O dente, A palma.

Jean-Franois Lyotard
Humberto Issao Sueyoshi e Tatiana Toledo

1. O teatro nos coloca no cerne do que religioso-poltico: no corao da ausncia, na negatividade, no
niilismo, como diria Nietzsche. Portanto, na questo do poder. Uma teoria dos signos teatrais, uma
prtica de signos teatrais (texto dramtico, encenao, interpretao, arquitetura) baseia-se em aceitar o
niilismo inerente re-presentao. No apenas aceit-lo: refor-lo. Peirce costumava definir signo
como algo que est para algum no lugar de alguma coisa. Para esconder, para mostrar: isso
teatralidade. A modernidade do nosso fin-de-sicle deve-se a isto: no h nada a ser substitudo,
nenhuma tendncia legitimada, ou ento so todas. A substituio e, por conseguinte, a significao;
, ela prpria, apenas um substituto para o deslocamento. Pegue dois lugares A e B; um movimento de
A para B significa duas posies e um deslocamento; agora declare que B vem de A; voc no est
mais tomando a posio B positivamente, afirmativamente, mas em relao a A, subordinado a A, ele
mesmo ausente (passado, oculto). B transformado em nada, como uma iluso de presena, o seu ser
est em A; e A afirmado como verdade, isto , ausncia. Esse o aparelho de niilismo. A teatralidade
est assim condenada? Ao repetir este aparato de leitura especfico, a semiologia continua a teologia, a
teologia da morte de Deus, da estrutura, da dialtica crtica etc.
2. Deslocamento (em Freud Verschiebung ou Entstellung) uma transferncia de energia. Freud disse
que o deslocamento um processo econmico: a libido investe nesta ou naquela regio da superfcie do
corpo (que tambm se volta para dentro de seus "rgos internos"), que se estabelece ali, em posio A,
ele se move, ele se instala em outro lugar, na posio B. Vamos dizer que B representa A? Em seu
Petite anatomie de l'image, Hans Bellmer utiliza esse exemplo: eu tenho uma dor de dente, eu cerro o
punho, cravo minhas unhas na palma da minha mo. Dois investimentos da libido. Podemos dizer que
a ao da palma representa a paixo do dente? Isso um sinal de que? No h nenhuma possibilidade
de reverter um no outro, a hierarquia de uma posio sobre a outra, o poder de um sobre o outro? Para
as cincias anatmicas e fisiolgicas, para a re-flexiologia, e para qualquer reflexo, a resposta sim,
claro. No movimento da libido, nenhuma irreversibilidade possvel, o corpo ertico-mrbido pode
funcionar em todas as direes, pode ir do cerrar da palma ao da mandbula, a partir do medo
(imaginado?) ou um pai ou uma me para a obesidade (real?) ou lcera (real?) do estmago. Essa
reversibilidade de A para B introduz-nos destruio do signo, e da teologia, e talvez de teatralidade.
3. Reversibilidade faz parte da nossa social, econmica, ideolgica experincia do Capitalismo
moderno, que regida por uma simples lei: o valor. Na economia pr-capitalista, o produto, produo,
consumo (que nem sequer so separados em esferas distintas) esto relacionados como signos ou como
a atividade de criao-sgnica para posies consideradas originais ou pr-existentes: o objeto, o
trabalho, a destruio ou a circulao de objetos so pensados dentro de uma Mstica ou dentro de uma
Fsica, que est l por e para outra coisa. Parte da obra de Marx perpetua essa teoria semitica da
economia pr-capitalista, perceptivelmente atravs do uso da categoria de mais-valia (de mercadorias,
mas principalmente da fora de trabalho). Mas a experincia atual do crescimento da economia nos
ensina que as chamadas atividades econmicas no tm fixao em uma origem, em qualquer posio
A. Tudo trocvel, reciprocamente, estando somente sob as condies inerentes lei do valor: o
trabalho no menos signo que o dinheiro, o dinheiro no mais do que uma casa ou um carro, existe
apenas um fluxo metamorfoseando-se em bilhes de objetos e correntes tal ensinamento da poltica
econmica deve ser comparado ao que a economia libidinal nos ensina: ambas, poltica econmica e
economia libidinal, moldam nossa vida moderna, apoiam o criticismo e a crise do teatro. A semiologia
inibiria essa crise e amordaaria o criticismo.
4. Lendo os tratados de Zeami traduzidos por R. Sieffert, e ao mesmo tempo Artaud e Brecht, cujas
anlises e fracassos contnuos ainda dominam o teatro de hoje, estou aprendendo como o teatro,
colocado no lugar onde des-locao torna-se re-colocao, onde o fluxo libidinal se torna
representao, oscila entre uma semitica e uma cincia econmica. Nos primeiros livros do Fushi-
Kaden, o jovem (C. 1400) Zeami multiplicou descontinuidades, ele dividiu a vida do ator em perodos,
o ano em estaes, o dia em momentos, em tipos de mimetismo, o repertrio em gneros de N (de
Waki, de Ashura, das mulheres, do mundo real...), a diacronia da apresentao teatral em unidades
(kyogen, N), montados de acordo com uma sequncia imutvel jo-h-kyt, o espao cnico em lugares
atribudos para tal e tal papel e para tal e tal momento da ao, o espao sonoro em regies, o
mimetismo em poses, o pblico total, ele mesmo em categorias etc. Este material o sonho de todo
semilogo; tudo distinto e codificado, cada unidade de uma ordem se refere a uma unidade de outra e
de todas as outras ordens, o jogo inteiro parece regido por dois princpios do primado da significao
(iwdre) e da busca de maior concordncia (s66). Para perceber plenamente o sistema de signos, o
prprio ator teve que desaparecer como presena; vestindo uma mscara, com as mos escondidas,
quando interpreta o papel da mulher; a flor (fleur) da performance foi concebida como uma
interpretao absoluta, isto , a no-interpretao; e quando no papel de louco, sem mscara, ele chama
ateno para a dificuldade de perceber uma loucura por aluses posse, portanto, imitando o demnio
possuidor, sem no entanto cair no expressionismo de caricaturas faciais, "considerando que no h
necessidade de imitar a expresso facial, acontece, porm, que na mudana de uma expresso usual,
uma compe o seu rosto. Essa a intolervel vista." Intolervel na medida em que torna visvel o
invisvel, que confunde os ossos com a pele, substncia com efeitos secundrios, que viola a hierarquia
social e de espaos corporais distanciada em frente e verso, em iluso e realidade. O extremo niilismo
espreitando o Budismo o que impulsiona esta semitica ao seu limite, transformando os signos em
signos de nada, do nada que existe entre os signos, entre A e B; disse Zeami, nos intervalos entre as
aes que se executa, seja falando, cantando, danando ou mimetizando, assim, nos momentos em que
ele no est fazendo nada, que o ator verdadeiramente um signo, significando o prprio poder de
significar que um desvio e um vazio: a fantoche. Zeami citou a esse propsito uma frmula zen sobre
fantoches que se refere ao The Westemer, no VII Livro da Repblica.
5. No entanto, a semitica de Zeami parece atravessada, s vezes frustrada por outro caminho, um
caminho libidinal, uma pesquisa por intensidade, o desejo de potncia (no necessrio para expressar
o N como potncia, Macht, poderia, no sentido nietzscheano, no
mesmo sentido que Artaud utiliza crueldade?). O nome de flor (fleur) dado busca para a
intensificao energtica do aparelho teatral. Os elementos de uma "linguagem total so divididos e
ligados entre si de modo a permitir a produo de efeitos de intensidade atravs de leves transgresses
e da violao de unidades sobrepostas. Os signos no so mais vistos na sua dimenso representativa,
eles no representam mais o Nada, eles no representam, eles permitem "aes", atuam como
transformadores, alimentados por energias naturais e sociais, a fim de produzir afetos de uma
intensidade muito elevada. Desta forma, podemos entender o aparecimento (um pouco mais tarde) nos
trabalhos de Zeami do tema do inusitado, da fluidez e da eficcia imprevisvel da atuao, do
significado incalculvel de aproveitar o momento certo, e acima de tudo, do fato de que a flor (flor) da
interpretao nada, s efervescente (shoiretaru). O significado incalculvel de aproveitar o
momento certo (kojitsu), que corresponde unidade de uma cultura que tambm um culto, portanto,
abre espao para o a-fluxo em movimento, para uma deslocabilidade, e por uma espcie de eficcia por
meio dos afetos, que pertencem economia libidinal.
6. A hesitao de Artaud era a mesma que a de Zeami. Mas ele pendeu para o outro lado. Artaud
buscou destruir no especificamente o aparato teatral italiano, ou seja, os Europeus do Renascimento,
mas pelo menos a predominncia da linguagem articulada e a supresso do corpo. Desta forma, ele
esperava reencontrar uma eficincia libidinal da performance: "poder", "energia interior", o poder de
afastar os afetos que trabalham pelo deslocamento de unidades bem-ordenadas - "o segredo do teatro
no espao a dissonncia, a discrepncia de timbres vocais e a dialtica deconcatenao do discurso.
Aqui est a evidncia de algo que muito se aproxima da economia libidinal - "no ardor da vida, no
desejo de vida, no impulso irracional de vida, h uma espcie de maldade inicial, o desejo de Eros
uma crueldade porque queima as contingncias, morte crueldade, ressurreio crueldade,
transfigurao crueldade porque em todas as direes e em um mundo circular e fechado, no h
espao para a verdadeira morte, porque a ascenso um rasgo de distncia, porque o espao fechado
est cheio de vida, e porque todos os mais fortes da vida passam para outras vidas, assim devor-los em
um massacre que transfigurao em um bem positivo. Mas, no caminho para esta dissemiotizao
generalizada, Artaud para, e o que o parou foi o niilismo, religio (perceptveis mesmo neste Lettre sur
la cruaute). Para a intensidade funcionar, ele tinha que fabricar uma "ferramenta" que seria de novo
idioma, um sistema de signos, uma gramtica dos gestos, dos hierglifos". Isso o que ele achava que
havia encontrado no teatro do leste, especialmente no Japons e no Balins. Assim, ele manteve-se um
europeu, repetiu a "inveno" de um acordo entre o corpo e os sentidos, repetiu a grande descoberta da
unio da Eros-libido com a libido como desejo de morrer, repetiu a sua encenao "etnogrfica aqui
no palco do Leste. Mas o mestre oriental, no menos niilista que seu pupilo ocidental, tinha tambm
que "Inventar" o paraso, seja budista ou qualquer outro, de no-dualidade. Desta forma, a mutilao
que Artaud estava fugindo volta a ele por meio dos hierglifos balineses.
Para silenciar o corpo com o teatro do escritor, caro para a Europa burguesa do sculo 19, niilstico,
mas ao faz-lo falar do lxico e da sintaxe da mmica, msica, dana, como o N faz, novamente uma
forma de aniquilamento, um corpo completamente transparente, pele e carne do osso que esprito,
intocado por todos os deslocamentos, eventos, densidade libidinal. Sem mencionar que a Europa
moderna no tinha sua disposio qualquer kojitsu, qualquer meio certificado de transmitir o afeto;
ela quer signos e fala deles no mesmo momento em que lhe falta. por isso que Artaud coloca mais
nfase no sagrado do que Zeami o fez.
7. Ser que o teatro tem de limitar-se funo de crtica? O nico permitido pela crise da
modernidade? Essa foi a soluo de Brecht. Para ele, no suficiente para o movimento da mo fazer
uma aluso silenciosa da dor de dente, a eficcia definida como um processo de entendimento ou de
percepo, isto , um processo de apropriao, de apoiar a causa (posio A). O teatro tem como
objetivo nos fazer reconhecer que existe uma estrutura de conexo do dente e do punho, conectando tal
e tal comportamento de Me Coragem para tal e tal infraestrutura, e tal e tal mudana de
comportamento para tal e tal ideologia. A eficcia teatral, definida como o conhecimento, mediada
pela "conscincia". "Conscincia" , de fato, um aparato preciso da linguagem, materialismo Marxista:
esse aparato de linguagem, por sua vez, introduz na dramaturgia e cenografia brechtinianas um aparato
complexo, no menos preciso, que Brecht define como o distanciamento. O Distanciamento parece ser
um caso extremo do niilismo, o ator realiza tal e tal ao em tal e tal situao, mas seu texto, sua
atuao e toda a encenao so para assegurar que essa ao mostrada podia ser outra: "atuar todas as
cenas em termos de outras possveis cenas. Este um processo que reduz o seu objeto a nada, assim
como o relato de uma testemunha na esquina da rua, longe do efetivo acidente, distanciado atravs do
discurso. Aqui Brecht tambm pode apelar ao teatro oriental (especialmente o chins): "
evidentemente uma questo de repetio por um terceiro de um processo, de uma descrio
reconhecidamente habilidosa. O artista mostra (representando algum em raiva), que este homem est
fora de si, e ele aponta para signos completamente externos parar prov-lo (por exemplo, tendo uma
mecha de seus cabelos entre os dentes e mordendo-o). Mas nenhum niilismo pode realizar-se, todo
niilismo deve permanecer religioso, onde existe uma lacuna entre A e B (o nihil), tambm deve haver
sempre o link entre A e B (para conect-lo, o religio). O que faz da representao em Brecht uma
religio o aparato de linguagem do marxismo: a total efetividade teatral que ele antecipa depende de
um sistema de crenas, no apenas a crena de que existem determinaes sociolgicas que
correspondem s estruturas econmicas, mas a crena de que essas determinaes constituem o
vocabulrio e a gramtica profunda das paixes histricas, que produzem e regulam os deslocamento
de afetos e os investimentos do pblico teatral. por isso que este teatro chamado teatro pico. Mas o
nosso tempo no mais um momento da pica do que da tragdia ou da selvagem crueldade. O
capitalismo destri todos os cdigos, incluindo aquele que d aos trabalhadores industriais o papel do
heri histrico. O marxismo de Brecht = Um pico enxertado em uma crtica. Aps um sculo de
Congressos Internacionais e meio sculo de Estados Socialistas, devemos dizer: o enxerto no se
realizou, nem como dramaturgia, cenografia, nem como poltica mundial. A semitica marxista to
arbitrria no teatro como qualquer outra semitica para correlacionar o performer e o performado e
para permitir a comunicao do pblico com ele mesmo mediado pelo palco.
8. A alienao em si, uma categoria niilista, religiosa e, novamente, marxista, deve ser pensada
afirmativamente. A importncia da alienao no que ele aponta para a distncia de uma origem, de
uma natureza perdida, sua importncia est na maneira como Marx analisou que, na introduo
contribuio crtica de l'economie politique nos Grundrisse (no publicados) e no captulo VI do
Kapital I: como indiferena do homem para com seu trabalho e do trabalho para com o homem, do
dinheiro para o que ele pode comprar e da mercadoria para o seu homlogo monetrio (e seu
possuidor). Esta indiferena a experincia do predomnio do valor de troca. Temos de parar de pensar
nisso como perda de algo, a perda da diferena, isto , da qualificao, do artesanato, da qualidade, do
uso, do significado, do acordo, da posse. Pelo contrrio, vamos pensar de forma positiva, esta
indiferena leva a economia libidinal para uma ligao direta, sem representao da poltica econmica
com a economia libidinal. A teoria do valor nos coloca potencialmente em circulao no-hierrquica,
onde o dente e a palma j no tm uma relao de iluso e de verdade, causa e efeito, significante e
significado (ou vice-versa), mas que coexistem, independentemente, como investimentos transitrios.
Acidentalmente compondo uma constelao interrompida por um instante, uma multiplicidade de reais
congelados na circulao de energia. O dente e a palma j no significam nada, so foras,
intensidades, afetos presentes.
9. Um teatro energtico iria produzir eventos que so efetivamente descontnuos, como os atos
anotados aleatoriamente em tiras de papel e formando lotes, puxados por John Cage e propostos aos
interpretes do Theater Piece. Do mesmo modo que este teatro necessita, em vez de s, de comum
acordo entre dana, msica, mmica, palavras, estaes, tempo, o pblico e nada, um pouco de
independncia e de simultaneidade de sons-rudos, das palavras, arranjos de corpos, imagens que
caracterizam as co-produes de Cage, Cunningham, Rauschenberg. Ao eliminar a relao signica e
sua falsidade, a relao de poder (hierarquia) impossibilitada e, consequentemente, o que se torna
impossvel tambm a chamada dominao do dramaturgo + encenador + coregrafo + cengrafo
sobre os chamados signos e tambm sobre os chamados espectadores.
10. Os chamados espectadores, porque a noo de tal pessoa ou tal funo prpria do contemporneo,
com o predomnio da re-presentao na vida social e especificamente no que no Oeste moderno chama
de poltica. O assunto um produto do aparato performtico, que desaparece quando o aparato
desaparece.
11. Quanto ao lugar do teatro, esse pensamento afirmativo da alienao implica no s a runa da
hierarquizada relao palco/plateia, mas tambm a da hierarquizada relao interior/exterior. Pois todo
teatro um aparato duplicado, ao menos uma vez. (s vezes mais de uma vez; Hamlet, Marat-Sade, La
prochaine fois je vous le chanterai: que poderia ser revertido, poderia ser deslocado; atores que
interpretam nas laterais, a plateia sentada no palco), assim, constitudo de dois limites, de duas
barreiras de filtragem do ir e vir de energias, um limite (1), que determina o que "exterior" ao teatro
("realidade") e o que "interior", um segundo limite (2) que, no interior, dissocia o que para ser
percebido e o que no para ser percebido (embaixo, luzes de palco, laterais, cadeiras, pessoas ...).
Crticas, envolvidas no novo teatro, dirigiram-se essencialmente para o problema do segundo limite (2),
como a encenao e os experimentos arquitetnicos provam. Mas a crise agora se refere ao primeiro
limite (1): palco + platia/fora". um limite seletivo por excelncia, sons, luzes, palavras, olhos,
ouvidos, posturas (e, portanto, tambm no capitalismo, as carteiras) so organizados para que o que
um deslocamento libidinal possa ceder,pois todo teatro um aparato duplicado, ao menos, uma vez. Do
lado de fora", a dor de dente, por dentro", a representao pelo cerrar do punho. Mas a questo de um
teatro energtico no para fazer aluso dor de dente quando o punho cerrado nesse exato instante,
nem o contrrio. Sua questo no nem para sugerir que tal e tal significam isso e aquilo, como Brecht
queria. Sua questo produzir a mxima intensidade (por excesso ou por falta de energia) do que h,
sem inteno. Esta a minha pergunta: Isso possvel, como?

Jean-Francois Lyotard Traduzido do Ingls: The Tooth, the Palm de Jean-Francois Lyotard traduzido
por Anne Knap, Michel Benamou. In SubStance, Vol. 5, No. 15, Socio-Criticism (1976), pp. 105-110,
Published by: University of Wisconsin Press - Com consulta ao original em francs La dent, la
paume em Des Disposilits pulsionnels de Jean-Francois Lyotard, Editions Galile, Paris, 1994, pp. 91-
98. Por Humberto Issao Sueyoshi e Reviso de Tatiana Perez Toledo.