Imaginarios de Cinema e Moda

UNIVERSIDADE ESTCIO DE S
CAMPUS REBOUAS
Rua do Bispo, 83 - Rio Comprido
Rio de Janeiro-RJ
CAMPUS TOM JOBIM
Av. das Amricas, 4.200 - Bl. 11
Rio de Janeiro - RJ
ORGANIZAO
Denise Trindade
COMIT CIENTFICO
Denise Trindade (Dra. Comunicao UFRJ/ prof. UNESA)
Eliana Monteiro (Dra. Comunicao UFRJ/prof. UNESA)
Flvio Di Cola (MS Comunicao UFRJ/prof. UNESA)
Lcia Acar (MS Cincia da Arte UFF/prof. UNESA)
EQUIPE DE PRODUO
Ctia Castilho
Flvio Di Cola
Gisele Barreto
NUCINE
APOIO: Faperj
EDITORA: Synergia (Jorge Gama/editor)
ISBN: 978-85-61325-86-2
SUMRIO | v
Sumrio
Apresentao, 1
1 Que roupa essa? Bia Salgado, 9
2 Civilizaes em agonia: moda e estranheza em Satyricon
de Fellini. Flvio Di Cola, 13
3 A contraimagem na esttica do flme Pina. Hlia Borges, 17
4 Dos corpos, das vestes, do movimento e da
catstrofe: Melancolia, de Lars Von Trier. Marta de Arajo Pinheiro, 23
5 A pele que habito: Vicente e o vestido. Eliana Monteiro, 31
6 Tramas de panos e planos: uma potica do visvel no cinema de
Wong Kar Wai. Denise Trindade, 39
7 Est-ticas corporais femininas: o corpo/moda perifrica.
Nzia Villaa, 47
8 O feminino vestido na fonte das mulheres.
Lcia Acar, 59
9 Estmago e a indigesto das marcas culinrias.
Rogrio Sacchi De Frontin, 61
10 Encenar a pele inglesa em Rquiem iconofgico: o circuito alegrico
limtrofe dos trajes de cena de Sandy Powell na obra de Derek Jarman.
Marcelo Augusto Teixeira, 65
11 O cinema e a moda do dndi celebridade. Elis Crokidakis Castro, 75
12 Anotaes sobre cinema e moda: recortes e costuras
a partir do documentrio de Wim Wenders sobre Yohji Yamamoto.
Andra Estevo, 83

APRESENTAO | 1
APRESENTAO
Como o bom alfaiate que confecciona um terno que s cai bem num homem
(ou dois) e um sobretudo que s serve em dois ou trs, assim sou eu: meus
poemas s convm, ft, a um caso (talvez a dois ou trs). O paralelo algo hu-
milhante, ma s s na aparncia: acho-o apropriado e confortador. Se bem meus
poemas no tenham aplicao universal, tm-na parcial. O que no pouco.
Garantem assim sua verdade. (Kostantino Kavfs)
O projeto IMAGINRIOS DE CINEMA tem como propsito neste II Encon-
tro debater relaes entre cinema e moda sob vrios aspectos. Em um pri-
meiro momento, colocamos em cena o fgurino, onde os dois campos se
encontram de modo pleno, convivendo, porm, com adversidades, como nos
aponta a fgurinista Bia Salgado ao levantar a questo Que roupa essa?.
Buscamos tambm compreender o destino incerto que as imagens cine-
matogrfcas vm adquirindo ao longo de sua existncia ao se aproximarem
de outros campos de conhecimento como a arte, a flosofa, a antropologia, a
sociologia e a comunicao. Para isso, contamos com abordagens singulares
de professores e pesquisadores de diferentes universidades do Rio de Janeiro.
Na primeira mesa, os lugares onricos e exagerados de Fellini so vistos
por Flvio di Cola em sua aproximao com a arte e a atualidade, o que re-
forado por Hlia Borges, que acentua os gestos delicados e fortes de Pina
sob a tica de Win Wenders.
Na segunda mesa, diferentes vestidos despertam sentidos imagticos,
como o de noiva que estoura na tela para acentuar a Melancolia de Lars
Von Trier, como nos faz ver Marta Pinheiro ou aquele que refaz a pele de
Vicente em Almodvar, pela abordagem de Eliana Monteiro, assim como os
que suscitam um olhar hptico proposto por Wong-Kar-Wai e percebidos
por Denise Trindade.
As roupas como insero cultural ser o tema debatido na terceira mesa,
onde a incluso do corpo feminino da periferia aparece como resistncia
em Sonhos Roubados e Sou Feia, mas t na Moda, na fala instigante de
Nzia Villaa, ou como ato de persuaso em A Fonte das Mulheres, como
quer Lcia Acar. Veremos tambm como as marcas, podem tornar-se produ-
tos indigestos atravs do flme Estmago, em uma abordagem singular de
Rogrio Sacchi.
Na quarta mesa, Elis Crokidakis nos faz perceber a moda como atitude
moderna em sua apresentao do dndi. J Marcelo Augusto traa um percur-
so deste dandismo ao canibalismo, em sua dimenso simblica e alegrica na
2 | IMAGINRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA
relao entre Sandy Powell e Derek Jarman. Esta mesma atitude apontada
por Andra Estevo ao destacar o ato da roupa sair da tela para vida acen-
tuando a dimenso potica nos trajes de Yamamoto vistos por Win Wenders.
As relaes aqui desenvolvidas evidenciam que, alm de produzir ima-
ginrios geradores de comportamentos, o encontro entre moda e cinema
desperta questes sobre a visualidade no sculo XXI.
Agradecemos aos professores e pesquisadores que participam deste
encontro e, em especial, a Nzia Villaa por sua presena e contribuio
inspiradoras.
QUE ROUPA ESSA? | 3
Que roupa essa?
Bia Salgado
Graduada em Comunicao Visual (PUC/RJ). Figurinista de Cinema e TV. Realizou
diversos flmes, entre eles Os Sermes, de Julio Bressane e Besouro Joo Daniel.
Na TV, elaborou vrios fgurinos, entre eles os da srie Carnaval, de Cao Hambur-
ger. Entre seus trabalhos mais recentes, esto Chico Xavier, de Daniel Filho, e As
Aventuras de Agamenon, o reprter, de Victor Lopes.
Roupa de verdade para um ser de mentira
Roupa de mentira para um ser de verdade
Estamos aqui para pensar o encontro da moda com o cinema.
Como fgurinista de cinema, eu uso a moda (arte e tcnica do vesturio),
as alteraes corporais e outras formas de compor uma determinada fgura,
de vrias pocas diferentes, como um conjunto de signifcantes capaz de de-
terminar o tempo e o espao da narrativa cinematogrfca, alm de servir para
a composio dos diversos personagens desta narrativa. Sem esquecer que o
fgurino no pode ser visto independentemente de outros elementos de um
flme: ele faz parte de uma obra junto com a direo de arte, a maquiagem, a
fotografa, a trilha sonora, a edio, a atuao e a direo, entre outros.
O que quero com isso frisar a capacidade do fgurino de funcionar
como linguagem, ou parte da linguagem do flme.
Cada profssional da rea de cinema vai se relacionar com o flme de
forma particular: o fotgrafo ir traduzir o roteiro junto com o ponto de vista
da direo em cores, luzes e sombras; o diretor de elenco pensar nos perso-
nagens e suas caractersticas; e a grosso modo assim por diante, o mosaico
vai se formando.
O primeiro contato de um fgurinista com um flme quando ele l o ro-
teiro e comea junto com o diretor de arte a idealizar o universo onde o flme
acontece, e que ser aceito pelo espectador como plausvel, estabelecendo-
-se a verossimilhana da narrao ou suspenso da descrena. Para que isso
acontea, o fgurinista cria um cdigo que vai ser decifrado pelo especta-
dor. Ao oferecer uma determinada fgura, existente a priori no imaginrio do
espectador, ele prope que ele a reconhea em outro contexto com novos
signifcantes.
Cabe aqui citar uma defnio da fgurinista Edith Head:
O que um fgurinista faz um cruzamento entre magia e camufagem. Ns
criamos a iluso de mudar os atores em algo que eles no so e pedimos ao p-
blico que acreditem que cada vez que eles veem um ator no palco ele se tornou
uma pessoa diferente.
Clvis Bueno, um dos maiores Diretores de Arte que conheo e com
quem tive a sorte de trabalhar diz que:
O profssional de cinema um traidor, pois o flme s acontece graas capa-
cidade que temos de trair uns aos outros para no trairmos a ideia que surge a
partir do roteiro. Para ele, cada flme um mundo e ele surge quando os vrios
profssionais envolvidos na criao desse mundo acrescentam algo da sua viso
viso do outro, ou seja, o roteiro no pode ser seguido pelo Diretor, ele tem
que ser recriado e assim por diante, cada profssional acrescenta o seu ponto de
vista e assim fcamos diante de um mundo, o flme.
Quem Romeo?
Ele um personagem de uma pea para teatro que se passa em Veneza no
ano X. Essa pea foi adaptada para o cinema. O ator que interpreta o per-
sonagem Romeo alto, moreno, magro, longilneo, tem 20 anos . Pelo seu
tom de pele, os tons escuros o transformam numa figura trgica. Romeo, o
personagem, uma fgura trgica.
Julieta, personagem da mesma pea, par de Romeo, uma bela jovem
atriz napolitana, morena, esguia. As cores quentes acentuam o colorido de
sua pele e a tornam mais bonita. Bela como deveria ser quando Romeo a viu
pela primeira vez e por ela se apaixonou.
Desenhar um fgurino para o baile em que Romeo e Julieta se encon-
tram pela primeira vez e se apaixonam, o desafo do fgurinista. Vestir o
casal para o amor, para um encontro que acontece num dado momento de
um certo tempo. Cada um deve ser a imagem do desejo do outro , e tambm
a imagem do desejo do primeiro amor, do amor eterno, mesmo que isso s
exista idealmente, atualmente.
Podemos perceber estas caractersticas prprias do fgurino em espe-
cial nos flmes de Fellini. Neles, os personagens usam roupas, perucas e/ou
chapus que nada dizem sobre poca ou sobre a moda, mas sim sobre perso-
QUE ROUPA ESSA? | 5
nalidades e personagens, sobre memrias e sonhos. Aquelas roupas e aces-
srios s tomam algum sentido quando encontram e vestem os corpos e
rostos fellinianos dentro dos cenrios da Cinecitt.
Quem Joo?
Joo um modelo que veste a roupa da moda. A roupa da moda no corpo do
modelo Joo a roupa do desejo. Desejo de ser Joo? Desejo de ser a roupa?
O designer de moda veste um ser que no existe. Um ser idealizado, ser
do desejo. Um ser que se materializa quando Joo veste a roupa que no foi
feita para ele, mas para vrios outros Joes, Joss, Joaquins. Uma roupa que
vai pertencer a todos, e que na vitrine no pertence a ningum.
O designer generosamente deve oferecer a sua roupa para todos. Ele
vai vestir vrios corpos diferentes e sua roupa vai ser recriada cada vez que
for usada.
Valorizar o homem na sua individualidade permite a existncia da moda.
Fazer com que ele pertena determinada tribo, ou grupo, tambm valoriza
a sua funo.
O vesturio expresso do homem moderno. A moda expresso de
um recorte no tempo desse homem.
A moda passa, o vesturio segue com o homem.
Parafraseando Goethe: Um flme no apenas um fragmento do mun-
do, mas ele mesmo um mundo. O cinema, nesse aspecto, para mim um
conjunto de signifcantes, no qual o fgurino um deles , que se unem para
que aparea a arte, uma arte comunitria que acontece no ritual do set.
No cinema, a moda passa a ser um pequeno detalhe no grande mosaico.
E a costura? Em que sentido a estamos empregando? Como uma tcnica
comum tanto ao estilista quanto ao fgurinista, j que ambos a empregam
como ferramenta da sua linguagem. Ou como algo que une tecidos e planos.
E os planos? So os que sucedem ou os que se superpem? Ou ainda, uma
estratgia diante de um problema?
Perguntas, nem todas possuem respostas, pelo menos nem todas so
necessrias para a nossa discusso, que ainda busca o encontro, mas que s
vezes encontra tambm o afastamento.
E isso importante para que as possamos entender nas suas particula-
ridades, de cinema e de moda.
A moda caminha com o cinema desde os seus primrdios, ambos so
expresses da arte na modernidade, a arte pensada para ser reproduzida.
Mais do que o cinema, a moda, na atualidade, adquire uma aproximao
com a arte pela sua rapidez e capacidade de eterna mudana, e por estar
sempre frente pela sua prpria natureza. Cabe moda passar, cabe ao
cinema fcar e a os dois se distanciam.
A viso da arte como algo que permanece est fora de moda, pois assim
como a moda, a arte deve passar e se refazer como algo do homem, sempre,
e a a moda e o fgurino voltam a caminhar juntos.
Acho que a distino entre ambos fca clara nos flmes de Fellini. Ele fez
flmes que se passavam em diversas pocas, e seus flmes, apesar de no
prescindirem das vestimentas, s as consideravam se estivessem em uso,
ou seja, aquelas roupas s poderiam existir junto com aqueles personagens.
Enquanto a moda pretende vestir a todos, o figurino pretende vestir um ser
nico, o personagem, e a mais uma vez moda e cinema se distanciam.
O designer generosamente deve oferecer a sua roupa para todos. Ele
vai vestir vrios corpos diferentes e sua roupa vai ser recriada cada vez que
for usada.
Valorizar o homem na sua individualidade permite a existncia da moda.
Fazer com que ele pertena a determinada tribo, ou grupo, tambm valoriza
a sua funo.
O vesturio expresso do homem moderno. A moda expresso de
um recorte no tempo desse homem.
A moda passa, o vesturio segue com o homem.
E por a seguem a moda e o cinema, ora de mos dadas, ora afastados,
ambos como expresses da contemporaneidade.
CIVILIZAO EM AGONIA: MODA E ESTRANHEZA EM SATYRICON DE FELLINI | 7
Civilizaes em agonia:
moda e estranheza em Satyricon
de Fellini
Flvio Di Cola
Publicitrio, jornalista e professor nas reas de cinema, moda e publicidade da Uni-
versidadeEstcio de S. Mestre em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ.
Em pleno revival da moda e dos modos bem comportados da virada dos
anos 50 para os 60 que assola atualmente a indstria cultural global, um fl-
me emerge como um totem dos derradeiros dois anos essencialmente revo-
lucionrios dos anos 60 Satyricon, de Federico Fellini, iniciado em 9 de no-
vembro de 1968 no Estdio 2 de Cinecitt e lanado com todas as pompas
em 4 de setembro de 1969 na Bienal de Veneza. No fnal desse ano, o flme
projetado 1 da manh no Madison Square Garden de Nova Iorque, aps
um concerto de rock para um pblico de cerca de 10.000 jovens, entre eles
muitos marginais, hippies e outros desajustados [...] dentro do local tem-se
a impresso de sufocar numa nuvem de haxixe.
1
Imerso nesse happening, o
diretor comentou: Queria ser jovem hoje.
2
Satyricon foi escrito por Petrnio durante o reinado de Nero (54-68
d.C.) e considerado, talvez, o primeiro romance (entremeado com poesia)
da literatura ocidental e um relato cnico e debochado dos costumes de di-
versos estratos da vida romana. Alm de rbitro do bom gosto da depravada
corte do imperador, Petrnio exerceu vrios cargos administrativos. O histo-
riador Tcito o retrata como um refnadssimo dndi que passava todo o dia
a dormir, enquanto as noites eram despendidas nas suas obrigaes e praze-
res. Envolvido numa conspirao contra Nero, Petrnio organiza um luxuoso
banquete em que em meio msica, recitaes e discusses flosfcas
corta as veias antes que os carrascos de Nero o alcancem.
possvel estabelecer uma relao to ntima quanto secreta entre
a inexorvel decadncia moral da Roma dos Csares e a irrupo da
1
KEZICH, Tulio. Fellini. Porto Alegre: L&PM, 2002, p. 347.
2
Ib.
irracionalidade e da desordem contraculturais instauradas a partir da segun-
da metade da dcada de 1960. Na verdade, todo o sculo XX testemunhou o
triunfo do choque e do feio, numa sucesso de movimentos artsticos, espiri-
tuais, flosfcos, polticos e sociais que propagaram como programa comum
o fascnio da heresia, na feliz expresso do historiador Peter Gay.
3
Petrnio, ao narrar as perambulaes do estudante-vagabundo Encol-
pio on the road pelos quatro cantos do Imprio Romano, pretendeu retratar
o pesadelo surrealista que deveria ter sido a vida sob uma civilizao em
crise aguda. Jung, num ensaio sobre a obra seminal do sculo passado - o
Ulysses de James Joyce , afrmou que o feio e o estranho de hoje seriam
os sintomas de alteraes futuras profundas na vida mental da humanidade.
J Umberto Eco nos lembra citando Schelling que o perturbante algo
de esquecido que brota, que reaparece depois de ter sido apagado, e que
tenha perturbado a nossa infncia pessoal ou da humanidade mesma.
4

Fellini j escandalizara o mundo nove anos antes com um flme que fora
qualifcado, poca, como um Satyricon moderno A Doce Vida (1960)
um inquietante inqurito da atmosfera reinante no auge da Guerra Fria
e do preldio da Crise dos Msseis que quase levaria a humanidade des-
truio um ano depois. Sobre esta sua obra magna, Fellini comenta: Pus o
termmetro num mundo doente que, evidentemente, tem febre. Mas se o
mercrio assinala 40 graus, no incio do flme, continua a assinalar 40 no fm.
Nada mudou. A doce vida continua. Os personagens do afresco continuam a
mover-se, a despir-se, a agarrar-se, a danar, a beber, como se esperassem
algo. Que esperam? Quem sabe? Um milagre, talvez. Ou a guerra, os discos
voadores, os marcianos.
5

Nove anos depois, Fellini identifca na obra de Petrnio uma oportunidade
de atravs da luxuriante perversidade
6
do mundo romano caricaturizar
os vcios modernos e a histeria geral que contaminam a civilizao moderna
diante da amarga conscincia da falta de controle e da impotncia perante
o que nos espera no futuro. Fellini, em Satyricon, praticamente zera a sua
flmografa, queimando todas as pontes atrs de si para penetrar num con-
tinente inexplorado.
7
Portanto, as palavras normalmente associadas obra
de Federico tais como, sonho, fantasia, mentira, delrio e memorialismo
3
GAY, Peter. Modernismo: o fascnio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. So
Paulo: Companhia das Letras, 2009
4
ECO, Umberto. Storia della bruttezza. Milo: Bompiani, 2011.
5
FELLINI, Federico. A doce vida. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970.
6
CORE, Philip. Camp: the lies that tells the truth. Nova York: Delilah Books, 1984.
7
KEZICH, op. cit., p. 336.
CIVILIZAO EM AGONIA: MODA E ESTRANHEZA EM SATYRICON DE FELLINI | 9
no se aplicam ao seu Satyricon. Pelo contrrio, Fellini deserda acintosamente
qualquer pretenso reconstituinte e junto com esta toda a herana clssi-
ca com suas tentaes pompeianas e estetizantes, cristalizadas pela tradio
pictrico-literria e pela nostalgia cinematogrfca pico-hollywoodiana.
Distanciamento, estranhamento, desconhecimento, e uma implacvel
mirada tica perante a desumanidade, a ausncia de piedade e o clima de
matadouro
8
daquele planeta remoto e inexoravelmente misterioso que de-
veria ter sido a vida sob o Imprio Romano estas foram s posturas esta-
belecidas por Fellini nessa viagem aterrorizante em uma paisagem mineral,
quase esquizofrnica, em um mundo to impenetrvel como um manicmio,
suspenso como um nota longa que vibra em agonia.
9
A essa etnografa do
impossvel corresponde um universo cujas bizarras aberraes encontram
lugar num novo gnero cinematogrfco cunhado pelo prprio diretor: Sa-
tyricon antes de tudo um flme de fco cientfca arqueolgico. Nessa
Roma nebulosa, escavada pela cmera fria e desinteressada do diretor, a
luz sempre esttica, crepuscular, imvel, como a mudez agonizante da
noite,
10
ou metafsica como num quadro de Di Chirico.
Danilo Donati, insgne cengrafo e fgurinista, e Luigi Scaccianoce, no-
tvel arquiteto, foram os artfces ao lado do prprio Federico Fellini da
representao do irrepresentvel, resultando num partido visual que re-
processa alguns estilemas das modas romanas atravs dos fltros arcanos
do surreal. Minuciosas pesquisas sobre o vesturio, a arquitetura e a arte
imperiais foram diligentemente levadas a cabo pela equipe de Donati, mas
exatamente para evitar todas as suas referncias. Nesse sentido, Satyricon
talvez rena o conjunto de cenrios, fgurinos, maquiagem e adereos o mais
ambguo, livre, indecifrvel e inquietante do cinema. Tudo que registrado
pelas lentes impvidas de Fellini parece irresoluto, incompleto, preso numa
confuso vivida com uma indiferena totalmente irresponsvel aos nos-
sos olhos cristianizados e politicamente corretos por personagens com
as quais no temos a mais remota possibilidade de identifcao, simpatia
ou acordo. Nesse contexto, a nica possibilidade de participao do pblico
atravs do seu prprio incmodo e desconcerto diante do que v na tela.
verdade que poca de Petrnio e Nero sucedem as dinastias Flvia-
Nerva-Trajana e Antonina, longo e progressivo perodo de rebuscamento e
excessos nos costumes, na moda, nas artes e na arquitetura. O Imprio atin-
ge o seu fastgio e com este o fastio, expressos em Satyricon por tnicas,
8
FELLINI, Federico. Fellini Satyricon. Milo: Capelli Editore, s/d, p. 42.
9
Ibidem.
10
Ibidem.
vus, mantos e joias de uma extravagncia sem paralelo, pelas maquiagens
caricatas, pela exibio de hordas de corpos ora hiperatrofados pelos pra-
zeres ora repentinamente mutilados pela violncia cega e endmica. Para
recrutar as multides de fgurantes que envergariam os fgurinos de Donati,
Fellini estabelecera cinco padres esttico-gestuais: rostos pesados, portes
matronais, bichas enlouquecidas, monstruosidades e velhos de asilo. Esse
desfle to fantstico quanto monstruoso guarda, portanto, uma certa re-
lao com aquele perodo de poder, gozo, tdio, terror e agonia absolutos.
Essa parte ainda visvel da romanidade decadente no Satyricon de Fellini
expressa fundamentalmente na viso de moda-fgurino de Danilo Donati
fez com o que flme encontrasse uma profunda correspondncia com o
espalhafatoso circo miditico global do perodo, em que se mesclavam a en-
cenao fashion da dolce vita do recm-fundado jet set internacional com a
nova e coletiva tomada de conscincia dos problemas mundiais, contradio
que seria dolorosamente vivida ao longo dos anos 70. Tanto que Fellini cogi-
tou em convocar um elenco all star com as principais celebridades que agita-
vam os palcos dessa civilizao escandalosamente inconsciente das suas ex-
travagncias. A lista de Federico recrutava Elizabeth Taylor, Richard Burton,
Peter OToole, Ringo Starr, Orson Welles, Groucho Marx, Danny Kaye, Mae
West, Anna Magnani, Mina, Alberto Sordi, entre outros nomes que incluam
a mais bela modelo do mundo, a francesa Capucine, que viria a suicidar-se
em 1990, aos 62 anos de idade, pulando do oitavo andar do seu edifcio aps
uma crise de depresso.
Finalmente, o projeto de Satyricon como um gigantesco afresco do novo
e incompreensvel mundo que se esboava no fnal dos anos 60 no pde
contar com esses nomes voluptuosos, mas indiretamente ele deixou-se
impregnar pelo universo pop-fashion por eles representado.
Referncias
CORE, Philip. Camp: The lies that tells the truth. Nova York: Delilah Books, 1984
ECO, Umberto. Storia della bruttezza. Milo: Bompiani, 2011
FELLINI, Federico. A doce vida. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970.
GAY, Peter. Modernismo: o fascnio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. So
Paulo: Companhia das Letras, 2009
KEZICH, Tulio. Fellini. Porto Alegre: L&PM, 2002
A CONTRA-IMAGEM NA ESTTICA DO FILME PINA | 11
A contraimagem
na esttica do flme Pina
Hlia Borges
Psicanalista. Doutora IMS/Universidade Estadual do Rio de Janeiro (2009). Profes-
sora da Graduao e da Ps-Graduao da Faculdade Angel Vianna. Coordena a
linha de pesquisa Corpo/Arte/Clnica vinculada URRJ. Pesquis adora de temas liga-
dos corporeidade, flosofa da esttica: arte em especial a dana, o movimento e
processos de subjetivao.
Na segunda metade do sculo XX, um novo paradigma esttico se co-
loca: a arte deixa de ocupar o espao fechado das galerias e museus e passa
a fazer parte do cotidiano. A partir das foras de afetao propiciadas pelos
encontros a novos universos perceptivos. Joseph Beuys, Lygia Clark, Hlio
Oiticica, entre outros, em suas produes afetadas pelo relacional, convo-
cam a arte para o encontro, para a vida.
A arte produzida por esses artistas pode ser entendida como Aes
1

que, ao misturar arte com vida, produzem um alargamento do campo da
arte, no qual a interveno fsica do artista (Gil, 1999:203) permite que o
invisvel se atualize em novas imagens denominadas por Beuys de contrai-
magens que produziro aes no espectador.
a contraimagem o inconsciente e o inconsciente no uma instncia psquica
individual [...] o inconsciente uma fora, e a arte, quer dizer, a escultura social
dever comunicar o inconsciente do autor com o inconsciente do espectador
atravs da Ao.
(Gil, 1999:210)
Ao produzir aes, o espectador rompe, momentaneamente, com sua
inscrio em um sistema de representaes, de sentido, o que possibilita
1
Gil (1999), argumentando sobre a obra de J. Beuys, denomina Aes as intervenes que este
artista realizava juntando elementos dspares e se introduzindo na cena. Partindo dessa ideia,
chamamos tambm de Aes determinadas obras de Hlio Oiticica, como os Parangols, e as in-
tervenes corporais de Lygia Clark pela dimenso pensamento-ao proposta por estes artistas
em suas produes relacionais.
a emergncia do pensamento-ao, escapando da determinao de um
conceito. Realiza- se, ento, a experincia esttica: um choque sensorial que
faz existir novos horizontes.
Win Wenders possibilita contraimagens ao captar, em recortes privi-
legiados, a fora expressiva do trabalho de Pina Bausch. Um flme intenso,
comprometido com a experincia do entre, sem fm nem comeo, sem co-
meo nem fm. As imagens circulam entre passado e futuro no presente ime-
diato da percepo. Masculino e feminino oscilam, se fazem um, se fazem
mltiplos. Impregnam de paixo, sofrimento, alegria, dor, angstia, afetos,
ludicidade, cotidiano.
Nos fgurinos fuidos e elegantes em corpos livres de formalismo, no
ecletismo musical, na infuncia de elementos ocidentais e orientais que uti-
liza em suas coreografas, Pina rompe a distino tradicional das ordenaes
binrias imputadas pela cultura. Marca uma dana que nasce na intimidade
do ser. Compondo com espaos e linhas, constitui-se na ideia de um corpo
que exibe uma multiplicidade de corpos, na ideia de que a vida e a morte so
inseparveis e cheias de contradies
Minsculos movimentos ampliados na dana e resignifcados na tela nos
fazem videntes ao nos deparamos com o intolervel presente na banalida-
de cotidiana [banalidade que] torna impossvel pensar o pensamento e a si
prprio. (MACHADO, 2009: 287)
Campo privilegiado de encantamento, o cinema como prtese cognitiva
aqui se encontra destacando nas imagens o fuxo intensivo dos movimentos,
que deslizam entre as coreografas de diversos trabalhos de Pina. Imagens, por
vezes, destitudas de sentido e apoiadas nas expresses de seus bailarinos, nos
seus movimentos, nos seus gestos, nas suas falas, nas suas paradas sustenta-
das em olhares que impem a cena. Voc tem o direito de ser louca, diz Pina
bailarina que busca em sua gestualidade impregnar o mundo com sua fora.
A dana-teatro de Pina Bausch, ao propor desvio ao sentido antecipat-
rio realizado na desconstruo do gesto e a hibridizao com outras formas
de arte, gera um desdobramento num campo infnito de movimentos, ritmos
e gestualidade que intensifcam o espao de afetao esttica.
A dana um absoluto efmero; ela desaparece no momento mesmo
em que surge, detendo assim a ideia de infnito, lugar puro, nu, fora do nome,
para alm do dizvel. Vertigem: o infnito aparecendo na fnitude do corpo
que capaz de arte. A substncia da arte como experincia material trans-
mite o fugidio e, ao mesmo tempo, o familiar da sencincia. Na arte, a forma
dada imediatamente percepo, mas vai alm de si mesma.
Espao deiscente dos devires intensivos, a dana-teatro de Pina se apro-
xima da experincia de dissipao e se produz na dissipao da imagem, pela
impessoalidade e largueza do estado de existncia, no sentido dado por Fe-
renczi (FERENCZI, [1912]1988) ao termo introjeo: como extenso realizada
pelos movimentos autoerticos ao incluir o mundo no eu espao que se
amplia, superfcie de contato desalojando, transtornando e transformando
os polos dominantes.
Ao pensar a ao do ator em cena, Eugenio Barba (1995) nos apresenta
a noo de corpo dilatado como constelao de ativos para a captao das
foras do mundo. Barba nos diz que o ser-em-vida unvoco, no linear;
o ser-em-vida a negao da sucesso de fases diferentes de desenvolvi-
mento; um crescimento simultneo por meio de entrelaamentos cada
vez mais complexos, de modo que se tornaria possvel acessar as experi-
mentaes no estratifcadas do campo das foras. O fora do discurso, como
experincia de singularizao do sujeito falante.
Barba associa a noo de corpo dilatado com o perezhivanie de Stanis-
lavski revelando no revivecer a ideia de acontecimento que, ao operar nas
bordas do corpo, realiza um trabalho de desabrochamento de algo que per-
manecia congelado no corpo, por meio da ativao de sua sensibilidade fsica
e mental. A corporeidade se manifesta, ento, na sua qualidade de ser trans-
dutor de signos pelo fato de devolver palavra o dom de encantamento, pelo
fato de poder reconstituir o dom de magia palavra que, ao se transformar em
cdigo, se torna oca. Esta propriedade acontecimental da palavra para alm
do discurso se encontra no campo das foras, no corpo, antes da palavra, na
concretude, no fora: preciso distinguir a exterioridade e o lado de fora. A
exterioridade ainda uma forma [...], mas o lado de fora diz respeito fora
(DELEUZE, 2005: 93).
O fora do discurso 0 modo como a linguagem se apresenta quando ela
se enuncia: momento de fugacidade do discurso; a surge o ritmo, escapan-
do ao cdigo, a marca singular do artista pode emergir atravs do silncio da
palavra nos movimentos intensivos.
A partir desta perspectiva, podemos dizer que a arte do teatro-dana
de Pina se caracteriza como fora agenciadora de novas formas, em que
os bailarinos restaurariam, a partir de estado de aquecimento do corpo, a
desestabilizao do territrio conhecido e, como consequncia, se tornam
capazes de produzir uma dilatao no campo expressivo.
A sensibilidade de Win Wenders ao utilizar o recurso 3D nos introduz no
flme, logo de sada, na dana de Pina atravs da transparncia, da leveza e
do suave movimento de um tecido que desliza quase que tocando, ou ainda,
tocando nossa pele. Absurdo realista de uma dimenso que nos permite o
flme: nos abandonarmos percepo do diretor na projeo realizada na tela,
pelos elementos coreogrfcos de Pina, que nos prope viver intensamente
no corpo extenso as dramaturgias.
Nos bailarinos, os afetos se inscrevem em movimentos autoerticos. Por
conter os registros da construo das formas das foras, so os gestos que,
investidos de seus ritmos caractersticos, se realizam nas bordas do corpo.
Campo pulsional, na fronteira, o entre se revela no obscuro da fora que faz
o gesto mover. O que se apresenta no gesto danado, carregado de ritmo,
a expresso singular onde formas surgem a partir de um corpo senciente
manifestando o invisvel, o ainda no representado.
Estes estados se sustentam na atualizao de um campo de virtualida-
des sempre presentes que, como processo subjetivantes, operam atravs
das foras ainda no codifcadas, transduzindo-se
2
em formas.
Tais foras esto em um campo intensivo como virtualidades atualiza-
das no processo de construo de mundos a partir da apreenso perceptiva.
Embora no conscientes ou conscientizveis, esses virtuais se do aos
sentidos atravs das micropercepes, dos espaos moleculares e vo cons-
tituir parte do dialeto de cada um.
A aluso rtmica, conceito proposto por Gil
3
, parece estar referido ao
espao idiolectal, entendido como o dialeto prprio, como algo singular que
se refere s inscries j realizadas na trajetria pessoal, de forma a marcar a
instalao na subjetividade de um quase-territrio, mas que ainda no pode
ser nomeado mostrando-se como uma espcie de nvoa que indicaria al-
gum contorno.
Jos Gil (2001) se apoia nesta trilha das pequenas percepes para nos
trazer a contribuio da experincia da dana como produzida pelo encontro
dos corpos atravs de efeitos que ele designa como efeito nuvem. Esse efei-
to nuvem faria parte das experincias captadas para alm do simblico, alm
dos signos, dos espaos localizveis e que no temos uma conscincia vigil.
O efeito nuvem poderia ser entendido como um lugar entre o visvel (gestos
codifcados) e o invisvel (forma das foras). So estas nuvens de sentido que,
no avesso da intencionalidade, invadem o corpo pelos movimentos; consti-
tuindo a conscincia do corpo, seus movimentos se tornam movimentos de
pensamento.
Estas nuvens de sentido sendo formas mveis, como poeiras que se or-
ganizam momentaneamente num sentido, mas que rapidamente se deslo-
cam para outro movimento, infnitamente, possibilitariam a emergncia de
2
O termo transduo aqui utilizado se refere capacidade do corpo em realizar uma transforma-
o no ato de conhecimento ao receber uma informao sensvel e transform-la em percepo,
operao realizada pelo campo intensivo do corpo.
3
Conferncia apresentada no I Encontro Internacional de Filosofa e Dana, realizado no Espao
Sesc-Rio em 2005.
comunicao entre os inconscientes que, segundo Beuys, no se liga a uma
experincia individual, mas a uma imagem-nua, a uma ao. Imagem-nua se
trata de algo que pertence s pequenas percepes, ao mundo a-signifcan-
te, ao campo imanente da existncia.
Este o sentido radical de uma esttica da imanncia: ela se deseja
gesto e no representao, Darstellung e no Vorstellung, processo e no
aspecto, contato e no distncia. (DIDI-HUBERMAN, 2003)
neste sentido que nos provoca Beuys com sua proposta de campo
alargado da arte em que o artista possibilita, atravs de Aes, o acesso ao
inconsciente enquanto fora permitindo que autor e espectador se comuni-
quem ao captar as foras e colocar em ao. Viabilizar que o invisvel de algo
seja percebido.
A corporeidade se compe de atravessamentos, de informaes, que
se encontram virtualizados. Antes das formas, retendo a vontade que dirige
todo o pensamento, seria possvel, atravs das contraimagens, a produo
de diferenciais.
Assim, ao interpelar as foras inconscientes do espectador, no o in-
consciente recalcado, mas os vazios o que se coloca entre ausncia de
representao de coisa ou imagem e as pulses , o artista seria capaz de
expressar o carter imanente das coisas do mundo. Uma ao, portanto, se-
ria o dispositivo capaz de criar imagens inconscientes indutoras de foras
favorecendo a emergncia das contraimagens. Assim como Beuys, no tra-
balho de Pina revisitado pelo flme de Win Wenders, se colocam em ao
as contraimagens, pois que na marca de cada bailarino se encontra o gesto
do pensamento, o plano de imanncia. Didi-Huberman, refetindo sobre o
conceito de imanncia atravs das lindas imagens de Victor Hugo sobre o
oceano, nos diz: Assim move a imanncia. O mundo faz ondas; tal seu rit-
mo, sua respirao, sua vida. As tormentas chegam como espasmos, crises,
sintomas nesse corpo imenso. (DIDI-HUBERMAN, 2003)
Por transitar neste espao no estratifcado, ou seja, no campo intensi-
vo, pulsional, em que as formas ainda no surgiram moldando os estratos, os
movimentos, em seus ritmos, marcam nos corpos a experincia singular do
se deslocar no espao-tempo. Segundo Gil (2001), na dana, pela abertura
do campo semntico, torna-se possvel a expresso do fora.
Como nos diz Deleuze,
o cinema sempre contar o que os movimentos e os tempos das imagens lhe fazem
contar. Se o movimento recebe sua regra de um esquema sensrio motor, isto ,
apresenta um personagem que reage a uma situao, ento haver uma histria.
Se, ao contrrio, o esquema sensrio-motor desmorona em favor de movimen-
tos no orientados, desconexos, sero outras formas, devires mais que histrias.
(DELEUZE, 2004:77)
A dana-teatro de Pina Baush que nos revelada atravs das composi-
es flmicas de Win Wenders nos aproxima, mais ainda, da virtualidade de
sua inspiradora e, aqui, associamos proposio de Beuys sobre o sentido
poltico da arte. Beuys afrma que a arte um dispositivo de captao e de
inaugurao de mundo, pois que, pelas afeces vividas atravs da arte, se
manifestam as micropercepes. Assim, neste intervalo entre a coisa e a for-
a, que nos instalamos: nas imagens captadas pela cmera do diretor, a
quebra sensrio-motora resultante das contraimagens abre devires para que
novas aes no espectador possam emergir.
Referncias
BARBA, E.; SAVARESE, N. A Arte secreta do ator. Dicionrio de Antropologia Teatral. Campinas:
Hucitec, 1995.
BORGES, H. Sobre o movimento: o corpo e a clnica. Tese Doutorado. Universidade do Estado
do Rio de Janeiro, Instituto de Medicina Social. 2009
DELEUZE, G. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 2005.
______. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 2004.
DIDI-HUBERMAN, G. A imanncia esttica in http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext
&pid=S1517106X2003000100009&lng=en&nrm=iso acesso maio 2012.
FERENCZI, S. O conceito de introjeo in Escritos Psicanalticos 1909 1933. Rio de Janeiro:
Taurus, 1988.
GIL, J. O corpo do bailarino. Conferncia apresentada na Universidade de Columbia, Nova Ior-
que, abril de 1999, em seminrio sobre Gilles Deleuze e Felix Guattari, 1999.
_____. Movimento Total O corpo e a dana. Lisboa: Relgio dgua, 2001.
MACHADO. R. Deleuze, a arte e a flosofa. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
DOS CORPOS, DAS VESTES, DO MOVIMENTO E DA CATSTROFE: MELANCOLIA, DE LARS VON TRIER | 17
Dos corpos, das vestes,
do movimento e da catstrofe:
Melancolia, de Lars Von Trier
M arta de Arajo Pinheiro
Doutora em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Professora Associada da Escola de
Comunicao da UFRJ e do Programa de Ps-Graduao Comunicao e Sociedade
da UFJF. Atua nas seguintes linhas de pesquisa: Linguagens, materialidades e subje-
tivaes (PPGCOM/UFJF) e Cultura e identidades (CIEC/UFRJ).
No longo prlogo de imagens quase congeladas que se sucedem em to-
madas lentas ao som da abertura da pera Tristo e Isolda, de Wagner, uma
noiva corre por uma foresta. Seus ps e seu vestido se emaranham em fos
grossos e cinzentos que se confundem com os ramos e razes das rvores que
parecem adquirir vida diante de um fundo inerte. Noiva e foresta insinuam
compartilhar o mesmo movimento de fuga de algo que as paralisa. Em outra
imagem, a noiva, segurando fores ao peito, submerge lentamente junto aos
panos de seu vestido branco nas correntezas de um riacho. Tem-se uma cos-
moviso artstica em que corpos, vestes, natureza e afetos compartilham sob
a atrao do planeta Melancholia uma tenso entre a reteno e a expanso.
Aps este incio, nas cenas do casamento, Justine, a noiva, uma ima-
gem absoluta da feminilidade, envolvida em um vestido de casamento com
seus seios e corpo que estouram na tela. S que Justine est sempre des-
locada, sempre falhando em cumprir o papel que lhe reservado, tal qual
a limusine que conduzia os noivos: ela grande demais para uma realidade
que se apresenta estreita. Quando Justine desiste deste papel, ela retorna
doente usando cabelos mais curtos, vestindo jeans com camiseta preta em
um corpo esvaziado. Ela precisa de ajuda para as mnimas atividades: comer,
lavar-se, andar, e tudo agora feito com muito esforo diante de um cansao
sem fm que resiste ao movimento do corpo e do mundo. O momento de
passagem de Justine quando, despida e j sem resistncias, se banha no
brilho do planeta Melancholia, absorvendo a beleza do fm das coisas numa
cena saturada de azuis e verdes como algumas pinturas pr-rafaelitas.
Ao mesmo tempo que o cosmo se desdobra no cu, ele tambm parece
absorver a luta das pequenas aes que se desenrolam at o momento do
impacto fnal, tal como os pequenos cuidados de Claire, a irm de Justine: o
caf da manh devidamente servido naquela ltima manh do mundo antes
da coliso. O flme move-se entre o melodrama e a catstrofe, mas no se
trata da viso de um apocalipse espetacular e, sim, a de um apocalipse nti-
mo. Sobre o flme Melancholia, diz o diretor Lars Von Trier, em entrevista, que
escolheu essa maneira de contar a histria porque o importante no o que
acontece, mas sim ver como tudo acontece no s no mundo externo, mas
dentro das pessoas.
E ver como as coisas acontecem conduz questo que pretendemos
abordar: como pode ser poeticamente encarnada no corpo de uma obra
esta catstrofe chamada melancolia?
Planeta Melancholia
Interrogado sobre as intenes de seu flme, Lars Von Trier respondeu que,
para ele, Melancholia no seria um flme sobre o fm do mundo, mas sobre
um estado de esprito.
1
Queria que este estado de esprito fosse devastador
tal como ele o conhece, um buraco negro que aspira tudo, verdadeiro flme
de um depressivo.
2
Melancolia um termo usado continuamente por flsofos, poetas, escri-
tores, artistas, mdicos, psiquiatras, psicanalistas abrangendo realidades muito
diferentes. O que impressiona a continuao deste conceito que comea no
sculo IV a.C, na Grcia. l que aparece pela primeira vez o termo formado
pela associao de duas palavras: melan = escuro e kholia = bile, sendo de-
pois traduzido para o latim como melancholia no sculo III d.C. Ainda no sculo
IV a.C, Hipcrates localizava no corpo humano quatro humores: a bile negra
(melankholia) proveniente do bao, a bile amarela proveniente do fgado, a
feuma das linfas e o sangue. A sade era resultado do equilbrio dos quatro
humores; e a doena, quando uma dessas substncias se sobressaia. De tipo
1
Pour Moi, cenest pas vraiment un flm sur la fn du monde, maissur un tat desprit : la mlan-
colie. La Terre est entrain dtre dtruite, mais quoibontretroublpuisquenousallonstousmou
rir!http://www.melancholiathemovie.com/http://www.festival-cannes.fr/fr/article/58569.html.
2
Le mot Melancholia a enlui-mmequelquechose de cosmiqueetjevoulais que lamlancoliedu-
personnageprincipal soitdvastatrice, quelle se matrialiseen une plantequiviendraitpercuterla
terre pour que aenfinisse. Jevoulaisdcrirelamlancoliecommejelaconnais, commeuntrounoir-
qui aspire. Bref, cest un vrai flm de dpressif!http://www.excessif.com/cinema/actu-cinema/
dossiers/melancholia-interview-lars-von-trier-6592138-760.html.
de humor causado pela blis negra, com o cristianismo, os anacoretas em retiro
experimentaram uma espcie de melancolia conhecida como acedia, palavra
derivada do grego akdia, que signifca negligncia, indiferena e abatimento.
Conhecida como demnio do meio-dia, a acedia passou a fgurar na lista dos
pecados capitais da poca.
Os astrlogos rabes, no sculo VII d.C, consideravam a melancolia como
um estado causado pela infuncia do planeta Saturno, que, com a sua lenta
evoluo, paralisaria as pessoas; a astrologia associava ao temperamento
melanclico como o planeta mais maligno, na intuio de uma polaridade
dos extremos em que coexistia, uma ao lado da outra, a ruinosa experincia
da opacidade e a esttica ascenso para a contemplao divina (Agamben,
2007, p.36).
A melancolia, no sculo XVI, retm a contemplao divina e considera-
da a doena do homem excepcional e, durante o perodo romntico, o homem
melanclico passa a fgurar no cruzamento do gnio criativo e da loucura. No
sculo XIX, de criativa e prxima da loucura, a melancolia se torna um desvio
mental; no sculo XX, ela passa a pertencer ao quadro das patologias descri-
tas como depresso, e, no DSM III, esta adquire estatuto de entidade clnica
autnoma. Alain Ehrenberg, socilogo francs que se dedica a pesquisar os
mal-estares da sociedade moderna, diz que a depresso a situao de cada
indivduo na sociedade ocidental. Ela uma patologia do tempo (a pessoa
deprimida no tem futuro) e uma patologia de motivao (a pessoa deprimida
no tem energia, seu movimento retardado, suas palavras, ininteligveis). A
pessoa deprimida tem difculdade em formular projetos, ela no tem energia e
motivao para realiz-los. Inibido, impulsivo ou compulsivo, o depressivo tem
problemas para se comunicar consigo mesmo e com os outros. Com nenhum
projeto de motivao, ou de comunicao, a pessoa deprimida est em opo-
sio exata s exigncias das normas sociais da sociedade contempornea.
Depresso e vcio so nomes dados para o incontrolvel e, para Ehren-
berg, eles esto a para lembrar que o desconhecido faz parte de cada pessoa.
O desconhecido pode mudar, mas ele nunca desaparece. Hoje, a depresso
um tipo de sofrimento psquico que os medicamentos podem apaziguar
trazendo o equilbrio dos neurotransmissores, entre eles, a serotonina. Para
o socilogo, a referncia contempornea o par sofrimento psquico/sade
mental que se difunde no contexto de uma medicina do bem-estar e da qua-
lidade de vida em uma sociedade que adotou a linguagem da vulnerabilidade
individual. Isto no signifca para ele que as pessoas so mais vulnerveis
ou que sofram mais do que antes, mas isto que ganha evidncia quando
se cruzam as duas faces da questo da sade mental atual: de um lado, a
tendncia naturalizao completa do esprito pela via das neurocincias, a
tentao biolgica e, do outro, o discurso sobre o sofrimento psquico que
se tornou uma verdadeira ideologia, a tentao psicolgica.
Trier flma o mal-estar contemporneo com a cmera na mo nas cenas
da festa de casamento e busca expressar a melancolia para alm destes en-
quadramentos frenticos. Com imagens quase congeladas no prlogo e se
utilizando de suaves movimentos na segunda parte, o diretor vai ao encontro
deste incontrolvel e estranho, o buraco negro da melancolia, em suas pala-
vras. Recoloca em questo novamente se ela algo real e portadora de al-
guma verdade buscando ir para alm de sua reduo atual como entidade
clnica. O que se escuta no flme pela fala do menino Lo
3
que o planeta
Melancholia no fora notado antes porque ele se escondia atrs do Sol, mas
que ele sempre estivera ali. Para Trier, a melancolia tem em si algo de csmico
4

e de ntimo
5
que so reveladores. E do encontro com esta melancolia no
defnvel que o flme trata.
No prlogo, a fragilidade do mundo posta ao encontro de Melancholia,
imagens quase congeladas j anunciam o fnal, e ela contrasta com o clima
de felicidade artifcial, quase histrica, da primeira parte do flme que se dilui
conforme a noiva, Justine, mergulha num estado de melancolia paralisante,
agora o retrato da fragilidade ntima e sofrida. por meio de uma diversifcada
e ampla fliao iconogrfca que Trier faz aluso a este estado de alma. Entre
estas referncias, est a imagem de Ophelia (1851-1852), de Everett Millais,
pintura que retrata a morte de Oflia, personagem de Hamlet (1599). Ophelia
paira entre a vida e a morte futuando sobre as guas. Uma das caractersticas
das pinturas pr-rafaelitas (1850-1880), movimento no qual Millais se insere,
o uso de referncias extradas da natureza, pois seus artistas estavam preo-
-cupados com a forma pela qual uma abstrao poderia ser poeticamente en-
carnada em um corpo fsico humano ou em um corpo pictrico.
O pairar entre a vida e a morte, entre o que h e o que deixa de ser, isto , a
espera pela experincia da catstrofe iminente, que adquire corpo em vrios
momentos com o uso de uma extensa imagem alegrica que se desdobra no
decorrer do flme. Melancolia no s a alegoria do planeta que se aproxima,
tambm a que atravessa uma srie de imagens que vo deixando seus rastros:
o belo vestido branco de noiva das cenas iniciais, seu desmantelamento gradual
3
Look. Its a planet thats been hiding behind the sun, and now it passes by us. Itscalled a fyby,
Leo, Melancholia.
4
Le mot Melancholia a enlui-mmequelquechose de cosmique. In.: http://www.excessif.com/
cinema/actu-cinema/dossiers/melancholia-interview-lars-von-trier-6592138-760.html.
5
Tudo se passa no entre a casa e o campo de golfe como limite de onde no se passa, espao do
jogo organizado e civilizado.
durante a festa (Justine at precisa rasg-lo quando ele fca preso no carrinho
de golfe), o fo cinza do vestido que a aprisiona conforme ela relata me; a
veste de Ophelia-Justine que futua nas guas parecendo um grande lrio; o
corpo nu de Justine iluminado pela luz do planeta azul; o despojamento fnal,
Justine com suas roupas escuras, expressando o sentimento de esvaziamento
e de aceitao espera da catstrofe.
Pela imagem alegrica, o outro fala (allos, outro, e agoreuein, falar em
pblico), este outro estranho e ntimo que se manifesta na dana da morte
sedutora que se trava desde o primeiro momento do flme, quando o planeta
se aproxima para depois se afastar, e a sua volta fnal. Esta imagem do colapso
no mostrada diretamente no flme. pelos rostos de Justine, Claire e seu
flho, todos amontoados em uma barraca construda por Justine, que se v a
imagem do Apocalipse, palavra que em sua origem grega, Apokalupsis, signi-
fca revelao.
Alegoria do atmosfrico
Em 1514, o artista alemo Albrecht Drer criou a gravura Melancholia I.
neste momento que a melancolia adquire autonomia em relao teoria dos
quatro humores ou temperamentos, deixa de ser doena e pecado e torna-
-se uma alegoria. (Scliar, 2003). Naquele sculo XVI, todas as certezas foram
substitudas por outras que traziam muita inquietao como a Reforma, os
Descobrimentos, os espaos infnitos.
Etimologicamente, como vimos, o grego allegora (allos, outro, e ago-
reuein, falar em pblico) signifca dizer alguma coisa diferente do sentido
literal. Utiliza-se aqui a noo de alegoria na acepo desenvolvida por Craig
Owens (1984) feita a partir da obra de Walter Benjamin: a imagem alegrica
no inventa imagens, e sim as confsca. A saber, ela no restaura um signif-
cado original que teria sido perdido ou obscurecido; portanto, no se trata
de uma hermenutica. Ela adiciona outro sentido imagem para suplantar
os anteriores.
6
(Owens, 1984, p.205)
Segundo Owens, uma das caractersticas da alegoria seria o olhar me-
lanclico que permite tomar objetos de diversos contextos e coloc-los em
outros para desfazer seus sentidos anteriormente identifcados e atribuir-lhes
6
Allegorical imagery is appropriated imagery: the allegorist does not invent images but confsca-
tes them. (Owens, 1984: 205)
outras signifcaes. Neste sentido, a alegoria constantemente atrada para
o fragmentrio e o inacabado (Owens, 1984: 206).
Ao pesquisar o teatro barroco alemo em A Origem do Drama Barroco
Alemo, Walter Benjamin desenvolveu sua teoria de alegoria. Benjamin diz
que a gravura de Drer, Melancholia, seria a de um melanclico que obser-
va utenslios espalhados pelo cho agora sem qualquer serventia, pois um
olhar que tira deles tudo aquilo que remete a uma vida ativa em prol de uma
vida contemplativa exercida em um exerccio atento de observao.
No sculo XIX, a alegoria havia se tornado um conceito negativo no
discurso da esttica romntica tardia, sendo vista como um gnero inferior,
convencional, racional e artifcial, comparada espontaneidade e comple-
tude orgnica do smbolo. Walter Benjamin reformula o conceito de alegoria,
pois ela no representa apenas um modo de ilustrao, tal como formulara a
tradio clssica, e sim uma forma de expresso (Benjamin, 1984, p.184) de
uma poca, a de abandono do divino, de secularizao e de decomposio
dos sentidos estabelecidos.
A alegoria seria uma progresso de smbolos em uma srie de momen-
tos, e o signifcado assim se separa da forma (Benjamin, 1984), o que faz a
imagem alegrica aparecer como um texto, pois no basta s a percepo
da forma para a apreenso de seu signifcado, sendo necessria a leitura de
uma srie de smbolos que precisam ser decodifcados.
No flme, a alegoria Melancholia tambm confsca imagens do imagin-
rio melanclico e deixa seus traos para serem seguidos pelos espectadores.
No entanto, a alegoria no flme de Trier abandona os homens e seus objetos
para absorver o atmosfrico, como a imagem de Justine com as mos er-
guidas olhando surpresa a energia sendo tragada pelo empuxo gravitacional
do planeta que se aproxima. Esta dimenso atmosfrica seria trazer para a
percepo a exteriorizao do que trgico e autodestrutivo, dimenso esta
que Melancolia, o estranho e desconhecido planeta, traz de novo ao absor-
ver parte do ar da Terra, mostrando a sua fragilidade.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. Estncias. Belo Horizonte: UFMG, 2007.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984.
EHRENBERG, Alain. The weariness of the self: diagnosing the history of depression in the con-
temporary age. 2012, McGill-Queens University Press.
_____.Depresso, doena da autonomia? In: gora v. VII n. 1 jan./jun. 2004. p.143-153
OWENS, Craig. The allegorical impulse: toward a theory of postmodernism. In.: October, vol. 12.
(Spring, 1980), pp.67-86.
SCLIAR, Moacyr. Saturno nos trpicos.SP: Cia das Letras, 2003.
MELANCOLIA (Melancholia, Dinamarca/Sucia/Frana/Alemanha, 2011, drama, 136 min.). De
Lars von Trier, com Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Alexander
Skarsgrd, Charlotte Rampling e John Hurt.
melancholiathemovie.com/.
excessif.com/cinema/actu-cinema/dossiers/melancholia-interview-lars-von-trier.
virgula.uol.com.br/ver/video/diversao/2011/08/03/10685-entrevista-com-lars-von-trier-so-
bre-melancolia.
festival-cannes.fr/fr/article/58569.html.
A PELE QUE HABITO: VICENTE E O VESTIDO | 25
A pele que habito:
Vicente e o vestido
Eliana Monteiro
Doutora em Comunicao e Cultura UFRJ. Curso de extenso: Universit Sorbonne
Nouvelle- Paris 3;Thories des formes visuelles: Cinma et art con temporain, les vites-
ses de l image. Professora da Unesa/Facha. Pesquisadora na rea de comunicao e
cinemada Unesa.
O corpo estava embrulhado por suave cor de sangue
1
Gz

Yoshimasu
Vicente, o que habita o corpo, encontrava-se durante uma festa, prestes
a estuprar a jovem flha de um respeitado cirurgio plstico. Por este ato Vi-
cente sequestrado pelo pai da moa e sua revelia tem seu corpo sexual
-
mente alterado. Ao ganhar novas formas corporais, inicia-se um jogo entre
o visvel e o invisvel, entre os gneros masculino/feminino. Vicente agora
Vera e sob esta pele que ele habita. Ao olhar-se no espelho, no se reco-
nhece. Vicente percebe ento que esta nova imagem sela para ele um novo
destino. preciso existir na desapario, e para isso buscar rastros, vestgios
entre o presente e o passado.
Sou Vicente, lembra deste vestido?
O leitor/espectador certamente no esqueceu destas palavras, as ltimas
ditas pelo personagem Vicente/Vera no flme A Pele que Habito (2011), de Al-
modvar. Ao ouvi-las, a perplexidade estampa-se nos olhos da antiga amiga e
vendedora da loja de roupas. Diante dela o horror do presente. Prontamente a
cena estabelece um tipo de incomunicabilidade entre os personagens: Vicen-
te, a vendedora e a me dele, que se junta aos dois, quando dito mais uma
vez pelo personagem: Sou Vicente. Apesar da afrmao do personagem,
Vicente est ausente.
De imediato tende-se a crer que a ausncia seria a negao de uma
presena. Diante das duas mulheres, outra fgura feminina insiste em afrmar
ser o jovem Vicente. H. Bergson nos lembra que aquilo que est ausente
1
YOSHIMASU, Gz. Osris, o deus de pedra. So Paulo: Aliana Cultural Brasil-Japo, 1992.
est, certamente presente em outro lugar. Ele nos diz ainda que s h ausn-
cia em um dado lugar face a uma expectativa desapontada: S h ausncia
para um ser capaz de lembrana e de espera.
2

bom lembrar que Vicente encontra-se h tempos desaparecido (ao
longo do flme, h cenas da me dele registrando na delegacia o desapa-
recimento do flho e da sua longa espera por ela). Na ltima cena, a fgura
feminina de Vera se sobrepe verdadeira mscara do jovem personagem
masculino to conhecido pelas duas mulheres. O dilema se constitui nis-
to: numa expectativa desapontada pela lembrana de uma espera. Para as
duas mulheres, ouvir daquela jovem a afrmativa sou Vicente , portanto,
uma obscenidade. H escalas na obscenidade: apresentar o corpo nu pode
ser grosseiramente obsceno, mas apresent-lo descarnado, esfolado, esque-
ltico, o ainda mais.
3
Nesta dualidade corporal Vicente/Vera o personagem se apresenta
sem a categoria de identifcao: seu corpo foi descarnado e esfolado
impossibilitada qualquer correspondncia entre a afrmativa sou Vicente e
sua existncia fsica. Neste caso, no h reconciliao possvel entre Vicente
e o novo corpo construdo.
Quando as coisas se tornam demasiadamente reais, quando elas so dadas
imediatamente, quando existem como realidade concreta, quando estamos
neste curto-circuito que faz com que as coisas se tornem cada vez mais prxi-
mas, estamos na obscenidade.
4
Sou Vicente. Mas, onde est Vicente? Neste instante h um curto-
-circuito. A ausncia do corpo se realiza na lembrana da espera pelo seu
retorno.
Vicente: o nus , as tripas e o apndice
O autor portugus Jos Gil
5
lembra-nos que o sentido de presena no
algo do campo do individual, mas do coletivo; isto , preciso que o outro
ao nos olhar identifque nos corpos marcas, expresses. Logo, no basta o
personagem se dizer ser Vicente para se manifestar uma presena, preciso
2
BERGSON, Henry. Lvolution cratrice. Paris: PUF, 1959, p.166.
3
BAUDRILLARD, Jean. Senhas. Rio de Janeiro: DIFEL, 2001. p.31
4
Idem BAUDRILLARD, p.30.
5
GIL,Jos. Metamorfoses do Corpo. Lisboa: Relgio Dgua, 1997. p.105.
que ele a presentifque atravs de suas marcas para aquelas duas mulheres.
Sou Vicente, reafrma a jovem. A cena ao soar da fala do personagem ga-
nha dimenses fantsticas: nada se tem a dizer. O silncio toma conta dos
personagens e de ns, espectadores. Sobem os crditos fnais do flme.
A personagem Lulu do romance O Muro de Jean-Paul Sartre encontra-
-se deitada na cama com Henri quando ouvem um som gru-gru provocado
por um dos corpos. Lulu ento diz: Um ventre que faz barulho me aborrece
porque nunca posso saber se o seu ou o meu (...). So lquidos que gorgo-
lejam nas tripas.
Nosso personagem experimenta esta desconexo corporal: Vicente/
Vera. Neles os lquidos gorgolejam nas mesmas tripas. De Vicente, de seu, da
sua prpria carne s lhes restou o nus, parte do corpo atravs da qual no
pode ser reconhecido. H a uma veleidade fsica, algo incapaz de lhes trazer
presena.
(...) se lhes mostrassem meu apndice (...) no o reconheceria. (...). No pensa-
ria isto dela. (...) Talvez no gostemos dessas coisas por falta de hbito, se a
vssemos como vemos nossas mos e nossos braos, talvez a amssemos (...).
6
O nus, o que lhe restou da sua prpria carne, embora no seja reco-
nhecvel tal qual o apndice da personagem de Sartre , infige a Vicente
alguma propriedade do antigo corpo, torna-se para ele o nico ponto de
conexo com sua antiga existncia fsica que, ao ser ameaada de violao,
o leva a praticar o crime.
A apario do desaparecido
(Cirurgio) Continua doendo?
(Vicente) Sim.
(Cirurgio) Tentamos anal?
(Vicente) Vai doer mais, no? Espera, hoje comprei um creme lubrif-
cante.
(Procura o creme e no o encontra nas sacolas, vai ao outro quarto,
pega a arma e a coloca na bolsa. Antes de voltar para o amante que o aguar-
da na cama, v, estampada na primeira pgina de um antigo jornal, a sua foto
com a manchete Desaparecido. Vicente beija a foto e retorna ao amante.)
(Cirurgio) Vera, rpido. At que enfm, achei que tinha ido embora.
Ainda no.
(Vicente mira e atira no peito do cirurgio).
Assim, Vicente assombra o corpo de Vera com sua presena imaterial.
6
SARTRE, Jean-Paul. O Muro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980 p.91.
As costuras de Louise Bourgeois
Uma das primeiras imagens do flme de Almodvar remete ao trabalho da
artista francesa Louise Bourgeois (1911-2010), em especial a obra Arched
Figure (Figura Arqueada), realizada em tecido no ano de 2004. Nela, uma
fgura feminina (h volume dos seios) encontra-se com o corpo completa-
mente envolvido em tecido no qual h apenas cinco orifcios: dois nos olhos,
dois nas narinas e um na boca. Assim tambm viveu Vicente ao longo do
processo de desencarne do seu copo.
O flme de Almodvar se estrutura numa tecitura que combina a narra-
tiva com a obra de Bourgeois, pois nele os dois elementos movem-se juntos.
Nesse movimento inscreve-se o contnuo de um tempo marcado para a ar-
tista na infncia e para o personagem no tempo presente. A linha que os
conduz est centrada no corte tanto dos tecidos quanto na carne de Vicente.
O uso de tecido na obra da artista refete suas vivncias na infncia
onde, quando menina, recolhia os retalhos dos tecidos que sobravam das
tapearias trabalhadas pela me. Na poca, sua me, por uma questo moral,
retirava das fguras dos cupidos retratados nas tapearias as suas genitlias.
O trabalho consistia em cortar os pnis e os substituir por fores e frutas de
tal modo que o contemplador das tapearias no percebesse o corte. Deste
modo, cortes e costuras alinhavaram as experincias de Louise Bourgeois
ao longo do tempo de sua infncia. A artista, ao desenvolver sua arte nos
tecidos, enreda nos cortes e nas costuras as suas dores.
O tema da dor meu campo de trabalho. Dar signifcado e forma frustrao
e ao sofrimento. O que acontece com meu corpo tem de receber uma forma
abstrata e formal. (...). No se pode negar a existncia das dores. No proponho
remdios ou desculpas. Simplesmente quero olhar para elas e falar sobre elas.
Sei que no posso fazer nada para elimin-las ou suprimi-las. No sou capaz de
faz-las desaparecer; elas esto a para sempre.7
Almodvar, atravs das imagens de Louise (Vicente tem no ambiente de
sua clausura catlogo e livros da artista), traz tona a dor do seu personagem.
Apesar dos fos das linhas cirrgicas terem costurado nele um novo corpo e
uma nova genitlia, sobraram ainda em Vicente alm do nus (...) as lgrimas,
7
BOURGEOIS, Louise. Destruio do Pai/Reconstruo do Pai. Escritos e Entrevistas (1923-
1997). So Paulo: COSAC & NAIFY, 2000, p.235. Louise conta em seu dirio ter descoberto que a
amante de seu pai morava em sua prpria casa e que era a sua governanta e professora de ingls.
o muco, a saliva, a cera do ouvido, a blis, a urina, (...) o pus e o sangue
8
que, ao
vazarem para o exterior daquele corpo, equivalem a uma manifestao de dor
mas tambm de resistncia: Vicente quem habita aquele corpo e, quanto
mais mucos so expelidos de seu interior, menos o corpo construdo existe
por si prprio. Neste caso, no o corpo o sujeito da trama, mas os orifcios
deste corpo atravs dos quais Vicente manifesta suas dores. O personagem,
portanto, inscreve-se sob uma perspectiva orgnica, onde tudo se mantm.
Vicente, neste sentido, assume uma amplitude particular de presena,
uma presena subterrnea onde h uma lgica interna numa situao com-
pletamente ilgica. Surge a um confito: uma existncia interna sob uma
aparncia exterior que quer impor quem ele deve ser. O corpo costurado
procura encobrir com perfeio (tais quais as genitlias das tapearias da
me de Louise) Vicente na sua multiplicidade de presena. H ali um jogo
de foras que atravs das costuras os faz fcarem juntos: A costura uma
defesa. Tenho muito medo das coisas que sou capaz de fazer.
9

Assim, os corpos costurados pela artista trazem com eles suas histrias,
j o corpo que oculta Vicente um corpo sem histrias, sem experincias e
vivncias; somente um corpo modelado que faz dele o que ele : um corpo
sem itinerrio.
Lembra do vestido?
O vestido que veste Vicente um tubinho forido em vermelho. O modelo de
corte clssico conhecido no meio da moda como uma pea coringa, isto
porque pode ser usado em diversas ocasies. O vestido no passado alimen-
tava em Vicente uma fantasia sexual em relao a Cristina, vendedora da loja.
A ltima cena do flme se constri como uma armadilha no tempo. Nela, o
vestido a ponte capaz de conduzir os personagens inevitavelmente ao pas-
sado, onde os trs (Vicente, Cristina e a me dele) tem a possibilidade de se
encontrarem.
A Cena
dia, Vicente chega loja de roupas. Cristina, a vendedora se aproxima:
(Vicente) No sei por onde comear, Cristina.
8
1997). So Paulo: COSAC & NAIFY, 2000, p.10.
9
1997). So Paulo: COSAC & NAIFY, 2000, p. 363.
(Cristina) Voc me conhece?
(Vicente) Sou Vicente, acabei de fugir. Fui sequestrada, me fzeram
uma mudana de sexo. Olhe (tira a jaqueta de couro vermelha que usa sobre
o vestido).
Lembra deste vestido? H seis anos disse que lhe daria de presente s
para ver como voc fcava nele. Voc disse que, se eu gostava tanto assim
dele, deveria us-lo. Neste momento estamos sozinhas, voc lembra?
(me se aproximando) Por que esto chorando?
(Vicente) Sou Vicente.
Mas, onde est Vicente? No h como encontr-lo sem o reconhecer. O
nico reconhecimento possvel entre eles o vestido. O elo temporal, por-
tanto, se resume nisso, no entrelaamento de fos coloridos daquele tecido.
O vestido passa a confgurar uma distncia palpvel que, ao mesmo tempo
que os aproxima, os distancia do jovem Vicente. Tudo est ali, contido na-
quela pea de roupa: o passado e o presente, a presena e a ausncia, o ho-
mem e a mulher. A vestimenta tambm um exerccio de memria. Leva-
-me a explorar o passado. (...). So como orientaes na busca do passado.
10
O vestido torna-se, nos tempos (passado/presente), a representao
simblica de uma vasta rede de relaes que rene diversas sequncias de
carter individual
11
entre os trs personagens. A pea de roupa, portanto,
revitaliza a linha temporal h tempos interrompida entre Vicente (o de-
saparecido) e as duas mulheres. Sendo assim, o vestido torna-se um objeto
capaz de libertar Vicente, o invoca, pelo menos por alguns instantes, do es-
cafandro onde vive aprisionado.
Apesar do corpo que veste o vestido no pertencer a Vicente, ele vive
por alguns segundos no jogo de linhas e cores daquele tecido. a que ele se
faz reconhecer para a vendedora da loja apesar da sua misria de descar-
nado , quando a narrativa do passado impe aquele corpo uma cena que
ele no viveu. Neste momento, o personagem inverte o jogo Vera/Vicente/
Vicente/Vera ao levar para o vestido a sua existncia; nele, Vera no tem
presena nem destino.
O vestido inscreve-se, portanto, numa perspectiva onde tudo passa a
se corresponder, assumindo entre os personagens uma amplitude narrativa
particular; H seis anos disse que lhe daria de presente s para ver como
voc fcava nele. A pea de roupa passa a constituir uma lgica interna e
particular entre eles. Como foi dito anteriormente, Vicente nutria na poca
10
1997). So Paulo: COSAC & NAIFY, 2000, p. 363.
11
ELIAS, Norbert. Sobre o Tempo. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. p. 17.
desejos pela vendedora da loja, portanto, na cena o vestido modela o acon-
tecido entre eles e faz dele (Vicente/o desaparecido), o que ele era. O vesti-
do torna-se naquele instante uma fora material que os relaciona no tempo,
a ponte dos antigos desejos.
O tempo vivido, o tempo esquecido, o tempo compartilhado. O que o tempo
infige p e desintegrao? Minhas reminiscncias me ajudam a viver no pre-
sente, e quero que elas sobrevivam. Sou uma prisioneira de minhas emoes.
preciso contar sua histria, preciso esquecer sua histria. Voc esquece e
perdoa. Isso o liberta.
12
Vicente remete ao vestido sua fgura, ao mesmo tempo impe aqueles
que o contemplam a um visvel que no se faz presena, no entanto, h nesta
apario uma certeza: eu respiro, sei que respiro.
13
Referncias
BAUDRILLARD, Jean. Senhas. Rio de Janeiro: DIFEL, 2001.
BERGSON, Henry. Lvolution cratrice. Paris: PUF, 1959.
1997). So Paulo: COSAC & NAIFY, 2000.
GIL, Jos. Metamorfoses do Corpo. Lisboa: Relgio Dgua, 1997.
SARTRE, Jean-Paul. O Muro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
YOSHIMASU, Gz. Osris, o deus de pedra. So Paulo: Aliana Cultural Brasil-Japo, 1992.
12
BOURGEOIS,Louise. Destruio do Pai/ Reconstruo do Pai. Escritos e Entrevistas (1923-
1997). S.Paulo: COSAC & NAIFY,2000, p. 362
13
Uma das frases escritas na parede do quarto onde o personagem mantido enclausurado.
TRAMAS DE PANOS E PLANOS: UMA POTICA DO VISVEL NO CINEMA DE WONG KAR WAI | 33
Tramas de panos e planos:
Uma potica do visvel
no cinema de Wong Kar Wai
Denise Trindade
Doutora em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ. Professora nos Cursos de Cine-
ma e Moda e pesquisadora em Poticas Visuais da UNESA. Coordena a Ps-Gradua-
o em Artes Visuais da UNESA.
Introduo
h em cada moda algo de stira amarga do amor, cada moda contm todas as
perversidades sexuais da maneira mais impiedosa possvel, cada uma comporta em
si resistncias secretas contra o amor...
1
Como voc quer ser um alfaiate, se voc nunca encostou as mos em uma mulher?
necessrio toc-las para senti-las.
No flme The Hand, de Wong Kar Wai, esta pergunta feita por Hua a
Zhang colocando em cena a relao entre olhar, tecido e imagem que abor-
daremos nesta comunicao. O flme sobre um alfaiate que costura para
uma bela cortes, a qual tem relaes amorosas com vrios homens. A his-
tria se passa em Xangai, em 1963, e enquanto confecciona suas roupas, ele
vive uma silenciosa paixo por ela. Este flme faz parte de uma antologia com
outros diretores sobre amor e erotismo chamada Eros (2004), o que cons-
titui por sua prpria temtica um desafo em tornar visvel o que as palavras
no conseguem traduzir e as imagens cinematogrfcas tateiam, como um
exerccio de aproximao, inventando visibilidades.
1
BENJAMIN, Walter. Passagens UFMG. BH. Imprensa Ofcial do Estado de S. Paulo. 2006. p. 104.
Aos planos de fumaas, trens, corredores, chuva caindo, que aparecem
como elementos de passagem constantes nos flmes do diretor, acrescen-
tamos aqui os vestidos femininos e os trajes masculinos em The Hand e
em Amor Flor da Pele como retalhos de seu pensamento visual. Alm da
efemeridade, caracterstica presente no prprio conceito de moda, perce-
bemos como tais vestes se transformam em imagens de desejo, amor e a
morte. Para isso, Kar Wai realiza planos que confguram espaos extensivos
atravs de suas texturas lisas, apresentando os tecidos como lugares de
afectos, aparecendo como aquilo que, segundo DELEUZE, seriam resultan-
tes de um olhar hptico.
Percebemos que um vermelho intenso ou uma intensidade vermelha
a primeira imagem de uma srie de pinturas que, na abertura do flme, tem
como tema situaes ntimas de casais. Como anuncia o ttulo, as mos so
sempre pontos de ateno: por vezes, acariciam, em outras brincam sobre o
rosto entre apertos de narizes e bochechas, em outras possuem o corpo do
outro. Os quadros vo se tornando manchas, em um efeito de transmutao.
As cores, como luzes em movimento, expressam a intensidade dos encontros,
enfatizando a prpria percepo do corpo enquanto agente da experincia de
ver e dissolver a si prprio. O hptico torna-se, assim, sinnimo da instaurao
de um acesso sensorial s imagens, em que estas do menos a ver do que a
experimentar uma tangibilidade prxima da vida, em seu movimento. por
isso que no flme The Hand a fta mtrica, um instrumento utilizado pelos cos-
tureiros por suas caractersticas de preciso, parece insufciente para obter as
medidas do corpo de Hua. Ela desafa Zhang a senti-la atravs do toque das
mos, indicando que s atravs da proximidade ele se tornar um alfaiate.
Entendemos que, assim como os personagens, o cineasta persegue este
tipo de proposta visual em seus flmes: para ser um cineasta, faz-se necess-
rio que os olhos toquem as imagens como mos de um alfaiate os tecidos.
Propomos percorrer um pouco das tramas das imagens presentes nos
planos aproximados propostos por Wong Kar Wai, acentuando o uso das
vestes como um desafo de inveno de territrios nmades de poesia e
afeco em sua traduo da contemporaneidade.
O espao liso e o nomadismo/tecidos
e patchwork
Ao procurar diferenas entre o espao nmade e o espao sedentrio
e traar confguraes polticas sobre a contemporaneidade, DELEUZE
(1997;180) considera o primeiro, liso, e o segundo, estriado, lembrando que
os dois espaos s existem graas s misturas entre si.
importante ressaltar que, ao propor uma compreenso de tais dife-
renas, ele utiliza um modelo, o qual classifca como tecnolgico (que nos
permite neste momento abordar os txteis), em que recorre a uma ideia
interessante para iniciarmos a refexo entre cinema e moda. Atravs da
oposio entre tecido e feltro, ele ope os fos verticais e horizontais dos
tecidos e das tapearias que se entrecruzam perpendicularmente produ-
zindo espaos estriados ao feltro, que confguraria um espao liso e nmade
no qual no existe distino entre os fos, apenas um emaranhado das fbras,
sem centro, sem direito e avesso, aberto e ilimitado . Ele verifca que
No sedentrio, o tecido-vestimenta tende a anexar casa imvel ora ao corpo,
ora ao espao exterior; o tecido integra o corpo e o exterior a um espao fecha-
do. Ao contrrio, o nmade, ao tecer, ajusta a vestimenta e a prpria casa ao
espao exterior, ao espao liso aberto onde o corpo se move.
2
Outras oposies so apontadas pelo flsofo, como a ordem dos bor-
dados com motivos centrais e o patchwork, descentralizado em seus reta-
lhos. Mas sempre considerando que h um tanto de bordado nos patchworks,
como um tanto de tecido no feltro, o pensamento de Deleuze, ao remeter a
uma histria de migrao dos colonos que deixam a Europa pelo Novo Mundo
no sculo XVII, devido penria txtil, verifca como os restos de tecidos e os
pedaos de roupas usadas recuperados, indicam seus deslocamentos. assim
que o patchwork para o flsofo est ligado ao nomadismo. No que este toma
forma de trajetos, adquire caractersticas de velocidade e de movimento, per-
mitindo aqui que nos aproximemos tambm das imagens cinematogrfcas.
Cinema e retalhos
Em sua pesquisa sobre um cinema de Terras e Fronteiras,
3
Andra Fran-
a aponta a necessidade de se pensar as imagens cinematogrfcas em seu
prprio movimento, em seus deslocamentos, ao invs de reuni-las em uma
linguagem cinematogrfca nica. Para a autora,
2
O Liso e o Estriado. in Mille Plateaux vol.5 . Gilles Deleuze. Ed 34. 1997.SP.(p.181).
3
Frana, Andra. Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo. RJ. 7 Letras.2003.
os modos de construir espacialidades, sucesses e conexes no cinema apenas
reiteram e reafrmam que a imagem cinematogrfca , antes de se referir a um
estado de coisas (ilustrar, representar ou reencenar uma realidade que lhe
anterior), opera e apresenta um estado de coisa para alm do mundo dado.
(2003;p.56).
As imagens cinematogrfcas adquirem autonomia da realidade e suas
propriedades como sonoridades, ritmos, cores e temporalidades so as ma-
trias onde o pensamento deve instalar-se, acompanhando suas tramas e
transformaes, maneira pela qual o pensamento pensa e se pensa a si mes-
mo, num esforo de autonomia que a prpria natureza do cinema refora e
restaura.
4
Os movimentos e as espacialidades do cinema de Wong Kar Wai, que
propomos pensar como um patchwork, principalmente nos flmes aqui abor-
dados, possuem alguns planos que, de alguma maneira, correspondem aos
trajetos nmades como os corredores, a sala de espera, a fumaa e os cigar-
ros, as cortinas, a chuva, telefones, as sombras nas paredes, as prprias tex-
turas nas paredes, os abajures, a comida, os espelhos, o relgio e as vestes
dos personagens. Podemos compreend-los como espaos lisos, existindo
na intensidades de cores e sons, compondo tessituras de visibilidades. As
imagens cinematogrfcas seriam ento retalhos das passagens de lugares e
lembranas, confgurando o prprio tempo em seu passar.
Um pas, dois sistemas
Em 1997, Hong Kong deixa de ser colnia britnica e retoma seu status de
territrio chins, vivenciando uma crise das noes de identidade e cultura,
que comeam a ser trabalhadas atravs da literatura, da fotografa, da arqui-
tetura e do cinema. A imagem aparece como uma forma a partir da qual se
pode tratar e abordar o estado.
A partir desta data, o cinema de Hong Kong, atravs de suas manifes-
taes estticas, vem evidenciando novas visibilidades.
5
Porm, segundo
MONVOISIN (2008;287), apesar deste ano representar um marco histrico
4
ibidem.
5
Em seu artigo O Cinema Contemporneo de Hong Kong (1984-2007), Frdric Monvoisin faz
um mapeamento interessante sobre as diversas fases do cinema de Hong Kong considerando as
transformaes polticas que ali sucederam. (in Cinema Mundial Contemporneo orgs. Mauro
Baptista e Fernando Mascarello.Campinas,SP. Papirus.2008).
em seu cinema, juntamente com sua transformao em Regio Administra-
tiva Especial, ainda cedo para comemorar sua autonomia como chins.
Em 1997, Hong Kong tornou-se uma Regio Administrativa Especial (RAS) por
um perodo de 50 anos, ou seja, at 2046, e governada por uma pessoa no-
meada em Pequim. Em sntese, no momento, a China desempenha o papel de
gestora de um espao sobre o qual ainda no tem plenos poderes. Sua funo
um pouco de observadora, ao mesmo tempo observada, com possibilidade
de dar novos impulsos para orientar a evoluo da cidade-ilha at sua anexa-
o defnitiva ao continente. Assim, sem alternativa, o governo chins, que no
tem direito de fazer valer suas modalidades de funcionamento no territrio
de Hong Kong, comunicou aos industriais da ilha (abrangendo a indstria ci-
nematogrfca) que, se eles quisessem vender seus produtos no territrio chi-
ns, estes deveriam se enquadrar nas normas chinesas. A doutrina um pas,
dois sistemas esconde uma realidade bem sombria para um cinema singular.
(MONVOISIN,2008:288).
Verifca-se que a China tem pouco poder direto sobre o cinema de
Hong-Kong e a frmula um pas, dois sistemas aplica-se bem sua produ-
o. Ao mesmo tempo, este entre-lugar onde coexistem diferentes culturas
pode produzir atravs de seus espaos lisos expresses estticas prprias
do nomadismo.
Para DELEUZE (1997;203), na arte nmade, no h horizonte, nem fun-
do, nem perspectiva, nem limite, nem contorno ou forma, nem centro. Todas
as distncias so intermedirias. A pouca profundidade de campo nos flmes
de Wong Kar Wai pode ser vista como uma tentativa de evidenciar atravs
de imagens estas mediaes e apresentar uma Hong Kong entre as culturas
da Inglaterra e da China. Atravs de planos fragmentados, o cineasta apre-
senta esse sistema social urbano e em crise, evitando os centros atravs
de enquadramentos diagonais, de vises parciais e aproximadas dos lugares,
dos rostos, dos corpos e, principalmente, das vestes.
Verifcamos tambm que ele utiliza em diversas cenas espelhos para a
criao da imagem imagem/refexo , desvelando a relao entre a com-
plexidade das imagens e os problemas de relaes de identidade. O espelho
um recurso visual para reconhecimento dos prprios personagens e atores
em meio complexidade dos dois sistemas, traduzindo a procura de confor-
mao de um olhar.
O olhar hptico
Os panos, as vestes masculinas e femininas que adquirem formas de terno e
vestidos nos flmes, poderiam ser pensados como estriados. Mas como so
desfeitos e refeitos, diremos que eles produzem tessituras de visibilidade. Nos
flmes The Hand e Amor Flor da Pele, so eles que provocam uma percepo
hptica, mais do que tica, na qual percebemos espaos intensivos e no men-
surveis. Floridos, listrados, lisos, acetinados, os vestidos que se adequam aos
corpos que se movem contm as angstias, os medos, as decepes, o cime,
a falta de ar. atravs dos vestidos que nossos olhos se aproximam do desflar
das caminhadas e o movimento da vida dos personagens entre corredores e
passagens. Tambm a elegncia dos ternos corporifca o homem moderno que
transita por seu destino incerto, nmade, ajustando a vestimenta e a prpria
casa ao espao exterior, ao espao liso aberto onde o corpo se move.
O conceito de hptico aparece primeiramente em Alois Riegl
6
(1858), no
qual o historiador rene as propriedades de uma viso aproximada a um es-
pao hptico. Ele ope viso aproximada da arte grega a viso distanciada
da arte romana. Este tipo de viso posteriormente abordado na oposio
entre Renascimento e Barroco proposta por Wollfin (mtodo formalista), que
diferencia uma viso linear(das linhas e contornos) da pictrica (de massas),
e tambm pelo modelo esttico proposto por DELEUZE para compreenso
dos espaos nmades. Para o flsofo, o Liso seria aquilo que objeto de uma
viso aproximada e o elemento de um espao hptico (que pode ser visual,
auditivo, tanto quanto ttil) como nos aparece o cinema de Kar Wai. No flme
The hand, essa relao explcita. atravs das mos que o alfaiate Zhang co-
nhece o corpo de Hua. Em uma masturbao, ela se aproxima dele, excitando-
-o em seu desejo. Seus vestidos so resultantes deste ato de aproximao e
sensibilidade.
O espao liso, hptico e de viso aproximada caracteriza-se tambm
pela variao contnua de suas orientaes, referncias e junes. Em Amor
6
Segundo BAZIN, Alois Riegl (1858) dirigiu o departamento de arte txteis, consideradas como
artes menores, conhecidas como Artes Decorativas por seu carter mais artesanal do que
artstico. interessante notar que ele as trata com tanta importncia como a qualquer Michelan-
gelo ou Rafael. Ele desenvolve anlises sobre os txteis ocidentais e orientais realizando um livro
em 1983 chamado Problemas de Estilo, no qual realiza um estudo aprofundado da estilstica
da ornamentao em diversas pocas, como gticos, brbaros, etc. Este estudo servir poste-
riormente como referncia para um outro livro intitulado As artes aplicadas na poca romana
tardia segundo as descobertas na ustria-Hungria ,no qual, ao pensar a arte romana, ele a des-
vincula da arte grega, na qual aquela aparece como degenerada, e reivindica uma associao
intruso dos brbaros, provocando uma metamorfose das expresses artsticas. sensibilidade
ttil do classicismo, a arte romana ope uma concepo ptica que leva em conta, ao que pare-
ce, o conceito expresso por Hildebrand, que distinguia a esttica do que feito para ser visto de
perto da que concebida para ser vista de longe.(BAZIN:132).
Flor da Pele, vemos o mesmo modelo de um cheongsam, ou quipao)
7
repetidos 46 vezes (uma outra aluso poltica em Hong Kong, que ter
sua total autonomia de colnia da Inglaterra em 2046), apresentados em
diversas variaes, no caso, as padronagens. Ao vesti-los, Li-Zhen vivencia
suas angstias e tenses descendo e subindo as escadas que ligam a rua
ao quarto da casa de cmodos em que ela est hospedada. Eles levam seu
corpo aos carrinhos de churros e aos corredores de dvidas. A importncia
deste modelo foi ressaltada em uma exposio neste ano, 2012, em Sin-
gapura, chamada In the Mood for Cheongsam: Modernity and Singapore
Women, fazendo aluso ao flme que em ingls tem como ttulo In the
Mood of Love.
8
Atravs de vrias verses do vestido, a exposio aborda as
mudanas sociais e polticas que a mulher chinesa vem vivendo desde 1920.
O fgurino dos flmes de Wong Kar Wai so assinados por William Chang
(que tambm produz e edita os flmes). O requinte da obra de tal parceria
nos permite uma visualizao sutil da tradio e da modernidade em Hong
Kong atravs da costura de planos e panos. Se no deserto a mudana das
vegetaes indica o passar do tempo, o fgurino nestes dois flmes assinala
estes vestgios.
Pensar as propriedades das imagens cinematogrfcas em seus aspec-
tos transitrios e nos movimentos em que elas agem em sincronia com nos-
so pensamento faz-se um desafo. O cinema de Wong Kar Wai, ao colocar
tais aspectos em cena, torna visvel seu amor ao cinema e s imagens con-
jugando viso e sentidos, principalmente o tctil. Seus retalhos de tecidos e
imagens confguram um patchwork, como uma trama de poesia e memria,
tornando visvel o tempo em seu passar atravs das vestes.
7
Cheongsam, em cantons, ou Qipao (pronuncie tchipau) em mandarim, comeou a existir em
1644 quando os cavaleiros da Manchria tomaram o poder na China, derrubando a dinastia Ming
e com ela os seus robes folgados e confortveis. Os uniformes militares dos conquistadores so
base do Cheongsam, que no incio eram exclusivamente masculinos e depois viraram unissex.
Diferentemente de quando comeou a existir como robes folgados e confortveis, o modelo que
conhecemos hoje, moldando o corpo, s surgiu nos anos 30, entre as duas grandes guerras, quan-
do Shanghai era conhecida como a Paris do extremo-oriente, aberta e cosmopolita. As mulheres
chinesas, inspiradas pelas ocidentais que viviam na cidade, apertaram o corte dos Cheongsam e
passaram a us-los sem calas por baixo como os homens, criando um cone visual que persiste at
hoje. Nessa mesma poca, os homens chineses abandonaram as tnicas tradicionais e adotaram
os ternos ocidentais. Esse estilo de vestir se espalhou para atambm ocidentalizada Hong-Kong
e para o resto da China, at que foi reprimido nos anos da ditadura de Mao Ts Tung, aps 1949,
com a obrigatoriedade do uso dos uniformes folgados da Revoluo Cultural. Isso vigorou at os
anos 80, com a abertura iniciada com Deng Xiao Ping .(Extrado de http://textileindustry.ning.com/
forum/topics/historia-do-vestido-chines-classico-o-cheongsam. Dia 11/05/2012)
8
http://www.nationalmuseum.sg/ExhibitionDetail.aspx?id=67&cat=2.
Referncias
BAPTISTA, Mauro & MASCARELLO, Fernando. Cinema Mundial Contemporneo. Campinas SP.
Papirus. 2008.
BAZIN, Germain. Histria da histria da arte. Martins Fontes. SP. 1989.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Editora UFMG/Imprensa Ofcial. MG/SP. 2006.
DELEUZE, Gilles. Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. vol.5. Ed 34. SP. 1997.
_____. Francis Bacon. A Lgica da Sensao. Jorge Zahar. RJ. 2007.
FRANA, Andra. Terras e Fronteiras no Cinema Poltico Contemporneo. 7 Letras. RJ. 2003.
Filmografa
Amor Flor da Pele. Wong Kar Wai. China, Frana, Hong Kong. 2001.
The Hand. Wong Kar Wai. In Eros Frana, EUA, Itlia, Hong Kong, Luxemburgo. 2004.
Sites Consultados
http://textileindustry.ning.com/forum/topics/historia-do-vestido-chines-classico-o-cheong-
sam. Dia 11/05/2012).
http://www.nationalmuseum.sg/ExhibitionDetail.aspx?id=67&cat=2.(dia 08/07/2012).
EST-TICAS CORPORAIS FEMININAS: O CORPO/MODA PERIFRICA | 41
Est-ticas corporais femininas:
o corpo/moda perifrica
Nzia Villaa
Formada em Letras pela UFRJ. Tem Mestrado em Literatura Portuguesa, e Douto-
rado em Teoria Literria pela UFRJ e Ps-Doutorado em Antropologia Cultural pela
Sorbonne, Paris V. Atualmente, Professora Titular da ECO/UFRJ do Departamento
de Expresses e Linguagens, Pesquisadora do CNPq nvel 1 A e Coordenadora do
Grupo ETHOS: Comunicao, Comportamento e Estratgias Corporais.
O nu e o vestido: pequeno roteiro at as
miditicas popozudas
A pequena introduo refetindo sobre a transformao de critrios sobre a
forma do corpo, sua aceitao e discriminao serve como provocao para
se refetir sobre o corpo/moda perifrica e sua progressiva incluso nos tem-
pos atuais, como atesta poderosa repercusso na mdia com fguraes pop.
No princpio era a nudez dos ndios, metfora de sua natureza selvagem.
Vestir os indgenas era coloc-los no seu lugar, constrangidos e desajeita-
dos nas roupas dos brancos. E vieram os negros seminus nas galeras, exa-
minados e vendidos como postas de carne no aougue. O flme Quanto vale
ou por quilo?,
1
de Srgio Bianchi, emblemtico neste sentido. A senzala
assinalava o espao de excluso; era necessrio manter a distncia de toda
aquela diferena com seus cantos, requebros e feitios. As bundas, at ento
desfocadas, entram em cena, j que as ndias de corpos esguios as tinham
mais achatadas. Descrito como lascivo e sensual em suas relaes com os
aventureiros que haviam aprendido com o Renascimento a exaltao pag
da vida fsica, o corpo indgena deixou na memria histrica sobretudo o
imaginrio da espontaneidade nativa.
2
1
Ttulo original: Quanto vale ou por quilo? Gnero: Drama. Tempo de durao: 110 minutos. Ano
de lanamento (Brasil): 2005. Direo: Srgio Bianchi.
2
PRADO, Paulo. Provncia & nao paulstica retrato do Brasil. So Paulo: Conselho Estadual de
Cultura, 1972. p.149-168.
Segundo os dicionrios Aurlio, Nascentes, Figueiredo e o Houaiss
transcreve Nei Lopes , bunda , primeiro, o designativo da lngua falada pe-
los pretos de Angola e, por racista e escrota consequncia, o qualifcativo
de qualquer linguagem corrupta e dissonante.
3
Considerada a protubern-
cia da bunda negra, seu desvio paradigmtico em relao ao padro branco
dominante, chega-se ao nome de batismo atribudo regio gltea.
Na poca colonial, o nefando crime (sodomia homossexual) se es-
tende s passivas mulheres, difundindo o comportamento bi que j vai se
tornando pluri na sociedade contempornea, marcada pela dissoluo e
reconstruo das fronteiras de gnero, etnia e classe, num processo cujas
repercusses no nos dado, ainda, apreciar.
Historicamente, a nudez, por motivos religiosos, culturais, conscientes
e inconscientes, constituiu-se como espcie de tabu que participou da or-
ganizao social em contraste com a vestimenta, propiciando a criao de
um habitus social feito de restries e liberdades. O par nu/vestido serviu s
negociaes do poder, marcando lugares de excluso e inmeras hierarquias
simblicas, dependendo da escolha de mnimos detalhes ligados proprie-
dade, sobriedade, ao tipo de desvelamento etc.
4
Parece que foi, sobretudo, a partir do modernismo e seu questionamen-
to do colonialismo cultural que se iniciou a libertao do corpo popular do
padro europeu. Anteriormente, a abstrao da metfora alencariana rela-
tiva ao corpo da mulher indgena procedia de idealizao romntica calcada
em modelo francs e mais parecia uma instalao ps-moderna com a justa-
posio de cabelos cor das asas da grana, lbios de mel e talhe de palmeira.
Na segunda metade do mesmo sculo, depois da libertao dos escravos e
sua invaso do espao urbano,
5
o corpo negro sofre forte discriminao, de
que d depoimento a campanha de branqueamento feita na poca naturalis-
ta. J o modernismo busca uma linguagem fsica que expresse nossa singu-
laridade e Macunama, com sua sem-vergonhice e hibridismo, um exemplo.
O que gostaramos de marcar com Macunama, de Mrio de Andrade, jus-
tamente a fuga idealizao romntica crtica racista do fnal do sculo XIX
ou mesmo ao pensamento de mestiagem identitria de um Gilberto Freyre.
Data da a ateno singularidade que se atribui hoje ao corpo perifrico.
3
LOPES, Nei. Sobre bundas e bundos. In: Revista Bundas, n. 2. Rio de Janeiro: Perer, 25 de
junho de 1999.
4
Ver GOLDENBERG, Mirian. (Org.). Nu & vestido: dez antroplogos revelam a cultura do corpo
carioca. Rio de Janeiro: Record, 2002.
5
Ver sobre o assunto BUARQUE DE HOLLANDA, Srgio. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia
das Letras, 1995. p.71-92.
Portinari deu ateno ao corpo do trabalhador na representao artstica
que, de instrumento invisvel da produo, ganha um em-si por meio da arte.
Por outro lado, com Di Cavalcanti, surge a mulata como a sntese da mulher
brasileira em sua exuberncia fsica. No se poderia dizer que este veio tenha
sido exatamente benfco para a construo seja da mulata, seja do feminino
em geral. De qualquer forma, o corpo feminino vem cena com maior fora,
tendo, tambm, contribudo para tanto a moda das casas de vero como as
que surgiram em Copacabana a partir da dcada de 40. Comea a ofcializar-
-se uma qualifcao da beleza feminina, pela qual o corpo celebrado, j que,
at ento, ela era mais adjetivada pelo decoro, modstia, polidez, delicadeza,
como a literatura, com honrosas excees, d mostras. O vis realista no cine-
ma e o desejo de inovao dos estilistas determinaram, mais recentemente, a
exposio e apropriao da diferena do corpo/moda perifrica.
O tabu da nudez comea a ser desconstrudo, sobretudo, a partir da d-
cada de 60. Na dcada de 50, mais comportada, alguns centmetros a mais
na regio gltea ainda reprovavam branquinhas como Martha Rocha. Nos
anos 60, partimos para revolues de todo tipo e tivemos movimentos de
liberao corporal com a queima dos soutiens, as minissaias, as roupas soltas
dos anos 70. O mai de duas peas virou biquni, que virou tanga, que virou
fo dental. A regio calipgia torna-se quase que um totem nacional, tendo
deixado de ser tabu.
6
Moda, corpo e est-ticas perifricas
A cidade contempornea se expande hoje nas periferias que constituem um
formidvel e heterogneo movimento de formas, paisagens, modos de or-
ganizao e modos de vida. A periferia oferece um potencial de experimen-
tao tanto para os atores que as constroem, como pelos habitantes que
as vivem e os pesquisadores que as analisam, obrigando-os a pensar fora
das categorias estabelecidas. Na dinmica miditica, processos de incluso e
excluso, de globalizao e de proximidade se cruzam e negociam acesso
cidadania por meio de maior interveno dos atores perifricos.
Faz parte do senso comum considerar a diferena do espao e do corpo
perifrico como unidade que se distingue dos corpos de outras faixas sociais.
6
VILLAA, Nzia. Em pauta: corpo, globalizao e novas tecnologias. Rio de Janeiro: Mauad:
CNPq, 1999. p.93-95.
A moda vem operando a formao de um olhar que cria permanentemente
diferenas, deixando claro serem estas culturalmente produzidas. Ao contr-
rio de Marc Aug,
7
Renato Ortiz
8
considera espao antropolgico o espao
de investimento de sentido em que homens e mulheres constituem os limites
mticos e identitrios, criando um ns, fonte de referncia e de identidade,
ao qual se contrape um eles, fora de suas fronteiras, distante, distinto. Tais
lugares no se prendem apenas geografa, mas tambm a simbolismos.
No mundo globalizado, o que temos so estilos de vida. Se pensarmos
na relao corpo/moda a partir dos anos 50, podemos notar a evoluo do
comportamento social a partir de corpos dceis e obedientes cultura inter-
nacional dentro de uma tica de oposio ns/eles, caminhando por meio
de acontecimentos sciopolticos-econmicos e, sobretudo, do campo mer-
cadolgico e comunicacional icnicos dos anos 80 em direo globalizao
que se quer inclusiva e hbrida. Da mesma forma que a moda japonesa no
se quer radicalmente distinta da ocidental, melhor seria pensar um vis de
troca onde as infuncias se do sob a gide da domestifcao e interpreta-
o da cultura externa. As vises essencialistas da mesma forma atrapalham
o pensamento do corpo perifrico. No h uma entranha deste corpo, mas
produes episdicas que se desenvolvem sem que haja uma submisso aos
valores do que nessa tica se chamaria de centro. A cultura de massa um
dado e a criao de nichos de consumo de outros modelos, seu contraponto.
No necessrio postular a existncia de um corpo e uma cultura perifrica,
pois estamos diante de uma cultura moderna que transcende tais lugares.
Assistimos a um movimento de transbordamento, e no de desapario.
Em recente entrevista, o estilista Ronaldo Fraga afrmou peremptoria-
mente que a moda acabou. No podemos tomar a afrmao ao p da letra,
pois a moda sempre existiu como produo de diferena e sentido, mesmo
que apenas no sculo XIX tenha sido produzida como um campo especfco a
ser estudado como sistema, envolvendo, progressivamente, um nmero maior
de intermedirios, especialistas, produtos e espaos. este flo que vamos
utilizar para pensar a moda e a sua relao com o corpo perifrico. O cres-
cente transbordamento dos limites da moda e seus espaos, notadamente a
partir dos anos 50, demonstram a evoluo do comportamento social a partir
de corpos dceis e obedientes que copiavam a cultura importada do exterior
e o caminho em direo a corpos mutantes, mutao cujos principais passos
se deram nos anos 60 e 70 por infuncia das lutas polticas de liberao e do
7
AUG, Marc. Non Lieux: introduction une Anthropologie de la Sumodernit. Paris: Seuil, 1992.
8
ORTIZ, Renato. O prximo e o distante: Japo e modernidade mundo. So Paulo: Brasiliense,
2000. p. 137.
desenvolvimento das tecnologias da comunicao. Nos anos 80 encontramos
no cruzamento do mercado com a comunicao numerosos cones que apon-
tam para um corpo fetiche, onde as marcas iniciam sua ascenso e domnio.
Ainda caberia apontar a globalizao pluritica e pluritnica dos anos 90 e o
crescimento da estratgia mix que trabalha tanto com a refgurao do corpo
quanto com a transversalidade da moda.
Nesse perodo de tempo, o espao da exposio de modelos e corpos
atravessou passarelas, abriu as portas dos espaos mais variados utilizando
um crescente nmero de plataformas, o que suscitou uma pluralidade de es-
colhas fashion que tornaram a passarela pouco dinmica, como vem sendo
apontado em matrias jornalsticas que narram a crise do desfle de inverno
e discusses em torno de uma moda de rua autntica retratada em blogs. No
universo da comunicao generalizada, todos querem criar e todos querem
ser vistos mais e mais. As tendncias so infndveis, a rua tomada pelos
paparazzi dos annimos criativos que no precisam ser perseguidos, mas
fazem pose para quem quiser. O corpo perifrico ainda longe da perfeio
oscila entre a sombra plida da misria, a gordura que esbraveja em bondes,
os shorts e saias que parecem feitos para mostrar que o excesso no de-
feito. A, os estilistas, consultores, coordenadores do mundo da moda nem
precisam dar tratos bola para fazer marketing fashion a partir de persona-
gens histricos, referncias artsticas ou esquisitices narcsicas. T tudo aqui
na nossa frente e a mdia vem mostrando este fato de forma contundente.
A periferia, seu corpo e sua moda, ocupam as colunas sociais, as colunas
de cultura, propondo novas formas de viver a vida. O corpo perifrico no
pode ser simplifcado numa s representao, pois se encontra profunda-
mente mixado ao imaginrio do corpo perfeito buscado pelas classes altas,
como bem mostram flmes, notcias, blogs etc. A verso mais comum a
que utiliza como emblema o nicho das funkeiras, mas nem tudo se resume a
estes corpos de expresso frequentemente excessiva. Tal homogeneizao
se d, sobretudo, pelo olhar da classe mdia querendo tirar partido da dife-
rena. Da surgirem os lugares-comuns a respeito da homogeneizao do
corpo favelado.
comum dizer que a mulher da periferia mais feliz com o corpo, quer
seduzir com o corpo, enquanto aquelas de classe mais elevada procurariam
a beleza para satisfao prpria no movimento narcsico. Entre as mais ricas,
a busca pela magreza das modelos; entre as mais pobres, bonito mesmo o
corpo farto dos rebolados.
A grande diferena entre os dois grupos o sofrimento diante do ex-
cesso de peso. As mais ricas tentam se esconder sob roupas largas. As mais
pobres exibem a gordura sem pudor em microshorts e tops justssimos.
A diferena no comportamento dessas mulheres chamou a ateno de
Joana de Vilhena Novaes, coordenadora do Ncleo de Doenas da Beleza da
Pontifcia Universidade Catlica (PUC) do Rio e pesquisadora da Universida-
de do Estado do Rio de Janeiro. Para entender os motivos dos dois grupos,
Joana percorreu reas chiques da zona sul carioca e subiu trs favelas, entre
elas a Rocinha, que possui quatro academias de ginstica. O resultado foi o
livro Com que corpo eu vou?: sociabilidade e usos do corpo nas mulheres nas
camadas altas e populares.
9
Depois de ouvir o relato de mais de 200 mulheres, Joana no tem d-
vidas. As moas das favelas se preocupam tanto quanto as patricinhas en-
dinheiradas em terem um corpo bonito. Fazem ginstica, entram na fla de
hospital pblico para fazer lipoaspirao, tomam ch para emagrecer, mas
o objetivo bem diferente. Na elite, a motivao o espelho. Para essas
mulheres, o que importa a relao com elas mesmas. Dizem que querem
ser magras para se sentir bem, explica. Na favela, o interesse conquistar
os homens: Elas querem ser chamadas de gostosas, querem exercer sua
sexualidade. Adriane Galisteu comenta que, quando chamada de gostosa,
percebe que chegou a hora de emagrecer.
10

9
NOVAES, Joana de Vilhena. Com que corpo eu vou?: sociabilidade e usos do corpo nas mulhe-
res das camadas altas e populares. Rio de Janeiro: PUC-Rio: Pallas, 2010.
10
GALISTEU, Adriane. Apud, NOVAES, Joana de Vilhena. Op. cit.
A pesquisadora acredita que as mulheres das camadas populares so
muito mais felizes com seus corpos, mesmo quando esto gordas. Uma mu-
lher gorda na classe mdia motivo de escrnio. Na favela, ela no precisa
se livrar dos recheios para ser admirada, defende. Alm do mais, as mais
pobres tm outras preocupaes. Elas gastam mais energia em garantir di-
reitos bsicos de sobrevivncia, coisas que para a mulher de classe mdia
j esto resolvidas. Pelo menos nessa relao com o corpo, as moradoras
de favelas so bem mais felizes, conclui Joana. Como ilustrao da ques-
to do corpo da favelada, temos, entretanto, que fugir das estereotipias e
acompanhar a semiologia dos dilogos que as mulheres da periferia estabe-
lecem com a mdia pensando na construo de seus corpos. Joana Novaes
escolhe duas categorias, barangas e saradas, para captar os processos de
subjetivao que so incentivados em direo ao aperfeioamento corporal
e um sentimento de insufcincia de algumas mulheres faveladas em relao
a poder se socorrer de academias e embelezamentos que esto mais mo
da classe mdia alta. Isto no signifca que no se preocupam com estas
questes, mas apenas que elas no so defnitivas no alcance de satisfaes.
A febre de criar nichos de consumo e diferenas variadas no apenas
pe em perigo as passarelas, como at os sites de moda de rua que pare-
ciam abrir uma alternativa. Tais sites ainda so acusados como apresentando
modeletes, fashionistas e aspirantes a celebridades. No Rio, Douglas Carlos
cria o blog que pretende mostrar a roupa do povo (colunistas.ig.com.br/
oqueopovaousa).
11
Ele no brinca, nem faz chacota com a moda do povo.
Como exemplifcao do imaginrio variado destas mulheres/meninas
da periferia, vamos utilizar dois flmes com pegadas distintas: Sonhos Rouba-
dos
12
e Sou Feia, Mas T na Moda.
13
Sonhos Roubados
O flme de Sandra Werneck emblemtico da cultura perifrica em tempos de
globalizao, informao e consumo. Os confitos entre o desejo e a realidade
surgem logo nas primeiras cenas quando as meninas dialogam sobre seus
sonhos que vo do bem-estar familiar a produtos de consumo. Entre planos
de vida e desejos/necessidades imediatas, elas se movem numa velocidade
e numa multidirecionalidade que causa um certo espanto. Os personagens
11
WHITEMAN, Vivian. Blog retrata moda da rua com fotos e modelos naturais. In: Folha de S.
Paulo, 13 de janeiro de 2012, p. E5. Ilustrada.
12
Ttulo original: Sonhos roubados. Gnero: Drama. Tempo de durao: 85 minutos. Ano de lan-
amento (Brasil): 2010. Direo e produo: Sandra Werneck.
13
Ttulo original: Sou Feia, Mas T na Moda. Gnero: Documentrio. Tempo de durao: 61 minu-
tos. Ano de lanamento (Brasil): 2005. Direo, roteiro e produo: Denise Garcia.
que encarnariam o controle das meninas praticamente no existem ou so
desconsiderados e caricatos. O pai de Daiana sistematicamente repele a flha;
a sogra, Jandira, acusa a nora Melissa/Jssica de comportamento imoral,
retirando-lhe a flha, sugestivamente chamada Britney; o marido Anderson
dominado pela me; o av bbado. Por sua vez, Sabrina namora um trafcante
violento que a engravida e Daiana criada pelo tio pedflo e por uma tia
cmplice. Todas so apadrinhadas pela cabeleireira personifcada por Marieta
Severo, me protetora de perfl marginal.
Quanto ao item corpo, diramos que as jovens, ao contrrio da maioria pe-
rifrica que tende a um corpo mais opulento, so bastante magras e vaidosas,
batendo pernas pelas lojas, fazendo unha e cabelo e sempre diante do espelho
ou danando com seus microshorts, tops e blusinhas de ala. O flme percorre
os mais diversos cenrios alternando de forma signifcativa o lazer na bicicleta,
na dana, na piscina e o trabalho seja do pai ou do av, seja os delas mesmas
no cabeleireiro e na lanchonete. Surgem tambm cenas de prostituio que se
encadeiam a roubos, agresses, uso de txicos, violncia masculina, trocas de
gentileza entre as meninas, bem como uma festa de quinze anos estilo asfalto.
O consumo um dado fundamental a ser observado, pois at a mais nova,
Daiana, rouba shampoo, faz escova progressiva, terminando por se prostituir.
O olhar da diretora Sandra Werneck to compassivo quanto o da persona-
gem da Marieta Severo que acolhe as meninas no bem e no mal. As sequncias
em que esses dois plos comportamentais se alternam so representativas de
uma quase amoralidade. A alternncia entre os corpos sexualizados das meni-
nas e os closes dos rostos tristes sugere uma cons cincia das difculdades por
que passam e as transgresses que empreendem.
O fnal do flme de happy end com as trs meninas de braos dados
caminhando em direo a uma longa estrada que parece remeter cena fnal
do flme O mgico de Oz.
14

Sou Feia, Mas T na Moda
Em forma de desenho animado, com trao do cartunista Allan Sieber, a
abertura do documentrio Sou Feia, Mas T na Moda, sobre o funk carioca,
apresenta uma imagem simblica: um casal lindo e loiro curte a vida na praia
quando aparece uma mquina sonora em forma de popozuda, invade a
areia e o esmaga. Uma ilustrao bem vvida da fora que alcanou o fen-
meno musical analisado por Denise Garcia.
Passando sua cmera rapidamente pela infuncia do Miami Bass, dos
14
Ttulo original: The Wizard of Oz. Origem: Estados Unidos (1939). Direo: Victor Fleming.
anos 1980, e pelos polmicos bailes Lado A / Lado B em que jovens se di-
vidiam em grupos para trocarem socos , Denise pe em foco os protagonis-
tas da cena atual (DJ Marlboro, Tati Quebra-Barraco e Deise da Injeo, entre
outros) e investiga como o funk usou a sensualidade para sair da decadncia
em que se encontrava. Atravs das letras sexualmente explcitas cantadas por
mulheres, por exemplo, descobre-se uma reafrmao do feminismo, com a
qual as garotas do subrbio deixam de ser objetos sexuais, abandonam a sub-
misso em que se encontravam e impem sua posio social.
E, antes que as bandeiras moralistas se levantem contra as letras e dan-
as apelativas, os msicos e moradores dos morros cariocas criticam a hi-
pocrisia da sociedade, que aceita as novelas com sexo em horrio nobre e o
carnaval para exportao com danarinas nuas em carros alegricos. Mas o
documentrio acerta mesmo em cheio quando um dos entrevistados lem-
bra que a juventude que hoje canta e dana o funk era a criana que assistia
ao Fausto apresentar, em seu programa dominical, os concursos de loira e
morena do Tchan!, e aprendeu a ralar na boquinha da garrafa.
O documentrio Sou Feia, Mas T na Moda, dirigido por Denise Garcia,
uma tendncia da retomada do cinema brasileiro, cujo espao de realiza-
o ainda est sendo avaliado.
A primeira mudana ocorrida na ltima dcada foi tcnica. Dezenas de
documentaristas, jovens e veteranos com uma ideia na cabea e uma c-
mera digital na mo , vm realizando novos trabalhos e fazendo com que a
produo cresa nos ltimos anos em razo de seu custo mais barato (em
comparao ao flme de fco), a fm de revisitar a memria nacional, explo-
rar temas polticos, biografar personalidades culturais ou radiografar o Brasil
dos excludos esse, um tema recorrente e que tem mobilizado grande par-
te dos realizadores.
Contudo, um nmero pequeno deles consegue, de fato, exibi-los e,
quando isso acontece, geralmente em circuitos de cinfilos do eixo
Rio So Paulo ou nos festivais nacionais e internacionais, onde encon-
tram aceitao crtica e algumas premiaes. Quanto questo essen-
cial para o gnero, ela continua a mesma e diz respeito veracidade exi-
bida em um documentrio. Existe uma verdade capaz de ser mostrada
em filme? H imparcialidade na hora de filmar? No existe a pretenso
de filmar a realidade, mas sim os discursos sociais sobre a mesma visan-
do incluso.
15

15
PAOLA, Fernanda; LAVIA, Jairo. Paixo pelo real. In: Cult Revista Brasileira de Cultura, N. 82,
Ano VII. So Paulo: Bregantini, Julho/2004. p. 33.
Deise, a tigresa, o personagem principal do flme Sou Feia, Mas T na
Moda, dirigido por Denise Garcia,
16
se apresenta na boate Lotus em So
Paulo, onde se paga muito caro para assistir a seu show e, com outras funkei-
ras como Tati Quebra-Barraco, faz shows no exterior. O que se passou neste
espao de tempo?
Em entrevista ao Mix Brasil, Garcia explica que a ideia de flmar Sou Feia,
Mas T na Moda surgiu a partir da forma como a imprensa retratava o funk,
principalmente aquele cantado por mulheres. A mxima era bater na tecla: a
msica um lixo, as mulheres so desbocadas e colocam-se na posio de
objetos sexuais. A diretora estranhou que a mesma cidade que se orgulha
do carnaval, com todas aquelas mulheres nuas em cima de carros alegricos,
estivesse falando srio.
Encarado como uma manifestao genuna da cultura, o funk questiona
os tabus da sociedade e foi o responsvel por transformar a vida de seus re-
presentantes. So vrios os funkeiros que chegam a cobrar at trs mil reais
por um show (veja o caso de DJ Marlboro, por exemplo). E a importncia do
funk justamente essa, segundo Garcia. Milhares de pessoas produzem, es-
cutam, danam o funk nas mais de quinhentas favelas cariocas todo o fnal
de semana. So milhares de jovens que esto reinventando seus papis, tor-
nando-se visveis dentro e fora da comunidade. Ainda segundo a diretora, Sou
Feia, Mas T na Moda foi bem aceito pela mdia, o que foi muito importante.
O movimento funk, que j foi associado s brigas das galeras, ao trfco
de drogas e indstria porn, cai nas graas da classe mdia, toma conta de
programas de auditrio e ganha espao nas revistas, causando discusses
sobre o valor do funk enquanto cultura popular perifrica e o que alguns
consideram modismos e produto da indstria fonogrfca e miditica que
so desenhados conforme princpios mercadolgicos da massifcao. As
popozudas, purpurinadas ou cachorras esquentam a discusso da ima-
gem da mulher da sociedade contempornea.
A doutora em sociologia Vernica Cortes defende a representatividade
de um grupo social. Reconhece que a violncia original das batidas atenua-
da pela mdia. Resumindo: a moda funk no s rende capital para empresas,
mas espao no governo. Vernica Costa, da Furaco 2000, tornou-se ve-
readora. Todos buscam tirar uma lasquinha: dos grupos funk-ax Rede
Globo com seu tecno-funk.
17
Nosso objetivo justamente, atravs do funk carioca, discutir as reais
possibilidades de inscrio dos atores femininos deste estilo atravs da mdia
16
GARCIA, Denise. Diretora do flme Sou Feia, Mas T na Moda. Rio de Janeiro, 2006.
17
CORTES, Vernica. Folha de S. Paulo, 19 de maro de 2001, p.E3.
e sublinhar a reinveno do espao da jovem pobre, organizada fora do para-
digma hegemnico ligado etnia, classe social e padres de beleza da elite.
O interesse da indstria cultural pelas expresses perifricas suscita questes
em torno da promoo destas vozes, seja atravs da divulgao da violncia
que praticam ou sofrem, seja atravs de eventos ligados moda (que per-
correm tais espaos em busca de inspirao e mo de obra), seja atravs dos
programas como Central da periferia, que busca fugir de vises maniquestas
sobre tais grupos.
Discute-se a estratgia da indstria cultural e seu esprito publicitrio
preocupado em transformar tais produes populares em uma diferena
cultural a mais para a cidade. Perguntamo-nos se este fenmeno no ape-
nas um subproduto da globalizao, buscando para o pas, ou para a cidade,
atingir maior prestgio no campo comunicacional.
Da mesma forma que, na poca da industrializao selvagem, um flso-
fo props uma cincia alegre, as novas geraes requerem uma cincia sen-
svel, uma sociologia compreensiva e responsvel, ecologicamente orientada
e crtica de seus limites.
Na poca da industrializao, as oposies eram mais radicais e visveis,
organizadas em torno da lgica do trabalho, nos partidos, nos sindicatos e
nas fbricas. Agora, na sociedade de consumo do espetculo, as questes
sociais se disseminam nas cidades. Aumenta o nmero dos sem-emprego,
das ocupaes alternativas, e o trnsito entre a incluso e a excluso. O mo-
vimento funk sai das favelas e das periferias e as jovens burguesas patrici-
nhas frequentam as festas funk imitando o seu estilo.
18
Referncias
AUG, Marc. Non Lieux: introduction une Anthropologie de la Sumodernit. Paris: Seuil, 1992.
BUARQUE DE HOLLANDA, Srgio. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
GOLDENBERG, Mirian. (Org.). Nu & vestido: dez antroplogos revelam a cultura do corpo carioca.
Rio de Janeiro: Record, 2002.
NOVAES, Joana de Vilhena. Com que corpo eu vou?: sociabilidade e usos do corpo nas mulheres
das camadas altas e populares. Rio de Janeiro: PUC-Rio: Pallas, 2010.
18
VILLAA, Nzia. Mixologias: comunicao e o consumo da cultura. So Paulo: Estao das Le-
tras e Cores, 2010. p.98-100.
ORTIZ, Renato. O prximo e o distante: Japo e modernidade mundo. So Paulo: Brasiliense,
2000.
PRADO, Paulo. Provncia & nao paulstica retrato do Brasil. So Paulo: Conselho Estadual de
Cultura, 1972.
VILLAA, Nzia. Em pauta: corpo, globalizao e novas tecnologias. Rio de Janeiro: Mauad:
CNPq, 1999.
VILLAA, Nzia. Mixologias: comunicao e o consumo da cultura. So Paulo: Estao das Letras
e Cores, 2010.
Hemerografa
CORTES, Vernica. Folha de S. Paulo, 19 de maro de 2001.
LOPES, Nei. Sobre bundas e bundos. In: Revista Bundas, N. 2. Rio de Janeiro: Perer, 25 de
junho de 1999.
PAOLA, Fernanda; LAVIA, Jairo. Paixo pelo real. In: Cult Revista Brasileira de Cultura, N. 82,
Ano VII. So Paulo: Bregantini, Julho/2004.
WHITEMAN, Vivian. Blog retrata moda da rua com fotos e modelos naturais. In: Folha de S.
Paulo, 13 de janeiro de 2012, p. E5. Ilustrada.
Filmografa
Ttulo original: Sonhos roubados. Gnero: Drama. Tempo de durao: 85 minutos. Ano de lan-
amento (Brasil): 2010. Direo e produo: Sandra Werneck.
Ttulo original: Quanto vale ou por quilo? Gnero: Drama. Tempo de durao: 110 minutos. Ano
de lanamento (Brasil): 2005. Direo: Srgio Bianchi.
Ttulo original: Sou Feia, Mas T na Moda. Gnero: Documentrio. Tempo de durao: 61 minu-
tos. Ano de lanamento (Brasil): 2005. Direo, roteiro e produo: Denise Garcia.
Ttulo original: The wizard of Oz. Origem: Estados Unidos (1939). Direo: Victor Fleming.
O FEMININO VESTIDO NA FONTE DAS MULHERES | 53
O feminino vestido:
na fonte das mulheres
(resumo do texto apresentado)
Lcia Acar
Doutoranda em Sociologia pelo IUPERJ/UCAM e Mestre em Cincia da Arte pela
UFF. Professora e pesquisadora no curso de Design de Moda IZA/UNESA, onde de-
senvolve o Projeto de Iniciao Cientfca intitulado Dilogos Estticos entre a Moda,
o Design e a Arte na Contemporaneidade. Membro do Conselho do Instituto Zuzu
Angel (IZA). Membro do Comit de Honra do Design Latino-Americano da Universi-
dad de Palermo, em Buenos Aires.
A guerra dos sexos, um tema difcil para os tempos atuais, no novo.
Mas a maneira como construda a narrativa de A Fonte das Mulheres, flme
do cineasta romeno Radu Mihaileanu, o que faz a histria se tornar atual e
interessante. O flme est baseado na comdia grega de Aristfanes, Liss-
trata, representada em 411 a.C.
Cansadas de uma guerra que j durava 20 anos, as mulheres de Atenas,
de Esparta, de Becia e de Corinto (cidades gregas mais duramente atingi-
das pela guerra), chefadas pela ateniense Lisstrata, decidiram por fm s
hostilidades usando de uma ttica pouco ortodoxa: uma greve de sexo!
A Fonte das Mulheres atualiza um tema j desgastado pelos flmes se-
xistas com humor e questionamento de tradies, apresentando de forma
respeitosa e potica os costumes de uma comunidade da Turquia por meio
do bom humor e do questionamento de suas tradies, que, longe de des-
respeitar os costumes, apenas os questiona.
Centrada na guerra dos sexos, esta comdia dramtica uma fbula
moderna de uma pequena vila onde mulheres ameaam os homens negando-
se a manterem relaes sexuais com seus parceiros com a inteno de
chamar ateno para a condio de vida e para os trabalhos sociais, alm dos
domsticos. A trama inspirada em um recente fato registrado na Turquia,
quando mulheres muulmanas j no enxergaram no cotidiano um modo
correto de viver. Elas fazem o trabalho pesado, em busca de gua para o vilarejo
onde moram, enquanto os homens passam o dia bebendo ch e jogando
cartas, alm de serem meros reprodutores. So valorizadas pelo dom da
maternidade, mas nem por isso deixam o trabalho braal, fonte de ferimentos
fsicos e emocionais durante o percurso de retirada da gua. Quando Leila,
interpretada por Leila Bekhti, sugere uma greve de amor (leia-se sexo) para
que os homens percebam que o valor das companheiras no est apenas nos
servios domsticos, instaura-se uma verdadeira revoluo no lugarejo e os
moradores precisam lidar com o que supostamente diz o Alcoro e essa nova
realidade feminina.
No flme, o fgurino assinado por Viorica Petrovich, costumer designer
romena que trabalha para pera, teatro e cinema, e ganhou o prmio de
melhor fgurino, apresenta uma caracterstica diferente do que se espera de
uma ao que tem por objetivo usar o corpo como instrumento de persu-
aso. Em geral, o que veramos seria a viso generosa do corpo revelado e
no velado. Em uma guerra de sexos, onde o corpo feminino a arma para
alcanar objetivos, a roupa teria um papel de extrema importncia na cons-
truo de uma linguagem visual de seduo e desejo.
A aderncia ao corpo mais evidente certamente a roupa: embalagem que
vela e revela, simula e dissimula. Fisicamente autnoma, ela , entretanto, inti-
mamente ligada ao corpo do qual recebe odores e calor e ao qual oferece um
estatuto. O tecido cortado ou drapeado torna-se imagem no momento em que
vestido (Villaa, 2007).
A imagem do flme revela um corpo feminino vestido que no quer se-
duzir pala aparncia, mas, ao contrrio, quer velar a forma e reivindicar uma
relao de igualdade com o homem colocando-se como agente e fonte de
uma fora sensvel que quer transformar a vida social de uma comunidade
machista e preconceituosa.
ESTMAGO E A INDIGESTO DAS MASCAS CULINRIAS | 55
Estmago e a indigesto
dasmarcas culinrias
Rogrio Sacchi de Frontin
Mestre em Letras pela UERJ e bacharel em Comunicao Social pela PUC/RJ. Atuou
como reprter, redator e autor-roteirista de TV. Hoje, professor dos cursos de Comu-
nicao Social, Produo Audiovisual e Cinema da UNESA, exerce tambm o ofcio
de dramaturgo, poeta e escritor. Tem publicado trs l ivros de no-fco, nos quais
contribuiu como autor: Almanaque da TV, Introduo Histria da Comunicao e
Enciclopdia de Verbos das Literaturas de Lngua Portuguesa. Recentemente, lan-
ou-se como romancista e publicou em Portugal a obra Maculada Odete.
Se a semiose o processo incessante de produzir sentidos
1
, o flme Est-
mago, de Marcos Jos, trabalha os signos da gastronomia dentro desta pers-
pectiva, fazendo-nos refetir a respeito da fabulao simblica da comida, co-
difcada e recodifcada a partir da narrativa pica do personagem Raimundo
Nonato, encarnado pelo ator Joo Miguel. Sob vrios aspectos, o cozinheiro
assume o lugar do anti-heri antropofgico, que, ao devorar o outro (pessoas,
ingredientes, temperos e receitas), adquire fora para sobreviver como cone
no universo da excluso ele apreende a experincia e projeta-se sobre o meio
como aquele que parece e, nesse sentido, faz-se tambm um ser analgico.
Alecrim, esse gorgonzola pode ser o queijo do caralho que for, meu
irmo. Tu pode fazer o que quiser com ele. Mas esse negcio no vai fcar
aqui dentro nem fodendo!
O brado do dono da cela do presdio, o Buji, vivido por Babu Santa-
na, onde Raimundo Nonato se v confnado, atendendo pelo vulgo Alecrim,
frustra, num primeiro momento, o cozinheiro que, para existir, tem de cozer
e narrar o prprio cozimento se uma das duas aes falha, perde-se o en-
cantamento do alimento, entendido como mito
2
, cuja relao signifcante/
signifcado deixa de ser arbitrria e passa a servir moral particular do anti-
-heri. Como diz Roland Barthes, o mito no se defne pelo objeto da sua
mensagem, mas pela maneira como a profere. Sem o apoio mtico, o perso-
nagem viraria mais um nordestino a vagar ao longo das ruas de uma So Pau-
lo opressora, que sufoca quase toda tentativa de afrmao de identidade.
Do passado do anti-heri pico, sabe-se que nasceu do ventre de uma
mulher morta e, apesar disso, vingou. Raimundo Nonato eu, afrma o
personagem narrador, dando marca sua assinatura. A passagem para a
aventura se faz por meio de duas coxinhas, que matam a fome do protagonista,
e, ao mesmo tempo, iro posicion-lo em relao ao ambiente. Os salgadinhos
expostos no boteco do Centro de So Paulo esto velhos, engordurados e
sem atrativo. No por acaso, a coxinha um dos mais populares quitutes da
nao brasileira, apesar de alguns atestarem a ela uma origem nobre: uma
cozinheira, para enganar o flho doente mental de princesa Isabel, amante de
coxas de galinha, moldou com farinha e caldo o salgado, recheando-o com
peito. Esta fabulao imperial perfeitamente dispensvel na consolidao da
coxinha, associada como uma delcia nacional.
No tendo dinheiro para pagar por elas, Raimundo Nonato arrastado
por Seu Zulmiro para dentro do bar, onde comea a trabalhar como cozi-
nheiro em regime quase escravo. Neste momento, o dono tranca a porta do
estabelecimento e a narrativa adianta-se no tempo para mostrar a abertura
de um outro portal: o do presdio que espera por Raimundo Nonato, destitu-
do de toda identidade, indefeso.
Apressa as coxinhas, porra, que o povo t me enchendo o saco.
Da, no passado recente, o talento de Nonato se revela: ele empresta
gosto e brilho s coxinhas do bar do Zulmiro, encantando bbados, moscas
e a princesa de sua fbula, a prostituta ria, que lhe fala sobre um prato chi-
que que viu no programa de uma apresentadora de TV: um macarro com
alcaparras, tomate e alixe o putanesca.
Ave Maria, puta vesga, ?
O ingnuo Nonato, desconhecendo totalmente o cdigo, atira sem que-
rer uma pedra na puta que est sua frente, que, por sua vez, demonstra
ignorar a natureza semitica da marca que ela mesma se apropria.
puttanesca. italiano, tem nada a ver com puta no, italiano,
chique pra caralho. puttanesca!
Se, como afrma Andrea Semprini, o projeto da marca passa a ser capaz
de produzir enunciados que a concretizam, percebemos que os excludos, ha-
bitantes do perifrico da vida e do mundo, como mediadores indesejados, so
capazes de ir muito alm: eles subvertem as enunciaes com rapidez anrqui-
ca, expondo o artifcialismo dos valores que sustentam as misses e as mani-
festaes das marcas. Quanto mais intensa a excluso scioeconmica, maior
seria a exposio delas, na perspectiva de Semprini, s armadilhas e aos desvios
que colocariam em questo a autoridade e a credibilidade de seus valores.
ria, a mulher frondosa e viciada em comida, no reconhecida por
Nonato como prostituta. Apesar das evidncias, para ele, ela a senhora,
a amante, a namorada e a futura noiva. Interessante notar que o roteiro e a
direo de Estmago reforam inicialmente a ingenuidade do protagonista
por desconhecer os cdigos de acesso bsicos ao mundo hipermoderno que
o cerca, que parece devor-lo. Decifra-o.
ESTMAGO E A INDIGESTO DAS MASCAS CULINRIAS | 57
Identifcado como cozinheiro, na priso, Alecrim ganha o passaporte
para ir em direo ao mundo de Buji, aquele que sabe convencer as pes-
soas do que quer bem dizendo. Outro visto para Nonato, -nos apresentado
por Giovane, talo-paulistano, dono do restaurante Bocaccio, que vai ao bar
de Zulmiro experimentar o tempero do nordestino e roub-lo de l, dando-
-lhe salrio e carteira assinada. Nas mos do futuro chefe, l-se no jornal a
manchete sobre a rebelio num presdio: indcio sobre a prxima casa que
vai abrigar o talento do cozinheiro, numa relao de causa j explicitada pela
narrativa pica do protagonista, que reconstitui sua trajetria num jogo entre
o presente e o passado.
No novo emprego, Giovane apresenta ao paraibano a mtica do vinho,
como guard-lo, o valor, o Sassicaia italiano, elaborado com uvas francesas.
A ignorncia do aprendiz sobre a simbologia do vinho mostra-se absoluta,
assim como a dos queijos. Sobre o gorgonzola, ele diz:
Parece manteiga estragada!
Cena aps cena, vemos um ser, que parece ingnuo, destitudo de ex-
perincia ou intuio, que demonstra se encantar com a fala dos outros e
apenas reproduzir aquilo que lhe foi incutido - com talento, com muito ta-
lento. No presdio, Nonato faz uma surpresa para o chefe da sela: farofa de
formiga, que o companheiro disse ser prato admirado na Colmbia. Marca
extica, estrangeiro. No foi bem recebida pelo homenageado, que d uma
surra no nordestino. De gota em gota de angostura, blend de ervas e espe-
ciarias, na cachaa de lcool noventa, a Maria Maluca, Nonato reconquista
a credibilidade perdida, a ponto de ser requisitado para fazer um banquete
para receber o grande poderoso bandido de entrada no presdio, o Etctara.
Mas antes disso, acompanhamos Nonato e Giovane em visita a um aougue.
Este compara o fl mignon bunda da mulher,
Ento fl mignon na bunda, n?
Nonato sai devorando as metforas, engolindo-as com literalidade, des-
truindo-as e, aparentemente, por esta sua incapacidade de decodifcar as
marcas gastronmicas e suas simbologias de poder, apresenta a confgu-
rao de um perdedor, de um pobre coitado, que quer fcar noivo de uma
meretriz sem reconhec-la como tal e que convida para padrinho o dono
do bar que o empregou em So Paulo em regime de trabalho quase escravo.
Antes de se revelar o motivo que levou Nonato priso, vamos ao ban-
quete para o bandido maior, o Etctera. As marcas gastronmicas selecio-
nadas pelo cozinheiro, assimiladas em sua curta experincia em So Paulo,
mostram-se totalmente inadequadas: o vinho italiano com gosto de cachor-
ro molhado, a carne crua do carpaccio. Somente nesta altura, orientando os
colegas na cozinha, o anti-heri revela-se para o espectador.
Meu irmo, baixa a voz. Minha cabea t na roda. Se eu perder meu
pescoo, eu te garanto que voc perde o seu tambm.
O motivo da priso de Nonato: um crime passional. Ele mata Iria e Gio-
vane, fagrados na cama, e ainda corta uma tira das ndegas da noiva morta
para prepar-la como bife. O que o cega, revela-se na abordagem anterior da
cmera subjetiva, no foi tanto a consumao do ato sexual, mas o entendi-
mento da palavra da mulher que, com o paraibano, tudo fazia, menos dar bei-
jo na boca. Com o talo-brasileiro, ela o beija com calor aps comer o romeu-
-e-julieta com queijo gorgonzola. Por detrs de cada uma daquelas marcas
gastronmicas, h smbolos de poder. Para tornar-se forte, seria necessrio
devor-los. O vinho Sassicaia, de safra de 1983, guardado por Giovane na
adega para comemorar os 60 anos dele, ser o primeiro a entrar no ritual
indigesto, o que dar coragem para Nonato cometer o duplo homicdio.
Alecrim, tem um feijozinho pra completar a mistura, no?
Claro, chefe. Fiz um s pra voc, sabia que voc ia querer.
Se toda marca tem agregado um valor, importa saber manipul-lo. O
ingnuo, o perdedor envenena o prato de Buji, que foi dado como morto
por indigesto.
Quer dizer que se morre disso, ? Achei que era o veneno que eu pus
no feijo que eu fz pra ele.
Naquele espao, Nonato intuiu: a morte no tinha marca, pois o morto
nada representa no universo da excluso. Importa quem sobrevive e ele, que
caiu nas graas do Etctera, teria a ascenso garantida pelas marcas gastro-
nmicas que dominava. Se um dia quisesse muito uma cela s para ele, pro-
moveria uma nova indigesto com elas. A verdadeira conquista do territrio
faz-se de forma simblica e o smbolo, que faz analogia vida, pode levar o
consumidor morte. Tudo vai depender da vontade daquele ou daquilo que
detm o poder.
Referncias
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001, p.131.
Irene Machado. O ponto de vista semitico, in: Antonio Hohlfeldt (org.), Teorias da
Comunicao, Petrpolis: Vozes, 2010.
SEMPRINI, Andrea. A marca ps-moderna. So Paulo: Estao das Letras, 2006.
ENCENAR A PELE INGLESA EM RQUIEM ICONOFGICO: O CIRCUITO ALEGRICO ... | 59
Encena r a pele inglesa
em rquiem iconofgico:
o circuito alegrico limtrofe dos
trajes de cena de Sandy Powell
na obra de Derek Jarman
Marcelo Augusto Teixeira
Doutor em Letras Cincia da Literatura (UFRJ). Mestre em Cincia da Arte (UFF).
Membro do grupo de pesquisa Estticas-de-fm-de-sculo do CNPQ.
Estou aqui para voc aceitar que no existe...
...somos a escria...
O Importante Amar ,1975,
fragmento de monlogo
fnal do primeiro flme francs de Andrejz Zulawski
O naco sangrento da fala de um mafoso e produtor de fotonovelas de
triste erotismo reifcado, no controvertido fnal de obra do cineasta europeu
Zulawski, surge como vertiginosa possibilidade de percepo da imagem, do
amor, do calcinado simulacro do imaginrio da pornografa e dos diferentes
lugares da perverso ao apresentar e fxar o paradeiro dos malditos sociais
e seus espaos de codifcao: guethos (DIDIER, 2008, p. 144 e 145).
O que podia parecer um desenho exemplar de cinema de tese sobre
identidade e cultura de lamentao,
1
pode ser visto e escutado como nau-
seante fala da Doxa em seu desenho de interdito, em sua ronda normativa
(FOUCAULT, 2001, p. 372 e 373). Provavelmente, uma agulha destinada
retina a arruinar o nimo e a condio de pertencimento, ao socius, de es-
trangeiros, de negros, de homossexuais, de mulheres e de outros grupos
crivados como metforas da marginalidade, loucura, doena, possesso e
disposio degradante e criminosa.
1
A viso pessimista do crtico de artes australiano Hughes sobre o valor totalitrio das credenciais
das vtimas da arte identitria, que personifca os Estados Unidos e grandes centros culturais, na
dcada de oitenta. Observar o captulo A moral em si: a arte e a falcia teraputica.
As estratgias de combate, as manifestaes dos que no existem, dos
inominveis, possuem um longo e repetitivo mapeamento na Cultura e Esta-
do Ocidental: pena capital, assassinatos e execrao pblicos de seus feitos
e nomes, aprisionamento, tortura, exlio, ostracismo, lobotomia, perda de
direitos civis e as antigas celas dos manicmios. O mais corrente tratamento
a ser empregado e mais brutal, em sua perverso: a invisibilidade.
A criao flmica limtrofe e avant guarde (HILL, 1999, 153-161) do di-
retor ingls Derek Jarman,
2
em seus longas-metragens, carrega fxamente
a tentativa de leitura da homofobia da sociedade inglesa, que assassinou
furtivamente o dramaturgo homossexual Marlowe ou levou o crtico, drama-
turgo e romancista bissexual Oscar Wilde priso, em regime de trabalhos
forados, o banimento de seu nome, na vida de seus flhos at o fnal do
sculo XX e precoce morte em quarto de hotel annimo.
Pensando na provvel invisibilidade dos circuitos vitais e de um annimo
lugar de mortalidade de seu ethos, Jarman, cengrafo e artista plstico, re-
vitaliza uma particular espacializao e crise temporal, em suas encenaes.
O diretor ingls acompanhava a tirania da imaginao do realizador cine-
matogrfco, poeta, dramaturgo, pintor Jean Cocteau e do ator, desenhista,
encenador teatral e cineasta de acento falsifcante, Orson Welles. Orson, em
flmes como Cidado Kane, 1941, ou Uma histria imortal, 1969, joga com a
impossibilidade de reter o abissal caminho de vulto humano ou de uma his-
tria contada no cais do porto para seduzir homens do mar.
Esses cineastas, em sua polimorfa criativa, haviam organizado potente
desrealizao do espao transparente diegtico do cinema clssico nar-
rativo ou Movimento de Institucionalizao da Representao do Capital
Estadudinense.
Tais diretores buscaram a fatura de encenaes e histrias alternativas,
segundo diferentes tradies espaciais: Jean Cocteau elabora espaos m-
gicos, onricos e abissais, em sua no linearidade, tal qual a tradio da mon-
tagem inventiva surrealizante (XAVIER, 2005, p. 55). David Lynch assumir
papel desconstrutor a seguir a tradio surrealista de borrar conexes ente
plots em obras como Cidade dos Sonhos, Blue Velvet e Imprio dos Sonhos
Jean Cocteau observa a transmisso surrealista em refnada cifra, como
na sequncia do Hades, alm do espelho, de seu flme Orfeu, 1949. A jornada
de Heurtebise e Orfeu ao mundo dos mortos seria uma cabal prova desse ou-
tro locus, ensaiado na encantria transformao do rumor do bagao do real
do cotidiano ps-guerra francs em misterioso labor imaginativo, que embrica
reinveno do mito tico e da leitura da morte como elemento atrativo da
2
O historiador Jonh Hill caracteriza a produo de Peter.
obra e do artista. Trufaut, cria de Genet, Cocteau e Bazin, replica tal impres-
so e conceito em seu derradeiro flme, Chambre Vert, e no terrorismo do
Uno em sua poltica dos autores.
J Orson Welles possui a transmisso do espao catico, cindido e
nodular expressionista associada s tendncias falsifcantes de sua narrativa
derrisria e rigorosamente pertubadora sobre as operaes de edifcao de
narrativas de senso determinado e convocado pela pobreza da Ratio.
Derek Jarman: a cena de um crivain dandy,
o semblante de um death worker
Em 1994, a face de Derek Jarman frmava-se fria e desfalecida sobre a super-
fcie de um leito, em um aposento similar a uma cela monstica. Provavelmen-
te, um nicho do Hospital So Bartolomeu. Os despojos do artista, consumido
pelo enfrentamento do vrus HIV, foram cremados e suas cinzas espargidas
e unidas, por amigos e assistentes, a malha pictrica de suas ltimas telas.
Depoimentos visuais criados em amplo grau de cegueira. Nas ltimas pinturas
do criador de Depuis le Jour, a mescla entre circuito vital, luta, morte e subjeti-
vao do mais pessoal, corajoso e estetizante artista de sua gerao, na viso
do curador e crtico Michael OPray e do terico e cineasta Peter Wollen
3
, fa-
ziam-se constatar como ltimo ato indicado de enfrentamento de um dandy.
Na franja fnebre das escrituras de encenao espacial e suspeno
temporal em flmes como Jubilee, 1978, The Tempest, 1979, Caravaggio,
1986, The Last Of England, 1989, Edward II, 1991, Wittgenstein, 1992, levam
Jarman a assumir um posicionamento de ato limtrofe poltico e esttico em
seu discurso visual e recodifcao do mundo dos inauditos do Reino Unido
(BROADHURST, 1999, p.115).
3
Para o entendimento da potica e vivncia poltica da obra de Jarman, vemos Derek Jarmam:
artist, flm-maker, designer, a portrait, organizado por Roger Wollem N, 1996, como obra funda-
mental. Grennaway e Derek Jarman como francas sinalizaes tardias de alto modernismo, no
cinema ingls, a partir da quebra de paradigmas de diretores dream like, como Nicolas Roeg, em
Performance, 1969 e Ken Russel em The Devils, 1970. Cujos flmes amaneirados e refexivos no
deixavam de comentar, alegoricamente, os traos epocais de uma nao tragada por desconten-
tamento da classe operria, convulso social e bombas terroristas em pubs.
Como Susan Broadhurst pontua em seu livro Liminal Acts:
The connections between power and sexuality that run through Marlowes
life and work are drawn by Jarman with all deftness of a painters hand.
The simplicity of the story allows the flm to present homosexuality as
the key term to the understanding of the structure of English society,
pointing to its discursive formation as a desviant object of discourse
Na dcada de oitenta, estrutura-se mais abertamente o State-of-the-
nation-flms no Reino Unido. Tal periodizao, no cinema ingls, observa-
va diferentes prticas narrativas e temticas de enfrentamento do governo
neo liberal da Dama de Ferro.
Dentro desse campo de embate, a obra de Derek Jarman surge como a
mais poderosa alegoria, codifcada por Walter Benjamin, da runa Inglesa, no
compasso estilhaado do novo pacto econmico da sociedade.
Com oramentos muito baixos e um forte pendor interrogao do cine-
ma clssico, segundo a tradio de vanguarda flmica europeia e norte-ame-
ricana, Jarman enuncia novas estratgias para um cinema de contra dico
(WOLLEN, 1996, p.76).
Assim, o sucinto ensaio ir investigar as criaes da fgurinista, j reco-
nhecida pelo sistema de Hollywood, Sandy Powell para Caravaggio, 1986, e
Edward II, 1991.
A fgurinista teatral, seguindo uma linhagem que envolvia a estilista
Vivienne Westwood, o iconoclasmo andrgino de David Bowie, do perfor-
mativo Oscar Wilde e do artista e estilista underground Leight Bowery,
alaria um novo estgio na criao de roupas de cena. Alm dos sinais de
contracultura, Sandy Powell revisita a tradio pictrica pr-rafaelita ingle-
sa e no movimento punk para criar a hbrida fgurao de Miranda, flha do
poderoso Prspero, em The Tempest. Powell tambm vislumbra, entre fas-
cnio e ironia, uma leitura do retorno crtico de uma demarcao de poder
e ostentao dos caminhos da haute couture francesa, na fnal da dcada
de oitenta. Tal viso impulsionaria a fgurinista de Orlando,1993, Saly Pot-
ter, Reino Unido, a criar fgurinos associados ao anacronismo canibalizante
de referncias para atingir volumetrias, cartelas de cor e cruzamento de
cifras identitrias epocais, sustentados e permitidos por seu repertrio au-
torrefexivo e alegrico, em sua prvia relao com o signo teatral.
Sua estratgia de fgurinos como comentrios de um mundo em putrefa-
o, em Jarman, ajudava a tramar um vigoroso campo de espacializaes na
encenao do realizador de Imagining October,1986, Inglaterra/Rssia, deri-
vativas de Jean Cocteau e Orson Welles, como j foi explicitado. A criao do
escritor, cineasta e ativista pelos direitos civis homossexuais conduz um cido
circuito pardico da sociedade de pares ingleses. A pardia do traje do bom
burgus ainda era banhada pelo ecloso do New Romantic no rock ingls oi-
tentista, como nos escombros repertoriais da cultura camp e punk.
Caravaggio e Eduardo II: o passado revela
o presente do Reino Unido, na violncia
extremada no roto cenrio da alegoria
Caravaggio, 1986, tem a pintura barroca como estopim para narrativa falsif-
cante, livremente criada a partir das pinturas do artista oriundo dos vinhedos
de Caravaggio. A biografa falsa do pintor tenebroso apontava, como trama
basilar, para a intolerncia do governo ingls, a partir da clusula 28, que
proibia comentrios a formas de sexualidade alternativas no universo de en-
sino na Inglatera. Desta forma, a pintura de Michelangelo Meresi Caravaggio
no poder ser lecionada como forma de exausto do idealismo religioso e
incio de uma longa jornada da entronizao do corpo e da luz como bases
para a fatura pictrica, dada a sua ambiguidade sexual e feitos criminosos.
Na bela abertura do maior sucesso jarmaniano, vemos a agonia do ar-
tista, em um estoico quarto, espancado pelo som das ondas do mar e rica
malha of, em Porto Ercole, em 1610, na Itlia.
Nessa imagem terminal, vemos o poder de convocao visual econ-
mica e vigorosa de Jarman e Powell. Seguindo a ruptura com o ilusionismo
idea lista, o pintor italiano representava suas obras a partir de modelos tra-
gados das ruas, com suas roupas do sculo XVII. Neste flme, o modelo de
home movie
4
consolida-se com a chegada de brilhantes atores como Niggel
Terry, presente no cinema britnico desde o fnal da dcada de sessenta com
Leo do Inverno, 1969, e a descoberta de Tilda Swinton, sem formao de
4
Grennaway e Derek Jarman como francas sinalizaes tardias de alto modernismo ,no cinema
ingls, a partir da quebra de paradigmas de diretores dream like, como Nicolas Roeg, em Perfor-
mance, 1969 e Ken Russel em The Devils,1970. Cujos flmes amaneirados e refexivos no deixavam
de comentar, alegoricamente, os traos epocais de uma nao tragada por descontentamento da
classe operria, convulso social e bombas terroristas em Pubs. Tal modelo apresentou-se na van-
guarda norte-americana como em Stan Brakhage, Kenneth Anger, Paul Sharrits, Hollis Frampton,
Jonas Mekas e no cinema europeu dos primeiros ttulos de Buuel, as primeiras obras de Cocteau
atravs de mecenato e , fnalmente, as mais ricas passagens da obra de Agnes Varda.
atriz, que se tornaria musa e uma presena indicial, durante sete anos, at a
morte do realizador, em 19 de fevereiro de 1994.
Caravaggio causou abalo crtico e intelectual, primordialmente pela for-
ma de espacializao: a obra de fco toda realizada em um modelo an-
tinatural de um construtivismo de estdio marcado por frgil estrutura de
dependncias da sala inglesa alugada com problemas de captao de som
direto e outros transtornos.
Nascido na forma crepuscular de for de estufa, o cenrio como o de
Edward II e Wittgenstein tem um decorao elegantemente despojada, con-
tudo extremamente formal. Com tapadeiras que emitam estuque ou con-
creto, cho sujo de terra, mobilirio escasso atemporal e estrategicamente
orquestrado para a cmera esttica ou para o desenho de travelling. Ao mes-
mo tempo que os fgurinos so to sofsticados e provocativos cenicamente,
que se pode pensar estar em um set de produo de uma campanha de uma
grande grife de roupas ou que a moda, depois da dcada de oitenta, busca
o teatro e o cinema para novas apresentaes de suas miragens sobre pele.
Caravaggio de Jarman teve apenas uma sequncia externa: o corpo da
prostituta Lena flmado, no rio Tmisa, atravs de uma moldagem bidimen-
sional de um corpo feito de couro, em plano relativamente fechado. Nesta
imagem foresce a possibilidade da demarcao da bissexualidade de Ca-
ravaggio e do assombro potico do of: Look alone again..., que explode na
solido do artista com a falsa modelo morta.
Da Escola de Artes do Parque Lage ao Moma, perguntava-se sobre os
anacronismos mgicos perpetuados por motocicletas, mquinas de calcular,
carros da dcada de cinquenta e mquinas de escrever, que eclodiam estra-
tegicamente como parte do cenrio ou na condio de objetos que rouba-
vam a transparncia da escritura histrica de um flme preso ao sculo XVII.
Alm desses objetos coreografados com grave rigor de composio na
pequena rea do estudio, viamos roupas que transitavam entre a tradio
mediterrnea de envelhecidas mulheres, de roupas da dcada de quarenta
costumizadas para Tilda Swinton e a dcada oitenta do sculo XX, em seu
excesso ou refno pop. Tais fgurinos so embaralhados a criaes de tendn-
cia espetacular segundo a volumetria e os padres das roupas eclesisticas ,
arrancadas dos quadros, como silhuetas do sculo XVII, como o importante
vestido de Lena, trazido por um enviado de uma grande casa de Alta Costura,
presumivelmente do sculo XX.
Filmes de vultos histricos e artsticos costumam ter a paz de relatar
prticas sociais arqueolgicas e vestes criadas na cadncia de exaustiva pes-
quisa de traos e matrizes de poca. Essa afrmao esttica desmancha-se
nas mos demirgicas de Jarman e Powell: espao indefnido, vestes em
louca poligrafa relatavam a crise da sociedade contempornea universal e
a tomada de conscincia de que a criao formalista j percebida na dcada
de oitenta do sculo XX apresentava fssuras em seu utopismo liberador e
transgressivo.
Depois de roteirizar dezessete vezes a trajetria dos quadros de Meresi,
Jarman resolveu fazer um flme sobre os impasses da solido do artista mo-
derno e de sua subjetivao busca de uma companhia presa a uma ronda
perversa de mercadorias e melancolias, onde o artista, por vezes, passa a
reproduzir as relaes de violncia e poder do prprio mundo capitalista
(BERSANI e DUTOIT, 1999, p.57).
Em Eduardo II, 1991, acompanhamos o mesmo carrer de resposta refe-
xiva s prticas governamentais de busca de normatizao da conduta sexual
do povo ingls. Se em Caravaggio, vamos a apresentao do valor da expe-
rincia homossexual para a arte clssica e sua trangresso, em Edward II, te-
mos um raio X da sociedade e realeza inglesa nos sculos XIII e XX.
O trabalho de Sandy Powell auxiliou Tilda Swinton a conquistar seu pri-
meiro grande prmio como atriz, no Festival de Veneza.
A rainha Isabela comea o flme em sua tentativa de reaproximao de
seu esposo Eduardo em silhuetas minimalistas, camisolas femininas e em te-
cidos onde a seda parece buscar resgatar o vnculo amoroso perdido a partir
da presena do campons Piers Gaveston como preferido do Rei. Conforme
a Rainha passa a se desesperar com a irritao do Rei com o novo decreto de
exlio de Gaveston, em sequncia memorvel, onde assistentes e costureiras
fazem o trabalho de composio de um belo vestido branco minimalista para
Rainha, tal modelagem interrompida pela exploso do dio de Eduardo II,
que encerra a cena com o desolador enunciado para uma esposa, mulher e
rainha: Touch Me Not!
Esse momento de desprezo fulcral leva a Rainha Isabela percepo da
morte em vida e do desamparo de sua situao. Assim, deriva, ela escolhe
apoiar os pares que detestam a fgura de seu marido no poder e tornar-se
amante de seu mais grave opositor, Mortmier.
No caminho escolhido por Tilda, Jarman e Potter, primeiro a Rainha sur-
ge como plida fgura em camisolas e roupas de desenho minimalista, reco-
lhida e estoica. No avano do clima homoertico, no Reino, Swinton une-se
aos mais violentos pares, o excesso torna-se sua marca de presena e poder.
Isabela sufoca em uma escalada de pesados fgurinos de haute couture que
convocam imaginrios femininos, desde Joan Crawford, Margaret Thatcher,
Imelda Marcos e Ivana Trump (BROADHURST, 199, p. 119).
Finalizando, com a lembrana formal de uma cena, que leva a sala de
exibio ao colapso.
A Rainha Isabela participa de um interrogatrio a Kent, irmo de Edu-
ardo II, sobre os planos do irmo. Isabela procura, vestindo um grave casaco
de noite negro, o pescoo de Kent como se fosse iniciar um novo circuito
amoroso e ertico pertubador, porm a permanncia de Isabela, em sua gar-
ganta, torna-se um assassinato, pois a jovem Rainha passa a rasgar as veias
de seu cunhado com os dentes e fnaliza o movimento cuspindo o sangue do
agonizante Kent e limpando a boca borrada com imensa mancha de sangue
com um leno alvo de linho. Expode a fantasia da Vagina Dentada e seu ca-
minho de mortes e perdas.
Outra sequncia memorvel, a partir da escolha e semntica do fgurino,
surpreende-nos quando Gaveston reenviado ao exlio e tem um nmero mu-
sical com a andrgina cantora pop Annie Lennox cantando Every time we
say goodbye , de Cole Porter, com Eduardo e Gaveston, danando abraados,
usando Marks and Spencers pijamas (BLACKMAN, 2009, 136), o que foi uma
escolha dos atores, diretor e fgurinista para comentar o cdigo Hays, que du-
rante anos determinou o que se podia apresentar da vida sexual de um casal. A
escolha do tradicional pijama, alm de um campo de estranhamento, demons-
tra como impossvel imaginar a roupa de despedida de um casal gay, que o
Estado acaba de decretar seu fm e extradio da parte camponesa e maldita.
Referncias
ANSENSIO, Paco. The Source Book of Comtemporary Fashion Design. Barcelona, Collins De-
sign, 2010.
AUMONT, Jacques. A Teoria dos Cineatas. Campinas: Papirus, 2004.
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. So Paulo: Estao da Liberdade, 2003.
BAUDRILLARD, Jean. A transparncia do mal. Campinas: Papirus, 1990.
BAZIN, Andr. Orson Welles. Rio de Janeiro:Jorge Zahar, 2006.
BERSANI, Leo & DUTOIT, Ulysse. Caravaggio. Londres, British Film Institut, 1999 .
BLACKMAN, Cally. One Hundred Years Of Menswear.Londres: Laurence King Publishing, 2009.
BROADHURST, Susan. Liminal Acts A critical Overwiew of Contemporary Performance and Cri-
tic. Londres: Cassel,1999.
COMPAGNOM, Antoine. O Demnio da Teoria/Literatura e Senso Comum. Belo Horizonte:
UFMG, 2003.
DIDIER, Eribon. Refexes sobre a questo gay. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Companhia de
Freud, 2008.
FOUCAULT, Michel. Ditos e escritos: esttica. Literatura, pintura, msica e cinema. Rio de Ja-
neiro: Forense, 2001.
GINIBRE, Jean- Louis. Ladies or Gentlemen A pictorical history of male Cross-Dressing in The
Movies. Nova Yorque: Filipacchi Publishing, 2005.
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1999.
HILL, J. British Cinema in the 1980s. New York: Oxford University Press, 1999.
HUGHES, Robert. Cultura da lamentao: o desgaste americano. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
JAMESON, Fredric. Espao e Imagem. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1994.
LONGHI, Roberto. Caravaggio. So Paulo, Cosac Naify, 2012.
LOPES, Denilson. No corao do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 2012.
MOSELEY, Rachel. Fashioning flm stars; dress, culture, identity. Londres: British Film Instittut,
2005.
SUREZ, Ruan. Bike boys, drag queens and superstars. Avant guarde, Mass Culture and Gay
Identities in the 1960s Underground cinema. Bloomington and Indianapolis: Indiana Univer-
sity Press, 1996.
WOLLEN, Roger. Derek Jarman. Londres: Thames and Hudson, 1999.
O CINEMA E A MODA - DO DNDI CELEBRIDADE | 69
O cinema e a moda
do dndi celebridade
Elis Crokidakis Castro
Ps-Doutora em Literatura brasileira pela UFRJ. Doutora com bolsa sanduche na
Universidade de Roma la Sapienza e UFRJ. Formada em Direito e Letras pela
UERJ. Leciona no curso de Cinema e Letras na Universidade Estcio de S. Pesquisa
atualmente a relao memria, literatura e histria.
Para Luiz Edmundo Bouas
Em 1869, em publicao pstuma, Charles Baudelaire, o poeta e tam-
bm crtico de arte, escreveu um artigo que fcou conhecido como O pintor
da vida moderna. Nele, Baudelaire trata no s das pinturas que recheavam
as galerias parisienses daquele tempo, mas vai dar luz sobre o momento
histrico e algumas fguras que sero exaustivamente estudadas quando se
analisa a cena fnissecular do XIX.
Aqui, tomando como base a refexo baudelairiana sobre moda e mo-
dernidade, nos ateremos a algumas questes que habitam a cena do fnal do
sculo XIX, a transio do sculo XIX para o XX e os seus desdobramentos,
atravs dos registros cinematogrfcos. Mostraremos como o cinema, que
nasce nesse contexto da modernidade, age como uma espcie de divulgador
da moda, colaborando para que esta, hoje, tenha tamanha importncia na
sociedade ps-moderna.
O contexto e o modelo
Do meio para o fm do sculo XIX, temos o momento em que a civilizao
europeia vive um aforar de transformaes. O capitalismo se apresenta
como o principal sistema econmico e o modelo burgus industrial come-
a a frmar-se. Espalham-se as ideias liberais. O inchamento das cidades in-
dustriais fato refetido pelo grande nmero de operrios que vivem em
condies sub-humanas. As cincias sociais desenvolvem-se assim como as
naturais com os mtodos de experimentao e observao da realidade, que
passam a ser os nicos considerados como capazes de explicar o mundo
fsico. Pensadores como Auguste Comte, Proudhon, Darwin, Marx, Engels e
Taine desenvolvem suas ideias em seus campos de experimento.
A arte refete essas transformaes da realidade utilizando-se tambm
de instrumentos ticos que so criados e favorecem a uma mudana do
olhar do observador. A subjetividade passa a contar no foco de quem olha.
Baudelaire, em 1859, reconhecido como um dos criadores do termo mo-
dernidade, quando se refere subjetividade do artista moderno. Ou seja, a
mudana do olhar, a tecnologia e outros fatores colaboraram para a tambm
criao nesse fnal de sculo da transmisso simultnea da imagem e do
movimento.
nesse contexto que Baudelaire vai dizer:
a moda deve ser considerada, pois, como um sintoma do gosto pelo ideal que
futua no crebro humano acima de tudo o que a vida natural nele acumula de
grosseiro, terrestre, e imundo, como uma deformao sublime da natureza, ou
melhor, como uma tentativa permanente e sucessiva de correo da natureza.
(...) Todas as modas so encantadoras, ou seja, relativamente encantadoras,
cada uma sendo um esforo novo, mais ou menos bem-sucedido, em direo
ao belo, uma aproximao qualquer a um ideal cujo desejo lisonjeia incessante-
mente o esprito humano insatisfeito (BAUDELAIRE,1997, p.58)
Percebe-se que o termo mode (em francs), em portugus moda, refe-
re-se a modelo, maneira de agir, de vestir, que se na modernidade assume
um papel importante de levar ao ideal de beleza o indivduo insatisfeito-
que dir na ps-modernidade, quando a moda alm de satisfazer o indivduo
se torna um dos grandes aliados da sociedade de consumo.
Assim a artifcialidade, fruto da cena fnissecular do XIX, permanece e
atinge o seu auge no fm do sculo XX, invadindo todos os espaos onde
permitido no ser perptuo. Ou seja, a moda viva e exige uma dinmica
que no se concilia com a perenidade, mas com a liquidez das coisas atuais.
Dessa forma, a fgura mais emblemtica a ser descrita ser o dndi. Esse
personagem tem origem no muito defnida, remonta Inglaterra com o poeta
Lord Byron. Mas no caminhar do sculo XIX que o dndi se frma, principal-
mente quando Baudelaire o descreve em seu texto, ligando-o a modernidade.
So vrias as fguras clebres da histria real e fccional que so a en-
carnao do dndi. S a ttulo de exemplo o Conde Dorsay (1801-1852), os
escritores Eugene Sue (1804-1857), Baudelaire (1821-1867), Oscar Wilde
(1854-1900), Gabrielle Danuzzio, Rubens Dario, Joo do Rio, Santos Dum-
mont, os personagens Julien Sorel (Vermelho e negro Stendhall), Henry
de Marsay (A comdia humana Balzac), Des Essentes (As avessas J.K.
Huysmans), Lord Henry e Dorian Gray (O retrato de Dorian Gray - Oscar
Wilde), Monsier de Phocas (Monsier de Phocas Jean Lorrain), O baro
Charles (Em busca do tempo perdido Proust), Gonalo (Quadragsima
Porta Jos Geraldo Vieira).Todos esses nomes so de fguras que tm algo
que os torna semelhantes:
homem rico, criado no luxo cuja profsso a elegncia. Sua nica ocupao
cultivar a ideia do belo em sua pessoa e satisfazer suas paixes, sentir e pensar.
No visa o amor como um fm em si, e dinheiro para ele indispensvel para o
cultuar das prprias paixes (CASTRO, 2004).
E nesse caminho o vesturio do dndi o que mais chama ateno.
Segundo Catharina (2006, p.63), a etimologia da palavra dndi em fran-
cs difere ento do sentido da palavra em ingls. Na Inglaterra, o termo era
usado para designar um grupo de jovens da alta sociedade que ditavam
moda, o que depois no romantismo veio a se desdobrar na Frana em ho-
mem elegante que pretende seguir rigorosamente as modas e persona-
gem cujo refnamento mostra um inconformismo e uma busca tica funda-
da no desprezo das convenes sociais e da moral burguesa(CATHARINA,
2006, p.63).
O termo ento vai sofrendo variao no que toca ao seu sentido, mas
tal variao leva em conta o fato de ser o dandismo para alguns fruto de um
momento histrico que coincide com as mudanas da sociedade europeia
ps-revoluo francesa transbordando para o fn-de-sicle.
Pensamos assim que falar de dandismo no falar de um movimento
com manifesto, programas, nem se trata de uma moda passageira. Trata-se,
no fundo, de uma espcie de estado de esprito inusitado e transgressor que
condiciona algumas mentes(...) a verem de forma singular certos aspectos
da vida, tais como o dinheiro, a poltica, a arte, o amor, o belo(CASTRO,
2006, p.225). Repetindo Baudelaire, ser dndi ter a necessidade ardente
de alcanar uma originalidade dentro dos limites exteriores das convivn-
cias (BAUDELAIRE, 1997, p.49).
A fgura do dndi, ento, aquela que traz o belo fugaz da moda em
oposio ao belo clssico. A moda um elemento que faz parte do contexto
da modernidade e de tudo que vem posteriormente a esta. Para Baudelaire
e, trata-se (...) de tirar da moda o que esta pode conter de potico no hist-
rico, de extrair o eterno no transitrio (1995, p. 1163).
Logo, a moda ser o representante da exibio dos valores da sociedade
burguesa e moderna. A moda, nos diz Catharina, fruto do dinheiro e no
participa de um mesmo sistema de trocas, j que gasto intil, no utilitrio,
o culto do fugaz e do provisrio.
Em suma, importante dizer que para Baudelaire a modernidade tem
duas partes; uma transitria, efmera que a da arte; e a outra que eterna e
imutvel, ou seja, parece paradoxal. Mas a fgura do dndi e sua moda acabam
por tentar minar o modelo de dentro dele. Explico, o dndi com sua identidade
singular pontua de forma irnica e mordaz, a desordem das coisas e se coloca
em cena em tenso com o capitalismo (BAUDELAIRE, 1997, p.68). Ele uma
fgura do capitalismo fnissecular, mas que de dentro desse mesmo capitalismo
critica e contesta seus valores, mostra que algo no era o que parecia ser.
Por isso a forma irnica e crtica do dndi, a sua moda, permanecem du-
rante o incio do sculo XX. E a ideia de moda atravessa os sculos e o meio
de comunicao especfco responsvel por isso foi o cinema.
Assim, se a moda foi o representante da exibio dos valores burgueses, o
cinema foi seu aliado fel, que eternizar os modelos, as estrelas, no s crian-
do modas mas tambm divulgado-a. Por isso a relao do cinema com a moda
ntima, sem contar seu aspecto histrico, que o registro das imagens possui.
Os modelos e o cinema
Nessa segunda parte, o foco desvia-se para o cinema, esse aliado fel da
moda.
No livro As estrelas mito e seduo no cinema Edgar Morin analisa
os elementos, as condies psicolgicas, sociolgicas e econmicas do star
system, este modelo o que foi capaz de criar a fgura da estrela, esta que
se torna, diz Morin, alimento dos sonhos.
Estrela, diz o estudioso, so seres ao mesmo tempo humanos e divi-
nos, anlogos em alguns aspectos aos heris mitolgicos ou aos deuses
do Olimpo, suscitando um culto, mesmo uma espcie de religio (MORIN,
1989, p.x)
Todavia, ao contrrio da tragdia aristotlica, o sonho, que o que a
estrela cria, no provoca a catarse, mas nos aproxima obsessivamente de
nossos fantasmas (MORIN,1989, p.97). Dentro dessa tica, o papel da estrela
de cinema ento polarizar e fxar obsesses. Sero ento as estrelas que
conduziro nossos atos, gestos, poses, atitudes, suspiros de xtase, lamen-
taes sinceras(...)(MORIN, 1989, p.97): logo, todas essas formas represen-
tacionais (mimticas) sero tambm vistas no vesturio.
Assim, diz Morin, antes de 1914, poca do auge do cinema francs no
mundo, quando um flme novo era apresentado numa capital, logo os mo-
delos de vestidos e roupas eram copiados pelas mulheres elegantes. Desde
essa poca e depois com Hollywood que a infuncia na moda se d pelas
estrelas. Ou seja, a massa do pblico v nas estrelas e na sua moda uma ma-
neira de se assemelhar elite. Naturalmente, a estrela, sendo arqutipo ideal
superior e original, orienta a moda. Ela o que permite elite diferenciar-se
dos comuns, da seu movimento perptuo, e o que permite aos comuns se
assemelharem elite, da sua difuso incessante (MORIN, 1989, p.98).
Dessa forma, em 1930, o costureiro Bernard Waldam teve a ideia de ca-
pitalizar essa tendncia (interesse do pblico pelo que as estrelas vestiam).
O costureiro lana no Modern Merchandising Bureau os Screen Star Styles
e as Cinema Modes, padroniza e espalha no mercado um gnero de roupa
inspirado em flmes de sucesso.
So as estrelas de cinema que faro a vanguarda das grandes tendncias
da moda, quebrando ou suavizando os tabus vigentes (MORIN, 1989, p.98).
Exemplo disso que, em 1941, atrizes de Hollywood adotam tecidos e
roupas masculinos (tweeds, shorts, camisas), enquanto as estrelas mascu-
linas usavam tecidos e cores at ento prprios s mulheres. Logo, nos diz
Morin, uma estrela capaz de derrubar um dogma no reino fashion.
Clark Cable, no flme Aconteceu naquela noite, aparece nu sob camisa.
Essa cena to devastadora na venda de camisetas que o sindicato dos fa-
bricantes de malhas pediu a eliminao da cena anticamiseta, nos relata o
crtico. (MORIN, 1989, p.98).
Esse fenmeno (vendas x cinema) podemos dizer que ainda persiste e
est longe da acabar. Cada dia mais vemos as estrelas participarem de ann-
cios de produtos de toda sorte; higiene, cosmticos, xampu, sabo em p,
supermercados, bebidas, carros etc, e hoje os anncios atingem muito mais
consumidores pela televiso.
A difuso da imagem de alguma estrela, e hoje tambm, celebridade,
vestindo uma determinada marca de roupa, faz a venda aumentar signifca-
tivamente, a ponto de emissoras de televiso abrirem setores de vendas de
produtos, na maioria roupas e acessrios que so usados nas novelas.
Ainda copiando a dcada de 50, quando jornalistas fcavam em
Hollywood para coletar informaes, fofocas e confdncias sobre estrelas,
temos hoje os paparazzi que vivem perseguindo qualquer tipo de celebrida-
de para tirar fotos e mandar para jornais, revistas, sites da internet. Parece
ento que a fgura da estrela transbordou da pessoa do ator e atriz de cine-
ma, indo tambm para atores de televiso, jogadores de futebol, esportistas
e qualquer outra pessoa que aparea na mdia por mais de um minuto.
Para usar uma observao de Morin, a vida privada (das estrelas) p-
blica, sua vida pblica publicitria, sua vida na tela surreal, sua vida real
mtica (1989, p.xv).
Todo esse mecanismo de utilizao da imagem da estrela sem dvida s
pode ser compreendido quando analisamos alguns fatores como: as relaes
que existem entre espectador - espetculo, os processos psicoafetivos de
projeo-identifcao, a relao entre economia capitalista e o sistema de
produo cinematogrfca e audiovisual, a evoluo scio-histrica da socie-
dade burguesa.
Essa relaes, identifcadas por Morin, uma vez estudadas que escla-
recem como a partir da a moda atingiu os patamares que hoje a sustentam.
Todo espectador quando v uma estrela pensa que ele tambm poderia
s-lo e isso endossado pela mdia, vistos os milhes de escritos em progra-
mas tipo BBB, vista a publicidade em torno de uma casamento real recente
enfatizando o fato da noiva ser uma plebia, enquanto se multiplicavam as
vendas das roupas usadas por essa mesma noiva princesa plebeia. Basta a
princesa aparecer com um modelo novo que toda terra, 2 horas depois, j o
copiou, dada a facilidade de veiculao das imagens hoje.
Nossa sociedade, ento, parece estar o tempo todo em busca de uma
nova fgura que a faa identifcar-se para copiar seus modelos. Modelos de
estrelas tipo Marilyn Monroe, Grace Kelly, Ava Gadner, Brigite Bardot, Sofa
Loren, Ingrid Bergman, Caterine Deneuve e outras eram o foco dos anos 50
e 60, hoje, como j dissemos, convivem essas estrelas clssicas e mais toda
sorte de atrizes locais, pessoas da mdia, pessoas do esporte, celebridades de
um minuto etc.
Podemos dizer que os veculos miditicos, cinema, televiso, internet
tenham, no sculo XXI, aumentado ao mximo o poder, ou o mito das estre-
las, ou seja, achamos que a defnio de estrela, que antes cabia para as atri-
zes de cinema, atualmente foi substituda pela abrangncia do que chamam
celebridade e no meio disso talvez tenhamos perdido algo.
Antes eram atrizes talentosas, belas ou no, hoje no precisam ser nada;
a celebridade (que assim se torna por aparecer na mdia) vende qualquer
coisa da moda, qualquer tipo de produto, ou sua prpria imagem que vende
por si s. Vide revistas que apenas tm imagens de gente numa ilha.
A maior efccia da estrela, ou celebridade, em venda, no entanto, diz
respeito a mercadorias de magia ertica, como cremes, xampus, cosmticos,
maquiagem, roupas. Ou seja, o xampu das estrelas, o sabonete, pois todos
querem ser iguais a elas, usando os mesmos produtos, mesmo sendo isso
uma iluso.
Da modelos como Gisele Bndchen, exemplo de aumento de vendas,
que faz tudo que anuncia virar febre, sandlias, xampu, TV a cabo, loja de
roupas, todos aumentaram muito suas vendas.
No esporte isso ainda mais signifcativo, gerando contratos milion-
rios, jogadores que vestem determinada marca, grandes grifes como Nike,
Adidas, Gucci etc, exaltando a roupa, sua moda e tambm sua juventude.
Assim a estrela , essencialmente, padro-modelo (MORIN, 1989, p. 101).
Os processos psicoafetivos de projeo-identifcao so ento usados
pelo cinema para fazer difundir a moda e isso no mais involuntrio, mas
voluntrio, sendo o alvo principal o jovem e a mulher.
Os jovens, diz Beatriz Sarlo, at 1960, imitavam, estilizavam, ou no m-
ximo, parodiavam o que era simplesmente a moda (SARLO, 2004, p.38),
somente hoje, que se v uma moda para jovens ser difundida no cinema.
Assim, o jeans e a minissaia foram as primeiras peas desse universo de con-
sumo que garantiram aos produtores de roupa mais um mercado voraz de
consumidores. Atualmente, esse mercado s cresce com o endeusamento da
juventude . As estrelas ento vm agora imitando os modelos jovens.
Ou seja, sem dvida, a conquista de um pblico em formao, que vem
construindo sua identidade, um pblico mais fcil de moldar dentro de um
modelo preestabelecido.
Assim, nosso passeio pelos sculos XX e XXI, iniciado no XIX, chega ao
seu fnal sabendo no ter sido um ensaio esgotativo de tema to vasto em
suas conexes.
Todavia, importante que a visualizao do elo entre cinema e moda no
se perca, j que aquele foi uma dos maiores propagadores desta. Se no incio
focamos a fgura do dndi como o ser paradoxal que usa a moda para criticar o
sistema de dentro deste, no segundo momento pensamos que o star system,
atravs do cinema, colaborou concretamente em todo o sculo XX para a di-
fuso de modelos de vesturio, de carros, de governos etc, e no sculo XXI ele
continua a colaborar. Trata-se ento de um veculo que no s difunde ideias,
mas que tambm potencializa a venda de qualquer tipo de produto.
Por fm, no apenas a moda em sentido estrito de vesturio que usufrui
do cinema, da televiso, da internet, mas a moda em sentido amplo de mode-
lo, de forma de forma de agir, de fazer, de construir, de viver, de governar.
Em suma, no modelo econmico vigente, a moda e a imagem em mo-
vimento (seja em que veculo for) estaro sempre juntos e sero sempre
considerados, pois acima de tudo, geram o que mais interessa: o lucro.
Referncias
BAUDELAIRE, Charles. Poesia e Prosa. Org. Ivo Barroso. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1995.
_____. Sobre a Modernidade. So Paulo: Paz e Terra, 1997.
CASTRO, Elis Crokidakis. A presena do dandismo na obra de Jos Geraldo.
_____. A construo do iderio moderno a partir da criao ornamental do espao fsico in:
Abralic, 2004, Porto Alegre, V.1.
CATHARINA, P.P.G.Ferreira. As mltiplas faces do dndi in: Dndis, estetas e sibaritas, Rio de
Janeiro: Confraria do Vento/UFRJ, 2006.
MORIN,Edgar. As estrelas mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro: Jos Olimpio Editora,
1989.
SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,2006.
Vieira. A quadragsima Porta, in: Dndis, estetas e sibaritas, Rio de Janeiro: Confraria do Ven-
to/UFRJ, 2006.
ANOTAES SOBRE CINEMA E MODA: RECORTES E COSTURAS ... | 77
Anotaes sobre cinema
e moda: recortes e costuras
a partir do documentrio de Wim
Wenders sobre Yohji Yamamoto
Andra Estevo
Professora Assistente da UNESA. Mestre em Comunicao e Cultura pela ECO/
UFRJ. Organizadora do livro Comunicao e Imagem. Conteudista da disciplina Es-
ttica da Imagem.
Este artigo uma leitura do documentrio Notebook on Cities and Clo-
thes, de Wim Wenders, sobre o estilista japons Yohji Yamamoto. Acompa-
nhamos o cineasta na discusso que ele prope sobre a questo da identida-
de, sobre os impactos das transformaes tecnolgicas no cinema, sobre os
efeitos da globalizao nas cidades no contexto da ps-modernidade. Nesse
percurso investigativo, pontuamos impasses e solues narrativas, novas ex-
perincias de linguagem e pontos de afnidade entre a confeco da moda e
a composio da tessitura flmica.
Passados mais de 20 anos, o documentrio Notebook on Cities and
Clothes,
1
de Wim Wenders, sobre o estilista Yohji Yamamoto ainda apon-
ta caminhos e refexes convidativos sobre cinema, sobre moda e sobre as
tessituras possveis do cinema com a moda no contexto que alguns autores
denominam como ps-modernidade (HALL, 2002), (HARVEY, 2001), outros
como hipermodernidade (LIPOVTSKY, 2004), ou ainda como modernidade
lquida (BAUMAN, 2001). Wenders prope, logo de incio, refexo sobre a
questo da identidade na contemporaneidade de profundas mudanas e de
grande pluralidade, mobilidade, instabilidade. O questionamento radical que
ele empreende confronta a falncia de vrios paradigmas.
O ponto de partida e eixo de tenso do documentrio ser a interroga-
o sobre a criao e suas possibilidades nos dois universos em questo. Uni-
versos atravessados pela vertigem das transformaes: o cinema se depara
1
Lanado em DVD pela Europa Filmes em 2007 com o ttulo Identidade de Ns Mesmos.
com as tecnologias digitais, linguagens, modos de produzir e editar imagens,
que abalam o cerne da sua prpria identidade com o produo cultural, como
representao de mundo, e a moda se reinventa, anualmente, na sazonali-
dade das estaes, num dilogo mais ou menos fuente com as exigncias,
necessidades e desejos, do aqui e agora, de quem est no mundo.
Quais as aproximaes possveis desses dois universos? De que forma
a investigao sobre o processo criativo no universo da moda pode indicar
caminhos para a investigao do cinema e suas novas formas de produo?
O que se pode esperar de potncia potica nesses dois universos e na rela-
o entre eles?
Poiesis
2
cinematogrfca
O documentrio Notebook on Cities and Clothes resultado de um convite
do Centro Nacional de Arte e Cultura Georges Pompidou, de Paris, para que
Wenders fzesse um documentrio sobre o mundo da moda. O fato de o
flme ter sido motivado por uma demanda externa no impede que as recor-
rentes preocupaes temticas e estticas de Wenders estejam presentes,
a saber: o outro como diferena, a questo identitria, o deslocamento, a
imagem, a vida nas cidades.
Notebook on Cities and Clothes (1989) o terceiro documentrio que
resulta do processo de elaborao de uma srie de flmes qualifcados como
dirios flmados, projetos experimentais empreendidos de forma paralela
aos flmes de fco. Os dois primeiros so: Chamber 666 (1983), produzi-
do durante o festival de Cannes de 1982, onde Wenders prope que vrios
cineastas falem sobre a possvel morte do cinema; e Tokyo Ga (1984), docu-
mentrio sobre o cineasta Yasujiro Ozu, paixo formadora tardia, mas pro-
funda. Em Tokyo Ga, Wenders comenta sua necessidade de partir em busca
do universo flmado por Ozu, especialmente o do flme Viagem a Tquio, de
1953. Wenders se preocupa com o destino das imagens signifcativas diante
do excesso de imagens televisivas, ele quer encontrar traos da cidade de
Tquio que resistiram ao tempo, ele busca a essncia da cidade que julga ter
sido captada por Ozu.
2
Trabalharemos aqui com a constelao de sentidos que o termo evoca, particular-
mente a ideia de realizao, produo criativa, transformao, dimenso do fazer que
tem por excelncia a arte.
Esses dirios flmados so dirios de pesquisa, que partem de inquie-
taes temticas e estticas pessoais. No se trata de investigao cientfca,
nem documentrio etnogrfco ou de observao. No caso de Notebook on
Cities and Clothes, o questionamento explcita e pessoalmente enunciado
sobre a identidade num sentido amplo: identidade das coisas, das pessoas,
dos lugares, das imagens. Wenders questiona como quem est profunda-
mente afetado pelos descentramentos da modernidade tardia e seus efeitos
(HALL, 2002), pela fragmentao da experincia subjetiva, pelas mudanas
tecnolgicas na produo imagtica, pelas transformaes na cultura e nas
cidades no contexto da globalizao.
Wenders refete sobre a transformao nas formas de produzir imagens
e sua crescente complexidade. Segundo ele, o cinema e a fotografa so mais
complexos que a pintura. As tecnologias eletrnicas e as digitais so ainda
mais complexas que o cinema e a fotografa. Wenders critica as imagens ele-
trnicas
3
como as responsveis por uma multiplicao explosiva, inferno de
imagens que prolifera num fuxo em que a fotografa, que se caracterizava
pela dualidade original/cpia, substituda pelo vdeo: A prpria ideia de
original fcou obsoleta. Tudo cpia. Segundo Wenders, todas as distin-
es se tornaram arbitrrias ao ponto de afetar a questo da identidade:
Como reconhecer a identidade? Criamos uma imagem de ns mesmos e
queremos nos assemelhar a ela. O que identidade: o acordo que fazemos
com as imagens que criamos de ns e ns mesmos? As tecnologias de ima-
gem, ao se transformarem, alteram tambm as linguagens, os hbitos, as
mediaes que estabelecemos com as imagens e o mundo, com as imagens
e ns mesmos (SANTAELLA, 2007).
Essas e outras questes mais do que nunca pertinentes
4
sobre identida-
de e imagem compem a abertura do documentrio, numa trama audiovisu-
al em que a presena dos pixels e do chiado da tela vazia propositalmente
evidente e funciona como suporte para o texto escrito que , ao mesmo
tempo, narrado em voice over e of pelo prprio Wim Wenders.
3
Os anos 80 do sculo XX foram marcados pela descoberta em massa do meio vdeo, com
cmeras e aparelhos de vdeocassete a preos acessveis, e tambm do surgimento do controle
remoto. o momento que Lucia Santaella nomeia como era cultural do disponvel e do transi-
trio (2007), em que a plateia passiva dos meios de comunicao de massa comea a ganhar
autonomia, ter mais possibilidades de escolha e a experimentar o lugar de produtor de bens
audiovisuais as famlias comeam a adquirir cmeras de vdeo para gravar suas festas, passeios
e o crescimento dos flhos.
4
Vide os usos que vm sendo feitos das imagens, principalmente fotogrfcas (digitais, ou digita-
lizadas e editadas com softwares especfcos), nos perfs das redes sociais na internet.
Apesar do tom apocalptico que sugere o risco de desaparecimento do
que tradicionalmente compreendemos por cinema, da relao que somos for-
ados a estabelecer com as imagens eletrnico-digitais (Aprendemos a con-
far na imagem fotogrfca. Podemos confar nas imagens eletrnicas?), Wen-
ders se lana na investigao prtica de suas questes, abraando o desafo
de usar os mesmos recursos tecnolgicos que critica. Ele produz o documen-
trio utilizando imagens captadas em pelcula, imagens de vdeo e fotografas,
num jogo de composio e tessitura que faz da sua narrativa uma narrativa de
linguagens e tecidos imagticos hbridos com justaposies e superposies
paradoxais e irnicas, se tomadas luz do seu prprio discurso interrogativo
e crtico. Wenders, ainda que desconfado, ingressa na era da cultura das m-
dias, onde mistura e convergncia miditica so pedra de toque (SANTAELLA,
2003 e 2007).
Tenses e paradoxos esto presentes em vrios momentos do documen-
trio: na abertura, quando destaca os pixels da imagem eletrnica, ao mesmo
tempo em que a desqualifca verbalmente; ou quando apresenta, por exem-
plo, duas imagens simultneas de autoestrada, feitas de dentro de um carro
em movimento com cmeras diferentes. A justaposio deixa claro que uma
vdeo, e a outra, pelcula. O que fca bvio que semelhana no defne
identidade, e nesse ponto a provocao tanto sobre a natureza das ima-
gens quanto sobre o aspecto das grandes cidades no contexto da globalizao
(at que ponto Paris se assemelha a Tokio, ou as grandes cidades todas se
assemelham entre elas?). Em alguns momentos, Wenders alm de explicitar
diferenas que reconhece na lida com cmera de cinema e cmera de vdeo,
admite a vantagem da cmera de vdeo como recurso menos invasivo quando
se dedica a registrar o cotidiano de Yamamoto e a equipe na preparao de
uma nova coleo de moda.
No contexto de mltiplas mudanas, a identidade, aos olhos de Wen-
ders, est fora de moda. E o que est na moda a prpria moda. Ao enun-
ciar essa assero, ele sintetiza o esprito leve e lquido dos novos tempos
(BAUMAN, 2001) e esboa a crtica que feita moda como ocupao e
preocupao leviana.
Na dcada de 60, Roland Barthes se queixava tanto do preconceito que
a moda sofria como objeto de investigao acadmica quanto do tipo de
pesquisa feita sobre moda, pautada por historiografas que deixavam de fora
a dimenso sociolgica e comunicacional da moda. Passados mais de 20
anos, em 1987, Lipovetsky lana O imprio do efmero, livro em que defende
a necessidade de reavaliar a moda como objeto de investigao, livrando-a
dos esteretipos da frivolidade e da busca desenfreada por distino social.
Ele admite os paradoxos e ambiguidades em que a moda se inscreve a cria-
o de mitos, o excesso de informao com fnalidades meramente merca-
dolgicas e esvaziadas de convite refexo. Mas se, por um lado, reconhece
os aspectos negativos, por outro, defende a moda como responsvel por
livrar a humanidade do fanatismo e do obscurantismo, por conduzir os indi-
vduos na vereda da autonomia e da participao democrtica, ainda que de
uma democracia individualista e liberal. Em pleno sculo XXI, o preconceito
persiste, como nos d notcias Frdric Godart em seu livro Sociologia da
Moda, lanado na Frana em 2010, em que defende a importncia da moda,
de acordo com Marcel Mauss, como fato social total. (2010: 17)
Wim Wenders, por sua vez, ao ser convidado para elaborar um documen-
trio sobre o mundo da moda, narra sua reao inicial de resistncia para, ime-
diatamente depois, suspender o preconceito recorrente de que a moda no
assunto srio. Wenders assume que a moda um objeto legitimo de investiga-
o e dilogo, assim como outros que se inscrevem nas tenses entre criao,
produo industrial e mercado, como , tambm, o caso do cinema.
As metforas para narrativa sempre tiveram suas vinculaes com o uni-
verso txtil. Os tecidos narrativos so feitos de perguntas, de fos de racioc-
nio escolhidos dentre os disponveis, e so os cortes, recortes e as possibili-
dades de costura, de composio, que permitem a apresentao de ideias, a
confeco de algum conhecimento sobre o que nos afeta, inquieta, surpre-
ende. Procuramos acima percorrer aspectos do documentrio Notebook on
Cities and Clothes pontuando os elementos materiais e imateriais a partir
dos quais Wenders tece sua obra, sua pea narrativa.
Resta uma pergunta inquietante: por que Wenders escolhe Yohji Yama-
moto como personagem que lhe permite explorar os meandros do mundo
da moda? Seria porque Yamamoto se destaca na dcada de 80 como um
dos trs grandes estilistas japoneses que despontam no cenrio internacio-
nal da moda,
5
at ento dominado por costureiros europeus? Seria porque
Yamamoto sempre contestou publicamente a espetacularizao miditica e
publicitria da moda, qualifcando as colees que ele prprio cria como anti-
-moda? Ou seria porque Wenders busca afnidades entre Ozu e Yamamoto
no sentido de delinear aspectos da identidade cultural japonesa que so ca-
ros a ele? Podemos conjecturar, mas no h como saber exatamente. Essas
indagaes, entretanto, parecem um caminho privilegiado para conhecermos
melhor tanto o processo criativo e o estilo de Yamamoto quanto os de Wen-
ders, ele mesmo.
5
Yohji Yamamoto estilista de alta costura, nascido em Tquio em 1943, e um dos grandes
representantes da moda japonesa ao lado de Issey Miyake e Rei Kawakubo. Conhecido interna-
cionalmente, possui atelis em Tquio, Paris e Nova York, e alm de alta costura, produz roupas
esportivas para a marca Y3, da empresa alem Adidas.
Poeisis da moda
Um criador do universo da moda no trabalha apenas com moldes, com li-
nhas, tesoura e panos de mltiplas texturas. Embora a dimenso material,
ttil e visual da moda seja fundamental e de certa forma evidente, o designer
de roupas, ao conceber as peas da sua coleo, se depara, necessariamen-
te, com perguntas sobre o sentido do vestir-se, sobre a dimenso simblica
do vesturio e da moda. Essas e outras perguntas mais pessoais ou espec-
fcas estaro inscritas na vestimenta pronta, mas nem sempre so esses os
aspectos que a mdia nos d a conhecer.
O documentrio de Wenders combina, principalmente, entrevistas com
tomadas no ateli do costureiro. Essas tomadas acompanham o processo de
concepo e de elaborao de uma de suas colees. Em vrios momentos f-
car evidente que a seleo de imagens, falas, elementos em cena, prprios da
personalidade criativa de Yamamoto, coincidem com os interesses e inquieta-
es de Wenders. O que resulta um discurso em que as afnidades e pontos
de identifcao esto em destaque, caractersticas que contrariam a ideia de
objetividade de um documentrio clssico, mas absolutamente compatveis
com a verve experimental de um dirio flmado. As cenas em que tomamos
conhecimento do interesse de Yamamoto por fotografa como fonte de ins-
pirao e estudo um exemplo. Wenders capta Yamamoto folheando o livro
Men of the 20th Century, de August Sander (fotgrafo alemo que retratou
trabalhadores e pessoas comuns no comeo do sculo XX), enquanto comen-
ta sobre a importncia da roupa como elemento de identidade.
Wenders simpatiza com as preocupaes de Yamamoto sobre o essen-
cial na vestimenta, o silncio e a economia num contexto cultural de exces-
sos: a escolha do preto como a garantia da ateno ao que importante na
roupa, ou seja, o corte preciso e o caimento; a tenso entre o fundamental e
o temporal, descartando o meramente performtico, o que no mudana
estrutural que se experimenta no espao e no tempo, na rotina da vida na ci-
dade. Subverter os sentidos do vestir bem que esto associados ao glamour,
produo de mitos e de aura, e considerar o conforto e a elegncia do simples,
o assimtrico, o corpo imperfeito como inspirao so posturas defendidas
por Yamamoto que tambm ganham destaque no documentrio de Wenders.
Roland Barthes (2005: 264-265) nos lembra, em seus artigos sobre
moda, que o homem no inventou o vesturio apenas por pudor, necessi-
dade de se proteger ou se enfeitar. Ele defende enfaticamente que a mais
importante funo do vesturio sua dimenso profundamente social, de
comunicao, de signifcao. Ao escolher o que vestir, o homem e a mulher
selecionam sentidos a comunicar, mesmo que esses sentidos sejam cons-
trues mticas, fantasias disseminadas pela publicidade direta ou indireta
expressas nas pginas das revistas ou nos editoriais de moda da TV a cabo.
Mas a dimenso simblica do vesturio no se restringe necessidade
ou ao desejo de comunicao do seu usurio, da sua necessidade de distin-
o ou insero social nos mais diversos grupos em que deseja ser aceito ou
reconhecido. H, segundo Peter Stallybrass (2008:10), um valor simblico das
vestimentas ligado ao seu uso, s marcas que imprimimos nas nossas calas
e casacos. As roupas so, portanto, alm da possvel expresso do estilo pes-
soal, delicadas e pungentes reservas de memrias. Podemos identifcar nessa
expresso da vestimenta uma dimenso potica. Canclini (2004:33-34), para
dar conta dessa dimenso de signifcao particularizada dos objetos, faz re-
ferncia ao que Baudrillard denomina como valor de smbolo.
6
A roupa parece sustentar pelos menos trs dimenses poticas: a sua
concepo e criao esttico-artstica, pea de estilo, elemento da moda; a
vinculada ao valor de uso das peas do vesturio - valor que a vestimenta ad-
quire das marcas concretas e semnticas de quem a usa e da memria que
esta guarda de seu usurio; e a sua concepo como fgurino, seja no tea tro,
na dana, no cinema. Dessas trs, o fgurino a que est mais intrinseca-
mente ligada ao cinema, mas no dessa dimenso que Wenders deseja
tratar, mesmo Yamamoto j tendo criado belssimos fgurinos para os flmes
Brother e Dolls, do cineasta japons Takeshi Kitano.
A dimenso potica vinculada ao valor de uso, ou ao que pode haver de
simblico nessa dimenso, geralmente negligenciada na sua importncia.
O documentrio Notes on Cities and Clothes, de Wim Wenders, nos permite
tomar conhecimento de que o costureiro Yohji Yamamoto est atento a essa
dimenso. Isso fcar claro quando Yamamoto afrma que nossa relao com
as roupas deve ser como um encontro, um abrao de amigo, deve trazer a
sensao acolhedora de vestir o velho casaco disponvel no armrio, o casa-
co amigvel, quando o inverno chega.
guisa de consideraes fnais, podemos dizer que Wenders veste a
camisa de Yamamoto e essa observao no metafrica. Wenders consi-
dera como parte da sua investigao sobre a moda que faz Yamamoto usar
as roupas que ele cria. E sobre essa experincia ele nos conta:
6
Canclini se refere ao que Baudrillard denomina de valores de signifcao dos objetos valor
de signo e valor de smbolo , tal qual aparece, no livro Crtica da Poltica Econmica do Signo,
texto em que Baudrillard complexifca a distino marxista de valor de uso e de valor de troca
da mercadoria.
Meu primeiro contato com Yamamoto foi, num certo sentido, uma experincia
de identidade. Comprei uma camisa e um casaco. [...] Desde o primeiro momen-
to, eles eram novos e velhos ao mesmo tempo. No espelho eu vi a mim, mas
melhorado. Mais eu do que antes. E tive uma sensao estranha: eu estava
vestindo a camisa em si mesma e o casaco em si mesmo. Dentro deles eu era
eu mesmo. Me sentia protegido como um cavaleiro em sua armadura. [...] Esse
casaco me recordou minha infncia e meu pai, como se a essncia dessa me-
mria tivesse sido costurada na pea. No nos detalhes, mas como se tranada
na prpria trama do tecido. O casaco era a traduo literal desse sentimento e
expressava pai melhor do que as palavras.
A enunciao de seus questionamentos, impasses, contradies, bem
como suas decises, mtodos e discurso, anunciam que a motivao que
anima o flme no est oculta ou implcita, mas literal e explicitamente par-
te do documentrio, a pesquisa e seu resultado so imagens. Wenders de-
fende com sua proposta que pesquisa e documentrio tm autoria, no so
neutros, que no h lugar neutro e distanciado para falar sobre o mundo s
se fala do mundo no mundo. Essa presena do cineasta na cena, suas dvi-
das, sentimentos e pr-conceitos se inscrevem num tipo de experincia de
documentrio que Nicholls qualifca como performtica (2010: 137). Postura
compatvel no s com os anseios de cineastas afeitos experimentao,
como o caso de Wenders, mas tambm como ndice, na produo cultural,
a partir da dcada de 80, da crise do sujeito iluminista, racional, produtor de
conhecimento que se pretende completo e verdadeiro. Em tempos de frag-
mentao e descentramentos, o que Wenders, com sua obra, parece apon-
tar como caminho o enfrentamento das angstias e das dvidas atravs de
um exerccio produtivo de interpretao criativa, de realizao, de poiesis.
Referncias
BARTHES, Roland. Imagem e Moda. Inditos vol. 3. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2005.
BAUDOT, Franois. Yohji Yamamoto. So Paulo: Ed. Cosac e Naify, 2000.
BAUMAN, Zigmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
BHABHA, Homi. O Bazar Global e o Clube dos Cavaleiros Ingleses. Rio de Janeiro: Ed. Rocco,
2012.
CANCLINI, Nstor Garcia. Diferentes, Desiguais y Desconectados: mapas de la interculturalidad.
Barcelona: Gedisa Editorial, 2004.
CONTRACAMPO: Revista do Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Dossi: Comuni-
cao e Documentrios. Niteri, 2007.
GODART, Frdric. Sociologa de la Moda. Buenos Aires: Edhasa, 2012.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP & A Editora, 2002.
LIPOVETSKY, Gilles. Os Tempos Hipermodernos. So Paulo: Ed. Barcarolla, 2004.
LIPOVETSKY, Gilles. O Imprio do Efmero: a moda nas sociedades modernas. So Paulo: Cia
de Bolso, 2011.
MACHADO, Arlindo. Arte e Mdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. So Paulo: Ed. Papirus, 2010.
SANTAELLA, Lucia. Linguagens Lquidas na Era da Mobilidade. So Paulo: Ed. Paulus, 2007.
_____. Culturas e Artes do Ps-Humano. So Paulo: Ed. Paulus, 2003.
STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memria, dor. Belo Horizonte: Autntica Edi-
tora, 2008.
WENDERS, Wim. A Lgica das Imagens, Edies 70, Lisboa, 1990.
Referncias Eletrnicas
CARVALHO, Ananda. Experimentaes sobre o Cinema e o Vdeo no Documentrio Notas
sobre Roupas e Cidades. In: res://ieframe.dll/acr_error.htm#intercom.org.br,http://www.
intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2008/resumos/R9-0379-1.pdf (consultado em
abril de 2012).
Entrevista com Wim Wenders, no includa no documentrio Janelas da Alma. http://www.
youtube.com/watch?v=mFIHnl4rmd0
Principais momentos da conferncia do cineasta alemo Wim Wenders no Fron-
teiras do Pensamento. Ttulo da conferncia: Cinema alm das fronteiras
Data: 18/08/2008http://www.youtube.com/watch?v=T62VSYKUru4&feature=related
Reportagem sobre Yohji Yamamoto Maratona de Estilo GNT: http://gnt.globo.com/gntdoc/
videos/_1418097.shtml
DVD Identidade de Ns Mesmos, Europa Filmes.
DVD Tokyo Ga, Europa Filmes.

Imaginarios de Cinema e Moda

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Imaginarios de Cinema e Moda

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

UNIVERSIDADE ESTCIO DE S

Das könnte Ihnen auch gefallen