Cahiers dethnomusicologie

4 (1991)
Voix
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Alain Danilou
Mantra. Les principes du langage et
de la musique selon la cosmologie
hindoue
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Alain Danilou, Mantra. Les principes du langage et de la musique selon la cosmologie hindoue, Cahiers
dethnomusicologie [En ligne], 4|1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consult le 25 octobre 2012. URL: http://
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La cosmologie hindoue pose le problme fondamental de la possibilit de la
communication, du principe sur lequel reposent les diffrentes formes de lan-
gage : langage des odeurs, des gots, du toucher, langage visuel des gestes et
des symboles, langage des sons, et ses deux branches qui sont le langage parl
et le langage musical. Les philosophes hindous considrent que lUnivers, par-
tant dune manifestation nergtique initiale, se dveloppe selon des principes
contenus dans son germe, selon une sorte de code gntique bas sur des don-
nes mathmatiques.
Form lorigine de relations purement nergtiques, le monde se dve-
loppe dans des formes multiples utilisant les mmes formules de base. Toutes
les manifestations de la matire, de la vie, de la perception, de la sensation, sont
des branches parallles provenant dun arbre commun.
Cest lidentit fondamentale des composantes nergtiques de la matire,
de la vie, de la pense et de la perception, qui permet dtablir des rapports, des
analogies entre les uns et les autres et qui fait quun langage visuel ou sonore
peut nous permettre dvoquer certains aspects de la pense, de la sensation,
de lmotion, de lharmonie des formes. Sil ny avait aucun rapport, lun ne
pourrait servir de vhicule lautre.
Dans la logique de la cration, un monde nexiste que sil est peru. Il ny
a pas de perception sans objet, ni dobjet sans perception. A chaque tat de la
matire correspond un sens de perception et une forme de conscience chez les
tres vivants. Dans les lieux perptuellement sans lumire, les poissons nont
pas dyeux. Les perceptions auditives, particulirement dans la musique, sont
pour nous extrmement importantes, puisque ce sont elles que nous pouvons
le plus aisment analyser en termes de rapports de frquence, en termes num-
riques. Nous pouvons, travers le phnomne du langage, musical ou articul,
dcouvrir quelque chose de ces quations sur lesquelles reposent les struc-
tures de la matire, de la vie, de la perception, de la pense. Cest pourquoi la
musique a t considre par les Anciens comme une sorte de clef de toutes
les sciences.
Il nest donc pas idiot de rechercher, comme le faisaient les philosophes du
monde antique, des parallles, des afnits entre les particularits que nous
rvlent les intervalles musicaux et les diffrentes formes de la matire et de
la vie, les plantes, les animaux, les structures des atomes ou celles des systmes
MANTRA
Les principes du langage et de la musique
selon la cosmologie hindoue
Alain Danilou
70 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
plantaires, ainsi que les mcanismes de la perception, les ractions motives
ou les structures de la pense. Pour les comprendre, il suft de les mettre en
quation, de les chiffrer.
Dune manire gnrale, nous pouvons appeler langage lensemble des pro-
cds utiliss par les tres vivants comme moyens dexpression et de communi-
cation. Un langage est constitu par un ensemble de symboles qui permettent
de reprsenter, dvoquer des objets, des personnes, des actions, des motions,
des sentiments, voire des principes abstraits. Toutefois, comme tout systme
symbolique, un langage ne peut jamais tre quune approximation, une voca-
tion. Il ne peut quindiquer, suggrer une ide, une forme, une personne, une
sensation, une motion, jamais les reprsenter rellement.
Tout moyen de communication est par dnition un langage. Les diff-
rentes sortes de langages sont classes selon une hirarchie qui correspond
celle des tats de la matire ou lments et aux sens de perception qui leur
correspondent.
A llment feu, sphre de la vue, correspondent les formes visuelles du
langage. Cest ce domaine quappartiennent les yantra, les diagrammes sym-
boliques, ainsi que les images, les hiroglyphes et, dans une certaine mesure,
lcriture, qui sont des formes visuelles de communication. Cest aussi la
sphre de la vue quest li le langage des gestes, le langage des mudra, qui peut
tre un moyen trs complet de communication. Les actes rituels, qui permet-
tent de communiquer avec le monde invisible des esprits, sont en grande partie
lis au langage des mudra.
Llment fondamental est appel ther. Cest le domaine dans lequel
peuvent se dvelopper les autres lments. Les caractristiques de cet lment
sont lespace et le temps. Une onde est caractrise par une longueur et une
frquence. Sa perception est donc lie la valeur relative de notre perception
de lespace et du temps. Des tres vivant dans dautres dimensions, ayant
une autre perception du temps, sont pour nous inconnaissables. Nos efforts
pour communiquer avec des tres subtils, des esprits, prsupposent quils
peroivent la mme dure de temps que nous. Cest pourquoi ces efforts sont
souvent striles. Un dieu, pour qui une journe correspond la dure dune
vie humaine, nest pas sur la mme longueur donde que nous, et la commu-
nication est difcile.
Tout ce qui existe nest, dans son principe, que manifestation dnergie de
nature vibratoire dans lespace-temps, cest--dire dans lther. Nous navons
pas dorgane pour percevoir directement lensemble des vibrations de lther,
sinon nous connatrions la nature secrte du monde, le processus de sa forma-
tion. Nous ne percevons de vibrations simples qu travers leurs rpercussions
sur lair. Cest le domaine du son. tant la reprsentation la plus proche du
processus par lequel la pense du Crateur se manifeste dans lUnivers, le
son apparat comme linstrument le plus adapt pour exprimer, ft-ce dune
manire limite, les diffrents aspects du monde, de ltre, de la pense.
Le langage sonore est de deux sortes. Si nous utilisons seulement les rapports
numriques entre les vibrations sonores analogues aux rapports gomtriques
Shiva crant le monde par sa danse cosmique. Bhuvaneshvar (XI
e
sicle).
Photo : Raymond Burnier.
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72 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
des yantra nous obtenons le langage musical. Lorsque nous utilisons les par-
ticularits de notre organe vocal pour interrompre, diffrencier et rythmer les
sons, nous obtenons le langage parl qui nous permet de faonner une grande
varit de symboles sonores distincts que nous allons pouvoir utiliser pour
reprsenter des objets, des notions, circonscrire, plus ou moins grossirement,
les formes de la pense. Cest le domaine des mantra.
Le monde na pas de substance. Cest un rve divin, une illusion laquelle
la puissance divine donne une apparence de ralit. Le monde nest qunergie
pure, que tensions, que vibrations dont lexpression la plus simple apparat
dans le phnomne sonore. Cest pourquoi il est dit que le Crateur profre
lUnivers. Cest la thorie du Verbe Divin. Le monde nest quune parole,
un chant divin par lequel sexprime lidation du Crateur. Cest pourquoi,
lorsque, par lintrospection du yoga, nous remontons jusquau point o la
pense devient parole, o lmotion nat du son musical, nous pouvons arriver
comprendre quelque chose de la manire dont ltre divin donne naissance
au monde et la vie.
Au cours de cette introspection, nous pouvons observer que la pense se
manifeste dans le langage en quatre stades. Elle apparat dabord dans un
substrat informel appel para, lau-del, puis jaillit comme une entit prcise
et indivisible dont nous avons soudain une sorte de vision globale. Ce stade est
appel pashyanti, la vision. Nous cherchons alors en dlimiter les contours
laide des symboles sonores que sont les mots. Cette formulation est plus ou
moins prcise selon la richesse du vocabulaire dont nous disposons, du nombre
et de la qualit des mots que nous avons appris utiliser. Ce stade de formula-
tion mentale de lide travers les mots est appel madhyama, le stade inter-
mdiaire. Nous pouvons ensuite extrioriser cette formulation sous une forme
sonore appele vaikhari, la parole. Mais nous pouvons aussi lexprimer par des
gestes, tels que les mudra.
La remonte aux sources de la parole est une des techniques les plus impor-
tantes du yoga. Le processus de manifestation de lide par le son se fait
travers les centres du corps subtil, les chakra, dont la parole nous aide perce-
voir la ralit. En suivant rebours le sentier de la manifestation de la parole,
partant de la forme vaikhari dans le centre de la gorge, nous pouvons atteindre
le stade de la formulation, madhyama, dans le chakra situ dans la rgion du
cur. Nous pouvons ensuite arriver la vision pashyanti, lidation, lappari-
tion de lide, dans le centre bulbeux situ la hauteur du nombril. Finalement,
au del de lide, nous pouvons parvenir au substrat de la pense, son lieu de
gestation, para, lau-del, le lieu o le divin et lhumain se confondent dans le
muladhara, le centre de lnergie enroule la base de lpine dorsale. Ce retour
la source du langage est une des mthodes les plus efcaces pour avoir une
perception de la batitude informelle du divin. Le mantra-yoga, qui utilise le
son articul, et le svara-yoga, qui remonte la source du son musical, sont des
aspects essentiels de lexprience spirituelle qui est le but ultime du yoga.
Ce nest qu partir du stade de madhyama, de la formulation, que nous
pouvons analyser le rapport qui existe entre la pense et le langage. Nous
dcouvrons alors que les possibilits du langage sont extrmement restreintes.
Les limites de nos perceptions, du pouvoir de discrimination de notre oreille, font,
en effet, que nous ne pouvons distinguer et utiliser que cinquante-quatre sons
articuls, que nous appelons des voyelles et des consonnes, et qui vont former le
matriel avec lequel sont construites toutes les formules sonores articules, tous
les mantra, ainsi que tous les mots utiliss dans toutes les langues. Cest avec
ce matriel rduit que nous allons devoir construire des noms, des verbes, des
adjectifs qui nous permettront de cerner, dune manire plus ou moins adquate,
les contours dune ide. Un vritable combat intrieur intervient : nous cher-
chons les mots qui vont permettre dexprimer lide, mais il ne sagit jamais que
den dterminer un contour approximatif. Les lments sonores sont comme des
jetons que nous alignons pour dessiner le contour de la pense. Cest pourquoi il
est dangereux et parfois absurde de prendre des mots pour des ides.
Nous allons, dans la musique, rencontrer un problme similaire, car nous
ne pouvons discerner dans une octave que cinquante-quatre sons distincts que
les Hindous appellent chruti, ce qui peut tre entendu . Ce chiffre de cin-
quante-quatre semble indiquer une limite de nos possibilits de perception et
de classication mentale. Comme pour tous les sens, ce sont de telles limites qui
dterminent notre vision du monde, ce que nous sommes destins percevoir
et donc notre rle dans la Cration. Il existe des limites parallles pour notre
perception des couleurs, des formes, des gots, des odeurs. Lensemble des l-
ments articuls et musicaux qui forment la totalit du matriel sonore notre
disposition se chiffre donc cent-huit. Cest une des raisons pour lesquelles ce
chiffre est considr comme sacr, reprsentant, pour lhomme, la totalit du
Verbe. Ce chiffre correspond dans la gestation du monde, dans la formulation
de la pense divine, certains codes numriques que nous allons retrouver dans
tous les aspects du cr.
Il est relativement facile dexpliquer les limites de nos perceptions musi-
cales, puisque les rapports des sons peuvent tre analyss et exprims en
termes de rapports de chiffres. Cet aspect mathmatique nous permet dtablir
galement les parents entre les sons musicaux et les yantra, les symboles go-
mtriques, ainsi quavec les harmonies, les proportions qui dterminent ce qui
nous apparat comme la beaut. Cest sur des canons trs stricts de proportions
quest base la sculpture sacre de lInde. Limage dun dieu est donc une
forme gurative base sur un yantra et prsentant des caractres proportion-
nels analogues ceux qui unissent les notes dun raga, dun mode musical, ou
les lments dun mantra, la formule articule correspondante.
Une principe cosmique, une divinit, peut donc tre voque galement par
un mantra, un yantra, un raga, une image.
Les formes complmentaires du langage parl et du langage musical sont
lies des aspects distincts de nos perceptions. Le son musical, svara, agit sur
des centres motifs alors que les formes articules, les mantra, appartiennent
au langage et passent par un circuit intellectuel. Ces deux aspects de nos per-
ceptions sont en relation avec les deux cts du cerveau, lis aux canaux du
corps subtil appels ia et pingala, par lesquels passent nos nergies vitales
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et qui joignent le muladhara au lotus des mille ptales, au sommet du crne.
Ia, le circuit de gauche, est appel lunaire. Il correspond aux aspects de notre
personnalit considrs comme fminins, cest--dire aux perceptions intui-
tives dont le langage musical est lexpression. Pingala, en revanche, le circuit
de ct droit, est solaire. Il est considr comme actif, masculin, intellectuel.
Il concerne les mantra. Ces caractres peuvent tre intervertis selon laspect,
le niveau envisag de la manifestation. Cest alors le principe fminin qui est
considr comme actif et le principe masculin comme passif. Cest par laspect
fminin, par lnergie, la chakti, que le monde apparent est manifest. Cest
donc travers ce qui ce rapproche le plus de ltat vibratoire pur, travers la
musique, que nous allons pouvoir pressentir quelque chose de ltat divin, ltat
de batitude que nous ne pouvons concevoir. En revanche, le mantra ne permet
que dvoquer le principe idateur ou masculin.
Le langage parl et le langage musical sont deux aspects parallles et com-
plmentaires du langage sonore. Ces deux formes dexpression sont, en fait,
troitement associes et insparables. Les sons tenus du langage parl que nous
appelons des voyelles sont des sortes daccords, de combinaisons dharmoni-
ques. De plus, tout langage utilise des tons comme moyens dexpression. Par
exemple, si je propose de partir, je puis dire interrogativement allons ? avec
un ton haut sur la deuxime syllabe et rpondre par lafrmative avec un ton
bas allons . Dans le chant ou dans la psalmodie, la parole se mle llment
proprement musical. Le langage parl utilise des tons, des accents, des lments
de rythme ou de dure qui font partie du domaine musical. Le mantra-yoga uti-
lise, dans le japa, la rptition de mantra, certains lments rythmiques, certains
nombres caractristiques, dont les dnitions se rapportent celles des rythmes
musicaux, les tala. Les gana, groupements de syllabes longues ou brves qui ser-
vent de base aux mtres potiques, sont identiques ceux qui servent dnir
les tala, rythmes musicaux.
Certains lments de gestes, de mudra, sajoutent ventuellement au lan-
gage articul. Le langage complet joint le geste la parole et la musique. Il
y a une correspondance et une complmentarit entre mantra (son articul),
mudra (geste) et svara (son musical). Les rites, les actions magiques ou tantra,
font usage de ces trois formes de langage, auxquelles on ajoute quelques l-
ments du langage des odeurs, tels que lencens, et du langage du got par la
consommation doffrandes.
Cest travers lexprience musicale que chacun de nous peut arriver
dcouvrir la vibration de base, le sa, la tonique qui correspond notre nature
profonde. La dcouverte du sa qui nous est propre, qui est lexpression de
notre nature vritable, de la place que nous occupons dans un monde o tout
est vibration, est un lment essentiel de la connaissance de nous-mmes, point
de dpart de toute connaissance. La dcouverte, la prise de conscience du sa
qui lui est propre, est le premier exercice de la formation du musicien. Cest
un exercice qui peut durer de longs mois et qui se prolonge, dans la pratique
du yoga, par la recherche du nada, du son primordial qui est la manifestation
premire du principe crateur, du nada-brahman dont le monde est issu.
Dans lge du Kali-Yuga o nous nous trouvons, la voie musicale, la voie
du raga, tant une voie passive, intuitive, est considre comme une voie plus
facile que celle du mantra-yoga qui implique une attitude active, intellectuelle.
Cela fait partie dun ensemble de caractristiques du Kali-Yuga dans lequel
laspect fminin est favoris par rapport au masculin pour tout ce qui touche
la ralisation de soi-mme et laccs aux valeurs spirituelles.
Si nous examinons les organes qui servent la manifestation sonore du
langage parl, nous pouvons remarquer que, comme tous les organes de notre
corps, lorgane de la parole prsente des caractristiques symboliques. Ce nest
pas un hasard si notre main a cinq doigts qui ont chacun trois phalanges, si
notre corps a certaines proportions, si notre il est solaire, notre oreille laby-
rinthique. Lorgane de la parole a la forme dune sorte de yantra. La vote du
palais se prsente comme une demi-sphre assimile la sphre cleste, dans
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Miniature exprimant le sentiment du raga Bhairava.
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laquelle nous rencontrons cinq points darticulation particuliers qui vont nous
permettre de prononcer cinq voyelles principales, deux voyelles secondaires et
deux voyelles rsultantes, qui sont symboliquement assimiles aux neuf pla-
ntes dont deux sont normalement invisibles.
Les cinquante-quatre sons qui forment le matriel du langage parl sont
classis dans une mystrieuse formule appele le maheshvara sutra qui
exprime travers la hirarchie des sons articuls un reet de lordre dans
lequel le Verbe Divin met lUnivers. Le commentaire du maheshvara sutra
par Nandikeshvara, qui est antrieur la grammaire de Panini au V
e
sicle
avant notre re, explique cette classication particulire des sons et leur sens
fondamental du point de vue le plus abstrait. Mais nous allons en retrouver les
applications dans tous les aspects du cr, donc la base de toutes les sciences.
Nandikeshvara indique galement les correspondances entre les voyelles du
langage et les sons musicaux.
Les neuf voyelles, sept principales et deux secondaires, sont mises en paral-
lle avec les notes de la gamme et aussi avec les plantes, les couleurs Les
parallles sont vidents entre les notes de la gamme et les sons-voyelles du
langage articul, qui portent dailleurs le mme nom : svara.
Dans son Rudra Damaru, Nandikeshvara prsente les correspondances des
voyelles et des notes de musique dune manire quelque peu inattendue, car
elle se base sur le ttracorde et non pas sur loctave.
Le sa, la tonique que nous appellerons do pour la commodit, en nous rap-
pelant quelle na pas une hauteur xe, correspond la voyelle a, base de toutes
les autres. La tonique, en effet, est la base dont dpendent toutes les autres
notes qui nexistent quen fonction delle.
Le r, appel abha, le taureau, correspond au i, lnergie, la shakti.
Ensuite vient le ga, le mi bmol, correspondant la voyelle ou, le principe
matrialis, source de la vie, de la sensation, de lmotion.
Entourant ces trois notes de base viennent ensuite le mi naturel, corres-
pondant la voyelle (comme dans je ), cest--dire au dieu personni et,
dans lautre ttracorde, le si naturel correspondant au (comme dans tu ),
reprsente la maya, lillusion de la matire.
La note fa correspond la voyelle , le principe prsent dans son pouvoir,
sa shakti, reprsente par la Lune, symbole fminin.
La note sol la voyelle , le principe prsent dans sa cration dont le sym-
bole est le Soleil, le caractre masculin. Cest donc la note sol que correspond
la syllabe AUM.
Puis vient la note la correspondant la voyelle ouvert, reprsentant le
reet du monde sur son principe, donc la voie de la rintgration, le yoga.
Le ouvert correspond au si bmol. Il voque la Loi universelle qui dter-
mine le dveloppement du monde comme un ftus dans le ventre divin, cest-
-dire le dharma.
La base essentielle de lexpression musicale est donc concentre dans le pre-
mier tricorde : do, r, mi bmol. Le do est la base neutre partir de laquelle vont
se construire les diffrents intervalles. Le r (9/ 8), n du chiffre 3, reprsente la
shakti et exprime le mouvement, la force, lagressivit. Cest avec le mi bmol
(6/5), n du chiffre 5, quapparat llment vie, la sensibilit, lmotion.
Les consonnes sont formes dans les mmes cinq places darticulation que
les voyelles par des efforts qui peuvent tre dirigs vers lintrieur ou lext-
rieur, par projection ou attraction, tels que le k vers lextrieur et le g vers
lintrieur ; ou bien le t vers lextrieur et le d vers lintrieur. Les consonnes
peuvent tre sches (t) ou aspirs (th).
Tout langage est constitu dentits monosyllabiques formant des lments
autonomes que lon ajoute les uns aux autres pour faonner des mots com-
plexes. Le signi dun mot est la somme du signi des diffrentes syllabes
qui le composent. Le langage primordial, selon les grammariens sanscrits, tait
essentiellement monosyllabique. Cest le langage des mantra.
Dans ce langage, dont dcoulent toutes les formes de langage, les sons, de
par leur place darticulation et la nature de leffort impliqu, vont permettre
de reprsenter des principes fondamentaux. Le langage des mantra est donc le
langage vrai dans lequel le son est la reprsentation exacte dun principe.
Ainsi HA, le son guttural venant de a, est le mantra de lther, principe
de lespace-temps et sphre du sens de loue. YA, venant de i palatal est le
mantra de ltat gazeux ou air, sphre du sens du toucher. RA, venant de ()
crbral, est le mantra de ltat ign ou feu, sphre de la vue. VA, venant de
la labiale ou est le mantra de ltat liquide ou eau, sphre du got.
La dernire semi-voyelle, la dentale L, venant de (l), constitue un groupe
part. Le mantra LA symbolise ltat solide ou terre, sphre de lodorat,
mais aussi perceptible tous les autres sens.
Dans lorgane de la parole, la syllabe AUM est forme de la gutturale a,
de la labiale ou et de la rsonance crbrale m. Cela constitue un triangle qui
circonscrit toutes les possibilits darticulation, cest--dire tout le langage, et
donc tout ce que le langage permet dexprimer. Ses multiples signications sont
expliques dans les Tantra et aussi dans certaines Upaniad, le Chandogya en
particulier.
Le Maheshvara sutra explique de cette manire le sens premier de toutes les
possibilits darticulation et montre comment, sur de telles bases, peuvent tre
constitues les racines qui vont permettre, par leurs combinaisons multiples, de
reprsenter des ides de plus en plus complexes.
Les diffrentes possibilits de prononciation des voyelles, longues ou brves,
hautes ou basses, naturelles ou nasales, permettent darriver un total de 162
sons-voyelles distincts que nous allons pouvoir modeler laide de cinq groupes
de consonnes soufes ou tires, sches ou aspires, donnant un total de trente-
trois consonnes. Cet ensemble constitue la totalit du matriel pouvant tre uti-
lis dans le langage parl. Ainsi, en utilisant la mthode de Nandikeshvara, nous
pouvons souvent expliquer la formation des mots dans toutes les langues.
Le langage musical apparat dune certaine faon plus abstrait, plus pri-
mordial que le langage parl. Il nest form que de rapports de frquences,
de vibrations, qui peuvent tre ramens de pures relations numriques. Il
est donc une image trs directe du processus de la manifestation du Verbe, de
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lorigine du monde, des codes dnergie, de vibrations pures dont sont forms
tous les lments. Les principes mathmatiques sur lesquels repose le langage
musical permettent des rapprochements avec le symbolisme gomtrique des
yantra, les diagrammes qui vont, eux aussi, servir voquer des principes fon-
damentaux, des divinits, et sont la base de tout art sacr.
Le fait que nous ne puissions reconnatre et reproduire avec exactitude que
cinquante-quatre sons distincts dans une octave nest pas un effet du hasard
mais provient du fait que nous ne pouvons apprcier directement que certains
rapports numriques simples, qui correspondent aux diffrentes combinaisons
des facteurs 2, 3 et 5. Dans la musique indienne, on nutilise en principe que
vingt-deux de ces sons, vingt-quatre en comptant la tonique et loctave, mais
cela par rapport un son de base unique. Ds que le son de base est altr, les
autres intervalles apparaissent.
Les sons du langage musical sont lis des lments affectifs et agissent
directement sur notre psychisme, crant les divers tats motionnels appels
rasa, tels que lamour, la tendresse, la tristesse, la crainte, lhrosme, lhorreur
ou la paix.
Il existe des correspondances entre nos diffrentes formes de perception
et les structures de la matire et de la vie, lune nexistant que par rapport
lautre. Il y a donc des parallles entre les couleurs et les sons, entre les pla-
ntes et les notes de musique. Il ne sagit pas l dattributions arbitraires mais
de lobservation de caractristiques identiques voquant des principes cosmo-
logiques lis la nature mme du monde. Que nous reprsentions la naissance
du monde comme un cri, comme une parole dans la thorie du Verbe ou bien
comme un clatement nergtique, un big bang initial, la question est la mme.
Le monde se dveloppe dans les limites de certaines possibilits, selon un plan,
nous pourrions dire un code gntique, et tous ses aspects ayant une mme
origine ont ncessairement des lments de structure parallle. Cest, en fait,
travers ces paralllismes que nous pouvons avoir quelque ide de la nature
du monde. Ils sont lobjet de toute recherche, de toute science vritable. La
perception et son objet sont strictement coordonns, sont issus des mmes
principes, sont faits lun pour lautre et sont strictement interdpendants. Cest
pourquoi nous possdons un sens distinct pour percevoir chacun des tats de la
matire ou lments.
Les gures gomtriques qui forment les yantra prsentent un systme de
relations symboliques parallle celui des sons musicaux et des sons articuls
ou mantra.
Les parallles qui peuvent stablir entre les couleurs et les notes de
musique sont complexes, car ils diffrent selon les shruti, les micro-intervalles.
Ils dpendent des rapports entre les sons et non point de leur hauteur absolue.
Dans la musique modale, il nous faut dabord considrer les notes invariables
qui forment le cadre des raga.
Si nous considrons le do comme tonique, comme sa, il apparat multico-
lore. Il correspond au point dans les yantra, la rsonance nasale ou anusvara
dans les mantra.
Le triangle ayant la pointe en haut est le symbole du feu considr dans ce
cas comme un principe masculin. Il correspond la couleur rouge, au r de la
gamme, la voyelle i des mantra.
Le triangle ayant la pointe en bas est le symbole de leau, considr ici
comme un principe fminin. Il correspond la couleur nacre, la Lune, la
note fa, la voyelle (l) des mantra.
Le cercle, symbole solaire, correspond la note sol, aux couleurs noir ou or,
au () des mantra.
Le carr, symbole de la terre, est de couleur jaune, voque le sens de
lodorat et correspond la note la.
Toutes les autres notes de la gamme sont mobiles et, selon leur shruti, leur
relation exacte avec la tonique correspond une couleur qui est celle de la
catgorie de shruti, le shruti-jati, laquelle elles appartiennent et qui dtermine
leur valeur expressive, le sentiment, le rasa quelles voquent.
Le shri yantra, diagramme sacr ayant plusieurs significations, entre autres celle de la vibration la
fois lumineuse et sonore, qui vhicule la manifestation universelle du Principe et dont la premire
dtermination est symbolise par le point central.
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80 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Les shruti sont diviss en cinq catgories correspondant aux diffrents rasa,
aux genres dmotion quils provoquent. Ils peuvent donc voquer un senti-
ment de joie tranquille (bleu) ou dagressivit (rouge), drotisme (orange),
de vanit (vert), de conance (jaune), de mlancolie (gris), de crainte ou de
rpulsion (violac). Ainsi le mi, la tierce harmonique, est bleu, le mi+, obtenu
par quintes, est orang.
Les triangles imbriqus, que nous appelons le sceau de Salomon, repr-
sentent lunion des contraires, lunion des sexes, comme dailleurs le symbole
de la croix, dont la ligne verticale est le symbole du feu, principe masculin, et
la ligne horizontale le symbole de leau, principe fminin. Ce symbole corres-
pond en musique au rapport du sol (rapport 3/2) et du fa, symbole fminin
(rapport 2/3).
Le pentagone toil est le symbole de la vie, le signe de Shiva. Il correspond
en musique au mi bmol et la srie des intervalles expressifs dans lesquels
le facteur 5 est reprsent et dont la tierce mineure harmonique est la plus
reprsentative.
Ce sont ces lgres diffrences dans les sons qui permettent la musique
davoir une action psychologique profonde. Suivant les shruti choisis pour une
gamme donne, toute forme mlodique construite sur cette gamme aura un
effet calmant, paciant, ou au contraire stimulant. Ce nest pas un hasard si
les musiques militaires utilisent des instruments comme les trompettes qui ne
peuvent donner que des sons de la srie rouge, agressive et stimulante.
Pour obtenir une action psychologique forte et durable, le systme modal,
tel que celui de la musique indienne ou iranienne, est de loin le plus efcace. La
raison en est simple : le son de base, la tonique, tant xe durant une excution
musicale, chaque intervalle, disons une tierce ou une quinte, correspondra tou-
jours au mme son, la mme frquence. Ce son va donc se rpter, revenir,
charg toujours de la mme signication. Cette action rpte va, peu peu, agir
en profondeur. Sil sagit, par exemple, dune tierce bleue, calmante, les auditeurs
se sentiront peu peu dtendus. Si, au contraire, cest une tierce agressive qui
vient en permanence les stimuler, ils sortiront de leur apathie, se sentiront plus
nergiques, plus entreprenants. Les catgories des sons agissent un peu comme
des drogues. Cest pour cette raison que seul le systme modal permet une vri-
table action thrapeutique et peut tre efcacement utilis en musicothrapie,
condition videmment que les sons soient trs prcis. On reste parfois effray par
les sons malques quutilise trop souvent la musique contemporaine.
La question qui se pose est la suivante : sagit-il de rapprochements arbi-
traires, de concidences ou bien, au contraire, de constantes qui nous rvlent
des aspects essentiels de la nature du cr. Ils sont, en tout cas, en rapport avec
les limites qui dterminent notre perception du monde. Ces questions, qui nous
semblent difciles rsoudre, ne posent aucun problme pour les thoriciens
hindous. Ces correspondances leur permettent dexpliquer le pouvoir des
mantra, ainsi que laction psychologique des intervalles musicaux.
Il est facile, comme on la fait souvent, de considrer ces thories et les
correspondances quelles suggrent comme arbitraires. Il faut dire que ces prin-
cipes mal compris ont t frquemment appliqus de manire trs fantaisiste,
sinon absurde. Il suft de se rappeler la classication du philosophe chinois
qui, sachant quil devait exister cinq lments, les dnissait comme la terre,
leau, le feu, la soie et le bambou. Nous pouvons, travers lexprience du
yoga, vrier la ralit de certains facteurs fondamentaux et, dans la pratique
musicale, nous pouvons exprimenter laction psychologique des sons et le
lien de nos perceptions et des facteurs numriques indpendamment de toute
approche thorique.
La cosmologie indienne est une mthode qui, au lieu de partir de lexp-
rience des sens pour essayer de remonter vers des principes, part, au contraire,
de la recherche de principes universels qui trouvent leur application dans
les divers aspects du monde visible et invisible. Cette approche est appele
sakhya, l tude du mesurable , une dnition qui correspond en fait celle
mme de la science telle que la donnent aujourdhui savants et philosophes.
Applique au langage articul ou musical, elle permet dtablir des rapports
existant entre des sons, des ides, des tats motionnels, quaucune autre
mthode na permis dexpliquer. Ltude des parallles existant entre les divers
aspects du monde apparent permet, travers le pouvoir magique des sons, des
gestes, des symboles, de communiquer entre les divers tats dtre, entre les
hommes, mais aussi entre les hommes, les esprits et les dieux, de dpasser les
barrires des sens et datteindre au fond de nous-mmes la ralit transcen-
dante, ce qui est le but essentiel et ultime du yoga.
Correspondances des notes de la gamme
Ces correspondances varient suivant les auteurs. Nous suivons ici les sugges-
tions de Nandikeshvara dans son trait sur le langage.
u se prononce ou comme dans chou
comme dans tu
comme dans je
Sa-adja (Progniteur des Six)
do 1/ 2 a ther HAG multicolore Paon
HIM
Purua (Principe idateur)
R
.
-R
.
abha (Taureau)
r 9/ 8 (3
2
/ 2
3
) i Feu RAG rouge Blier
KLIM (kama-bija)
Kama-bija (Semence du dsir, impulsion cratrice)
Shiva, principe mle
DOSSIER / DANILOU 81
82 CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 4/1991
Ga-Gandhara (Parfum)
mib 6/ 5 (23) u Eau VAG blanc Crocodile
5 M
Vinu, Principe incarn, motion, sensation
Shakti, principe femelle
Ma-Madhyama (Centre ou Mesur)
fa 4/ 3 (2
2
/ 3) Lune ATHA yoni, nacr Grenouille
AING
Principe prsent dans sa cration, sperme
Pa-Panchama (Resplendissant ou Cinquime)
sol 3/ 2 Soleil AUM linga, orang Hron
AUNG
Chit-Kala, principe conscient, agissant
Ishvara, dieu souverain personni
Dha-Dhaivata (Subtil, Perde)
la 5/ 3 Terre HA-I jaune lphant
GAM
ou
la+ 27/ 16 (3
3
/ 2
3
)
Ganesha, reet du monde sur son crateur, yoga
Ni-Nishada (accomplissement, nalit)
sib 9/ 5 (3
2
/ 5) Air HA-U noir Antilope
YAM
Sarasvati, savoir, dharma (Loi universelle)
Antar-Ga (Intrieur ou Alternatif)
mi 5/ 4 () PREM Oiseau Chataka
(pouvoir denchantement)
Prsence du subtil dans la matire, tantra, magie
Kakali-Ni (Doux, Secret)
si 15/ 8 (53) (l) LANG Coucou, Rossignol
2
3
HRIM (Maya bija)
Maya, illusion, beaut, kala (art)
Ouvrages de lauteur dveloppant certains points de cet article
Concernant les sam
.
khya, les mantra, les yantra, le kali-yuga, les principes du langage :
1985 La fantaisie des Dieux et laventure humaine. Nature et destin du monde dans la tradition
shivate. Paris/Monaco : ditions du Rocher.
Concernant la thorie musicale :
1958 Tableau comparatif des intervalles musicaux. Pondichry : Institut Franais dIndologie.
1987 Smantique musicale. Essai de psychologie auditive. Paris : Hermann.
Trait de musicologie compare. Paris : Hermann.
Textes des Puranas sur la thorie musicale. Pondichry : Institut Franais dIndologie.
Concernant le yoga :
1983 Yoga, mthode de rintgration. Paris : ditions de lArche.
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