-anlise proposta por Ferro, por trs da Guerra Civil Espanhola
representada no est somente o contexto espanhol atual, mas todo o contexto mundial ps-
queda do muro de Berlim, marcado por uma grande despolitizao, por teorias que
propagavam o fim da histria graas vitria, dada como definitiva, do capitalismo. Ao
retratar a variedade e diversidade de debates polticos, de alternativas reais e factveis de
construir um futuro revolucionrio, Loach deseja resgatar estas atitudes e mostrar que
possvel sua execuo no tempo presente, mais que possvel, necessria para a sobrevivncia
da prpria humanidade. Cabe destacar que o filme foi realizado no perodo que caracteriza o
auge das polticas neoliberais implementadas por Margarete Tatcher, principalmente as
privatizaes e as medidas antitrabalhistas. Entender a fragmentao da esquerda frente s
foras fascistas e destacar os personagens como agentes histricos podem contribuir para
compreender a fragmentao do contexto do final do sculo.

270
ROSSANDA, Rossana. Ajuste de Contas. Ateno, 1996. p. 61.
271
VSQUEZ MONTALBN, op. cit., p. 60.
272
HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos: o breve sculo XX, 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras,
1995, p. 15.
150
Uma antiga cano chamada Adeus, dedicada aos combatentes dizia em seus versos:

Se a bala me pegar
Se a minha vida se for
Calados me baixem a terra

Deixem de lado as palavras, intil falar
O tombado no nenhum heri
Ser o forjador de tempos futuros
Desejava a paz, no a guerra...

Se a bala me pegar
Se a minha vida se for
Apenas me baixem a terra
273
.

Quando a neta de David abre a maleta com seus objetos e sua histria, inicialmente ela
encontra-se passiva ante a investigao que comea a realizar. No final do processo, sua
postura ser outra. Para no terminar como seu av, sozinho e esquecido, necessrio
inspirar-se no passado, retirar do esquecimento idealistas como David, para que o futuro possa
ser diferente. Estes combatentes, annimos ou no, deram sua contribuio para os tempos
futuros. A contribuio de Ken Loach foi traz-los tona e fazer ressoar esta mensagem. Mas
os seres humanos no podem ficar calados, apenas baix-lo terra no suficiente. Ainda
preciso erguer os punhos.

273
HAGEMEYER, op. cit., p. 308.
151



152

TERCEIRA PROJEO
Libertrias
As milcias, o papel das mulheres e o auge do debate


Metade da humanidade a metade feminina , de qualquer modo, muito
ambivalente em relao guerra. As mulheres podem ser causa e pretexto da guerra
o roubo de esposas a principal fonte de conflitos nas sociedades primitivas e
podem ser as instigadoras de violncia em sua forma extrema: lady Macbeth um
tipo reconhecido universalmente; elas podem ser tambm mes de guerreiros
notavelmente empedernidas, algumas preferindo aparentemente as dores da perda
vergonha de aceitar a volta de um covarde. Ademais, as mulheres podem constituir
lderes guerreiros messinicos, obtendo, com a inteno da qumica complexa da
feminilidade com reaes masculinas, um grau de fidelidade e auto-sacrifcio de
seus seguidores masculinos que um homem bem capaz de no conseguir. Apesar
disso, a guerra uma atividade humana da qual as mulheres, com excees
insignificantes, sempre e em todos os lugares ficaram excludas. As mulheres
procuram os homens para proteg-los do perigo e censuram-nos amargamente
quando eles no conseguem defend-las. As mulheres tm seguido os tambores,
cuidado dos feridos, lavrado os campos e pastoreado os rebanhos quando o homem
da famlia vai atrs de seu lder; elas at mesmo cavaram trincheiras para os homens
defenderem e trabalharam nas oficinas para mandar-lhes armas. As mulheres,
porm, no lutam. Elas raramente lutam entre si e jamais, em qualquer sentido
militar, lutam com os homens. Se a guerra to antiga quanto a histria e to
universal quanto a humanidade, devemos agora acrescentar a limitao mais
importante: trata-se de uma atividade inteiramente masculina
274
.

A afirmao do historiador militar John Keegan citada anteriormente pode ser
constatada em diversos contextos e amplamente aceita pela maioria das pessoas. Entretanto,
na Guerra Civil Espanhola, a revoluo que eclode desde o seu incio insere elementos que
contrariam esta afirmao. Nesta Guerra Civil, as mulheres lutaram, em diversas frentes,
contra diversos adversrios, inclusive contra os homens, e este o enfoque da pelcula
Libertrias, de Vicente Aranda, realizada em 1996
275
. Tal qual em Terra e Liberdade, o incio
da guerra, as trincheiras e os diferentes caminhos do processo revolucionrio tambm esto
presentes, mas com outros matizes e outros protagonistas.
Ao abordar a participao das mulheres no front de batalha e na luta por seus direitos
na sociedade, Aranda apresenta um novo enfoque, ausente na maioria das pelculas sobre a
Guerra Civil realizadas at este perodo. Entretanto, no mbito histrico-acadmico, correlato

274
KEEGAN, John. Uma histria da guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 111.
275
Merece especial citao a verso lanada em DVD no Brasil com o ttulo original. Anteriormente, ela havia
sido lanada em VHS com o absurdo ttulo de Liberdade. A qualidade do material ainda sofrvel, mas fez-se
justia ao ttulo pelo menos.
153
ao desenvolvimento do movimento feminista ps 1960, j so desenvolvidas pesquisas cuja
abordagem apresenta as mulheres como protagonistas diretas da ao.
O pensamento atrelado ao poder sempre esteve associado figura do Estado como
elemento central em sua estruturao. Todavia, ao pensarmos nos poderes no plural, e no no
poder como singular, seu raio de ao se fragmenta em mltiplos campos e em influncias
difusas. Foi justamente o uso dos poderes que desenvolveu o pensamento correlato ao das
mulheres ao longo da histria. As representaes do poder feminino so numerosas, antigas e
recorrentes. A sedutora, a representao do mal, do noturno, do poder oculto por trs do trono
de um rei e, com o pensamento burgus, a potncia civilizadora responsvel pelo papel central
da educao dos filhos. Diversas pesquisas realizam um esforo de historicidade com o intuito
de mostrar a presena real da mulher no cotidiano, destacando os modos de excluso de
diferentes mulheres ao longo da histria. Primeiro, no nvel do relato e posteriormente no
nvel das fontes utilizadas, produtos dos homens ao longo dos sculos.
Tambm o olhar cinematogrfico foi marcado pelo carter patriarcal em relao
mulher. O olhar masculino atuou com um poder controlador sobre o discurso e o desejo. O
cinema produzido em diversos pases articulou-se desta forma, mas , sem dvida, na esfera
hollywoodiana que ele teve maior destaque e foi difundido mais amplamente. nas dcadas
de 1930 e 1940 que os mecanismos de controle exercem mais fora. Nos anos 1950 tem incio
um desmoronamento destes mecanismos, que pode ser percebido nas pelculas pelos
respingos de sexualidade, reconhecendo a fora do perigo da sexualidade feminina que
emanava no meio social. Diversos filmes apresentam e reafirmam o homem na sua
superioridade econmica e social, outros destacam a imagem da mulher como do fetiche e o
filme Noir
276
destaca a sexualidade explcita, caracterizada como algo maligno que deve ser
destrudo
277
. Muitos filmes Noir, por no apresentarem relaes familiares normais em seus
enredos acabam destacando a mulher como portadora de uma postura independente. Todavia,

276
Os filmes denominados Noir foram produzidos ao longo das dcadas de 1940 e 1950 nos EUA. A expresso
Noir foi inventada pelos crticos franceses para designar um grupo de filmes com enfoque criminal e que eram
caracterizados por algumas particularidades temticas e visuais que os distinguiam dos demais. A expresso Noir
foi retirada da srie de livros Noire, publicados pela Gallimard, com temticas policiais. Cinematograficamente
estes filmes apresentavam como elementos: a narrao em primeira pessoa, a presena da mulher fatal e um
profundo pessimismo e niilismo dos personagens. Estes componentes tendem a desorientar o espectador, ao
introduzir um elemento de insegurana na trama. Grande parte dos elementos estticos est baseada no cinema
expressionista alemo produzido no incio do sculo XX. Os roteiros eram inspirados nos pulps magazines,
revistas publicadas em papel barato e nos romances policiais de diversos autores, entre eles Dashiell Hammett.
MATTOS, A. C. Gomes. O outro lado da noite: filme Noir. Rio de Janeiro: Rocco, 2001. p. 11-113.
277
O estudo de Ann Kaplan destaca no primeiro caso o filme A dama das Camlias (de George Cukor, 1936), no
segundo A Vnus loira (de Joseh Von Sternberg, 1932) e no terceiro A dama de Xangai (de Orson Welles, 1948).
Para a anlise da dcada de 1960 a autora utiliza o filme procura de Mr. Goodbar (de Richard Brooks, 1977)
alm dos filmes feitos por cineastas femininas independentes nos Estados Unidos e na Europa. KAPLAN, Ann.
A mulher e o cinema: os dois lados da cmera. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
154
estas mulheres muitas vezes dependem dos personagens masculinos para sobreviver e
partilham do cinismo destes, o que transforma a independncia num produto de degradao
moral.
Nos desvairados anos 60, estes mecanismos no funcionam mais. Muitos filmes
apresentam cenas de estupro onde no mais se encobre o uso do falo como meio de
dominao. Mais do que uma liberao, o que as imagens cinematogrficas apresentam uma
resistncia, pois as mulheres buscam satisfazer-se e com isso levam os homens a confrontar-
se com seus medos, com a prpria sexualidade feminina. Nestas diferentes dcadas, os signos
hollywoodianos estavam carregados da ideologia patriarcal que sustentava as estruturas
sociais. Desse modo, o cinema apresenta trs instncias de olhares masculinos: o olhar da
cmera, dos realizadores; o olhar do homem dentro da narrativa; e o olhar do espectador
masculino
278
.
Caber a um homem, Vicente Aranda, abordar, de forma indita, o protagonismo
feminino durante a Guerra Civil Espanhola. Este cineasta nasceu em 1926, em Barcelona, e
suas obras iniciais tm como caractersticas a abordagem de temticas ligadas ao elemento
fantstico e ao ertico
279
. O filme que impulsionou sua carreira foi Fata Morgana de 1966.
Posteriormente, foi influenciado pela escola de Barcelona que agregou uma esttica mais
refinada. Estreou como diretor em 1964 e realizou filmes numa freqncia constante at os
dias de hoje. Libertrias foi seu primeiro filme a abordar a Guerra Civil. Durante quatorze
anos o cineasta fomentou este projeto at conseguir realiz-lo em 1996. Nossa anlise inicia
com o enquadramento do filme nos critrios de Marc Ferro.
Ao analisarmos Libertrias conforme a classificao de Marc Ferro, podemos
verificar que a obra de Aranda entrecruza diversas categorias, no ficando somente restrita ao
quadro da Histria-Fico. Desta, seu princpio organizativo o esttico-dramtico. A seleo
das informaes representadas vinculada ao presente. Entretanto, no podemos definir a
funo explicativa meramente pelo prazer, e os objetivos latentes dos autores (neste caso do
diretor) pelo prestgio por ele desejado. A identificao e a legitimao do representado se
fazem presente uma vez que Aranda executa uma interpretao histrica atravs do cinema e
procura levantar e direcionar questes para o debate poltico atual. O vis cronolgico est na
narrativa dos fatos da Guerra Civil, o andamento dos fatos apresentado no sentido linear,
mas os fatos diegticos no so apresentados em seqncia de tempo real. A seleo de

278
KAPLAN, op. cit., p. 54.
279
Como exemplo, citamos as obras: Cambio de Sexo, de 1976; La muchacha de las bragas de oro, de 1979; Os
amantes, de 1990; O amante bilnge, de 1992; Paixo Turca, de 1994. TULARD, Jean. Dicionrio de cinema:
os diretores. Porto Alegre: L&PM, 1996. p. 28.
155
informaes de forma acumulativa ocorre atravs da soma de elementos que vo se sucedendo
na pelcula e so apresentados para o espectador. Dar dignidade aos protagonistas da Guerra
Civil representados no filme, e esclarecer a sua participao nos fatos ocorridos no passado
tambm um dos objetivos de Aranda. No item criatividade e inveno podemos inserir a
categoria no nvel da esttica, uma vez que alguns personagens presentes so fictcios, mas os
fatos e outros personagens em que esto envolvidos so reais e existiram.

Histria-
memria
Histria Histria
experimental
Histria-fico
Princpio
organizativo
Cronolgico Cronolgico Lgico Esttico-
dramtico
Seleo de
informao
Acumulativa Justificada Vinculada ao
presente
Funo
explcita
Identificao

Legitimao Analtica Prazer
Objetivos
latentes dos
autores
Dignidade Poder intelectual Prestgio
Criatividade e
inveno
No nvel da
representao
Classificao Escolha das
questes e
premissas
Escolha das
situaes das
premissas


J na classificao sobre os centros de produo e as formas de anlise, Libertrias
insere-se no mbito das contra-instituies, uma vez que sua anlise rompe com a tradicional
viso propagada pela esquerda aps o conflito, e com a viso dominante do protagonismo
masculino. A forma de anlise denominada From Within, pois nela o narrador, Aranda,
cerca seu objeto de estudo explicando seu ponto de vista atravs dos diversos personagens que
protagonizam a obra. Tambm a forma de anlise empreendida pela pelcula de Aranda pode
ser classificada a partir das massas, onde se encontra a categoria dos filmes feministas,
segundo Ferro.







156

Centros de produo Forma de
anlise Instituies Contra
instituies
Memrias Anlise
autnoma
From Above
(observando o
poder)

From Below
(a partir das
massas)
Libertrias.
From Within
(de dentro)

Libertrias
From Without
(de fora)




Esta avaliao do filme, a partir dos elementos de Ferro, ser retomada ao utilizarmos
os elementos destacados por Rosenstone, juntamente com a descrio de toda obra. A anlise
da pelcula de Aranda ter como eixo a atuao feminina na Guerra Civil a partir da atuao
da organizao Mulheres Livres e do protagonismo anarquista fortemente destacado no filme
pelos personagens femininos e masculinos.
A pelcula de Aranda inicia com a apario de curtas frases em um fundo preto que
apresentam a seguinte cronologia inicial do conflito: 18 de julho. O exrcito espanhol se
subleva contra o Governo da Repblica. 19 de julho. Em Barcelona e em Madrid o exrcito
derrotado graas ao esforo herico do povo. 20 de julho. As massas reclamam um estado
revolucionrio. O governo legal incapaz de controlar a situao. 21 de julho. Comeou a
Guerra Civil Espanhola, a ltima guerra idealista, o ltimo sonho de um povo voltado para o
impossvel, para a utopia.
Mag Crusells destaca que estes rtulos iniciais no so fidedignos cronologia real
do conflito. Ele teve incio no dia dezessete na frica e no no dia dezoito como citado e
antes do dia vinte no houve uma neutralizao das foras nacionais em Madrid e
Barcelona
280
. As datas e os fatos esto disponveis para diferentes interpretaes, e, mais
importante do que apreciar esta impreciso, destacar o motivo da insero destes textos e
sua relao com as imagens iniciais apresentadas no filme.

280
CRUSELLS, Mag. La Guerra Civil Espaola: cine y propaganda. Barcelona: Arial, 2003. p. 246.
157
Estes rtulos, para utilizar a expresso de Crusels, visam situar o espectador atual,
das geraes mais novas no contexto representado. Seu enfoque imediatamente recai sobre a
atuao do povo e o estado revolucionrio que se fez presente. O idealismo e a utopia
presentes em palavras so transmutados para as imagens que compem a abertura por onde se
inserem os crditos da pelcula. Diferentes imagens em preto e branco mostrando diversas
pessoas nas ruas ou sobre automveis, com os punhos erguidos desfilam na tela. Logo a
presena feminina ganha destaque e diversas mulheres nas frentes de batalha so visualizadas.
Poucos foram os registros durante a Guerra Civil da atuao das mulheres no front de batalha.
As pelculas realizadas destacavam a atuao das mulheres na retaguarda do conflito. Estas
imagens utilizadas em Libertrias foram extradas do documentrio Reportaje del movimiento
revolucionario de Barcelona, de Mateo Santos realizado em 1936
281
.
Ao longo da apresentao desta abertura Aranda insere imagens, tambm em preto e
branco, com os atores do filme, como se, fizessem parte do documentrio produzido na poca.
O espectador que busca alguma informao sobre o filme e v algum material grfico sobre
ele pode identificar estes personagens (ou, nesse caso, os atores que interpretam estes
personagens), mas aqueles que no realizaram esta operao prvia executaro este
reconhecimento no desenrolar da histria. Estas cenas so apresentadas acompanhadas da
cano A las barricadas em estilo clssico instrumental (Imagens 65 a 72).


Imagem 65 Imagem 66



281
CRUSELLS, op. cit., p. 249.
158

Imagem 67 Imagem 68



Imagem 69 Imagem 70



Imagem 71 Imagem 72

Este entrelaamento de imagens registradas durante a guerra e de imagens recriadas,
segue a linha de pensamento do cineasta, conforme relato publicado no El Pas:

No dia, na primeira elaborao do roteiro, fizemos uso de um material informativo
muito volumoso, mas a partir de um determinado momento preferimos esquec-lo,
no quis saber o que corresponderia a uma realidade documental e o que era
simplesmente inveno, ou se prefere, interpretao de uns fatos
282
.


282
GALN, Diego. El Pas, 6, mayo, 2004.
159
As implicaes desta declarao de Aranda sero retomadas mais adiante. Aps a
apresentao das imagens em preto e branco a cmera foca uma igreja catlica e a cruz
fincada na sua torre. Quando a cruz derrubada por uma pessoa e cai no cho, as imagens
ganham cor. Ao fundo ouvimos gritos abaixo o capitalismo!, Morte aos padres! e Viva
Durruti!. Logo no incio Aranda apresenta um elemento que estar presente em todo filme,
tanto na histria narrada, quanto nos personagens e nos objetos cnicos: a cruz (Imagem 73).
Quando a prpria imagem religiosa no est presente, outros objetos se assemelham a esse
formato, muitas vezes graas ao uso da cmera: a grade de uma janela na cena do estupro, os
pedaos de madeira pregados nas portas, entre outras (Imagem 74).


Imagem 73 Imagem 74

Aps visualizar as ruas e os gritos e ideais ali professados, o espectador transportado
ao interior de um convento, onde um grupo numeroso de freiras correm agitadas para todos os
lados. A madre superiora lhes entrega um pouco de dinheiro e enfatiza: S confiem em
Deus. Ela dedica uma ateno especial Maria, em suas palavras A mais inocente e a mais
indefesa. (Imagens 75 e 76) Quando saem rua, as freiras correm em vrias direes. Numa
rua paralela, duas delas se defrontam com um grupo de pessoas ocupando todo o espao,
utilizando chapus e ornamentos religiosos, saqueados de alguma Igreja. A reao das freiras
imediata: elas se ajoelham e comeam a rezar. Os homens pedem que elas se levantem e
dizem: No somos cristos, levantem, a revoluo respeita as mulheres...vamos ver a
catedral queimar. Maria observa escondida atrs de uma parede. A cmera mostra a ao do
ponto de vista de um espectador externo, destacando as reaes faciais de Maria enquanto ao
fundo visualizamos alguns movimentos dos personagens. Ganham destaque as inscries
feitas na parede, visualizadas no mesmo enquadramento do rosto de Maria: Ni dios, Ni
patria, Ni amo (Imagens 77 a 79).

160


Imagem 75 Imagem 76



Imagem 77 Imagem 78


Imagem 79 Imagem 80


Imagem 81 Imagem 82
161

Maria entra num prdio e bate numa porta onde est pregada uma imagem de Jesus, e,
logo abaixo, a mensagem Eu reinarei. A porta aberta e antes de sabermos o que h no
lugar, uma mulher trata de retirar a placa. Logo percebemos que se trata de um bordel,
diversas mulheres intentam despir Maria para coloc-la numa cama. Ela reluta e vemos que,
sob sua roupa, seu corpo est enrolado com numerosas faixas, oprimindo e escondendo suas
belas formas (imagens 80 a 82). Toda esta represso ao corpo tambm est presente na
postura corporal da personagem, sempre retrada, tensa diante de situaes cotidianas s quais
no est habituada e que vo se sucedendo ao longo do filme. Nesta cena, e em momentos
posteriores, quando so agregados elementos simblicos como o leno, Maria vai se
libertando das amarras fsicas que a vida religiosa lhe impunha, mas estas amarras ainda
estaro presentes no seu imaginrio e nos seus sentimentos.
Depois de deitar e ficar quase toda encoberta pelos lenis, outras mulheres trazem
para o quarto um Monsenhor, que encaminhado para o fundo de um biombo para se despir.
Ironicamente, ele estende a mo para ser beijada pelas mulheres, mostrando que ainda
apresenta e deseja manter os costumes da ordem dominante. Aps se despir ele deita na cama
com Maria, com o intuito de se disfarar para uma possvel invaso. Aps esta seqncia, em
rpidos cortes e constantes movimentos, a cmera foca a movimentao do ambiente. A dona
do prostbulo e outras mulheres passam a narrar alguns fatos que esto acontecendo. O
episdio mais peculiar sobre o selo que permite a sada da cidade, carimbado com uma
batata por um trabalhador anarquista. Em seguida uma frase mordaz proferida: Sabes o que
significa CNT? Companheiro No Trabalhe!. H uma clara postura poltica na crtica a esta
inverso de papis, onde o trabalhador humilde que executa aquela funo visto,
debochadamente, como algum desqualificado.
Aps o refgio de Maria no prostbulo, ouvem-se vrios toques na porta. Depois que a
dona do estabelecimento ajeita o cenrio, a porta aberta. Entra um grupo de trs mulheres
(Pilar, Concha e Aura) vestidas com macaces (conhecidos como mono azul, tpico macaco
utilizado por trabalhadores fabris) armadas com fuzis e com lenos rubro-negros no pescoo e
com chapus. O fato de serem mulheres e no homens provoca um desconforto nas
prostitutas, e as desarma de suas provveis atitudes, pois, enquanto ela, se fossem homens elas
saberiam como trat-los e poderiam utilizar o recurso da seduo para dissuadi-los de suas
intenes. Depois de reunir todas as mulheres em uma sala, a personagem Concha apresenta a
si prpria e as companheiras como membros da organizao Mulheres Livres, relatando os
acontecimentos, desvelando a situao de opresso das mulheres e convocando-as para a luta.
162
A tentativa de convencimento e as reaes das presentes permite caracterizar o contexto mais
amplo da Espanha. Durante o discurso algumas prostitutas cochicham entre si e suas falas
referendam o carter machista e patriarcal da sociedade: Com ou sem revoluo os homens
s vm aqui para uma coisa, No ando com lsbicas. Quando Concha destaca que O amor
deve ser livre e no comprado uma das prostitutas retruca: Elas so prostitutas, mas no
cobram. Diversas prostitutas aceitam participar da luta e, houve-se o argumento: No meu
vilarejo h mulheres como vocs. As novas voluntrias denunciam que h um religioso
escondido no quarto e que a dona do bordel debochou dos anarquistas. Ela obrigada a comer
uma batata crua sob a ameaa do fuzil. Um recurso esttico utilizado nesta seqncia o uso
da luz de tonalidade vermelha presente no corredor de entrada. Se, como elemento simblico
o vermelho a cor utilizada por muitos revolucionrios, ela tambm tem um forte apelo
simblico nas casas de prostituio, pois representa a seduo e o pecado. Assim como est
presente nos lenos e chapus das revolucionrias, a cor vermelha tambm est presente nos
mveis, objetos e roupas ntimas das prostitutas (Imagens 83 a 88). A postura impositiva e
ameaadora tambm verificada nesta seqncia, seja pela atitude das personagens, seja pela
presena dos rifles empunhados, que alm do tom ameaador adquirem uma conotao flica
pelo enquadramento da cmera (Imagem 87).




Imagem 83 Imagem 84


163

Imagem 85 Imagem 86


Imagem 87 Imagem 88

A atuao e a histria da organizao Mulheres Livres permite perceber como o
anarquismo e o feminismo puderam enfrentar e colocar em prtica a criao de novos modos
de existncia a partir de determinadas ticas das idias anarquistas e feministas. Ao
problematizar a historicidade do sujeito podemos visualizar a inveno de si dessas mulheres
e nos afastarmos da produo normativa que caracteriza a figura feminina pelos discursos
mdicos e familiares.
A organizao foi fundada em abril de 1936 a partir da iniciativa de trs mulheres: a
pediatra Amparo Poch y Gastn, a advogada Mercedes Comaposada e poetisa Luca Sanchez
Saomil, todas filiadas CNT. Seu propsito era promover a emancipao das mulheres,
liberando-as da ignorncia e da opresso do Estado, da Igreja e da Famlia. Em pouco tempo a
organizao atingiu o nmero de aproximadamente quarenta mil filiadas, graas tambm ao
desenvolvimento do processo revolucionrio
283
. Este contexto permitiu uma grande
experincia de transformao radical da vida social como nunca foi possvel na Espanha. No
andar crescente das esperanas revolucionrias a criao de novos universos sociais, polticos
e culturais se materializavam diante dos olhos de todos. Muitas mulheres viram nesta

283
RAGO, Margareth. Novos modos de subjetivar: a experincia da organizao Mujeres Libres na Revoluo
Espanhola. Estudos Feministas, n 1, v 16, p. 187-206, 2008. Disponvel em: <
http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/ref >. Acesso em 20 de novembro de 2009.
164
oportunidade a possibilidade da materializao de uma transformao mais aguda ainda,
quebrando estruturas patriarcais e machistas escoradas por sculos na histria espanhola.
A atuao da organizao direcionou-se a aes prticas como atendimento sade e
alfabetizao, alm da educao moral e subjetiva das mulheres. Diversas revistas surgiram
expressando os ideais libertrios femininos. Os prostbulos foram alvos de campanhas e as
prostitutas eram encaminhadas para os liberatorios de la prostituicin. Fato importante, em
dezembro de 1936 a legalizao do aborto em Barcelona.
Contudo, errneo pensar que somente a partir da organizao Mulheres Livres teve
incio a luta feminina na Espanha. Estas idias no germinaram espontaneamente, mas esto
imbricadas com a cultura anarquista espanhola, que ao longo de sua histria, recebeu a adeso
em suas fileiras de mdicos e psiclogos que contriburam para a expanso de idias e atitudes
como a maternidade consciente, a oportunidade de se auto-educar, de ampliar seu
conhecimento e de cultivar o esprito. Prudhon v a mulher apenas como reprodutora, ao
contrrio de Bakunin, para quem a igualdade de gnero existia e ela deveria ser incorporada
ao trabalho assalariado. Tambm, o grande educador Francisco Ferrer y Guardia, ao
desenvolver as idias da sua Escola Moderna, tambm defendeu a necessidade da co-
educao entre os sexos. Para ele, a mulher no deveria ficar reclusa no lar, mas deveria
espraiar seu mbito de ao por todas as esferas da sociedade, tornando-se capaz de ser a
companheira do homem na educao de seus filhos a fim de desenvolver um pensamento
libertrio, livre dos dogmas religiosos. A mulher deveria receber os mesmos conhecimentos
qualitativamente e quantitativamente que os homens
284
. Durante o perodo da Segunda
Repblica, as mulheres, em alguns aspectos, foram incorporadas vida social e poltica e
passaram a exigir na prtica o que a constituio lhes garantia em teoria.
A resistncia nas ruas, nas barricadas e, posteriormente, a ida ao front e a participao
no combate aos nacionalistas ocorridos no incio do conflito, foi aos poucos direcionada, pelas
autoridades da Frente Popular, para a atuao na retaguarda, e as mulheres passam a ocupar o
espao nas fbricas e auxiliam as famlias dos combatentes, o que gerou indignao e
resistncia entre as milcias anarquistas e do POUM. Alm da militarizao do conflito e da
evoluo da guerra nos moldes tradicionais, as estruturas patriarcais contriburam para o
deslocamento de muitas mulheres, contra sua prpria vontade, para a atuao na retaguarda.
Diversos cartazes produzidos no perodo ressaltam a importncia do trabalho das mulheres

284
GONALVES, Aracely Mehl. A trajetria e o pensamento educacional de Francisco Ferrer y Guardia.
Cadernos de Histria da Educao, v 8, n 1, 2009. Disponvel em: < http://www.seer.ufu.br/index.php/che/ >.
Acesso em 15 de fevereiro de 2010, p. 15.
165
nos sindicatos, no campo e nas indstrias. A unidade feminina requisitada sob os auspcios
da ptria e do anti-fascismo, sempre valorizando a atuao da retaguarda como uma atuao
de carter herico. Podemos afirmar que se havia diversas campanhas e cartazes, como estes
citados, eles confirmavam que havia mulheres no front e que existia a possibilidade de ida,
entretanto, esses cartazes referendavam a posio patriarcal da sociedade num mbito mais
estrutural ao valorizar a atuao na retaguarda. Tambm o cinema atuou como fortalecimento
da atuao das mulheres na retaguarda com o filme Amor y Odio (Imagens 89 a 93).
Diferentemente destes cartazes, o material produzido pelas Mulheres Livres apresenta a
famlia composta por todos os lutadores da liberdade, apresentando uma figura feminina
exposta ao confronto e com os smbolos revolucionrios em suas mos (imagens 94 e 95).






Imagem 89 Imagem 90


166

Imagem 91 Imagem 92





Imagem 93

167

Imagem 94 Imagem 95

Aps as seqncias iniciais do filme, Pilar e suas companheiras dirigem-se a um lugar,
que, ao que tudo indica, seria uma das sedes da organizao. Ali, diversas mulheres reunidas
ouvem o discurso de outra mulher que aponta a necessidade da atuao feminina na
retaguarda, no sendo este o momento para atuar no front de batalha: hora de abandonar o
fuzil pela mquina na indstria, a alma guerreira pela doura que existe na alma de toda
mulher. Esta personagem (Imagem 96) uma meno a Federica Montseny (Imagen 97),
notria anarquista que chegou a ocupar o cargo de Ministra da Sade no governo republicano.
Ela comparada comunista Dolores Ibrruri pela grande popularidade alcanada. A
personagem Floren desfere uma fala contundente: Estou vendo uma leoa se transformar
numa galinha. Na cena h uma insatisfao geral, mas Pilar quem encara e questiona a
posio da personagem, e o faz de forma impactante: Queremos fazer a revoluo, no
queremos que eles (os homens) faam por ns. Queremos morrer como homens, no como
empregadas. A personagem (que representa Federica) se apia na tribuna, retira os culos e
balana a cabea horizontalmente num sinal de reprovao e desgaste. A presena de Federica
tambm desvela uma contradio na atuao das lideranas anarquistas, que se
institucionalizaram ao aceitarem participar do governo assumindo cargos em ministrios e se
aproximaram das teses defendidas pelos grupos dominantes da Frente Popular (setores
liberais, o PCE e o PSOE). A posio colaboracionista com o governo republicano referendou
a necessidade de ganhar a guerra e salvar o povo, e alguns autores destacam esta postura
prtica de bom senso, que tinha o intuito de contribuir para a unidade republicana num
168
momento crtico
285
. Entretanto, tal atitude gerou crticas dentro das prprias foras
anarquistas.


Imagem 96 Imagem 97

Desse modo, o enfoque do filme recai sobre a atuao mais ativa e radical que um
movimento feminista realizou. As feministas dos perodos anteriores haviam lutado pelo
direito ao voto, e acabaram no questionando o prprio Estado, estruturador do meio social e,
por conseqncia, da condio feminina. Em 1933, as anarquistas pediram que as mulheres
se abstivessem na eleio que vindoura. A luta a ser enfrentada, na viso das mulheres do
grupo Mulheres Livres, dupla. Contra o capitalismo e contra patriarcalismo. Esta dupla luta
sinalizava a necessidade de uma dupla emancipao: de classe e de gnero. A luta das
anarquistas comea dentro do prprio movimento anarquista. O anarquismo enquanto
movimento social tem como fim ltimo a emancipao humana integral. Sua orientao
comunalista destacando uma organizao social no-hierrquica, a autogesto e o
espontanesmo. Para o anarquismo uma reestruturao econmica seria insuficiente para
chegar a uma plena emancipao humana, mas para o anarcosindicalismo, a luta primria a
ser realizada era no rol das atividades econmicas, o que levou as reivindicaes especficas
das mulheres a serem ignoradas ou negadas
286
. O que ficou como constatao que o
desenvolvimento da revoluo poderia transformar as estruturas sociais e econmicas, mas
para transformar as relaes de gnero seria preciso ir alm. A viso patriarcal promulgava
que boa parte da culpa da subordinao a que estavam submetidas s mulheres, era das
prprias mulheres que aceitavam se converterem em escravas. Contra esta postura, as
mulheres no queriam autoridade, no queriam hierarquia ou participar do governo, mas

285
JOLL, James. Anarquistas e anarquismo. Lisboa: Dom Quixote, 1977. p. 311.
286
ANDRS GRANEL, Helena. Mujeres Libres: emancipacin feminina y revolucin social. Germinal,
Revista de estudios libertarios, n 2, 2006. Disponvel em: < http://www.acracia.org/Acracia/Germinal.html >.
Acesso em 15 de setembro de 2009. p. 44.
169
desejavam condies iguais criadas em comunidades junto com os homens. Assim, a
revoluo no era sufragista, mas classista e de gnero
287
.
Todos esses elementos se coadunam na continuao da fala de Pilar na reunio das
mulheres: Somos anarquistas, somos libertrias, mas tambm somos mulheres e queremos
fazer a nossa revoluo. No queremos que eles faam. No queremos que a luta se organize
na medida do elemento masculino porque se deixamos que seja assim estaremos como
sempre, fodidas. Queremos pegar tiros para poder exigir nossa parte na hora da repartio.
Nestes momentos, o corao no nos cabe no peito e seria um desatino ficarmos em casa
fazendo meias. Queremos morrer como homens, no viver como criadas. Este discurso de
Pilar radicaliza o discurso de mulheres anarquistas proferido no perodo, que proclamava a
necessidade de uma nova mentalidade por parte das prprias mulheres e a necessidade de
romper com conceitos atribudos e constitudos:

Propus-me abrir para a mulher as perspectivas de nossa revoluo, oferecendo-lhe
elementos para que forme uma mentalidade livre, capaz de discernir por si mesma o
falso do verdadeiro, o poltico do social. Porque creio que mais urgente do que estar
organizada nos sindicatos sem que desdenhe esse trabalho -, p-la em condies
de compreender a necessidade desta organizao
288
.

Antes se exaltava a me prolfica, parideira de heris, de santos, redentores ou
tiranos; de agora em diante, se exaltar a me eugenista, a engendradora, a
gestadora, a parideira perfeita. [...] Agora temos algo pior: o conceito de me
absorvendo o de mulher, a funo anulando o indivduo
289
.

J no lado conservador os discursos e a atuao de algumas mulheres buscavam
referendar a ordem patriarcal, identificada como elemento imutvel e indispensvel para o
futuro. A revoluo e a esquerda so antepostos famlia, tomada como o cerne da existncia,
e das leis divinas. Isto fica claro num discurso direcionado s mulheres catlicas:

Mulher Catlica
A lei do divrcio profanou a santidade do matrimnio cristo
Essa lei fruto revolucionrio!
O ensino laico far com que seu filho esquea de ti e no te conceda o respeito
devido.
Esta lei fruto dos sem Deus!
Esta lei aprovaram todos os partidos de esquerda!
Vota contra eles!
290


287
SNCHEZ BLANCO, Laura. El Anarcofeminismo en Espaa: las propuestas anarquistas de Mujeres Libres
para conseguir la igualdad de gneros. Foro de Educacin, n 9, p. 231-36, 2007. Disponvel em: <
http://www.forodeeducacion.com/numero9/014.pdf >. Acesso em 20 de novembro de 2009, p. 231-36..
288
RAGO, op. cit., p. 192.
289
Ibid., p. 196.
290
CAPEL MARTINEZ, Rosa Maria. De protagonistas a represaliadas: la experiencia de las mujeres
republicanas. Cuadernos de Historia Contempornea, vol extraordinrio 11-12, p. 35-46, 2007. Disponvel
170

Este discurso est ausente no filme de Aranda. No mximo encontra eco na dona do
bordel e em algumas prostitutas.
Voltando Libertrias, j de noite, as personagens percorrem as ruas. Diversos
objetos religiosos, como quadros, clices e esttuas esto reunidos na via pblica. Logo as
chamas comeam a arder e os objetos comeam a queimar (Imagens 98 e 99). Com uma
msica instrumental melanclica, Pilar olha a cena com os olhos firmes, orgulhosa do que v.
J Maria olha com tristeza, olhos marejados num semblante assustado. A cmera percorre,
num travvelling, os objetos quase que acompanhando o ritmo em que o fogo se alastra, at
abrir sua objetiva e enquadrar uma multido de pessoas. Quando termina seu movimento ela
est ao lado de um auto-falante, que emite um discurso de Buenaventura Durruti, o mais
emblemtico anarquista espanhol:
- Nestes momentos histricos, nestas horas decisivas, multiplicados pelo furor e pelo
entusiasmo, os bravos homens do povo, que venceram o exrcito de Barcelona, se dispem a
marchar sobre Zaragoza em auxlio aos seus irmos aragoneses. A vontade soberana de uma
massa que tudo pode, quando seus integrantes vo unidos e agigantados pela deciso de
triunfar, influenciar nos destinos do mundo. O 19 de julho marcar o comeo de uma nova
era. A paz do passado j no existe. Estamos gestando, entre rios de sangue, uma nova
Espanha. Todos ouvem admirados e contemplativos.


Imagem 98 Imagem 99

Durante a viagem a Barcelona, elas param para dormir num convento transformado
em alojamento pelos revolucionrios. A ironia est presente na fala de uma das mulheres: Sa
de um prostbulo para dormir num convento. Ao amanhecer, demonstrando que no

em:<http://www.ucm.es/BUCM/revistasBUC/portal/modules.php?name=Revistas2&id=CHCO >. Acesso em 25
de abril de 2009.
171
abandonou os rgidos hbitos disciplinares, Maria est a postos esperando suas companheiras
acordarem. Neste momento, Pilar retira o chapu de Maria e o substitui por um leno
vermelho e negro, dizendo que agora Maria se parece com uma camponesa. Com quem
casada? perguntam a Maria, e ela responde: Com o Senhor, ao que Pilar retruca: Um
marido que no precisa de caf da manh, nem de cama. Se o chapu foi retirado por ser um
ornamento simblico da burguesia, a cena seguinte mostra como esses valores ainda esto
incorporados em Maria. Ao subir na moto com Pilar, ela o faz tal qual uma nobre que sobe na
garupa de uma montaria, com os dois ps colocados no mesmo lado. Pilar a repreende: A
cavalo. Ao adotar uma postura tida como masculina, Pilar inverte a postura patriarcal e
demarca novas formas de atuao no cotidiano.
Na barreira encontrada no caminho, um miliciano verifica a bagagem do ba da moto
e estranha a peculiaridade de seu contedo: po dormido. Pilar entrega um papel carimbado
para o miliciano que autoriza sua passagem. Maria, ao ouvir um rudo, desce da moto e
deslocando-se pela estrada v uma cena que a deixa transtornada: o fuzilamento de um bispo.
Profundamente chocada, Pilar a consola, mas no deixa de reverberar seus ideais e referendar
a cena: A revoluo no uma festa. Algum tem que sofrer as conseqncias. o
apocalipse da liberdade.
Dentro do ba da moto, sob o po que alimenta os homens, encontram-se, na verdade,
as armas que alimentaro a transformao feminina de forma mais radical. Pilar e Maria
chegam a um endereo e escondem a moto. Nesta seqncia aparece a personagem Floren,
que em diversos momentos destacar seu carter espiritualista associado ao anarquismo
291
.
So dela as frases mais impactantes e emblemticas presentes no filme. Ela afirma para
Maria: Deus fascista. Afirma, ainda, ser anarquista e espiritualista. Anarquista, porque
acredita que o indivduo tudo e o Estado nada. Espiritualista, porque depois que se morre,
o indivduo tudo, Deus nada. Ela atribui sua deficincia fsica (Floren coxa), o
desenvolvimento de sua inteligncia, revertendo uma caracterstica tomada como negativa.
Maria observa e ouve assustada tudo o que dito, mas fica mais perplexa quando Floren
finalmente diz: Jesus foi o primeiro anarquista da Histria. Uma vez falei com o esprito de
Jesus. Maria curiosa lhe pergunta: Voc falou com ele?, e Floren lhe responde: Com ela,
Jesus no homem, uma mulher!. Floren pede que Maria no chore pelo Bispo assassinado
na estrada. Maria retruca, dizendo que Matar pecado Floren pega uma srie de livros

291
Cabe destacar que o historiador militar John Keegan, citado no incio do captulo afirma que no podia lutar e
ser um soldado porque era coxo. No filme, mesmo com este problema, Floren se faz presente no front de batalha
e no se exime de participar da Revoluo.
172
(ganha destaque o ttulo Libro Eterno) de autores anarquistas e entrega para Maria, dizendo-
lhe: Leia e veja quantas maneiras h de se matar.
Antes da ida ao front de Zaragoza, Aranda desenvolve a seqncia mais emotiva do
filme. Percorrendo as ruas e a multido, a cmera capta em cada rosto, dotado de suas
particularidades, a emoo e o sentimento de vivenciar um momento de transformao, de
vivenciar a revoluo se materializando diante dos olhos. Homens, mulheres, crianas em
efervescncia, com os punhos e armas erguidos, tocam instrumentos musicais e empunham
suas cores. Por fim, A las barricadas entoado por todos, inclusive pelas personagens do
filme, que misturadas com a multido, inserem-se no todo revolucionrio, seja ele masculino
ou feminino (imagens 100 e 101).
Um corte e o espectador inserido no ambiente das trincheiras. Um travvelling
percorre as montanhas at a cmera enfocar uma bandeira ao longe. O ambiente e o cotidiano
so destacados em diversos aspectos. J neste perodo inicial, muitos reclamam da falta de
armamentos. Os ideais dos combatentes tambm so proferidos, na maioria das vezes com
palavres direcionadas para as trincheiras inimigas. Maria tenta usar seus argumentos, mas
acaba sendo ofendida pelos nacionalistas. A tenso sexual tambm evidenciada. Olhares e
situaes apresentam esta tenso. (Imagens 102 a 105) Em diversos dilogos homens e
mulheres provocam-se: Tocar os seios seria contra-revolucionrio?, pergunta um miliciano
a uma das mulheres. A precariedade de mantimentos tambm abordada. Maria consegue
ganhar mais batatas dos camponeses porque, ao falar com eles, reproduz discursos
memorizados dos livros anarquistas que leu. Alm da ironia desta cena, que aponta que Maria
mantm a lgica de raciocnio e aprendizado religioso, mas substitui a bblia pelos livros de
Kropotkin, no podemos esquecer que a solidariedade e simpatia com a causa tambm
motivava o auxlio por parte dos camponeses.


Imagem 100 Imagem 101

173

Imagem 102 Imagem 103


Imagem 104 Imagem 105

de Floren o protagonismo de uma das cenas mais peculiares do filme. Durante uma
noite no acampamento da trincheira, ela recebe o esprito do anarquista Mateo Morral
292
. Sua
voz ganha um tom gutural e toda a cena filmada com pouca iluminao, acrescentando uma
atmosfera fantasmagrica ao ambiente.
Ao chegar num povoado prximo ao front de batalha, Maria entra numa igreja. Nesta
cena acontece a aproximao mais forte com um padre integrado coluna anarquista de
Durruti
293
, que trabalha como seu secretrio. At ento os dois haviam trocados olhares e
poucas palavras. Maria se ajoelha diante dele e diz que deseja se confessar. O padre
secretrio, temeroso de que algum veja a cena, obriga Maria a se levantar e quando ela
comea a rezar ele a beija. Diante do impacto de Maria, ele profere as seguintes palavras:
Abenoe a revoluo, porque seno ningum a beijaria!. Tal como os personagens, que

292
Catalo filho de comerciantes txteis de Barcelona ao viajar para a Alemanha tomou contato com as idias
anarquistas. Abandonou os negcios da famlia para se tornar bibliotecrio de Francisco Ferrer y Guardia. Em
1906 foi um dos responsveis pela execuo de um atentado contra o rei Afonso XII. A ao foi desastrosa, uma
vez que a bomba escondida num ramalhete de flores acabou vitimando cerca de trinta pessoas, mas a famlia real
saiu ilesa. Fugiu, mas em 2 de junho de 1906 foi reconhecido e preso por um guarda. Rebelou-se e, aps matar o
guarda, suicidou-se. Durante a Guerra Civil Espanhola, a Calle Mayor de Madrid, onde ocorreu o atentado, foi
rebatizada como Calle Mateo Morral. Com a instaurao do Franquismo, a rua voltou a receber sua denominao
anterior.
293
No filme este personagem no tem nome, por isso ele ser referenciado como O padre secretrio.
174
apresentam seus sentimentos e ideais religiosos encobertos, os objetos da igreja tambm esto
encobertos ou ausentes, como a cruz presente somente na marca da parede. A frase do padre
secretrio marca o indcio de uma ruptura com seus ideais religiosos de forma irnica.
Destaca-se que a personagem Maria, que encarna o ideal de pureza e bondade, tem a
materializao de um gesto emotivo com um padre, em essncia no mesmo patamar de pureza
que ela. Significativo o fato deste momento ocorrer em uma igreja, local sagrado para
ambos, mas no para seus novos parceiros polticos.
Esta sexualidade que aflora em Maria colocada prova quando a personagem Charo
aceita fazer sexo com um miliciano nas trincheiras, para tirar o tremor do corpo. Charo est
muito preocupada com seus companheiros que foram preparar o ataque aos inimigos, e
constantemente ela repete que pressente que algum ir morrer. Destaca-se, nesta seqncia, o
fato de uma ex-prostituta ser a primeira a concordar em se relacionar com um miliciano, mas
sua postura aptica e frgida contradiz seu desejo prenunciado.
De volta s trincheiras, duas longas seqncias so apresentadas: a tomada da
trincheira inimiga com a preparao de uma armadilha e a chegada de reforos e de um
veculo blindado, utilizado na conquista definitiva da cidade de San Romn. Estas duas
seqncias compreendem as seqncias de ao mais intensas do filme e so filmadas
preservando o suspense e a tenso em todos os instantes. A armadilha aos nacionalistas
consiste numa caixa, com uma arma amarrada na parte de cima e uma bandeira presa caixa.
Ao puxar a bandeira so acionados os detonadores e inicia-se o ataque trincheira inimiga.
Esta seqncia apresenta uma interposio de travvellings e closes que tornam sua dinmica
gil. Aps o sucesso da operao todos comemoram e desfraldam uma bandeira rubro-negra.
Esta cena conecta-se com a cena em que Floren recebe o esprito de Mateo Morral, que havia
mencionado dinamites e o atentado a Afonso XII, que acabam servindo de inspirao aos
milicianos.
Posteriormente, no rio prximo s montanhas, Maria avista uma srie de barcos e
corre em sua direo. Em um dos barcos, um veculo blindado trazido. A cmera foca, em
um plano geral, a cidade de San Romn, destacando sua colorao uniforme e uma densa
fumaa ao fundo (imagem 106). Ao entrar na cidade diversas imagens impactantes so
inseridas. A primeira a de um oficial nacionalista que, do alto de uma varanda, recusa-se a
se render, e, antes de se enforcar com uma corda presa varanda, grita Viva Espanha. A
seguir, a cmera foca dois milicianos observando o oficial, do qual visualizamos os ps
suspensos na sacada. Os milicianos sacam suas pistolas e disparam vrios tiros no nacionalista
agonizante. A segunda a utilizao do blindado para neutralizar uma barricada de soldados
175
nacionalistas. Munidos de metralhadoras em cima e ao lado do veculo, todos avanam sem
hesitar e o veculo choca-se contra a barricada. Os enquadramentos so organizados em
contraplanos para mostrar a reao dos adversrios a cada instante em que eles ficam mais
prximos uns dos outros. Antes do choque, ela mostra atravs do vidro do veculo o rosto de
determinao do miliciano.


Imagem 106 Imagem 107


Imagem 108 Imagem 109

Em outro momento, quando a cmera encontra Maria, ela percorre as ruas banhadas de
sangue e de corpos que se projetam pelas ruas e janelas (Imagens 107 a 109). O horror sentido
por Maria maximiza-se quando ela se depara com uma srie de corpos enfileirados (imagem
110), e entre eles, v o corpo do miliciano que dirigia o veculo, que lutava junto com seus
companheiros. Solenemente uma imensa bandeira rubro-negra estendida sobre os corpos.
Na seqncia seguinte um cortejo carrega os esquifes abertos e na posio vertical,
acompanhados de uma srie de tambores que compem o som diegtico da cena (imagem
111). Maria observa de longe, apoiada em uma parede, quando o padre secretrio se aproxima
dela e pega sua mo por trs de seu corpo. Neste momento ele pede Maria em casamento.

176

Imagem 110 Imagem 111

Depois desta cena, as mulheres so vistas em um bar conversando com vrios homens,
inclusive estrangeiros. Muito curiosos, eles perguntam qual a opinio delas sobre o amor
livre. Destaca-se que a promulgao da prtica do amor livre sofreu crticas de algumas
anarquistas pela ausncia de orientao sexual adequada e no filme esta postura debatida
neste momento. Muito significativa a posio da cmera, que fixada na ponta da mesa
realiza movimentos sobre seu eixo destacando a postura e a fala das mulheres, enquanto os
homens ficam de costas para a cmera. delas a opinio e o foco sobre suas atitudes. As
frases pronunciadas so contundentes: Eu quero anarquia, Homem e mulher so
equivalentes, no iguais, O vermelho representa a luta, o negro o esprito humano.
As trs seqncias seguintes so muito significativas, pois apresentam o
enquadramento das milcias durante o conflito, o enquadramento das mulheres milicianas e a
atuao de Durruti na guerra civil.
A anlise de uma seqncia em especial, permite exemplificar como o mtodo de
anlise apresentado inicialmente pode ser utilizado. O primeiro passo consiste na descrio
da seqncia referida: diversos anarquistas, todos homens, esto reunidos em um bar para
debater a tomada de San Romn e o futuro de suas aes. Durruti afirma a necessidade da
militarizao diante de uma reunio da Coluna. A seqncia tem a durao de um minuto e
vinte e sete segundos. O passo seguinte a transcrio dos dilogos.
- (Um anarquista) Um exemplo pattico. H quatro companheiros que eu suponho
todos vocs conhecem, que blindaram uma camionete. Um trabalho recomendado. Mas
aquele caminho nunca foi visto em ao, e dois deles viajaram na frente mostrando seu
trabalho, enquanto outros dois se divertem em Barcelona ou Lrida. Eles viajam toda semana,
sem uma autorizao. Francamente, no quero discutir o que obvio. A militarizao parece
inevitvel para mim.
177
- (outro anarquista) Escutem! Prestem ateno. Eu vou para casa s quando usar uma
divisa de tenente, ou deixar voc usar uma. Ademais, aquele caminho entrou em ao. Isso
foi decisivo na tomada de San Romn.
- A tomada de San Romn foi estrategicamente intil. E voc Durruti, sabe muito bem.
- (Durruti) Sim, eu sei. Escutem-me com ateno. Creio que nenhum de vocs pode
duvidar de minhas convices. Pois bem, eu digo que se melhor implantaremos uma
disciplina de ao. Estou disposto a renunciar a tudo, menos vitria.
A seqncia toda realizada em um nico plano-seqncia, ou seja, sem cortes e os
ngulos so alterados com o movimento de cmera (imagens 112 a 115). O conjunto dos
elementos do interior do campo de ao focado com um plano mdio. A cmera est
posicionada um pouco abaixo da linha dos olhos dos personagens sentados, um contra-
plonge suavizado que engrandece o ambiente e os personagens que discursam em p junto
bandeira vermelho e negra. A cmera est colocada muito prxima aos personagens em cena,
e mesmo os mais distantes da lente, aparentam proximidade. So executados trs movimentos
durante esta seqncia: primeiro, da esquerda para a direita, desloca o foco das pessoas
encostadas na parede para o anarquista que discursa junto bandeira. Neste momento, depois
de alguns segundos em posio fixa, a cmera executa um suave e curto travvelling para
frente (segundo momento). Quando Durruti se levanta, a cmera o acompanha at a porta e
fixa este ponto (terceiro momento) at o corte que insere outra seqncia na rua. No h
acompanhamento musical nesta seqncia, os elementos sonoros presentes so as falas e os
rudos. Seu carter representativo diegtico, as vozes e rudos esto em sincronia com os
personagens e a ao desenvolvida.


Imagem 112 Imagem 113

178

Imagem 114 Imagem 115

A luz utilizada low-key, pois percebe-se nos soldados sentados sombras mais ntidas
e densas. Neste caso, a luz chave (que fica ao lado da cmera) e a luz atenuante so
minimizadas em prol da contra-luz que emana do fundo do ambiente para destacar a bandeira.
Quando a cmera movimenta-se em direo porta, a luz proveniente das janelas e da porta
passa a executar essa funo.
Dentre os personagens presentes na cena, Durruti o de maior destaque. Sua presena
cnica est enquadrada numa unidade de ao com uma postura ativa e protagonista da
seqncia, mesmo que aparecendo nos segundos finais dela.
Tambm importante destacar, na anlise desta seqncia, sua ligao com a
seqncia anterior, e a posterior, alm de outras aparies de Durruti durante a pelcula. Na
seqncia anterior um grupo de mulheres levado a um consultrio mdico. Em tom de
galhofa e tambm de assdio elas provocam os mdicos que distribuem frascos para a coleta
de urina. Um dos mdicos tambm ironiza, ao comentar com seu colega: A vem a gangue
do gonococo. Numa cena de tom grotesco, enquanto cantam agachadas, uma delas levanta-se
e vemos a urina jorrar at o frasco (imagens 116 e 117). Uma das mulheres, com um
semblante srio, levanta-se e diz: Mulheres, isto srio. Na cena posterior reunio no bar,
Durruti caminha pela rua em direo a um automvel. Ele est de costas para a cmera, com
uma metralhadora a tiracolo. Suas falas so secas e diretivas: preciso retirar as mulheres do
front. Sua declarao deve-se ao fato de que, alm de muitas estarem grvidas, um surto de
gonorria esteja retirando diversos combatentes homens do front.

179

Imagem 116 Imagem 117

A seriedade e veemncia com que Durruti aborda o tema conectam-se ao processo de
enquadramento das milcias, tomadas como um todo, como visto no dilogo no bar, e no que
tange atuao das mulheres no front. Mais do que os elementos polticos e a diviso da
esquerda, destacam-se a prpria diviso dentro do anarquismo e os diferentes anseios e
interesses no contexto revolucionrio.
A crtica ao militarismo est claramente exposta na fala do segundo anarquista, que
ironiza ao desejar uma divisa de tenente. A resposta de Durruti uma frase extremamente
polmica, sobre a qual a questionamento da sua autoria e que se contrape frase dita ao
jornalista russo (Mostraremos como se faz a verdadeira revoluo!), e que encontrou eco
entre comunistas e demais setores da esquerda, por se enquadrar no desejado processo de
unio republicana contra o fascismo, deixando de lado questes revolucionrias. Sobre isso, o
histrico anarquista Abel Paz, recentemente falecido, comenta:

Houve algum que chegou mesmo a fabricar uma frase que a santa aliana atribuiu a
Durruti, frase que ele nunca tinha pronunciado e que no se encontrar em nenhuma
das suas declaraes ou discursos, mas que era um dito cortante como uma espada:
Ns renunciaremos a tudo, menos a vitria! Foi uma frase infeliz que deu volta
a toda Espanha Republicana e que os protagonistas citavam, para justificar as
suas prprias instrues [grifo nosso]
294
.

A transposio da postura de Durruti no filme fica muito bem evidenciada quando
comparamos suas trs aparies. Na primeira, sua voz inunda a cidade pelos auto-falantes, ele
destaca que chegado o momento de construir uma nova Espanha, mesmo que seja sob rios
de sangue. Posteriormente, em entrevista a jornalistas, suas falas indicam a valorao do
carter da revoluo espanhola e sua diferenciao com a revoluo sovitica, feita por um
partido e de cima para baixo e a valorizao do individualismo anarquista:

294
PAZ, Abel. O povo em armas: Buenaventura Durruti e o anarquismo espanhol. Lisboa: Assrio e Alvim, s.d.
p. 217.
180
- Se trata de afastar para sempre o fascismo e isso se faz apesar do governo. Talvez
um dia no to longe, este mesmo governo tenha necessidade dos militares rebeldes para
destruir o movimento operrio. Lutamos pela revoluo. No esperamos ajuda de ningum.
Mostraremos a vocs bolchevistas russos como se faz a revoluo. Em seu pas h uma
ditadura. No exrcito vermelho h coronis e generais, ao passo que na minha coluna no h
chefes nem subordinados. Todos somos soldados. Eu tambm sou um simples soldado.
- Os burgueses sempre tendem a identificar a liberdade com o caos. Organizamos o
entusiasmo, no a obedincia. Cada homem, cada mulher responsvel por si mesmo e pelos
demais. Esta nossa fora. Ns os operrios estamos destinados a herdar a terra.
- No temos medo das runas. Ns operrios construmos os palcios e cidades da
Espanha e da Amrica. Podemos voltar a faz-lo. A burguesia pode fazer saltar em pedaos
seu mundo antes de abandonar a histria, mas ns levamos no corao um mundo novo e esse
mundo cresce a cada instante. Est crescendo agora enquanto falo com voc (imagens 118 e
119).


Imagem 118 Imagem 119

As falas do filme foram baseadas em entrevistas que Durruti deu a jornalistas dos
E.U.A. e da Rssia. Ao compararmos as verses, observamos que algumas partes foram
suprimidas em prol do ritmo e andamento do filme:

Ns fomos acostumados a habitar casebres e crceres. Durante algum tempo teremos
que morar em lugares assim. Mas o senhor no se esquea de que tambm sabemos
construir. Fomos ns que construmos todos estes palcios, todas estas cidades na
Espanha, na Amrica e em todo o mundo. Ns, os trabalhadores, podemos construir
tudo de novo. Construes novas e melhores do que as atuais. No temos medo das
runas. A terra ser nossa herana; disso no resta a menor dvida. A burguesia tem
que mandar seu mundo pelos ares antes de deixar o palco da Histria. Trazemos um
mundo novo dentro de ns, que cresce a cada momento. Ele est crescendo neste
instante, quando estou falando com o senhor
295
.

295
ENZENSBERGER, op. cit., p. 187.
181

Desse modo a pelcula apresenta uma evoluo na postura de Durruti, que no
contradiz sua postura ao longo da Guerra Civil, mas omite diversas outras falas e declaraes
que permitiriam compreender melhor este personagem emblemtico. Buenaventura Durruti,
nasceu em Leon em 1896. Aprovado num concurso, comeou a trabalhar na companhia
ferroviria em 1916, mas foi despedido no ano seguinte pela participao em uma greve.
Viveu em Paris at 1920 onde desenvolveu ainda mais seu apreo pela luta de classes. Junto
com Francisco Ascaso, Gregrio Jover e Garca Oliver formou o grupo Os Solidrios, que
tinha como objetivo a defesa contra o Terror Branco promovido por assassinos dos
trabalhadores contratados pelos donos das fbricas. Seu grupo especializou-se em autodefesa,
sabotagens, expropriao e revolta armada. Percorreu diversos pases, entre eles Cuba,
Argentina e Chile, e acalentava o sonho de fundar uma editora anarquista. Sua voz imponente
aliava-se ao seu porte atltico e seu rosto grande. Alguns amigos o descreviam mais como um
rebelde, do que um anarquista, mas era reconhecido pela sua abnegao em prol da causa
revolucionria.
Quanto crtica Unio Sovitica, cabe destacar que Durruti diversas vezes
valorizava os trabalhadores russos, mas nunca deixou de criticar o partido e o processo
revolucionrio desenvolvido na Rssia:

Somos anarco-sindicalistas. Lutamos pela revoluo e sabemos o que queremos.
Para ns significa muito pouco que em algum lugar da Terra exista uma Unio
Sovitica, na medida em que Stlin comprou a paz e a tranqilidade desta Unio
Sovitica vendendo trabalhadores alemes e chineses barbrie fascista. Queremos
fazer a revoluo aqui na Espanha no depois da prxima guerra europia, mas
agora neste momento. Com a nossa revoluo damos mais dor de cabea a Hitler e a
Mussolini do que todo Exrcito Vermelho. Com o nosso exemplo mostramos
classe trabalhadora alem e italiana como se deve tratar o fascismo
296
.

Sua crena no desenvolvimento do processo revolucionrio concomitante guerra
tambm nunca deixou de ser destacado:

Estamos em guerra e ao mesmo tempo fazendo a revoluo. Na minha opinio, as
circunstncias exigem estas duas coisas de ns. As medidas revolucionrias, que
dizem respeito a todo o povo, no devem ser tomadas apenas na retaguarda, ou seja,
em Barcelona, mas tem que valer tambm na linha de frente
297
.


296
ENZENSBERGER, op. cit., p. 186-7.
297
Ibid., p. 260.
182
Tambm, a disciplina de ao, presente na fala do filme, era explicada por Durruti
relacionada concepo anarquista:

Fala-se muito em disciplina, mas so poucos os que acertam o centro do problema.
Ter disciplina nada mais significa para mim seno respeitar a sua responsabilidade
como tambm a dos outros. Sou contra a disciplina de quartel: ela leva apenas
brutalidade, ao dio e ao funcionamento mecnico, sem a mnima conscientizao.
Mas tambm falo aqui a favor de uma liberdade que no passa de um mal-entendido,
como a liberdade de que os covardes fazem uso nica e exclusivamente para facilitar
suas vidas
298
.


Assim, a presena do personagem Durruti exemplifica muito bem o processo de
condensao destacado por Rosenstone. A seleo de dados referente aos discursos deveu-se
necessidade do ritmo da ao apresentado e do andamento do filme, alm do enfoque na
atuao das mulheres. O processo de militarizao, que colocou em cheque os valores
anarquistas e dividiu muitas milcias, tem como eixo, no filme, as conseqncias desse
processo para as mulheres que lutaram no front, que desejavam alm da revoluo econmica
uma revoluo de gnero. Na primeira apario, quando sua voz se faz presente sem sua
presena fsica, so as mulheres, e suas reaes ante a cidade em chamas, que so enfocadas
pela cmera. Na segunda apario, na entrevista com os jornalistas, a cena anterior e a
posterior a esta mostram o cotidiano das trincheiras. Aqui, a presena de Durruti fica
anteposta aos combatentes diretos, mas no podemos deixar de ter em mente que ele sempre
foi descrito como um homem de ao e no de palavras. Na terceira apario, a cena em que
diversas anarquistas realizam a coleta de urina que precede a reunio dos homens demonstra
diferentes posturas: a seriedade, a ironia e o deboche. Das mulheres presentes nesta cena,
nenhuma protagonista do filme. Sabemos que so anarquistas pelas cores dos lenos. Se esta
cena insere uma dualidade de diferentes posturas entre gneros, ela tambm insere uma
diferenciao nas posturas e comportamentos entre as prprias mulheres, diferenciando
aquelas que combatiam no front e as que no combatiam, que no filme no so identificadas
ou especificadas. A postura de Durruti em relao presena das mulheres e s questes de
gnero revelam a complexidade da formao do pensamento anarquista. A prostituio nas
frentes de batalha era uma realidade, conforme atesta o depoimento de Jess Arnal Pena, um
dos membros da Coluna:

Outro problema para a Coluna eram as prostitutas de Barcelona que tinham viajado
para a frente de Aragon atrs dos anarco-sindicalistas. Logo as doenas venreas

298
ENZENSBERGER, op. cit., p. 260-1.
183
comearam a causar mais baixas do que as balas inimigas. Por fim Durruti teve que
providenciar uma enfermeira especial para esses casos no hospital militar de
Bujaraloz. [...] Ele (Durruti) me disse: Temos que pr um fim, de uma vez por todas,
nesta encenao com as mulheres que tomou conta da Coluna [...] voc liga para a
garagem e manda vir quantos veculos precisar. Os automveis devem estar em
todas as unidades e carregar as moas. Que no sobre nenhuma! Ento voc ir com
a caravana para Sariena. L as embarca num vago blindado e as despacha para
Barcelona!
299


Tambm conhecido o episdio em que Durruti pede que sua companheira, e outras
esposas de milicianos, voltem para a retaguarda. A esposa de Durruti reconhecia o machismo
entre seus colegas anarquistas, e relativizava um pouco esta postura de Durruti. Ele prprio,
quando perseguido pela polcia, ficava longos perodos em casa enquanto sua esposa
trabalhava, (retrucou uma provocao) por estar fazendo um servio de mulher:

Que isso sirva de exemplo. Alm de lavar e cozinhar, sou eu quem limpo e troco a
roupa da minha filha. Se voc acha que um verdadeiro anarquista tem de ficar
sentado o dia inteiro num caf ou num bar, ento voc no entendeu nada de
anarquia
300
.

Desse modo, a pelcula Libertrias permite refletir como o meio audiovisual pode nos
fazer questionar sobre nossa relao com o passado. Esta pelcula instrumentaliza os
indivduos histricos como outros recursos dificilmente conseguiriam. A declarao de
Aranda sobre o processo de escrita e pesquisa do roteiro, citada anteriormente, corrobora a
avaliao de Rosenstone de que para os cineastas a histria corresponde criao, onde a
manipulao dos significados do passado est centrada na construo de um sentido, e no
especificamente nos fatos que do lugar a estes sentidos. Diferentemente do que pensam os
historiadores, para Aranda a interpretao de um processo histrico permite a insero de
elementos criativos, at mesmo a inveno de fatos. O filme procura descrever eventos e
elaborar cenrios de forma a se aproximar da realidade histrica do contexto da Guerra Civil.
Tambm so inseridos diversos personagens reais que dialogam com fictcios. A diferena
entre historiadores e cineastas so os meios utilizados para a produo de suas obras e os fins
objetivados. Um filme objetiva muito mais a emoo do que um livro de histria, mas no caso
de Libertrias, como demonstra a classificao de Ferro, sua elaborao a partir do ponto de
vista das massas, a valorizao dos personagens e o resgate da dignidade destas personagens
so fins comuns de historiadoras e do cineasta. A proximidade de Aranda da temtica da
sexualidade feminina, recorrente em diversos de seus filmes, permite ao cineasta compreender
e se aproximar do universo feminino, mesmo sendo de outro gnero.

299
ENZENSBERGER, op. cit., p.173-4.
300
Ibid., p. 103.
184
O filme apresenta a luta das mulheres em diferentes instncias: a luta entre elas para
conscientizar o restante da populao sobre a importncia do momento revolucionrio; a luta
para continuar no front de batalha e no serem obrigadas a atuar somente na retaguarda; a luta
contra os homens e contra todas as instncias patriarcais. O olhar masculino foi (e em muitos
casos continua sendo) o poder controlador sobre o discurso e o desejo, que pode ser
caracterizado como uma construo ideolgica no nvel do contedo e da esttica dos filmes.
Aranda busca reconhecer estes elementos e se opor sua presena utilizando recursos
narrativos, dramticos e de contedos. A maioria dos homens presentes na pelcula no tem
nome ou no so chamados pelos seus nomes prprios, so apresentados por apelidos ou por
suas funes, como o padre secretrio, diferentemente das mulheres, todas com nome prprio.
Ao confrontar sua postura em relao s questes de gnero, Aranda prope ao espectador
masculino o confronto com a sexualidade feminina. Tambm as mulheres, vtimas de um
longo perodo opressivo do Franquismo so confrontadas com a prpria sexualidade feminina
e com um passado que se apresenta avanado e ousado para o prprio presente vivido. Se a
linha que conduz o princpio organizativo da obra o elemento esttico-dramtico,
misturando personagens reais e fictcios, o real que a fico do filme apresenta um real de
camada dupla: o real existente e esquecido da atuao feminina na linha de frente; e,
justamente partindo deste real, tambm est presente um real objetivado, ainda no alcanado,
de um contexto considerado utpico.
A decupagem e descrio das cenas do filme permitem destacar a presena da religio
atravs das atitudes dos personagens e, tambm, pela presena dos objetos cnicos, como a
cruz. Ao aplicarmos o mtodo de anlise histrico-cinematogrfico podemos perceber a
existncia destes recursos cnicos e estticos e correlacion-los aos elementos histricos. As
personagens iniciam o filme com um papel demarcado: a miliciana, a freira, a prostituta.
Contudo, o desenvolvimento do processo revolucionrio mostra como as alteraes de
comportamento e pensamento ocorrem de forma diferenciada e em diversos estgios. A
apresentao da organizao Mulheres Livres e a descrio de sua evoluo desde antes do
incio do conflito, permite compreender a formao de um contexto que oferecia mltiplos
presentes (e futuros) disputados. Esto ausentes do filme as figuras da me, da esposa e das
mulheres que atuaram na retaguarda. A contraposio de dilogos do filme com depoimentos
e textos de mulheres que viveram no perodo tambm ajuda a compor este contexto e justifica
a importncia do elemento extra-flmico e seu entrecruzamento com os elementos intra-
flmicos.
185
Desse modo, as mulheres que apoiaram a Segunda Repblica se constituram durante
o perodo da Guerra Civil, e, posteriormente, como um mito silenciado. Este ponto constitui-
se num extremo entre vrias posturas existentes. As diferentes representaes eram
encarnadas tanto pelas deputadas, pelas lderes dos movimentos e pelas mulheres comuns. As
milicianas eram consideradas como dolo ou oprbrio e o processo de glorificao verificado
no incio do conflito transformou-se numa inconvenincia para muitos. preciso ter em
mente que fizeram parte da Histria espanhola as inesquecveis Dolores Ibarruri
301
e Federica
Montseny e as muitas annimas, como as personagens do filme, esquecidas pela histria. O
perodo franquista imps a estas mulheres, identificadas genericamente como vermelhas: o
exlio; o crcere (legal e ilegal); a auto-anulao (e alienao) como mecanismo de
sobrevivncia; as ruas como possibilidade de sobrevivncia e; para muitas, o fuzilamento.
Desenvolveu-se um processo de demonizao velado ou manifesto concomitante ao resgate
da viso tradicional e crist da esposa, da me e da filha
302
, inclusive pela defesa do amor
livre, que caracterizava as mulheres vermelhas e que, tambm por isso, eram identificadas
como prostitutas, anteposio clssica mulher pertencente sagrada famlia crist.
Escutar as vozes e os silncios impetrados neste longo perodo um processo que no
se faz sem partir das parcialidades de nosso presente. O filme de Aranda, ao dar corpo e vida
a personagens esquecidas, questiona nosso prprio presente quanto sua capacidade de
mudana e da dvida existente com relao a este passado. Ao recordar os anos em que o
anarquismo encontrava-se fortemente presente na constituio do meio social, Aranda lana
um questionamento sobre a viso predominante do perodo, que caracterizava uma poca de
liberaes como uma poca de caos social e moral. A figura da miliciana constituiu-se num
smbolo dotado de mltiplos caracteres no imaginrio da cultura espanhola. A presena de
prostitutas no front de batalha no pode ser associada diretamente com a presena de
mulheres combatentes. Mesmo no se constituindo uma maioria no front, longe disso, a figura
da miliciana influenciou a formao de um imaginrio sobre a Guerra Civil e o protagonismo
feminino. Partindo deste ponto, podemos atribuir a esta identificao com as prostitutas como
um reconhecimento transgresso que seu protagonismo proporcionava no meio social. O
mrito do filme de Aranda fugir da dicotomia puta-miliciana presente no imaginrio

301
Sobre o mito em torno de Dolores Ibarrri, ver: RIPA, Yannick. Le mythe de Dolores Ibarrri. Clio.
Histories, femmes et socits, n 5, p.1-7, 1997. Disponvel em: < http://clio.revues.org/index702.html >. Acesso
em: 20 de novembro de 2009.
302
FERNNDEZ, Adriana Martinez. Rojas: la construccin de la mujer republicana en la memria de Espaa.
Alpha, n 22, p. 127-142, 2006. Disponvel em: <
http://dialnet.unirioja.es/servlet/listaarticulos?tipo_busqueda=EJEMPLAR&revista_busqueda=5902&clave_busq
ueda=139128 >. Acesso em 18 de setembro de 2009.
186
espanhol e inserir no front de batalhas personagens complexas e dotadas de diferentes vises
de vida. Maria representa a mulher pura que aos poucos vai descobrindo elementos que
estiveram ausentes em sua vida reclusa. Charo uma prostituta que decide mudar de vida e
influenciada pelos valores anarquistas. Pilar uma revolucionria determinada. Floren
mistura sua ideologia anarquista com um espiritismo peculiar. Durruti apresentado com
seus mltiplos pensamentos e convices: a revoluo como urgncia, o reconhecimento de
instaurao de uma nova era e o embate pela necessidade de disciplina e militarizao das
milcias. Seu secretrio uma figura em transio, que ainda carrega os resqucios da
formao religiosa, mas agradece revoluo a possibilidade de beijar Maria. O miliciano que
d corda no relgio uma figura lacnica.
Na obra O curto vero da anarquia, Hans Magnus Enzesberger busca realizar o
resgate da memria histrica mostrando a realidade tal como ela se apresenta, com sua
complexidade e contradies. Seu livro insere-se dentro de um projeto intelectual
desenvolvido na Alemanha Ps-Guerra, que buscava a reviso e contestao do passado.
Pesquisou em arquivos na Holanda e coletou depoimentos com testemunhas ainda vivas da
Guerra Civil Espanhola. Sua recusa em abordar historiograficamente os grandes homens e o
uso de fontes orais leva-o a caracterizar a Histria como uma fico coletiva, esvaziando o
significado dos documentos histricos. O autor tambm recusa um estatuto cientfico da
histria, desferindo fortes crticas a Histria acadmica. Entretanto, cabe destacar que realiza
uma interpretao baseada em pesquisas e no que acredita serem fatos reais
303
. Esta aparente
contradio tambm pode ser relacionada com a afirmao de Aranda citada inicialmente, de
igualar inveno e interpretao.
Mesmo com uma elegia ao anarquismo, Aranda faz um esforo consciente para
analisar os conflitos sexuais e religiosos do contexto e dos personagens. As crticas
direcionadas ao filme incidem sobre a composio dos personagens, pela rapidez com que
transmutam de lado e pelo enfoque no front de batalha que simplifica sua viso histrica e lhe
retirou credibilidade
304
. A postura de Aranda tambm caracterizada como chauvinista e de
explorao da figura feminina como um objeto para disfarar o verdadeiro foco do filme, que
seria o anarquismo
305
.

303
NOVA, Cristiane. A histria como um grande romance coletivo: O curto vero da anarquia: Buenaventura
Durruti e a Guerra Civil Espanhola. O Olho da Histria, Salvador, n 2, 1996. Disponvel em: <
http://oolhodahistoria.org/ >. Acesso em 20 de maro de 2008.
304
CRUSELS, op. cit., p.252.
305
LEE, Andrew H. Arandas Libertrias: women and the Spanish Civil War through a distorted lens. In: Arena
On Anarchist Cinema. Oakland: PM Press, 2009. p. 99-106.
187
Diferentemente destas posies, procuramos explicar como o processo de constituio
de uma obra cinematogrfica se diferencia do mbito historiogrfico e quais os cdigos que
compem sua formao. O enfoque em determinados pontos e a ausncia de outros tambm
um fator a que est sujeito elaborao de uma obra histrica. Um filme no possui trezentas
pginas e milhares de caracteres, mas muitos fotogramas captados pelos olhos do espectador
numa velocidade de vinte e quatro quadros por segundos. O grande mrito do cineasta foi
utilizar diferentes modelos formais na composio de sua obra: o drama, a comdia, a
epopia, a tragdia histrica, a aventura blica, o relato de ao, abordando as diversas
ambivalncias e sentimentos de quem vivenciou o contexto
306
. Tudo isto feito utilizando um
estilo narrativo fludo e contnuo, onde os constantes movimentos de cmera transmitem a
sensao de dinamismo e movimento da histria.
Na ltima parte da pelcula, a ao retomada nas trincheiras. Combatentes sentados
em crculo conversam sobre diversos assuntos e recebem cartas. Um ponto a se destacar a
repugnncia que a degola de uma ovelha causa entre muitos dos presentes. Esta cena insere
uma dupla analogia com cenas anteriores e com uma cena posterior. Com as cenas anteriores
feita uma analogia ausncia de culpa e sentimento quanto morte de outras pessoas,
especialmente religiosos. A degola promovida pelos mouros posteriormente insere outra
analogia e uma diferenciao das atitudes no conflito. E pelos soldados mouros, que surgem
entre a floresta at que um deles enquadrado em close destacando seus traos fsicos, que
inicia o fim da atuao miliciana feminina no front. Maria consegue se esconder dentro de um
celeiro, e pela janela, v Charo ser estuprada e degolada. Em seguida Maria presencia a morte
de Floren, que segurando um punhal pelo corte com as prprias mos, que se encobrem com o
sangue que jorra incessantemente, tenta evitar sua morte. Em seguida, Maria vtima de
estupro, um punhal colocado na sua boca como forma de ameaa e desprezo. salva pelo
comandante da tropa, no um mouro, mas um espanhol que retira os homens do ambiente.
Quando v Maria segurando as medalhas religiosas que ainda preservava num colar, ele
percebe que ela uma freira.
A retomada da cidade de San Romn emblemtica em suas atitudes. Um grupo de
pessoas, acompanhadas por um padre, lentamente carrega uma cruz de madeira e a deposita
no estandarte no centro da cidade. Ao lado, diversos prisioneiros so levados a um caminho,
enquanto um auto-falante anuncia a vitria sobre o comunismo manico, a instaurao do
toque de recolher, a declarao da lei marcial e a proibio de reunio de mais de trs pessoas

306
GALN, Diego. El pas, 6, mayo, 2004.
188
nas ruas. J na priso, vemos Maria entre os prisioneiros. Atordoada e desolada, ela percebe
que ao fundo uma mulher est agonizando. Pilar. Maria se ajoelha ao seu lado e aos prantos
diz ao seu ouvido:
Um dia, no tempo do senhor, este planeta que vivemos deixar de se chamar Terra.
Para ser chamado liberdade. Neste dia, os exploradores do povo sero presos nas
masmorras onde haver correntes e ranger de dentes. E os anjos do cu, no mais
alto, cantaro canes de jbilo ao contemplar a mxima liberdade mais azul e
brilhante que nunca porque reinar a paz e a justia e a morte no existir mais.

Aqui h uma aluso a uma passagem de tom bblico, pertencente a uma cano
portuguesa
307
:

E vs os oprimidos e vs os explorados. E vs os que viveis em agonia. E vs os
cegos, coxos, vs cativos, ss, sabeis que em breve vem um novo dia. Um dia de
justia, um dia de verdade. Um dia em que haver na terra paz. Em que ser vencida
a morte pela vida. E a escravido enfim acabar.

Ao mostrar Maria citando uma mensagem com forte cunho religioso, Aranda deixa em
suspense se Maria estava utilizando esta passagem valorizando o teor anarquista (oprimidos,
justia, fim da escravido) ou retornando aos valores religiosos adquiridos antes da Guerra
Civil.
A restaurao da ordem anterior Repblica correspondia restaurao da ordem em
que Maria foi criada e educada. Contudo, ao invs desta restaurao a inseri-la novamente no
seu mundo cotidiano, ela transformou a figura de Maria, uma vez que esta nova ordem veio
acompanhada da aplicao e instaurao de um regime de terror. Ao trazer tona o
protagonismo destas personagens e reviver um contexto que foi encoberto pelo perodo de
transio e da democracia, Aranda revigorou as lembranas de muitas geraes e semeou um
pedao da histria para as geraes mais jovens. Muito prximo de sua viso cinematogrfica
est a de Enzesberger ao concluir sua obra literria sobre Durruti:

Mas esta Revoluo derrotada e envelhecida no perdeu nada de seu comportamento
ntegro. O anarquismo espanhol, pelo qual lutaram estes homens e mulheres durante
toda sua vida, no foi jamais uma seita perifrica sociedade, uma moda intelectual,
uma maneira burguesa de brincar com fogo. A anarquia espanhola foi um
movimento de massas do operariado. Muito menos do que manifestos e palavras de
ordem deixam transparecer, ele no tem nada a ver com o neo-anarquismo dos
grupos estudantis de hoje. [...] Quase todos eles trabalharam e viveram de suas
prprias mos. Ainda hoje, muitos deles vo todos os dias construo ou fbrica.

307
FATARELI, Uslei. A influncia da Teologia da Libertao em composies musicais protestantes
brasileiras. Cadernos CERU, v 19, n 2, p. 129-156, 2008. Disponvel em: <
http://www.revistasusp.sibi.usp.br/scielo.php?script=sci_issuetoc&pid=1413-451920080002&lng=pt&nrm=iso
>. Acesso em 24 de dezembro de 2009.
189
A maioria trabalha em pequenas oficinas. Com certo orgulho, observam que no
dependem de ningum, que ainda podem ganhar sozinhos o seu po. Cada um um
expert em seu ofcio. As palavras de ordem da sociedade do tempo livre e as
utopias do cio lhes so estranhas. Nada superficial em seus pequenos
apartamentos. Desperdcio e fetichismo de mercadoria so desconhecidos. S o
valor de uso conta. Vivem numa parcimnia que no os oprime. Silenciosamente,
sem polmica, ignoram as normas de consumo. [...] Estes revolucionrios de uma
outra poca envelheceram, mas no parecem cansados. No sabem o que quer dizer
a frivolidade. Sua moral muda, mas no d margem ambigidade. Ela j no
entende mais o mundo. Conhecem de perto a violncia, mas o prazer pela violncia
profundamente suspeito. So solitrios e desconfiados, mas nem bem passamos
pelo umbral que nos separa deles, o umbral de seu exlio, e um mundo de presteza,
generosidade e solidariedade se abre. Quem os conhece fica espantado ao ver como
so pouco indecisos e como carregam to pouca amargura, muito menos do que seus
visitantes mais jovens. Eles no so melanclicos. Sua cortesia proletria e a
dignidade, de pessoas que jamais capitularam. No tm que agradecer a ningum.
No foram promovidos por ningum. No tomaram nada para si, nem consumiram
bolsas de estudos. O bem estar no lhes interessa. Tm a conscincia intacta. No
so tipos acabados: sua disposio fsica extraordinria. No so viciados, nem
neurticos, nem precisam de drogas. No lamentam nada. Suas derrotas no
serviram para ensinar-lhes algo ruim. Sabem que cometeram erros, mas no voltam
atrs. Os velhos homens da Revoluo so mais fortes do que tudo que veio depois
deles
308
.

Ao direcionar sua lente para estas personagens Aranda enfocou um perodo em que a
utopia era possvel de ser tomada com as mos. O principal contedo latente de sua obra
desvelar um presente onde a formao histrica e poltica busca retirar dos indivduos a
possibilidade de visualizar alternativas ao presente vivido. Toda transformao tomada
como algo inalcanvel e ridicularizada quando presente no horizonte de algum. Mas se o
agora diferente do que foi no passado, nada pode nos impedir de pensar e agir para que o
futuro seja diferente, para que todo planeta desfrute da liberdade.



308
ENZENSBERGER, op. cit., p. 305-6.
190
CONCLUSO


Depois desta jornada em que propusemos uma reflexo sobre a relao Cinema-
Histria, elaboramos uma proposta de anlise histrico-cinematogrfica e percorremos as trs
pelculas selecionadas para o nosso estudo. A concluso apresentar elementos comparativos
dos trs filmes para, a seguir, indicar a reflexo final deste trabalho.
Primeiramente destacaremos a comparao de elementos no mbito metodolgico e
posteriormente no mbito diegtico dos filmes.
Retomando a classificao elaborada por Marc Ferro, destacamos que, ao apontar os
modos de funcionamento da Histria em diversas formas de expresso e de abordagem, o
autor elenca cinco caractersticas para as quatro formas de operao histrica. A primeira a
Histria-memria, que tem na acumulao o princpio organizativo dos elementos a serem
pesquisados. Sua funo explicativa a identificao com o receptor e a dignidade o
objetivo latente dos autores. A Histria acadmica (denominada por Ferro somente por
Histria) tem como destaque a hierarquia das fontes utilizadas na seleo realizada pelo
pesquisador. Legitimao e cargos compem os objetivos dos seus autores. A Histria
experimental, por estar desconectada do meio acadmico, no tem como objetivo central a
conquista de cargos, mas a conquista de um poder intelectual no meio social. Por fim, o autor
analisa a Histria-fico, responsvel pela anlise da produo cinematogrfica e que tem
como princpio organizativo os elementos estticos-dramticos, correlacionados a funo
explicativa centrada na obteno do prazer do receptor, neste caso o espectador.
Mesmo que os critrios apontados por Ferro tenham o objetivo de identificar as reas e
o enfoque dos centros de produo do conhecimento histrico a fim de destacar as diferenas
com a histria produzida no mbito da Histria-fico, percebemos que diversos elementos
presentes nos demais itens (Histria-memria, Histria e Histria experimental) tambm esto
presentes nos filmes e no seu processo de realizao. Isto ocorre, porque a produo histrica
no se limita somente quela produzida no mbito cientfico, ela designa operaes
elementares e gerais da conscincia histrica humana. Como destacou Jrn Rsen, nestas
operaes se baseiam os modos de pensar a histria como cincia, bem como orientam os
interesses e carncias dos homens, sua ao e percepo dos efeitos das aes do tempo.
Desta matriz de carncias e operaes o cinema tambm extrai seu embasamento para a
construo de suas narrativas, mas o apresenta de forma diferenciada e utilizando outros
mtodos alm daqueles empreendidos pelos historiadores.
191


Histria-
memria
Histria Histria
experimental
Histria-fico
Princpio
organizativo
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Seleo de
informao
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Funo explcita Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Objetivos
latentes dos
autores
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Criatividade e
inveno
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade
Ay, Carmela!
Libertrias
Terra e Liberdade

Na caracterizao Histria-memria, todas as pelculas apresentam na seleo das
informaes o elemento acumulativo, pois todos os filmes foram realizados com base em
pesquisas histricas sobre fatos ocorridos no passado. A diferena que para um historiador,
a acumulao de informaes o cerne metodolgico para a realizao da crtica das fontes,
enquanto que, para um cineasta, esta acumulao serve como inspirao para a construo de
sua narrativa. A organizao cronolgica das histrias narradas tem uma funo didtica na
apresentao do passado aos espectadores. Libertrias e Terra e Liberdade apresentam junto
com os crditos iniciais imagens de arquivo, fato que ressalta esse carter didtico e demarca
uma transio temporal, que na obra de Loach retomada constantemente pela presena da
neta de David. Ay, Carmela! no apresenta imagens de arquivo, mas as runas de Belchiste e
os cartazes que ainda resistem nas paredes cumprem essa funo de forma a manter a
continuidade diegtica da narrativa. Pelas experincias pessoais dos cineastas espanhis e pela
atuao poltica de Loach, a identificao com a histria um fator presente na concepo
destes filmes, bem como o resgate e a valorizao da dignidade dos seus protagonistas. Marc
Ferro no atribui Histria-memria os elementos criatividade e inveno, mas nos filmes,
pela lgica do desenvolvimento de uma obra ficcional, eles esto presentes.
No mbito da Histria, a seleo hierrquica das informaes no o fator
preponderante na realizao dos filmes. Saura valoriza os elementos artsticos e seu apreo
pela dana contribui para a composio da narrativa de Ay, Carmela! Aranda destaca a
presena feminina tambm pela sua formao cinematogrfica, enquanto Loach agrega a este
elemento sua atuao poltica no meio social. Somam-se a estes fatores a pesquisa
192
bibliogrfica, documental e a realizao de depoimentos. A legitimao como funo explcita
no se descola do trabalho cinematogrfico, mas no caso dos trs cineastas, a legitimao do
passado representado tambm se alia funo explcita. Da Histria-experimental o poder
intelectual compe um dos objetivos latentes dos cineastas, variando em cada caso. A
conquista de cargos, um dos objetivos no mbito histrico, no encontra espao pelo carter
diferente que a profisso de cineasta apresenta. O mesmo vale para o item prestgio, da esfera
da Histria-fico. O prazer como funo explcita est presente nos trs filmes, pelo seu
carter inerente ao funcionamento cinematogrfico.
Na outra classificao de Ferro, que destaca os centros de produo correlacionados
com a forma de anlise de cada pelcula, lembramos que no primeiro caso encontramos os
filmes realizados dentro do mbito das Instituies, que podem ser o Estado ou Instituies
privadas predominantes na sociedade. Contraposto a isto, encontramos os filmes que se
opem a um poder estabelecido, realizados dentro da esfera Contra-institucional. A Memria
enfoca temas relatados por testemunhos, que so apresentados em forma de documentrio ou
de uma fico baseada nestes relatos. A anlise autnoma abarca filmes produzidos fora das
outras classificaes. As formas de anlise apontadas pelo autor so quatro. A primeira, From
Above, encontrada quando uma pelcula realiza um enfoque observando o poder. A segunda,
From Below, a perspectiva das massas. J no item From Within, o narrador cerca seu objeto,
muitas vezes se apresentando diante da cmera. Por fim, o item From Without executa uma
anlise de fora reconstruindo um objeto poltico ou social pelo trabalho cinematogrfico.
Ao abordarmos as formas de anlise com seus centros de produo, que permitem
cruzar histria e cinema atravs das diferentes perspectivas de apreciao da sociedade e da
forma de abordagem dos problemas histricos, destacamos como a utilizao de trs pelculas
permite realizar um estudo que abarque trs centros de produo e trs formas de anlise. Um
filme produzido dentro do marco das instituies com uma perspectiva From Without
demarca a reconstruo de um objeto social ou poltico realizado atravs de um trabalho
formal. Este o caso de Ay, Carmela! realizado dentro da esfera de produo tradicional do
cinema espanhol, com um cineasta formado dentro destes quadros, bem como grande parte da
equipe do filme.







193

Centros de produo Forma de
anlise
Instituies Contra
instituies
Memrias Anlise
autnoma
From Above
(observando o
poder)

From Below
(a partir das
massas)
Libertrias
From Within
(de dentro)

Terra e Liberdade

Libertrias
Terra e Liberdade
From Without
(de fora)

Ay, Carmela! Ay, Carmela!


J na esfera das contra-instituies, os filmes produzidos tendem a se opor a um poder
poltico estabelecido e, por isso, carregam um carter poltico mais acentuado. Libertrias
ousou ao destinar o papel de protagonistas s mulheres e ao relembrar o protagonismo
anarquista da Guerra Civil. A forma de anlise do cineasta pode ser encontrada em duas
categorias: From Within, onde Aranda cerca seu objeto de estudo e, atravs dos personagens,
dissemina seu ponto de vista, mesmo sem utilizar um narrador em off. Pelo protagonismo
coletivo do filme a anlise pode ser classificada como From Below, e nesta classificao que
Ferro aponta a presena de filmes feministas. Terra e Liberdade tambm realiza uma anlise
de dentro, pois o personagem David expressa o ponto de vista de Ken Loach.
No mbito das Memrias os temas abordados tm uma dvida com testemunhos orais
ou escritos. o caso de Terra e Liberdade, que alm de um amplo material bibliogrfico,
tambm utilizou uma srie de depoimentos para a composio do roteiro. Ay, Carmela!
tambm pode ser colocado nesta esfera, pois as memrias do cineasta sobre a Guerra Civil
tiveram vital importncia na realizao do filme.
Como apresentado por Ferro, a ideologia encontra-se nas bases de sustentao do
contedo de uma pelcula. A partir destas bases que o real e a fico se formam. Tendo em
vista estes elementos, o conceito de ideologia justifica sua presena por coadunar os meios
pelos quais as representaes circulam nas sociedades. Ao pensarmos a ideologia dentro da
esfera da Midiao da Cultura Moderna, podemos perceber como os fenmenos sociais
circulam pelo mundo social, como estabelecem e se relacionam com as relaes de poder e
como criam relaes sociais.
194
Percebemos o modo de operao da ideologia no mbito diegtico, quando objetos,
aes ou falas executam determinada funo ideolgica, e, tambm, quando os elementos
ideolgicos so empreendidos na prpria construo flmica. Cinco modos de operao so
destacados por John Thompsom. O primeiro a legitimao, que apresenta as relaes de
poder baseadas em fundamentos racionais, tradicionais ou carismticos. Ela opera atravs da
racionalizao, da universalizao e da narrativizao. O segundo modo a dissimulao,
onde as relaes de dominao so negadas, ocultadas ou distorcidas atravs do
deslocamento, da eufemizao e do uso de metforas. O terceiro item a unificao, que
constri no nvel simblico uma unidade que conecta indivduos a um coletivo. A
padronizao e a simbolizao constituem seus modos de operao. J o quarto item a
fragmentao, que permite a manuteno da segmentao de pessoas numa sociedade. Ela
opera atravs da diferenciao e pelo expurgo do outro. O ltimo item a reificao, que
permite que algo transitrio seja tomado como permanente. Ela se expressa de trs formas:
pela naturalizao, pela eternalizao e atravs da nominalizao.
Ao aplicarmos a anlise dos diferentes modos de operao ideolgica e as estratgias
de construo simblica apresentadas por Thompson, destacamos que o uso das cores
agregado aos objetos (como lenos e chapus) amplamente executado nos filmes. Em Ay,
Carmela! os lenos e cores anarquistas so vistos no espetculo inicial do filme como objetos
cnicos dos personagens que Carmela e Paulino interpretam. Fora do palco eles no utilizam
estes smbolos, uma vez que os personagens retratados so pessoas comuns ausentes das
trincheiras e dos combates armados. Terra e Liberdade e Libertrias, por enfocarem o
conflito blico e personagens inseridos neste conflito, apresentam estes smbolos presentes de
forma constante no cotidiano de seus personagens.
Podemos perceber como o emprego dos smbolos foi realizado no contexto da Guerra
da Civil atravs das pelculas e, a partir destes elementos, refletir sobre os modos de operao
da ideologia. O processo de legitimao visto nas estratgias artsticas dos fascistas em Ay,
Carmela!, no reforo dos smbolos utilizados nas bandeiras, nos discursos propagados pelos
nacionalistas quando conquistam o vilarejo em Libertrias. Os discursos das milicianas no
bordel e a prpria letra da cano Ay, Carmela! tambm demonstram a presena deste
processo. Esta racionalizao est atrelada narrativizao quando busca criar um sentido de
pertencimento, mas no caso dos nacionalistas este fator est correlacionado ao
vislumbramento do passado e do presente como uma tradio imutvel, elementos que servem
para justificar o poder estabelecido ou ameaado. J com a dissimulao, que visa ocultar ou
distorcer as relaes de poder, verificamos o deslocamento de caractersticas negativas na
195
abordagem da pea escrita pelos fascistas em Ay, Carmela! e no processo movido contra o
POUM pelos comunistas na obra de Loach. No que tange unificao, a simbolizao
amplamente verificada na construo de um nvel simblico que integre indivduos a uma
identidade coletiva. A pretendida unidade nacional, promovida pelos nacionalistas, encontrou
apoio no poder estatal aps a conquista do governo e foi imposta, muitas vezes, pela fora. Os
smbolos de unidade tambm se destacaram na esquerda, mais fragmentada que seus
adversrios.
O recurso da fragmentao, que tambm aparece associado unificao, est presente
na identificao, muito mais que na tentativa de construo de um inimigo comum pelos
setores da esquerda, que buscavam a unidade atravs do combate ao fascismo. Em Libertrias
e Terra e Liberdade o combate ao fascismo est presente junto com a discusso sobre os
caminhos do processo revolucionrio. So exemplos disso o debate em torno da coletivizao
e da dissolvio das milcias no primeiro caso, e a participao anarquista no conflito no
segundo so exemplos. A identificao do comunismo como o inimigo externo que
contaminou indivduos internos, e que, portanto, devem ser eliminados, est presente nas falas
dos personagens de Ay, Carmela!
Mas para alm da presena dos modos de operao da ideologia no contexto retratado,
os prprios filmes tambm executam estes processos. Eles legitimam o passado retratado, mas
no o tomam como uma tradio imutvel, uma vez que o objetivo dos seus realizadores
tirar o vu que encobre os fatos deste passado e sua importncia no presente. Tambm por
isso, os filmes no se opem ao processo de naturalizao Os prprios personagens
funcionam como smbolos dentro da narrativa na qual esto inseridos. Os trs personagens
principais de Ay, Carmela! representam, cada um, uma parte da Espanha envolvida no
conflito.
Para destrinchar o funcionamento dos nveis de determinao ideolgica, lembramos
que Jean-Patrick Lebel destaca trs nveis. O primeiro o nvel da esttica, e mostra que
quando os elementos cnicos ou objetos j so ideolgicos no mbito social. Estes elementos
podem ser utilizados contrariamente sua funo diegtica e, tambm podem escapar do
controle dos realizadores de um filme pelas foras ideolgicas constitudas socialmente. O
nvel da contingncia apresenta aqueles fatores que surgem espontaneamente durante a
filmagem e a produo de um filme. Essas contingncias podem ser materiais, intelectuais ou
institucionais. O nvel da inteno ideolgica corresponde ao ponto de equilbrio entre os
desejos dos espectadores e a necessidade do cineasta de enriquecer ideologicamente e
culturalmente seu pblico.
196
Ao destacar os nveis de funcionamento da ideologia elencados por Lebel, aqueles
concernentes ao nvel da esttica foram destacados nas descries das cenas e dilogos. No
nvel da contingncia, a limitao do emprego de recursos cnicos e tcnicos percebida em
Terra e Liberdade, principalmente pela pouca explorao dos cenrios urbanos. Contudo,
para sabermos das dificuldades econmicas mais detalhadamente, seria necessrio entrevistar
cineastas e produtores, feito que extrapola a realizao deste trabalho. Nossa percepo,
entretanto, indica que os filmes aqui analisados, e seus autores, resistem e muitas vezes
suplantam estas coaes materiais, uma vez que o resultado esttico e poltico dos trs filmes
muito rico. No nvel da inteno ideolgica, que busca refletir como os cineastas manipulam
os elementos esperados pelo pblico e apresentam avanos na compreenso ideolgica de seu
objeto, os trs filmes apresentam avano no resultado de enriquecimento cultural e ideolgico
do seu pblico.
A abordagem dos elementos textuais e contextuais permitiu explorar o funcionamento
da ideologia na formao da viso cinematogrfica da Guerra Civil Espanhola. Os interesses
nacionais no controle sobre as formas simblicas (aquilo que os indivduos pensam sobre si e
sobre os outros) e a produo dessas formas simblicas esto passveis de fraturas, por onde
adentra a anlise ideolgica que permitiu vislumbrar que, no caso dos trs filmes analisados,
estas fraturas no eram pequenas e estavam encobertas.
A aplicao do mtodo de anlise histrico-cinematogrfico proposto aqui permitiu
observar a formao e grau da presena dos elementos intra e extra-flmicos em cada pelcula,
bem como as diferenas estticas e histricas. O livro de George Orwell, a pea de Jos
Sanchis Sinisterra, o livro de Hans Magnus Enzensberger, os depoimentos dos cineastas e os
textos escritos sobre o perodo e sobre os prprios filmes compem o rico material que
possibilitou nossa anlise, pois evidenciou as influncias do meio social no mbito
cinematogrfico.
A descrio das cenas de cada filme permitiu selecion-las e utiliz-las conforme o
enfoque direcionado para cada captulo e para as questes levantadas para cada filme. A
anotao dos dilogos permitiu a anlise do contedo histrico de cada fala e de cada
personagem. Os dilogos mais irnicos de Libertrias e Ay, Carmela! ocorrem pela
formao dos cineastas espanhis e pela maior incidncia do carter tragicmico na cultura
espanhola como um todo. A anotao dos ngulos de cmera, os planos utilizados, os
movimentos empregados e os recursos fotogrficos presentes, permitiram o uso do plano geral
para enquadrar ambientes naturais, e coletividades humanas, como manifestaes, reunies e
desfiles presentes nos trs filmes. A alternncia de plano mdios e planos americanos o que
197
mais ocorre nos filmes. O uso do primeiro plano, o close-up, empregado para destacar
algum objeto (a carteira do Partido Comunista rasgada por David) ou alguma expresso facial
(os olhos de Durruti). Por ter menor oramento, Terra e Liberdade utiliza poucos planos
gerais em ambientes urbanos, pois nestes cenrios seria necessrio o emprego de uma grande
quantidade de figurantes, o que aumentaria o custo de produo. Libertrias, dentre os trs,
o que mais apresenta movimentos de cmera, travvellings e panormicas, ressaltando o
carter dinmico da narrativa. Ay, Carmela! tambm utiliza bastante movimento de cmera,
mas concentrado em espaos fechados. Esta a pelcula que utiliza mais recursos de
iluminao direcionados na composio dos personagens. O uso do claro-escuro empregado
em diversos momentos e diferencia-se do tom mais cru utilizado nos outros dois filmes. O
emprego do som utilizado de forma sincrnica linguagem visual, sendo que algumas vezes
ocorre uma transposio para o emprego ilustrativo. Somente Terra e Liberdade utiliza
narrao em off, do prprio protagonista, destacando duas instncias temporais e operando
sobre o espectador uma dupla imerso: no passado representado, e no presente em que assiste
a esta representao. A presena da msica de vital importncia nas trs pelculas, pois
agrega o elemento emocional, identificativo e ilustrativo aos referenciais espanhis da Guerra
Civil, fatores que so reforados pelo carter das composies, hinos universais
(Internacional) e nacionais (Ay, Carmela! e A las barricadas).
A descrio dos personagens dos filmes permitiu destacar o carter coletivo
(ressaltado em Libertrias), a atuao do trio protagonista representando o lado republicano
em Ay, Carmela! e o destaque dado ao indivduo e sua reao num contexto determinado
(efetuado em Terra e Liberdade). O espao esttico o modo mais empregado, alternando o
fixo, onde a cmera se move, e o mvel, onde a cmera fica fixa, mas os personagens se
movimentam. O tempo linear vetorial o mais utilizado e a amplitude temporal da
representao dos acontecimentos no coincide com os acontecimentos. Os processos de
condensao, alterao, inveno e metfora esto presentes em todos os filmes e constituem
uma abordagem muito rica. O efeito de condensao, que no mbito historiogrfico se
aproxima do que os historiadores denominam de recorte, est presente nas trs obras
permitindo que um perodo extenso de tempo seja representado em aproxidamente cento e
vinte minutos e na forma de abordagem dos fatos, eventos e personagens. O POUM, os
anarquistas, os artistas condensam o foco histrico de cada cineasta com os recursos
cinematogrficos e narrativos necessrios para a realizao de um filme. As alteraes
aparecem em graus variados, conforme a necessidade de condensao. A metfora est
presente na composio dos personagens de Ay, Carmela!, no uso dos cenrios (o telhado em
198
Terra e Liberdade, a escola em Ay, Carmela! a luz no bordel em Libertrias) e em diversos
elementos da narrativa.
Ao compararmos os trs filmes no mbito diegtico, a religio e sua relao com a
Guerra Civil apresentada com diferentes tonalidades. Ay, Carmela! a pelcula que aborda
o assunto de forma mais indireta, mostrando, por exemplo, o desejo de Carmela de casar com
Paulino sob o cerimonial catlico. Em Terra e Liberdade a Igreja, como espao fsico, abriga
soldados nacionalistas que resistem tomada de um vilarejo pelos republicanos. Numa forma
metafrica, tal como a Igreja abriga fisicamente os nacionalistas, tambm abriga
ideologicamente seus membros. Loach no se exime de mostrar a realizao de um
fuzilamento de um padre que havia delatado jovens anarquistas que foram mortos pelos
nacionalistas. Em Libertrias, h um fuzilamento realizado sem julgamento, pois este j foi
realizado pelas concepes anarquistas de libertar o homem de suas opresses. A pelcula de
Aranda tem na religio um de seus eixos narrativos, uma vez que os dilemas e conflitos de
uma freira frente a um mundo extramuros do convento o leitmotiv do filme. A presena de
diversos smbolos religiosos e a meno dos mesmos em outros objetos tambm acentua o
elemento religioso presente no filme. A relao amorosa entre um miliciano (ex-padre) e uma
freira um dos temas recorrentes no cinema espanhol, pois a unio destes dois extremos
permite condensar a simbolizao dos extremos da sociedade espanhola. Libertrias vai alm,
ao abordar o espiritualismo da personagem Floren, que analisa de forma curiosa a convivncia
destes dois elementos.
A figura do miliciano tambm aparece nos trs filmes. Terra e Liberdade enfoca sua
participao ligada aos partidos de esquerda. A participao de voluntrios estrangeiros um
dos pontos centrais do filme, destacando seu cotidiano nas trincheiras e a participao no
cenrio poltico espanhol e europeu no combate ao fascismo. Combatentes de diversas
nacionalidades esto presentes na histria narrada. Em Ay, Carmela!, diferentemente, os
milicianos vistos no filme esto sob domnio fascista, no os vemos em ao e somente um
polons dialoga com Carmela, que tenta ensinar algumas palavras em espanhol para o
estrangeiro. Libertrias mostra a participao dos milicianos sob a bandeira anarquista,
tambm destacando os conflitos e as divises dentro da frente republicana como em Terra e
Liberdade, mas ressaltando o papel feminino dentro das milcias e na Guerra Civil Espanhola.
Ambos os filmes, contudo, fogem da abordagem utilizada com freqncia no cinema
espanhol, que retrata o miliciano como um indivduo indisciplinado, capaz de atos
imprevisveis, irresponsveis, inconseqentes e muitas vezes cruis. Esta abordagem, muitas
199
vezes contraposta com a atuao e a postura poltica dos outros setores republicanos,
valorizados pelos seus atos.
A participao das mulheres tambm outro elemento presente nas trs obras com
tonalidades e abordagens diferentes. Quando David conhece Blanca, em Terra e Liberdade,
seus companheiros o enganam, fazendo-o acreditar que ela uma prostituta. A personagem
aos poucos vai aparecendo mais vezes na narrativa at constituir-se em contraposio s
decises polticas de David.
Carmela no exerce funes blicas como as mulheres dos outros filmes, mas
apresenta uma postura mais questionadora e inconformada com as atitudes conciliadoras de
Paulino. Nos trs filmes, a personagem que mais deixa transparecer sua sensualidade, seja
sob os palcos com seus nmeros musicais, seja nas cenas do cotidiano. Quando precisam
seguir viagem e seu caminho no tem combustvel, Carmela seduz o guarda do
acampamento para que Paulino e Gustavette possam retirar o combustvel de outro caminho.
Em Libertrias, a prostituta, a freira e a miliciana tm voz ativa: a miliciana desde o incio
pelo seu status e poder de atuao; a prostituta no bordel e nas trincheiras; e a freira a adquire
ao longo da narrativa, atingindo seu pice na cena final. Os trs filmes exploram a
sensualidade e o uso da sexualidade feminina em um ambiente de predomnio masculino e de
valores patriarcais.
interessante destacar, que nos anos recentes, dois filmes foram realizados tendo
como tema central a atuao feminina na Guerra Civil Espanhola. Las 13 Rosas retrata o
perodo final da guerra e o incio da represso estatal. O roteiro centra-se na histria de
algumas jovens mulheres que foram fuziladas em Madrid, no dia cinco de agosto de 1939,
como represlia ao assassinato de um militar. A histria das Rosas rojas gerou uma srie
produtos culturais, constituindo-se num fenmeno informativo e artstico. Mltiplos produtos
literrios, documentrios, filme de fico, programas de televiso, peas de teatro so alguns
exemplos
309
. Posteriormente, A mulher do anarquista apresentou a histria de resistncia e
perseverana de uma esposa na busca de seu marido, possivelmente exilado na Frana. Nestes
dois filmes, a luta poltica encontra-se diluda, porque o roteiro compartilha espao com as
relaes pessoais, familiares e sentimentais.

309
O livro ensastico Trece rosas rojas de Carlos Fonseca; a novela Las trece rosas de Jess Ferrero; os
documentrios Que mi nombre no se borre de la historia de Vernica Vigil e Jos Mara Almela, Del olvido a la
memoria. Presas de Franco de Jorge Montes e Toms Sequeiros; a novela Martina, la rosa numero trece de
ngeles Lpez. GUARINOS, Virginia. Ramos de rosas rojas. Las Trece Rosas: memoria audiovisual y gnero.
Quaderns de cine, n 3, p. 91-103, 2008. Disponvel em: <
http://dialnet.unirioja.es/servlet/listaarticulos?tipo_busqueda=ANUALIDAD&revista_busqueda=12322&clave_
busqueda=2008 >. Acesso em: 10 de dezembro de 2009.
200
As trs pelculas analisadas nesta dissertao apresentam um final trgico para suas
protagonistas femininas. Todas so mortas em ao, quando questionavam ou afrontavam
uma ordem que desejava se estabelecer. Todas so mortas por homens. Carmela e Pilar
(Libertrias) so mortas pelos soldados nacionalistas (espanhis e africanos). Blanca (Terra e
Liberdade) morta por um membro do exrcito popular republicano.
A partir da anlise do contedo aparente das pelculas e sua crtica pelo cruzamento de
outras fontes, destacamos as zonas de realidades no-visveis de cada pelcula. O papel da
cultura, as conseqncias sobre os indivduos, e os longos anos de represso em Ay,
Carmela!; a crtica ao contexto mundial despolitizado em Terra e Liberdade; a crena na
ausncia de utopias de um presente que encobriu protagonistas do passado em Libertrias.
Longe da tranqilidade para se abordar o perodo, os dias atuais ainda empreendem
resistncias e barreiras ao trabalho do historiador
310
. Muitos fatos ainda precisam ser
desvelados, despertados do seu silncio histrico e a proximidade temporal agrega o elemento
poltico, que pode e deve ser incorporado nas reflexes e anlises desenvolvidas.



Nos ltimos anos um grande espao foi e vem sendo conquistado por uma histria
nova que se faz presente. O peso do passado recente, marcado pelos traumas materiais e
psicolgicos do ps-Segunda Guerra, ocasionou uma profuso de trabalhos sobre este passado
recente, sobre o presente constante e sobre o futuro que se deslinda. Aos poucos, estas
demandas ganharam espao nos meios acadmicos, primeiro na produo de trabalhos
isolados, posteriormente na conformao de grupos de pesquisa e na fundao de institutos e
centros que solidificaram esta base existente. Se este presente-passado recente se impunha nos
meandros acadmicos e no meio social, este tema estendia suas teias em diferentes reas e o
cinema efetuou um papel central neste processo. Mesmo no caso da Guerra Civil Espanhola,
que mais de setenta anos depois ainda uma histria de forte impacto e presente na atual
sociedade espanhola.

310
No momento de escrever estas concluses, o juiz Baltazar Garzn acaba de ser condenado pela alta instncia
do Supremo Tribunal Espanhol, fato que pode ocasionar sua suspenso das funes de juiz de instruo da
Audincia Nacional, a mais alta instncia judicial espanhola para julgar crimes contra a Humanidade, crime
organizado e processos de terrorismo. Recordamos que Baltazar Garzn ordenou uma investigao sobre os
desaparecidos da Guerra Civil Espanhola e do Franquismo. Os queixosos acusam-no de ter montado um
"artifcio jurdico" para a abertura do inqurito, tendo alegadamente ignorado uma lei de anistia geral aprovada
pelo parlamento espanhol em 1977, dois anos aps a morte de Franco. Garzn foi o responsvel por emitir uma
ordem de priso ao ditador chileno Augusto Pinochet. Trabalha no processo que acusa militares argentinos de
genocdio durante a ditadura argentina.
201
Com o trmino da Segunda Guerra Mundial, refletir sobre o presente implicava
conectar passado e futuro, e este procedimento ganhou grande ocupao no espao pblico
assumindo impressionante protagonismo. Este passado recente ainda encontra-se aberto,
inconcluso e no cessa de irromper com novas questes, suscitando disputas. Correlacionada
com o impacto e a destruio em massa da Segunda Guerra ocorreu uma profunda
transformao das representaes da realidade prxima que infiltrou-se no campo intelectual
acadmico com a crise das estruturas, ganhando terreno o processo de repensar o papel e a
importncia do sujeito e redescoberta do espao do subjetivo.
Essa profuso da presena do subjetivo, do sujeito, ganha uma espcie de contraponto
com a histria do tempo presente, pois esta agrega o retorno do poltico em diferentes esferas
metodolgicas e sociais. Mesmo com uma abordagem enfocada no sujeito, o elemento
poltico faz-se presente variando em graus de peso e presena, atuando como agente
aglutinador, mas no nico. Agregado a este elemento poltico encontra-se a presena fsica
do historiador inserido no seu tempo e muitas vezes no seu tema de pesquisa. Temos aqui um
elemento chave configurado na demanda social que encontra eco na vasta produo de
trabalhos relacionados histria de diferentes meios. Um exemplo que salta aos olhos a
constante atualizao empreendida pelas editoras de livros didticos, nos captulos de histria
contempornea. Esta demanda social imprime os limites de interveno pblica nos debates,
pois entra em confronto com o interesse de preservao da legitimidade da especialidade do
saber historiogrfico. Este espao pblico configura-se num campo em disputa que se
complexifica ainda mais quando no se descolam deste processo os interesses de classes na
feitura dos relatos sobre o passado e em sua sobrevivncia ao futuro. O objeto abordado
implica e interpela o horizonte de expectativas de uma sociedade e do presente enquanto
tempo histrico. Assim, de acordo com Henry Rousso, podemos definir esta demanda social
como uma expectativa suscetvel de ser traduzida em termos de projeto de pesquisa cuja
oportunidade e viabilidade no se processa primeiramente no meio cientfico, mas no seu
exterior social
311
.
Entendemos que, no final do sculo XX, a permanente incidncia das crises (sociais,
polticas e econmicas) aumentou o peso da conscincia coletiva alterando a forma de se
relacionar com o passado, e verificamos um aumento da vontade de agir sobre esse passado.
Somado e incrustado a isso est o desenvolvimento das idias do fim da histria pela vitria
considerada absoluta do capitalismo e de seus representantes, quando afirma que isto no

311
ROUSSO, Henry. A histria do tempo presente, vinte anos depois In: PRTO, Gilson Histria do tempo
presente. Bauru: EDUSC, 2007. p. 294-5.
202
ficou inerente s formas de escritas da histria e das percepes de tempo e espao. A esta
crise de futuro respondeu-se com um giro para o passado.



A prtica historiogrfica atual tende a oscilar entre os procedimentos universais ou
inscritos em um contexto mais preciso de nosso tempo presente
312
. Compartilhamos da
proposta de Rousso, para quem quatro elementos compem essa prtica: a demanda social, a
testemunha, a memria e o acontecimento. Sobre este ltimo verificamos uma mudana em
seu status antes atrelado longa durao como nico molde passvel de interpretar o
acontecimento. A memria aparece como concorrente do discurso cientfico e a memria das
testemunhas, vtimas em grande parte, incita o debate sobre o subjetivo e o papel do sujeito
referido anteriormente no fazer historiogrfico. Neste processo podemos argumentar que o
historiador instrumentaliza os indivduos histricos e o contrrio tambm acontece.
Memria e tempo presente executam um relacionamento marcado por um intenso
debate, conflituoso e em franca expanso no meio acadmico. O cinema acrescenta sua
contribuio para a formao da memria coletiva, contribuindo assim para o debate e
constituio de ponto de vista histrico. Para alm desse elemento, o cinema tambm faz uso
de memrias e testemunhos na constituio de sua narrativa, seja de forma documental ou
ficcional. E quando, em um filme histrico, um testemunho de um indivduo protagonista dos
fatos representados na narrativa flmica inserido, isto introduz um inquietante e polmico
debate sobre verdade, testemunho e mtodo do fazer historiogrfico. Isso pode simplesmente
ficar relegado a um segundo plano aos olhos dos historiadores, o que implica renunciar a
debater, questionar e apontar importantes elementos que compem a formao histrica
social.
Francisco Franco morre em 20 de novembro de 1975. Dois dias depois Juan Carlos
coroado rei. Em 1977 ocorre um fato chave para a histria da transio espanhola: o chamado
Pacto de Moncloa, acertado nas dependncias do Palcio de Moncloa em Madrid entre os dias
8 e 21 de outubro. Em 1978 se estabelece a Monarquia Parlamentar e ocorre a eleio de
Adolfo Suarez. O Partido Socialista Operrio Espanhol, PSOE, assume o poder em 1982.
Seriam necessrios 14 anos para o retorno da direita com Juan Maria Aznar em 1996.

312
ROUSSO, op. cit., p. 286.
203
Somente no sculo XXI (em 2004) o PSOE retoma o poder, permanecendo at os dias de
hoje.
Ao longo deste perodo, diversos debates ocorreram em torno da Guerra Civil e do
Franquismo, mas somente em 2002 formou-se uma comisso constitucional no congresso de
deputados para discutir as medidas do passado recente. Entre 2004 e 2006 o governo Zapatero
criou uma comisso que ampliou o debate e em 27 de dezembro de 2007 foi sancionada a Lei
52/2007 que reconhece e amplia os direitos das vtimas da Guerra Civil. Esta lei conhecida
como Lei da Memria Histrica. Composta por 22 artigos, esta lei aborda diferentes esferas
de reparaes e aes. Reconhece o direito da reparao moral, impe a retirada de smbolos
franquistas, reconhece a atuao das Brigadas Internacionais, cria o centro da memria,
estabelece a proteo aos documentos e o acesso aos arquivos pblicos e privados.
Esses mais de 30 anos desde 1975 produziram uma controvrsia no debate em torno da
formao democrtica. Muitos historiadores e cientistas sociais apontam que a democracia
nasce de um pacto de silncio, de um processo de desmemria
313
. Outros autores relativizam
esta posio argumentando que este processo constituiu-se com intensos debates, que no
possua um objetivo seguro e cuja determinao de seu incio e de seu fim exemplifica sua
complexidade
314
.
Pode-se inserir a questo: quando terminam o Ps-Guerra e as obrigaes, os vnculos
e a responsabilidade coletiva?
315
. Muitos autores comparam o processo espanhol ao alemo e
o tomam como referncia. Contudo o termo Vergangenheitsbewltigung, a recuperao da
memria histrica, que designava a recuperao dos traumas e das questes morais das
vtimas adquiriu um carter mais genrico. O debate historiogrfico alemo critica o uso de
um termo utilizado na psicanlise e na historiografia. Nesta recuperao no podem ser
descolados deste processo: a eliminao poltica de altos cargos remanescentes da ditadura; a
integrao de todos os afetados pelo regime em um processo social resultante numa soluo
de compromisso; a proibio de organizaes antes vinculadas ditadura; a condenao

313
VIEIRA, Elisa Amorim. Barcelona entre restos e silncios: a persistncia da desmemoria. Aletria, n especial,
p. 35-48, 2009. Disponvel em: <
http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/publicacao002121(A19n2).html >. Acesso em 20 de
dezembro de 2009.
314
SANCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y Guerra Civil Espaola: del mito a la memria. Madrid: Alianza
Editorial, 2006. p. 243-6. Este autor, ao abordar o tema da transio, afirma que esta constitui-se fechada
historicamente. Discordamos desta idia.
315
STUCKI, Andras; GERBER, Beat; LOPZ DE ABIADA, Jos Manuel. Recuerdo y olvido en la Espaa
contempornea. Nuevos plantamientos historiogrficos y de crtica literaria: textos y contextos. Pensamiento y
cultura. v. 8, 2005. Disponvel em: <
http://pensamientoycultura.unisabana.edu.co/index.php/pyc/issue/view/63/showToc >. Acesso em 10 de abril de
2009. p.106.
204
judicial dos culpados; a indenizao das vtimas; e uma forte tomada de conscincia pblica
sobre o passado que avance alm da recordao efetuada no espao ntimo.
Esta cultura da memria, tal como foi realizada pelos livros e pelo filmes, efetua uma
reviso crtica da democratizao, onde no se aplicaram as medidas citadas no pargrafo
anterior. A transio foi baseada numa anistia progressiva, onde o Franquismo se transformou
e se adaptou persistncia das elites. Numa nascente democracia, enfrentar os crimes de um
anterior regime autoritrio torna justificado um desejo de justia que pode levar a
desestabilizar o sistema em formao. A lei da Anistia criada em 1977 deixou impunes os
autores dos crimes de lesa humanidade, pois buscou silenciar o passado embasado numa
hiptese de culpa coletiva, que no fundo encobria o desinteresse oficial dos mltiplos
sofrimentos dos perdedores da Guerra Civil
316
.
Para os mais velhos, a Guerra Civil corresponde a uma tragdia e um drama nacional
que no pode mais se repetir. Para os mais jovens, o desejo de informao crtica do passado
se faz presente. Para Javier Cercas, a Guerra Civil como um Western, algo distante, mas ao
mesmo tempo, uma lenda muito prxima, ainda viva, que faz o presente conter o passado
317
.
O consenso da transio limitou o uso da histria como arma poltica. Somente no limiar do
sculo XXI inseriu-se uma nova perspectiva nos meios de comunicao que ampliou o debate
e divulgou o trabalho de associaes e comisses que possibilitaram a abertura das fossas.
Para o Partido Popular, de direita e onde esto boa parte dos herdeiros do regime anterior, o
passado estava superado, o Franquismo j era um fato histrico. Somente o futuro deveria
estar em vista. Tal viso vinha na extenso dos objetivos do Franquismo e devia ser refutada.
No mbito historiogrfico, a reconstruo da memria coletiva e individual origina
inmeros desdobramentos metodolgicos para uma infinidade de escalas e leituras do
passado. A memria revela os escombros e os processos de desintegrao, tornando o passado
um grande espao temporal desconhecido
318
. Este passado torna-se disponvel a uma
reconstituio inventiva, tal como a executada pela literatura e pelo cinema, gerando ao
historiador uma insegurana epistemolgica. O recurso a outras reas cientficas pode ser
realizado, uma vez que urge compreender como outros meios, como o cinema, produzem uma

316
BRINKMANN, Sren. El final de la reconciliacin: la politizacin del pasado reciente en Espaa. Estudos
Ibero-Americanos, Porto Alegre, v 35, n 1, p. 7-23, 2009. Disponvel em: <
http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/iberoamericana/issue/archive >. Acesso em 10 de janeiro de
2010.
317
CERCAS, Javier; TRUEBA, David, Dilogos de Salamina: un paseo por el cine y la literatura. Barcelona/
Madrid: Tusquets/Plot, 2003. p. 46-7.
318
DIEHL, Astor Antnio. Idias de futuro no passado e cultura historiogrfica da mudana. Histria da
historiografia, n 1, 2008. Disponvel em: < http://www.ichs.ufop.br/rhh/index.php/revista >. Acesso em 20 de
julho de 2009, p. 2-3
205
viso histrica. Isto no obriga ao historiador renunciar aos seus princpios metodolgicos que
compem os elementos basilares de sua matriz cientfica. Seja atravs de testemunhos, da
literatura ou do cinema, a verdade deve ser sempre o ponto de chegada do trabalho do
historiador.

Estamos falando de um pas que pela primeira vez enfrenta seus fantasmas, seus
medos e seus esquecimentos. E esta hora de que o faa, de dar a cara. Pela
primeira vez est se reivindicando que se abram as fossas comuns onde h mortos
annimos. Creio que h uma dvida com muita gente que perdeu a vida na Guerra
Civil ou que deixou nela seus melhores anos. Uma dvida que nunca vai ser paga. A
transio significou o cenrio final para essa recuperao. Foi um pacto e, como
todos os pactos, resultou injusto e houve vtimas desse pacto. Mas, foi um pacto
possvel, uma maneira de seguir convivendo sem estar atirando tijolos na cabea uns
nos outros
319
.


Diversas denominaes so atribudas na Espanha para a crescente e volumosa
produo sobre o tema da memria: Ola de la memria e Orgia de la memria so algumas
delas. Este fenmeno s ocorre graas s circunstncias scio-polticas pois possvel
retornar ao passado, recuper-lo, interpret-lo e represent-lo. Aps o final da Guerra da Civil,
com a instalao da ditadura franquista, o trauma no era mencionado no mbito literrio e
cinematogrfico. Havia uma causa no dita presente nas representaes. As menes
guerra eram efetuadas atravs de alegorias ou de forma muito sutil, pela forte censura vigente.
A partir da dcada de 1960 e at o final do perodo franquista, comeou a se explorar as
conseqncias de um passado traumtico, mas as referncias eram tomadas pelo contexto
onde a conexo do perodo representado e seu efeito nos personagens no eram explcitos.
Com o fim da Ditadura, em 1975 e no decorrer da dcada de 1980, ganham destaque as
conseqncias da transio para a democracia. Com um passado mais conhecido e explorado
pela abertura de arquivos e novas pesquisas, na dcada de 1990, as memrias e os
testemunhos comearam a ganhar destaque no meio cultural espanhol.



Pierre Nora, um dos precursores no trabalho com a temtica da memria, identifica
como os lugares de memria aqueles lugares onde a memria se cristaliza, se materializa,
tornando-se referncia para uma sociedade ou uma classe social. Ao diferenciar memria e
histria, aponta que a primeira corresponde vida, disponvel dialtica da lembrana e do

319
CERCAS; TRUEBA, op. cit., p, 128.
206
esquecimento e, portanto, disponvel ao uso e manipulaes. J a histria corresponderia a
uma reconstruo problemtica de algo incompleto que no existe mais. Quando a sociedade
passa a ocupar o lugar da nao esta transformada num dado, produzindo lugares de
memria, oriundos da ausncia de uma memria espontnea e, portanto, produz a necessidade
de criao de arquivos. Nora coloca a existncia de um fluxo entre o fato, que, se vivssemos
verdadeiramente as lembranas que os lugares envolvem, estes seriam inteis; da mesma
forma, a histria no deixa de se apoderar deles para petrific-los, materializ-los, e, sem esta
operao, os lugares no seriam lugares
320
. A Histria vista nos filmes reconstitui uma
problemtica de algo incompleto, onde os cineastas vem a Histria como algo disponvel. Se
os filmes se apoderam da histria, esta tambm se apodera dos filmes, como fonte, meio de
conhecimento e como instrumento que desvela um passado encoberto para suscitar o debate.
O passado tornou-se uma rea contestada, e os filmes analisados neste trabalho apresentam
uma narrativa de protagonistas esquecidos, excludos e vitimados
321
. Atravs dele percebe-se
uma nao em processo de mudana que teve uma fico dominante sobre o passado e uma
imagem de consenso abalada pelas trs pelculas.
Depois desta reflexo e da anlise destas pelculas, podemos concluir que a fico
cinematogrfica traz tona vises da vida real e sua representao do tempo, do espao e das
relaes sociais, culturais e econmicas. O cinema enquanto narrativa est imbricado pelo
histrico. Durante o perodo ditatorial, o Estado burocrtico organizou-se conforme os
interesses de dominao de classe, interesses que impuseram vida social uma cultura
poltica do medo. Neste contexto passvel de rupturas acentuadas, sua permanncia faz-se
sentir ao longo do tempo, influenciando o perodo ps-ditadura e suas disputas de memria e
pela histria. Nesta disputa ganha imensa importncia o campo cinematogrfico. Memria,
violncia, crueldades e uma reelaborao do poltico operado pela fico coadunam-se no
fazer cinematogrfico, que tambm executa uma operao historiogrfica, enfocando o que
est fora dele e elege para ser visto o que tem relevncia do e para o presente. Podemos
concluir que estes filmes so filmes-arquivo, que organizam o passado voltado para o presente
e colocam em questo qual o legado de futuro desejado atravs deles. Os espectadores tem a
oportunidade de moldar a experincia cinematogrfica e so por ela moldados. Como destaca
Rosenstone, este um bom exemplo de como os meios audiovisuais podem nos fazer refletir
sobre nossa viso do passado e sobre nosso conceito de histria. Atrelada s realizaes desta

320
NORA, Pierre. Entre memria e histria: A problemtica dos lugares. Projeto histria, n 10, 1993, p.8-13.
321
BURGOYNE, Robert. A nao do filme: Hollywood examina a histria dos Estados Unidos. Braslia: UNB,
2002.
207
temtica est uma demanda social que se coloca presente mesmo que de forma inerente,
instrumentalizando os indivduos num contexto onde o emprico apenas uma das formas de
se relacionar com o passado, onde o cinema ultrapassou os historiadores na constituio do
cho da histria. Isto implica reconhecer que no perodo contemporneo existem inmeras
maneiras de efetivar a relao com o passado.
essencial recuperar a viso do futuro, sonhos e projetos de vida dos protagonistas da
Guerra Civil Espanhola, da oposio ditadura franquista, dos sobreviventes e no
sobreviventes do conflito. Horizontes onde eram possveis a clarificao e a construo de
novos modos de vida, onde a prpria percepo desses horizontes no era obscurecida e
caracterizada como inalcanvel e impossvel. Tal postura mais significativa se
considerarmos que nas ltimas duas dcadas a possibilidade de construir um futuro diferente
da realidade vivida foi duramente combatida pela lgica do Pensamento nico e pelas suas
formas de organizar o meio social, poltico e cultural e de apagar experincias e projetos
histricos incmodos para as tendncias do cenrio de euforia neoliberal. Visando ignorar o
contraditrio, ocultar a dinmica social, seus conflitos, disputas e suprimir as contradies
latentes seja no passado, seja no presente ou no horizonte de expectativa dos indivduos de
hoje, a fora difusa constituda no Pensamento nico impe-se de forma totalizante. Se a
produo historiogrfica retoma o debate, o cinema pela sua abrangncia e penetrao amplia
esta discusso no meio social. Cabe ao professor de histria e ao historiador discutir estes
pontos de forma integrada, fomentando uma semente questionadora, transgressora, e por que
no, revolucionria. Filmes como os analisados so ferramentas essenciais para este combate
que pretende resgatar protagonismos, projetos e contextos como matria-prima de uma
experincia que projete um futuro diferente da lgica do atual presente.
Desse modo, a Revoluo em pelcula compe uma dupla Revoluo: a Revoluo
representada nas telas de cinema e a Revoluo proporcionada pelo cinema na prpria
Histria. Com alegria e esperana observamos que estamos muito longe do The End...

208
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ZIZEK, Slavoj. Um mapa da ideologia. Rio de Janeiro: Contraponto, 2007.
223
FONTES



Ay, Carmela!
Direo: Carlos Saura.
Produo: Andrs Vicente Gmez. Iberoamericana Films Internacional e Ellipi Films
Roteiro: Carlos Saura e Rafael Azcona baseado na obra homnima de Jos Sanchis Sinisterra.
Fotografia: Jos Luis Alcaine.
Msica: Alejandro Masso.
Direo de Arte: Rafael Palmero.
Montagem: Pablo G. del Amo.
Com: Carmem Maura (Carmela), Andrs Pajares (Paulino), Gabino Diego (Gustavete),
Maurizio De Razza (Ripamonte), Jos Sancho (Capito), Edward Zentara (Polons), Mario de
Candia (Bruno), Miguel Angel Relln (Tenente), Edward Zentara, Rafael Daz (Sentinela),
Chema Mazo (Alcaide), Antonio Fuentes (Alferes), Mario Martn, Silvia Casanova (mulher
presa), Alfonso Guirao (Campons).
Drama, 102 min, Espanha, Itlia, 1990. Estria em 16 de maro de 1990 em Madrid e
Barcelona




Terra e Liberdade (Land and Freedom).
Direo: Ken Loach.
Produo: Rebecca OBrien. Messidor Films, Parallasx Pictures e Road Movies
Roteiro: Jim Allen.
Fotografia: Barry Ackroyd
Msica: George Fenton
Direo de Arte: Martin Johnson
Montagem: Jonathan Morris
Com: Ian Hart (David), Rosana Pastor (Blanca), Icar Bollan (Maite), Tom Gilroy
(Lawrence), Marc Martinez (Vidal), Frdric Pierrot (Goujon), Jordi Daucer (Salas), Francesc
Orella (Casado), Miguel ngel Aladren (miliciano), Serg Calleja (miliciano), Raffaele
Cantatore (miliciano), Pascal Demolon (miliciano), Paul Laverty (miliciano), Josep Magem
(miliciano), Eoin McCarthy (Connor), Jrgen Mller (miliciano), Emili Samper (miliciano).
Drama, 109 min, Inglaterra, Espanha, Alemanha e Itlia, 1995. Estria em 07 de abril de 1995
em Madrid e Barcelona





224
Libertrias.
Direo: Vicente Aranda.
Produo: Andrs Vicente Gmez. Sogetel, Lola Films, Academy Pictures e Era Films.
Roteiro: Antonio Rabinad e Vicente Aranda. Baseado no argumento de Jos Luis Guarner e
Vicente Aranda.
Fotografia: Jos Luis Alcaine.
Msica: Jos Nieto.
Direo de Arte: Josep Rosell.
Montagem: Teresa Font.
Com: Ana Blen (Pilar), Victoria Abril (Floren) , Ariadna Gil (Maria), Jorge Sanz (filho do
operrio), Loles Len (Charo), Jos Chanco (operrio pai), Blanca Apilnez (Aura), Laura
Maa (Concha), Miguel Bos (padre secretrio), Joan Crosas (Boina), Antonio Dechent
(Faneca), Paco Bas (empregado), Greg Charles (reprter), Claudia Gravi (dona do bordel),
Hctor Colom (Durruti), Francisco Maestre (Bispo), Maria Galiana (Madre superiora), Maria
Pujalte (Mariona), Azucena De la Fuente (Olga), Isabel Ruiz de la Plata (Anita), Patrcia Vico
(Patro) Rosa Novell (Federica) Jaroslav Bielski (reprter russo), Enrique Navarro
(cozinheiro), Jos Antonio Gallego (oficial nacionalista) .
Drama, 131 min, Espanha, Itlia e Blgica, 1996. Estria em 19 de abril de 1996.

225
LISTA DE FILMES CITADOS
322



A procura de Eric (Looking for Eric)
Direo: Ken Loach
Roteiro: Paul Laverty
Com: Steve Evets, Eric Cantona, Stephanie Bishop
Drama, 116 min, Inglaterra, Frana, Itlia, Blgica, Espanha, 2009.

A procura de Mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar)
Direo: Richard Brooks
Roteiro: Richard Brooks
Com: Diane Keaton, Richard Gere, Tom Berenger
Drama, 135 min, EUA, 1977.

Auditions
Direo: Ken Loach
Roteiro: Ken Loach
Documentrio, 60 min, Inglaterra, 1980.

Alexandre Nevski (Aleksandr Nevskiy)
Direo: Sergei Eisenstein
Roteiro: Sergei Eisenstein, Pyotr Pavlenko
Com: Nikolai Cherkasov, Nikolai Okhlopkov, Andrei Abrikosov, Dmitriy Orlov
Drama, 112 min, URSS, 1927.

Amante bilnge, O (El amante bilinge)
Direo: Vicente Aranda
Roteiro: Vicente Aranda
Com: Ornela Muti, Imanol Arias, Loles Leon, Javier Bardem
Comdia, 105 min, Espanha, Itlia 1993.

Amantes, Os (Amantes)
Direo: Vicente Aranda
Roteiro: lvaro Del Amo, Vicente Aranda
Com: Victoria Abril, Jorge Sanz, Maribel Verd
Drama, 103 min, Espanha, 1991.

Amores de uma loira, Os (Lsky jedn plavovlsky)
Direo: Milos Forman
Roteiro: Milos Forman, Jaroslav Papousek
Com: Hana Brejchov, Vladimr Pucholt, Vladimr Mensk
Drama, 90 min, Tchecoslovquia, 1965.





322
Os filmes citados nesta dissertao foram referenciados de acordo com o IMDB, e o Dicionrio de Cinema de
Jean Tulard. Procuramos manter o ttulo em portugus, primeiro aquele nomeado no lanamento em cinema. Na
ausncia desta categoria adotamos o ttulo em DVD/VHS.
226
Anglica e o Rei (Anglique et le roy)
Direo: Bernard Bordeire
Roteiro: Alan Decaux
Com: Michle Mercier, Robert Hossein,
Drama, 100 min, Frana, Itlia, Alemanha, 1965.

Ana e os Lobos (Ana y los lobos)
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Rafael Azcona, Carlos Saura
Com: Geraldine Chaplin, Fernando Fernn-Gomez, Rafaela Aparicio
Drama, 95 min, Espanha, 1973.

Aurora de esperanza
Direo: Antonio Sau Olite
Roteiro: Antonio Sau Olite
Com: Gabriel Arbones, Salvador Arnaldo,
Drama, 90 min, Espanha, 1937.

Babatou
Direo: Jean Rouche
Roteiro: Boubou Hama
Com: Lam Dia, Diama,
Drama, min, Nigria, 1976.

Baile dos bombeiros, O (Hor, m panenko)
Direo: Milos Forman
Roteiro: Milos Forman, Jaroslav Papousek
Com: Jan Vostrcil, Josef Sebnek, Josef Valnoha
Drama, 71 min, Tchecoslovquia, 1967.

Barrios Bajos
Direo: Pedro Puche
Roteiro: Federico Elias, Pedro Puche, Antonio Sau
Com: Jos Telmo, Rosita de Cabo, Jos Baviera
Drama, 92 min, Espanha, 1937.

Bicicletas son para el verano, Las
Direo: Jaime Chvarri
Roteiro: Lola Salvador Maldonado
Com: Amparo Soler Leal, Victoria Abril, Gabino Diego, Marisa Paredes
Drama, 103 min, Espanha, 1983.

Bloqueio (Blockade)
Direo: William Dieterle
Roteiro: John Howard Lawson
Com: Henry Fonda, Madeleine Carroll,
Drama, 85 min, EUA, 1938.



227
Cabra-cega
Direo: Toni Venturi
Roteiro: Di Moretti
Com: Leonardo Medeiros, Dbora Duboc, Jonas Bloch
Drama, 107 min, Brasil, 2005.

Caa, A (La Caza)
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Angelino Fons, Carlos Saura
Com: Ismael Merlo, Alfredo Mayo, Jos Maria Prada
Drama, 91 min, Espanha, 1966.

Cambio de sexo
Direo: Vicente Aranda
Roteiro: Vicente Aranda
Com: Victoria Abril, Lou Castel, Fernando Sancho
Drama, 108 min, Espanha, 1977.

Cano para Carla, Uma (Carlas Song)
Direo: Ken Loach
Roteiro: Paul Laverty
Com: Robert Carlyle, Oyanka Cabezas, Scott Glen
Drama, 127 min, Espanha, Alemanha, Inglaterra, 1996.

Carniceiro, O (Le Boucher)
Direo: Claude Chabrol
Roteiro: Claude Chabrol
Com: Stphane Audran, Jean Yanne, Mario Beccara
Drama, 93 min, Frana, Itlia 1970.

Ceddo
Direo: Ousmane Sembene
Roteiro: Ousmane Sembene
Com: Tabata Ndiaye, Moustapha Yade, Ismaila Diagne
Drama, 120 min, Senegal, 1977.

Colmia, A (La madriguera)
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Rafael Azcona, Geraldine Chaplin
Com: Geraldine Chaplin, Teresa del Rio
Drama, 102 min, Espanha, 1969.

Comilana, A (La grande bouffe)
Direo: Marco Ferreri
Roteiro: Rafael Azcona, Marco Ferreri
Com: Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Phillippe Noiret
Comdia, 130 min, Frana, Itlia, 1973.



228
Corte del Faran, La
Direo: Jos Luis Garca Snchez
Roteiro: Rafael Azcona
Com: Ana Beln, Fernando Fernn-Gomez, Antonio Banderas
Drama, 98 min, Espanha, 1985.

Cria Cuervos
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura
Com: Geraldine Chaplin, Ana Torrent,
Drama, 110 min, Espanha, 1975.

Dama de Shangai, A (The Lady from Shanghai)
Direo: Orson Welles
Roteiro: Orson Welles
Com: Orson Welles, Rita Hayworth, Glenn Andres
Drama, 87 min, EUA, 1947.

Dama das Camlias (Camille)
Direo: George Cukor
Roteiro: Zoe Akins, Frances Marion
Com: Greta Garbo, Robert Taylor,
Drama, 109 min, EUA, 1936.

Days of hope
Direo: Ken Loach
Roteiro: Jim Allen
Documentrio, 95 min, Inglaterra, 1975.

Dura Lex (Po zakonu)
Direo: Lev Kuleshov
Roteiro: Viktor Shklovsky, Lev Kuleshov
Com: Aleksandra Khokhlova, Sergei Komarov, Vladimir Fogel
Drama, 80 min, URSS, 1926.

El Cid
Direo: Anthony Mann
Roteiro: Philip Yordan, Fredric Frank
Com: Sophia Loren, Charlton Heston
Drama, 182 min, Itlia, EUA, 1961.

Maus Hbitos (Entre Tinieblas)
Direo: Pedro Almodvar
Roteiro: Pedro Almodvar
Com: Cristina Snchez Pascual, Laura Cepeda, Carmen Maura
Drama, 114 min, Espanha, 1983.




229
Fata/Morgana
Direo: Vicente Aranda
Roteiro: Vicente Aranda
Com: Teresa Gimpera, Marianne Benet, Marcos Mart
Drama, 84 min, Espanha, 1995.

Femmes du mont Chenoua
Direo: Assia Djebbar
Algria, 1979.

Gamekeeper, The
Direo: Ken Loach
Roteiro: Barry Hines
Documentrio, 84 min, Inglaterra, 1980.

Girassis cegos, Os
Direo: Jos Luis Cuerda
Roteiro: Rafael Azcona
Com: Maribel Verd, Javier Cmara, Ral Arvalo
Drama, 98 min, Espanha, 2008.

Golfos, Los
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura, Mario Camus
Com: Manuel Zarzo, Luis Marin, Oscar Cruz
Drama, 88 min, Espanha, 1960.

Greve, A (Stachka)
Direo: Sergei Eisensten
Roteiro: Grigori Aleksandrov, Sergei Eisensten, Ilya Kravchunovsky
Com: Maksim Shtraukh, Grigori Aleksandrov, Ivan Klyukvin
Drama, 82 min, URSS, 1925.

Good Fight: the Abraham Lincoln Brigade in the Spanish Civil War, The
Direo: Noel Buckner, Mary Dore
Roteiro: Noel Buckner, Mary Dore, Sam Sills
Documentrio, 98 min, EUA, 1984.

Intolerncia (Intolerance)
Direo: D.W. Griffith
Roteiro: D.W. Griffith
Com: Mae Marsh, Robert Harron,
Drama, 163 min, EUA, 1916.

Jardim das delcias, O (El jardin de las delicias)
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura, Rafael Azcona
Com: Jos Luiz Lopez Vasquez, Francisco Pierr, Luchy Soto
Drama, 95 min, Espanha, 1970.

230
Joke, The (Zert)
Direo: Jaromil Jires
Roteiro: Jaromil Jires, Zdenek Blha
Com: Josef Somr, Jana Dtetov, Ludek Munzar
Drama, 80 min, Tchecoslovquia, 1969.

Labirinto do Fauno, O (El laberinto del fauno)
Direo: Guillermo del Toro
Roteiro: Guillermo del Toro
Com: Ivana Baquero, Maribel Verd, Sergi Lopez, Ariadna Gil
Drama, 120 min, Mxico, Espanha, 2006.

Ladres de bicicleta (Ladri di biciclette)
Direo: Vittorio De Sica
Roteiro: Cesare Zavattini, Suso Cecchi d'Amico
Com: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola
Drama, 93 min, Itlia, 1948.

Lamarca
Direo: Serio Rezende
Roteiro: Alfredo Oroz
Com: Paulo Betti, Roberto Bomtempo
Drama, 130 min, Brasil, 1994.

Last train fron Madrid, The
Direo: James P. Hogan
Roteiro: Louis Stevens, Robert Wyler
Com: Doroty Lamour, Gilbert Roland, Anthony Quinn
Drama, 85 min, EUA, 1937.

Lei do desejo, A (La ley del deseo)
Direo: Pedro Almodvar
Roteiro: Pedro Almodvar
Com: Carmen Maura, Eusebio Poncela, Antonio Banderas
Drama, 102 min, Espanha, 1987.

Lngua das mariposas, A (La lengua de las mariposas)
Direo: Jos Luis Cuerda
Roteiro: Rafael Azcona
Com: Fernando Fernn-Gomez, Manuel Lozano, Uxia Blanco
Drama, 93 min, Espanha, 1999.

Llanto por un bandido
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura, Mario Camus
Com: Francisco Rabal, Lea Massari, Pedro Sanchz
Drama, 100 min, Espanha, Frana, Itlia 1964.



231
Love under fire
Direo: George Marshall
Roteiro: Gene Fowler, Allen Rivkin, Ernest Pascal
Com: Loretta Young, John Carradine, Francs Drake
Drama, 70 min, EUA, 1937.

M, o vampiro de Dusseldorf (M)
Direo: Fritz Lang
Roteiro: Fritz Lang, Thea von Harbou
Com: Peter Lorre, Ellen Widmann
Drama, 117 min, Alemanha, 1931.

Mame faz 100 anos (Mam cumple cien aos)
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura
Com: Geraldine Chaplin, Fernando Fernn-Gomez, Rafaela Aparicio
Drama, 93 min, Espanha, 1979.

Matador
Direo: Pedro Almodvar
Roteiro: Jess Ferrero, Pedro Almodvar
Com: Antonio Banderas, Assumpta Serna, Eva Cobo
Drama, 110 min, Espanha, 1986.

Memrias de Elisa (Elisa, vida ma)
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura
Com: Geraldine Chaplin, Norman Briski, Fernando Rey
Drama, 125 min, Espanha, 1977.

Metropolis (Metropolis)
Direo: Fritz Lang
Roteiro: Thea von Harbou
Com: Alfred Abel,
Fico Cientfica, 153 min, Alemanha, 1926.

Meu nome Joe (My name is Joe)
Direo: Ken Loach
Roteiro: Paul Laverty
Com: Peter Mullan, Louise Goodall, Gary Lewis
Drama, 105 min, Inglaterra, Alemanha, Espanha, Frana, 1998.

Muchacha de las bragas de oro, La
Direo: Vicente Aranda
Roteiro: Vicente Aranda, Ral Gmez
Com: Victoria Abril, Hilda Vera, Lautaro Mrua
Suspense, 105 min, Espanha, Venezuela, 1979.



232
Mulher do anarquista, A (La mujer del anarquista)
Direo: Maria Noelle, Peter Sehr
Roteiro: Maria Noelle
Com: Maria Valverde, Juan Diego Botto, Ivana Baquero
Drama, 112 min, Espanha, Alemanha, Frana, 2008.

Mulheres a beira de um ataque de nervos (Mujeres al borde de un ataque de nervios)
Direo: Pedro Almodvar
Roteiro: Pedro Almodvar
Com: Carmen Maura, Antonio Banderas, Julieta Serrano
Comdia, 90 min, Espanha, 1988.

Nanouk, o esquim (Nanook of the North)
Direo: Robert Flaherty
Roteiro: Robert Flaherty
Documentrio, 79 min, EUA, Frana, 1922.

Napoleo (Napolon)
Direo: Abel Gance
Roteiro: Abel Gance
Com: Albert Dieudonn, Vladimir Roudenko, Edmond Van Dale
Drama, 330 min, Frana, 1927.

Nascimento de uma nao, O (The Birth of a Nation)
Direo: D.W. Griffith
Roteiro: Thomas F. Dixon Jr.
Com: Llian Gish, Mae Marsh, Joseph Hanabery
Drama, 125 min, EUA, 1915.

Nia de tu ojos, La
Direo: Fernando Trueba
Roteiro: Rafael Azcona, David Trueba, Carlos Lpez, Manuel Angel Egea
Com: Penlope Cruz, Jorge Sanz,
Drama, 121 min, Espanha, 1998.

Nuestro Culpade
Direo: Fernando Mignoni
Roteiro: Fernando Mignoni
Com: Ricardo Nuez, Charito Leons, Rafael Calvo
Drama, 87 min, Espanha, 1938.

Olhos vendados (Los ojos vendados)
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura
Com: Geraldine Chaplin, Jos Luiz Gmez, Xabier, Elorriaga
Drama, 110 min, Espanha, Frana 1978.




233
Paixo Turca (La passin turca)
Direo: Vicente Aranda
Roteiro: Vicente Aranda
Com: Ana Blen, Georges Corraface, Silvia Hunt
Drama, 112 min, Espanha, 1994.

Po e Rosas (Bread and Roses)
Direo: Ken Loach
Roteiro: Paul Laverty
Com: Pilar Padilla, Adrian Broody, Elpidia Carillo
Drama, 105 min, Espanha, Frana, Sua, 2000.

Pedro, o negro (Cern Petr)
Direo: Milos Forman
Roteiro: Milos Forman, Jaroslav Papousek
Com: Ladislav Jakim, Pavla Martinkova, Jan Vostrcil
Drama, 85 min, Tchecoslovquia, 1964.

Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas de Monto (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn)
Direo: Pedro Almodvar
Roteiro: Pedro Almodvar
Com: Carmen Maura, Ceclia Roth, Eva Sira
Comdia, 82 min, Espanha, 1980.

Peppermint Frapp
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura, Rafael Azcona, Angelino Fons
Com: Geraldine Chaplin, Jos Luiz Vazquez, Alfredo Mayo
Drama, 92 min, Espanha, 1967.

Pequena loja da rua principal, A (Obchod na korze)
Direo: Jan Kadar
Roteiro: Ladislav Grosman, Jan Kadar
Com: Ida Kaminska, Jozef Krner, Hana Slivkov
Drama, 128 min, Tchecoslovquia, 1965.

Perlicky na Dne
Direo: Jiri Menzel, Evald Schorm, Jan Nemec, Jaromil Jires, Vera Chytilov
Roteiro: Jiri Menzel, Evald Schorm, Jan Nemec, Jaromil Jires, Vera Chytilov
Com: Pavla Marslkov, Ferdinand Kruta, Alois Vachek
Drama, 105 min, Tchecoslovquia, 1966.

Por quem os sinos dobram (For whom the bell tolls)
Direo: Sam Wood
Roteiro: Dudley Nichols
Com: Gary Cooper, Ingrid Bergamn,
Drama, min, EUA, 1943.



234
Prima Anglica, A (La Prima Anglica)
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura, Rafael Azcona
Com: Jos Luiz Lopez Vasquez, Fernando Delgado, Lina Canalejas
Drama, 107 min, Espanha, 1973.

Que he hecho yo para merecer esto?
Direo: Pedro Almodvar
Roteiro: Pedro Almodvar
Com: Carmen Maura, Vernica Forqu,
Comdia, 101 min, Espanha, 1984.

Question of leadership, A
Direo: Ken Loach
Roteiro: Ken Loach
Documentrio, 50 min, Inglaterra, 1981.

Razo para viver, uma razo para morrer, Uma (Una ragione per vivere e una per morire)
Direo: Tonino Valerii
Roteiro: Rafael Azcona
Com: James Coburn, Telly Savalas, Bud Spencer
Western Spaghetti, 119 min, Espanha, Itlia, Frana, 1972.

Red and the blue, The
Direo: Ken Loach
Roteiro: Ken Loach
Drama, 90 min, Inglaterra, 1983.

Reds
Direo: Warren Beatty
Roteiro: Trevor Griffiths, Warren Beatty
Com: Warren Beatty, Diane Keaton, Paul Sorvino
Drama, 194 min, EUA, 1981.

Rei pasmado e a rainha nua, O (El rey pasmado)
Direo: Imanol Uribe
Roteiro: Joan Potau, Gonzalo Torrente Malvido
Com: Maria Barranco, Joaquim de Almeida, Juan Gabino Diego,
Drama, 106 min, Espanha, Frana, Portugal 1991.

Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona
Direo: Mateo Santos
Documentrio, 22 min, Espanha, 1936.

Se ... (If ...)
Direo: Lindsay Anderson
Roteiro: David Sherwin, John Howlett
Com: Malcolm McDowell, David Wood,
Drama, 111 min, Inglaterra, 1968.

235
Seduo (Belle Epoque)
Direo: Fernando Trueba
Roteiro: Rafael Azcona
Com: Penlope Cruz, Juan Gabino Diego, Fernando Fernn-Gomez
Comdia, 109 min, Espanha, Portugal, Frana, 1992.

Si pu fare ... amigo
Direo: Maurcio Lucidi
Roteiro: Rafael Azcona
Com: Bud Spencer, Jack Palance, Francisco Rabal
Western Spaghetti, 109 min, Espanha, Itlia, Frana, 1972.

Siera de Teruel / Espoir
Direo: Andr Malraux
Roteiro: Andr Malraux, Denis Marion, Max Aub
Com: Josep Sempere, Andrs Mejuto,
Drama, 88 min, Espanha, 1939.

Sissi a imperatriz (Sissi)
Direo: Ernst Marischka
Roteiro: Ernst Marischka
Com: Romy Schneider, Karlheinz Bhm, Uta Franz
Drama, 102 min, ustria, 1955.

Soldados de Salamina
Direo: David Trueba
Roteiro: David Trueba
Com: Ariadna Gil, Diego Luna, Maria Boto
Drama, min, Espanha, 2003.

Streess-es-tres-tres
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Angelino Fons, Carlos Saura
Com: Geraldine Chaplin, Juan Luis Galiardo, Fernando Cebrin
Drama, 94 min, Espanha, 1968.

Tarde de Domingo (La tarde de domingo)
Direo: Carlos Saura
Roteiro: Carlos Saura
Com: Leopoldo Arniz, Julia Maria Butrn, Maria Paz Carrero
Drama, 32 min, Espanha, 1957.

Trens estreitamente vigiados (Ostre sledovan vlaky)
Direo: Jim Menzel
Roteiro: Bohumil Hrabal, Jim Menzel
Com: Vclav Neckr, Josef Somr, Vlastimil Brodsk
Comdia, 93 min, Tchecoslovquia, 1966.



236
13 Rosas, Las
Direo: Emilio Martnez Lzaro
Roteiro: Emilio Martnez Lzaro, Pedro Costa
Com: Pilar Lpez de Ayala, Vernica Snchez, Gabriella Pession
Drama, 110 min, Espanha, 2007.

Valerie and Her Week of Wonders (Valerie a tden divu)
Direo: Jaromil Jires
Roteiro: Jaromil Jires, Ester Krumbachov
Com: Jaroslava Schallerov, Helena Anzov, Petr Kopriva
Terror, 77 min, Tchecoslovquia, 1970.

Vaquilla, La
Direo: Luis Garcia Berlanga
Roteiro: Luis Garcia Berlanga, Rafael Azcona
Com: Alfredo Landa, Guilhermo Montesinos, Santiago Ramos
Comdia, 118 min, Espanha, 1985.

Ventos da liberdade (The Wind That Shakes the Barley)
Direo: Ken Loach
Roteiro: Paul Laverty
Com: Cillian Murphy, Padraic Delaney, Liam Cunningham
Drama, 127 min, Irlanda, Inglaterra, Alemanha, Itlia, Frana, 2006.

Vnus Loira, A (Blonde Venus)
Direo: Josef von Stenrnberg
Roteiro: Jules Furthman, S.K. Lauren
Com: Marlene Dietrich, Herbert Marshall, Cary Grant
Drama, 93 min, EUA, 1932.

Viaje a ninguna parte, El
Direo: Fernando Fernn-Gmez
Roteiro: Fernando Fernn-Gmez
Com: Laura del Sol, Jos Sacristn, Juan Diego Gabino
Comdia, 134 min, Espanha, 1986

Viva la muerte
Direo: Fernando Arrabal
Roteiro: Fernando Arrabal
Com: Anouk Ferjac, Nria Espert,
Drama, 90 min, Frana, Tunsia 1971.

Volver
Direo: Pedro Almodvar
Roteiro: Pedro Almodvar
Com: Penlope Cruz, Carmen Maura, Lola Dueas
Drama, 121 min, Espanha, 2006.



237
Whish side are you on?
Direo: Ken Loach
Roteiro: Ken Loach
Documentrio, 98 min, Inglaterra, 1985.




238
LISTA DE IMAGENS

2

Imagens 1 a 9 Extradas do DVD Ay, Carmela!
Imagem 10 Disponvel em:
http://er.users.netlink.co.uk/cromos/Republica/med/med_Republica.jpg

Imagens 11 a 23 Extradas do DVD Ay, Carmela!
Imagem 24 Disponvel em:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Eug%C3%A8ne_Delacroix_-
_La_libert%C3%A9_guidant_le_peuple.jpg

Imagens 25 a 36 Extradas do DVD Ay, Carmela!

3

Imagens 37 a 39 Extradas do DVD Terra e Liberdade
Imagem 40 Disponvel em:
http://www.elcantodelbuho.org/carteles/ e http://pares.mcu.es/cartelesGC/

Imagem 41 Disponvel em:
http://web.mac.com/judithblack/Ramon_Rius%3A_Spanish_Civil_War/Orwell_in_Lleida.ht
ml
Imagens 42 a 64 Extradas do DVD Terra e Liberdade

4

Imagens 65 a 88 Extradas do DVD Libertrias
Imagem 89 Disponvel em:
http://www.elcantodelbuho.org/carteles/ e http://pares.mcu.es/cartelesGC/

Imagem 90 Disponvel em:
http://www.elcantodelbuho.org/carteles/ e http://pares.mcu.es/cartelesGC/


Imagem 91 Disponvel em:
http://www.elcantodelbuho.org/carteles/ e http://pares.mcu.es/cartelesGC/


239
Imagem 92 Disponvel em:
http://www.elcantodelbuho.org/carteles/ e http://pares.mcu.es/cartelesGC/


Imagem 93 Disponvel em:
http://www.elcantodelbuho.org/carteles/ e http://pares.mcu.es/cartelesGC/


Imagem 94 Disponvel em:
http://www.elcantodelbuho.org/carteles/ e http://pares.mcu.es/cartelesGC/


Imagem 95 Disponvel em:
http://www.elcantodelbuho.org/carteles/ e http://pares.mcu.es/cartelesGC/


Imagem 96 Extrada do DVD Libertrias

Imagem 97 Disponvel em:
http://www.fideus.com/federica%20montseny%2001.jpg

Imagens 98 a 119 Extradas do DVD Libertrias