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EL SUEO DE LA ALDEA
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Una humilde propuesta
para evitar que los hijos de
los pobres de Irlanda sean
una carga para sus padres
o su pas, y sean tiles
para la sociedad
JONATHAN SWIFT
Traduccin de Mara del Carmen Navarrete
Causa una profunda tristeza a quienes
caminan por esta gran ciudad o viajan
por el pas ver las calles, los caminos
y las puertas de las chozas, atestadas
de pordioseras seguidas por tres, cuatro
o seis nios harapientos que asedian a
todos los transentes pidiendo limosna.
Esas madres, en vez de poder trabajar
para ganarse la vida honradamente, se
ven obligadas a vagabundear todo el
tiempo mendigando el sustento para
sus desamparadas criaturas, quienes en
cuanto crecen se convierten en ladro-
nes por falta de trabajo o abandonan
su amada patria para luchar por el pre-
tendiente al trono en Espaa, o ellos
mismos se venden en Barbados.
Creo que todos coincidirn en que
este ingente nmero de nios en los
brazos, la espalda o a los pies de sus
madres, y frecuentemente de sus padres,
constituye una fuerte carga extra para
el deplorable estado actual del reino
y, por consiguiente, quien pudiese ha-
llar un mtodo justo, econmico y fcil
de transformarlos en miembros tiles
para la comunidad, merecera que en
reconocimiento pblico se le erigiera
una estatua honrndolo como benefac-
tor de la nacin.
Pero mi intencin dista mucho de
limitarse a cubrir nicamente las ne-
cesidades de los hijos de los mendigos
maniestos, tiene un alcance mucho ma-
yor, incluir al nmero total de nios
de pecho de cierta edad cuyos padres de
hecho sean poco capaces de mantener-
los, as como a los que nos piden cari-
dad en las calles.
En lo que a m concierne, tras re-
exionar muchos aos sobre este impor-
tante tema y sopesar de manera juiciosa
las distintas ideas de otros pensadores,
siempre encuentro que sus clculos es-
tn extremadamente equivocados. Es
cierto que el nio recin parido por una
hembra puede mantenerse con la leche
materna durante un ao, con poco de
otro alimento; a un costo mximo no
mayor a dos chelines, que la madre sin
duda puede obtener, o el equivalente
en sobras, mediante su ocupacin l-
cita de mendicante; y es precisamente
a la edad de un ao que yo propon-
go mantenerlos de tal manera que en
vez de ser una carga para sus padres
o la parroquia, o carecer de comida y
JONATHAN SWIFT
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vestido de por vida, podran, ms bien,
contribuir con la alimentacin y par-
cialmente con la vestimenta de mu-
chos miles.
Adems, mi plan ofrece otra exce-
lente ventaja, evitar los abortos pro-
vocados y que las mujeres asesinen a
sus hijos bastardos, prctica horrenda
desafortunadamente tan frecuente entre
nosotros que hara brotar el llanto y la
compasin en el pecho ms despiadado
e inhumano; sospecho que sacrican a
las pobres e inocentes criaturas ms por
evitar el gasto que la vergenza.
Generalmente se calcula que el n-
mero de almas en este reino asciende
a un milln y medio, de las que consi-
dero debe haber doscientos mil pare-
jas en las que la mujer sea fecunda;
a esa cifra le resto treinta mil parejas
capaces de mantener a sus propios hi-
jos; aunque me doy cuenta de que no
puede haber tantas, considerando la
penurias actuales del reino, pero su-
poniendo que as sea, quedan ciento
setenta mil capaces de engendrar. Vuel-
vo a restar cincuenta mil por las muje-
res que aborten de manera espontnea
o cuyos hijos mueran por accidente o
enfermedad durante el primer ao de
vida. Slo quedan ciento veinte mil ni-
os que nacen anualmente de padres
pobres. Por lo tanto, el problema es
cmo criarlos y mantenerlos ya que,
como he dicho, en las circunstancias
actuales es completamente imposible
hacerlo por cualquiera de los mtodos
hasta ahora propuestos. Tampoco pode-
mos emplearlos en trabajos manuales
o en la agricultura, ya que no construimos
casas (en el campo, aclaro) ni cultivamos
la tierra: rara vez pueden ganarse el
sustento mediante el robo, hasta que
cumplen los seis aos, a menos que
sean muy precoces, aunque coneso
que aprenden los rudimentos del o-
cio mucho antes; sin embargo, durante
ese tiempo slo se les puede conside-
rar realmente como aprendices, segn
me informara un importante caballero
del condado de Cavan, quien arm
enfticamente que nunca haba sabi-
do de ms de uno o dos casos de meno-
res de seis aos, incluso en una parte
del reino tan famosa por la rapidez con
que dominan ese arte.
Nuestros mercaderes me aseguran
que un nio o una nia menor de doce
aos no es una mercanca vendible; e
incluso si llegan a esa edad tampoco
redituarn ms de tres libras, o tres li-
bras y media corona como mximo en
la transaccin, lo que tampoco puede
ser provechoso para los padres ni el
reino, ya que el costo de los alimentos
y los harapos por lo menos cuadrupli-
ca esa cantidad.
Por lo tanto, ahora expondr humil-
EL SUEO DE LA ALDEA
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demente mis propias ideas, que espe-
ro no susciten la menor objecin.
Un norteamericano muy entendido
que conozco en Londres me ha ase-
gurado que una criatura sana y bien
amamantada de un ao de edad es el
alimento ms exquisito, nutritivo y sa-
ludable, ya sea guisado, asado, al hor-
no o cocido; y no me cabe la menor
duda de que tambin lo ser en un
fricas o en un estofado.
Por lo tanto, humildemente expon-
go a la consideracin pblica que de
los ciento veinte mil nios ya calcula-
dos, veinte mil puedan apartarse para
la reproduccin, con slo una cuarta
parte de varones, que es ms de lo que
acostumbramos con las ovejas, el ga-
nado negro o los cerdos; y mi razn
es que esos nios rara vez son fruto
del matrimonio, una circunstancia no
muy respetada por nuestros salvajes;
por lo tanto, un macho bastar para
atender cuatro hembras. Que los cien
mil restantes, al ao de edad, puedan
ofrecerse a la venta a las personas de
categora y fortuna en todo el reino,
aconsejando siempre a la madre que
los amamanten generosamente duran-
te el ltimo mes para que estn rolli-
zos y con grasa para una buena mesa.
Un nio llenar dos fuentes al agasa-
jar a los amigos; y cuando la familia
cene sola, el cuarto delantero o trase-
ro har un plato aceptable; y sazonado
con un poco de sal o pimienta dar un
buen caldo al cuarto da, sobre todo
en invierno.
He calculado que, en promedio, un
recin nacido pesa doce libras; y si du-
rante un ao solar es amamantado de
manera aceptable, alcanzar las vein-
tiocho libras.
Reconozco que este alimento ser
algo caro y, por consiguiente, muy ade-
cuado para los terratenientes quienes,
como ya han devorado a la mayora de
los padres, al parecer son los que tie-
nen ms derecho sobre los hijos.
Todo el ao habr carne de nios de
pecho, pero abundar ms en marzo, y
un poco antes y despus de este mes;
pues nos ha informado un escritor se-
rio, un eminente mdico francs, que
como el pescado es una alimentacin
prolca, nacen ms nios en los pa-
ses catlicos romanos unos nueve me-
ses despus de la Cuaresma que en
cualquier otra temporada; por lo tan-
to, considerando un ao despus de la
Cuaresma, los mercados estarn ms
saturados que de costumbre porque el
nmero de nios de pecho papistas es
al menos de tres a uno en este reino;
y, por consiguiente, esto ofrecer otra
ventaja circunstancial al reducir el n-
mero de papistas entre nosotros.
Ya he calculado que el costo de
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alimentar al hijo de un mendigo (lista
en la que tomo en cuenta a todos los
aldeanos, los jornaleros y las cuatro
quintas partes de los campesinos) es
de aproximadamente dos chelines por
ao, incluidos los harapos; y creo que
ningn caballero lamentar pagar diez
chelines por el cuerpo de un nio bien
gordo que, como he dicho, dar cuatro
fuentes de excelente carne nutritiva
cuando invite a algn amigo exigente
o cuando cene con su propia familia.
As el seor aprender a ser un buen
terrateniente y se volver popular en-
tre sus arrendatarios; la madre tendr
ocho chelines de ganancia neta y es-
tar en condiciones de trabajar hasta
que produzca otro nio.
Los que sean ms ahorrativos (como
lo exigen los tiempos, debo confesar)
pueden desollar el cuerpo; esa piel
hbilmente curtida servir para con-
feccionar excelentes guantes para las
damas y botas de verano para los ca-
balleros renados.
En cuanto a nuestra ciudad de Du-
bln, pueden asignarse mataderos para
este n en los lugares ms convenien-
tes de la misma, y podemos estar se-
guros de que no faltarn carniceros;
aunque yo ms bien recomiendo com-
prar a los nios vivos y prepararlos en
cuanto se pasen a cuchillo, como lo
hacemos con los cerdos para asar.
Una persona muy honorable, un ver-
dadero patriota y cuyas virtudes tengo
en alta estima, hace poco se ufan en
disertar sobre este tema para ofrecer-
me una idea que mejorar mi proyecto.
Dijo que como en los ltimos tiempos
muchos caballeros de este reino han
sacricado sus ciervos, l pens que la
falta de carne de venado muy bien po-
dra suplirse con los cuerpos de hombres
y mujeres jvenes que no sean mayores
de catorce aos ni menores de doce;
considerando que muchos de ellos
estn a punto de morirse de hambre
por la falta de trabajo y ocupacin,
podran ser vendidos por sus padres,
si viven, o si no por sus parientes ms
cercanos. Pero con el debido respe-
to a tan excelso amigo y patriota tan
meritorio, no coincido del todo con
su parecer; en lo que se reere a los
varones, mi conocido norteamericano
me asegur, por su frecuente expe-
riencia, que su carne es generalmente
correosa y magra como la de nuestros
escolares por el ejercicio continuo, y
de sabor desagradable; y engordarlos
no compensara el precio. En cuanto a
las mujeres, humildemente creo que
sera una prdida para la sociedad por-
que ellas mismas pronto seran frtiles
y, adems, tampoco es improbable que
algunas personas escrupulosas pudie-
ran inclinarse a censurar esa prctica
EL SUEO DE LA ALDEA
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tachndola de rayana en la crueldad
(aunque en realidad muy injustamen-
te); lo que, admito, siempre ha sido
para m la ms fuerte objecin contra
cualquier proyecto, por muy bien in-
tencionado que sea.
Sin embargo, para justicar a mi
amigo, me confes que este recurso se
le ocurri por el famoso Psalmanazar,
natural de la isla de Formosa, quien
viniera a Londres hace unos veinte
aos y en una conversacin le cont
que en su pas, cuando una persona
joven era condenada a muerte, el ver-
dugo venda el cadver a personas de
alcurnia como una exquisitez de primera
calidad; y que en su poca el cuerpo de
una muchacha regorde ta de quince aos,
crucicada por intentar envenenar al
emperador, fue vendido en cuatrocientas
coronas al primer ministro de su ma-
jestad imperial y a otros grandes man-
darines de la corte, descuartizado al pie
del poste donde haba sido expuesto.
De hecho, tampoco puedo negar que
el reino no sera peor si se siguiera la
misma costumbre con varias jvenes
regordetas en esta ciudad que, sin te-
ner en qu caerse muertas ni poder pa-
sear en palanqun, se aparecen en teatros
y reuniones engalanadas con prendas ex-
tranjeras que nunca podran adquirir.
A algunas personas de espritu pe-
simista les preocupa mucho esa canti-
dad astronmica de pobres, que estn
viejos, enfermos o lisiados; y me han
rogado que aplique mis ideas a las me-
didas que puedan tomarse para alige-
rar de tan gravosa carga a la nacin.
Pero este asunto no me causa el mni-
mo dolor, porque es bien sabido que
mueren y se pudren a diario por el
fro y el hambre, la inmundicia y las
alimaas, con ms rapidez de lo que
cabra esperar. Y en cuanto a los jor-
naleros jvenes, que ya se encuentran
en una situacin igual de prometedo-
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ra: no pueden conseguir trabajo y, por
consiguiente, languidecen por falta de
alimento, a tal grado que si en algn
momento los contrataran por casuali-
dad para una labor comn y corrien-
te, no tendran fuerzas para llevarla
a cabo; y, por lo tanto, el pas y ellos
mismos se libran afortunadamente de
los males por venir.
Como he divagado mucho, debo re-
tomar el asunto que nos ocupa. Creo
que las ventajas de la propuesta que
expongo son muchas y evidentes, as
como de la mayor importancia. En pri-
mer lugar, como ya he comentado,
disminuira muchsimo la cantidad de
papistas que nos infestan cada ao, ya
que son quienes ms se reproducen
en la nacin y nuestros ms peligrosos
enemigos, y quienes se quedan en el
pas adrede con la intencin de entre-
gar el reino al pretendiente al trono,
esperando aprovechar la falta de tan-
tos buenos protestantes, quienes han
preferido exiliarse que permanecer en
su patria y pagar los diezmos contra su
conciencia a un sacerdote episcopal.
En segundo lugar, los arrendatarios
ms pobres tendrn algo valioso que
sea suyo, lo que segn la Ley puede
ser embargado y contribuir al pago del
arriendo al terrateniente, ya que el
maz y el ganado les han sido cons-
cados y el dinero ni lo conocen.
En tercer lugar, cmo la manuten-
cin de cien mil nios de dos aos en
adelante no puede calcularse en me-
nos de diez chelines por cabeza por
ao, las reservas de la nacin se incre-
mentaran de ese modo en cincuenta
mil libras anuales, adems de la ga-
nancia de introducir un nuevo plato en
las mesas de los caballeros de alcurnia
del reino, que son de paladar renado.
Y el dinero circular entre nosotros, ya
que esas mercaderas sern producto y
fabricacin totalmente nuestras.
En cuarto lugar, los que se repro-
duzcan con mayor frecuencia, adems
de la ganancia de ocho chelines anua-
les por la venta de sus hijos, se quita-
rn la carga de mantenerlos despus
del primer ao.
En quinto lugar, este alimento atrae-
ra igualmente a ms clientes a las ta-
bernas, cuyos vinateros sin duda seran
muy precavidos para conseguir las
mejores recetas para prepararlos a la
perfeccin; y, por consiguiente, sus
establecimientos seran frecuentados
por todos los caballeros distinguidos
que, con justicia, se precien de sus
conocimientos del buen comer: y un
cocinero hbil, que sepa cmo com-
placer a sus clientes, se las ingeniar
para hacer que ste sea tan caro que
no los desmerezca.
En sexto lugar, esto sera un gran
EL SUEO DE LA ALDEA
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aliciente para el matrimonio, vnculo
que han promovido todas las nacio-
nes civilizadas dando recompensas, o
que han impuesto mediante la ley y
sanciones. Al tener la certeza de que
las pobres criaturas tendran la vida
resuelta, mantenidas en parte por la
sociedad, se aumentara el cuidado y
el cario de las madres hacia sus hi-
jos ya que les darn ganancias anua-
les en vez de gastos. Deberamos ver
una competencia leal entre las muje-
res casadas, cul de ellas podra lle-
var al nio ms gordo al mercado. Los
hombres seran tan cariosos con sus
mujeres durante el embarazo como aho-
ra lo son con sus yeguas y vacas pre-
adas, o con sus cerdas cuando estn
a punto de parir; y no las atacaran a
golpes ni patadas (como es prctica
tan comn) por temor a provocarles
un aborto.
Podran enumerarse otras muchas
ventajas. Por ejemplo, aumentar en
algunos miles de cabezas nuestra ex-
portacin de carne vacuna en barricas,
la propagacin de la carne porcina y
mejorar el ocio de hacer un buen to-
cino, tan frecuente en nuestras mesas
y que mucho escasea por la matanza
excesiva de cerdos; lo que en ninguna
forma se compara en sabor o magni-
cencia con un nio primal, gordo, de
buen tamao, que asado entero lucir
mucho en el banquete de un seor al-
calde o en cualquier otro agasajo p-
blico. Pero omito sta y otras muchas
ventajas por escrupulosa brevedad.
Suponiendo que en esta ciudad hu-
biese mil familias que habitualmente
compraran carne de nios de pecho,
adems de otras que pudieran adqui-
rirla para ciertos festejos, en especial
bodas y bautizos, calculo que Dubln
se quitara de encima unos veinte mil
cuerpos, y el resto del reino (donde
probablemente se venderan un poco
ms baratos) los restantes ochenta mil.
No se me ocurre ninguna objecin que
posiblemente se suscite contra esta
propuesta, a menos que fuera alenta-
da; que de este modo el nmero de
gente va a disminuir mucho en el rei-
no. Reconozco de buen grado que, de
hecho, sta fue la principal intencin
al proponrsela a la sociedad. Oja-
l que el lector se d cuenta de que
pens en este recurso para este reino
especco de Irlanda y no para algn
otro que haya existido jams, o que
creo pueda existir sobre la faz de la
Tierra. Por lo tanto, que nadie me ha-
ble de otros recursos: de gravar con
cinco chelines por libra a nuestros au-
sentes; de no usar ropa ni muebles
para la casa, salvo los que sean creados
y fabricados por nosotros; de rechazar ro-
tundamente los materiales e instrumen-
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tos que promuevan los lujos forneos;
de poner remedio a lo costoso del or-
gullo, la vanidad, la holgazanera y la
acin al juego de nuestras mujeres;
de infundir un dejo de parquedad, pru-
dencia y templanza; de aprender a amar
a nuestro pas, sentimiento en el que
nos diferenciamos hasta de los lapo-
nes y de los habitantes de Topinam-
boo; de renunciar a nuestros rencores
y facciones partidistas, de ya no actuar
como los judos, que se mataban entre
s en el preciso instante en que iban a
tomar su ciudad; de ser un poco pru-
dentes para no vender nuestro pas ni
nuestras conciencias por nada; de en-
sear a nuestros terratenientes a tener
por lo menos un poco de misericordia
con sus arrendatarios. Por ltimo, de
infundir un espritu de honestidad, di-
ligencia y habilidad en nuestros co-
merciantes quienes, si se decidiera
adquirir nicamente artculos de nues-
tra patria, se uniran de inmediato pa ra
imponernos y engaarnos en el pre-
cio, la medida y la calidad; tampoco
se les podra convencer jams de que
hicieran una propuesta justa de slo
comerciar, a pesar de invitrseles a
menudo y encarecidamente.
Por lo tanto, repito, que nadie me
hable de estos recursos ni de otros pa-
recidos, sino hasta que vislumbre cier-
ta esperanza de que alguna vez se
har un intento sincero y honesto de
ponerlos en prctica.
Pero en lo que a m respecta, can-
sado de ofrecer durante muchos aos
ideas vanas, intiles, utpicas y al -
nal perder la esperanza de alcanzar el
xito, afortunadamente me top con
esta propuesta que como es totalmen-
te nueva tiene un fundamento slido
y real, no requiere hacer gastos, tiene
pocas complicaciones y est por com-
pleto al alcance de nuestras posibili-
dades, y con ella tampoco corremos el
riesgo de disgustar a Inglaterra. Este
tipo de mercadera no es exportable
porque la carne es de consistencia muy
tierna como para resistir la salazn pro-
longada; aunque tal vez podra nombrar
un pas que estara encantado de de-
vorar a toda nuestra nacin sin ella.
Despus de todo, tampoco me aferro
obstinadamente a mi parecer como
para rechazar cualquier propuesta de
hombres sabios que sea igualmente
inofensiva, barata, fcil y ecaz. Pero
antes de que algo de ese tipo se pro-
ponga objetando mi plan, y se ofrezca
algo mejor, ojal que el autor o los
autores estn dispuestos a considerar
con madurez dos aspectos. Primero,
tal como est la situacin, cmo po-
drn darle alimento y vestido a cien
mil bocas y espaldas intiles? Y se-
gundo, como en todo el reino hay un
EL SUEO DE LA ALDEA
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nmero cabal de un milln de criatu-
ras con forma humana, cuya sustento
completo puesto en una reserva co-
mn les acarreara una deuda de dos
millones de libras esterlinas, agregan-
do a quienes se dedican a mendigar al
grueso de los campesinos, aldeanos y
jornaleros, con sus mujeres e hijos que
de hecho son mendigos. Ojal que esos
polticos a quienes les disgusta mi pro-
puesta, y que tal vez tengan el descaro
de refutarla, le preguntaran primero a los
padres de esos mortales, si hoy no pen-
saran con gran felicidad en haberlos
vendido para alimento, a la edad de
un ao como lo recomiendo, y as ha-
berles evitado las eternas desgracias
que han vivido por la opresin de los
terratenientes, la imposibilidad de pa-
gar el arriendo al no tener dinero ni
ocio, la falta de un sustento elemen-
tal, sin casa ni ropa para protegerse
contra las inclemencias del tiempo, y
la ms inevitable perspectiva de cau-
sarle sufrimientos similares o mayores
a su prole para siempre.
Expreso, con la ms profunda sin-
ceridad, que no tengo el menor inters
en intentar promover esta necesaria
labor, lo nico que me motiva es el
bien pblico de mi pas, al promover
nuestro comercio, cubrir las necesi-
dades de los nios de pecho, socorrer
a los pobres y darle un poco de placer
a los ricos. No tengo hijos a los que
pensara sacarles un solo penique, el
ms pequeo ha cumplido los nueve
aos y mi mujer ya no es frtil.
Lexicomana
ADALBER SALAS HERNNDEZ
Par bonheur, javais t pris
trs jeune de lexicomanie.
Charles Baudelaire
Los diccionarios son criaturas ambi guas.
Para algunos resultan temibles, capa-
ces de coartar la capacidad creadora
de cualquier escritor que los consulte.
Los ms alarmistas incluso les atribu-
yen el poder de paralizar el devenir de
la lengua misma. Otros ven en el dic-
cionario un tomo repleto de modestas
revelaciones, una herramienta a la hora
de practicar la taumaturgia del lenguaje.
Ambas son formas antitticas de una
misma supersticin. Y cmo no iba a
producir tales miedos o esperanzas, c-
mo no iba a presentarse como mgico,
ante nuestra imaginacin, un libro en-
teramente dedicado a exponer lo que
las palabras son. Lo que delatan estas
creencias desmesuradas en torno al dic-
cionario, lo que confesamos con ellas sin
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quererlo, es la importancia que tienen
las palabras para nosotros. Pues lo que
ellas son, tambin nosotros lo somos. Un
volumen que presente y acote nuestros
vocablos ser entonces, secretamente,
nuestro espejo ms implacable.
As, los diccionarios declaran nues-
tra transparencia. Por ello, cuando ar-
m que el diccionario era una criatura
ambigua, deb haber dicho que, de
hecho, es una criatura mitolgica. Y
ello por dos razones: tanto por la mi-
rada repleta de asombro fabuloso que
le lanzan tan a menudo como por su
contenido. Y es que el diccionario guar-
da dentro de s, en sus entradas, el
recuento de nuestros grandes mitos,
encarnados en una serie de vocablos
cuyo peso se deja sentir con gran fuer-
za en nuestro universo simblico donde
ejercen una genuina atraccin gravi-
tacional. En Diccionarios, discursos
etnogrcos, universos lxicos, Francis-
co Javier Prez lo pone en estos trmi-
nos: Queda a la vista, pues, cmo en
todos los campos lxico-semnticos
que abarca el corpus del diccionario
estn entrando en juego factores ideo-
lgico-culturales, educativo-morales,
poltico-sociales y, en denitiva, est
siendo determinante una visin del
mundo, racional y afectiva, que dene
la naturaleza del diccionario y lo pri-
vilegia como objeto cultural: smbolo
y representacin de una sociedad, a
la que explica al explicar las palabras
de sus realidades y de la que ser, una
vez elaborado, su propia imagen.
1
Las
pginas que resultan del trabajo lexi-
cogrco conjugan nuestras ilusiones
y temores, nuestras pugnas internas,
nuestras obsesiones, nuestros dilemas
insolubles como sociedad. Un diccio-
nario es el doble especular del conglo-
merado humano que lo ha producido.
No en vano la gura del doble ha
producido tanto recelo en numerosas
1
Francisco Javier Prez, Diccionarios, dis-
cursos etnogrcos, universos lxicos. Propues-
tas tericas para la comprensin cultural de
los diccionarios, Universidad Catlica Andrs
Bello/Fundacin Centro de Estudios Latinoa-
mericanos Rmulo Gallegos, Caracas, 2000.
LEN FLIX BATISTA
EL SUEO DE LA ALDEA
13
culturas entre ellas, de manera pro-
tagnica, la nuestra, jada en sus me-
canismos de autorrepresentacin. El
doble nos fuerza a descubrirnos, nos
obliga a encontrar el lado falaz en nues-
tras insignias simblicas. Dicho de otro
modo: slo a travs del doble se acce-
de a la propia desnudez. Y es esta la
desnudez que pone frente a nosotros el
diccionario, no solamente al sealar las
palabras que maniestamente nos cons-
tituyen, sino al omitir otras que nos
forman en igual medida. Sus oqueda-
des nos recuerdan a las nuestras, las
que se encuentran en la visin de nos-
otros mismos que sostenemos. Sus fal-
tas tienen nuestro nombre.
Hay una palabra que me ha sido
imposible encontrar en la ms recien-
te edicin del Diccionario de la Real
Academia Espaola. Pero no me sor-
prende, pues se trata de un calco del
francs: lexicomana, proveniente de le-
xicomanie aquella dolencia que Bau-
delaire, en conversacin con Thophile
Gautier, confes haber sufrido de jo-
ven: una pasin desmesurada por los
diccionarios. No obstante la sorpresa
me alcanz un poco al descubrir que
la voz tampoco se halla registrada en
el Grand Robert o el Larousse. Es una
lstima que tal palabra no est regis-
trada, ms all de los textos de Bau-
delaire. En cierto sentido, esta enfer-
medad aqueja a nuestra cultura desde
hace siglos.
La lexicomana bien podra encon-
trarse expuesta en alguna de las cinco
ediciones del DSM (el Diagnostic and
Statistical Manual of Mental Disorders
de la American Psychiatric Asso ciation)
tambin un diccionario a su manera,
cuyo uso se ha extendido epidmica-
mente por el mundo. Quizs podra estar
clasicado este trastorno lexicogr-
co entre las erotomanas. Sin embargo
parece que hay muy pocas personas
dispuestas a dejarse atacar por la lexi-
comana. Se trata, adems, de un des-
orden que requiere del sujeto que lo
padece un cultivo constante, atencin
y rigor.
Puede que por eso no tenga tantos
adeptos o pacientes, si se quiere. Pero
de cuando en cuando alguno se destaca
produciendo, a su vez, el objeto de su
pasin. Uno de tales lexicmanos es
Len Flix Batista, quien guarda en su
produccin potica un volumen singu-
lar: Delirium semen, y se encuentra,
como pocos otros libros, a medio ca-
mino entre lexicografa y poesa. Cada
uno de los textos que lo componen es
una entrada de diccionario, tal y como
nos hemos acostumbrado a leer, pero
con una salvedad: las palabras deni-
das pertenecen al mbito de lo ertico
y las deniciones son poemas en prosa
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donde se mezclan relato y metfora en
una sola amalgama.
Una de sus voces, Brutal, contiene
entre sus primeras frases una posible
razn de ser para la peculiar estructu-
ra del libro:
BRUTAL (adj., del lat. brutalis) Desar-
ticular un nudo por redenir el ego,
los fragmentos que no han sido for-
mulados en un todo. Dar al busto y a
los brazos cuadratura duradera, como
odios que yo mismo formul.
2
En estas prosas breves y conden-
sadas, Batista lleva a un nivel inusi-
tado su diccin habitual. La voz que
tan propia le es, profusa en imgenes,
alcanza en este libro un espesor exac-
to y brutal. Cada uno de los poemas de
Delirium semen desarticula el nudo de la
palabra que dene, deshacindose as
de la explicacin comn a todos los
hablantes de la lengua, para esbozar
otra, radicalmente propia, potestad ni-
ca del sujeto que se dice en sus pgi-
nas. El vocabulario ertico es siempre
justamente eso: fragmentos que no han
sido formulados en un todo, pero que
aqu un yo rene, sin con ello restar
independencia a cada una de las pa-
labras.
Tal empresa implica, a su vez, rea-
lizar el retrato de un cuerpo. Pues hay
vocablos cuya potencia es material, vo-
cablos que impactan fsicamente, sos
cuya grafa se inscribe en la carne, mo-
dicndola. Slabas que, puestas en un
orden especco, forman los hitos de la
historia que ha recorrido nuestra piel.
Este diccionario/poemario cataloga ex-
clusivamente esas voces. Slo ellas le
importan. Slo ellas lo excitan. Nada
ms desean las palabras que nos en-
tregan al cuerpo en los lmites de s
mismo, inmerso en la experiencia er-
tica que lo talla:
DOLOROSO (adj., del lat. dolorosus) [...]
Abandona sin efecto mi anterior auto-
noma en tal bloque tallar: no habr
sujeto previo. Y hasta hacer la carne
as: desconchones en suspenso que pro-
gresen dctilmente hacia la conden-
sacin.
El acto de ordenar y elaborar el vo-
cabulario interno de la propia experien-
cia ertica conlleva, inevitablemente,
una puesta en cuestin del sujeto mis-
mo. Y doblemente, pues lo ertico es ya,
de antemano, un traspasar nuestros l-
mites, un hallarnos en las fronteras de
lo que somos. Pero tomar las palabras
que constituyen esa experiencia y ahon-
darlas, descubrir para ellas nuevos plie-
gues, es prolongar la crisis, es preguntarse
por lo que constituye al sujeto como
2
Len Flix Batista, Delirium semen, Al-
dus, Mxico, 2010. Todas las citas que haga
del libro pertenecen a esta edicin.
EL SUEO DE LA ALDEA
15
actor de su deseo. Es un proceso doloro-
so, este de abandonar la autonoma que
se sostena previamente, para empezar a
esculpirse una nueva carne, letra a letra.
Que el diccionario est hecho pa ra
los ignorantes, es un prejuicio bastan-
te comn. Algunos han querido ver en
su utilizacin y consulta un signo de de-
bilidad, de desconexin con la propia
lengua. De estos despreciadores de la
lexicografa se burlaba Flaubert en su
Dictionnaire des ides reues cuando, al
denir el objeto en cuestin, lo haca de
esta manera: DICTIONNAIRE: En dire:
Nest fait que pour les ignorants. Dictio-
naire de rimes: sen servir? Honteux!
3

Sin embargo, es justamente esa igno-
rancia la que es requisito ineludible al
momento de establecer una relacin
individual con la propia lengua. De-
velar la extraeza que hay en las pala-
bras, los sentidos que son capaces de
producir es decir: desconocerlas es
tarea de la poesa. Y hasta el dicciona-
rio de rimas puede servir para ello, esta-
bleciendo relaciones entre los vocablos
a partir de sus sonidos y produciendo
con ello destellos de sentido. Delirium
semen es un diccionario cuya fuerza
motriz es esa ignorancia que tantos me-
nosprecian injustamente. Slo a travs
de ella puede crear nuevas dimensio-
nes semnticas.
Como todo diccionario, el libro de
Batista eventualmente se ve confrontado
con la tarea de denirse a s mismo. Sin
embargo, no hay una entrada que lleve
su ttulo; por el contrario, esa determina-
cin queda traspuesta en metfora:
3
DICCIONARIO: Decir de l: no est hecho
ms que para los ignorantes. Diccionario de
rimas: Usarlo? Vergonzoso! Gustave Flau-
bert, Dictionnaire des ides reues, en u-
vres, ditions Gallimard, Pars, 1952, t. II.
16
HMEDO (adj., del lat. humidus) En el
juego de plasmar en palimpsestos la ex-
periencia de la sangre en combustin
(en los fastos que circuyen cada nido
faltando los fragmentos unitarios) apa-
recen los diseos de engranajes, oscilan-
do entre materia y abstraccin. Estn
en la tarima, bajo playeras hmedas:
la piel como esplendor, supercie de re-
gistro. Imposible percibirlos, precisar su
evolucin, las franelas como rplicas
de rplicas. Permanecen indelebles den-
tro del calor perpetuo a n de hacer pa-
tente la constancia de su culto. Aqu son
consignados para inmortalidad. Aqu
dejo su imposible transcripcin.
En el juego de coser entre s tro zos
dismiles, en el juego de ensamblar
metforas en un todo heterogneo, en
el juego de redactar, en suma, las en-
tradas de Delirium semen, aparecen los
mecanismos internos de la escritura,
con su vaivn entre la imagen concre-
ta y el concepto. Pero este intento, el
despliegue de esta potica lexicogr-
ca ocurre como un concurso de cami-
setas mojadas llevado a cabo en una
playa: la piel, bajo el blanco lquido
y huidizo de la franela o la pgina, es
supercie de registro, lugar donde se
inscribe en relieve todo este vocabu-
lario de lo carnal. El acto de escribirlo
es dejar constancia de su culto, de la
adoracin ineludible que suscita cada
una de estas palabras en su hablante.
Este procedimiento es propio de la
potica de Batista, considerada en su
conjunto. A lo largo de su obra, lo abs-
tracto y lo concreto se funden hasta
volverse indistintos. Su escritura, om-
nvora, deja de llamarse por ese nom-
bre para adoptar otro, ms adecuado a
sus nes: excritura. La excritura se ejer-
cita para hacer del texto, su producto,
un espacio de intercambio abierto, una
regin de trnsito semntico, donde
las signicaciones vayan y vengan. Un
dispositivo de combate contra la ten-
dencia a jar el sentido de las palabras
de modo unvoco. Como dice el propio
Batista en una breve prosa que po-
dramos leer como su declaracin de
principios y que titula justamente La
excritura: Descreo, por eso, del poema
como objeto prosdico cerrado: existe
el texto (y pun to) y pretendo confor-
marlo en un cuerpo de simbiosis: un
nimo mestizo desarrollado como el
asalto de la sinuosidad a la correccin
gramatical (escudo del Poder), como
agresividad de forma frente a los edi-
cios discursivos del Control.
4
Es
una apuesta por la sinuosidad de la
materia signicante, por su maleabili-
dad, por el carcter ofdico y mutante
del decir.
4
Len Flix Batista, Prosa del que est en
la esfera, Ts-Ts, Buenos Aires, 2006.
EL SUEO DE LA ALDEA
17
Ello implica, en buena medida, im-
pugnar el acto mismo de denir. Esta
actividad, tan cara a los edicios dis-
cursivos del Control, puede volverse
contra ellos si es radicalmente particu-
larizada, si el sujeto hablante que la lleva
a cabo se apropia de ella totalmente. Y
esto es lo que sucede en Delirium semen:
no solamente se hace el ordenamiento
de un singular conjunto lxico, sino
que se ejecuta una crtica de nuestras
nociones en torno al lenguaje.
Nuestras palabras piensan por noso-
tros, las ms de las veces sin que nos
percatemos. Pero podemos proble mati-
zarlas, abandonar la instancia pasiva
que tan naturalmente se nos da para
entrar en contacto con la lengua desde
otra posicin. Las primeras lneas de
la entrada Labial dan cuenta de este
cuestionamiento lanzado contra la ta-
rea de denir:
LABIAL (adj., de labio, del lat. labium)
Si se quiere denirlos se precisa desig-
narlos vena a vena y para s; vulnerar
sus fortalezas descendiendo hasta las
carnes, como albmina que va por las
vertientes.
Usualmente comprendemos tal tarea
de un modo muy supercial, contentn-
donos con lo que se nos ha enseado
sobre ella. Pero una mirada ms atenta
nos revela que ella implica, en ltima
instancia, una imposibilidad. La labor
de denir los labios vena a vena y para
s carece de nal. La escritura no pue-
de traspasar los linderos de la carne. Y
la excritura, en su prctica, lo sabe: por
eso se instala justamente en el lmite, en
su fracaso gozoso, dejando como rastro
esa impo sible transcripcin mencionada
en Hmedo.
Batista podra hacer suyas las pala-
bras de Ambrose Bierce en su Devils
dictionary: Dictionary, n. A malevo-
lent literary device for cramping the
growth of a language and making it hard
and inelastic. This dictionary, however,
is a most useful work.
5
La irona de
Bierce es certera: si tomramos al pie
de la letra la denicin que proporcio-
na, entonces nos vera mos enfrentados
a una contradiccin. No podemos desear
para cada palabra un solo sentido ha-
cerlo sera mutilarnos. La lengua es,
ante todo, un sistema ertico. No cesa
de derramarse ms all de sus lmites.
Quienes ven en la empresa de cla-
sicar y explicar una manera de ejer-
cer control, y por esto mismo ven en
la lexicografa una aliada, se engaan.
Los diccionarios no son esas represas
lingsticas de las que se burla Bier-
ce las cuales, como l saba, no exis-
5
Ambrose Bierce, The unabridged Devils
Dictionary, University of Georgia Press, Athens,
2002.
18
ten, sino un instrumento que ampla
las fronteras de la lengua que lo pro-
dujo al registrar mltiples facetas de
cada voz todo vocablo es un poliedro
con numerosos rostros que descono-
cemos y al recordar aquellas que han
cado en desuso. Se ocupa en ser la
memoria del idioma. Es decir, es una
obra literaria.
Pero su destino es la derrota: es arro-
llado por el peso de la lengua en cuyo
seno se asienta. Inacabado e imperfec-
to por denicin, el diccionario siem-
pre resultar derrotado por la realidad
de lengua que intenta comprender,
escribe Francisco Javier Prez en el
prlogo a su Diccionario histrico del
espaol de Venezuela.
6
No podra ser
de otra forma: debe ser vencido por la
lengua para salvarse. Ya que, si el dic-
cionario prevaleciera sobre la lengua
que estudia, entonces su razn de ser
se perdera. Para seguir existiendo, el
diccionario se dedica a una tarea in-
terminable: por ella se dene.
La excritura que ejercita Batista en
Delirium semen es el a este principio
de fracaso que une a todos los diccio-
narios. Como lo declaraba en Labial y
como, en otros trminos, lo deja saber
en las primeras frases de Condn:
CONDN (m., del apellido de su inven-
tor, el ingls Condom) Escribo en cru-
do, as, episodios a editar, de pronto
con engastes, serpientes en suspenso y
lgamos que extienden su ecacia.
La escritura como intento, como re-
unin de fragmentos, como coleccin
de ruinas: una vez que hemos denido
algo, descubrimos que tal accin ha
caducado en el momento mismo de eje-
cutarla. Los engastes, las serpientes en
suspenso, el limo que se extiende, no
hacen ms que editar esos episodios
pero cuntas veces fallan, cuntas
ve ces la escritura resulta apenas un
condn puesto sobre la carne viva.
La potica de Batista intenta franquear
esta barrera, siempre contrabandean-
do mercancas signicantes, diseando
un cdigo cuya plasticidad acerca la
materia latiente del cuerpo y la mate-
ria fontica del idioma. Crea una zona
de indecisin entre lo corporal y lo lin-
gstico. Hace uso de un enorme rango
de palabras, emplendolas vidamen-
te. Se dira que quiere agotar el idio-
ma en el que escribe. En este aspecto,
Delirium semen no es una excepcin:
elide conjunciones, de saparece comas,
se vale de perfrasis ansiosas, como si se
quedara sin aliento. Pareciera querer
consumir todo vocablo a la mano. Su
objeto de deseo es la lengua misma: la
busca como a una amante, desesperado.
6
Francisco Javier Prez, Diccionario his-
trico del espaol de Venezuela, bid&co. edi-
tor, Caracas, 2011.
EL SUEO DE LA ALDEA
19
No obstante, esta pasin es, impla-
cablemente, su crcel. Como senten-
cia Roland Barthes en su prefacio al
diccionario Hachette: El lenguaje no
es solamente el privilegio del hombre,
es tambin su prisin. Eso es lo que
nos recuerda el diccionario.
7
Conde-
nado a este deseo, maniatado por l,
Delirium semen se entrega al intento
de cuajar, en su lexicografa potica,
la experiencia ertica y al hacerlo,
pone en prctica su deseo por la len-
gua misma, representndolo en cada
denicin:
CARNAL (adj., del lat. carnalis) Demen-
cia entre los cuerpos de sablazos de luz
negra. Bailamos una escena de safari
de un tapiz. Rudo ruido de metales, te-
naz entre las cuerdas, sobreviene por
encima, cuando instala en los cerebros
la vacancia de su espacio. En el dra-
ma la mudez, purgacin sustituida por
un acero raudo, sucesivo y contunden-
te. Frente a m su cabellera, la morna
de un estuario, repetibles sus arcadas
contra los desladeros. Tantos arcos
inauditos y despliegues de una elipse,
mutaciones en zigzag a las que no s
dar rplica. La violenta anatoma y el
alcohlico estupor descalabran ambas
sienes. Slo el vrtigo es (entonces) sos-
tenible.
El encuentro entre dos cuerpos, el
choque fsico, queda registrado aqu en
forma de pugna, donde adems de las
carnes tambin se buscan las slabas.
Se funden uidos y sentidos uyen
los signicados, signican los uidos.
Sin palabras no hay erotismo, sino se-
xualidad asignicante biologa, ape-
nas. Este encuentro quiebra el cuerpo,
lo rompe en palabras. En el fondo, toda
experiencia ertica pide un dicciona-
rio. O lo que es lo mismo: en el fondo
toda experiencia ertica exige su repre-
sentacin, aunque sepa que fracasar.
El sujeto hablante de estos poemas,
de estas entradas que son tambin cor-
porales oricios de sentido, lo sabe
perfectamente. Ejerce su actividad lexi-
cogrca y potica partiendo de este
presupuesto, avanzando a ciegas, colo-
cndose as en los bordes que median,
tartamudos, entre la piel y el so nido ar-
ticulado. Como bien dice, contunden-
te, en otra de las voces que registra:
ESCLAVA (adj. f., del b. lat. esclavus)
[...] la carne escribe a oscuras.
7
Roland Barthes, Variaciones sobre la es-
critura, Paids, Barcelona, 2002.
20
Dios bendice a los muertos
IVN FARAS
God bless the dead
2pac Shakur
La ciudad se ha convertido en una enorme fosa
Donde conviven los muertos con los vivos
Los descabezados con los colgados
Los muertos de miedo con los baleados
La ciudad respira miedo
Jess Marn
Se parecen las novelas policiales a
los algodones de azcar, que no dejan
nada en la boca ni en el estmago,
1
de ca Ricardo Garibay con el ninguneo
habitual que la intelectualidad mexi-
cana le prodigaba al gnero policial,
considerado un arte menor de escapis-
mo y evasin. Si bien los nimos nacio-
nalistas han bajado (ya nadie quiere
presumir de trascendente escribiendo
sobre lo mexicano), el desprecio de
ciertos sectores literarios sigue vigen-
te. Sin embargo, el salto del narcotr-
co de las pginas de la nota roja a las
de cuatro columnas ha cambiado por
completo el escenario.
El ninguneo consiste en armar que
lo policiaco no puede suceder en M-
xico porque (si) en el gnero policiaco
tradicional el crimen es la conducta
anormal dentro de la sociedad, ac
constituye la norma.
2
Esto revela un
desconocimiento del gnero. Si nos atu-
viramos a este razonamiento las his-
torias de George V. Higgins o Elmore
Leonard, por decir dos nombres, tam-
poco podran existir ya que en ellas la
criminalidad es la norma. Pero, como
veremos, el gnero negro trmino que
me gusta usar porque va ms all del
restrictivo policiaco o policial se
da en nuestro pas y tiene mltiples
ramicaciones.
Como apunta Pablo Piccato en La
era dorada de la novela policiaca,

en
nuestro pas el gnero empieza con una
camarilla de escritores, amigos entre s,
que se renen alrededor de la revista
dirigida por Antonio Hel, Selecciones
Policiacas y de Misterio, y quienes lo
hacan ms por gusto (o militancia li-
teraria) que porque les dejara algn
tipo de remuneracin econmica.
Antonio Hel y el resto de colabo-
radores de su revista: la ubicua y poco
reconocida Mara Elvira Bermdez, Leo
DOlmo, Luis Garrido, el cineasta Juan
Bustillo Oro, el dramaturgo Rodolfo Usi-
gli y Rafael Bernal, por mencionar a
1
Ricardo Garibay, Antologa, Cal y Are-
na, Mxico, 2013.
2
Ramn Gernimo Olvera, Slo las cru-
ces quedaron, Ficticia, Mxico, 2013.
EL SUEO DE LA ALDEA
21
los ms famosos, explotaran el poli-
ciaco ms clsico, aquel que el padre
Edgar Allan Poe y sus hijos ingleses
adelantados Arthur Conan Doyle y
Agatha Christie crearan como fr-
mula. Es decir, un enigma, un detec-
tive peculiar en extremo inteligente y
una resolucin satisfactoria para per-
sonajes y lector.
No obstante, a principios de los aos
veinte, la aparicin de Raymond Chand-
ler y Dashiell Hammett en la revista
Black Mask vendra a modicar este
panorama al incluir sus vivencias per-
sonales (el primero, un alcohlico y, el
segundo, un autntico detective priva-
do) y, con ello, crear el cuento negro,
donde el enigma pasa a segundo tr-
mino y lo interesante es la capacidad
de hablar de la criminalidad, los bajos
fondos y, en consecuencia, de la mal-
dad como fenmeno social.
Si bien Rodolfo Usigli lograra un
apreciable xito con su novela Ensayo
de un crimen incluso llevada al cine
por Luis Buuel, sera hasta la apari-
cin de El complot mongol (1969) que
la novela negra nacional tomara carta de
naturalizacin. Esta novela es impor-
tante porque, de entrada, el personaje
principal es un criminal, un excluido
de la sociedad y a la vez un hijo de la
Revolucin Mexicana. Atrs quedan
los detectives sagaces que represen-
tan a la ley. Filiberto Garca no es un
detective privado, es un sicario a las
rdenes del rgimen que, sin embargo,
trabaja solo y bajo consigna cuando los
relucientes demcratas no quieren ensu-
ciarse las manos. La poca de bonanza
priista se haba acabado; el desarrollo
estabilizador y el milagro mexicano
ya eran cosa del pasado. El sistema ha-
ca agua por todas partes, no por nada
los movimientos estudiantiles haban
sucedido un ao antes de la publica-
cin de la obra. Bernal supo conjuntar
todos estos factores en una narracin
que funcionaba como una trama entre-
tenida pero que, buscando a fondo,
daba cuenta de la doble moral del r-
gimen, que jugaba al socialismo y al
capitalismo como el propio Filiberto
Garca lo haca con los agentes del KGB
y de la CIA, adems del deseo guberna-
mental de demostrar que ya no ramos
el pas violento de principios de siglo
XX sino uno moderno que, sin embargo,
todava necesitaba de estos fabrican-
tes de muertecitos, como Garca se
hace llamar.
Bernal sigue la ruta del dinero,
como sugieren los clsicos, pero sobre
todo la ruta del poder, que es ms tru-
culenta y sanguinaria,
3
arma Elmer
3
El hombre que invent la novela negra
en Mxico, Noticias de Cultura, http://bit.
ly/1bxHmX4
22
Mendoza a propsito de la edicin es-
paola en Libros del Asteroide. Pese a
todo, el libro de Bernal mereci crti-
cas adversas que no hicieron ms que
volverla un objeto de culto. A un ao
de la aparicin de El complot mongol,
el prolco escritor Luis Spota public
una historia de gnero negro llamada
Lo de antes. En ella, un ladrn busca
rehabilitarse enfrentndose a la polica
corrupta y a sus viejos socios que no
le permiten seguir su vida y lo hacen
volver a lo de antes. As, la historia
se decanta ms hacia el drama social,
alejndose mucho de los preceptos del
gnero. Arturo Ripstein la adapt al
cine y logr una de su mejores pelcu-
las, pero no obtuvo ni una mnima
parte del culto que se le profesa a la
obra de Bernal, que a n de cuentas
es un parteaguas.
EL NEOPOLICIACO
Eran los aos setenta, persista la ne-
cedad crtica que dictaba la inexisten-
cia del gnero negro en un pas donde
no hay justicia; pese a eso, en Latino-
amrica y en Espaa comenzaron a me-
nudear los escritores de gnero negro y
policial, desde Manuel Vzquez Mon-
talban, pasando por el argentino Ro-
dolfo Walsh, hasta Paco Ignacio Taibo II.
En Das de combate, su primera no-
vela, Taibo tuvo la audacia de incluir
la imagen de un detective independien-
te (no privado aunque de izquierda mi-
litante) que sufra las mismas miserias
de muchos de los habitantes de la Ciu-
dad de Mxico. Hctor Belascoarn
Shayne persigue a un asesino serial
mientras comparte gastos con un plo-
mero y un tapicero para pagar la renta,
se da tiempo para visitar a su hermana
y concursar en un programa televisivo
sobre asesinos famosos.
La crtica no fue muy favorable
EL SUEO DE LA ALDEA
23
pero los lectores respondieron com-
prando sus libros. La clave de su
obra, retomada de El complot mongol,
es no tropicalizar los moldes forneos,
lo cual resulta falso, sino hablar de la
realidad nacional y ccionarla. As,
Belascorn se pasea por el Eje Cen-
tral, tiene su despacho en un edico
de Bucareli, desayuna en cafs de chi-
nos y se enfrenta a la delincuencia y
la corrupcin como lo hace cualquier
capitalino. No es un experto en armas
ni un duro y torturado detective alco-
hlico, sino un tipo que le disgusta lo
que ve y hace lo posible por cambiarlo.
Taibo llam a su estilo neopolicia-
co. El escritor fue ms all y fund la
Asociacin Internacional de Escrito-
res Policiacos (AIEP), en 1986, junto al
mexicano Rafael Ramrez Heredia, los
cubanos Rodolfo Prez Valero y Alber-
to Molina, el uruguayo Daniel Chava-
rra, el ruso Iulin Seminov y el checo
Jiri Prochazka. La Asociacin fue la
base para que en 1988 se creara la Se-
mana Negra de Gijn (en Espaa), si-
tio de encuentro para los cultivadores
del gnero.
Gonzalo Martr fue condenado al
ostracismo por su pluma satrica lue-
go de que su obra mayor, Los smbolos
transparentes, sufriera las penurias de
la censura y la persecucin, oblign-
dolo a publicar desde entonces en edi-
toriales marginales. Martr era un per-
sonaje extrao para los moldes que
reinaban en los aos setenta: guionis-
ta de la popular historieta Fantomas,
le gustaba utilizar referencias de la
cultura pop y popular en sus obras.
En stas caricaturizaba lo mismo a los
seores del poder nacional que a diri-
gentes mundiales. En una recordada
secuencia de Fantomas, se ve a Mar-
garet Thatcher, la mujer mejor ves-
tida de Inglaterra, saliendo en tubos
de su recmara cuando se enter de
que Argentina le haba declarado la
guerra al Reino Unido. Fantomas, un
ladrn con principios, actuaba en un
Pars que se pareca mucho al Distrito
Federal.
Carlos Gmez Carro, tal vez quien
ms sabe sobre Martr, dice de su obra:
Excelsa y obscena; reexiva y epi-
drmica; compleja y mordaz; de fre-
ntica psicodelia, en ocasiones la obra
de Gonzalo Martr (1928), no obstante
ser una de las ms signicativas de la
literatura mexicana, es tambin una
de las menos difundidas. Es, en lo que
se reere a su divulgacin, lo que sue-
le denominarse la obra de un autor de
culto, de un heterodoxo.
4
4
Carlos Gmez Carro, Satrica martrea-
na, en Revista Replicante, http://revistare-
plicante.com/satirica-martreana/
24
CANTINAS Y NORTEOS
Otro personaje importante fue Rafael
Ramrez Heredia. Dueo de una prosa
clara, contaba historias que se convir-
tieron a la larga en clsicos dentro del
gnero. El xito de El Rayo Macoy
acabara bautizndolo a l. El univer so
herediano constaba de viejos hombres
trajeados que frecuentaban cantinas y se
enamoraban de mujeres torpes metidas
en problemas, hombres que enfrenta-
ban la corrupcin y la criminalidad con
escuetos recursos que hacan eco del
cine noir mexicano de los cuarenta. Ra-
mrez Heredia, proveniente de una cas ta
de sindicalistas y maestros, recorrera
el pas dando talleres literarios que ha-
ran escuela. Heredia vera traducidos y
publicados sus libros a varios idiomas
en un xito equiparable al de Taibo.
Francisco Jos Amparn, Guiller-
mo Munrou Palacios, Gabriel Trujillo
y Juan Hernndez Luna son escritores
de la misma hornada, provenientes de
distintos puntos geogrcos (Torren,
Puerto Peasco, Mexicali, Puebla), con
desarrollos narrativos diferentes pero,
desgraciadamente, suertes similares.
Los cuatro han ahondado en la histo-
ria de sus respectivos estados, al mis-
mo tiempo que han mostrado cmo el
centralismo ha opacado la historia na-
cional, creando historias con personajes
oriundos de sus localidades pero sin que
la repercusin nacional les llegara. Sus
libros son ilocalizables, editados por
pequeas editoriales (a excepcin de
Luna, quien fue acogido por Edicio-
nes B pero con similares resultados),
ledos por una camarilla de investiga-
dores y lectores asiduos de la novela
negra. Amparn y Hernndez Luna mo-
riran relativamente jvenes (52 y 47
aos, respectivamente) y sin conocer
el xito masivo. Munro y Trujillo siguen
batallando desde su patria chica, nin-
guneados por el centro.
Elmer Mendoza vendr a ser una
especie de lazo de unin entre los au-
tores antes mencionados y las nuevas
generaciones que haran su aparicin
pocos aos despus. Mendoza creara
un estilo en el que el habla regional
(en especial el de esa Sicilia del norte
llamada Sinaloa), el beisbol, los corri-
dos, el humor, el trasiego de drogas, el
machismo y la situacin fronteriza se-
ran de terminantes para crear un mi-
crocosmos particular. Ramn Gerni-
mo Olvera, periodista chihuahuense,
seala en Slo las cruces quedaron los
puntos de convergencia entre la sica-
resca colombiana y la obra de Mendoza:
el costumbrismo (o neocostumbrismo,
como seala Diana Palaversich)
5
y el
5
Diana Palaversich, Narcoliteratura (De
qu ms podramos hablar?), Tierra Aden-
EL SUEO DE LA ALDEA
25
uso de historias provenientes de la
prensa.
Martr es sealado como el primer
es critor que utiliz el narco como motor
narrativo en su novela satrica El cad-
ver errante (1993). Sin embargo, en Sue-
os de frontera, de 1990, Paco Ignacio
Taibo ya haca referencia a un capo muy
parecido a Caro Quintero, quien nego-
ciaba con drogas y era adems tratan-
te de mujeres. Incluso el dramaturgo y
novelista Vctor Hugo Rascn Banda,
en su laureada (y poco conocida) no-
vela Contrabando, de 1991, ya tocaba
el tema. A decir de Diana Palaversich,
es, junto con Los trabajos del reino, de
Yuri Herrera, el mejor acercamiento
al tema.
Con la inclusin del narcotrco
como tema principal, la industria edi-
torial vio el ln y lo explot. Pero
qu es la narcoliteratura? A mi enten-
der, un gnero para crear un nicho de
mercado donde caben lo mismo libros
de periodismo serio que oportunista,
es decir, libros hechos ex profeso para
tener acomodo rpido en la mesa de
novedades. La misma frmula puede
aplicarse a las novelas. El tema del
narcotrco es tan amplio que hacer
un gnero con l como tema es incluir
lo mismo a El padrino, de Puzo (o aca-
so no es el detonante la negacin de
Don Vito a tracar con drogas?), que
el teledrama colombiano de Gustavo
Bolvar Moreno, Sin tetas no hay para-
so. Hablar de narconovela es tan ocio-
so como hacerlo de la seccin de cine
de arte en un Blockbuster, en donde
tro, 2012 http://www.conaculta.gob.mx/tie-
rra_adentro/?tag=diana-palaversich.
26
casi cualquier pelcula cabe en tal cla-
sicacin.
Sin lugar a dudas la descomposicin
del sistema poltico, que arrastra con-
sigo a la sociedad, ha creado un am-
biente propicio para que el gnero negro
vea una explosin creativa. Actualmen-
te se vive una bonanza en la cual uno
pude decidirse por diferentes autores
y formas de tratar el tema, como se apre-
cia en Negras intenciones, compilado
por Rodolfo J M.
Periodistas metidos a escritores de
ccin, como Omar Nieto y Alejandro
Almazn, han tocado la criminalidad
a manera de denuncia. Almazn, cur-
tido cronista y reportero de la fuente
policiaca (a ltimas fecha es junto con
pegado de la poltica), ha creado dos
novelas que entran de lleno en el g-
nero policial. Entre perros y El ms
buscado son historias que ahondan en
el asunto de la criminalidad y tienen
como trasfondo el narcotrco y la des-
truccin del tejido social en donde aqul
reina. Nieto, por su parte, agrega pun-
tos interesantes en Las mujeres matan
mejor (las intrigas en las campaas
polticas, el avance de los crteles en
el sur del pas y la inclusin del si-
cariato femenino), que antes ya haba
tocado Almazn en su reportaje Chi-
cas Kalashnikov. A ambos autores les
gana el afn de denuncia, la vena de
reportero ms que el de contar simple
y llanamente. Almazn tiene en su ha-
ber el excelente reportaje Gumaro de
Dios, el descenso a los inernos de un
personaje que parece de ccin.
Este afn de denuncia se nota tam-
bin en el trabajo de Fritz Glockner,
principalmente en Cementerio de papel.
La novela destaca por algunas grandes
ideas, la inclusin de personajes rea-
les (Rosario Ibarra de Piedra y Miguel
Nazar Haro, antpodas) y por tocar un
tema que nunca haba sido menciona-
do en la ccin ms que de manera
tangencial. Sin embargo, la novela no
acaba de atar todos los cabos y termi-
na diluyndose. Todo lo contrario a lo
que pasa con Veinte de cobre, historia en
la que cuenta de manera viva la perse-
cucin, tortura y encierro de un grupo
de guerrilleros por parte del ejrcito y
la temida Direccin Federal de Segu-
ridad (DFS) en el marco de la llamada
Guerra sucia. Breve pero infaltable.
El gnero negro se ha nutrido, en
las ltimas fechas, del cmic, de las
novelas de terror y de la cultura pop en
general. Bernardo Esquinca ha crea-
do, en su saga del periodista Casasola
(La octava plaga y Toda la sangre), un
dptico en que el centro de la Ciudad
de Mxico adquiere un tono fantasmal
y oscuro. En sus novelas, para hacer-
los suyos, retoma lugares seeros de la
EL SUEO DE LA ALDEA
27
urbe: el edicio Canad, abandonado
desde hace aos; la catedral metropo-
litana, las cantinas del centro, entre
otros. Algo parecido sucede en Ase-
sinato en una lavandera china, de
Juan Jos Rodrguez, en donde unos
vampiros regentean prostbulos como
venden droga. Por su parte, Bernardo
Fernndez BEF, en sus novelas Cuello
blanco y Hielo negro, mezcla en par-
tes iguales la lgica del cmic con un
realismo a veces apabullante. Si bien
los villanos de sus novelas provienen
directamente del cmic de superhro-
res, su herona, la detective Mijangos
y su comparsa El Jarcor, son comple-
tamente humanizados. La relacin en-
tre ambos policas los hace altamente
entraables.
Francisco Haghenbeck es un gne-
ro en s mismo. De entrada, su perso-
naje principal nos hara desconar: el
detective Sunny Pascal es un beatnick
surfero, mitad mexicano-mitad gringo,
pero una vez avanzada su lectura este
extrao mundo, ambientado en los aos
dorados del cine, adquiere carta de na-
turalizacin. Sus novelas estn escritas
de forma muy estructurada e investiga-
da; son mecanismos cerrados de relojera
que no admiten fugas. La primavera del
mal es una respuesta clara, y la parte
faltante, al enorme Poder del perro de
Don Winslow.
Los minutos negros, de Martn Sola-
res, se erige como una novela que poco
a poco ha ido ganando lectores pero que
se volvi de culto entre los acionados
del gnero. Solares logra conjuntar un
tema poco tratado en nuestro pas: el
asesino serial. Pese a que la trama roza
temas como el norte y el narco, sabe
eludir esos escoyos para salir triun-
fante. Sus personajes no son los ca-
ricaturescos policas mal hablados y
botudos de novelas y pelculas falli-
das, sino seres reales. Adems, toma
como punto de partida una leyenda
que se cuenta entre los habitantes de
Tampico y Ciudad Madero: algo muy
malo esconde la Coca-Cola.
Hilario Pea es heredero directo del
cine noir y la novela negra clsica nor-
teamericana. Pea ha creado un micro-
cosmos en donde las inuencias de
Hammet, Chandler, Ed Cain y los viejos
western se diluyen en un norte violen-
to y desolador y donde el individua-
lismo ha sentado sus reales. La pro-
sa de Pea es concisa, sin articios,
te legrca y destinada a contar, no a
de nunciar o a hacer referencias. Pea
ha creado, en Mala suerte en Tijua-
na, un personaje inolvidable que sin
que rerlo nos habla de la pobreza, la
inmigra cin, la criminalidad y la falta
de posibilidades. Su novela, El iner-
no puede esperar, se entrelaza con la
28
tradicin de la femme fatal del me-
jor cine de la poca de oro nacional
y hollywoodense; la referencia a Ed
Cain es clara. Es en Chinola kid don-
de puede dar rienda suelta a su otra
pasin, el western, creando un hbrido
bastante divertido en el que dota a su
personaje principal de una moral cal-
vinista y hasta reaccionaria.
En Acapulco, el otrora puerto para-
disiaco, se dan cita dos escritores que
narran lo que sucede en medio del ca-
lor y los turistas. Paul Medrano e Iris
Garca Cuevas comparten el gusto por
el gnero negro. Medrano echa mano
de la tradicin de personajes pintores-
cos que ofrece la literatura nacional y
su mezcla con la cultura popular (los
corridos, el cine, los albures) para rea-
lizar un entramado de cuentos que tie ne
por nombre Flor de Capomo, a los que
sumara dos historias de largo alien-
to, Deudas de fuego y Dos caminos, en
donde ahonda en dichos temas. Gar-
ca Cuevas, por su parte, abreva ms
en el thriller. Su libro, 36 toneladas,
es una novela rompecabezas que tiene
como ambiente de fondo las tropicales
tierras de Guerrero en las cuales un nar-
co intentar recuperar lo que es suyo.
Al igual que Acapulco, Sonora se
vuelve punto de conuencia. Imanol
Caneyada ha escrito un par de nove-
las, Espectculo para avestruces y Tar-
dars un rato en morir, en donde la
criminalidad se mezcla con una histo-
ria de profundidades psicolgicas. En
la primera, un maestro universitario
posee una doble vida: en una aparen-
ta ser recto y en la otra da vuelo a sus
mpetus criminales. En la segunda, el
gnero negro entronca con el thriller y
la novela poltica, pergeando de esta
manera una de sus mejores historias,
al mismo tiempo que lleva ms all el
gnero negro nacional al dotarlo de
oscuridades nunca antes tratadas. La
enfermiza relacin de dos personajes
EL SUEO DE LA ALDEA
29
que se detestan y se necesitan en un
fro y desolador Canad la hacen in-
olvidable.
El dptico, Matar y Mujeres que ma-
tan, es una crnica ccionada prove-
niente de experiencias carcelarias en
Sonora. En la primera, Carlos Snchez
nos narra a manera de cuentos varias
historias en las que el n ltimo es el
asesinato. Descarnado, cruel pero hu-
mano a la vez, el volumen nos da cuen-
ta de las peores bajezas. Por su parte,
Sylvia Arvizu, encarcelada en un pe-
nal, nos cuenta el da a da desde una
crcel de mujeres y muestra la desazn
y la desesperanza que se vive en el in-
terior.
En contrapunto, el dramaturgo Luis
Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio, co-
nocido como LEGOM, realiza una parodia
cida y corrosiva del gnero en Chato
McKenzie. En tres historias consecu-
tivas Mckenzie hace gala de su torpe-
za, misoginia y estupidez para resolver
sendos casos en los cuales el humor
polticamente correcto de LEGOM se
hace presente. Se burla tanto de los
minusvlidos, de los ancianos, de las
mujerea adlteras, los centroamerica-
nos, de los estudiantes de teatro como
de l mismo.
Un caso aparte es el escritor Gui-
llermo Rubio, quien no proviene de
la literatura ni del periodismo sino di-
rectamente de la polica. Rubio, exa-
gente judicial que creci en las agres-
tes tierras de Sinaloa y pas a engrosar
las las policiales del Distrito Fede-
ral, llega ya con aos de experiencia
a su primer libro, instigado por Carlos
Payn. Guillermo Rubio cuenta en en-
trevista para quien esto escribe que, en
los tiempos en que fue escolta y cho-
fer, los tiempos muertos los pasaba le-
yendo. Ah hizo un primer cuento de
donde saldra El guila Real, perso-
naje retomado en la exitosa telenovela
Nada personal. Sin embargo, el debut
de Rubio como escritor sera con una pe-
quea edicin marginal: Pasito tun tun.
La novela derrocha en partes iguales
humor, crueldad, violencia, y se revela
al expolica como un gran observador
de los usos y costumbres de la poltica
y la criminalidad. El personaje prin-
cipal es El Yaqui, un sicario satanis-
ta que, pese a su crueldad, nos hace
encariarnos con l. Irnico, canta la
cancin tropical de los Billos Caracas
Boys antes de torturar a sus vctimas
mientras ejecuta unos pasos jugueto-
nes. Un avezado lector de la realidad
poltica encontrar personajes que tie-
nen su contraparte en el libro, pero si
no lo hace no importa, ya que la trama no
necesita de esos ecos para que siga su
curso.
El Sinaloa, su segundo libro, ven-
30
dra a completar el dptico de sicarios.
El personaje que da nombre al volu-
men es un expolica-sicario reclutado
por un crtel para vengar una afrenta.
Rubio exhibe una trama inteligente
pero sencilla para narrarnos la guerra
desatada entre los viejos narcos rura-
les (a la usanza de Caro Quintero) ante
los narco neoliberales, es decir, inhu-
manos y voraces como son los Zetas.
Rubio cuenta de primera mano cmo
la criminalidad permea todos los es-
tratos de la sociedad, gobernados, go-
bernantes, y vuelve a la vez carnales a
los capos cuando los muestra en es-
tas, apostando en carreras de cuarto
de milla o protegindose entre ellos
como una verdadera hermandad. Ru-
bio es amoral, no busca denunciar o
poner de maniesto ningn tipo de
premisa. Rubio juega a contar y, pues-
to que conoce la criminalidad, lo hace
desde esa perspectiva.
Actualmente la narrativa de gnero
negro ha tenido un desarrollo consi-
derable en nuestro pas. Se han diver-
sicado las voces y las temticas, in-
cluso autores que no son considerados
dentro de l lo han cultivado: Enrique
Serna, Yuri Herrera, Fernanda Melchor,
Vicente Leero, Fernando del Paso o
Jorge Ibargengoitia, slo por citar al-
gunos nombres. No es ya una camari-
lla de amigos que debe avanzar junta
para desaar la animadversin del ca-
non literario, puesto que no lo hay en
el sentido monoltico. La baraja es
amplia y seguir creciendo.
31
Cuatro poemas
MIGUEL AGUILAR CARRILLO
Y AL FINAL CERNUDA
Dejar los libros como estn | Uno
junto a otro| Silenciosos
con el polvo como nica compaa| Los libros
(es lo seguro) como los cuerpos
se relacionan con el polvo | Nada ms
Dejar los libros como estn | Seguros
en su rincn | Sin el aire de la ventana abierta
Sin las miradas
Los libros | como los cuerpos tienen secretos
que los mantienen en su rgida soledad
Los libros y los cuerpos son amigos
cuando el silencio es su capelo
Deja los libros como estn | Seguros
en su inmovilidad | No los alteres
32
Los cuerpos (a veces, tambin los libros) requieren
movimiento y el movimiento es
resultado de una estrella que carece de cielo
de la hoja que carece de rama
de preguntas en busca de respuestas
cuando el cuerpo en su movimiento
se parte en dos
y se desangra
con un ruido semejante a adolescentes mutilados
porque el rechinido de los cuerpos (de los libros) es triste
cuando buscan la estrella
cuando buscan la hoja
cuando encuentran la respuesta
ELEGA POR EL HUMO
El humo de olorosos cigarrillos
en espirales se elevaba al cielo
Guillermo Aguirre y Fierro,
El brindis del bohemio
El humo de olorosos cigarrillos | y me expulsan
de la sala | NO FUMAR
La salud de los concurrentes | Temer al humo
No el del incendio y los bomberos apuestos
No el de la zafra| (Fidel en los sesenta)
No en el arranque del Gran Premio | El Tour
33
Exigencia contempornea: no el humo
No el pensamiento que en la niebla
del cuarto sin ventanas la veracidad del silogismo
va tejiendo | El humo (de olorosos cigarrillos)
no sintoniza ya en devaneos | El silogismo
sin humo | desnudo | con la atmsfera beata
Tener el humo atragantado y el pensamiento
atragantado | El pensamiento seco
sin la alegra de navegar en espirales
La espiral sin cuerpo
porque el humo de olorosos cigarrillos
en el pulmn se atora | El humo
ya no explora
los vericuetos del pensamiento ahumado
Del pensamiento en su propia sabrosura
Del pensamiento que es de humo
instante y espiral ardiente | Importan ms
los rganos quejosos de los quejosos comensales
PIE DE PGINA
Al pie de la pgina hay una mancha | cerca y a la izquierda
del nmero que ajusta el contenido | Es
una mancha ocre que contina
34
en varias ms | (casi en todo el libro | recuerdo
una tarde frente a la computadora
y una pequea la de libros verticales)
Hay una mancha ocre | una pennsula
tajada cuyos cabos y playas poco pueden
mirar a lo alto | (esa vez te vi cruzando la avenida
cuando Canetti era un libro por leer)
La mancha ha modicado la textura del papel
(arrugado y rasposo es el pie de la pgina
del libro de Canetti que entreleo) | Apareciste
en la pantalla de la computadora y quise
acariciar tu rostro | Dej a Canetti vertical
junto a los dems libros | (me pediste
que ayudara a no s qu
y dej de acariciar tu rostro
en la aeja fotografa escaneada) |
Repito
dej a Canetti en el olvido | (era una edicin reciente
en papel barato) | Tomaba un caf
mientras miraba tu rostro de otros tiempos
Me llamaste y despus | (cuando quise volver
a Canetti) | haba una mancha ocre al pie de pgina
35
TICA: UNA CONSIDERACIN
CUL VUELO ES IMPORTANTE?
Mi sangre aunque plebeya,
tambin tie de rojo
Felipe Plingo Alva, Cancin popular
Las gaviotas son aves carroeras
con licencia para emprender las buenas obras
Buscan desperdicios y limpian de ciertas asperezas
al mar y son ejemplo de costumbres buenas
Los buitres cumplen misma tarea
pero ese cuello, la cabeza sin plumas
y sus ojos (sobre todo la mirada) dan al voyeur
cierto resabio de maldad | Las gaviotas no
Dnde el aura, la dignidad? | Las gaviotas
vuelan y los buenos padres comentan
a los buenos hijos la altura de su vuelo | El plus
de su graznido evocador, un tanto sacro
Los zopilotes conservan su pecado | la cristiandad
predica el vuelo blanco de la gaviota
(es ms | es de altura tener por sobrenombre
la actitud beatca de las que vuelan sobre el mar)
Los zopilotes carecen de prestigio
y cuando uno de ellos (o muchos) ejercen su labor
son sealados por la piedra de la mujer adltera
36
y la honda que derrib a Goliat
Qu es la belleza? | Actitud o vuelo?
La calima o la brisa? | El zopilote es calvo
y sonrosado (esta pena en su constitucin)
Las gaviotas blancas en general no han sido tocadas
por el perverso Adn
Puedo escribir un poema blanco y transparente
sobre el vuelo armnico de las gaviotas
mientras el zopilote me mira escribir estas palabras
y en sus ojos comprendo que me dice:
No seas gandalla, tambin mi corazn tie de rojo
37
Atlas del fro en el cuerpo
ALEJANDRO BADILLO
El campo de futbol que colindaba con el fraccionamiento haba permanecido
casi sin cambios a travs de los aos. Algunos vecinos recordaban los prime-
ros tiempos y la extensin de pradera que iba ms all de las porteras. Los
hijos de los primeros colonos descubrieron algunos senderos entre las hier-
bas y los utilizaron para andar en bicicleta. Sus siluetas se podan ver a lo
lejos, ganando velocidad hasta desaparecer por completo. En aquella poca
haba unas granjas que, conforme la ciudad fue creciendo, quedaron aban-
donadas. Antes de que en la zona se construyeran enjambres de diminutas
casas rojas, se podan ver los establos vacos, con techos de color blanco,
derrotados en algunas partes por el xido.
Cada ao el invierno pareca extenderse ms. Empezaba en octubre y
an poda sentirse en algunas maanas de abril, cuando los autos amanecan
con las ventanas empaadas. En esos meses el campo de futbol se quedaba
sin jugadores apenas declinaba el sol y slo era habitado por las luces blan-
cas de un par de postes. A Josu le gustaba mirar las luces desde su ventana.
Le gustaba mirar al vigilante que revisaba el campo y cerraba con candado
la reja de la entrada. Josu dej de observar. En la cocina el televisor es-
taba encendido. A esa hora pasaban las noticias. No les pona demasiada
atencin, slo le gustaba escuchar el ruido mientras escriba, lea un libro
o cenaba una sopa de deo. Glenda, su gata, dorma en un rincn, acurru-
cada sobre un suter rojo de lana. Josu se preguntaba cmo poda dormir
tanto tiempo. La haba encontrado en una esquina, cerca de la panadera
que acostumbraba visitar en las tardes al regresar del trabajo. En aquella
38
ALEJANDRO BADILLO
ocasin, despus de pagar, enl a su casa.
La gata, de manchas blancas y ne gras como
las vacas, se lo qued mirando con sus ojos
grandes y amarillos y lo sigui todo el ca-
mino. No dud un instante, como si supie-
ra de antemano la ruta, como si andar tras
l fuera una misteriosa necesidad, un acto
ntimo y premeditado. A Josu no le gus-
taban los gatos. Pensaba que estaban lle-
nos de enfermedades y que su penetrante
orina haca imposible cualquier conviven-
cia cercana. Sin embargo, la gata decidi quedarse en el jardn y l, a pesar
de su reticencia, no hizo mucho por ahuyentarla. Pronto comprendi que le
daba tranquilidad verla en el jardn, bajo un rbol, araando la corteza o tre-
pando con habilidad por sus ramas. Un da la encontr en la sala, junto a un
cojn blanco, profundamente dormida. Trat sin xito de averiguar por dnde
se haba metido. Siempre se aseguraba de cerrar las ventanas y no haba ningn
pasadizo o hueco sucientemente amplio que permitiera el paso del animal. Jo-
su fue al comedor, se sent en una silla y se la qued mirando en silencio.
Unos minutos ms tarde volvi a salir y regres a casa con comida para gato
y un arenero de color amarillo. La gata estaba curioseando sus libros con la
cola espesa y alzada. Lo volvi a mirar con sus ojos amarillos, sin parpadear,
con inters y conanza, como si estuviera segura de que nunca la echara, que
desde ese momento tendra libertar para ir y venir, explorar el quicio de las ven-
tanas, la mesa del comedor y la jardinera llena de geranios. Entonces Josu dej
un poco de comida en un tazn y comenz a pensar en un nombre para ella.
Josu llevaba muchos aos en el fraccionamiento. No siempre haba
estado solo en esa casa de dos pisos y un pequeo jardn repleto de geranios
y protegido por una reja color verde. Hubo un tiempo en que viva con Alan,
su hijo, y su esposa Mariana. Alan haba muerto un par de aos antes. En las
noches, despus de apagar la televisin, pensaba en l, en su cuerpo aban-
donado en la calle despus de ser embestido por un auto. La ausencia estaba
ah, clavada en alguna parte de su cuerpo. A veces se preguntaba qu haba
pasado con l, dnde estara en ese momento. Todas las noches, al pasar
39
ATLAS DEL FRO EN EL CUERPO
por la recmara de su hijo, senta un vaco que pareca salir de las paredes,
de objetos que haban quedado como recuerdo y que no se haba atrevido a
desechar: una pelota de futbol, un lbum de estampas, un carro de juguete.
Despus de la muerte de Alan, casi sin darse cuenta, empez a remodelar la
casa; cambi los muebles de la cocina, la alfombra de la sala y pint algunas
paredes de color blanco. Sin embargo, la habitacin de Alan apenas cambi.
En los das posteriores al accidente Mariana haba permanecido extraamen te
ecunime. Despus de las lgrimas en el funeral se haba refugiado en un si-
lencio obsesivo, interrumpido por monoslabos que se repetan hasta volver-
se un siseo que apenas se diferenciaba del silbido de la cafetera, la esttica
del radio cuando perda la seal o el murmullo de un auto en la calle. No
hubo ninguna reclamacin por la muerte de Alan, slo una tcita aceptacin
que se fortaleca al evitar el tema y con el paso del tiempo. Pronto la muerte
de Alan dej de mencionarse y el silencio incluy a familiares y amistades
cercanas. Josu sinti que deba de recuperar la normalidad, as que pidi
ms horas en la universidad y acept dar conferencias en ciudades lejanas.
Cuando regresaba la casa le pareca ms silenciosa como si sta, en secreto,
aprovechando su ausencia, se despojara de pequeos ruidos, sonidos habi-
tuales que, hasta ese momento, cobraban importancia.
Josu mir a Glenda dormida sobre su suter rojo. Sus orejas triangula-
res apenas sobresalan en el horizonte del silln. Le gustaba el nombre por
el cuento de Cortzar en el que un grupo de fanticos de Glenda una estre-
lla de cine modicaba en secreto sus pelculas hasta volverlas, para ellos,
perfectas. Le pareca una buena idea ir a la cinta de tu vida, a tu pasado, y
cambiar cosas que no te gusten. A veces fantaseaba con enmendar una mala
decisin, evitar una frase en apariencia insulsa que, secretamente, haba
hecho una sura, una pequea grieta que con los aos se hara ms grande.
Apenas comenzaba el invierno. En el noticiario haba imgenes de ciudades
asediadas por el aire helado y nieve cubriendo las zonas altas. Glenda abri
los ojos, bostez y se estir hasta despertarse por completo. Se lami las pa-
tas. Josu se asom por la ventana de la cocina: el fro cubra todo. No haba
viento y los arbustos en algunas banquetas parecan detenidos en el tiempo.
Record que estaba por acabarse la comida de la gata. Mir el reloj, se puso
una gabardina gruesa, unos guantes, tom las llaves y sali de casa.
40
ALEJANDRO BADILLO
Manej por calles casi desiertas. El fro traspasaba la tela de los guan-
tes y le entuma los dedos. Record que a Mariana no le gustaba el clima
de la ciudad. Siempre buscaba algn pretexto para mudarse. Deca que el
fro la enfermaba aunque desde haca mucho no tena gripe o algn sntoma
atribuible a la temperatura. Despus de la muerte de Alan la bsqueda se
intensic: consultaba inmobiliarias, avisos en peridicos o recomendacio-
nes de conocidos. l segua la rutina con indiferencia: estaba cmodo, quiz
porque la ciudad gris, homognea, con pocos eventos relevantes, le ofreca
el pretexto perfecto para quedarse en casa, prender el calentador elctrico
y ponerse a leer o escribir la resea de alguna pelcula o libro que despus
publicaba en el peridico local. Una noche, antes de la cena de Navidad,
Mariana le dijo que le haban ofrecido trabajo en otro estado. l la mir
en el quicio de la puerta. Las luces de la habitacin estaban apagadas. Los
adornos navideos de los vecinos dejaban rastros de color entre las sbanas.
Ella se qued callada, sin decidirse a entrar, como si avanzar ms la compro-
metiera a otras palabras y l supo que deba retener ese momento, la imagen
de ella con el camisn azul y los pies descalzos e indecisos. Ella al n se
acerc y se meti entre las sbanas y entonces slo qued el olor, el perfume
de lavanda que usaba, una esencia primordial que, de alguna forma, le de-
volva a una Mariana ms joven, cuando la haba conocido en la universidad
y las cosas haban sucedido demasiado fciles, sin complicaciones, como un
juego resuelto de antemano. Mariana se durmi casi enseguida, como si su
nica preocupacin hubiera sido desahogarse, planear un futuro que no lo
inclua. Josu se qued mirando el techo pensando en que esa ruptura, esa
otra desviacin en la ruta de sus das, haba ocurrido con la misma facilidad
con la que haba transcurrido, hasta ese momento, su vida.
Josu lleg a la veterinaria y compr una bolsa de comida. La tienda
estaba a punto de cerrar. El fro haba despoblado las calles y apenas se
vean autos recorriendo la avenida. Lo nico vivo en la zona eran los anun-
cios nen de las tiendas. Josu manej de regreso a casa. Le gustaban esas
salidas sin planear: a veces iba por una cerveza, comprar un par de zapatos.
Esas decisiones le recordaban sus tiempos de estudiante, cuando se ausentaba
de alguna clase para ir por un caf y leer un buen libro. Despus de cruzar
la entrada del fraccionamiento el auto comenz a perder potencia, expuls por
41
ATLAS DEL FRO EN EL CUERPO
el escape una espesa nube de humo que se elev lentamente y, despus de un
par de vibraciones, dej de caminar. Intent encender el motor pero no hubo
ninguna reaccin. Se baj contrariado y, tiritando, levant el cofre: no haba
ningn desperfecto a la vista. De todas formas, l no conoca de autos. Cuan-
do haba algn problema prefera pagar al mecnico antes de intentar algo
por su cuenta que, seguramente, terminara en desastre. Mir alrededor: las
luces de los vecinos ya estaban prendidas. Varias calles lo separaban del
portn de su casa. Busc el telfono en su gabardina para pedir una gra
pero no lo encontr. Era algo que le empezaba a suceder: olvidaba el telfo-
no en la recmara, las llaves sobre la mesa de centro; tambin no pagaba el
gas o la luz en las fechas adecuadas. Supona que era por los cambios en la
rutina; antes Mariana estaba ah para auxiliarlo, hacer llamadas, recuperar
cosas perdidas, ahora slo era l y an no se acostumbraba a esa nueva con-
dicin. Suspir. Su respiracin formaba un vaho que ascenda por su rostro
y se perda en la oscuridad. Iba a cerrar el auto para ir caminando a casa
cuando escuch:
Necesita ayuda?
Josu mir en direccin a la voz. Una mujer le hablaba desde una ventana.
Slo necesito un telfono, gracias dijo Josu.
Pase, haga la llamada ac. Hace fro.
Josu apenas alcanz a agradecer. Se acerc a la casa de un solo piso,
con un par de ventanas redondas, protegidas por herrera, y un jardn divi-
dido por un camino hecho de piedras blancas. Haba pasado muchas veces
frente a esa casa y, a pesar del pasto cuidadosamente cortado, del buzn li-
bre de xido y las cortinas que se adivinaban impecables, siempre le daba
una sensacin de abandono, de ausencia, como si entre esas paredes viviera
un fantasma. Entonces la puerta se abri con un ligero rechinido y entr.
La mujer que le haba abierto aparentaba unos treinta aos. Le pareci
demasiado delgada, casi frgil. Las clavculas sobresalan y los pmulos le
daban un perl alado al rostro. Vesta un suter negro y un pantaln de pana
color beige. El fro haba disminuido aunque no lo suciente para despojarse
de la gabardina. La mujer le sonri y le indic un telfono sobre una mesa
alta de madera oscura. No tardar, es una llamada local, dijo Josu para
corresponder a la sonrisa, para llenar el silencio que siempre le incomodaba
42
ALEJANDRO BADILLO
cuando estaba con un desconocido. Marc el nmero de la gra y mir la
sala, el inicio del comedor y una parte de la cocina. Pareca que nadie viva
ah pero, al contrario de sus suposiciones, no por abandono sino por la pul-
critud de los muebles y rincones.
Esa noche, acostado en la cama, mientras la televisin llenaba de voces
el cuarto, record la despedida de la mujer. Se llamaba Mara. Mara Ma-
riana, murmur sin saber a qu adjudicar la coincidencia. Pas de canal
en canal sin inters. Glenda dorma cerca de l. Cuando apag la luz sinti
la necesidad de reconstruir el interior de aquella casa, de aquellos muebles
apenas tocados, como si Mara no dejara huellas o como si stas se evapo-
raran al instante de ser creadas. Despus fue inevitable recordar la pltica:
ella le dijo que era maestra de primaria aunque en ese momento no daba
clases. La gra tard un poco en llegar y ella, sin preguntarle nada, fue a la
cocina por un par de tazas de caf. Rode la suya con ambas manos, buscan-
do contagiarlas con el calor humeante del lquido. l le cont, sin abundar
demasiado, de sus seminarios y materias que imparta en la universidad.
Despus comentaron la inminencia de las estas navideas y generalidades
del fraccionamiento. Se dio cuenta de que ella, despus de hilar varias frases
largas, pareca desgastarse un poco y tena que hacer una pausa. Entonces
son el claxon de la gra, Josu apresur el ltimo trago de caf y le dio las
gracias. Antes de salir mir, sobre una repisa, una la de frascos rojos y
blancos. Una na llovizna enturbiaba las luces de los postes. El operador de la
gra asegur el cable a la defensa del auto. Josu subi al asiento del copilo-
to y, mientras se despeda de ella, tuvo la sensacin de que esa naturalidad,
el tono espontneo que utiliz para hablarle desde la ventana, haban sido
ensayados segundos antes. Quizs, incluso, haba dudado en hablarle. Qu
la habra convencido al nal?
Al siguiente da le habl a otra gra y llev el auto a la agencia. Le di-
jeron que haba que cambiar una pieza del motor. No era una contrariedad,
le gustaba caminar y tambin sera una oportunidad para sacar la bicicleta.
Tom un autobs del servicio pblico y viaj a la universidad para no perder
su nica clase del da. Ms tarde, despus de comer, regres a su casa. Al
pa sar por la calle de Mara se pregunt si, en ese momento, ella estara tras
las ventanas, espindolo tras las cortinas. Record su respiracin entrecor-
43
ATLAS DEL FRO EN EL CUERPO
tada antes de dar el primer sorbo
al caf y supuso que, tal vez, ten-
dra asma o alguna alergia. Sin
embargo haba algo ms que una
simple enfermedad, era la mane-
ra en que sus manos buscaban el
calor de la taza, como si en ella
encontrara un refugio ante el fro
que la obligaba, de alguna forma,
a revelarse, a decir ms palabras
de las necesarias. Y quiz cada
objeto, cada maceta, cada gura
de porcelana, tena el mismo po-
der y por eso el conjunto reeja-
ba ese aire impecable, de cosas
recin compradas, como si esa casa
detuviera el tiempo renovando ca-
da instante a sus pobladores.
Transcurri un par de das
y recuper el auto. Los exmenes
nales estaban cerca y las clases
se alargaron resolviendo dudas y
recomendando bibliografa. En po-
co tiempo sera Navidad y no estaba convencido de ir a la acostumbrada cena
con sus padres. En realidad estaba gestando una idea: quedarse con Glenda,
comprar una botella de vino y mirar los preparativos de la gente de su ca-
lle. Brindara acompaado por su gata y pensara en el rumbo del siguiente
ao: ms clases, tal vez un empleo nuevo. Sonri ante las posibilidades que
se abran, las cosas no planeadas que podran aparecer en el futuro. Mir
una vez ms el campo de futbol abandonado, cerr las cortinas y fue a su
recmara. Era curioso pero, despus del encuentro con Mara, la casa le
pareca ms grande. Haciendo memoria, esa pltica con ella haba sido la
nica, despus de un par de semanas, cuyo objetivo no haba sido laboral o
acadmico. Sus pasos resonaban con ms fuerza en el pasillo y quiz por eso
44
ALEJANDRO BADILLO
adquiri la costumbre de prender el televisor por ms tiempo aunque no es-
tuviera interesado en algn programa en particular. Josu pens en Alan, se
pregunt si l y Glenda, de haberse conocido antes, habran podido ser bue-
nos amigos. Esa pregunta, importante e intil al mismo tiempo, lo acercaba
al recuerdo de su hijo. Sin embargo haba algo en esa frgil memoria que lo
alarmaba: la posibilidad de perder su voz. Iba a un lbum de fotografas que
Mariana no se haba llevado y recorra lentamente las imgenes. En pocas
estaban los tres juntos como si, desde aquel entonces, previeran un camino
que no seguiran juntos y as evitaran cualquier recuerdo doloroso. Josu se
esforzaba en recordar la voz de Alan y maldijo su displicencia, no comprar
una cmara de video para tener un saludo, una risa, una pregunta que, en
aquel instante, habra pasado desapercibida, pero que ahora sera algo para
aferrarse. Alan se dilua con los meses, como una pintura que se erosiona
con la lluvia, y a menudo se detena en medio de una clase o mientras espe-
raba el cambio de una compra porque esa certeza se haca ms honda. Por
eso quizs eran tan importantes el campo de futbol y el fro. Ambos espacios
le permitan internarse en la memoria, moldearla, extenderla a un punto del
futuro. Una vez, mirando al vigilante mientras cerraba la puerta del campo
de futbol, imagin que Alan haba crecido y trabajaba en una ocina en el
centro de la ciudad. Lo imagin ms alto que l, vestido de traje y con una
barba negra y tupida. Otra vez pens que Mariana tendra remordimientos por
haberlo dejado. Incluso se convenci de que lo llamara en cualquier mo-
mento. Pero pasaron los das y el telfono no son. Ni siquiera se haban di-
vorciado. Ella le dijo que regresara para dejar todo en orden. Pero a Mariana
le gustaba dejar las cosas en suspenso, inacabadas. En eso era extraamente
parecida a l. La llamada prometida era, en realidad, una forma de rearmar
una pausa, un espacio que se ira llenando de pretextos, oportunidades per-
didas y, por ltimo, de recuerdos.
La ciudad segua con su leve bullicio. Haba das, sobre todo los nes
de semana, en que apenas circulaban autos sobre las calles. Algunas bol-
sas de basura otaban en las banquetas y los carritos de los supermercados
eran manadas solitarias y brillantes. Quiz la gente prefera quedarse en casa
pa ra no tener que soportar las bajas temperaturas. Josu los imaginaba como
seres de las cavernas, esperando la estacin clida para salir de su aisla-
45
ATLAS DEL FRO EN EL CUERPO
miento. Pens en Mara y quiso creer que no tena nada en comn con ellos
y que eso la haba convencido de hablarle aquella tarde desde la ventana.
Un da amaneci lloviendo: una rara lluvia de invierno. Una densa nie-
bla haba ocupado la ciudad. Los autos circulaban con las luces altas. Apenas
se distingua el perl de las casas y la orilla de las aceras. Josu se puso un
suter de lana y una chamarra para ir a clases. Al terminar su jornada pas a
recoger un pantaln a la tintorera. Iba a regresar al auto cuando descubri,
a pocos metros, un caf recin inaugurado. Le pareci una osada emprender
un negocio en esa poca y se acerc a curiosear los estantes que ofrecan
pan, galletas, mermeladas y harina para hacer pasteles. Cuando estaba por
irse, descubri a Mara en una de las mesas. Vesta un suter gris, una fal-
da larga color verde y unas botas altas. La ciudad era lo sucientemente
pequea para que cada cierto lapso de tiempo se encontrara con vecinos o
compaeros de la universidad. Generalmente aquellos encuentros duraban
pocos minutos y no iban ms all de las acostumbradas frases de cortesa
que evidenciaban, en el fondo, desinters. Se acerc y la llam por su nom-
bre. Ella aguz la vista, como si no lo reconociera del todo, pero enseguida
le sonri y lo invit a sentarse. Le cont que el lugar era propiedad de una
amiga de su familia que comercializaba productos orgnicos que, a la postre,
eran bastante escasos en la regin. Josu pidi un pan de dulce y un caf con
le che. Estuvieron unos instantes en silencio, mirndose. Haca unos aos,
cuando recin se haba casado con Mariana, ese encuentro podra haber
tenido cierta apariencia romntica, una complicidad lista a confundirse con
una indelidad en ciernes. Ahora, esa mesa compartida, en aquel lugar re-
cin inaugurado, careca de cualquier complicacin y se una a otras mesas
ocupadas, casi annimas, en la ciudad. Mara pidi ms caf y repiti el acto
de rodear la taza con ambas manos. Ella pareca cmoda en ese mutismo, un
anzuelo para que Josu hablara. Y l, aprovechando la situacin, le dijo que
su padre alguna vez haba intentado poner un negocio parecido pero no pros-
per ya que no era un buen comerciante: no tena orden en sus cuentas y las
deudas se acumularon hasta hacer insostenible el proyecto. Quizs l haba
heredado su inteligencia poco metdica, siempre dispuesta a improvisar, a
cambiar de rumbo. Le dijo que su padre haba trabajado muchos aos como
ingeniero especialista en aeropuertos. De aquel tiempo recordaba sus corba-
46
ALEJANDRO BADILLO
tas anchas y las camisas con cuellos largos y puntiagudos. Tambin el vapor
de la leche en la maana, las diminutas llamas azules en los quemadores de
la cocina y el fro que senta en el cuerpo cuando lo despeda, todos los das,
en la puerta. En esas despedidas miraba los rboles en la acera de enfrente y
saba que el fro estaba ah, metindose entre las ropas de la gente que cami-
naba rumbo al trabajo y supo que algn da se unira a ellos en esa procesin
casi interminable que segua todas las maanas. Quiz por eso su reticencia
a cambiar de ciudad pues senta que cualquier alejamiento, sin importar la
razn, sera un abandono, el rechazo a una identidad que lo mantena a ote,
protegido de eventos no predecibles, amenazantes y extraos. Al terminar sus
reexiones se dio cuenta de que haba hablado demasiado. Se disculp con
Mara. Ella respondi que no importaba, le gustaba escuchar. l le pregunt
por su familia pero ella no abund demasiado, slo dijo que sus padres y su
hermano mayor vivan en Canad; cada mes le mandaban dinero para man-
tener los gastos de la casa. Josu se sinti un poco defraudado por el breve
comentario, sin embargo le gust saber esos detalles que, probablemente,
se extenderan en un futuro. Le ech un poco de azcar a su caf con leche
y le cont de Mariana y de Alan. Le dijo que slo haba llorado una vez por
su hijo, unos das despus del accidente, cuando vio su nmero de telfono
en la pantalla de su celular y supo que ya no podra hablarle para recticar
a qu hora sala de la escuela, si haba que comprar algo o si tena partido
de futbol en la tarde. Entonces comprendi que no volvera a llorar por l,
pero no por desapego sino porque Alan iba a pasar lentamente al mbito del
pensamiento, un territorio amplio, voltil, en el que naufragara poco a poco,
un lugar en el que Josu se internara todas las madrugadas para tratar, en
vano, de recuperarlo. Y as haba sido hasta el momento.
Acabaron el caf y el pan. Ella pag la cuenta a pesar de las protestas
de Josu. l, como compensacin, se ofreci a llevarla. Subieron al auto y
emprendieron el regreso al fraccionamiento.
No debera estar aqu dijo ella mientras Josu trataba de sintonizar el
radio del auto. Haba un poco de interferencia. Quiso replicarle con alguna
frase hecha, algo que la hiciera sentir bien o soltar una idea que llevara aquel
momento a otro rumbo, pero no pudo. Enlaron por una avenida amplia. Se
detuvieron en una interseccin en la que unos trabajadores reparaban un
47
ATLAS DEL FRO EN EL CUERPO
semforo averiado. Volvieron a avanzar: el paisaje pareca repetirse con su
serie de tiendas iguales, anuncios parecidos, puentes del mismo color ama-
rillo. Mientras Mara miraba con atencin el exterior como si ese trayecto le
fuera desconocido, pens en la extraa familiaridad que haban alimentado
gracias al azar, a una extraa inercia por seguir una conversacin, como
quien sigue una pista en la oscuridad. Josu le dijo:
A veces tiendo a clasicar a las personas en grupos. Estn los amigos
y las personas que no conozco. Apenas descubr que hay un grupo interme-
dio: los desconocidos-a-medias. Son personas que he saludado una o dos ve-
ces y que despus los dejo de ver. Ms tarde me los encuentro y no s cmo
tratarlos. Es un asunto que me pone en crisis.
Yo pertenezco a ellos? pregunt Mara con curiosidad.
Tengo que averiguarlo contest con una leve sonrisa.
El sol estaba oculto tras una persistente supercie de nubes. El fro se
hizo an ms presente y Mara pareca hacerse ms pequea en el asiento.
Pasaron por la escuela en la que Josu haba estudiado la primaria. Despus,
por un nuevo centro comercial. Los autos transitaban lentamente, como ani-
males adormecidos.
Mariana siempre se quiso mudar. No le gustaba la ciudad le dijo sin
saber si era una confesin, una intimidad apresurada, de mal gusto.
Tengo cncer le dijo ella sin mirarlo, concentrada en un punto inde-
nible de la avenida. Un camin pas a un lado y su ruido llen esos instantes.
No hubo incomodidad en la revelacin. Despus del ruido el radio ya no tuvo
interferencia y se escuch el nal de una cancin; un locutor anunci las
rebajas de una nueva tienda de ropa. Josu se sinti extraamente tranquilo,
como si hubiera esperado esas palabras desde haca mucho tiempo. Le pa-
reci una locura, pero la confesin de Mara le restitua, de alguna forma, la
despedida que no haba podido tener con Alan y las confesiones no hechas a
Mariana. Era cierto: algo le devolva y le quitaba al mismo tiempo. El precio
a pagar era que ya no podra mirarla sin pensar en la enfermedad que la iba
erosionando desde adentro, volvindola ms frgil, impredecible. No se atre-
vi a mirarla a los ojos en el resto del trayecto. Pero no haba tensin o ver-
genza. Acaso, por un momento, volvi a su mente la misma indecisin que
sinti cuando abri la puerta de su casa para llamar a la gra. Las palabras
48
ALEJANDRO BADILLO
de Mara tenan siempre el mismo
peso, como si las hubiera pensado
desde mucho antes y por esa razn
la confesin sobre su enfermedad era
extraamente igual a la solicitud de
un caf en algn restaurante, un co-
mentario cotidiano sobre el fro o la
queja reiterada sobre el viento que,
en las noches, arrastraba hojas hasta
la entrada de las casas.
Quieres pasar la Navidad en
mi casa? le pregunt Josu.
Ella dej de indagar el exterior
y lo mir directamente a los ojos:
Sera buena idea.
Pasaron los das. Josu miraba el ca-
lendario cada vez que iba por algo a la
cocina. Se preguntaba constantemen-
te cmo se haba atrevido a hacerle
la invitacin. Los ltimos aconteci-
mientos tenan un aire de irrealidad, como si hubieran sido parte de un sue-
o. No se tom la molestia de investigarla en internet: seguramente haba
varios millones de Maras. Las clases acabaron, entreg los ltimos exme-
nes y rm actas. A veces lea o miraba la televisin y, al mismo tiempo,
pensaba en ella. Seguramente haba llegado al fracciona miento haca un par
de aos. Trat de recordar la construccin de la casa de ventanas redondas
y techo a dos aguas. En aquellos tiempos no se haba interesado en registrar
los cambios en el fraccionamiento pues era frecuente la llegada de nuevos
colonos que empezaban de inmediato a construir. Cuando iba a comprar pan
o la comida de Glenda se hunda en sus pensamientos y apenas reparaba en
los cambios en las calles. Ahora, sin clases, con mucho tiempo libre, tena
tiempo de salir e investigar los cambios en las cercanas de su casa pero pre-
fera estar en su sala, acompaado por Glenda, mirando en las noches el
49
ATLAS DEL FRO EN EL CUERPO
campo de futbol mientras la tele empezaba con su perorata. Su creciente
retraimiento haba hecho que algunos amigos le recomendaran ir con un
psiclogo: no querer salir era un claro sntoma de depresin. l se burlaba
de aquellas opiniones y les deca que, ltimamente, no se identicaba con
nada de lo que le decan sobre l, como si estuviera desapareciendo o como
si se estuviera convirtiendo en un fantasma.
Una semana antes de Navidad Josu habl a casa de sus padres para
avisarles que no ira a cenar con ellos. Cuando le preguntaron la razn, adujo
un nuevo amigo que se haba quedado solo en la ciudad y que necesitaba
compaa. Colg el telfono con la certeza de que no haba mentido del todo.
El fro aumentaba cada vez ms. Fue a la ventana y mir la calle: tres autos
estaban estacionados; un perro amarillo ladraba en una azotea. Algunos ve-
cinos haban aprovechado para salir de la ciudad e ir a alguna playa, lejos
del gris del cielo y de las bajas temperaturas. Siempre haba intentado soar
con Alan. En los das posteriores a su muerte pens que tendra alguna seal
de l, sin embargo no hubo nada, ni una imagen, un sonido, una voz. Con el
paso de los aos su cuerpo en el asfalto caliente sera algo fsico, una escena
que sera sustituida por recuerdos ms antiguos que le devolveran algo ms
real, ms rescatable y presente.
El 24 de diciembre fue a comprar una botella de vino y pasta para hacer
un espagueti. Le pareci, o quiso pensar, que esa cena de Navidad sera un
nuevo punto de inicio, un cambio de rumbo que lo llevara a otro lado. Sin
embargo, no estaba seguro de querer cambios. Se senta ansioso y, por mo-
mentos, tranquilo. Tal vez los das seguiran casi iguales y eso estaba bien:
se jubilara en la universidad y estara con Glenda. Tal vez rescatara a otro
gato para que le hiciera compaa.
Despus de cocinar la pasta estuvo mirando la televisin. Eran las ocho
de la noche. Llegaban a su celular mensajes saludndolo y desendole felices
estas. Se arrepinti de no haberle pedido a Mara su nmero aunque segura-
mente no se habra atrevido a marcarle. Se sinti en sus tiempos de estudian-
te, cuando le gustaba pasar desapercibido por los pasillos de la escuela y
vea a sus compaeros como seres ininteligibles, casi inalcanzables.
Mara lleg a las 9 de la noche con un abrigo rojo y cargando una bolsa
de papel. Despus del saludo inicial cruz el pasillo y se encontr con la gata.
50
ALEJANDRO BADILLO
Glenda, ella es Mara; Mara ella es Glenda las present Josu.
La gata se acerc con curiosidad pero conservando con celo la distan-
cia. Despus fue a echarse sobre una silla.
Prendi las luces del comedor y puso sobre la mesa el espagueti des-
pus de calentarlo en el horno. Ambos se sentaron. Glenda miraba la escena
desde la altura de un librero, ajena y cmplice al mismo tiempo. Sus ojos
amarillos destacaban en la penumbra.
No debo beber, pero traje vino dijo ella y sac de la bolsa de papel
un tinto de Argentina.
Puedes brindar con agua dijo Josu.
Empezaron a comer en silencio.
No voy a volver a la quimioterapia. Ya no ms.
Cunto tiempo estuviste en el tratamiento?
Tres meses.
Y tu familia?
Mi familia no sabe nada.
Josu se levant y puso msica en el estreo.
Mientras cenaban y Josu serva agua en la copa de Mara, no pudo de-
jar de pensar en la muerte. Cmo sera? Siempre haba credo que, cuando
muriera alguien cercano a l, no podra sobreponerse. Sin embargo, despus
de la muerte de Alan sigui una temporada de sosiego que diluy lentamen-
te la impotencia. Mara pareca compartir esa cualidad mientras miraba su
copa transparente. Era algo ms que simple resignacin. Era un conocimien-
to pro fundo del paso de los das, una nueva conciencia de cada respiracin,
cada pestaeo. Cada acto, por mnimo que fuera, tena ese peso y eso haca
que cuando se quedaba callada como en ese instante en que miraba las
cortinas de la cocina estuviera en otra parte, muy lejos de ah. Cerca del
nal las decisiones seran ms fciles o ms difciles?
Feliz Navidad, dijeron. Chocaron las copas y el movimiento empuj
el vino y el agua a las paredes del cristal dejando una pelcula na y voltil.
Se escuchaba alboroto en las casas vecinas. Seguramente intercambiaban
regalos, quizs haban dejado de cenar y estaban en la sala comentando
ancdotas familiares. Josu no tena nada para Mara. No se le haba ocurri-
do comprar un regalo y era demasiado tarde para remediarlo. Supuso que era
51
ATLAS DEL FRO EN EL CUERPO
demasiado tarde para muchas cosas. Slo quedaba esperar el n de la noche,
contar los minutos y beber ms vino.
El espagueti se acab. Mara sugiri caminar por el campo de futbol.
Josu asinti. Se pusieron sus abrigos y los guantes. Glenda pas entre las
piernas de Mara y enl a la recmara desentendindose del plan recin
acordado. El cncer no volvi a aparecer en las escasas palabras que inter-
cambiaron mientras se acercaban al campo de futbol. En esos minutos ha-
ban consolidado un acuerdo silencioso. Era como si l se hubiera extendido
con los detalles de la muerte de su hijo o recreado con minucia la abrupta
despedida de Mariana. Quizs ambos entendan que haba que conservar
una parte del dolor, un pedazo ntimo para rescatarlo en las noches de in-
somnio y, quiz, transformarlo en otra cosa. Eso no lo podran compartir. Ya
estaba cerrado el campo de futbol pero Josu le dijo que haba otra entrada,
junto a unos arbustos y una pared a medio construir. El pasto resplandeca
por las luces de los postes que lo hacan parecer una supercie congelada.
Se sentaron en una banca de metal. l le cont que haba recorrido esos
senderos en bicicleta, que, en algn lugar, entre aquellos conjuntos de casas
rojas, casi innitas, ahora iluminadas a plenitud, estaban los establos y un
rea despoblada. Le cont de la vez que l y sus amigos intentaron podar el
csped sin mucho xito; de un par de asadores que compraron gracias a una
cooperacin entre vecinos y que apenas se usaron. Ya no haba nada de eso.
Todo se haba esfumado y apenas quedaban algunas fotografas maltratadas
para darse una idea. Entonces ella se detuvo y le dijo:
Sabes? Te estuve espiando tras las cortinas aquella ocasin en que
se te descompuso el auto.
Josu sonri y alarg la mano hasta su mejilla.
Las dos siluetas siguieron un rato en la banca, iluminadas por las boca-
nadas blancas de los postes. Despus, mientras segua el barullo en las casas
y la celebracin llegaba a su n, regresaron por la calle vaca.
52
Constantinopla*
KAREN VILLEDA
Fotografas de Svetlana Eremina
EL MRMARA
Cuerpos en sudarios de algodn. Cuerpos de distintas com-
plexiones cubiertos hasta el cielo. Tumbas en piedras blan-
cas de variada altura. Un demonio de la muerte se interroga
el porqu estas tumbas tienen la virtud de la versatilidad
de los cuerpos. Los piadosos piensan en el lugar eterno y
solamente viven hasta que viven verdaderamente con su
muerte. Luz, te vemos all, dirn los piadosos. Las Gen-
tes del Libro tambin pueden alcanzar ese ltimo hogar.
Le faltaba un soplo de Al para alcanzar la gloria, dirn.
Si a uno de ellos le dicen que no llegar al jardn que crece
entre las nubes, entonces su alma ser custodiada desde la
sepultura porque otros sern los que pediran perdn por l.
Las races no le impedirn el ascenso. Qu es morir, morir
verdadero? As se van llenando de fe las tumbas vacas.
Tambin unos gatos atigrados pueden vivir de esta hierba y
de estas piedras blancas. No les faltar leche y crecern en
* Fragmentos.
53
el colmo de la vida, maullando hasta entrado el amanecer.
Todos los enfermos necesitan del silencio, dirn ustedes.
Aqu, los muertos necesitan alegra.
Cuentan que un humilde hombre se acerc a los varones
del Emperador para venderles su defensa. Lo rechazaron
por tener rostro curtido y manos de pobre. Este hombre vena
de la China y se fue con los que se estaban comiendo a sus
propios camellos cerca de la muralla. Ellos le ofrecieron
carne de la joroba. Este hombre habl con el que traa un
fez rojo y apenas le quedaban muelas. Este hombre le ven-
di las rodillas ensangrentadas del Emperador y la rendicin
54
de los que ni siquiera lo miraron. Las bolas de acero que
invent fueron lanzadas hasta espantar al ojo cristiano, cer-
cenando a todos los monjes. Las murallas caan y, entonces,
hasta el Emperador se puso a rezar. El agua me est subiendo
a las rodillas. Nos est llegando hasta el cuello. Conocemos, en-
tonces, la profundidad de los fosos. Permite que nos vayamos
de este mundo castigador, ya no me importan las piedras.
Permite que nos vayamos, yo ir haciendo surcos sobre las
piedras para que pase el agua, para que pasen los vencedores
y para que dejemos esta vida. De Constantinopla no qued
ms que la furia y un angosto camino surcado por un carro-
mato.
55
Conoces lo que est inamovible debajo de las lenguas, nia
vestida de blanco. Haznos cantar sobre tu hombro para que
hagamos juntos una montaa de agua. Hblanos de lo que amas.
Habla antes de que tu boca se vea disminuida en unos aos
ms. Lo que es hermoso no puede mentirte.
Cuatro mujeres que van hacia el Bsforo. La barca y los velos
se disponen. Cuatro mujeres aguardando. Mujeres con otros
perles. No podemos discernir su edad, ellas estn esperan-
do una promesa. Las est envejeciendo el hombre que las
mira. Hasta el Profeta est detrs de un velo, pero su velo es
blanco e inmaculado. El de ellas es negro y simple. Sabemos
que sus velos lloran por dos soledades. Bajo el velo se respi-
56
ran una y otra vez a ellas mismas. La muerte les entra por la
boca a cada rato. Falta un eunuco que proteja a estas mujeres
como en los tiempos del Imperio Otomano. Esos tiempos en
los que los perros en la calle eran los nicos parias y los velos
eran coloridos. Esos tiempos en los que el espantoso Eutropio
era el consejero de Arcadio y los cuerpos de las mujeres eran
mirados por l solamente para no desgastarlos.
El abrazo marino rodea una barca y la lleva a un puerto rme.
La atan con un hilo luminoso al fondo de las olas. Vean a Cons-
tantinopla caer. Vean sus barcas. Un largo lamento que parece
una cancin melanclica pasea entre la espuma de los antiguos
sbditos. Constantino, regresa a m con un soplo. Regresa arre-
57
batando el pan y el agua dulce a hombres y mujeres que no lo
merecen. Ellos harn enojar a los hijos del len de Dios. Tirarn
tu palacio, tu Gran Palacio, tu Palacio Sagrado. Sus azoteas de
plomo y los mantos romanos. Lo tirarn para que Al no nombre,
no abandone nunca estos cantos. Al es Conocedor y Espln-
dido con su amabilidad de miel hasta para los enemigos. Al,
nico. Altsimo. Recin amanece con el llamado a la oracin.
Todo en este hombre lo escuchan. Pelo por pelo se eriza. No le
tengan miedo al amor, dice una oracin para incendiar rostros
velados. En Constantinopla, los ascetas eran reconocidos por
su ropaje escarlata, llevaban el cabello en red. En Estambul,
este hombre est solo colgando de un tasbih. As multiplica
Al a quien l quiere. Quienes gastan en el camino de Al son
semejantes a un grano que produce siete espigas, cada una de
las cuales contiene cien granos que se hacen estrellas y stas
brillarn hasta que el hombre ya no quiera verlas.
58
La estra blanca del Mrmara, su jaspeado y el rictus de
salitre. Una oleada ms y estarn con nosotros. Un empuje
es lo que nos mantiene vivos. Ni siquiera un aliento en su
menor medida porque nadie va a respirar aqu. Se apagan
las luces, las olas se encienden para iluminar el muelle y
escupen una tercia de gaviotas. Una cadena de hierro im-
pide que crucemos el estuario. Desde la anciana Glata,
una ensenada avisa que ya viene el Bsforo. Es el ciclo del
agua. Mrmara, espejo de injusticia, ruega por nosotros.
59
Dos poemas
INTI GARCA SANTAMARA
NUNCA repitas
porque es verdad:
ni la medusa turritopsis
es inmune al tiempo
las cosas que dijimos
en estado de gracia.
No representes
ni gestos ni oraciones
de lo que vino vivo:
la carpa koi
tampoco es eterna.
Y sin embargo
t sabes
nos sobrevivirn:
las carpas, las medusas,
nos sobrevivirn.
60
DONDE DICE cendal
debe decir clasismo.
Dice veste
donde debe decir castas.
Donde crstula dice
debe decir agrcola.
Exbero dice
donde esclavo debe decir.
Donde dice lbaro
debe decir larva.
Dice querubes
donde debe decir corona.
Donde sordina dice
debe decir desprecio.
Deliquio dice
donde lite debe decir.
Donde dice nbil
debe decir nulo.
61
Dice fanal
donde debe decir fantasma.
Donde exange dice
debe decir extinto.
Adamantino dice
donde mentira debe decir.
Donde dice pilago
debe decir prdida.
Dice canoro
donde debe decir carnada.
Donde clepsidra dice
debe decir clausura.
ureo dice
donde ira debe decir.
Donde dice do
debe decir donde.
62
La sintaxis de Plural
GABRIEL WOLFSON
Creo que podemos imaginar la escena: Octavio Paz da una conferencia en algn
saln de Harvard, es el verano de 1972 o quizs incluso los primeros meses del 74.
Carlos, un talentoso joven mexicano que hace su posgrado en economa poltica,
advertido por The Crimson o por algn cartel engrapado en un corcho, decide
asistir y, cmo no, hacer tiempo al nal de la charla para ver si puede saludar
al eminente poeta y exdiplomtico con el pretexto de que son paisanos. Acaso
conversan, en efecto, en las butacas del mismo auditorio o en algn caf cerca-
no. Paz, igual que desde 1971, cuando arranc Plural, y en realidad desde unos
aos antes, est ansioso por conocer y reclutar jvenes mexicanos que escriban
bien, as que muy probablemente haya pagado el caf de ese estudiante que
comenzaba a pensar en la participacin poltica en las zonas rurales mexicanas
como tema de tesis. Para noviembre de 1974, en el nmero 38, Plural ofrece un
Trptico de la dependencia a cargo de ciertas promesas patrias que incluye,
desde luego, una colaboracin del joven de Har vard cuyo ttulo es un homenaje
al ripio, Frustracin, concesin y limitacin en la visin, y cuyo primer prrafo
no es precisamente un despliegue de soltura ni de sintaxis: El propsito del
presente ensayo es tratar de mostrar la insuciencia de un enfoque terico como
el de la dependencia cuando ignoran [sic] algunos aspectos concretos que se dan
en el mbito poltico. Ignorar esos aspectos puede invalidar el anlisis general.
Una muestra de esta limitacin es el caso de perder de vista la importancia que
adquiere dentro de las distintas coyunturas internacionales el juego poltico de
los grupos internos de poder. (Plural 38: 26)
1
1
Cuando cito algn texto de Plural, apunto el nmero de edicin y luego el de la pgina.
63
LA SINTAXIS DE PLURAL
Sera muy sencillo, y muy tentador,
trazar un puente entre ese texto que qui-
z sea el peor de todos los publicados
en Plural, incluidos algunos de los ms
aburridos poemas en prosa de Aridjis y
las palabras que, en Pequea crnica de
grandes das, de 1990, Paz dedica a aquel
joven y por suerte efmero colaborador
de la revista: El presidente Salinas de
Gortari ha declarado muchas veces que
uno de los propsitos esenciales de su
gobierno es la modernizacin del pas.
Tal vez habra que decir que es su pro-
psito central. () Sobre estas bases
[planteadas por De la Madrid] el presi-
dente Salinas ha podido emprender una
accin ms radical y dinmica.
2
En realidad, dicho puente se ha tra-
zado en la mayora de las ocasiones que
se habla de Plural. En realidad, se habla
muy poco de Plural, al grado de que el
grupo, maa o lite asociado con el cual suele pensarse a Paz se llama gru-
po Vuelta, no grupo Plural, de la misma manera que Letras Libres, como
lo anuncia en su pgina web, se declara heredera de Vuelta y no de Plural.
Esto es vericable, asimismo, en los numerosos estudios de distinta exten-
sin y vala dedicados a Paz, a su trayectoria poltica, a sus revistas, a las re-
formulaciones del concepto de intelectual en la segunda mitad del siglo XX,
en n: se promete rastrear tales trayectorias o recorridos e inevitablemente
se despacha a Plural de un plumazo, es decir, con dos o tres renglones que
la ubican como antecedente de Vuelta. Hay varias explicaciones al respecto,
desde el hecho de que la coleccin de Plural no est en lnea porque no le
pertenece a Editorial Vuelta, hasta el que recurrentemente se lea a Paz, sus
OCTAVIO PAZ
2
Octavio Paz, Obras completas. Ideas y costumbres I. La letra y el cetro, Crculo de Lec-
tores/FCE, Mxico, 2010, vol. IX, p. 408.
64
GABRIEL WOLFSON
empresas y sus obras, desde la imagen petricada nal, la egie atemoriza-
dora e incmoda, un poco anacrnica, de sus ltimos aos. Un ejemplo: Jos
Agustn, en el tomo dos de su Tragicomedia mexicana: Plural en lo ms
mnimo hizo honor a su nombre y pronto conform una maa compuesta por
Gabriel Zaid, Enrique Krauze, Alejandro Rossi, Jos de la Colina, Ulalume
Gonzlez de Len, Julieta Campos, Salvador Elizondo, Juan Garca Ponce y
unos cuantos ms que lograron colarse a este grupo, elitista como pocos y tan
hermtico como los misterios de Eleusis.
3
En estas palabras no slo hay una candorosa contradiccin entre el re-
pudio a Plural que quieren transmitir y la al menos aparente frustracin por
no haber logrado colarse en ella, sino falsedades provocadas por el hecho de
que Agustn, digamos, lee Plural desde Editorial Clo: Krauze no colabor
en Plural hasta el nmero 46, apenas un ao antes del cierre de la revista, y
slo con reseitas; ni Ulalume ni Julieta Campos esta ltima, colaboradora
muy menor: seis textos, algunos muy breves, en cinco aos formaron par-
te del tardo Consejo de Redaccin; y en cambio para seguir con la jerga
conspirativa no se menciona la verdadera mano ejecutora de Paz, quien
ms contribuy a perlar la imagen y la sintaxis de Plural: Kasuya Sakai.
Tan misterioso resultaba Sakai, por cierto, tan propio para el imaginario ma-
oso, que en una carta a Cabrera Infante, y para desmentir que fuera una
invencin de Octavio Paz, se describi de la siguiente manera: Just in
case, soy de sexo masculino, argentino-japons, educado en Tokyo, pintor y
orientalista (literatura y teatro japons), y ahora, escribo de vez en cuando
crnicas sobre arte y jazz.
4
Hay que sealar, no obstante, que el responsable de estas lecturas
siempre insucientes y a posteriori de Plural, en buena medida, es Paz mis-
mo: a partir de nales de los ochenta, Paz se dedic a reescribirse, a otorgar
una coherencia imposible a su trayectoria, actualizndose, corrigindose,
presentndose incluso como un permanente orculo con prlogos y notas
al pie, agregados al ordenar sus Obras completas, donde adverta, por ejem-
plo, que tal o cual episodio ya lo haba pronosticado l muchos aos atrs,
3
El prrafo de Agustn lo incluye John King, Plural en la cultura literaria y poltica lati-
noamericana. De Tlatelolco a El ogro lantrpico, FCE, Mxico, 2011, p. 282.
4
Lo cita King, p. 182.
65
LA SINTAXIS DE PLURAL
modicando lo escrito en el pasado para traerlo siempre hasta el dique de lo
actual.
5
Si se revisa el tomo nueve de sus Obras completas cuyo ttulo, La
letra y el cetro, proviene por cierto de una lejana participacin en Plural,
de 1972, que comprende bsicamente sus ensayos y artculos sobre poltica,
sus intervenciones coyunturales, se atisba entre lneas este afn: no slo por
Itinerario, el largo ensayo inicial donde el Paz de 1993 nos indica cmo leer
al Paz de 1950 o 1977, sino por la gran cantidad de notas con que aclara las
fechas y circunstancias de escritura de cada pequea intervencin pasada,
notas que, sin embargo, no consiguen borrar las disonancias entre las ideas
tremendamente pulidas y barnizadas del Paz nal y sus ideas provisionales
y matizadas, sus dudas, sus concesiones, de las dcadas anteriores, disonan-
cias que hace ver la pura reunin de los textos en un mismo volumen. As, no
slo es Jos Agustn, entre otros, quien lee al Paz de 1971 desde la perspec-
tiva posperestroika la del Paz que exuda triunfo, sino el propio Paz, quien
en 1990, por ejemplo, se reri as a sus ideas polticas asociadas a la crea-
cin de Plural: Nunca fui partidario de la va revolucionaria, predicada por
tantos idelogos, sino de la transformacin gradual y pacca hacia una de-
mocracia plural y moderna. A esta idea, expuesta primero en Postdata (1969),
obedeci la fundacin de la revista Plural en 1971, que fue tan combatida
en su momento. Nos pareca que la alternativa no era el socialismo, como
proponan los idelogos (con los ojos puestos en Cuba), sino la democracia.
6
La armacin es discutible al menos por tres motivos: Paz s fue par-
tidario, en un momento inicial, de la va revolucionaria y, por lo que toca a
Plural, el socialismo sigui apareciendo como horizonte de posibilidades
y deseos durante ms de la mitad de sus nmeros de ah, por ejemplo, la
defensa del rgimen de Allende en Chile desde el nmero 25, de octubre del
73; la democracia, por otra parte, no apareci como alternativa hasta las
ltimas entregas de la revista, aunque an no, ni mucho menos, como pa-
5
Sobre esto es muy conveniente leer el gran libro de Jorge Aguilar Mora, La sombra del
tiempo. Ensayos sobre Octavio Paz y Juan Rulfo, Siglo XXI Editores, Mxico, 2010, donde se
argumenta cmo, de los aos sesenta en adelante, Paz reescribi su poesa, con toques su-
rrealistas, para ajustarla a la periodizacin de la modernidad que l mismo haba planteado
en ensayos como El arco y la lira y Los hijos del limo.
6
Obras completas, vol. IX, p. 373.
66
GABRIEL WOLFSON
radigma; y en tercer lugar, la primera persona del plural con que Paz enun-
cia: en 1971 no exista tal colectividad, y Paz, como apunt arriba, se mova,
desesperado, entre universidades mexicanas y estadunidenses, entre mesas
de redaccin y editoriales, para convocarla poco a poco. En suma, muchos
estudiosos y comentaristas de Paz, empezando por el propio Paz, han cado
en la tentacin de presentar Plural como un vulgar ladrillo del Edicio Vuel-
ta, y a Paz como un excntrico que presume marginalidad y hereja desde el
pent-house.
7
No es as, o no del todo, en el caso de John King, quien hace pocos aos,
con la experiencia de haber investigado a fondo la revista Sur, emprendi y
public el primer estudio extenso dedicado no a Vuelta sino a Plural, de cuyos
avances mi ensayo se ayuda en mltiples ocasiones. Sin embargo, el libro de
King adolece, desde mi perspectiva, de varias debilidades en su orientacin,
que podra resumir en dos grandes tipos: 1) una lectura pluralista de Plural
o, si se quiere, una lectura paciana de Paz, donde, para analizarla, se parte
de las premisas de la propia revista, con lo cual puede caerse en la lgica de
los propsitos que tersamente conducen a los logros: los nmeros concretos
de Plural convertidos en incisos que comprueban la slida potica editorial de
Plural; 2) en muchos tramos de su libro, King no estudia la revista en tanto
revista, es decir, en tanto un cierto tipo especco de objeto y de prctica
cultural, sino como mero recipiente neutro, casi transparente de textos y
discursos. Cmo se observa esto? Por una parte, en su anlisis transver-
7
Un ejemplo sumamente ilustrativo: en Vuelta y cmo surgi el neoconservadurismo en
Mxico (en la revista Culturales, IV, 8, julio-diciembre de 2008), su autor, Avital H. Bloch,
adems de incurrir en varios errores de caracterizacin armar que Paz ya tena claros des-
de nes de los treinta sus compromisos ideolgicos bsicos, o apuntar que Plural era un
suplemento cultural de Exclsior, seala que Vuelta apareca con pretensiones de su-
perioridad moral (). Krauze se enorgulleci del pensamiento poltico hertico del grupo
(p. 92). Esto nos permite argumentar lo siguiente: en efecto, presentarse como herticos en
1990 (el libro Textos herticos, de Krauze, es de 1992) acaso podra juzgarse una exageracin
presuntuosa, cuando ya haban cado el muro de Berln y la hegemona de la URSS, cuando
incluso Monsivis criticaba a Castro; pero, ms all de cualesquiera posiciones polticas,
atreverse a criticar ciertos rasgos de la izquierda en 1971, cuando ser de izquierda segua
constituyendo un requisito prcticamente ineludible para pertenecer al mbito intelectual,
s que poda resultar ciertamente hertico: Plural, nuevamente, no es Vuelta ni Letras Libres.
67
LA SINTAXIS DE PLURAL
sal a partir de temas (separando, por cierto, dichos temas de acuerdo con
la nocin autonomista de Paz: la poltica por un lado, la crtica cultural por
otro, lo literario ms all, siempre ms all), lo que desvincula los textos de
sus apariciones especcas y de sus modos de presentacin en la revista; por
otra, en su anlisis ahistrico, que no contempla los movimientos y ajustes
dentro de la revista y que, por tanto, puede leer de la misma manera un texto
publicado en 1971 que uno en 1976.
8
Sobre este riesgo, valgan las frases de
Pablo Rocca en sus reexiones sobre la naturaleza y funcin de las revistas:
[Existen ciertas] lneas [generales] que, a veces, el investigador ve como si
se mantuvieran en una tensin imperturbable, lo cual slo funciona en una
frrea lgica pedestre si se las entiende como una construccin a posteriori
de ideas o propuestas que tendrn sentido. Muy por el contrario: el azar, el
acaso, el accidente (histrico, poltico, cultural, las sumas internas) cumple
un papel decisivo en la experiencia de la revista.
9
Por ello, en vez de pensar las revistas culturales como vehculos inter-
cambiables que ofrecen contenidos, habra que hacer nfasis en su especi-
cidad formal, aquello que las hace justamente revistas y no cualquier otra
cosa, una antologa, un anuario, un libro, un hueso poltico, una seccin de
peridico, una lnea de currculo; pensar, en suma, en la forma revista y en
su sintaxis, tal como lo plante Beatriz Sarlo en un breve artculo seminal,
Intelectuales y revistas: razones de una prctica: publiquemos una revis-
ta se traduce como hagamos poltica cultural, es decir, vamos a intervenir
8
A partir de ciertos artculos de Paz publicados en julio del 73 y septiembre del 74, King
seala, por ejemplo, que Paz plantea en ellos tres de sus preocupaciones ms constantes,
una de las cuales sera la inutilidad y el peligro de la injusticable violencia guerrillera
(p. 149). En realidad, en el texto aludido del 74, El plagio, la plaga y la llaga, Paz parece
justicar algn tipo de guerrilla la de campesinos desesperados (36: 89); pero adems, en
una nota no de julio sino de junio del 73, annima, de la seccin Letras, letrillas, letrones
(donde las notas annimas, independientemente de quin las redactara, expresaban de al-
guna manera cierta opinin de la revista), se arma la posible ecacia de las guerrillas
y se las justica cuando luchan contra una tirana a la que nicamente la fuerza puede
derribar (21: 40). La preocupacin por las guerrillas fue sin duda constante, no as las ideas
o posiciones producto de tales preocupaciones.
9
Pablo Rocca, Por qu, para qu una revista (sobre su naturaleza y su funcin en el
campo cultural latinoamericano), en Hispamrica, XXXIII, 9, diciembre de 2004, p. 4.
68
GABRIEL WOLFSON
en el presente. De esta forma, la revista no
es los textos que incluye (que bien pue-
den apostar al futuro, como tantos avances
de grandes novelas Terra Nostra, Cobra,
Pantalen y las visitadoras, Palinuro de
Mxico que aparecieron en Plural) sino
el conjunto de decisiones [editoriales]
tomadas que, bsicamente, son la revista
misma,
10
decisiones que consideran, en-
tre otras, el tipo de letra y el lugar [que
ocupa un texto] en las pginas de una re-
vista (), un orden, una paginacin, una
forma de titular que, por lo menos ideal-
mente, sirven para denir el campo de
lo deseable y lo posible de un proyecto
(pp. 10-12), y a las que habra que agregar
las decisiones sobre el uso de imgenes,
11

tipografas, formatos, secciones, la polti-
ca de traducciones, la de longitud de los
textos y, claro, los criterios de inclusin y
exclusin, el haz de problemas que [los editores] eligieron colocar en su
centro (o, a la inversa, segn los temas que pasaron en silencio).
12
Se tra-
tara, pues, de analizar la sintaxis de la revista, el grado de deliberacin de
tal sintaxis, sus modicaciones, sus determinaciones, para percibir la revista
10
Beatriz Sarlo, Intelectuales y revistas: razones de una prctica, en Amrica. Cahiers
du CRICCAL. Le discours culturel dans les revues latino-amricaines (1940-1970), nm. 9-10,
1991, pp. 9-10.
11
Pinsese en las dudas que tuvo Paz desde nes de los sesenta, cuando rumiaba incan-
sablemente el proyecto de la revista con Toms Segovia y Carlos Fuentes, sobre la conve-
niencia de incluir o no ilustraciones (para esto se pueden ver las Cartas a Toms Segovia
(1957-1985), FCE, Mxico, 2008). Muy probablemente venga de ah, por cierto, su entusiasmo
con Sakai, una especie de ilustrador que no ilustraba, un diseador discretsimo que casi
haca desaparecer el diseo y lograba, en sus mejores momentos en torno a los nmeros 44
y 45, portadas llamativas que se disolvan en su simplicidad y opacidad.
12
Sarlo, p. 14.
69
LA SINTAXIS DE PLURAL
como un discurso lingstico-visual-temporal concebido para incidir en el
presente como, segn se dijo ya, una empresa de poltica cultural, donde, en-
tonces, la sintaxis no se lee sino que se percibe, se olfatea, porque no est
en los editoriales, si los hubiera nunca en el caso de Plural, por cierto,
sino en el conjunto de decisiones de disposicin y articulacin del material.
Y no sobra decir que Paz, un editor apasionado y manitico segn todos los
testimonios,
13
no conocera el concepto pero se manejaba muy bien en las
entretelas de la sintaxis de las revistas: cuando le escribe a Toms Segovia
que las obras no constituyen por s solas una literatura. Una literatura viva
es un sistema de circulacin espiritual, un ujo y reujo de inuencias
14

no est aludiendo a sus otros metatextos ya practicados, como las antologas,
sino, precisamente, a la que pronto sera Plural, como anticipando que las
revistas, algn tiempo despus de su aparicin, ensean no los textos sino
cmo fueron ledos esos textos o, en palabras de Sarlo, cules fueron los
lmites ideolgicos y estticos que los hicieron visibles o invisibles.
Hasta aqu el esbozo de un objeto que, sin que lo sospechara en un
principio, se ha revelado como un verdadero y demandante problema, y del
que, espero, saldr un ensayo ms amplio en el futuro (en cuanto pase el ao
Paz, mejor). Por lo pronto, no obstante, me gustara enlistar algunos de los
principales ejes en los que la sintaxis de Plural podr ser abordada y des-
pus bocetar brevemente uno de ellos.
1. En contra de lo que, como digo, normalmente se apunta en relacin
con Paz y su gente cercana, en Plural habra que plantear la decidida no
existencia de un grupo al comienzo de la revista y despus su formacin muy
paulatina. Para este eje debern explorarse las distintas revistas imaginadas
por Paz con Segovia, Fuentes y Arnaldo Orla en los aos sesenta; su negativa
a sumarse a Libre, el parisino canto del cisne del boom; las incorporaciones y
desapariciones de colaboradores a lo largo de Plural; la formacin tarda del
13
Uno entre muchos: tras la aparicin de los primeros dos nmeros, Paz enva cartas l
est en Harvard donde se muestra contento con los contenidos, pero sus crticas, precisa,
se reeren al formato de presentacin del material y no al material mismo; aunque, conclu-
ye, en los nmeros futuros deben trabajar para otorgarle un mejor perl, con propsitos y
orientacin ms claros (King, p. 112).
14
Cartas a Toms Segovia, p. 56.
70
GABRIEL WOLFSON
Consejo de Redaccin y la procedencia y tipo de relacin de sus miembros con
Paz; la nocin de lo joven que la revista construye y el rechazo que provoca en
varios sectores culturales juveniles pos-68; las comparaciones con Orgenes y
con Sur, publicaciones en la base del concepto paciano de revista literaria y
donde, en un caso, el grupo gener la revista y, en el otro, la revista al grupo.
2. La nocin de cultura que sirve de base enunciativa a Plural: abordar
los rasgos abstractos y pop que acompaan un diseo grco tradicional; la
no divisin por secciones en el cuerpo central de la revista, as como las dos
secciones menores nales (Libros, de reseas, y Letras, letrillas, letro-
nes, jugoso espacio de intercambio epistolar, stiras, quejas, chismes, ne-
crolgicas); el rgimen de gneros que establece y sobre el que incide Plural
a travs de su jerarquizacin y de la llamativa clasicacin que proponen en
sus ndices anuales; la tendencia al arte objetual y abstracto en sus nume-
rosas pginas dedicadas al arte contemporneo; los fallidos o, en todo caso,
mnimos intentos por abrirse a formas de cultura popular o emergente.
3. La academia como fuente de materiales y de autoridad para la revis-
ta: en los aos de Plural la universidad an no representa para Paz esa cue-
va de baja poltica y psima retrica, amn de que l mismo goza de sus
aos quiz ms intensamente universitarios. Habra que trabajar entonces la
conictiva tensin entre la postura diletante y ensaystica (encarnada por
Zaid) y la tendencia acadmica; la adscripcin universitaria de una mayora
de colaboradores de Plural y la constancia de la revista para resaltarla; el
inters por los problemas de la UNAM y por el diseo de un perl acadmico
ideal; el origen acadmico de los textos tericos que ms contribuyeron a
modicar las posiciones polticas de la revista; la universidad como espacio
de enunciacin desligado de las lealtades nacionales o partidistas de mane-
ra anloga a como, segn Nora Catelli, la gura del agente literario comenz
a funcionar para las estrellas del boom
15
y, por tanto, ms permisivo; la
15
Nora Catelli: La lite itinerante del boom: seducciones transnacionales en los escri-
tores latinoamericanos, en Carlos Altamirano (ed.), Historia de los intelectuales en Amrica
Latina. Los avatares de la ciudad letrada en el siglo XX, Katz, 2010, t. II, p. 723. En relacin
con esto habra que aadir el enorme inters de Paz por la independencia econmica de la
revista y por las continuas negociaciones que tuvieron que tramarse entre Plural y Exclsior
sobre los contenidos, negociaciones siempre implcitas, con base en sobreentendidos, anti-
cipaciones y reticencias.
71
LA SINTAXIS DE PLURAL
academia como dadora de autoridad en tanto sede y no an, como a partir de
la segunda mitad de los setenta, en tanto discurso terico especco.
4. El paradigma autonomista de Plural: la recuperacin con las mo-
dicaciones producidas por los aos sesenta del concepto de intelectual
de Julien Benda y Jorge Cuesta;
16
el rechazo del compromiso sartreano; la
preferencia por que los escritores, y no los crticos, interpretaran sus propias
obras; la particular trayectoria de Vargas Llosa en Plural (que pasa de un
recelo, me parece, mutuo, al hecho de que Vargas Llosa elija Plural para
publicar algunos de los textos ms importantes en su propio camino de desiz-
quierdizacin, como aquel ensayo, de diciembre de 1975, donde abjura de
Sartre y abraza a Camus, nada casualmente dedicado al propio Paz); la he-
rencia de la tendencia cosmopolita de los cincuenta y sesenta, en particular
de la Revista Mexicana de Literatura; los suplementos literarios de Plural,
postulados como creacin de un nuevo universalismo, abierto, por ejemplo,
a ciertas tradiciones orientales o a Brasil; la primaca dada por el diseo a lo
textual, e incluso a las dicultades y arideces de lo exclusivamente textual.
Por ltimo, me gustara esbozar rpidamente uno de los ejes que con-
sidero ms importantes: aquel que articula el as llamado experimentalismo
con el posicionamiento poltico sintctico de Plural ms all de leer nica-
mente los textos programticos, como sugiere Fernanda Beigel, para ana-
lizar los programas polticos de una revista.
17
En vez de plantear la disputa
Paz vs Neruda, como hace King, o Paz vs Monsivis y, fundamentalmente, Paz
vs Fuentes, como se ha sugerido mucho tiempo,
18
me parece que el eje de
disputa que verdaderamente articula Plural es Paz vs Fernndez Retamar.
Que su nombre no haya aparecido nunca en las pginas de Plural sera slo
un modo de argumentar que la disputa que la revista propone con l se da en
16
Revis para esto el slido trabajo de Ignacio Snchez Prado, Claiming Liberalism:
Enrique Krauze, Vuelta, Letras Libres, and the recongurations of the mexican intellectual
class, en Mexican Studies/Estudios Mexicanos, XXVI, 1, invierno de 2010, pp. 47-78.
17
Fernanda Beigel, Las revistas culturales como documentos de la historia latinoameri-
cana, en Utopa y Praxis Latinoamericana, VIII, 20, enero-marzo de 2003, p. 113.
18
Tradicin que ampara y resume Maarten van Delden en Conjunciones y disyuncio-
nes: la rivalidad entre Vuelta y Nexos, en un trabajo editado por ella junto con Kristine
Vanden Berghe: El laberinto de la solidaridad. Cultura y poltica en Mxico (1910-2000), Foro
Hispnico, 2002.
72
GABRIEL WOLFSON
un nivel no discursivo sino sintctico. Pero convendra recordar que, tras el
desencanto de Paz con el proyecto de Libre y la excesiva injerencia de Gar-
ca Mrquez en l, Plural se funda en octubre del 71, cuando ha estallado el
famoso caso Padilla y slo unos das despus de que Retamar publicara en
Casa de las Amricas su primera versin de Calibn.
19
Muchos aos despus,
frente a su particular tribunal de la historia, Paz escribira:
[La revolucin cubana] Comenz como un levantamiento en contra de una dic-
tadura; por esta razn, as como por oponerse a la torpe poltica de los Estados
Unidos, despert grandes simpatas en todo el mundo, principalmente en Am-
rica Latina. Tambin despert las mas aunque, gato escaldado, procur siempre
guardar mis distancias. Todava en 1967, en una carta dirigida a un escritor cuba-
no, Roberto Fernndez Retamar, gura prominente de la Casa de las Amricas,
le deca: soy amigo de la Revolucin cubana por lo que tiene de Mart, no de
Lenin. No me respondi: para qu? El rgimen cubano se pareca ms y ms no
a Lenin sino a Stalin.
20
Es claro, como muchas veces se ha sealado, que el caso Padilla fue no un
evento nico sino el ltimo detonante en el proceso de decepcin o distancia-
miento que experimentaron varios escritores desde los ltimos aos sesenta
con respecto a la Revolucin cubana, y que, como apunt Pablo Snchez, fue
uno de los eslabones nales de una competencia entre el repertorio cubano
() con el propuesto desde Barcelona, con el mexicano, con el parisino, y
por supuesto los de los centros culturales de Estados Unidos.
21
El repertorio
mexicano era, bsicamente, el que modelaba La Cultura en Mxico, pero en
ese contexto tras negociar con Scherer que se tratara de una revista y no
de un suplemento cultural Paz lanza Plural, cuyas pginas se irn articu-
lando, poco a poco, como una respuesta implcita a la violenta reaccin de
Retamar en Calibn frente a las quejas o rupturas de muchos escritores con
19
Vale la pena apuntar que, en Pars, Paz habra conocido en 1960 a Retamar, quien haca
estudios de posgrado, y que, si es muy plausible pensar que para 1971 Paz no se interesara
en leer Casa de las Amricas, por lo menos s se habra enterado de la aparicin de Calibn
en forma de libro: Carballo lo public el mismo ao en su editorial Digenes.
20
Obras completas, vol. IX, p. 49.
21
Pablo Snchez, La emancipacin engaosa. Una crnica transatlntica del boom (1963-
1972), Cuadernos de Amrica sin Nombre, 2009, p. 161.
73
LA SINTAXIS DE PLURAL
el rgimen de Castro. Aqu deben
recordarse dos o tres componentes
de Calibn: sus ataques frontales y
viscerales patticamente matiza dos
en las sucesivas posdatas o revisi-
taciones de Retamar a guras que
Plural acogera como colaboradores
prominentes (caso de Emir Rodr-
guez Monegal) o autores estelares
(Jorge Luis Borges y Fuentes); su
rechazo al estructuralismo y al auge
de la lingstica, estableciendo, co-
mo apunta Claudia Gilman, una
relacin causal entre estructuralis-
mo y posicin burguesa de clase en el universo intelectual (175),
22
rechazo
que se trasladaba asimismo a la literatura que haca nfasis en el lenguaje,
apelando de alguna manera a la famosa funcin metalingstica de Jakobson
otro colaborador, por cierto, de Plural; y el rechazo, ms tajante an, a la
autonoma del intelectual, a partir de supeditarlo a la verdadera vanguardia,
esto es, a los lderes polticos del Estado revolucionario.
Frente al ideario plasmado en Calibn, Plural ir articulando una res-
puesta no al nivel de textos especcos: en ese nivel, el contenido de la re-
vista transitar de una posicin inicial de crtica al rgimen sovitico sobre
todo con base en la gura de Solyenitzin, cuyo nombre reaparece cientos
de veces en las pginas de la revista a una crtica general del socialismo
real an fuertemente adobada con la retrica izquierdista de la poca, a un
cuestionamiento todava tmido, y slo en los ltimos nmeros, ya no de las
prcticas sino de la teora marxista, de la mano de ensayos de Leszek Ko-
22
Nada casual, en absoluto, que el primer nmero de Plural abriera con un largo ensa-
yo de Lvi-Strauss: era toda una declaracin de principios indirecta, aunque frontal, con
respecto a las posiciones que Retamar sintetiz en Calibn. El libro de Claudia Gilman,
acaso el mejor estudio de los ltimos aos sobre el boom, se llama Entre la pluma y el fusil.
Debates y dilemas del escritor revolucionario en Amrica Latina, Siglo XXI Editores, 2003. La
cita est en la pgina 175.
74
GABRIEL WOLFSON
lakowski (George Sorel: un marxismo jansenista, captulo de su libro Las
principales corrientes del marxismo, en mayo de 1975) y Kostas Papaioannou
(Lenin, la revolucin y el Estado, diciembre del 75). En el nivel sintctico,
en cambio, podran enumerarse varias estrategias, desde luego no siempre
conscientes ni planicadas:
1. Una lectura particular del boom, no slo a cargo de los ensayos de
Rodrguez Monegal aparecidos en los nmeros 4, 6, 7 y 8 de Plural y que al
poco tiempo se publicaran como libro, El boom de la novela latinoameri-
cana, uno de los primeros y ms importantes balances generales del boom
sino, sobre todo, a partir de las elecciones y ausencias: la primaca otorgada
a los narradores cubanos exiliados (Guillermo Cabrera Infante, Severo Sar-
duy) que se hermanaban en su radicalidad formal con otros autores tambin
ensalzados en Plural, como Manuel Puig, Julin Ros o el Carlos Fuentes de
Terra Nostra, y la ausencia tan signicativa de Garca Mrquez y del Vargas
Llosa de los primeros aos setenta por evidentes consideraciones polticas
eufemizadas como razones literarias.
23
2. Un canon potico que no slo intentaba incidir en el rgimen de
gneros que el boom haba subvertido al instaurar el imperio de la novela:
tambin, y fundamentalmente, se apartaba con contundencia del curioso ca-
non potico compuesto, en torno a Calibn, con la poesa conversacional de
Mario Benedetti, el propio Fernndez Retamar, Ernesto Cardenal, ms las
letras de la nueva trova y la cancin de protesta, canon que Gilman, con mu-
cho tino, llam antiintelectualista.
24
Si algo caracteriza la nmina de poe-
tas publicados en Plural o en algunos casos, de los poemas que sus autores
eligieron para colaborar en Plural es el sesgo intelectualista, metapotico
o autoirnico: pinsese en nombres como Alberto Girri, Guillermo Sucre,
Marco Antonio Montes de Oca o Gerardo Deniz.
3. Por ltimo, un eje que atraviesa Plural de principio a n: lo experi-
23
Habra que agregar, rpidamente, el nfasis dado por Plural, en el ltimo ao, a escri-
tores argentinos poco beneciados por el boom, y que pertenecan al viejo grupo de amigos
de Paz de Sur: Jos Bianco, Bioy Casares, Silvina y Victoria Ocampo.
24
Escribe Gilman: El antiintelectualismo tiende a destacar el carcter de posesin que
implica toda competencia cultural y a disminuir la importancia poltica de la prctica sim-
blica (p. 165) y ms tarde agrega que entre 1969 y 1971, lo poltico-revolucionario pareci
encarnarse mejor en la poesa que en la novela (p. 345).
75
LA SINTAXIS DE PLURAL
mental. Ms all de asignarle un contenido a este trmino, o de que en la ac-
tualidad se lo haya casi desechado como obsoleto, se trat de una expresin
de uso corriente en las pginas y el entorno de Plural, como puede verse,
entre muchos otros ejemplos, en la carta con que Fernando del Paso acom-
pa un fragmento de Palinuro para Plural: Se tratar de un libro ambi-
cioso, rabelesiano, y, desde luego, un experimento lingstico.
25
Empleado
a grandes rasgos como una nocin que denotaba rupturas de la continuidad
narrativa, uso de distintos planos enunciativos y, sobre todo, un nfasis en la
densicacin lingstica, lo experimental se asoci adems con las tenden-
cias estructuralistas que tanto atac Retamar a travs de ensayos y rese-
as que lean novelas y poemas bajo dicha perspectiva terica como, sobre
todo, a travs de un inters permanente en la poesa visual y sus aledaos,
que va desde el primer poema de Paz publicado en Plural, Renga (o bien
uno de los poemas ms experimentales de Paz, Petricada petricante,
publicado en septiembre del 73), a las singulares desconstrucciones poticas
de Ulises Carrin, pasando por el suplemento del nmero 5, dedicado a la
poesa concreta brasilea, los poemas de otro cubano exiliado y muy poco
atendido, Octavio Armand, un dossier titulado explcitamente Escritura vi-
sual, los poemas visuales de John Cage o, incluso, los varios ensayos rela-
cionados con la caligrafa china y con la potica de Pound, quizs el poeta
de lengua no espaola ms atendido en las pginas de Plural. Que dentro de
la revista pueda trazarse otra lnea, la de la sencillez y la claridad de expre-
sin cuyos emblemas seran Gabriel Zaid y el Vargas Llosa que confes no
entender ms del veinte por ciento de lo que escriba Sarduy, no hace ms
que subrayar cmo la potica de lo experimental, que en Vuelta se atenuara,
constituy en Plural una amalgama de formalismos y radicalismos autono-
mistas con que postular, efectivamente, un nuevo repertorio mexicano, que
lo mismo se distanciara de La Cultura en Mxico, ya a cargo de Monsivis,
que respondiera al rdago calibanesco. Respuesta paulatina, a la distancia,
discutida incluso dentro de la misma revista. Respuesta sintctica.
25
Carta citada por King, p. 276.
76
Dos poemas
JUAN LEYVA
VIENTO SOBRE POMPEYA
quisquis ama valia, peria qui nosci amare
bis tanti peria, quisquis amare vota
grafto en pompeya
1
los gritos han rayado ya la noche
los muros
las calzadas
pero jams
como ahora aqu
en la ciudad fantasma
de prisas
sombras
clculos
traiciones
la ciudad como siempre
masturbaciones de fminas
en callejones puercos y criminales
77
los gritos de los lobos en las piedras
el viento y la ciudad
el viejo milenario sin vista ya
macho olfativo
que en la ceniza encuentra algn perfume
de diosa altsima
2
frontones
arcos
patios de ruina
slo sombras perduran en el teatro
y en el vaco rotundo del coliseo
cientos de rostros
calles
pasadizos
todo en gris
ventanas
pompeya es la ciudad de las ciudades
3
pompeya es la ciudad dejada al viento
y no le duele ya
ni siquiera la nada
el aire se extrava entre arqueras
tabernas y burdeles
78
un grito interminable para nadie
una lluvia que lava para nadie
un sol que sale y parte
para nadie
y alguien estuvo aqu
con su collar de besos
con su vulva de fruta perfumada
con su boca del ansia cuando el viento
las hojas lureas
por una vez
besaron en un rostro verdadero
4
pompeya es la ciudad
abandonada al viento:
graderas
paredes
columnatas
de nadie
para nadie
sol para nadie
lluvia
nada que viva aqu despus de ti
se oye en la voz de eolo
y la arena se alza
murmura el milenario
79
aullido que trazaron los grafti
en la piedra que ha
ofrecido su pecho a la ceniza
slido palimpsesto de maldiciones:
que goce de salud cualquiera que ame
que perezca dos veces quien lo impida
TU VOZ
ronroneo de bobinas
luz en polvo
rumores o siseos de celuloide
gis de sombras
y los ojos cerrados sin imgenes
de ti sino un tramado
de slabas salidas de ti misma
shohreh
pari
marie
anja
agnese
he aqu todos tus nombres
sin importar cul de ellos sea verdad
o si ninguno
cuando te veo en tu ltima pelcula
80
e ignoro todava
aquel lme de sombras de tu muerte
te recuerdo en el set
con tus miles de rostros y tu ira
por todo sufrimiento ajeno:
cuntas voces calladas
y cuntas otras y otras reveladas
por ti
la suma de las voces
la muchacha en la lluvia
la incansable amante voraz y tierna
a veces
luego de ver pelculas antiguas con tu rostro
oh marie
en tu voz yo pensaba
mientras me aprisionaba gutural como en esos aos
en cambio esta maana
tu voz se vuelve a or en noticiarios
para decirme que ya no ests
cuntas cosas no dichas marie si no
por tus guturaciones y susurros
pupilas que me miran como entonces
desnudas en la tina
o saliendo del mar
81
nica en las colinas de grecia
desnuda anja t
por un sendero de caliza y viento
grande en las manifestaciones de pars
o en aquella terraza de taormina
anciana deliciosa
y muchacha de plata y celuloide
mueca ma de lluvia y lser
la de ojos de invencible
en la ltima noche oir tu voz
que no curtieron los aos
msica en que asomaba el temblor del fro
(disfraz de tus demonios)
tu voz tierras ardientes de la infancia
beber de tu boca
y nada sonar
sino aquella garganta que fue tu vida y mi muerte
82
La forma de mi muerte
FERNANDO DE LEN
Hoy sal a comprar mi atad. Me hizo guios un color uva, pero apart un
cajn discreto, gris Oxford. Resolv suicidarme a los 30 aos desde que tena
21 y no he cambiado de idea. El suicidio puede ser tambin un plan de vida.
Para m lo ha sido en secreto, pues por lo general la gente se escandaliza con
este tema. El problema es que la idea de morir me atrae desde que era joven,
pero morir por mi propia mano me deprime demasiado: me repulsa. Despus
de mucho cavilar mi situacin y sabiendo que slo tengo un ao para resol-
verlo antes de caer en las redes de la frustracin, he llegado a la brillante
solucin de crear mi propio asesino.
Cuntos homicidas no escapan de la justicia cada da por su simple
buena suerte o su extremada cautela al perpetrar su crimen? Pues mi crimen
ser de esos, por la sencilla razn de que no existir un asesino. Yo cumplir
mi meta de morir pero todos pensarn que fui asesinado. Quien no tiene
enemigos es alguien que la Fortuna ha olvidado. Yo no tengo.
Ahora, bien Cmo crear un asesino? Es complicado pero posible: Lo
primero ser inventar un nombre. Qu tal Oser Sern. Es un nombre poco
usual y quedar grabado en la mente de mis testigos. Ahora deber crear
precedentes del odio que este novsimo Oser siente hacia m. Ir a la polica y
establecer una demanda por agresin injusticada en la calle. Ah he sabido
su nombre pues me lo ha dicho antes de golpearme; claro, tendr que darme
un par de porrazos en la cara para tener algo qu mostrar. Dir que pare-
ca un asalto pero que no me ha robado nada y pedir hacer un retrato habla-
do de l; una descripcin totalmente ajena a la ma: Alto, aco, calvo, ojos
83
LA FORMA DE MI MUERTE
negros. Vesta una cazadora negra de
piel gastada, por el uso, y zapatos con
suela de goma.
Una semana ms tarde reportar
tambin a la polica la presencia de
una amenazante carta envolviendo una
piedra que rompi mi ventana. Lo ha-
r ya muy entrada la noche. Camina-
r despacio por las piedras, buscando
una de buen tamao, y ser de los que
lanzan la piedra y esconden la mano,
pues entrar a casa rpido para que
mis vecinos me vean salir al momen-
to, contrariado por el suceso.
La carta estar escrita a mqui-
na y rmada con un garabato ilegible
que le pedir hacer a algn nio del
parque. Ser la nica amenaza escrita.
Buscar que tenga huellas digitales de
alguien que difcilmente sera chado
por la justicia. Digamos el sacerdote de una iglesia lejana. Equipado con mis
guantes para el fro le pedir que tome una hoja en blanco cuando le entregue
personalmente un sobre con limosna. Hoja que recuperar y en la que escribir
la amenazadora carta para m. As, Oser tendr cara, odio y huellas dactilares.
La forma de mi muerte deber ser abrupta y pasional. Un arranque de ira por
parte del apasionado Oser: eso descarta veneno, ahogamiento en tina de bao,
ahorcamiento en viga de casa y deja en la lista arma de fuego, armas blancas y
de contusin. Descartar garrotes o estatuillas pues no cuento con un asesino
real que me aseste el golpe. Debo concentrarme en pistolas y dagas e incendios.
Cmo no pensar en la vanidad de un cadver presentable; por ello olvidar el
fuego y los disparos que son aparatosos y terribles. Una daga en la espalda es la
prueba tangible de un cadver asesinado y es una herida que no se ve a la hora
del sepelio. Deba pensar entonces en un mecanismo para encajarla en la espal-
da y luego sacarla teniendo algn tiempo para desaparecer el arma homicida.
84
FERNANDO DE LEN
Cometer un suicidio que parezca asesinato implica, adems de un to-
que de esquizofrenia, un procedimiento reversible: Esa noche Oser, luego de
haberme apualado, tomar las llaves de mi coche y huir en l abandonn-
dolo en un callejn a unos quince kilmetros de aqu, algo que tendr que
hacer en primer lugar. Pero, antes de huir y de matarme, Oser habr llegado
a visitarme y yo lo habr invitado a beber un trago para limar asperezas, sin
embargo, por el contrario, el licor que beberemos (una copa para m, otra
para Oser, con garganta de resumidero, una para m otra para Oser, hasta
casi agotar la botella de ron) desatar el rencor que Oser me tiene y en la
discusin tomar un cuchillo del estuche de cuchillos que tengo en la barra
desayunador que separa la cocina del comedor y me lo encajar en la espal-
da justo cuando yo pida ayuda policiaca por el telfono.
Cmo lograr clavarme un cuchillo en la espalda sin que parezca sui-
cidio? Tengo que retroceder. No ser un cuchillo. Ser una echa de ballesta.
En ese caso deb hacerme primero un coleccionista de ballestas. Recorrer
los bazares y las tiendas de cacera buscando ballestas que coleccionar y
las colgar por el pasillo que va a la sala y en la sala misma. Presumir a los
vecinos mi gusto por esa arma medieval tan efectiva y me inscribir a un
club de tiro con arco en el cual no podrn rechazar a un amante de la historia.
As cuando Oser, alcoholizado y furioso contra m quiera matarme tendr a
la mano un ballesta funcional y con echas tambin a la mano. Todo mundo
sabe usar una ballesta y Oser no es ningn imbcil. Ahora bien, por qu
est tan enojado el tal Oser conmigo? Se necesita un motivo claro para que
los detectives no investiguen demasiado. Una mujer. Es bastante comn ma-
tar por celos. Esto se pone algo pattico pero tambin deber inventar una
mujer. No, no ser tan pattico. La mujer deber ser real, sino terminar
inventando a mis vecinos y a mis detectives y hasta mi cadver. Cortejar
a una mujer que sea hermosa y que conozca en algn centro cultural, una
exposicin o una lectura de poesa. Las mujeres cultas se toman ms en serio
los cortejos. Una vez que haya logrado salir con ella tres veces y tener cierta
empata entre nosotros comenzar a cortejarla otro admirador, casi secreto,
que le mandar ores y cartas de amor escritas a mquina y rmadas por
Oser (deber conseguir ms garabatos del nio del parque y ms huellas del
religioso). As se establecer una abierta y casi accidental rivalidad.
85
LA FORMA DE MI MUERTE
De nuevo en el momento del asesinato: Oser est ebrio y enojado de sa-
ber que la mujer parece preferir mi amor, ya que no tendra por qu preferir
el amor de un caballero inexistente. Se torna violento y yo veo venir un plei-
to. Camino hacia el telfono y marco el nmero de la polica cuando siento
que una echa me perfora la espalda. Es un momento crucial. La cuerda con
la que accion la ballesta unos metros atrs tambin est sujeta al banco que
la sostena y as, herido de muerte, debo jalar el banco hasta m. La ballesta
quedar tirada en el suelo a varios metros de m, pero el banco deber jalarlo
hasta donde estoy sin moverme mucho, pararlo a mi lado y desatarle la cuer-
da para luego ocultarla enrollada bajo los pliegues de la alfombra. sa ser
la nica prueba de que algo raro pas, pero nadie la buscar, y cuando al-
guien la encuentre no podr atar ningn cabo con ella, pues planeo cortarla
en dos con el alado abrecartas que tumbar estando herido: as la distancia
que balstica arroje no coincidir con los tamaos de las cuerdas. La puerta
estar abierta, el coche, lejos y Oser ser un fugitivo que nunca atraparn.
La mujer dir que me conoci un poco y que yo era buen tipo, que haba otro
hombre, un poco loco, acechndola y tendrn sentido los reportes policiales,
que llegaron a parecer paranoicos, hechos por este cadver inmaculado, con
la cara limpia el cabello peinado y bien vestido que, incluso, perdi en los
ltimos meses un par de kilos para lucir mejor en el atad, el cual no ser
color uva, pero s de un elegante gris Oxford.
86
Cuatro poemas
LUIS MANUEL PREZ BOITEL
[ARRAJATABLAS]
Despus de la transfusin todo qued como si el cuer-
po se salvara, a duras penas puedo piafar la sombra.
Piafar la nocturnidad del todo, Ik. El co-
leccionista haba dicho que las puertas es-
taban cerradas. La ciudad estaba cerrada.
La ciudad estaba cerrada. La ciudad estaba
cerrada. La ciudad estaba cerrada. La ciudad
estaba cerrada, Ik, y era todo por satisfacer esta ex-
traa sobredosis, las cabalgatas del que escribe versos
para encontrarse. Despus de la transfusin me qued
sobre la cama, no poda yo alzar la cabeza. Piafar al
patico feo. Piafar estas voces que nada me
dicen, como nada dice la ciudad Ik. Nada
dice la salita donde estoy, la sangre que cae
a borbotones. Arrajatablas.
87
[AHORA QUE DIJIMOS ADIS A JOS EMILIO PACHECO
A JOS EMILIO PACHECO A JOS EMILIO PACHECO]
Si supieras Berenice como logr saldar ciertas deudas
con maria2014@yanoestoy.com y despus irme al mercado
donde siempre estaban al mismo precio los pescados
fabulosos de la isla, como si fuera el camaroncito en-
cantado al que haba que rendirle cierto honor cierto
estado de gracia pero no sabe nadie del javiersalva-
dor@yanoestoy.com que escriba poemas a la noc-
turnidad del ser rara dicotoma para el que
se busc un equipaje un zafarrancho para
el transmundo como si nada sucediera en
aquella pequea habitacin donde lesbisca-
sol@yanoestoy.com segua en sus andanzas
si supieras berenice esa turba cmo lleg a la
calle lnea en busca de una feria@yanoestoy.com que
predicaba un soliloquio para escapar de la bruma y yo
deca que no que nada era como aquella mana para
escapar de los domadores del silencio de los doma-
doresdelaluz@yanoestoy.com que una vez inventamos
desde un quicio donde se jugaba un algo un inconexo
estado del alma a contracorriente ahora que dijimos
adis a Jos Emilio Pacheco a Jos Emilio Pacheco a
Jos Emilio Pacheco a joseemiliopacheco@yanoestoy.
com aunque algo hay en el fondo
88
[PARA SEGUIR UN CRITERIO DE VECINDAD]
Haban clausurado el antiteatro
Las comidas de lujos alrededor de los domadores / Las esquinas para
los que pasan los lmites
El falso techo de los que pudiera ser la penitencia
Haban cruzado sin decir nada a favor del barco a la deriva
el barco sobre las narices de los que comenzaron a husmear
en los libros
El que call para seguir con su mana por los claroscuros
la energa cintica dira el otro
Despus pens que Ik tendra siempre su asma sus
estertores en esos espacios del amancer
Haban dicho que a la Paccha Mamma tendramos que salvar
De un tirn pero quemaron los libros en la casa
Quemaron los poemas de Rimbaud y sus cartas del vidente
Que no pude perdonar pero haba que perdonar
Haba que perdonar haba que perdonar haba que perdonar
haba
Haba que rer a los domadores sedientos a los domadores hediondos
Que vinieron para callame la boca Ik esto estaba dicho
Por aquel telfono que todos saban que todos saban
Que todos saban que todos saban que todos
Saban / Hasta los perros esa noche no durmieron
89
[CECI NEST PAS UN PIPE ]
UN POEMA SEGN LA TRAICIN DE LAS IMGENES DE REN MAGRITTE
En la familiarizacin de un cuerpo que va muriendo
Imagino el quebradizo escondite del espritu (raro salvoconducto,
dira?). La supuesta primavera ronda
Ante los bancos solitarios del parque de San Juan de los Remedios,
Nada dice al que va de turno y mueve la cabeza. El arlequn para
Los domingos, en la traicin de esas imgenes Ren Magritte
Se empea en ofrecer ante el paradjico tiempo que esto no es una pipa.
Hay en los lienzos, en esas talanqueras, cerca de los ngidos
cuerpos, un juicio apocalptico, crucial para denir lo que pudiera
Ser ese otro amor entre cuatro paredes. Rastros que deja lo semejante
Cuando se asume con la ambigedad de las palabras, entonces
Ya no importa morir con seconal sdico o cortarse las venas despus
de la crisis.
/en sentido estricto, deba yo ngir esas mrgenes pero nada debo
a la trasvestida soledad.
90
Elogio de la traduccin
RAL DORRA
1. LA TRADUCCIN CONVERSADA
Aunque mi experiencia efectiva como traductor es ms bien breve (ensayos
y poemas casi siempre del francs, estos ltimos buscados y trabajados como
quien busca y trabaja su propio gusto), nunca han dejado de interesarme los
arduos problemas referidos a esta actividad que est en el origen y en el de-
sarrollo de la cultura, o las culturas. Observada la traduccin en un sentido
general, podra decirse que toda cultura es impensable sin ella puesto que
una cultura, aun la ms conservadora, es, necesariamente, un proceso de in-
tercambios, un devenir sin nalidad preestablecida que adquiere direccin
en su propio movimiento, mejor dicho, en su propio tempo. El tempo, en efec-
to, de dicho proceso puede ir de la extrema lentitud propia de las culturas
llamadas primitivas, o fras, a la extrema aceleracin tan propia de la cultura
actual, aceleracin a la que tratamos de adaptarnos o a la que tratamos de
evitar, sin dejar de sentir, por el esfuerzo que nos cuesta una opcin o la otra,
que vivimos en o sobrevivimos a una cultura del exceso. Todo intercambio
implica de algn modo una traduccin que pone en juego bienes y valores,
ganancias y prdidas. Acogida como una necesidad de sobrevivencia, o bus-
cada con entusiasmo, polimrca, la traduccin transforma con lentitud o
con dinamismo el devenir de las culturas, y, por su propia gravedad, tiende
incesantemente a reunirlas. Pero aqu no hablaremos de esa traduccin po-
limrca, ubicua, que cubre todos los aspectos de la vida social, sino de un
caso de traduccin particular, la traduccin de la palabra, que es, al n y al
cabo, lo que entendemos de inmediato cuando hablamos de traduccin.
91
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
Mi experiencia efectiva como traductor es breve, ya lo dije, y siempre
feliz, acaso porque no es una profesin sino una oportunidad que me doy para
conocer sobre todo la lengua que hablo y observar el grado de proximidad o
lejana que mantiene con otras. Pero dentro de esta breve experiencia hay
una a la que quiero referirme especialmente, acaso porque fue la ms gozo sa
y aleccionadora, la que me dio oportunidad de demorarme ms en los de-
talles de esta labor y en consecuencia meditar ms exhaustivamente sobre
pequeas y decisivas cosas, puesto que, ms que una meditacin, se trat de
una dilogo sostenido por varias voces.
Hacia nes de 2003, y por iniciativa de Elena Bossi, reunidos algunos
amigos en Crdoba, decidimos emprender la aventura de formar un equipo
con el propsito de traducir a un grupo de poetas italianos, poetas poco co-
nocidos a los cuales se haba referido Antonio Melis en unas clases de la
Maestra en Traduzione Letteraria que haban presenciado la propia Elena y
Jorge Accame en la Universidad de Siena. Aunque no sabamos de qu modo
nos organizaramos para trabajar, la iniciativa tuvo una respuesta favorable
as como un desarrollo entusiasta, y ella desemboc en un libro titulado es-
cuetamente: 5 poetas italianos, y subtitulado ms sabrosamente: traduccin y
conversaciones. Tal libro fue publicado por Alcin en 2005.
Para reunirnos en ese libro, primero decidimos reunirnos en un grupo cu-
yos integrantes (Jorge Accame, Mara Teresa Andruetto, Silvia Barei, Elena
Bossi, Guillermina Casasco, Edwin Conta, Ral Dorra y Gigliola Zecchin)
tenan, tienen, sus domicilios en diferentes ciudades (Jujuy, Crdoba, Buenos
Aires, Puebla), de modo que el dilogo no sera de boca a oreja sino de com-
putadora a computadora para dar cuenta de poemas escritos por Stefano Dal
Bianco, Alessandro Fo, Attilio Lolini, Nicola Muschitiello y Mario Specchio.
El caso es que la tarea que nos propusimos llevar a cabo se desarroll
presidida por la atraccin de algo que no sabamos a dnde nos iba a condu-
cir, por el amor a la poesa, desde luego, y tambin a las licencias poticas:
la ocurrencia inslita, el buen humor, el gusto por preferir el camino menos
prctico y menos econmico. As, coordinados por Elena Bossi y armados de
mquinas disparadoras de correos electrnicos, cada uno en su lugar, em-
prendimos esa travesa. Considerando el conjunto de poemas que queramos
traducir, cada uno de nosotros eligi uno, o dos, para iniciar una especie de
92
RAL DORRA
combate con el ngel. La idea era ha-
cer, cada cual, una primera versin en
castellano del poema elegido y girarla
al resto del grupo para recoger opinio-
nes, crticas y sugerencias. Debido a que,
como era de esperarse, las respuestas
hacan observaciones o proponan mo-
dicaciones con frecuencia no coinci-
dentes, o que coincidan sin dejar de
diferir, ello daba pie a un intercambio
tan enriquecedor como disfrutable. Las
vacilaciones eran muchas y las correccio-
nes sugeridas pocas veces obedecan a
un criterio racionalista o, digamos, sim-
plemente gramatical: se trataba ms bien
de percepciones auditivas, de matices
semnticos, de gradientes de sensibi-
lidad o de criterios de adaptacin. C-
mo traducir, por ejemplo, los dos ltimos
versos de Il sogno della madre, de
Stefano Dal Bianco: restate l, non ve ni andate / e copritela con uno scialle?
Usar el vos, el t, el ustedes? Escribir cbrela, tapala, arropadla, abr-
guenla? Y cmo dar cuenta de scialle: chal, chalina, bufanda, o rebozo, si
cada una de estas palabras evocan una imagen y, sobre todo una sensacin
diferente, ms an cuando se trata de proteger el sueo de una madre? Por
ejemplo, alguien de nosotros encuentra que la palabra chal tiene un sonido
abrupto y que, en cambio, chalina, con sus tres slabas, suena como ms
abrigada y envolvente. Cada versin era, entonces, discutida, corregida,
discutida una vez ms, hasta que quien se haba hecho cargo del poema
consideraba que ya haba terminado de asentir, de negar, de explicar, de
vacilar, y, dando por acabada la conversacin, ofreca lo que consideraba su
versin denitiva.
Esas conversaciones fueron, no hace falta decirlo, lo ms enriquece-
dor y lo que ms nos entusiasmaba. Pero al comienzo del libro decidimos
93
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
presentar un plato fuerte que no recuerdo a qu hora lo cocinamos, aunque
supongo que lo hicimos hacia el nal, cuando ya nos sentamos virtuosos en
el arte de la traduccin a ocho voces, o cuando decidimos dar por nalizado
este, en el fondo humilde, esfuerzo. Elegimos para todos un mismo poema
(Pomeriggi de Atilio Lolini) y cada uno de nosotros hizo su propia versin.
Humildes o no, esas traducciones, esas conversaciones, aquel intercambio
de palabras que nos aproximaba a lo que, sin pudor, llamara lo inefable,
fueron un aprendizaje que terminamos de apreciar cuando decidimos poner
un punto nal y vimos lo que habamos hecho: no una obra sino un obrar; un
camino siempre abierto.
2. PROBLEMAS DE LA TRADUCCIN
Considerados los problemas generales a los que nos aproxima el tema de la
traduccin, la experiencia grupal que acabo de resumir se sita, creo, en los
dos extremos del trabajo del traductor: el de mayor y el de menor dicultad.
La mayor dicultad la representa el hecho de que se trata de una traduccin
literaria, y sobre todo de poesa, forma discursiva que, entre otras caracte-
rsticas denitorias, tiene la de ser aquella que ms explota la materialidad
sonora de la palabra (su extensin, la disposicin de sus slabas y sus acen-
tos, su velocidad, la dureza o blandura de sus consonantes, la oscuridad o
claridad de sus vocales), y en ese sentido podemos decir que la poesa es
profundamente intraducible puesto que, de una lengua a otra, esa materia se
trabaja de una manera diferente. La atmsfera creada por el sonido (acentos
de intensidad, extensin de las curvas meldicas, altura y duracin de las
vocales, transformaciones de la velocidad, rimas cuando las hay, en suma,
las aventuras del signicante) son, como cualquiera sabe, ms decisivas para
la signicacin del poema que los propios signicados, uctuantes, de las
palabras. Considerados estos matices, se llega rpidamente a la conclusin
de que no es posible pasar el sonido de una lengua a otra, por ms prximas
que ambas estn, y por eso Octavio Paz llam a sus traducciones Versiones y
diversiones, entendiendo la palabra di-vertir no en el sentido de divertimento
sino en de di-verso. Y sin embargo
Sin embargo Jos Emilio Pacheco se enfrent al tantas veces traducido,
94
RAL DORRA
o vertido, soneto El desdichado, de Gerard de Nerval, e hizo de l, en su li-
bro Aproximaciones, una versin verdaderamente magistral en la que se dedic a
trasladar, en todo lo posible, esto es, contra todo lo imposible, el sonido del verso
original; as, reprodujo el metro alejandrino (tan caracterstico de la poesa fran-
cesa como el endecaslabo en la lrica culta castellana e italiana) y reconstruy,
con una sola variacin en los tercetos, el sistema, y aun la sonoridad, de las
rimas de modo tal que, trabajando el nivel fnico antes que el semntico,
logr crear una pregnante atmsfera nervaliana al mismo tiempo que se dej
la libertad de escribir su propio soneto, un soneto, quiero decir, en el que en
un impecable castellano rene su propia voz con la voz del poeta francs:
Yo soy el tenebroso, el viudo inconsolado.
A mi abolida torre la desdicha me gua.
Cargo una muerta estrella y un lad constelado.
Son estos negros soles mi aciaga astronoma.
Bajo la spera noche, t que me has confortado,
devulveme el oleaje y el mar al que cubra;
la herida en que se ahonda mi grito desolado,
el confn de la hiedra que a una rosa se ala.
Porque ignoro mi nombre deshice mis cadenas.
El beso de la reina en la frente me ha ungido.
Si he soado en la gruta donde arden las sirenas,
tambin perd mi sombra en el ro de las penas,
mientras la rca lira conciliaba en su olvido
el rumor de la virgen y algn canto perdido.
1
En esta aproximacin, Pacheco tom decisiones osadas. Acaso las tom
1
El conocido soneto de Nerval es as: Je suis le tnbreux le veuf, linconsol, / le
prince dAquitaine la tour abolie: / Ma seule toile est morte, et mon luth constell / Porte
le soleil noire de la Melancolie. // Dans la nuit du tombeaux, toi qui mas consol, / Rends-moi
le Pausilippe et la mer dItalie, / la eur qui plaisait tant mon coeur dsol, / Et la treille o
le pampre la rose sallie. // Suis-je Amour ou Phbus, Lusignan ou Biron? / Mon front est
rouge encor du baiser de la Reine; / Jai rv dans la grotte o nage la Sirne // Et jai deux
fois vainqueur travers lAchron: / Modulant tour a tour sur la lyre dOrphe / Les soupirs
de la sainte et les cris de la fe.
95
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
porque el soneto de Nerval, casi como ningn otro poema escrito en francs,
se ha convertido en un desafo para los poetas acionados a traducir y por lo
tanto el poeta mexicano contaba con el respaldo de las otras, muchas otras,
versiones.
2
O acaso porque quiso llegar hasta un lmite que le permitiera ver
su propio trabajo para juzgar distancias y cercanas, alejamientos y apro-
ximaciones. De una o de otra manera esta versin plantea, y a la vez da su
propia respuesta a la pregunta de cmo traducir un poema, qu es lo que se
puede conseguir, qu es lo que se debe resignar. Traducir, sobre todo tradu-
cir un poema, es adentrarse en la apora pues se trata de una imposibilidad a
la que sin embargo es imposible renunciar. Lo deploraremos o lo celebrare-
mos? Frente a esto se puede armar que ese tan difundido como pernicioso
y nalmente impotente epigrama: traduttore, traditore, es una broma que no
oculta su orientacin metafsica, orientacin segn la cual siempre habra
un texto de origen, un texto incontaminado que no se puede trasladar sin co-
rromper y, por lo tanto, la verdadera traduccin, la nica que, como la madre,
no traiciona, sera una reiteracin slaba a slaba del texto original, un texto
de llegada idntico al texto de partida. Pero, segn nos informa Jorge Luis
Borges, Pierre Menard escribi las mismas palabras que escribiera Cervan-
tes en su clebre novela y sin embargo termin contradicindola, no sabemos
si a su pesar o si para ensearle a aquellos epigramticos que es imposible
repetir, o incluso leer, un texto sin modicarlo.
En realidad, no slo en la literatura de tradicin popular sino en lo que
2
A propsito de versiones de un poema, tengo un libro en el que Philippe Brunet recoge
Cent versions dun pome de Sappho, del poema mejor conservado de la poeta que vivi en
la isla de Lesbos, poema sin ttulo y que aqu aparece nombrado como Lgal des dieux (El
semejante a los dioses). Seguramente hay ms, seguramente las versiones en diferentes
pocas y lenguas son innumerables dada la fama de Safo a travs de los siglos: el libro (apa-
recido en 2009 en ditions Allia) comienza recogiendo versiones en latn y luego pasa a reco-
ger versiones francesas escritas a partir del siglo XVI y llega hasta versiones escritas hacia
el nal del siglo XX. Cul de todas ellas nos acerca mejor al original griego? Ms que de
versiones, mucho ms que de traducciones, podemos hablar de una incesante expansin de la
antigua y siempre renovada voz de Safo. Hemos ganado o perdido con ello: lo nico que se
puede hacer para aproximarnos a un poema lejano? Debemos celebrar que toda versin
sea insatisfactoria y por ello genere otras y otras a lo largo del tiempo? No es eso, acaso, la
literatura, y toda obra del hombre?
96
RAL DORRA
llamamos literatura culta lo que tenemos son, siempre, inevitable y felizmen-
te, nada ms que variantes o manifestaciones de un texto virtual, es decir,
un texto materialmente inexistente. Un poeta reproduce y transforma en sus
poemas a otros poetas que ha ledo y aquellos que lo leen hacen otro tanto.
Podemos decir que el poeta de algn modo tradujo a otros que lo precedie-
ron? Bajtn advirti que los hablantes de cualquier lengua se mueven siem-
pre entre la palabra ajena y la palabra propia, que el habla el enunciado
como preere decir l se construye sobre lo escuchado; que es necesario,
agrego yo, hacer de la expresin verbal (as como, por ejemplo, de la gestual)
una continua negociacin entre lo que se repite y lo que se crea o se recrea.
Por otro lado, como cada lengua tiene su historia, un texto escrito en un cas-
tellano sucientemente alejado de nosotros debe ser agiornado, bien hacien-
do de l una versin actualizada o bien directamente leyndolo pero en un
contexto de tal modo diferente, asocindolo a escrituras y acontecimientos
que vinieron despus de la composicin de dicho texto, que jams lo recu-
peramos si es que no entendemos por recuperar el operar sobre las mismas
palabras una profunda transformacin de su sentido.
Ahora bien, antes de reexionar, o acaso divagar, sobre la traduccin en
general, pero ya encaminndonos en esa direccin, me referir a la parte
blanda de nuestro trabajo en equipo, es decir lo que he llamado hace un
momento el extremo de menor dicultad. En realidad, ya me he referido a
l al hablar de nuestra familiaridad con lo que en la jerga de los traductores
se suele llamar la lengua de partida, en este caso el italiano. El italiano es
una lengua tan prxima a la nuestra que podra pensarse que ambas integran
un mismo sistema, o un macro-sistema junto con las otras lenguas romnicas
a las que algunos se obstinan en seguir vindolas como dialectos del bajo
latn. En realidad, lo que podra decirse con menos precisin pero con ms
coherencia es que se trata de variantes idiomticas. Por esa razn, si en vez
de poemas italianos hubiramos tenido la osada de intentar traducir poemas
escritos en lenguas ms distantes (el alemn, el ruso, el vascuence, y otras
aun cuya escritura no se base en la fontica, es decir, otras cuyas grafas
no evoquen sonidos o los evoquen indirectamente), la empresa sin duda no
habra sido tan divertida y lo ms seguro es que hubiramos terminado por
97
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
abandonar, agarrndonos virtualmente de los pelos. De modo que no bas-
ta con pensar que en una traduccin existe ese recorrido de una lengua a
otra sino que, en primer trmino, resulta necesario calcular cun largo y
accidentado es dicho recorrido. Dado que actualmente un gran volumen de
traducciones recorre un camino que empieza en el ingls y otro, importante
aunque menos cuantioso, que va del portugus al castellano, lo accidentado
del recorrido no parece un problema demasiado grande. El portugus en
su origen se confunda con el gallego y, en cuanto al ingls, se trata de una
lengua que, aunque en el lxico no haya terminado de desprenderse de sus
races sajonas, su sintaxis es una simplicacin de las sintaxis neolatinas y
su entonacin tiene un registro cercano a la entonacin del espaol, lo cual
es fcil de comprobar con tanto cine o video que nos ponen ante los ojos y las
orejas donde quiera que nos movamos. En cuanto al chino, lengua a la que
penosa pero aceleradamente los traductores profesionales deben dedicarse
a dominar (ya que pronto ella y sus hablante nos van a dominar a nosotros, y
entonces los chinos ya no se esforzarn por comunicarse en ingls, como lo
hacen ahora, sino que impondrn sus laboriosos ideogramas), el chino, digo,
tiene la doble dicultad de que su escritura no est diseada a partir de
un sistema alfabtico del tipo latino, como s lo estn el ruso, el rabe o el
hebreo, aunque sus grafas sean diferentes. El chino no posee un alfabeto
que rena un relativamente breve nmero de grafas que evoquen sonidos
sino que tiene como signos de base un nmero muy alto de ideogramas, o sea
signos visuales formados por trazos que sugieren unidades semnticas (o
ideas). Como dice Geoffrey Sampson en su libro Sistemas de escritura,
3

preguntarse cuntos grafos o cuntos ideogramas tiene la escritura china
es algo que simplemente no puede responderse porque es como preguntarse
cuntas palabras tiene la lengua inglesa. Un sistema irreductiblemente lo-
gogrco como el chino tiene una cantidad de caracteres prcticamente in-
nita aunque por razones convencionales se est tratando continuamente
de reducir su nmero con la intencin de dejar slo aqullos que bastaran
para entenderse en la comunicacin habitual (que son los caracteres que
aprenden los nios en la escuela), as como de simplicar las lneas de su
3
Gedisa, Barcelona, 1997; trad. de Patricia Wilson.
98
RAL DORRA
trazo. Decididamente, un libro del tipo 5 poetas chinos. Traduccin y conver-
saciones no habra podido escribirse, no al menos si sus autores tuviramos
que haber sido nosotros, con esos apellidos (Accame, Bossi, Andruetto, en
n). Ser traductor del chino (y sobre todo de poetas chinos) es otra historia,
otra empresa que necesita de otros ingredientes, de herramientas indciles
y, por lo mismo, mucho ms exigentes pero que al n y al cabo terminan por
manejarse porque, por ms dicultades que presente la lengua a traducir, la
traduccin, si bien puede retardarse, nunca se detendr.
De modo que no slo la distancia idiomtica sino la pertenencia a un tipo
o sistema de escritura hace variar considerablemente el esfuerzo invertido en
una traduccin y eso crea numerosos problemas que, supongo, los especia-
listas en el tema han estudiado con detalle. Pero tambin hay que considerar
(y creo que esto es lo primero en ser considerado) que cada texto pertenece a
un gnero discursivo y que cada uno de ellos tiene caractersticas que hace
ms o menos dicultosa su traduccin. No es lo mismo, para ir de extremo a
extremo, traducir un poema que una carta comercial o una escritura pblica,
pues estos dos ltimos tipos textuales siguen frmulas preestablecidas que
se repiten de un documento a otro, lo cual facilita considerablemente la tarea
pues se trata de avanzar sobre frases ms o menos previsibles. Todava hay
que agregar, en este panorama, que la materia tratada por el texto a traducir
muchas veces exige una doble especializacin. Un traductor de textos lo-
scos o cientcos requiere tambin de un conocimiento de la materia ms
o menos especializado. En este caso, la exigencia o la dicultad sern ms o
menos pronunciadas de acuerdo a quines vaya dirigido el texto. Si se trata
de un texto escrito para un amplio espectro de lectores un texto escrito por
un cientco no para sus colegas sino para un pblico ms amplio el cono-
cimiento de la materia por parte del traductor puede ser, obviamente, menor
o ms general; pero si se trata de un texto escrito para un espectro restringido
de lectores especializados, el traductor inevitablemente se ver obligado a
un conocimiento ms consistente y especco. La retrica antigua distingua
tres estilos generales del discurso o tres formas de construir un texto que,
creo, se mantienen en la actualidad, con las necesarias adecuaciones: en
primer lugar, el estilo que adoptaba el discurso cuando estaba dirigido a un
interlocutor situado por encima del hablante y dotado de mayor autoridad
99
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
(entonces, como ahora, el ejemplo tpico
era el discurso de un abogado que se di-
rige al juez as como, en nuestro medio,
la redaccin de una tesis que ha de ser
evaluada por un tribunal); en segundo
lugar, el estilo que adoptaba un discur-
so dirigido a un interlocutor situado a su
misma altura y dotado de la misma au-
toridad, es decir a un par (un artculo,
por ejemplo, de una revista cientca); y,
en tercer lugar, el que adoptaba un dis-
curso dirigido a un interlocutor situado
por debajo de su autor y al que haba que
ilustrar o aleccionar (por ejemplo, un tex-
to didctico). Estos estilos han recibido
diferentes nombres que pueden sinteti-
zarse en alto, medio y llano, estilos con
caractersticas tan bien diferenciadas
que, si se quieren traducir, lo que ten-
dra que empezar por traducirse es precisamente el estilo, pues es en estos
casos el factor ms expresivo del discurso.
3. TRADUCCIN Y GLOBALIZACIN
Todo lo dicho me parece evidente aunque ahora la llamada globalizacin
alienta una continua y creciente circulacin de personas y de mercancas
por lugares distintos y distantes de su origen, as como la tecnologa de la
comunicacin expande la informacin y el dilogo a travs de una red tan ex-
tensa y compleja que el destinador-destinatario de un mensaje no sabe dn-
de est situado aqul o aqullos a quienes habla o responde. De tal modo,
los caminos se vuelven ms sinuosos, los estilos y aun las formas de escritura
se entrecruzan, cosa que tiene como resultado la produccin de mensajes
altamente hbridos. En el primer caso, el de la globalizacin, es del todo
frecuente que las mercancas circulen con indicaciones hechas en varias
100
RAL DORRA
lenguas e incluso recurran a una forma de comunicacin visual tan primaria
como los pictogramas. Los pictogramas son trazos ms o menos icnicos (di-
bujos, echas, diagramas, etc.) tan despojados de fonetismo, o de lo que en
un sistema articulado seran las unidades mnimas, que muchos gramatlo-
gos convienen en excluirlas de los sistemas de escritura aunque hayan sido
hechos para dirigirse a los otros y hasta construyan mensajes relativamente
complejos. Grabados en la piedra, recortados en el tronco de los rboles,
pintados sobre la piel, tales recursos, segn todo hace suponer, fue la pri-
mera forma de inscripcin comunicativa (con nes pragmticos, polticos o
rituales) que utilizaron los hombres. Sin embargo, debido a las formas de
circulacin de los mensajes y a la diversidad de reas idiomticas que deben
cubrir, en la sociedad contempornea los pictogramas proliferan: por ejem-
plo una simple caja de cartn o de lmina que contenga un novedoso objeto
domstico maquilado en algn stano limeo, pero que llega de Singapur con
etiquetas en ingls, siempre trae, para su buen manejo (por ejemplo para
abrirla como corresponde), alguna frase instructiva que se repite en varios
idiomas (chino, rabe, francs, portugus, castellano, etc.), la cual, a juzgar
por lo que alcanzamos a leer en castellano, ha sido traducida por algn po-
lglota de rigurosa incompetencia. Transcribo, para ejemplo, el comienzo de
unas instrucciones que en vano, y no ya en busca de ayuda para un usuario
sino por curiosidad de lingista acionado, trat alguna vez de descifrar: Paso
No. 1: Jale el bordo central. Paso No. 2: Voltearlo hacia adentro de la misma,
y as el resto. Justamente por ello, previendo las pias del polglota, o a veces
reforzndola, la instruccin para el buen uso agrega una serie de echas,
lneas punteadas, crculos, alguna mano suelta con el dedo ndice levantado,
al igual que otras indicaciones visuales tan meticulosamente desorientado-
ras que el desconsolado usuario termina abriendo la caja con un cuchillo, un
punzn o un serrucho, despus de haber advertido que recurrir a las patadas
slo sirve para descargar el mal humor, no para abrir la invicta caja. Y para
el caso en que la mentada caja contenga objetos ms sosticados sobre todo
aparatos electrnicos, con seguridad el usuario encontrar, adems, un ma-
nual, donde a las instrucciones dadas en diferentes idiomas, y siguiendo un
orden inefable, se le suman pictografas ms complejas: dibujos de las partes
del aparato en cuestin atravesadas por lneas que terminan en una botone-
101
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
ra, en un dial, en una aguja que mide alguna cosa, a lo que se le agregan algo
as como caricaturas que simulan personas, o pedazos de personas (brazos,
pies, torsos con sus respectivas cabezas, una cara que exagera el gesto de una
profunda y casi asustada concentracin y en seguida otra, sta sonriente,
triunfante, que expresa algo as como: Eureka!, ya le encontr la vuelta!
Y es el momento en que el usuario entiende lo que debe hacer: buscar la
libreta del telfono y pedir auxilio a algn amigo graduado en ingeniera
electrnica o simplemente menos torpe que l en el manejo de aparatos.
Pero escrituras o no (caritas sonrientes que nos sugieren que el mundo,
lejos de ser feroz, es una fantasa de Disney, animalitos que exhiben miradas
lnguidas y cartelitos con palabras tan tiernas que no hay corazn que se
resista), las pictografas, digo, se han hecho imprescindibles en este mundo
globalizado porque, segn tambin se supone, ellas no necesitan de un tra-
ductor aunque s necesitan del manejo de ciertas elementales convenciones.
Todo ello, trabajosa o desaseadamente, tambin forma parte del mundo de la
traduccin pues estamos en presencia de la circulacin de mensajes cuyos
cdigos es necesario aprender y trasponer.
En cuanto a la comunicacin que circula en la red, en ella se da una
continua hibridacin para construir mensajes segn las circunstancias lo re-
quieran. En una sesin de chat sin duda cualquiera lo sabe mejor que yo se
mezclan diferente sistemas de escritura (logografas, fonografas, pictografas),
as como recursos de los que se echa mano en el momento: palabras abrevia-
das con smbolos numerales, neologismos ad-hoc, invenciones jergales. Aqu
toda gramaticalidad queda de lado, ya sea por ignorancia o por apuro pero ms
seguramente por un afn de expresividad para la cual la gramtica deja de ser
una norma para convertirse en un estorbo. Se trata de un continuo cifrar y des-
cifrar por parte de los interlocutores, de una continua invencin y una continua
traduccin. Pero traduccin de qu a qu? De un sistema otro, de un cdigo
a otro? En realidad se trata de un cdigo que se va creando y transformando a
medida que el dilogo avanza, mensajes que activan la funcin ftica, la funcin
expresiva y la funcin conativa, y que rene a dos o ms constructores de un
lenguaje nico y plural, ecaz pero efmero con el que cada uno trata de apro-
ximarse al otro hasta casi tocarlo (las groseras, por ejemplo, tan frecuentes en
este lenguaje, son un modo de tocar y aun de sacudir al otro) ignorando con
102
RAL DORRA
toda decisin que se trata de una accin puramente virtual. Se podra hablar
de una intratraduccin (si la palabra no sonara tan feo) compartida y voltil
puesto que los cdigos son por completo uctuantes y acomodados al momen-
to, un momento en el que domina la pulsin ertica y la pulsin retrica del
lenguaje. Aqu menos que nunca se podra decir que hay un traduttore y un
posible traditore porque no hay texto de origen ni de llegada sino un mensaje
que se construye ah, en el momento en que se devora a s mismo.
Pero la globalizacin, combinada con la tecnologa, ha hecho proliferar otra
prctica de la traduccin. Me estoy reriendo a la traduccin que suele es-
pecicarse como interpretacin y que yo preero llamar vocalizada. Esta
variedad de la traduccin (en la que el traductor vierte a una lengua lo que
alguien est diciendo en otra) puede ser segmentada o simultnea y requie-
re de un entrenamiento especial actualmente muy cotizado. Dado que el
mundo se encuentra en un continuo pero al parecer insuciente estado de
catstrofe, se ha hecho cada vez ms necesario que los personajes llegados
de diferentes partes del mundo con especialidades confusas presidentes,
embajadores, secretarios de Estado y otra gente de parecido pelaje se re-
nan para desarreglarlo un poco ms con sus decisiones o recomendaciones.
Y para que todos entiendan las cosas que ah se dicen, esta forma de traduc-
cin, imprescindible, se vuelve objeto de una demanda creciente. Yo nunca
he ejercido la traduccin vocalizada, as como tampoco he sido copista, pero
he pensado un poco en ambas profesiones y me ha parecido que, por ms que
estn tan alejadas entre s en tantos sentidos, el traductor vocal ha de tener
un entrenamiento parecido al de los copistas de la antigedad porque ambos
deben ejercitar la memoria inmediata, una memoria que, en el caso ideal,
tendra que funcionar tan espontneamente, o tan automticamente, hasta
volverse una suerte de memoria ciega. El trabajo del copista consista en pa-
sar sus ojos sobre una supercie escrita y memorizar los trazos de manera tan
veloz que pudiera reproducirlos de corrido y, por decirlo as, sin ser cons-
ciente del gasto memorstico que esto supona. El traductor vocal, sobre todo
si traduce simultneamente, ha de recoger, por su parte, los sonidos de una
lengua y, en el caso ideal, dejar que esos sonidos se conviertan en su boca
en sonidos de otra lengua de tal modo que se borre de su conciencia el gasto
103
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
de memorizacin y de transformacin que eso supone, pues tanto el copista
como el traductor, as como continuamente memorizan, deben continuamen-
te olvidar lo que acaban de tener en la memoria para hacerle lugar a lo que
sigue. De este modo la memoria se llena y se vaca todo el tiempo pues, para
seguir avanzando, la escritura o el habla que continuamente trasladan, con-
tinuamente debe ir quedando atrs. Se trata, para m, de un ejercicio admi-
rable, y tambin paradjico pues la memoria que es, precisamente, el rgano
de la retencin, en estos casos recoge y da salida prcticamente sin retener.
Claro que entre el copista y el traductor vocal hay una diferencia de fondo.
Dado que el copista deba recoger y trasladar las grafas de una pgina a otra
sin transformarlas, poda realizar este ejercicio sin conocer la lengua que
estaba transcribiendo. El traductor vocal, por su parte, realiza una operacin
de pasaje y de adaptacin entre dos lenguas que conoce y que domina.
Es claro que la traduccin vocal, si bien se multiplica por las exigen-
cias de la globalizacin no es, ni mucho menos, una invencin de sta. Por
el contrario, desde siempre, desde que una comunidad llevada por un afn
de conquista o de comercio entra en contacto con otra que habla un idioma
diferente, se vuelve necesario un intercambio de mensajes, y dado que el len-
guaje gestual resulta demasiado precario y por lo tanto insuciente, siempre
fue necesario que alguien de una comunidad tanto como alguien de la otra,
ambos dotados de una alta capacidad para apropiarse del idioma del otro,
sirviera como puente, es decir, asumiera el papel de traductor. Los pueblos
nmadas, las comunidades que se expandan en la caza o la conquista, siem-
pre deban disponer de lenguaraces, hombres conocedores o poseedores de
una especial habilidad, para aprender en breve tiempo y usando tcnicas
ms o menos espontneas una lengua hasta hace poco desconocida. La his-
toria de Mxico est marcada, en su origen, por la conducta de la indgena
llamada Malintzin, ms conocida como la Malinche, esa mujer dotada de be-
lleza fsica y de habilidad verbal a la que Corts hizo su amante y su lengua-
raz, lo que le sirvi de manera decisiva para sus expediciones de conquista.
4. GRANDES MOMENTOS EN LA HISTORIA DE LA TRADUCCIN
Pero hablando de traducciones vocales, yo no conozco (aunque seguramente
104
RAL DORRA
lo habr) otro caso ms llamativo, ms impresionante que el de la lectura de
la Biblia hebrea, y ms precisamente de la Torah (La Ley), en las ceremonias
sabticas que se llevaban a cabo en las sinagogas en los siglos que prece-
dieron al nacimiento de Jess. En efecto, debido a que a nes del siglo V
antes de nuestra era Daro, el rey persa que permiti el retorno de los is-
raelitas desterrados en Babilonia, orden que en todo el territorio palestino
y otras zonas aledaas se hablara el arameo imperial, esos israelitas, salvo
los eruditos rabinos, terminaron de alejarse del idioma hebreo (sobre todo
del hebreo hablado en los tiempos de Moiss) y de adoptar el arameo. Por lo
tanto, ya no podan llegar a los libros bblicos sin pasar por esta variante del
arameo, razn por la cual se lo conoci tambin como arameo bblico. Poco
despus de la muerte de Daro, el gran rabino Esdras, comisionado por el
emperador Artajerjes, reorganiz, o ms bien organiz, la liturgia juda y,
entre otras medidas, dispuso que el targum (traduccin aramea del original
hebreo) formara parte de esa liturgia. As, en la ceremonia sabtica en la que
se avanzaba, sbado a sbado, en la lectura de La Ley y de Los Profetas, a
esta lectura hecha directamente sobre el texto sagrado por quien ejerca la
funcin de qore, se le agregaba la traducin aramea hecha por el metargu-
men. Este ltimo deba ser una persona diferente, ocupar un lugar inferior y
hablar (no leer) en voz ms baja, alternndose con el qore, versculo tras ver-
sculo. La traduccin del metargumen deba guardar un siempre conictivo
equilibrio entre lo literal y lo improvisado, pues no poda caer en un extremo
ni en el otro. Quien traduce el versculo literalmente haba sentenciado
el rab Yehudas desde su gran autoridad es un falsicador, y quien aade
palabras a su antojo es un blasfemo. De modo que la traduccin aramea del
hebreo tena que avanzar siempre sobre una cuerda oja.
4
Pero la historia de las traducciones de la Biblia, debido a los despla-
zamientos tanto como a la expansin del pueblo hebreo y posteriormente,
sobre todo del cristianismo, estaba destinada necesariamente a ser una de
las grandes y renovadas aventuras del espritu. Ya hacia el siglo III antes
de nuestra era, a raz de las deportaciones decretadas por los emperadores
4
A esta liturgia de la traduccin me he referido en El libro y el espritu, artculo que
integra el libro Entre la voz y la letra, BUAP-Plaza y Valds, Mxico, 1997.
105
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
persas que ocupaban una y otra vez el suelo palestino, gran parte de la po-
blacin se hallaba dispersa en grandes ciudades como Babilonia y ms tarde
Alejandra de modo que, con el tiempo, las sucesivas generaciones ya no ha-
blaban tampoco el arameo sino el griego. As, para mantener la piedad, ne-
cesitaban ahora con urgencia tener acceso a la escritura sagrada a travs de
la lengua que Alejandro Magno, con sus grandes expediciones y conquistas,
expandiera por prcticamente todo el medio oriente. De modo que, ya desde
mucho antes de la era cristiana, se haban emprendido varias traducciones a
esta lengua, la griega, que, dirase, haba llegado para quedarse. Ninguna de
estas traducciones, sin embargo, alcanz la autoridad de la llamada Biblia de
los Setenta o Septuaginta, traduccin que fue recibida como fruto de la ins-
piracin del Espritu Santo, y, declarada por la autoridad rabnica, tambin
ella sagrada como la hebrea, lo cual no es poco decir. Lo que ms colabor
para otorgarle este privilegio fue una leyenda piadosa entre cuyas virtudes se
contaban la ecacia publicitaria y otras estrategias que de cualquier modo
respondan a una necesidad de la fe. Segn esta leyenda, que tendra su ori-
gen en una supuesta Carta de Aristeos (un tal Aristeos del que no se tiene
ningn dato), setenta y dos sabios llegados a Alejandra desde Jerusaln se
encerraron en celdas separadas y trabajaron durante setenta y dos das, al
cabo de los cuales cada uno de ellos haba realizado una traduccin exhaus-
tiva y de tal modo idntica a la de los otros que no poda dudarse que todos
habran recibido, palabra tras palabra, la misma inspiracin divina.
Desde entonces fue lcito plantearse esta pregunta: qu lengua habla-
ba Yaveh? No era acaso la que hablaban los miembros del pueblo hebreo y
slo ellos desde que slo a ellos eligi para sellar un pacto proclamado desde
el Monte Sina con una voz de tal tamao y poder que arrancaba las piedras e
incendiaba los rboles y a la que nicamente Moiss poda resistir? En qu
otra lengua pudo haber compuesto Moiss esos cinco libros en los que trat
de infundir el vrtigo proveniente de aquellas palabras que quedaron graba-
das en unas tablas de roca? Pero, por lo visto, si bien paraliz a los israelitas
(segn consta en el libro del xodo 20:19, los israelitas dijeron a Moiss:
Habla t con nosotros y nosotros oiremos; pero no hable Dios con nosotros
para que no muramos), ese poder de la voz de Yaveh no fue suciente para
detener la actividad de los traductores porque, despus, aquellas inviolables
106
RAL DORRA
palabras escritas por el propio dedo
del Seor no slo fueron traducidas al
griego sino, inexorablemente, a to-
das las lenguas, incluida la italiana,
aunque no estoy seguro de que fuera
el italiano utilizado por nosotros en
nuestra traduccin. De una o de otra
manera, todo esto me sugiere que la
profesin ms antigua del mundo no
es la que muchos dicen, sino la tra-
duccin. La ms antigua y la que tie-
ne, por otra parte, ms o, al menos,
mejor futuro.
Pero volviendo a esta gigantesca
epopeya de las traducciones bblicas,
y al mismo tiempo abreviando, slo
recordar dos, que fueron verdadera-
mente dos prodigios con vastas con-
secuencias no slo para la expansin
de la cristiandad y de sus principios
doctrinarios sino para el futuro de las lenguas en que estas traducciones
fueron hechas. Hacia el siglo IV, Ullas, el obispo godo que realizaba una in-
tensa tarea de propagacin del evangelio entre los escandinavos formados en
las tradiciones clticas, decidi emprender la traduccin de la Biblia en una
lengua que careca de escritura y debi, para ello, inventar un alfabeto, el al-
fabeto rnico, a partir del cual Ullas reconstruy un lxico, trat de normar
una sintaxis y sobre todo modic el sentido con que una poblacin no slo
analfabeta sino indcil deba acoger las palabras que salan de la boca de los
pocos individuos alfabetizados que estaban en condiciones de leerlas en voz
sucientemente alta y con una entonacin sucientemente adecuada como
para operar un cambio no slo en los hbitos cotidianos sino en el modo de
conocer el mundo. A esta traduccin, a esta epopeya letrada protagonizada
por el obispo godo, de la cual pocos guardan memoria, se reri someramen-
te Borges en su libro Antiguas literaturas germnicas.
107
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
En cambio, de la otra gran traduccin a la que quiero referirme, nadie,
al menos en el mundo cristiano, ha dejado de hablar hasta hoy, porque con
ella la Iglesia, mejor dicho la institucin del papado, se fractur sin reme-
dio. Hablo, desde luego, de la traduccin de Lutero. Para esta empresa que
era un elemento central en su lucha reformista, Lutero debi enfrentarse no
slo al poder de la curia romana y de los prelados alemanes sino a su propia
lengua, a la que debi refundar para que las escrituras fueran accesibles a
una lectura privada y a una interpretacin diramos traduccin? libre.
Comoquiera que haya sido, la Biblia de Lutero signic, entre otras cosas
trascendentes, el paso del alemn medio al alemn moderno y por ello po-
dra decirse, no sin fundamento, que la lengua que hablan hoy los alemanes
comienza en la Biblia de Lutero. Lutero traditore? Muchos gustosamente
piensan as pero casi nadie rerindose a sus proezas como traductor sino a
las irreversibles consecuencias de su prdica reformista.
En n, no quisiera terminar este corto recorrido por captulos memora-
bles de la traduccin sin referirme a otro tan importante como singular en la
historia de la cultura en el que, de paso, volvemos a encontrar la traduccin
vocal pero esta vez combinada con la escrita en un muy curioso proceso. Tal
captulo se desarroll en Toledo, hacia el siglo XII. Toledo, una ciudad larga-
mente famosa pues haba sido capital del antiguo reino visigodo antes de ser
una importante capital del mundo rabe en la que destacaban las grandes y
magncamente provistas bibliotecas que recogan todas las expresiones de
las artes y la ciencias del mundo antiguo. Segn reere Ramn Menndez
Pidal en su libro Espaa, eslabn entre la cristiandad y el Islam, en esas bi-
bliotecas estaba, traducida al rabe, toda la ciencia griega que los cristianos
haban tratado de ignorar porque se referan a las leyes de la naturaleza:
estaba la fsica de Aristteles, la geometra de Euclides, la astronoma de
Tolomeo. Y tambin, de primera mano, los conocimientos desarrolladas por
los propios rabes, como la ciencia mdica cultivada por Avicena, la polifa-
ctica losofa de Averroes y sus clebres comentarios de la obra de Arist-
teles, pero tambin lo que los rabes haban recogido de la cultura china y
de la cultura indostnica. Esta urbe tan favorecida, Toledo, fue la primera
gran ciudad musulmana en caer en manos de los cristianos en plena guerra
de reconquista de sus antiguos territorios y una de las que ms fructfera-
108
RAL DORRA
mente reuni, como Granada o Crdoba, tres grandes ncleos poblacionales
integrados por rabes, cristianos y judos. En este tro, los que mediaban en
las relaciones siempre tensas entre rabes y cristianos fueron los judos, so-
bre todo los judos cultos. Un siglo despus de esa reconquista tan venta josa
para los cristianos (perdieron una ciudad relativamente pobre y ms bien br-
bara y la recuperaron renada, rica y esplndidamente culta), el arzobispo
que pas a la historia con el nombre de Raymundo comenz la empresa de
allegarse traductores y escribas para pasar los caracteres rabes a las grafas
latinas. Pero el que verdaderamente encontr un modo ms ecaz de cruzar
ese puente fue, aos despus, el cannigo de la catedral de Toledo, Domin-
go Gonzalvo, ms conocido como Gundisalvo. Dado que los cristianos no
conocan el rabe y que ni los rabes ni los judos conocan el latn pero los
tres grupos se entendan en la lengua romance hablada en las regiones cas-
tellanas, Gundisalvo, en general buscando el auxilio de un judo arabizado,
se haca leer en voz alta el texto rabe pero transformado en romance caste-
llano. El judo, pues, traduca en voz alta el rabe al romance y Gundisalvo,
mientras escuchaba esas palabras familiares, las iba escribiendo, laboriosa-
mente, frase tras frase, en un cuidadoso latn. Traduttore traditore? El caso
es que este recurso ideado por Gundisalvo en el que haba una escritura
culta de origen, una suerte de dialecto vulgar que serva como lengua de pa-
saje y otra escritura culta como escritura meta, dio lugar a una peculiar ac-
tividad conocida como Escuela de Traductores de Toledo. Aquella escuela,
sin duda, no estaba tan organizada como una Facultad de Lenguas que tiene
sus horarios, sus programas y calendarios, porque lectores y traductores to-
ledanos comenzaban su jornada cuando hacan un alto en otras actividades
y las acababan probablemente cuando uno tena la boca ya demasiado seca
o el otro los dedos ya muy acalambrados. Pero esta pasmosa, tal vez nica,
manera de traducir dio un impulso tambin irreversible a la cultura, y aun a
la civilizacin, de la Europa cristiana por esos das tan atrasada con respecto
a la cultura rabe o a la hebrea.
5. NUESTRO APORTE A LA PICA DEL TRADUTTORE
Uno no es Gundisalvo ni mucho menos Ullas, pero algn grano de arena
109
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
puso a favor del desarrollo de la traduccin. Aunque slo fuera escribir este
artculo, que es una especie de apologa o, ms exactamente, un testimonio
de admiracin por la secular actividad de los traductores sin la cual, como
dije, no podra concebirse la cultura. La palabra traducir es de origen latino,
como la mayora de las palabras de nuestra lengua, y su raz proviene del
verbo ducere (llevar) por lo que, de acuerdo a su etimologa, vendra a signi-
car literalmente llevar a travs. Esto nos sirve apenas de orientacin, pues
el uso ha hecho que la palabra traducir evoque inmediatamente el hacer
pasar las palabras de una lengua a otra. Pero aun esta aclaracin no tiene en
cuenta la raz didctica y por lo tanto tica y cognocitiva de la traduccin.
Porque, as como la entendemos, se trata de un acto de conversin verbal
que permite no slo expandir sino reunir el saber de los hombres, traer al
mbito de lo conocido aquello que de otro modo permanecera cifrado por
grafas que estn, en mayor o menor grado, fuera de nuestro entendimiento
y por lo tanto seguiran perteneciendo al orden de lo desconocido. Por eso
tambin, incluso dentro de nuestra misma lengua, cuando alguien se expresa
con palabras que nos resultan de difcil acceso y otro las transforma, as sea
aproximadamente, en palabras que nos resultan ms accesibles, decimos
que lo traduce, lo cual es un acto de pasaje y un gesto de solidaridad hacia
los que, sin ese gesto, quedaran excluidos del mensaje.
Movindose en sentido contrario a este trabajo de claricacin verbal, hay
lenguajes de ocultacin, intencionados o no, que van desde el lunfardo en
su primera fase, cuando era un habla practicada por marginados que no
distinguan si una palabra era de raz hispana o una deformacin de alguno
de los muchos dialectos del italiano con los que tena una incierta familia-
ridad, hasta las formas hermticas que tienen la expresa intencin de hacer
que tal o cual tipo de mensajes permanezca en lo oculto, inviolable para los
ignorantes y accesible slo a unos pocos iniciados. Hablas intransitivas, len-
guajes de exclusin que trazan un lmite entre el adentro y el afuera, entre lo
propio y lo extrao, todo lo cual proviene de una ideologa de la retencin. La
traduccin, en cambio, corresponde a otra ideologa del conocimiento, una
ideologa de la transitividad y de la circulacin distributiva. El saber, segn
ello, sera un bien que se construye y se enriquece en la medida en que se
110
RAL DORRA
comunica o, mejor dicho, que se distribuye, lo que, de paso, supone que to-
dos los hombres estn dotados y aun llamados para, y por, ese saber. Galileo
deca que la naturaleza se expresa en lenguaje matemtico y esto signicaba
para l que sus leyes eran potencialmente accesibles a todos los hombres,
pues supuestamente todos podan, o pueden, acceder a la matemtica. Ello
motiv, como se sabe, un enfrentamiento entre este sabio obstinado y pole-
mista y una Iglesia todopoderosa y retentiva para la cual todo estaba cifrado
desde un principio, y denitivamente, en las palabras de un Dios aristotlico
cuya interpretacin haba quedado bajo la custodia de la curia romana. Y
aunque para m las matemticas, a la verdad, son igualmente misteriosas,
reconozco en Galileo la decisin de convertirse en una suerte de traductor.
Obstinado polemista, Galileo Galilei hablaba un italiano que yo para nada
estoy seguro de poder traducir, ni siquiera entender, porque l hablaba en
voz alta, mezclando muchas veces autoridad y clera de modo que, oyn-
dolo, hubiera comenzado a dudar de mi italiano manchado por la indecisa
niebla del riachuelo. De cualquier manera, tambin ms tarde dud de mi
pobre italiano aunque me supiera, me sepa, de memoria el famoso soneto
que Dante dedic a Beatrice y aunque estuviera ante amigos queridos que
compartan no slo mis gustos y mis conocimientos sino ese dichoso viaje en
el que, entre conversacin y conversacin, tratbamos de analizar las suti-
lezas de la lengua italiana en aquellas otras palabras escritas en voz baja y
con entonacin lrica. Yo, del conjunto de poetas que habamos seleccionado
para traducir, eleg un poema de Alessandro Fo titulado Il nemico della
ballena (El enemigo de la ballena), que era un breve poema de amor y de
muerte en el que Ahab explica que no es l el que persigue a la ballena sino
que es ella, la ballena, la que, impulsada por el amor, va tras l en busca de
ese arpn que la aniquilar, pues el amor, como la literatura nos lo ha ense-
ado, es una secreta bsqueda de la muerte pero de la muerte vivida como
plenitud gozosa. Armado, recuerdo, de esos bellos sentimientos emprend mi
versin castellana y se la mostr al resto del equipo. Tambin recuerdo que
Jorge, Elena y Gigliola (es decir, la vanguardia itlica del grupo) me dijeron
enseguida: tu traduccin est muy bonita y tu mayor acierto fue haber ele-
gido un poema ms bien breve; si no te molesta, yo en tu lugar la cambiara
111
ELOGIO DE LA TRADUCCIN
toda. Y cada uno, en efecto, hizo otra versin y me la envi, ah delante de
todos los otros, explicndome por qu me proponan poner esto en vez de
aquello. Yo les expliqu que haba querido mejorar un poco el original (he
dicho al comienzo que nuestros poetas italianos eran poco conocidos, agrego
ahora que, jvenes, an no tenan un dominio maduro del ocio) no slo para
desviar la conversacin llevndola a un tema que, entre veras y bromas, no
me parece tan ilegtimo, sino porque en algn punto era, en este caso, cierto.
El caso es que al original que deca, que dice:
non sono io, Achab
que la inseguo
mosso da una molla ch poi amore.
Il suo nemico quello che lei insegue,
larpione che la fugge
o ostenta amore
ma senza amarla.
Soltanto lui pu davvero
annientarla,
imaginando, a pesar de todo, mejorarlo un poquito, sobre todo elimi-
nando esa suerte de rima nal (amarla-annientarla) tan marcadamente extra-
a a la sonoridad del resto del poema, lo dej como sigue:
no soy yo, Ahab
que la persigo
impulsado por un arco que es al cabo amor.
Su enemigo es aquel que ella misma persigue
el arpn que la esquiva
o que ostenta amor
mas sin sentirlo.
Slo l puede en verdad aniquilarla.
Qu hacer con alguna frase, algn verso, que nos parezca algo fallido,
112
RAL DORRA
es decir que no responde al propio espritu de la versin que estamos tratan-
do de verter a nuestra lengua? Yo me he planteado varias veces esta pregunta
traduciendo artculos para una revista de estudios semiticos que editamos
en Puebla. Me he preguntado, por ejemplo, si cuando uno advierte que en
el original hay alguna redundancia, alguna oscuridad o alguna incoherencia
en las frases, uno debe dejarlas as, incluso con el riesgo de que esos fallos
sean atribuidos al traductor. Por fortuna, en la mayora de los casos, dado
que se trata de artculos que provienen de investigadores que estn en acti-
vidad, se puede discutir esto con el propio autor que, tras ese dilogo, hasta
puede llegar a convencerse de que su artculo le qued mejor en espaol
que, por ejemplo, en francs. Corregir? Es una pregunta que, con mucho
cuidado, uno podra hacerse: cundo, hasta qu lmite y en razn de qu? Es
cierto que, en la mayora de los casos, un traductor no cuenta con la ventaja
a la que acabo de referirme (la de poder discutir con el autor) aunque la
pregunta siempre se plantea. Tambin hay que considerar que a veces uno
se encuentra con textos incompletos, o con ms de una versin del mismo
texto, o con un texto annimo donde se puede percibir que pas por varias
manos antes de llegar a nuestros ojos; en n, cuando uno ve el trabajo de
reconstruccin de ciertos textos (incluso escritos en nuestra propia lengua)
se hace cada vez ms preguntas al tiempo que toma cada vez ms precaucio-
nes. Pero volviendo a la ballena malherida y al atribulado Ahab, desde luego
que atend y agradec las propuestas que me hicieron llegar, y que hice una
nueva versin tomando y dejando segn me pareca apropiado. Y supongo
que, como en todos los otros casos, en nuestro libro esta nueva versin que-
d mejor que la presentada en primer trmino. Del mismo modo que espero
que, despus de leer este trabajo, o mientras lo lee, el lector pueda mejorarlo
con su propia lectura y sobre todo enriquecerlo con ms propuestas acerca
de ese paso muchas veces crucial que supone una traduccin. Y sobre todo
acompaarme en este elogio.
113
Tres poemas
NGEL ORTUO
USTED (ES DECIR YO ES DECIR TODOS EXCEPTO SATANS)
El sexo es slo una parte de la dependencia sexual
arma Nan Goldin.
La otra parte, claro, son las canciones.
Ninguna es el total.
Ni siquiera juntas porque lo junto
queda a un lado:
ningn cuerpo puede, al mismo tiempo, ocupar el lugar de otro. Esta
es nos dicen la ley de la impenetrabilidad.
Nos aclaran (respire) que rige a la materia ordinaria.
Pero justo se (ya ve) es siempre nuestro caso:
usted no es un neutrino
y el ciclorama slo es un carrusel de habitaciones baratas.
Monta en el pavorreal de los moretones y quemaduras de cigarro?
O preere el bonito caballo blanco de crines doradas
porque es sin lugar a dudas el ms sucio?
Todas las vueltas van acompaadas de canciones.
114
Usted (es decir yo es decir todos excepto Satans) es un ternero
(en la carnicera
si paga tres centavos
puede usar el telfono).
Lo mismo da la Biblia que el cdigo civil
porque aqu no se trata ni siquiera de obedecer
(sino de hervir).
Se puede acurrucar en el pasillo (sobre la alfombra) mientras todo jams
termina de ocurrir.
FACTORES DE CONVIVENCIA ASOCIADOS AL APRENDIZAJE
Dar patadas al mobiliario.
Salir de clase en presencia del profesor.
Escupir en el suelo.
Entrar en los baos del otro gnero y no trabajar
en equipo.
Difundir rumores.
En n, este manual slo pretende
servir como una gua general aunque me han dicho
que me iban a lastimar o pegar.
Me han roto cosas.
Se han burlado de m, usan
115
drogas
y palabras malsonantes pero
no han encontrado ningn estudio que vincule
explcitamente
todos esos aspectos.
USTED NO HA VISTO MONSTRUOS COMO STOS
Los mecanismos de colapso ahora
se corroen, atascan y deforman,
es decir
que las mesas y sillas o si preere, aquellas supercies
para interactuar en eventos sociales
ya no van a plegarse a sus deseos
y al nal de la esta los meseros maltratan
el equipo, maldicen
al ltimo invitado
y proclaman a gritos que el novio ya no es virgen, que la novia
fue en otra vida
un seor con bigotes e importancia en la industria
de los banquetes
cuya fe en la metempsicosis
no era sino la inconfesable expectativa
de usar alguna vez medias de red.
116
En el principio
RSULA FUENTESBERAIN
Ya no puedo contenerlo.
Es como si algo se hubiera cuarteado dentro. Como si todo este tiempo
hubiera tenido una presa interna y ahora estuviera a punto de ceder ante una
fuerza oscura. Siento cmo ese bolo caliente pugna por salir y no hay nada
que pueda hacer para evitarlo.
Empez ayer. Ada me llev a cenar por mi cumpleaos. Yo estaba mal-
humorado, me senta especialmente viejo esa noche. Fui al bao y mientras
vea mi casi medio siglo reejado en el espejo sent cmo el bolo suba por
mi esfago. Me inclin sobre el escusado para vomitar pero no pude hacerlo.
Me met los dedos a la boca y slo me provoqu arcadas secas. Entonces
escuch una risa burlona que vena de adentro de m.
El malestar pas repentinamente, pero cuando me mir en el espejo
una voz dijo que haba llegado el momento de comenzar mi vida verdadera.
Y yo, aunque estaba petricado de miedo, sonre.
Alquil un departamento a unas cuadras de mi ocina. Yo no quera hacerlo,
fue obra de l, de ese hombre que me habla desde adentro y que controla al
bolo caliente. l empuj mis pasos a la calle y puls el timbre de un edicio
en ruinas con un letrero de Se Renta.
El casero no me dio contrato, pero tampoco me pidi identicacin.
Mis vecinos ms prximos viven dos pisos abajo. Siento de nuevo ese bolo
subiendo por mi garganta. Maana, dice l.
117
EN EL PRINCIPIO
Ha sucedido.
En cuanto dieron las seis, sal de
la ocina sin despedirme y sub las es-
caleras del departamento a toda veloci-
dad. Me senta como una perra preada
buscando con urgencia un lugar oscuro
para parir.
Al principio no estaba seguro de
cmo hacerlo. Intent apretarme el est-
mago, me presion la campanilla con los
dedos. De nuevo escuch su risa burlo-
na. Entonces sent que el bolo se diriga
hacia mi boca y escup: era un hueso
pequesimo.
Consult una pgina de anatoma, el hue-
so pertenece al dedo meique.
Quiero pedir ayuda, resistirme, decirle a Ada lo que me pasa, pero l no me
deja. Ayer, cuando llegu a la casa, la tom del brazo y me encerr con ella
en el bao. No pude pronunciar palabra, l me lo impidi. Ca de rodillas
y empec a llorar. Ada me mir desconcertada y grit Alberto, qu te
pasa?, levntate, me ests asustando! Despus, slo pude decirle que la
quera muchsimo, que por favor me abrazara.
Expuls ya los huesos de ambas manos. Han sido das horribles. Cada vez
tengo ms miedo y menos control sobre mi cuerpo.
l me hizo acondicionar uno de los cuartos para recibir lo que falta.
Limpi el piso y las paredes con cloro y los cubr con plstico. Instal aire
acondicionado. Compr una mesa quirrgica. Ah dispuse los huesos, como
l me orden.
Por qu me est pasando esto a m? A m, que siempre evit los peligros,
los problemas, las confrontaciones.
118
RSULA FUENTESBERAIN
Ni siquiera cuando Ada me fue inel arm un escndalo. Simplemente
dej que se aburriera del otro y que regresara cuando estuviera lista.
Har lo mismo con este hombre. Cumplir con sus demandas en espera
de que me deje ir lo ms rpido posible.
No puedo escribir nada acerca de lo que me sucede. l se anticipa a mis
ac ciones. Ayer intent redactar una nota de auxilio, apenas tom la pluma
cuan do escuch que l me adverta entre risas Quieres jugar sucio? Est
bien. Juguemos. Entonces sent que algo enorme suba por mi garganta.
No pude contenerlo y lo expuls ah mismo, en nuestra cama, mientras es-
cuchaba a Ada cantar en la regadera. Era uno de los huesos del antebrazo.
Lo envolv en una toalla, lo met en mi portafolios y le escrib a Ada que
llegara tarde de la ocina y que el n de semana seguiramos armando el
rompecabezas con las nias.
Compr una tinaja para dejar ah los huesos. La forro con algodn y gasas
limpias. Hasta ahora he expulsado las piezas seas de los pies y las vrtebras
de la columna.
Pierdo peso. No tengo hambre. Evito los espejos. Slo deseo que esto termine
cuanto antes para que l me deje libre.
La sesin de ayer fue atroz. Expuls las venas, las arterias y los nervios. Fue
lo ms desagradable que he sentido en mi vida. Venan todos continuos, des-
madejados. Soport el asco y los coloqu sobre la mesa quirrgica. Hoy los
encontr perfectamente acomodados, unidos a los huesos y msculos.
Le rogu que acabe de una buena vez, que ya no prolongue esto, que saque
lo que falta en una sola sesin, le dije que ya no puedo ms. Slo consegu
hacerlo enfurecer.
Ada me acosa con sus preguntas. Yo rehyo a su furia, llego exhausto
a la cama y caigo profundamente dormido sin importar cuantos puntapis
me d.
Hoy es sbado y aunque quera compensar mis ausencias, ayudarle a
119
EN EL PRINCIPIO
Ada en la casa y jugar con las nias, en cuanto dieron las seis l me arras-
tr hacia el departamento y me hizo expulsar los riones, el estmago y el
intestino grueso.
Soy capaz de dislocar completamente la mandbula y de expandir la garganta
descomunalmente. Lo descubr hoy al medioda. Sent que lo que suba era
enorme. No pude respirar, ca al suelo y me introduje la mano en la garganta.
Sin saber cmo, logr dilatarla lo suciente como para meter el brazo hasta
el codo y sacar eso que me quitaba el aire. Mi mandbula hizo otro tanto y
expuls un fmur. El derecho.
Ada amenaz con el divorcio. Me exigi explicaciones por llegar tarde a la
casa y por ya no tener ganas de hacerle el amor. Yo pretext que era culpa
del trabajo, pero no me crey. Est convencida de que tengo una amante. Me
ech a sus pies y le supliqu que no me dejara, pero ella me mand a dormir
al silln.
Ayer entr en una especie de trance. Primero sent mareo y me tend en el
suelo, sobre un costado. Mi corazn empez a latir muy lento, mi respiracin
se volvi igual de espaciada. Poco a poco fui expulsando la caja torcica.
As: tirado en el piso, como una boa regurgitando un venado entero.
Hoy expuls el corazn. El sistema circulatorio est completo. Todos los hue-
sos, los rganos y la mayora de los msculos estn sobre la mesa quirrgica.
Le pertenecen a l, a este hombre despiadado que me manipula, que me usa
como su ensamblador.
Qu va a hacer conmigo una vez que est completo? Cuando le pregunto
nunca me contesta, pero imagino que sonre.
Ada me corri de la casa.
Ya no puedo trabajar ni pensar claramente. l me tiene sometido. En el
trabajo ped vacaciones. Estoy encerrado en este departamento ruinoso, con
el cuerpo informe de l en el cuarto contiguo.
120
RSULA FUENTESBERAIN
Qu va a pasar conmigo cuando l
despierte? Quin es este hombre? De
dnde viene?
Expuls su crneo, el cerebro vena
adentro, lo s por la violencia de su
cada en la tinaja. Horas ms tarde,
salieron los msculos de su rostro y
sus ojos.
No. Esto no puede ser cierto.
Tena razn. Lo supe al ver sus ojos y
lo comprob al expulsar la piel. Vena
en trozos grandes cu biertos de vellos,
de lunares, del cabello de su cabeza. Vi
cmo los trozos se pegaron a los mscu-
los y a las capas de grasa, cmo los
prpados cubrieron los ojos, cmo las
uas se arrastraron hasta el sitio que
les corresponde en cada dedo. Las mar-
cas entre un trozo de piel y otro se di-
solvieron casi al instante.
Ahora s est completo y ya no hay duda: l, este hombre inerte en la
mesa quirrgica, soy yo.
Ya no lo escucho. Ya no me habla ni me controla. Ya es slo un cadver del
que yo soy responsable.
An no despierta. Y si nunca lo hace? Qu voy a hacer con este muerto
idntico a m?
Ada me mand un mensaje al celular. Si regreso de inmediato me per-
dona.
121
EN EL PRINCIPIO
l ha perdido su poder sobre m. Le grito que voy a destruirlo pero no me
contesta. Lo golpeo en la cara y no hace nada por impedrmelo.
Le escribo a Ada aliviado. Le digo que en estos ltimos das no haba
sido yo mismo, pero que eso termin, que llegar a casa en unas horas.
Salgo a la calle. Necesito destrozarlo, no puedo dejarlo aqu, as. Nece-
sito ver cmo su cuerpo se convierte nuevamente en pedazos sin orden.
Entro a una tienda de utensilios de cocina. Compro el cuchillo ms
grande que encuentro y un mazo para aplanar carne.
Le golpeo la nariz con el mazo. No sangra. El cartlago no se rompe. Lo in-
tento de nuevo con ms fuerza. Nada. Tomo el cuchillo y trato de hundirlo
en el cuello. La carne no cede. Me siento mareado, se me nubla la vista. De
pronto, su pecho se ina para tomar aire. Empieza a respirar acompasada-
mente. Abre los ojos. Me mira y sonre.
Toco mi cara. Est baada en sangre. Caigo al suelo. Siento la sangre
brotar de mi yugular rota.
l se incorpora muy despacio. Yo trato de moverme, de decir algo, pero
no puedo. l se inclina hacia m, me levanta, me coloca sobre la mesa qui-
rrgica, me quita la ropa y los zapatos y se pone todo excepto la playera en-
sangrentada. Toma una camisa limpia de mi maleta y se la abotona. Guarda
mi cartera y mis llaves en el pantaln. Mi celular suena con el timbre de
cuando Ada me llama, l lo contesta y, tras unos segundos, le responde S,
voy para all, chula. Oye, preprame unas enchiladas y manda a las nias
con la vecina. Levanta la maleta, me mira una ltima vez y dice sonriendo
Adis, Alberto.
122
Love like laughter
HCTOR M. SNCHEZ
a Sandra Flor Perea
Sunrise, sunrise,
looks like mornin in your eyes.
Norah Jones
Hubo quien nos vio por la calle, muertos de la risa,
e incluso lleg a decir que ramos el uno para el otro
(o alguna de esas frases hechas que a veces se nos ocurren);
y es que ese da venamos recordando
cuando se desbord el agua de la cafetera
porque yo tena la costumbre
de llenar el depsito por adelantado,
y algn desprevenido la haba puesto a trabajar.
Alguna vez tambin nos dijeron
que nos parecamos a John Travolta y Uma Thurman
en la escena del baile de Pulp ction.
Recuerdas a Marx, ese gato que tanto nos gustaba,
y que acaricibamos siempre al llegar al edicio?
123
Tu decas que, de haber sido gata,
sin duda te aparearas con l.
O cuando pasamos toda la tarde
probndonos vestidos,
y que yo, con el vestido rojo de Regina,
te recordaba a la cantante calva?
Y escribimos esa largusima obra
en la que yo habra de representar el papel del andrgino
pero que ya nunca terminamos.
Una maana te pusiste a imitar
a ese conductor de taxi que, segn t,
se crea Robert de Niro en Taxi driver,
y escuchbamos a Radiohead,
y preparbamos arroz con jengibre,
o a veces nos ponamos pelucas.
Esto ya nadie nos lo dijo,
pero igualmente pudieron haber pensado
que ramos como Jane March y Tony Leung en El amante
o, mejor an, como Sada y Kichi-san en El imperio de los sentidos.
Entonces vinieron las dudas,
y el sentirse no querido,
y le pute thtre.
124
El ltimo da que nos encontramos,
me acompaaste a comprar pastillas a la farmacia
porque tena esa lcera espantosa,
y no me desped de ti
pensando que,
como todos los das,
al otro da volveramos a vernos
pero ya no hubo ms, sino silencios,
y viajes slo proyectados a la playa.
Love like laughter
porque, de haber sabido
que el tiempo nuestro sera tan breve,
habramos muerto ms de la risa
y habramos construido, tal vez,
proyectos ms duraderos.
125
Surrealismo en Brasil?
Los aos veinte y treinta
JORGE SCHWARTZ
UN SURREALISTA EN LOS TRPICOS: BENJAMIN PRET
El fenmeno ms sorprendente del surrealismo en el Brasil (me veo obli-
gado a ponerlo entre comillas) es la estada de tres aos de Benjamin Pret
en Ro de Janeiro y en So Paulo (1929-1931), en pleno periodo ureo del
movimiento en Francia. Del gran nmero de surrealistas que se exiliaron en
Amrica entre 1939 y 1942, a excepcin de Antonin Artaud, que se ira a M-
xico en 1936, Pret tiene el mrito de haber sido el primero en haber cruzado
el Atlntico casi una dcada de antelacin.
1
Esta etapa poco conocida de
Pret (al contrario del efecto que los varios viajes de Cendrars al Brasil han
tenido sobre el ambiente cultural y la literatura del periodo)
2
queda marcada
por la militancia bifronte que siempre lo ha caracterizado: la del poeta su-
rrealista y la de la accin poltica vinculada al trotskismo y que le valdra su
expulsin del Brasil en 1931 y, por increble que parezca, su prisin en 1956,
cuando vuelve por segunda vez, al asistir a las bodas de su hijo Geyser. Las
1
Ver, de Martica Swin, El surrealismo etnogrco y la Amrica indgena, en El surrea-
lismo entre Viejo y Nuevo Mundo (catlogo de exposicin curada por Juan Manuel Bonet),
Centro Atlntico de Arte Moderno, Gran Canaria, 1989, p. 81. El artculo no menciona el
paso de Pret por el Brasil, slo se registra su estancia en Mxico.
2
Ver, de Aracy Amaral, Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas, Martins, So Paulo,
1970, y de Alexandre Eulalio, A aventura brasileira de Blaise Cendrars, Imprensa Ocial/
Edusp, So Paulo, 2001 (2
a
. edicin, organizada por Carlos Augusto Calil).
126
JORGE SCHWARTZ
motivaciones del viaje de Pret al Brasil
seran, en primer lugar, el matrimonio
en Pars en 1926 con Elsie Houston, can-
tante brasilea vinculada a Heitor Villa-
Lobos, quien sera uno de sus testigos
de casamiento; el otro sera nada menos
que el propio Andr Breton. Otra hip-
tesis sobre las razones de su viaje obe-
dece a mo tivaciones intelectuales: repetir
el periplo surrealista europeo al buscar en
Amrica, y en Terra Brasilis, una suer-
te de matriz primitiva para traducir lo
moderno. Se dedic durante esos aos a
investigar, junto con Elsie Houston, las
tradiciones indgenas y las afrobrasile-
as.
3
Pero muy al contrario de la expe-
riencia de Breton en Mxico, la presencia de
Pret en So Paulo y en Ro de Janeiro no
hizo escuela. Al llegar, se vincul inme-
diatamente al grupo de los an tropfagos,
bajo el aguerrido liderazgo de Oswald de Andrade. La ruptura vanguardista,
iniciada ocialmente en So Paulo y en 1922, culmina al nal de la dcada
con el movimiento de la Antropofagia, que no duda en incorporar a Pret en
sus las. Para un movimiento que se vuelve hacia lo primitivo (ya haba no-
ticias de la revista Cannibale de Picabia), que se apoya en Freud y en Marx,
y que as como el surrealismo busca la liberacin artstica junto a una revo-
lucin poltica, nada ms natural que la Revista de Antropofagia anunciase
a Pret como uno de sus miembros ms distinguidos:
4
Est en So Paulo
3
Ver Elsie Houston. A feminilidade do canto. Catlogo con CD que acompaa la exposi-
cin Negras memrias, Memrias de negros, So Paulo, octubre 2003. Sobre el inters de
Pret en las culturas precolombinas, en 1955 public la traduccin al francs del Libro de
Chilam Balam de Chumayel. Un ao despus de su muerte, en 1960, sali a luz su Antholo-
gie des mythes, lgendes et contes populaires dAmrique, Albin Michel, Pars.
4
Revista de Antropofagia, nm. 1, 2
a
fase, Dirio de S. Paulo, 17.3.1929.
127
SURREALISMO EN BRASIL?
Benjamin Pret, el gran nombre del surrealismo parisino. No olvidemos que
el surrealismo es uno de los mejores movimientos pr-antropofgicos. La
liberacin del hombre como tal, a travs del citado inconsciente y de turbu-
lentas manifestaciones personales, fue sin duda uno de los espectculos ms
emocionantes para cualquier corazn de antropfago que en estos ltimos
aos haya acompaado la desesperacin de la civilizacin (...) Despus del
surrealismo, slo la antropofagia.
En un momento en que el surrealismo era pcticamente desconocido
en el Brasil, con circulacin y divulgacin muy limitada, el movimiento an-
tropfago se proclama pos-surrealista y el ltimo de los ismos.
5
Oswald de
Andrade se jacta en el maniesto de que el Brasil ya posea una lengua su-
rrealista, el tup (!).
A pesar de haber tenido una presencia actuante, varios factores pueden
explicar las razones por las cuales Pret no ha hecho escuela en el Brasil.
5
Es curioso observar que, salvo algunas excepciones, se saba tan poco sobre el surrea-
lismo en el Brasil que ni el nombre del movimiento tena una escritura regular. Iba desde
la inscripcin del nombre en francs (surralisme) hasta superrealismo. Veinticinco aos
ms tarde, la escritura permanece irregular (al menos en la prensa). Tanto es as que en la
edicin del 18-19 de junio de 1955, en ocasin de la segunda venida de Pret al Brasil, el
peridico Tribuna da Imprensa publica el siguiente ttulo para la entrevista con el poeta:
Benjamin Pret hace el balance del suprarrealismo. Aunque exista ya cierta bibliografa
sobre Pret en Brasil, tomo mis informaciones preferencialmente de la tesis de maestra de
Maria Rita Sigaud Soares Palmeira, Poeta, isto , revolucionrio: Itinerrios de Benjamin
Pret no Brasil (1929-1931), Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da
Linguagem, 2000, n. 21, p. 39. Para una sntesis de la experiencia brasilea del poeta fran-
cs, ver de Carlos Augusto Machado Calil, Traductores del Brasil, en De la antropofagia
a Brasilia (catlogo, org.: Jorge Schwartz), Ivam, Valencia, 2000, pp. 331-334. Ver en este li-
bro la iconografa reproducida en las pp. 181 y 351. En la p. 492 se transcribe uno de los trece
artculos sobre rituales afrobrasileos publicados por Pret en ese periodo: Candombl y
Macumba, Dirio da Noite, So Paulo, 25.11.1930.
Sobre las oscilaciones del trmino surrealismo en espaol, Guillermo de Torre, que
siempre utiliz la variante superrealismo, hace una detallada nota sobre el trmino en
su reedicin de 1965 de la Historia de las literaturas de vanguardia, Guadarrama, Madrid,
1965, pp. 16-17.
Sobre las relaciones entre antropofagia y surrealismo, ver de Benedito Nunes, Anthro-
pophagisme et surrealisme, en Surralisme priphrique (org.: Luis de Moura Sobral), Uni-
versit de Montral, Montral, 1984.
128
JORGE SCHWARTZ
Cuando llega, las vanguardias europeas ya se estaban agotando. En segundo
lugar, las discusiones sobre el futurismo,
6
la fuerza del expresionismo (de
Anita Malfatti, de Lasar Segall y de Di Cavalcanti) y del cubismo (una cierta
Tarsila, un cierto Ismael Nery, o la literatura de Oswald de Andrade) de al-
guna manera marcan la dcada; nalmente, se le atribuyen al temperamento
difcil de Pret varias de las polmicas y dicultades personales al relacio-
narse con la lite paulista y carioca del periodo.
7
La ausencia de un movimiento surrealista en el Brasil de los veinte,
con estructura semejante al conocido grupo del modernismo del 22, o sea, con
un carcter colectivo y programtico (maniestos y revistas), y tendencias
estticas denidas y aunque contase con la presencia de un lder (o de un
cacique sin indios), como sera la presencia excepcional de Pret me lleva
a una pregunta inevitable: qu tipo de surrealismo hubo en el Brasil duran-
te la dcada mirabilis? La discusin es amplia y lejos de estar terminada. Si
seguimos el modelo grupal, semejante al fenmeno de la matriz francesa bajo
el liderazgo de Andr Breton, podemos armar con tranquilidad que durante el
periodo de las vanguardias histricas los contornos del surrealismo no se
denieron en el Brasil como cualesquiera de los otros ismos, en especial
el modernismo paulista. Esto no signica que entre nuestros grandes pin-
tores y poetas no hubiese momentos surrealistas. Ms que una produccin
coherente, lo que vemos son instancias surrealizantes, estilemas surrealistas
en algunas etapas de produccin de buena parte de artistas del periodo.
6
Annateresa Fabris, O futurismo paulista, Perspectiva/Edusp, So Paulo, 1994.
7
Son varios los testimonios sobre el temperamento difcil de Pret. Reproduzco esta vvi-
da rememoracin de Murilo Mendes: Ismael Nery pona a prueba todos los das su actitud
de cristiano militante. Algunos episodios pasaron a la historia. En 1929 se realiz en la casa de
un conocido poeta una reunin donde estaba presente todo el mundo literario y artstico de Ro y
de So Paulo. De repente surge una discusin sobre asuntos religiosos y un escritor surrea-
lista francs, de paso por Ro, un tipo fsicamente fuerte, arrogante, insulta a Cristo. Ismael
le da una bofetada en el rostro. Se produce un enorme lo. Los dos rivales son apartados, la
reunin se disuelve. Fue el apogeo del modernismo. No nos cabe la menor duda de que se
trata de Pret. En Murilo Mendes, Recordaes de Ismael Nery, Edusp, So Paulo, 1996, p.
140. Salvo indicacin contraria, las traducciones del portugus son mas.
129
SURREALISMO EN BRASIL?
IMPULSOS SURREALIZANTES
Me limitar en este texto a sealar estos momentos en algunos pintores como
Ismael Nery, Ccero Dias, Vicente do Rego Monteiro, Tarsila do Amaral, Fl-
vio de Carvalho y los fotomontajes de Jorge de Lima, dejando siempre claro
que ninguno de ellos ha sido exclusivamente surrealista. La mayor parte de
los artistas pas por la experiencia parisina de los veinte, y la produccin
pictrica est marcada por varias fases en las que el surrealismo nunca es
exclusivo.
En el caso de Ismael Nery (1900-1934), y como lo indica uno de sus con-
temporneos y mayores crticos, Antonio Bento, existen en su obra tres po-
cas de produccin: el expresionismo, el cubismo y el surrealismo. El mismo
crtico no duda en armar que desde el punto de vista histrico, Ismael fue
el pintor de la pintura surrealista en el Brasil.
8
Pintor, poeta, arquitecto,
escengrafo, lsofo, mstico, bailarn con todas las caractersticas fsicas
del dandy. Nery fue uno de los artistas ms precoces, excntricos e intensos
de los aos veinte. Nacido en la regin amaznica de Belm do Par, vivi
en Ro de Janeiro, donde slo expuso dos veces: en 1928 y en 1929. Profunda-
mente catlico y visionario, vaticina muy temprano su propia muerte a los 33
aos, representndola en varias de sus pinturas. Fallece realmente a la edad
de Cristo y su cuerpo es velado con hbitos franciscanos. De lejos, Nery es el
ms surrealista de los aos veinte e inicios de los treinta, pero de una forma
muy particular, acompaada de matices religiosos y loscos. Estableci
vnculos entraables de amistad con el gran poeta Murilo Mendes, que cul-
minaron en su conversin al catolicismo.
9
Al contrario de gran parte de los
pintores y escritores modernistas, Nery se aleja de cualquier propuesta de
armacin de lo nacional. l pasa un ao en Pars, con su familia, en 1920,
pero es durante un segundo viaje, en 1927, cuando toma contacto con escrito-
res y pintores surrealistas, especialmente con Marc Chagall, a quien se le
asocia en varios momentos de sus pinturas y acuarelas. El surrealismo de
8
En Ismael Nery. 50 anos depois (org.: Aracy Amaral), Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo, So Paulo, 1984, pp. 176 y 178 (texto de Antonio Bento, de 1966).
9
Ver la serie de diecisiete crnicas publicadas por Murilo Mendes, entre 1946 y 1949, en
Recordaes de Ismael Nery.
130
JORGE SCHWARTZ
Nery est impregnado por una vertiente metafsica y visionaria que lo acerca
mucho, en este sentido, al argentino Xul Solar, a quien tampoco podemos eti-
quetar de pintor surrealista.
10
Existe en Nery una permanente tensin entre
la dualidad de lo masculino y lo femenino. No sabemos si se trata de lo fe-
menino como expresin de alteridad sublime exaltacin de los surrealistas
franceses o de componentes de un eventual bisexualismo. La ltima fase de
su pintura, la ms marcadamente surrealista, surge impregnada por la visin
de entraas en los cuerpos humanos. Cuerpos que se despliegan, se injertan,
se interpenetran y se dilaceran. Metonimias fragmentadas que retoman con
dramtica intensidad despedazados maniques surrealistas. Formaciones fe-
tales, intestinos, arterias, una visin simultnea de lo externo y de lo interno
de los cuerpos, que slo la imagen surrealista le permite a Nery retratar con
plena libertad de imaginacin y audacia, como no se ha visto en ninguno de
sus contemporneos.
De carcter mucho ms lrico es el surrealismo de Ccero Dias (1907-2003).
Nacido en Jundi, un ingenio de azcar en el interior del estado de Pernam-
buco, Dias se muda a Ro de Janeiro, donde realiza su primera exposicin en
1928, a los 21 aos de edad. Fue sta una muestra paralela al Primer Congreso
de Psicoanlisis de Amrica del Sur, en el hall de la Policlnica de Ro de
Janeiro. El diario A Noite del 18 de junio de 1928 publica una nota con el
ttulo Pintura surrealista, donde leemos:
11
Es la primera manifestacin de la pintura surrealista en el Brasil. El surrealismo
es una liberacin ms intensa que el expresionismo. Despus de la rigidez mate-
mtica del cubismo, el surrealismo surgi para expresar lricamente la realidad
transcendente, que no es la de los cinco sentidos, sino la del sueo y la de la
imaginacin indiferente a las leyes de la geometra y de la mecnica. ste es el
arte actual de Max Ernst, Tanguy, Mir, Man Ray, Arp, que procedieron de De
Chirico, Braque y Picasso. A ellos se suma el pintor Ccero Dias, que con ex-
traordinarias calidades pictricas expresa en sus trabajos la poesa deliciosa de
su extrao y maravilloso inconsciente.
10
Ver catlogo Xul / Brasil. Imaginrios em dilogo (org.: Jorge Schwartz). Mdulo in-
tegrante de la exposicin Xul Solar. Vises e Revelaes (curadura de Patricia Artundo),
Pinacoteca do Estado de So Paulo, 24 de setiembre a 30 de diciembre de 2005.
11
En Ccero Dias, Anos 20 / Les annes 20, Editora Index, Ro de Janeiro, 1993, p. 30.
131
SURREALISMO EN BRASIL?
El imaginario onrico en sus acuarelas lleva a la crtica a tildarlo de
surrealista en su primera exposicin individual. En Ro de Janeiro, Dias se
hace amigo de la generacin modernista: de Emiliano Di Cavalcanti (quien
lo descubre), de Ismael Nery, de Murilo Mendes y de los paulistas Mrio y
Oswald de Andrade. Sin ser propiamente antropfago, llega a participar con
ilustraciones en la Revista de Antropofagia. La etapa gurativa de Ccero
Dias ocurre principalmente entre los aos veinte y treinta.
12
Sobre este perio-
do no hay crtico que no mencione las semejanzas o inuencia de Chagall,
que Dias siempre arm desconocer antes de su primer viaje a Pars en 1937,
13

donde establece residencia denitiva. En Pars se hace amigo de Paul Eluard
y de Pablo Picasso, quien se convertira en el padrino de su nica hija.
Al contrario de los temas y tonos sombros de Nery, Dias imprime en sus
acuarelas la marca intensa del Brasil, cuestin programtica de casi to dos los
modernistas de su generacin. La presencia de los ingenios de azcar, los ca-
averales, las palmeras, el universo de la Casa Grande y los planos martimos
funden el paisaje onrico con el pasado local pernambucano. Conjugados por
un cromatismo vvido, los espacios y los seres vuelan sueltos por los espacios
del sueo y de la memoria. Hay una sensualidad permanente en sus muje-
res-odaliscas, desnudas, siempre recostadas, monumentalizadas, majas que
traen reminiscencias del divino ocio del universo del nordeste brasileo.
14
Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) es tambin originario del estado
de Pernambuco. De toda la generacin modernista que hizo de Pars parada
obligatoria, fue el artista ms autnticamente francs. Llevado a la capital
francesa en 1911 por sus hermanos, tambin pintores, Fdora y Joaquim, ex-
12
A partir de los aos cuarenta, Dias inaugura en el Brasil la abstraccin geomtrica. En
1948 participa en una exposicin colectiva en Pars, Tendances de lart abstraiten la Galera
Denise Ren.
13
Arma el pintor pernambucano: Vean, en esos comentarios que se hacan sobre m en
la dcada del veinte, nunca se habl de Chagall. Fue solamente en la dcada del treinta que
me empezaron a comparar con Chagall (...) Yo jams haba visto un cuadro de Chagall cuan-
do pint esas acuarelas de los aos veinte, en Ccero Dias. Anos 20 / Les annes 20, p. 62.
14
Ver, de Mrio de Andrade, A Divina Preguia (La Divina Pereza), de 1918, reprodu-
cido en Brasil: 1 Tempo Modernista (1917/1929) (org.: Marta Rossetti Batista, Tel Porto An-
cona Lopez e Yone Soares de Lima), Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 1972, pp. 181-183.
132
JORGE SCHWARTZ
pone en el Salon des Indpendants en 1913, o sea, precozmente, a los catorce
aos de edad. Participa regularmente en este saln hasta 1931. Rego Montei-
ro adopt a Francia como su segunda patria, y oscil toda su vida entre Pars
y Recife. Aunque no estuviese en el Brasil durante el emblemtico ao de
1922, se incluyen diez obras suyas en la exposicin de la Semana de Arte Mo-
derno. Ocho aos ms tarde, y juntamente con Go-Charles, trae La escuela
de Pars en forma de exposicin itinerante (Recife, Ro, So Paulo), con un
repertorio excepcional representado por unos cincuenta artistas. Entre ellos,
Picasso, Lger, Braque, Gris, Severini, Masson, Lhote, Foujita, Severini, Ma-
tisse.
15
Es la primera vez que el pblico brasileo tiene ocasin de entrar en
contacto directo con un grupo de artistas internacional de esta magnitud.
Sus primeras acuarelas gurativas al comienzo de los veinte estn de-
dicadas al tema indianista. Monteiro sufre inuencia de un cierto orienta-
lismo art nouveau, pero se destaca y se le reconoce de inmediato por el uso
geomtrico y abstracto de la cermica marajoara.
16
Es el nico artista de toda
la generacin del 22 que se vuelve hacia motivos indgenas, con un lengua-
je vanguardista, donde prevalece lo primitivo y la geometra ortogonal. En
1922, inspirado en el design amerindio marajoara, produce los primeros
leos de abstraccin geomtrica en el Brasil.
17
De alguna manera Monteiro
dialoga con Joaqun Torres-Garca, en el inters mutuo por lo precolombino,
aunque Monteiro no desarrolle un sistema lgico y coherente como la lo-
sofa del Universalismo Constructivo, formulado por Torres a partir de los
aos cuarenta. Sorprendera mucho armar que Monteiro tambin tuvo su
momento surrealista. En realidad, produce en 1929 cuatro cuadros de gran
calidad, de rasgos inconfundiblemente surrealistas.
18
El encuentro fortuito
15
La mayor parte de la informacin la extraigo del libro de Walter Zanini, Vicente do Rego
Monteiro. Artista e poeta, Empresa das Artes/Marigo Editora, So Paulo, 1997. La muestra
de Rego Monteiro y de Go-Charles era la ms universal de las que vinieron hasta aquella
fecha al pas, y se deba, esencialmente, a las slidas relaciones parisinas del artista brasi-
leo, principalmente las que mantena con el marchand Lonce Rosenberg, p. 261.
16
La isla de Maraj est ubicada en la entrada del Ro Amazonas.
17
Walter Zanini, Op. cit., pp. 170-172.
18
Ibidem, pp. 244-245. Tres de estos leos se encuentran en el Museu de Arte Moderna
Alosio Magalhes (MAMAM), en Recife, Pernambuco. Dcadas ms tarde, a principios de los
sesenta, Rego Monteiro hace una serie de objetos y assemblages surrealistas.
133
SURREALISMO EN BRASIL?
de realidades diversas se resuelve de
forma ms seductora y produce efecto
convincente, arma su mejor crtico,
Walter Zanini. Este nal de dcada
coincide en Monteiro con el abandono
de la temtica indgena. En los cua-
dros surrealistas mencionados preva-
lecen las imgenes fragmentadas con
un diseo de nitidez daliniana; surge
el tema de la mscara, guantes o ma-
nos seccionadas, el juego de barajas,
y en Moderna degollacin de san Juan
Bautista una navaja que, adems de
remitir al tema religioso muy frecuente
en Monteiro, coincide con el famoso
instrumento en Un perro andaluz (Bu-
uel y Dal) del mismo ao. Bicultu-
ral y bilinge, desempea una intensa
accin literaria en el campo de la poe-
sa. Crea su propia editorial (La Presse Bras), donde edita poetas franceses,
brasileos y su propia poesa, que cuenta con diecisiete ttulos.
19
Podramos
considerar sus Poemas de bolso (Poemas de bolsillo), de 1941, como obra pre-
cursora de la poesa concreta brasilea. Finalmente, nos gustara aclarar que
Monteiro, aunque hubiese expuesto en la Semana de Arte Moderno de So
Paulo en 1922, nunca se consider parte integrante del grupo. Poco tiempo
despus recibira en Pars a Tarsila y Oswald de Andrade. Hacia el nal de
la dcada, cuando se crea la Antropofagia, Monteiro rechaza la invitacin
de Oswald, reivindicando el papel de precursor del movimiento. Es verdad
que fue indita, en el campo de la pintura, la recuperacin amerindia en
lenguaje vanguardista y su investigacin profunda de la cultura marajoara y
otras culturas prehispnicas. Pero lo que Rego entenda como Antropofagia
19
La poesa completa, acompaada de dos CDs, est publicada, en formato bilinge, en
Vicente do Rego Monteiro. Poeta, tipgrafo, pintor (org.: Paulo Bruscky et al.), CEPE, Recife,
2004.
134
JORGE SCHWARTZ
tena poco o nada que ver con la poltica de descolonizacin propugnada por
Oswald de Andrade en el famoso maniesto y en la revista.
20
El papel de Tarsila do Amaral (1886-1973) frente al surrealismo, de forma
semejante a sus compaeros de generacin, signica una etapa fundamental
pero fugaz de su carrera, precisamente aquella identicada con la antropofa-
gia hacia el nal de la dcada. Impresionista formada en la Acadmie Julien
de Pars, es a partir de su segundo viaje a la ciudad luz, en 1923, cuando Blai-
se Cendrars le abre las puertas a ella y a su compaero, Oswald de Andrade,
a lo mejor de la vanguardia parisina. El testimonio personal del importante
crtico Srgio Milliet, que conoci a Tarsila en Pars en 1923, es ms que elo-
cuente acerca de la forma como vivan algunos de nuestros latinoamericanos
en el Pars de esos aos, y revelador de posibles contactos de Tarsila con
los surrealistas, Breton inclusive:
21
su casa pas a ser el centro de reunio-
nes frecuentadas por Jules Romain, Supervielle, Cendrars, Picasso, Chirico,
Laurencin, Brancusi, Stravinski, Satie, Manuel de Falla, Gmez de la Serna,
John dos Passos, Cocteau, Max Jacob, Andr Breton, el director de los Ballets
Sudois, el prncipe negro Tovalu, el marchand Ambroise Vollard, adems
de algunos brasileos como Oswald de Andrade, Paulo Prado, Di Cavalcanti,
Souza Lima, Villa-Lobos, etc.
Es el mismo Milliet quien no duda en considerar a Tarsila, en varios
momentos de su crtica, como precursora en nuestro medio del cubismo,
del expresionismo (con Segall y Anita Malfatti) y del surrealismo.
22
Segn el
testimonio personal de Tarsila, fueron sus maestros cubistas de aquel perio-
do Andr Lhote, Fernand Lger y Albert Gleizes.
23
El cubismo es ejercicio
20
En correspondencia sin fecha, de nes de los sesenta, a Pietro Maria Bardi, su primer
marchand en el Brasil y tambin director del Museu de Arte de So Paulo (MASP), registra
Monteiro: Traje varios cuadros de formato pequeo y medio, periodo pre-antropofgico,
que abrieron el camino a la famosa Antropofagia de Oswald de Andrade Tup or not
tup, en Paulo Bruscky, Op. cit., p. 507.
21
Srgio Milliet, Artistas de Nossa Terra, O Estado de S. Paulo, 17.6.1943, reproducido
en Aracy Amaral, Tarsila: sua obra e seu tempo, Editora Perspectiva/ Edusp, So Paulo,
1975, p. 471.
22
Ibid., p. 472. Ver tambin la tesis doctoral de Marta Rossetti Batista, Artistas brasileiros
na escola de Paris, anos 20, Universidade de So Paulo, 1987.
23
En Consso Geral, catlogo de la primera gran retrospectiva Tarsila, 1918-1950. Mu-
135
SURREALISMO EN BRASIL?
militar. Todo artista, para ser fuerte, debe pasar por l, declara Tarsila en
una entrevista al diario carioca Correio da Manh (25.12.1923).
24
Decididos a
redescubrir el Brasil, y acompaados por Cendrars, el grupo paulista em-
prende en 1924 la caravana modernista, para visitar en diversas ciudades
del interior de Minas Gerais la tradicin barroca (S. Joo-del-Rei, Tiraden-
tes, Mariana, Congonhas do Campo, Sabar, Ouro Preto). Es el comienzo de
su periodo Pau-Brasil, que tambin bautizara el maniesto publicado por
Oswald de Andrade y que un ao ms tarde servira de ttulo al libro de poesa
publicado en Pars por la editorial de vanguardia Au Sans Pareil. El Mani-
esto Pau-Brasil ya contiene el germen del movimiento antropofgico, o sea,
imponer las vanguardias perifricas, inspiradas por los moldes europeos, los
rasgos locales y nacionales de una identidad brasilea. La antropofagia sera
una forma indirecta de emancipacin de la metrpolis y el proyecto latinoa-
mericano ms original del periodo. En Pars, Tarsila y Oswald (la pareja Tar-
siwald, como los llamara cariosamente Mrio de Andrade) advierten que
aquello que los cubistas buscaban en frica, en Polinesia y en los museos
etnogrcos europeos, como soporte esttico-extico del arte moderno, forma
parte de la cotidianeidad en los trpicos: el indio y el negro. Tarsila concreta,
con su primera exposicin individual en Pars, en 1926, en la Galerie Percier,
la idea de una periferia triunfante en la metrpolis. Ella le agrega a los in-
gredientes afrobrasileos los rasgos y colores inconfundibles de la paleta
del universo pueblerino del interior paulista donde le toc nacer. Brbaro
y nuestro, arma Oswald de Andrade. En 1928 el movimiento se radicaliza
con la publicacin del Maniesto Antropfago. El ttulo tendra origen en
el cuadro Abapor (hombre que come, en lengua tup), bautizado por los
dos lderes del movimiento, Oswald de Andrade y Raul Bopp. La jefa del
movimiento fue Tarsila. Oswald iba en la vanguardia, irreverente, en aquel
solipsismo social de So Paulo, rememora Raul Bopp.
25
A partir de 1927
Tarsila abandona el cubismo y empieza a producir obras que desafan las
seu de Arte Moderna de So Paulo, 1950, s/p. Ver tambin, de Aracy Amaral, la Cronologia
biogrca e artstica, en Tarsila do Amaral, Fundao Finambrs, So Paulo, 1998.
24
Entrevista reproducida en Aracy Amaral, Tarsila: sua obra e seu tempo, p. 443.
25
Raul Bopp, Vida e morte da antropofagia, Civilizao Brasileira, Ro de Janeiro, 1977,
p. 69.
136
JORGE SCHWARTZ
interpretaciones. En una exposicin contempornea, donde se ponen lado
a lado a Tarsila y a Frida Kahlo, Aracy Amaral, la consagrada crtica brasi-
lea, niega vnculos con la escuela del surrealismo, preriendo utilizar un
vocabulario vinculado a los sueos y a la magia: Los dos ltimos aos de
la dcada de los veinte en la pintura de Tarsila marcaran una exageracin
de esos elementos mgicos, onricos, casi como una obsesin somnolienta
y suprarreal sin haber pertenecido a ningn movimiento surrealista.
26
De
la misma manera que en pleno siglo XX es imposible desvincular a Freud
del universo de los sueos (al contrario!), y en la medida en que Breton y la
Antropofagia incorporan al padre del psicoanlisis a sus consagrados reper-
torios (Freud termin con el enigma mujer, La transformacin permanen-
te del tab en ttem, Ya tenamos la lengua surrealista y La magia y la
vida),
27
es difcil dejar de pensar en una Tarsila surrealista, aunque sea
verdad que, como ninguno de los ejemplos anteriores (Ismael Nery, Ccero
Dias y Vicente do Rego Monteiro), nunca haya tenido vnculos ociales con
la matriz francesa del surrealismo. La propia Tarsila, una dcada despus de
terminado el banquete antropofgico, y en pleno retour lordre, reconoce,
en importante texto retrospectivo, su deuda con el universo del subcons-
ciente. La pintora paulista arma que una amiga suya deca que mis telas
antropofgicas se parecan a sus sueos. Slo entonces entend que yo mis-
ma haba realizado imgenes subconscientes, sugeridas por historias que
oyera de nia.
28
Aunque Tarsila asumiera ocialmente su liacin cubista
durante el periodo Pau-Brasil, no hara lo mismo con el surrealismo en su
etapa antropofgica. Al contrario. En uno de sus artculos dedicado a los
ismos, Tarsila deja clara su distancia crtica, por no decir su aversin al
movimiento bretoniano:
29
Los surrealistas se rebelaron contra toda inter-
26
Aracy Amaral, Tarsila. La magia y lo racional en el modernismo brasileo, en Tarsila
Frida Amelia. Catlogo de la Sala de Exposicins de la Fundacin La Caixa, Barcelona, 1997
(org.: Irma Arestizbal), p. 49.
27
Oswald de Andrade, Maniesto antropfago, Revista de Antropofagia 1 (mayo de 1928),
reproducido en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas, FCE, Mxico, pp. 173-180.
28
En Tarsila do Amaral, Pintura Pau-Brasil e Antropofagia, en Revista Anual do Salo
de Maio. RASM, So Paulo, 1939, s/p. Edicin facsimilar, Metal Leve, So Paulo, 1984.
29
En Ismos, Dirio de S. Paulo, 12.5.1936, Tarsila cronista (org.: Aracy Amaral), Edusp, So
Paulo, 2001, p. 70.
137
SURREALISMO EN BRASIL?
vencin consciente en la obra de arte, no admiten ningn control esttico o
moral, le tienen asco al naturalismo y slo consideran arte a la concrecin
de la vida de los sueos, con sus guras a veces monstruosas o erticas. Sus
jefes, Andr Breton y Aragon, son dogmticos, intransigentes, agresivos y
destructivos. Consta, no obstante, que ltimamente Breton dio marcha atrs
en direccin al realismo.
En el artculo Chirico, o grande pintor ocidental (Dirio de S. Paulo,
22.3.1936), Tarsila aprovecha para recriminarle a los surrealistas: Fue de ese
Chirico que surgi el movimiento surrealista que hoy lo condena en un
brote apasionado de intransigencia, fuera de la humanidad, irreverente con
la tradicin, revelando plena conciencia del movimiento y de sus polmicas.
El nal de la dcada coincide y consagra el periodo ms creativo, fecun-
do y surrealizante de Tarsila. Obras como el clsico Abapor, Urut, Sueo,
El lago, La luna (todas de 1928), Ciudad, Selva, Sol poniente, Antropofagia
(de 1929) y Composicin, de 1930,
30
pueden sin duda estar vinculadas, al igual
que tantas obras surrealistas, al subconsciente y al campo onrico, y no hay
manera de excluirlas en su expresin como obras surrealistas. Al referirse a
estas telas, Aracy Amaral conrma que se trata de una artista surrealista,
a pesar de s misma, o sin la preocupacin de declararse comprometida con
ese movimiento.
31
FLVIO DE CARVALHO: UN ANTROPFAGO AVANT LA LETTRE
Arquitecto, pintor, dibujante, dramaturgo, ensayista, socilogo, antroplogo
y promotor cultural, Flvio de Carvalho (1899-1973) es en realidad un vanguar-
dista en carcter permanente, casi un personaje de s mismo. Si la mayor
parte de los pintores brasileos de esa generacin dieron lo mejor de s du-
rante los aos veinte y comienzos de los treinta, Flvio de Carvalho, que al
contrario de la generacin modernista surge hacia el nal de la dcada, ha
sido un artista en proceso constante de reinvencin. Su presencia nunca dej
de estar marcada por la polmica. Su pensamiento, utpico y estructural, ex-
presa un deseo constante de cambio y de libertad de expresin. Si existe un
30
Reproducidas en el catlogo Tarsila Frida Amelia, pp. 105-116.
31
Aracy Amaral, Tarsila do Amaral, p. 23.
138
JORGE SCHWARTZ
heredero del temperamento inquieto y contestatario de Oswald de Andrade,
cuya reexin apunta siempre hacia las utopas, no me cabe duda de que
se trata de Flvio de Carvalho. Las lindes de este texto no permiten que nos
explayemos en la descripcin detallada de un artista y pensador con activi-
dades tan multifacticas. Nos limitaremos a apuntar algunas caractersticas
que lo alian a la antropofagia y muy brevemente al surrealismo. Su concep-
cin del arte como principio liberador del hombre, su permanente inters
por las culturas primitivas y por el comportamiento colectivo e individual de
la psiquis humana son algunas de las razones que explican su alianza con
los principios de la antropofagia y su breve trnsito por la pintura surrealis-
ta. Carvalho es el representante antropfago del IV Congreso Panamericano
de Arquitectos, en Ro de Janeiro, en 1930, donde presenta La ciudad del
hombre desnudo, tesis en que propone una utopa urbana que guarda se-
mejanzas con el Matriarcado de Pindorama, de Oswald de Andrade: El
hombre antropofgico, cuando desnudado de sus tabs, se parece al hombre
desnudo (...) La ciudad antropofgica satisface al hombre desnudo porque en
ella suprime los tabs del matrimonio y de la propiedad. Su utopa de des-
colonizacin latinoamericanista apuesta, sin ser futurista, por el progreso del
hombre y la tecnologa, y termina con la siguiente invitacin: Invito a los re-
presentantes de Amrica a retirar sus mscaras de civilizados y a revelar sus
tendencias antropfagas, que fueron reprimidas por la conquista colonial.
32
Adems de una serie de diagramas, veintitrs dibujos muy surrealizan-
tes, con matices expresionistas, aparecen publicados en su libro Experiencia
n. 2.
33
Es el extraordinario registro, escrito y visual, de una experiencia pro-
pia de la psicologa de masas, al enfrentar una procesin de Corpus Christi
yendo a contramano y sin despojarse de la boina que usaba, para estudiar
la reaccin colectiva:
34
hacer una experiencia, desvendar el alma de los
32
Artculo reproducido en el catlogo de la exposicin Flvio de Carvalho. 100 anos de
um revolucionrio romntico (curadura de Denise Mattar), CCBB-FAAP, Ro de Janeiro / So
Paulo, 1999, pp. 79-82.
33
Duchampianamente, Flvio de Carvalho deja a la posteridad que adivine lo que sera
la todava desconocida Experiencia n. 1.
34
Flvio de Carvalho, Experincia n. 2. Realizada sobre uma procisso de Corpus-Christi.
Uma possvel teoria e uma experincia (original 1931), edicin facsimilar, Nau, Ro de Janei-
ro, 2001, p. 16.
139
SURREALISMO EN BRASIL?
creyentes por medio de un reactivo cualquiera que permitiese estudiar la
reaccin en las sionomas, en los gestos, en el paso, en la mirada, sentir en
n el pulso del ambiente, palpar pquicamente la emocin tempestuosa del
alma colectiva, registrar la canalizacin de esa emocin, provocar la rebelin
para ver alguna cosa del inconsciente.
Frente a esta provocacin, la multitud enfurecida trata de lincharlo. El
artista-experimentador emprende una fuga enloquecida y, despus de varias
peripecias, se salva refugindose en una iglesia.
Tres pinturas al leo vinculan a Flvio de Carvalho directamente con
el surrealismo: La inferioridad de Dios (1931), Ascensin denitiva de Cristo y
Retrato ancestral, de 1932. Los elementos cristianos presentes en los ttulos
nada tienen de religiosos, al contrario, pueden ser entendidos como parodia
o crtica por alguien que poco tiempo atrs, y muy de acuerdo con Marx, ar-
maba que el catolicismo y las otras religiones son narcticos idnticos.
35
A
diferencia de su obra marcadamente expresionista y constituida en su mayor
parte por retratos, estos cuadros cuentan con gran denicin grca en sus
lneas fragmentarias y disgregadas. Los rostros humanos se acercan, si lo
podemos denir as, a un bestiario onrico. La inferioridad de Dios es ms
geomtrico, con ilusin perspectivista, un poco ms gurativo pero no menos
multifactico que las otras dos obras mencionadas.
Los vnculos con el surrealismo maduran y se estrechan durante el via-
je emprendido a Londres y a Pars, de octubre de 1934 a febrero de 1935. En-
trevista a varios monstruos sagrados del dadasmo y del surrealismo. Entre
ellos, a Tristan Tzara, a Man Ray y al propio Andr Breton. Estas entrevistas
seran posteriormente publicadas en el Dirio de S. Paulo. En estos artculos
vemos que, a mediados de los aos treinta, Carvalho empleaba todava el trmi-
no superrealismo. El encuentro con Roger Caillois lo debe haber aproximado
a la revista Minotaure (1933-1939), de la cual se convierte en el representan-
te comercial cuando regresa al Brasil.
36
Estos contactos internacionales sin
35
Op. cit., p. 80.
36
Cf. Rui Moreira Leite, Flvio de Carvalho (1899-1973) entre a experincia e a experi-
mentao, tesis doctoral, Universidade de So Paulo, 1994, p. 66, n. 21. Las entrevistas con
Herbert Read, Tzara, Man Ray, Roger Caillois y Marinetti se encuentran reproducidas en el
catlogo Flvio de Carvalho. 100 anos de um revolucionrio romntico, pp. 86-92. Ver tam-
140
JORGE SCHWARTZ
duda le ayudarn a madurar su visin
sobre los movimientos contemporneos,
concretados en la or ganizacin de los
tres importantes Salones de Mayo, es-
pecialmente el ltimo, de 1939. El cat-
logo de tapa de aluminio (RASM. Revista
Anual do Salo de Maio) abre con un
maniesto (Maniesto del III Sa ln
de Mayo-1939), en el cual Carvalho
divide el arte en dos tendencias uni-
versales:
37
La revolucin esttica nada ms es que un fenmeno de turbulencia, con la con-
secuente polarizacin de las fuerzas anmicas bsicas, fenmeno que se mani-
esta para marcar el momento histrico de la lucha. Nos enfrentamos hoy con
dos ecuaciones importantes en el arte:
1) Abstraccionismo = Valores mentales
2) Surrealismo = Ebullicin del inconsciente
(...) La lucha entre el abstraccionismo y el surrealismo son manifestaciones de
un nico organismo porque son fuerzas antitticas que caracterizan dos cosas
que van siempre juntas en el hombre: ebullicin del inconsciente y la anttesis,
valores mentales. Una no puede ser separada de la otra sin mutilar y matar
el organismo arte. Cada una de esas ecuaciones dene el Aspecto Humano: el
surrealismo se sumerge en la inmundicia inconsciente, se retuerce dentro del
intocable ancestral. El arte abstracto, al zafarse del inconsciente ancestral, al
liberarse del narcisismo de la representacin gurada, de la mugre y la salvajera
del hombre, introduce en el mundo plstico un aspecto higinico: la lnea libre
y el color puro, cantidades pertenecientes al mundo del razonamiento puro, a un
mundo no subjetivo y que tiende hacia lo neutro.
Es interesante cmo Carvalho conceptualiza el abstraccionismo y el su-
rrealismo, dos movimientos aparentemente tan antagnicos, como los dos lados
bin, de Rui Moreira Leite, Flvio de Carvalho: Modernism and the Avant-Garde in So
Paulo, 1927-1939, en The Journal of Decorative and Propaganda Arts 21 (nmero dedicado
al Brasil), 1995, pp. 196-217. En este artculo, hermosamente ilustrado, Moreira Leite apunta,
entre otras cosas, los vnculos de Carvalho con las culturas precolombinas.
37
Edicin facsimilar, Metal Leve, So Paulo, 1984, s/p.
141
SURREALISMO EN BRASIL?
necesariamente complementarios e interdependientes de una misma matriz. Con
opiniones muy perentorias sobre cada uno de ellos, Carvalho no toma necesaria-
mente partido por ninguna de las dos tendencias. De los tres Salones de Mayo,
el segundo (1938) y el tercero (1939) tienen slida representacin internacional.
Entre otros artistas, los abstraccionistas ingleses Erik Smith, Roland Penrose
y John Banting (1938), as como Alexander Calder y Josef Albers (1939). La RASM
acenta lo moderno, dando lugar tanto a lo gurativo como a lo abstracto. Sin
duda que el camino iniciado por el revolucionario proceso de modernizacin del
22 da un gran salto de calidad en los Salones de Mayo, pavimentando el camino
abierto hacia la internacionalizacin denitiva consagrada por la I Bienal Inter-
nacional de So Paulo en 1951, de la cual Carvalho tambin participara.
EL FOTOMONTAJE SURREALISTA: JORGE DE LIMA
El elenco de artistas que hemos seleccionado cubre los impulsos surreali-
zantes durante las vanguardias histricas en el Brasil. Esto no signica que
no hubiera posteriormente otros momentos signicativos. En este sentido, y
para concluir, me gustara detenerme en el fotomontaje, que cont en el Brasil
con un inslito precursor, Valerio Vieira, quien en 1904, cuando el fotomontaje
se encuentra lejos de ser un gnero, obtiene un premio internacional por Los
treinta Valerios, donde se autorretrata en treinta posturas distintas. El fotomon-
taje surrealista en el Brasil surge en un momento muy particular, hacia nales
de los aos treinta, cuando la experimentacin vanguardista se agota y los
cambios econmico-sociales desembocan en un viraje hacia manifestaciones
realistas en el arte y en la literatura. Sus mayores representantes son Jorge de
Lima, Alberto da Veiga Guignard y Athos Bulco. El primero de ellos desa-
rrolla una labor conjunta con el poeta Murilo Mendes. Juntos publican en 1935
el libro Tempo e eternidade. Tres aos ms tarde, el libro de poemas de Murilo
Mendes, A poesia em pnico, surge con una cubierta que es un fotomontaje a
cuatro manos, con el poeta y mdico de Alagoas, Jorge de Lima (1895-1953), en
el estilo inconfundible de lo que sern las prximas obras. Se establece una
suerte de dilogo especular, una vez que en 1943 Jorge de Lima publica el libro
A pintura em pnico, con una serie de cuarenta y un fotomontajes. El pni-
co es muchas veces necesario para llegar a la organizacin, registra Murilo
142
JORGE SCHWARTZ
Mendes en la introduccin al libro de su amigo. Un trabajo absolutamente
excepcional dentro de la trayectoria del escritor, con marcas profundamente
surrealistas. La serie en cuestin tiene como centro de su atencin, en la ma-
yor parte de los fotomontajes, al enigma mujer. La deuda con Max Ernst (La
femme de 100 ttes) y con Salvador Dal (Bacanal) est explicitada en la intro-
duccin de Murilo Mendes, en donde arma que esta alianza de la pintura
con la fotografa permite y facilita el encuentro del mito con lo cotidiano, lo
universal con lo particular, y agrega que El fotomontaje implica un desquite,
una venganza contra la restriccin de un orden del conocimiento.
38
Adems
de Ernst y Dal, la marca de De Chirico es inconfundible en varios de los foto-
montajes. Al contrario de la mayor parte de los pintores y artistas surrealistas
europeos de la historia del fotomontaje, Jorge de Lima proviene de la poesa
y no de la pintura. Al nal de la dcada, en 1949 Murilo Mendes publicara un
libro de poemas, Janela do caos (Ventana del caos), impreso en Pars con seis
litografas de Francis Picabia, lo que revela sus vnculos fuertes con las artes
visuales y con un artista central para las vanguardias como lo ha sido Picabia.
CONCLUSIN
A la pregunta nal si hubo, o qu tipo de surrealismo hubo en el Brasil, lo que
podemos armar con conviccin es que la primera y nica artista brasilea
de inicios de los cuarenta, exclusivamente surrealista, ha sido la escultora Mara
Martins (1900-1973), pero que escapa totalmente al periodo aqu tratado. En con-
tacto con los surrealistas exiliados en Nueva York, Andr Breton le escribe
el prlogo a su catlogo de la exposicin en 1947. Mara, como rmaba sus obras,
tuvo una relacin intensa y prolongada con Marcel Duchamp, a quien inspir
su ltimo trabajo, Etant donns: Maria, la chute deau et le gaz dclairage.
38
En Jorge de Lima, A pintura em pnico, Tipograa Luso-Brasileira, Ro de Janeiro, 1943,
s/p. Ver, de Ana Maria Paulino, O poeta inslito. Fotomontagens de Jorge de Lima, Instituto de
Estudos Brasileiros-Universidade de So Paulo, 1987, donde se reproducen once fotomon-
tajes. Ver, tambin, el item Impulsos surrealizantes y temtica negrista de mi texto Tupi
or not tupi, en De la antropofagia a Brasilia, pp. 150-152, y respectiva iconografa en las
pp. 184-187. Para un anlisis detallado de los fotomontajes, ver de Gnese Andrade, el item
Poesia fotoplstica, en Jorge de Lima e as artes plsticas, Teresa 3, USP/Editora 34, So
Paulo, 2002, pp. 84-91.
143
SURREALISMO EN BRASIL?
Esposa de un diplomtico brasileo (Carlos Martins), ella realiza su carrera
artstica fuera del Brasil, donde produce la mayor parte de sus esculturas.
39

Es la nica brasilea presente con dos grandes obras en la gran retrospectiva
Surrealism: desire unbound.
40
Mi visin de aquello que denomino impulsos surrealizantes se cir-
cunscribe a los aos de las vanguardias histricas. Los ejemplos aqu tratados
muestran que el Brasil ha sido perifrico no slo en la asimilacin del ltimo
de los ismos de los veinte, sino tambin en la escasa produccin (aunque de
gran calidad) por parte de los varios artistas mencionados. Como hiptesis,
puede ser que la temtica surrealista, en lo que ella pueda signi car como
inmersin en el universo del deseo, de lo inconsciente, de lo onrico, de la
magia y de lo maravilloso, fuese, si no incompatible, s a contracorriente de
cualquier tipo de expresin de lo nacional como forma de superacin de la
dependencia de la metrpolis vanguardista estas mismas razones no han
sido un impedimento para la existencia de una slida tradicin surrealista en
un pas no menos colonizado y con una tradicin cultural mucho ms arrai-
gada que la brasilea, como ha sido el caso de Mxico. En la exposicin de
1989, O surrealismo no Brasil, el curador Jos Roberto Teixeira Leite registra
en la introduccin: Convenzmonos: no tuvimos pintores surrealistas, en el
sentido exacto del trmino, pero s pinturas surrealistas o, ms correctamen-
te, pinturas con ingredientes surrealistas.
41
39
Arma el bigrafo de Duchamp, Calvin Tomkins: Esa mujer extraordinariamente di-
nmica sigui trabajando como escultora a su retorno al Brasil. Ejecut varias obras de gran-
des dimensiones y se convirti en una de las principales organizadoras de la Bienal de So
Paulo, la exposicin que insert al Brasil en la ruta del arte moderno internacional. Calvin
Tomkins, Duchamp: uma biograa, Cosac Naify, So Paulo, 2004, p. 407.
40
Surrealism: desire unbound (ed. Jennifer Mundy), Tate Modern (Londres) y The Metro-
politan Museum of Art (Nueva York), 2001, pp. 296-297.
41
En O surrealismo no Brasil, Pinacoteca do Estado, So Paulo, 1989, s/p. Para una visin
diferente de la ma, ver, de Sergio Lima, A aventura surrealista, Unicam/Unesp/Vozes, So
Paulo/Campinas, 1995, t. 1; el artculo de Robert Ponge, Sobre a chegada e a expanso do
surrealismo na Amrica Latina, libro/catlogo de la exposicin Surrealismo, CCBB, Ro de
Janeiro, 2001, pp. 42-87, y los artculos de Valentim Facioli, Modernismo, vanguardas e
surrealismo no Brasil y, de Sergio Lima, Surrealismo no Brasil: mestiagem e seqestros,
en Surrealismo e Novo Mundo (org.: Robert Ponge), Editora da UFRGS, Porto Alegre, 1999,
pp. 293-321.
144
Cuatro poemas
GEORG HEYM
Versin y nota de Montserrat Armas
Georg Heym muere el 16 de enero de 1912. A pesar de su corta
vida, su atraccin por la poesa fue muy precoz. Dicha precoci-
dad nos ha permitido disfrutar de varias colecciones de poemas
que lo han convertido en uno de los poetas ms representativos
del expresionismo alemn.
Si presentamos, como suele hacerse, a Georg Trakl y a
Gottfried Benn como las voces paradigmticas de la lrica ex-
presionista, estamos cometiendo una injusticia al ignorar a dos
grandes poetas, a mi entender, no menos importantes: Ernst Stadler
(1883-1914) y Georg Heym. Los lectores espaoles que descono-
cen otras lenguas tienen que contentarse con la seleccin de
poemas que la editorial Hiperin public en 1981 bajo el ttulo
Stadler-Heym-Trakl. Poesa expresionista alemana para ha-
cerse una idea, evidentemente muy limitada, de la poesa de
Georg Heym.
Heym sinti desde muy pronto un fuerte rechazo por las
convenciones sociales. Ese sentimiento se radicaliz cuando en
1910, al entrar a formar parte de Der Neue Club, conoce en Ber-
ln a una serie de escritores que frecuentaban sus mismos crculos
como, por ejemplo, a Karl Kraus. Siendo miembro destacado
de este club, Heym escribe poemas tan importantes como Der
Gott der Stadt (El dios de la ciudad) o sus colecciones de poe-
mas: una publicada en 1911, Der ewige Tag (El da eterno) y la
otra en el ao de su muerte, Umbrae vitae.
145
Para el lector en lengua espaola, Heym es todava un
enigma porque se desconoce de l no slo la mayor parte de
su poesa, sino adems su faceta como narrador y su escasa
produccin teatral.
Desde hace aos he acariciado la idea de traducir a estos
dos poetas, Stadler y Heym, con el n de revelar al lector his-
panohablante de poesa la magnitud de sus creaciones. Ahora
presento una pequea seleccin de poemas de Heym, desconoci-
dos hasta hoy. Ninguno de los poemas que he elegido han dado
ttulo a los poemarios que Heym public en vida o que se pu-
blicaron pstumamente, pero estn igualmente impregnados de
la extraa e inquietante belleza que caracteriza al conjunto de su
escritura. Los poemas los he seleccionado a partir de Georg Heym,
Gedichte und Prosa, Fischer Bcherei, Frankfurt am Main und
Hamburg, 1962, y de Georg Heym, Dichtungen. Auswahl, Re-
clam, Hamburgo, 1964. Dicha seleccin responde nicamente a
una preferencia personal.
Traducir sus poemas es un constante descubrimiento de
versos premonitorios. Heym alude a hombres que presienten su
muerte, sueos que predicen, naturalezas muertas, cielos que
envan sus signos, multitudes que vagan por las calles, perdi-
das, tempestades y mares de fuego, dioses que castigan, crneos
que cuelgan, rostros plidos, muertos que otan y llamas que
devoran los bosques. He intentado, en mi labor de traduccin,
respetar el ritmo interno de sus poemas, aunque he sido inel
a su rima, tan importante en Heym, con la que el poeta quiere
retener unos versos que parecen estallarle entre sus manos.
Su crtica a la falta de espiritualidad en el hombre, ren-
dido ante los progresos tcnicos que convierten a las ciudades
en lugares inhabitables e infernales, parece atenuarse a veces en
poemas que describen la naturaleza, donde el lenguaje suaviza
su carcter violento. Algunos de estos poemas son los que pre-
sento aqu para el disfrute de aquellos que, como yo, sienten
sincera admiracin por el expresionismo alemn y se lamentan
de que el helado Havel congelara los futuros versos de Georg
Heym.
146
EL ANOCHECER
1
Ha naufragado el da en el rojo prpura,
con inmensa calma el ro uye blanco.
Llega una vela. Alta, desde la barca se eleva
al timn la silueta del barquero.
En las islas crece el bosque otoal
con rojas cabezas en el espacio claro.
Y de lo profundo de oscuros abismos resuena
el sonido de los bosques, como susurros de ctaras.
La oscuridad se ha derramado al oriente,
como vino azul de urnas volcadas.
Y lejos se alza, rodeada de un negro manto,
la noche sublime sobre coturnos de sombra.
AZUL-BLANCO-VERDE
2
En verdes praderas se alza un bosquecillo
de blancos abedules que a la luz se elevan.
1
DER ABEND // Versunken ist der Tag in Purpurrot, / Der Strom schwimmt weiss in unge-
heurer Gltte. / Ein Segel kommt. Es hebt sich aus dem Boot / Am Steuer gross des Schi-
ffers Silhouette. // Auf allen Inseln steigt des Herbstes Wald / Mit roten Huptern in den
Raum, den klaren. / Und aus der Schluchten dunkler Tiefe hallt / Der Waldung Ton, wie
Rauschen der Kitharen. // Das Dunkel ist im Osten ausgegossen, / Wie blauer Wein kommt
aus gestrzter Urne. / Und ferne steht, vom Mantel schwarz umossen, / Die hohe Nacht auf
schattigem Kothurne.
2
BLAU-WEISS-GRN // In grnen Wiesen steht ein kleiner Hain / Von weissen Birken, die
zum Lichte steigen. /
147
Primer verde tierno en ramas que se mecen
como una nube, como un cabello tan no.
Nubes blancas que crecen hacia el aire
como montes suspendidos, del azul del mar,
disueltas en la luz, se alzan las orillas boscosas.
Crepuscular, reposa el aroma azul de la sombra.
EL OTOO
3
Muchas cometas se elevan al viento,
danzando en el reino de los aires lejanos.
Nios en el campo con ropas ligeras.
Pecosos y con plidas frentes.
En el mar de rastrojos dorados navegan
pequeos barcos, blancos y ligeros;
y en los sueos de su leve inmensidad
declina, inundado azul de nubes, el cielo.
A lo lejos, en la calma inmvil,
Das erste Hellgrn auf den schwanken Zweigen / Wie eine Wolke, wie ein Haar so fein. //
Die weissen Wolken wachsen in die Luft / Wie Berge grundlos, aus dem Blau der Seen / In
Licht gelst, die waldgen Ufer stehen. / Wo dmmrig ruht des Schattens blauer Duft.
3
DER HERBST // Viele Drachen stehen in dem Winde, / Tanzend in der weiten Lfte Reich. /
Kinder stehn im Feld in dnnen Kleidern, / Sommersprossig, und mit Stirnen bleich. //
In dem Meer der goldnen Stoppeln segeln / Kleine Schiffe, weiss und leicht erbaut; / Und
in Trumen seiner leichten Weite / Sinkt der Himmel wolkenberblaut. // Weit gerckt in
unbewegter Ruhe /
148
se alza el bosque como una ciudad roja.
Y las banderas doradas del otoo cuelgan,
pesadas y abatidas, de las torres ms altas.
EL JARDN
4
La boca, hmeda. Y ancha como en los peces,
brilla roja en el jardn inerte.
Su pie es plano y ancho sobre el camino.
Nacen vientos del vestido plisado.
l abraza al dios, que como de plata, dbil,
bajo l se quiebra. Y en la espalda los dedos
le coloca, negros, como garras peludas.
Llamas que caen oblicuas de los ojos.
Avanzan sombras y luces, a veces una luna.
Un murmullo de hojas. De la noche clida
turbias gotas. Y abajo llaman los cuernos
de guardianes que vagan por la ciudad dorada.
Steht der Wald wie eine rote Stadt. / Und des Herbstes goldne Flaggen hngen / Von den
hchsten Trmen schwer und matt.
4
DER GARTEN // Der Mund ist feucht. Und wie bei Fischen breit. / Und leuchtet rot in
dem toten Garten. / Sein Fuss ist glatt und ber den Wegen breit. / Winde gehen hervor aus
dem faltigen Kleid. // Er umarmet den Gott, der dnn wie aus Silber / Unter ihm knickt.
Und im Rcken die Finger / Legt er ihm schwarz wie haarige Krallen. / Quere Feuer, die
aus den Augen fallen. // Schatten gehen und Lichter, manchmal ein Mond. / Ein Gesause
der Bltter. Aus warmer Nacht / Trbes Tropfen. Und unten rufen die Hrner / Wandelnder
Wchter ber der gelben Stadt.
149
La vigilia de la aldea
El poeta debe tensar el lenguaje para
hacerlo decir lo indecible. Para tensar-
lo debe prevalecer una actitud crtica
no slo frente al lenguaje sino ante una
tradicin potica, aunque no olvidemos
que la actitud crtica frente a la tradi-
cin adquiere al cabo la forma de un
dilogo. Atar de ser, el poemario de M-
nica Snchez Escuer, cumple estas pre-
misas. Los epgrafes diseminados a lo
largo del libro sealan el dilogo que
Mnica sostiene con Emily Dickinson
y Jorge Eduardo Eielson, pero no es un
dilogo parasitario ni hedonista sino pro-
blemtico, es decir, no recrea pasajes
de la vida de los poetas ni parafrasea sus
poemas, sino que aprehende los me-
canismos de enunciacin potica. Y
cules son esos mecanismos?
Por principio, el lenguaje de Atar de
ser es sobrio, nervioso, decantado. No
cede al facilismo de la tendencia colo-
quialista ni a los palimpsestos agluti-
nados de la corriente que en trminos
generales podemos llamar neobarroca.
En contra de la proliferacin verbal de
ambas tradiciones, el lenguaje de Atar
de ser es asctico y crptico. Si hemos
de tomar en cuenta la advertencia que
la poeta dispuso al inicio de su libro, di-
remos que los poemas estn penetrados
por el desierto, los versos estn fractura-
dos por esa sed que llamamos silencio.
En efecto, parecen surgidos del vaco,
hacen resonar el vaco en su interior y
esa resonancia est habitada por mlti-
ples posibilidades signicantes.
Ahora bien, la tensin del lenguaje
se basa en la fractura de enunciados y
palabras para que surja un espacio de
posibilidad signicante, a su vez esos
espacios crpticos se desdoblan en sig-
nicados inditos. El lenguaje asctico
desemboca en la polivalencia de sen-
tido. Podemos ver este procedimiento
desde el ttulo del libro. Si Snchez Es-
cuer hubiese titulado su libro Atarde-
cer, habra sido un ttulo sin capacidad
Los signicados del silencio
FELIPE VZQUEZ
Mnica Snchez Escuer, Atar de ser, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, 2013, 87 p.
150
seductora e incluso un poco romntico;
en cambio, al fracturar la palabra, la abre
a otras posibilidades sintcticas y signi-
cantes. Si para Heidegger la poesa es
la casa del ser, para Mnica la poesa
es atar de ser (el verbo atar est ade-
ms sustantivado), la poesa implica la
atadura de ser, el poema es una de las
formas de aprehender el ser. Ahora bien,
hay que tomar en cuenta que la pala-
bra ser tiene varios signicados, uno
de ellos se reere al s mismo, ser re-
ferido a uno mismo. Desde este punto
de vista, la poesa es atar el ser de uno
mismo, el acto de la poesa implica la
atadura de nuestro ser; pero atar el ser
implica un reconocimiento de nuestra
esencial otredad, es decir que nuestro
ser est desatado e incluso alterado. La
conciencia de que nuestro ser es un ha-
cerse continuo, que nuestro ser es tam-
bin un ser-otro con el que deseamos
reconciliarnos, que nuestro ser es bs-
queda de ser, nos conduce a concebirlo
como carencia de ser. Y como carencia,
el ser aspira hacia la completud de ser,
desea a atarse a s mismo. En varios
poemas del libro hallamos la puesta en
escena de esta bsqueda, signada por
una angustia irnica que cede a veces
a una crueldad na y desengaada.
Si pasamos del ttulo a los captulos
del libro, veremos que la propuesta de
Snchez Escuer contina desplegndo-
se de manera crtica: los cuatro ttulos se
forman a partir de la combinatoria se-
mntica del ttulo del libro: Atar,
Tarde, Arde y Ser. A su vez, ca da
poema despliega de manera prismtica
los signicantes. El ltimo poema es
un claro ejemplo de lo que digo, pues
se titula A tarde ser. Si reunimos es-
tos ttulos, quedara un calambur que
es ya un poema, un poema que recuer-
da incluso los experimentos de poesa
concreta del grupo Noigandres:
Atar de ser
Atar
Tarde
Arde
Ser
A tarde ser
La palabra atardecer no se enun-
cia pero est implcita. La atadura de
ser sucede al atardecer? Arde el ser si
tarde se ata? Este juego de palabras, por
cierto, guarda cierto eco del famoso ca-
lambur de Villaurrutia:
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura
Ms all de los ecos, vemos que la
propuesta sintctica y polismica se man-
tiene desde el ttulo hasta el nal del
libro, ello nos exige una labor ldica
de articulacin y desarticulacin de las
unidades de signicado.
Al lenguaje asctico y crtico corres-
ponde, en otro plano, el lenguaje meta-
potico y ertico. Estos cuatro ejes se
interpenetran y complementan en cada
poema. Hay poemas crticos que se
vuelven erticos, poemas erticos que
151
al nal son metapoticos o poemas me-
talingsticos que se resuelven en una
confesin que revela ms por sus re-
ticencias que por sus aseveraciones.
Ms all de los poemas de tema erti-
co, hay un ujo de erotismo en todo el
libro que, como dije, puede tener un
desenlace metapotico; sin embargo est
muy lejos del erotismo hedonista se
que celebra las gracias del ser amado
pero en realidad slo edulcora la imagen
depositaria del deseo; no, el erotismo
de Atar de ser es una de las formas de
la reexin, incluso cuando el poema
reexiona sobre s mismo; y este ero-
tismo verbal, en su deseo de consumar
la atadura de ser, toca a veces los mr-
genes de la amargura y el desengao.
En prrafos anteriores habl de len-
guaje asctico. El ascetismo se basa en una
renuncia a la materialidad del mundo
para acceder a un orbe espiritual, pero
en esta renuncia hay un ingrediente de
crueldad, pues hay que aniquilar los
deseos, hay que suprimir el goce de
los sentidos, hay que incinerar el cuer-
po para que orezca el espritu. Cuan-
do me reero al lenguaje asctico de
Atar de ser, hablo de un lenguaje que
prescinde del aspecto comunicable y
gastronmico del lenguaje y opta por
un lenguaje condensado, prismtico,
breve, y crptico debido a la extrema
voluntad de sntesis. Snchez Escuer
articula palabras y enunciados sobre la
pgina como si dispersara un puado
de huesos y piedras en la vasta arena
del desierto, traza un signo en la blan-
cura, en el vaco, pero ese signo, debi-
do a la disposicin estratgica de sus
breves elementos, se abre como una or
de signos, una or cuyos bordes pueden
estar, como en algunas plantas del de-
sierto, pobladas de los hirientes. Esta
analoga no es gratuita, el lector que se
asome a la poesa de Mnica Snchez
Escuer descubrir que los poemas in-
cluyen, acorde con su condicin asc-
tica, una visin spera que limita con
cierta crueldad, sin embargo esos sig-
nos alados que asoman por el silencio
de la pgina estn habitados por la re-
velacin.
Sin asiento asignado
JUAN CARLOS REYES
Gunter Silva Passuni, Crnicas desde Lon-
dres. Cuentos y relatos, Atalaya Editores,
Lima, 2012, 122 p.
Viajar entre Lima y Londres hoy puede
tomar, en avin, cerca de catorce ho-
ras. En barco, dependiendo de la ruta,
puede llevar semanas: en Crnicas de
152
Londres, a Gunter Silva le toma slo al-
gunas pginas. Hace el viaje de ida y
vuelta con pocas palabras, y en ninguno
de los viajes le es ya posible desprender-
se del equipaje, sin importar si ste fue
adquirido en Per o en el Reino Uni-
do. Con ms de nueve aos viviendo en
Londres, Silva escribe desde la lejana,
pero no desde el exilio. Si existe en sus
cuentos cierta aoranza por su natal La-
tinoamrica, sta se vuelve un tpico al
cual regresar con los pies bien planta-
dos al otro lado del mundo. Per parece
haberse convertido en un lugar distante
del que el recuerdo es ya inaccesible.
Pareciera que el exilio est intrinca-
damente enraizado en las civilizaciones
desde hace muchos siglos. Separado de
la su tierra natal o de residencia, el exi-
liado es forzado a retirarse, pero a olvi-
dar es imposible obligarlo. Emigrar es
muy distinto, el inmigrante llega a otro
lugar en el que asentar su residencia,
su vida, sus prcticas y en el que tie-
ne que construir una nueva memoria.
Para los escritores, ni el exilio ni las
migraciones son ajenas, y casi siempre
modican e impactan su obra, ya sea
porque lo recordado se vuelve material
literario o porque escriben en sus len-
guas maternas negndose a entregar su
lenguaje al nuevo lugar que los acoge
e intenta as un rescate personal que los
exima de esa conictiva relacin que
tuvieron y tienen con el lugar de origen.
Entiendo que Crnicas de Londres es
nicamente el ttulo del libro de Gunter
Silva, que bien podra llamarse Poemas
de Pachuca o Ensayos de Helsinki y ello
no querra decir necesariamente que se
trata de poemas o ensayos, ni de que
fueron escritos de o para Pachuca o Hel-
sinki. Lo que llama mi atencin es el
subttulo del texto, que tiene ya otras
implicaciones: Cuentos y relatos. Es-
ta especicacin promete algo que no
logra cumplir. Desde mi punto de vis-
ta, habra dos opciones: en la primera,
Gunter Silva es sarcstico y decide po-
ner en cuestin un rgimen de gneros
estricto del que cada vez se duda ms
o, de verdad, considera que hay una
diferencia clara entre un cuento y un
relato. l estara en todo su derecho de
encontrar diferencias claras entre dichos
gneros y, en su caso, si as lo desea-
ra, exponerlas, pero lo que me deja un
sentimiento de incertidumbre es que di-
chas diferencias no son visibles entre
los textos, no hay contrastes de estilo,
sintaxis o alguna otra seal que nos
muestre dichas diferencias, tan claras
para el subttulo.
A los cuentos que componen Crni-
cas de Londres los antecede un prlo-
go que elogia los cuentos tanto como
al autor, y en cierto sentido compara
el viaje que Silva hace al Reino Unido
con el que Garca Mrquez o Gabo,
como l lo llama emprendiera a M-
xico debido a la pasin del ocio de
escritor. Esto, por supuesto, sin obviar
los lugares comunes sobre los rechazos
que, por parte de editoriales, recibieron
obras de Mario Vargas Llosa o Gabo.
El prologuista habla de un libro en el
153
que se sabe manejar muy bien los -
nales abiertos, una serie de cuentos
que en su conjunto nos ofrece[n] ()
un manual sobre la losofa del amor
al paso; un libro en el que Gunter Sil-
va nos deja como un chupetn en la
boca, lindas frases de diversos tonos.
Con una notable carga sentimental so-
bre Latinoamrica, el autor del prlo-
go igualmente apunta: Tambin nos
muestra la supercialidad del amor que
se vive en Europa. Me imagino que el
tono de mi enunciacin lo deja ya claro,
pero diero de varias de estas aseve-
raciones. Para sostenerlo, sin embargo,
habr que mostrarlo. Veo, por supues-
to, tambin pginas, personajes, deta-
lles o frases que mantienen el libro, o
cuentos particulares, a ote. Para se-
alarlo habr, desde luego, lugar.
El libro est compuesto por nueve
cuentos: historias muy similares en to-
no y estilo que exploran temas como la
soledad, el amor, la inestabilidad o la nos-
talgia del migrante en Europa. Esto es
una navaja de dos los: por un lado, es
un libro que se lee con cierta rapidez y
en el que el lector se puede desenvolver
con agilidad aunque sin muchos retos;
el otro lado de la navaja es que tal simi-
litud, en tono y estilo de la que hablo,
permea a sus personajes, tramas y sin-
taxis, y provee un tono muy parecido
a todo el libro, sin que existan claras
diferencias de un texto a otro, cosa que
se esperara de un libro donde el autor
asume que cada cuento es una entidad
aislada.
Los cuentos ocurren casi por com-
pleto en Londres, como el ttulo ya lo
anuncia, no obstante tambin hay en
las tramas algunos viajes a Roma, Ma-
drid o Nueva York, aunque dichos via-
jes actan como pretextos de no mucha
relevancia para el desarrollo de los textos.
Aquellos que ocurren en Londres intentan
explorar la ciudad adentrndose en es-
pacios pblicos y privados: estaciones
de metro, restaurantes de comida rpi-
da, parques, apartamentos, casas en donde
ocurren estas de lujo. A pesar de ello,
sus personajes son estticos en algu-
nos casos les pasa mucho, pero ellos
cambian poco. Peruanos principalmen-
te, otros espaoles o de Costa de Marl,
conviven con londinenses que de mane-
ra apresurada los arrastran a situaciones
lmite cuyo nal nunca es desarrollado
en su tota lidad. Me parece que cuentos
como That night in London o Vino
tinto en McDonalds funcionan dejan-
do un nal abierto en el que el lector se
ve ante la posibilidad de rellenar los va-
cos para integrar un nal distinto, de-
pendiendo de la lectura que se haga del
texto, pero en otros parece que el autor
olvid terminar el cuento.
Si me enfoco con insistencia en la
idea que Gunter Silva construye de los
migrantes en su libro, se debe a que la
cuarta de forros, el prlogo y la escasa
crtica que logr encontrar respecto al
libro, plantean que ste es un el re-
trato de la realidad que los migrantes
latinoamericanos viven en Europa. En
cierto sentido, el libro tiene como su
154
tema central la migracin latinoameri-
cana hacia ese continente, pero me
parece que el retrato es en ocasiones
inverosmil o romantizado. Soy perfec-
tamente consciente de que el libro de
Silva no es un libro sobre migracin,
o historia de los migrantes en Europa,
aunque no me parece bien un libro que
intente vender una idea de algo que no
tiene intenciones de hacer, o que se
construya a su alrededor la idea de que,
en efecto, lo consigue.
Despus de la digresin migratoria,
regreso a lo que ms nos atae en estas
lneas: los cuentos que componen Cr-
nicas de Londres. En La foto perfec-
ta, un peruano que est por terminar su
MBA en Londres asiste a la boda de una
exnovia con un hombre de Costa de
Marl, trabajador de la construccin y
en el que, a decir del exnovio, la chi-
ca ve a un autntico revolucionario,
cuya familia, que viaja por primera vez
a Europa, vea todo como si fuera la
primera vez. El segundo cuento, Lot-
tie, me parece el menos verosmil: en l
se descubre una falta de pulso dram-
tico que hace que los eventos se vean
forzados. Un migrante es despedido de
su trabajo como mesero de un glamoro-
so evento y, al salir, una mujer incre-
blemente bella y con una televisin en
el asiento trasero de un Jaguar (el nfa-
sis en lo aleatorio del evento es mo) lo
invita a su casa para que tenga sexo con
ella. En el anterior sentido inverosmil
y acelerado que anotaba, el protagonis-
ta dice: Subimos las escaleras hacia
el cuarto principal, para ese momento
la pasin y el deseo se haban apode-
rado de nuestros cuerpos, de nuestras
almas, de nuestras vidas. En Vino
tinto en McDonalds, Felipe se rene
con una completa extraa para com-
prar la nacionalidad inglesa. La mujer,
al sentarse en el McDonalds, asegura
que: Estoy preocupada de todo, y co-
mienza a contar la historia de su vida.
Como en el cuento anterior, me parece
que el autor se ahorra la construccin
dramtica y narrativa de las relaciones
entre los personajes al recurrir a un lu-
gar comn evidente: Felipe sinti de
pronto que Kloe y l eran viejos amigos
a pesar que de haca slo media hora
que se haban conocido cara a cara. A
pesar de estos reparos, considero que ste
es de los textos mejor logrados del libro
pues consigue mantener cierta tensin
dramtica a lo largo del cuento, mien-
ras el nal es verdaderamente abierto,
es decir, el cuento no parece acabar de
golpe o por capricho del autor, sino que
se torna evidente la intencin de otor-
gar libertad al lector para discurrir por
el camino construido para los perso najes.
En el cuarto de los cuentos, Poeta muer-
to, se narra la historia de un estudian-
te peruano en Londres. El joven que
estudia literatura resulta un prodigio
para sus profesores y, en consecuencia,
recibe constantes halagos de su parte,
pero ello se debe a los continuos plagios
que el alumno hace de Roberto Men-
doza, un poeta peruano muerto. Cuan-
do uno de sus compaeros ingleses lo
155
descubre, le llama por telfono y vela-
damente le comunica que lo delatar,
aunque nunca sabemos si en verdad lo
hace. Casi al nal del texto, Gunter
Silva pone a prueba el humor del lector
cuando, hablando de lo que su compa-
ero le dice por telfono, anota: Su
acento en espaol era tan malo como
cuando Arnold Schwarzenegger dice la
frase: Hasta la vista baby, en una esce-
na de la pelcula Terminator.
Homesick es de los textos ms ex-
tensos y el cuento ms logrado del libro,
y en el que se puede ver la intencin
ms clara del autor de trabajar con el
lenguaje y la propia construccin es-
tructural de la historia. Al nal, el cuen-
to le cumple al lector y, como en todos
los textos, una conclusin abierta pone
el punto nal. La diferencia es que, en
este caso, el personaje se ve acorralado
de manera tal por entrometerse sexual-
mente con una tal seora Sherwood
esposa de un polica de la London Me-
tropolitan Police que se ve obligado
tanto a poner en marcha cambios rea-
les en su accionar como en su propia
concepcin de su vida como migrante.
Otro texto que cumple con el lector es
I live by the river, la historia de un
peruano que escucha en un autobs a
un argentino hablar por telfono con su
padre. El cuento explora la sensacin del
migrante que ha perdido toda esperanza
de lograr algo medianamente digno en
el pas al que ha viajado, pero an as
le dice a su padre, un anciano alcoh-
lico, que est bien, que se despreocupe
de l, que cualquier comentario sobre
su infortunio en Londres, si llega a sus
odos en su lejano pueblo en la pampa,
es obra de envidiosos que no soportan
ver a un compatriota tener xito.
El penltimo de los cuentos, El ar-
tista, me parece fallido. La ancdota
est ah, pero el desarrollo de la histo-
ria se pierde entre nombres de pintores
y divisiones en el texto que, en algunos
casos, parecen los interttulos de una
pelcula muda de los aos treinta: Dos
aos despus, dice literalmente la l-
tima de estas divisiones. Una descono-
cida, que un profesor de arte encuentra
en un parque de Londres, termina re-
cibindolo como prostituta de lujo en
un departamento de Nueva York en el
que el profesor llora cuando escucha
que para ella l no es slo un cliente
ms. El ltimo cuento, That night in
London, cuenta la historia de un gru-
po de jvenes que viajan por Europa
como parte de una gira escolar con un
grupo de msica andina, pero dos de
ellos hacen de la prdida de la virgi-
nidad el verdadero propsito del viaje.
Sin duda el libro tiene un carcter
melanclico que, en algunas pginas,
logra cabalmente transmitir ese senti-
miento, pero ste no transita de cuento
en cuento sino que, en algunos, lo logra
con mayor ecacia y en otros falla en
su propsito. Las tramas se construyen
velozmente y, en casos como Vino tin-
to en McDonalds o Lottie, prometen
ms que en otros, tal vez porque en al-
gunos textos el autor no alimenta la tra-
156
ma ni propone algn asunto interesante
con el puro lenguaje o el hecho mismo
de la escritura. Por eso mismo se pierde
en callejones de los que luego le resulta
difcil salir. Algunas de las crticas que
logr encontrar sobre el libro le han
adjudicado, como algo bueno, no tener
una prosa enrevesada o barroca.
Pero desde mi punto de vista, creo que
hay un error de percepcin. Una cosa
es complejizar los textos estrilmente,
o rebuscar la redaccin y sintaxis sin
alguna propuesta o bsqueda potica,
y otra muy distinta simplicar el len-
guaje, no buscar ningn rincn en el que
algo interesante aguarde al lector.
Estilsticamente me parece que una
de mis principales observaciones radica
en el abuso de smiles a lo largo de to-
do el texto y, en particular, al nal de
los prrafos. En algunos casos utiliza la
gura simplemente para parafrasear lo
que todo un prrafo ha dicho. Como en
La foto perfecta, en donde ha esta-
do hablando del vestido y la espalda de
una mujer durante algunas lneas, pero
decide terminar el prrafo as: y su ves-
tido dejaba entrever gran parte de su
espalda, una espalda serena, desnu da,
con una lnea na que la parta en dos
como a un libro abierto. En otros ca-
sos es repetitivo, por ejemplo en Vi no
tinto en McDonalds, donde al referir-
se al perro de la mujer a la que com-
prar la nacionalidad inglesa dice: Ni
siquiera era color negro, en realidad,
todo lo contrario, era un perro de co-
lor blanco. O en El artista: Corr al
dormitorio y me decid por una camise-
ta Polo, pens que con una camisa me
hubiese visto formal y mayor. Era evi-
dente que me quera ver ms joven.
A esto se suma un cmulo de lugares
comunes que obstaculizan la lectura.
Anoto algunos ejemplos. En La foto
perfecta: En la cola, varios turistas
vestan pantalones color caqui y cma-
ras enormes colgaban de sus cuellos;
o Muchas veces el silencio contiene
miles de palabras. En Lottie: Pero
cuando te vi en la embajada con tu aza-
fate de champn sent que te conoca
de siempre; o en That night in Lon-
don una turista estadunidense, lla mada
Mary Jones, se le acerca a uno de los
jvenes y le dice: Tocar bonito.
Para terminar con lo ms material del
libro, Atalaya Editores es una editorial
peruana que ha publicado muy pocos t-
tulos, entre ellos Entre el cielo y el mar,
de Ricardo Espinoza; Resto que no cesa
de insistir, de Julin Prez; Rapsodia
vagabunda, de Juan Carlos Guerrero;
Notas de un suicida, de Diego Cano de la
Torre, y por supuesto Crnicas de Lon-
dres. Desde mi ptica, el que una edi-
torial sea pequea o independiente no
la faculta para hacer ediciones descui-
dadas como la del libro que en esta re-
sea nos atae. El texto completo est
lleno de erratas como las del tipo que
el corrector de Word no detecta. Faltan
sangras en los prrafos, la justica-
cin del texto entero deja ros enormes
en algunos renglones con tal de no di-
vidir las palabras en slabas.
157
A manera de conclusin, me gusta-
ra decir que no me convence la homo-
genizacin que Gunter Silva hace del
migrante en Europa. Se reere a los in-
dividuos como si todos estuvieran en
condiciones similares, muchas veces idea-
lizadas. Parece tambin que el autor
juzga que la migracin es meramente
fsica, ya que no hace ningn hincapi
en el destierro que los migrantes sufren
de su propio lenguaje, de lo importante de
la tradicin que dejan detrs mientras
van aprendiendo a pensar, desear o ima-
ginar en otra lengua, relegando lenta-
mente la suya a un hablar secundario.
Encuentro tambin en el libro una para-
doja muy interesante, una mezcla entre
un nacionalismo o latinoamericanis-
mo defensor de los migrantes que nun-
ca deben darle la espalda a la patria; y
una postura que plantea olvidarlo todo,
dejar atrs cualquier cosa que nos recuer-
de que somos de este lado del mundo
y buscar con ahnco gozar de las bon-
dades de vivir en Europa, en el Reino
Unido, en el primer mundo, o que los
migrantes no viajan con un asiento re-
servado en ninguno de los sentidos que
esto pueda signicar.
Reforestacin de smbolos
DANIEL BENCOMO
Julin Herbert, lbum Iscariote, Era/CONA-
CULTA, Mxico, 2013, 160 p.
lbum Iscariote es el libro ms reciente
de Julin Herbert. El ttulo del libro se
proyecta al menos en dos direcciones:
una coleccin de imgenes y un lbum
musical con un sentido de tiempo y
acontecer distintos. Ninguna de las dos
se aclara, por fortuna, pero nos permite
extraer la ambigedad necesaria para
abordar este complejo lrico. El ele-
mento falaz y traicionero que sugiere
el Iscariote proviene de un epgrafe
de Carlos Martnez Rivas, Memoria
para el ao viento inconstante, cuyo
leitmotiv es la msica; unos versos del
principio podran advertir algunas de
las intenciones del volumen: Ya s
yo que lo que os gustara es una obra
maestra. / Pero no la tendris. Los ep-
grafes de Frank Ryan, Robert Creeley,
Calle 13, Rae Armantrout, Ruben Daro
y el propio Martnez Rivas forman una
encrucijada de sentencias que resguarda
un mapa de lectura con dos intencio-
nes: propone, de inmediato, dudar de
la naturaleza de una prctica arcaica, la
poesa lrica, surgida en un horizonte
simblico por completo distinto al que
priva en nuestra poca y en el cual, sin
embargo, se ha empecinado en pervivir.
La lrica se ha desplazado del dilogo
primordial en el centro de la comuni-
158
dad si queremos creer que en la An-
tigedad lo tuvo hasta convertirse
en uno ms de los parques temticos,
quizs uno de los menos visitados, que
saturan la actualidad. La segunda in-
tencin apunta a replantearse la es-
critura mediante su ejecucin en su
devenir en tanto poema y desde su de-
venir como prctica: slo el ejerci-
cio lrico capaz de imaginarse en esas
coordenadas, capaz de alejarse de una
aeja preconcepcin, est en posibili-
dad de pervivir, que no es lo mismo
que perpetuarse, a partir de procesos
de hibridacin, remix, deformacin y
manipulacin de los smbolos.
Si bien el gesto que distingue la obra
potica de Herbert, desde El nombre de
esta casa, es el de la frescura y la irreve-
rencia, sus intenciones y efectos se han
modicado, a mi entender, para ganar
en polmica y alcances. Este hartazgo
y desconanza del lirismo chantajista
manipulador de la sensibilidad media,
no propositivo, fruto de un hedonismo
mediocre, cuyos intereses polticos slo
llegan a la cofrada y al deseo de acu-
mular cierta inuencia es uno de los
ejes de la escritura de Herbert, abierto
ya con claridad en Kubla Khan (2005);
pero se muestra con rmeza en unos
versos de Pastilla Camalen (2009):
(Puedes tener fe en algo as: / quema-
dura que empalaga lumbre y labio: / se-
crecin momicada?)
La propuesta ms reciente de Her-
bert parte de la rancia secrecin lrica
y la interviene, con humor y energa:
al menos toca lo que matas: sintelo
babosa, lumbre negro, caracol con la
que marcas meas plsticos: identi-
dad. Los primeros textos transitan, en
principio, en la lgica de un lbum
musical. these little boxes / make se-
quences, reza el epgrafe de Robert
Creeley, y ciertos motivos emergen de
tanto en tanto, se tejen y mezclan en
distintos poemas, como el verso que
arma que la poesa no es ms que una
destreza pasajera: Una destreza que,
perdida, se hace t y alumbra oscura.
Aunque quizs el ms llamativo de ellos
sea el verso La quemadura es el len-
guaje con que juro, que aparece en
el poema Bill Morrison. Este poema
es axial pues, como lo indica el autor
en las notas nales, el cineasta expe-
rimental canadiense es una inuencia
crucial. La obra cinemtatogrca de
Morrison propone la manipulacin de l-
mes de todo tipo para remanufacturar
una propuesta visual que encuentra su
principio potico, como en Decasia
(2002), en el desgaste y la descomposi-
cin de los lmes usados. La quemadura
adquiere otro sentido, sugiere el estado
en fermento de cualquier ejercicio po-
tico y libera, adems, al poema de una
condicin: Educacin del monstruo:
instruir contra el mal hbito de com-
placerse en la secuencia. Esta alusin
al lme de Morrison, Spark of being
que aborda, a partir del tratamiento
ya mencionado, la creacin teratolgi-
ca, se muestra en el poema a travs de
maniobras formales de zurcido, tacha-
159
dura, implantacin de fragmentos en el
poema. En Karaoke, la voz de quien
rma el libro se mezcla con la de cinco
colegas a travs de versos-cuestiona-
rio. En Bill Morrison se funden un
texto de Phillip Larkin, fragmentos de
Michael Gordon, otro fragmento que po-
demos atribuir al propio Herbert ta-
chado casi por completo, salvo un trozo
de verso: la belleza caduca.
En ese texto la idea de volumen po-
tico, de secuencia, de evocacin de un
aqu y ahora, pretende adulterarse y
permear todo el libro. La contempla-
cin y la elocuencia, pautas que propi-
cian el presente del poema en la forma
de lectura tradicional, son suplantadas
aqu por una va que parece emular
modos de lectura ms recientes: pop-
ups, irrupciones, links dentro de links,
mensajes de texto, (dis)tracciones, in-
termedios pagados por patrocinadores.
Otro poema, Abisinia desktop, in-
cluye un juego visual, el ahorcado,
que juega con el poema homnimo de
Rimbaud y con un remix de un poema
de Julin dedicado al francs, escrito
alrededor de 1994. Esta fecha es, adems,
una alusin a Eduardo Miln, quien
aparece mencionado en otro breve poe-
ma, Episodio 3, donde los versos se
vuelven opacos pero indicadores: Hay
un parque temtico pero no dir dnde.
() Una carcajada entre las butacas
del Eclesiasts / Agencia Federal Refo-
restadora de Smbolos.
La reforestacin de smbolos a la que
aqu se alude aparece en el epgrafe de
Frank Ryan bajo la forma de la hibrida-
cin, y plantea la posibilidad de que de la
poesa, concebida como prctica arcaica
y slida, deriven nuevas opciones ge-
nticamente alteradas. Tal reforestacin
hbrida, de transtierro y esquejado, co-
mienza en los poemas que recrean a
Anbal y a Amlcar Barca, en los cua-
les la percepcin tradicional del perso-
naje histrico se trastoca para crear un
nuevo superstar. Aparece tambin, de
forma ms turbia, en el poema Auto-
rretrato a los 41 en mi opinin, el que
se inserta de forma menos limpia en
el libro, aunque de slidas intensidad
y factura, que emite un correlato de
historia personal hacia uno de los tex-
tos ms emotivos de Herbert, el Auto-
rretrato a los 27, incluido en El nombre
de esta casa (1999).
Esta preocupacin por la historia, en
tanto nocin resintonizable tuneable,
es perceptible desde La resistencia (2003)
y planteada, con la misma discrecin
que el uso de elementos visuales, en
Pastilla Camalen. Ah aparece en tex-
tos como Batalln San Patricio, o
Apaches, en el cual la voz, al pre-
guntarse por los ritos de alguna tribu de
la Sierra de Zapalinam, asienta estos
versos: Qu signican estos gestos,
ahora que son slo palabras, / smbolos
de recuerdos que no podemos compar-
tir?As, el proyecto ms ambicioso de
este lbum, Tira de la peregrinacin,
opera con las imgenes del Cdice Bo-
turini y las reensambla en versiones
escritas que no siguen una concatena-
160
cin ni producen una secuencia. Se ge-
nera una anamorfosis que proyecta en
versos esa historia fundacional y la ci-
fra en una actualidad convulsa, donde
lo mismo caben citas de Fernando Be-
ntez, la cancin Huecanas de Ze-
naida Vargas, cdigos para compartir
videos de You Tube, nota roja o un l-
bum fotogrco encontrado en un mer-
cado de viejo en Berln. Pero ms all
de ser un movimiento convulso, multi-
direccional, Tira de la peregrinacin
despliega tpicos diversos en los que el
volumen se proyecta fuera del parque
temtico de la poesa hasta lindar con
otros aspectos: el peridico retorno de
los paisanos a nuestro pas; la proli-
feracin de cadveres que en un juego
armnico con la totalidad del libro se
indica en estos versos: Las palabras
son cuerpos / no identicados; una car-
ta a la seora Alegora; un banquete
fracasado de la Agencia Forestal Refo-
restadora de Smbolos. Bajo la condi-
cin de dibujar a contracanto de las
alegoras, cada imagen encuentra un
correlato hueco en un presente que no
admite una perspectiva ja y determinante,
sino ms bien una con el random activado
y amplios grados de movimiento: La his-
toria siempre sucede varias veces. / La
primera como caos. / las dems como
ka raoke. Basculante entre la imagen
y lo escrito, este texto ofrece lo mejor
de la lrica de Herbert: sentido del hu-
mor y una irona contusa rayana en
el sarcasmo, un arsenal de imgenes
efectivas y plsticas, nunca dispuestas
a entregarse del todo. Quien conozca el
proyecto que Julin condujo bajo el nom-
bre de Taller de la Caballeriza, quiz se
sienta impelido a contrastar la lograda
amalgama de algunos objetos de aque-
lla empresa con el efecto, en apariencia
sencillo, de Tira de la peregri nacin y
de La cdula es la pieza del mes en
este ltimo, la crtica se vierte sobre
uno de los smbolos ms polmicos de
capital cultural que existe en nuestro
pas, los premios de poesa, en espe-
cco el Aguascalientes; la salud de la
poesa como acto pblico, que preten-
de celebrar tal galardn, es contrastada
con fotografas del deterioro fsico de las
instituciones culturales que lo organizan.
En mi opinin, creo que la economa
de recursos solventa las intenciones que
tiene, en ambos ejercicios, el dilogo
con las imgenes.
No es detalle menor el advertir que
una propuesta potica que se expone y
tira hacia el riesgo, que remite el poe-
ma a una esttica de la reforestacin,
del zurcido de cuerpos simblicos ne-
crosados, tenga su soporte en un ver-
so de lograda msica, que recorre un
amplio espectro de ritmos y cadencias,
muy latinoamericano. Ante esto, pare-
ciera que dos nombres que aparecen en
los epgrafes tensan la dinmica de esta
escritura. Ellos son Daro y Martnez Ri-
vas: msica de cmara y desmontaje de
prejuicios. Es probable que en la poesa
latinoamericana sea tarea pendiente el
desmantelar, de forma propositiva, la
msica de su versos, desde una solucin
161
singular, que no necesariamente abre-
ve de las lneas de indagacin anglosa-
jonas. Quizs en este momento venga a
colacin, tambin, el epgrafe de Calle
13 cuyo vocalista, Residente, sufre
acusaciones reiteradas de esnobismo,
que sentencia: lo que pasa es que el
gnero est atrasao / tiene un delay. Si
bien puede entenderse como un gesto
de provocacin, pareciera que el libro
completo se encarga de desmentir la
primera lnea mientras se regodea con
alegra en la segunda, en la distorsin
y el eco. Por otro lado, en todo karaoke
se improvisa encima de lo pasado, se
depende de los grandes hits, la fasci-
nacin ante lo nuevo no existe. Esto me
lleva a otra reexin: el gnero lrico
no puede estar ni adelantado ni atra-
sado, pues siempre se mantiene en su
presente, en su devenir, que se cumple
a travs de aquellos que lo practican:
en eso consiste su tragedia y su destino
azaroso, sea cual sea el que le concier-
na. Quiz todo eso nos aguardara desde
unas de las primeras lneas del libro:
Queda (pero dnde) lo que no se com-
para: la metfora de s. Mientras eso
que no se compara insista en mostrarse
bajo la forma del poema, en el delay,
abierto a toda mutacin, habr gnero
lrico para rato. Es una gran virtud de
lbum Iscariote el desplegar esta intui-
cin en formas tan variadas y rotundos
efectos.
Paradojas de la vanguardia
literaria cubana
PABLO DE CUBA SORIA
Rafael Rojas, La vanguardia peregrina. El
escritor cubano, la tradicin y el exilio, FCE,
Mxico, 2013, 228 p.
En la nota de agradecimiento con la
que inicia El castillo de Axel (1931),
cuyo destinatario era el hoy apenas re-
cordado crtico y profesor norteameri-
cano Christian Gauss, Edmund Wilson
seal que la crtica literaria debera
ser una historia de las ideas y la ima-
ginacin del hombre en el marco de las
condiciones que la determinan. Para
el tambin autor de Hacia la estacin de
Finlandia (1940), libro que radiogra las
revoluciones modernas, el despliegue
(y posterior resultado) artstico-verbal
de toda obra literaria contiene en s
mismo la condicin de ser en su tiem-
po, de ser en la tradicin. Por ello,
para Wilson las formas artstico-litera-
rias se hayan determinadas tanto por el
encuadre esttico e ideolgico en las
que son imaginadas, como por las deu-
das (a veces demasiado veladas) que el
escritor adquiere con sus predeceso-
res. La tarea del crtico es, entonces,
mostrar cmo se enhebran/relacionan
esas varias capas de tejidos (esttico,
escritural, histrico, ideolgico) que
conforman el lienzo literario.
Publicado por el Fondo de Cultura
Econmica en 2013, el libro La van-
162
guardia peregrina. El escritor cubano,
la tra dicin y el exilio, del historiador
y crtico Rafael Rojas, retoma perm-
taseme la siguiente intuicin el dic-
tum de Edmund Wilson. Y lo hace en
la medida en que analiza las obras de
varios escritores cubanos en relacin
con el frame histrico, ideolgico y li-
terario en el que ellas fueron escritas,
esto es, el arco temporal que va des-
de nales de los aos cincuenta hasta
bien entrados los setenta del pasado si-
glo XX, esos aos de revoluciones (la
Cubana en 1959, la del 68 en Pars),
de contraculturas y guerrillas, de escri-
turas militantes y comprometidas, del
rechazo de Sartre al Premio Nobel por
tener un color poltico, de tanques ru-
sos poniendo en hora el Reloj Astron-
mico de Praga, y de un Boris Spassky
y por extensin la Escuela sovitica
de Ajedrez, bastin rojo de la Guerra
Fra destrozado ajedrecstica y pol-
ticamente en Reykjavik (1972) por ese
genio malcriado de Brooklyn llamado
Bobby Fischer.
Autor de una reconocida obra crti-
ca y ensaystica, con ttulos obligato-
rios dentro del archivo de los estudios
cubanos, como lo son Jos Mart: la
invencin de Cuba (2000), Un banque-
te cannico (2000), Tumbas sin sosiego.
Revolucin, disidencia y exilio del inte-
lectual cubano (Premio Anagrama, 2006), y
dentro del archivo latinoamericano: La es-
critura de la independencia. El surgimien-
to de la opinin pblica en Mxico (2003) y
Las repblicas de aire. Utopa y desencanto
en la Revolucin de Hispanoamrica (Pre-
mio Isabel Polanco, 2009), entre otros,
Rojas lee en La vanguardia peregrina las
obras de Nivaria Tejera, Calvert Casey,
Severo Sarduy, Lorenzo Garca Vega,
Julieta Campos, Jos Kozer todos cu-
banos exiliados y Antn Arrufat quien
ha permanecido en la isla bajo el r-
tulo de escritores de vanguardia.
ste es un libro sobre escritores cu-
banos vanguardistas y exiliados, ar-
ma Rojas en la primera frase del libro.
De hecho, el primer acierto de este vo-
lumen es que contina esa tradicin
de rescate para el archivo cultural
cubano que desde hace alrededor de
tres dcadas se viene llevando a cabo,
tanto fuera como dentro de Cuba de
un grupo de escritores que, censura y
manipulacin revolucionarias median-
te, fueron silenciados, menospreciados
e incluso borrados de los anales de la
literatura cubana. Por ello, a partir
de una investigacin y examen riguro-
sos de las relaciones esttico-literarias
e ideolgicas que dichos intelectuales
establecieron con su contexto epocal,
Rojas resalta lo que sera comn a to-
dos ellos: la voluntad de sostener crea-
cin y pensamiento en una escritura de
ruptura, a veces experimental, en cuyas
entrelneas y estructuras pueden rastrear-
se/escucharse resonancias del imagina-
rio losco y esttico de las vanguardias
de la dcada de 1960 y 1970. El cine del
neorrealismo italiano y el nouveau ro-
man francs, la beat generation y el pop
art neoyorquino, los ltimos ecos de
163
surrealismo, el existencialismo y teo-
rizaciones estructuralista, Freud y La-
can, pero tambin Marcuse y Barthes,
la contracultura y el budismo, el boom
de la novela latinoamericana y el neo-
barroco, Octavio Paz y Julio Cortzar.
Para Rojas, el ser vanguardista cuba-
no est determinado por una paradoja o
contrasentido: estos escritores exiliados
(los mencionados en prrafo previo, con
la excepcin de Arrufat) fueron crea-
dores de poticas articuladas desde
el exilio, es decir, desde las antpodas
ideolgicas de la Revolucin [cubana],
pero inmersas en una discursividad re-
volucionaria, abastecida, entre otras,
por las corrientes y tendencias cultu-
rales enumeradas con anterioridad, de
modo que en esa sura entre el socia-
lismo insular y la nueva izquierda es
donde podra localizarse la condicin
de posibilidad de las vanguardias cu-
banas exiliadas.
Como el carcter esencialmente re-
volucionario de la Revolucin castris-
ta de 1959 result incompatible y cuando
no, lo fue desde una apropiacin dog-
mtica con la revolucin esttica
que en los Estados Unidos y en Euro-
pa le daba una vuelta de tuerca a los
fundamentos artsticos y loscos oc-
cidentales, nos da a entender Rafael
Rojas, entonces aquellos escritores se
insertaron en el espacio real de la
vanguardia y de la revolucin en el exi-
lio: Pars para Sarduy y Tejera, Mxico
para Campos, Nueva York para Garca
Vega y Kozer, Roma para Casey O
sea, desde la condicin de exiliados de
una Revolucin, ellos lograron ser
agentes activos de la otra revolucin:
la de la vanguardia esttica de aquel
periodo. Como tambin se apunta en la
Introduccin: Las ciudades de sus exi-
lios () fueron los escenarios de sus
escrituras. La Roma de Casey es tam-
bin la de Pasolini y Calvino; el Nueva
York de Kozer es el de George Oppen
y Djuna Barnes; el Pars de Sarduy y
Tejera es el de Tel Quel y La Quinzaine
Littraire, el de Phillipe Sollers y Julia
Kristeva; la Espaa de Garca Vega es
la de Revista de Occidente y Cuader-
nos para el Dilogo, la de Jos Mara
Valverde y Juan Benet; el Mxico de
Julieta Campos es el de Carlos Monsi-
vis y Juan Garca Ponce, el de Plural
y Vuelta.
Sin embargo, en esa red de analo-
gas ideolgico-estticas y de anida-
des electivas que con casi total acierto
Rojas traza entre los escritores y las
ciudades con sus respectivas corrientes
y personalidades artsticas paradigmti-
cas que los acogieron en su destino
de exiliados, encuentro un desliz cr-
tico-factual: armar (o cuanto menos
entrever) que Espaa fue decisiva en
la consolidacin del ideario vanguar-
dista de Lorenzo Garca Vega resulta
errado. Por dems, se trata de una pia
que Rojas enmienda de cierto modo,
correccin que acenta/enfatiza el des-
cuido, en el captulo Formas de lo si-
niestro cubano, dedicado al autor de
Los aos de Orgenes, y donde examina
164
con juicio mejor fundamentado el es-
pacio geogrco-cultural que fue ms
determinante en la gran obra tarda
de Vega: la contracultura neoyorkina de
los setenta. De hecho, Lorenzo Garca
Vega sali de Cuba rumbo a Madrid en
noviembre de 1968, para luego, casi de
inmediato, emprender su denitivo exi-
lio norteamericano, a inicios de 1970; es
decir, Garca Vega apenas fue partcipe
de la vida cultural espaola de la poca.
Incluso, el ambiente poltico de enton-
ces en Madrid le fue en buena medida
hostil y adverso, llegando incluso a ex-
perimentarlo como una extensin del iz-
quierdismo castrista. Una entrada entre
tantas que podra citar de sus diarios,
Rostros del reverso (1977), pertenecien-
tes a nales de 1968, as lo demuestra:
Conozco a Buero Vallejo y ste me di-
ce: Un consejo le doy, es que proce-
da usted con mucha cautela al emitir
juicios sobre la situacin de sus pas.
No se ve bien, aqu en Espaa, entre
el mundillo intelectual, cualquier opi-
nin contra el sistema poltico impe-
rante en Cuba.
Adems, si hay entre los escritores
estudiados por Rojas uno de liacin
netamente vanguardista-experimental,
inclusive con una fuerte presencia en
sus primeros libros de las vanguardias
clsicas francesas y latinoamericanas
de las primeras dcadas del XX, sobre
todo el surrealismo y el cubismo, los
cuales operan en las estructuras y for-
mas mismas de sus poemas y escritu-
ra en general, se es Lorenzo Garca
Vega. La voluntad vanguardista en el
autor de El ocio de perder, podramos
usar aqu una hiprbole, le viene de la
cuna, desde el inicio de sus andanzas
escriturales, de sus iniciales aos le-
zamianos en los que so unos pas-
mosos arlequines.
En otro nivel, la denicin de van-
guardia a la que Rojas se subscribe,
y desde la que parte para catalogar y
pensar a escritores que responderan a
dicho axioma, adolece justamente de
indenicin. Y he ah mi segundo re-
paro, ste de mucho mayor peso que el
primero: si para Rojas el carcter van-
guardista est dado por la paradoja de
que son escritores que tuvieron que
emigrar de un contexto revoluciona-
rio-vanguardista, para poder insertar-
se en las tendencias de vanguardia ar-
tstica de aquel momento, es decir, que
Tejera, Casey, Kozer, Sarduy, Garca
Vega y Campos encontraron su razn
de ser vanguardistas en el exilio, y a
contrapelo de la vanguardia poltica
que para muchos signic la Revolu-
cin cubana, entonces, por qu Antn
Arrufat gura entre los elegidos? El argu-
mento de exiliado interior me parece
insuciente, en la medida que el autor
de Los siete contra Tebas padeci cen-
sura y ostracismo debido a una poltica
cultural de Estado durante el llamado
quinquenio gris (o decenio negro, para
ser ms exactos), y no por eleccin pro-
pia de facto, luego de su rehabilitacin,
Arrufat ha participado en la cultura o-
cial cubana, que sera lo que justica-
165
ra la idea de Rojas. Por consiguiente,
si seguimos la lgica falaz de exilia-
do interior, cabran en esa categora
escritores como Rafael Alcides, Csar
Lpez, Reynaldo Gonzlez o Lina de
Feria, por slo citar algunos.
Incluso, extendiendo un poco la idea
anterior, el argumento de que el vncu-
lo que la potica de Arrufat ha desarro-
llado con Virgilio Piera es muy parecido
al que Sarduy desarroll con Lezama
da lugar a un equvoco. Sarduy ley, se
apropi de Lezama para erigir al autor
de Paradiso en una de las columnas
tericas y conceptuales de su potica.
Es ms, la lectura sarduyana de la obra
lezamiana est presente (es visible) en
las formas y estructuras mismas que sos-
tienen la escritura del autor de Cobra.
La de Sarduy fue una asimilacin y mala
lectura textuales. Sarduy estructuraliz
(Tel Quel de por medio) y neobarroqui-
z (Kepler de por medio) a Lezama. En
el caso de Arrufat, ms all de la amis-
tad y de la relacin discpulo-maes-
tro a un nivel afectivo, no hay apenas
marcas formales s temticas, aunque
tampoco demasiadas de la impronta
virgiliana en la obra de Arrufat. El afn
terico-experimental de Sarduy, tpico
de un espritu vanguardista, est posi-
cionado en las antpodas de las expre-
siones de Arrufat, Casey e incluso de
Julieta Campos.
Al mismo tiempo, ser vanguardis-
ta entraa inexorablemente una acti-
tud de ruptura de las formas literarias,
un quiebre de las estructuras hereda das,
una puesta en crisis del nivel compositivo
(tanto o ms que del nivel ideotemti-
co) de la escritura. Ideal transforma-
dor, hasta para aquellos vanguardistas
Tzara, Marinetti, Ball, Breton que
pretendieron superar la dicotoma ar-
te-vida, que iniciaba en y con la Letra.
Hasta los maniestos de las vanguar-
dias fueron, en primersimo lugar, pro-
clamas cuyas pretensiones artsticas e
ideolgicas principiaban en la escritu-
ra; es decir, al exterior del texto (ll-
mesele historia, capitalismo, burguesa
o vida) se le declar la guerra desde el
texto. Ya lo escribieron Breton y Eluard
en La inmaculada concepcin (1930): To-
do est anunciado, todo est previsto,
todo est inscrito por la Letra.
El estudioso francs Antoine Com-
pagnon seal en Las cinco paradojas
de la modernidad que si el arte de
vanguardia lo fue por sus temas antes
de 1848, el posterior a 1870 [y que alcan-
za los aos ochenta del siglo XX] lo ser
por sus formas. Y la obra de Arrufat
es en su totalidad ajena a cualquier
quiebre o ruptura, ya que descansa en
una inteleccin tradicional de lo litera-
rio. Pero no slo la de Arrufat, tambin
la de Casey es una propuesta literaria de
corte tradicional, desprovista de cualquier
pice vanguardista, desde el punto de
vista que se la piense. La prueba de que
Mark Twain, como bien arma Rojas,
sea una presencia entraable en las
cciones de Casey, no le otorga en lo
absoluto carcter vanguardista a su obra;
as como tampoco el tratamiento del eros
166
y el tnatos, muy distante, por ejem-
plo, del de un pensador de la contra-
cultura como Norman O. Brown, quien
s result importante en el imaginario
vanguardista-psicoanaltico de Loren-
zo Garca Vega.
En La vanguardia peregrina echo
en falta un mayor detenimiento en el
anlisis de lo mecnico-estructural o
llammoslo simplemente anlisis cr-
tico-literario de las escrituras escogi-
das, indagacin que sopesara mejor el
carcter vanguardista de los escritores
analizados. Y aunque por lo claro no es
objetivo de Rojas analizar estilstica y
formalmente los textos de estos escrito-
res, el hecho de asociar vanguardia con
experimentacin exige precisar sobre
qu fundamentos estilstico-compositi-
vos descansa dicho experimentalismo;
es decir, mostrar cmo se produce y acta
esa energa vanguardista en la estruc-
tura interna de las obras. El hambre de
lo nuevo, idea acuada por Adorno
para denir el espritu de las vanguar-
dias entendidas stas como el estado
terminal del modernism que inici con
Poe y Baudelaire, siempre comenz,
repito, expresndose en el texto.
Independientemente de liaciones ideo-
lgicas y temticas, resulta innegable
que no tienen el mismo alcance vanguar-
dista/renovador la arquitectura com positiva
de Escrito sobre un cuerpo, de Sarduy, o
Los aos de Orgenes de Garca Vega, o
cualquiera de los poemarios de Kozer,
que las novelas, ensayos, poemas y re-
latos de Calvert Casey, Antn Arrufat
y Julieta Campos. As de sencillo y
cali dades aparte, ninguna analoga, -
liacin estilstica o punto de encuentro
vanguardista puede haber, por ejem-
plo, entre este fragmento de la novela
La caja est cerrada, de Antn Arrufat
(esta cita es de Rojas): habr un des-
canso, el hombre realizar sus obras
de paz, y cuando est ahto y fuerte la
emprender contra sus semejantes,
y este otro de Lorenzo Garca Vega:
Notar, apuntar, lo que se va inventan-
do en estos pobres das, en estos casi
fantasmales das. O sea restos, rostros,
fragmentos. El primero aspira a in-
sertarse en la tradicin; el segundo la
pone en crisis, la asusta, le ensancha
sus lmites.
Ahora bien, ms all de mis des-
acuerdos con algunas ideas de Rafael
Rojas en La vanguardia peregrina, l
examina muy acertadamente en su li-
bro la intrngulis histrico-ideolgica
con la que dialogaron y se enfrentaron
estos escritores. Rojas escribe un pe-
netrante relato donde creo que el ca-
ptulo La prole de Virgilio sobra, no
por calidad, sino por argumentos uti-
lizando las herramientas propias de la
historia intelectual; esto es, de un histo-
riador riguroso que piensa, revela e intu-
ye, como le hubiera agradado a Edmund
Wilson, el marco de las condiciones
histricas, estticas e ideolgicas que
determinan el quehacer y la imagi-
nacin de un artista.
Otro imprescindible de la crtica
literaria, Cyril Connolly por cierto,
167
un autor con el que Rojas ha educa-
do su estilo ensaystico, dijo que la
crtica es el equivalente a construir puen-
tes en algn clima tropical imposible.
En La vanguardia peregrina. El escri-
tor cubano, la tradicin y el exilio, Ra-
fael Rojas construy un puente en la
imposibilidad de un trpico neoyorqui-
no o chilango, un puente que s se le ve
en los estudios de historia intelectual y
literaria cubanas.
Yo mira la luz
LUIS VICENTE DE AGUINAGA
Benito del Pliego, Extraccin, prlogo de
Reynaldo Jimnez, El Tucn de Virginia
/ Editorial Universitaria, col. Vita Nuova,
Mxico, 2013, 151 p.
Qu cosa es un dietario? Un mero
cuaderno de notas? Un diario? Un li-
bro de prdidas y ganancias comerciales?
Agenda, block, secuencia de memoran-
dos: en los ltimos aos, muchos lec-
tores en espaol han reparado en la
existencia del gnero (s, el gnero del
dietario, trtese de lo que se trate) gra-
cias al Dietario voluble (2008) del bar-
celons Enrique Vila-Matas y al Diario
annimo del orensano Jos ngel Va-
lente (2011, pstumo). Desde luego, hay
quienes ya conocan los del tambin
barcelons Pere Gimferrer (Dietario,
1984) y del canario Andrs Snchez Ro-
bayna (La inminencia, 1996) adems de
los clsicos del ampurdans Josep Pla
(El cuaderno gris, 1966) y del bilbano
Juan Larrea (Orbe, 1990, pstumo).
Si toda obra es un cuerpo en el sen-
tido aristotlico de la palabra, esto es:
un ser limitado, con principio y trmino,
entonces ningn dietario es una obra.
En ello radica su poder de fascinacin.
Del dietario, como del diario, puede sa-
berse cundo comienza, pero slo arbitra-
ria o accidentalmente puede imponrsele
un trmino. Ahora bien, el dietario no
slo carece de lmites en la duracin,
como el diario: tambin es ilimitado en
el estilo, ya que al mismo tiempo es
agenda, bitcora y libreta de apuntes.
Un dietario puede contenerlo todo a
condicin de contenerlo slo como bo-
ceto, en esbozo, a ttulo de proyecto. En
la fragmentacin, en el inacabamiento
y en la desobediencia respecto a los g-
neros estriba norma de los tiempos que
corren su verosimilitud.
Sirva lo anterior para decir lo que no
es el nuevo libro del poeta espaol Be-
nito del Pliego, Extraccin. Averiguar
cmo es un libro es, en buena medida,
168
mostrar a qu intenta parecerse y ex-
plicar por qu trata de hacerlo. En este
sentido, Extraccin es un dietario por-
que simula serlo: es un libro de poemas
travestido, camuado, escondido tras un
modelo que le presta no slo aspecto,
sino energa y tono.
Las partes del volumen se presentan
como libretas que han sido copiadas
respetando su autonoma y dispuestas
en orden cronolgico. Subdividido en
cinco secciones correspondientes a cua-
tro agendas fechadas de 2007 a 2010 ms
una extempornea, el dietario es (o,
en todo caso, busca parecer) una sucesin
de notas, observaciones, apuntes y ejerci-
cios de ritmo y descripcin. Pero, confor-
me avanza la lectura, van sumndose
bastantes indicios para comprender que
la simple acumulacin cronolgica de
borradores no es la razn de ser del
conjunto.
Es importante observar que, aunque
su formato sea parecido al del diario, el
dietario atraviesa los hechos de la vida
en diagonal, sin contarlos: volvindo-
los, ms que materia narrativa, objeto
de una destilacin. A diferencia del diario,
el dietario no se interesa por la continuidad
temporal de los hechos y, si condescien-
de a describirlos, nicamente lo hace a
cambio de tambin desarticularlos, des-
montarlos, desvane cerlos. As, cuando
lo propio del diario es revelarnos la f-
brica interior de un yo, el proceso de su
funcionamiento y conservacin ntima,
lo propio del dietario al menos de un
dietario como el de Benito del Pliego
es atentar contra ese yo disgregndolo
sintcticamente: Yo mira. Yo mira la
luz que alguien apaga.
Ms que acumular notas, el poema-
rio de Benito del Pliego rene trazos.
Los trazos que van apareciendo en Ex-
traccin pueden leerse como borrado-
res de poemas, esbozos de aforismos o
estampas, pero tambin (y esto sera lo
ms justo) como vestigios de una obra
imposible o ya demolida, en cuyos restos
de prosa rpida, necesariamente desali-
ada, slo cupiera leer un testimonio de
incertidumbre, de una incertidumbre que
no slo atae a la realidad sino a la
conciencia desde donde puede ser en-
tendida. El epgrafe de la pgina 72 ex-
presa en gran medida la naturaleza del
volumen: Fragmentos vacos, como res-
tos de vasijas encontrados en alguna
expedicin a Mesopotamia. Encontra-
dos, pero no vueltos a unir (Jack Spi-
cer). El propio Benito del Pliego anota:
el orden es un frgil milagro. Y con
tal de no profanar ese milagro se opone
a reproducirlo, a imitarlo, a caricaturi-
zarlo. Entre la lucha y el abrazo, indis-
cernibles, un yo y un t (tu yo, mi t) caen
al suelo y, al volverse uno, dejan de ser
nadie: Nos romperemos la ropa, nos
sacaremos el saco, nos escupiremos y
despus rodaremos entre rododendros,
agarrados al grosor, apelando a nuestro
pelo. Te apretar la prtesis, te coger
del gesto hasta que tus ojos pierdan su
O, pierdan su brillo de yo, pierdan su
J de espejo.
No es que Benito del Pliego se con-
169
forme o divierta con el caos. Ocurre
nada ms que no se horroriza con l sin
antes conocerlo, aceptando el desafo
de mirarlo de cerca. Quien lea este li-
bro no debe hacerlo, pues, en espera de
una crnica ms o menos autobiogr-
ca, por mucho que pueda encontrar en
Extraccin algunas huellas de narra-
ciones no desarrolladas o casi totalmente
deslavadas. Ocurre lo mismo en el orden
reexivo: Extraccin, aunque a veces
parezca un libro de pensamiento, en
realidad ha sido escrito a espaldas de
la razn, en franca rebelin contra ella.
No aspira, por lo tanto, a ser categ-
rico como una secuencia de aforismos;
no discurre ni moraliza, y slo es crtico
porque, frase por frase, pone en crisis
los principios de su propia escritura. Lo
dice Reynaldo Jimnez de manera sin-
ttica: Extraccin tambin es prosa
cr tica que se asienta y ejerce desde
el intersticio. Prosa desalienada de la
glosa.
Mediante la paronomasia, mediante
la transposicin y el anacoluto, la voz
que va manifestndose a lo largo del
volumen avanza por caminos imprac-
ticables, toma desviaciones, baja entre
sombras y luego asciende a travs de
luces abruptas e hirientes:
Otra vez ms va, de tromba en tumba, mes-
tiza, de puerta en puerca. Mezquina va, ca-
mino de mendigo va, con su calabaza, con
su calavera vera. Por mdula un bastn, de
yerro corroda, desencantado el canto, des-
dentada la ilusin.
Y an as se ase a su rogar y rueda su
mendicacin. Su ddiva es dar mendrugo
a quien d lstima; de nada que obtendr
quedar nada. Otra vez y otra vez pere-
grinar, ms pedir, pero pedir nmada.
Tampoco debe pensarse que las no-
tas de Benito del Pliego estn empe-
adas en brillar cmica o poticamente
como s lo estn (a veces para bien, a
veces para mal) incontables gregueras,
epigramas, eslganes, proverbios y m-
ximas. Extraccin existe hacia el inte-
rior: ha sido escrito adentro y hacia
dentro, dicindose cosas (nunca mejor
dicho: cosas, objetos menudos, humil-
des e impredecibles, incluso baratos e
intercambiables, desprovistos de toda
grandeza, hermosos porque son feos y
profundos por superciales); dicindo-
se cosas, digo, a s mismo, abultndose
con datos de un mundo que no se quie-
re describir sino confrontar en su in-
mediatez, parcialmente, a tramos: Tanto
balbucir te sacar de dudas?
170
El lenguaje de resistencia
de Herta Mller
*
COSTICA BRADATAN
Traduccin de Armando Pinto
Herta Mller, Cristina and her double:
Selected essays, translated from the German
by Geoffrey Mulligan, Portobello Books.
El lenguaje es como el aire. Te das cuen-
ta de lo importante que es slo cuando
est corrompido. Entonces te puede ma-
tar. Aquellos que trabajan para los re-
gmenes totalitarios lo saben mejor que
nadie: entrometerse en el lenguaje pude
ser un excelente medio de control po-
ltico.
Esos regmenes no siempre necesi-
tan encerrar a la gente; en ocasiones es
suciente invadir y ocupar sus mentes
a travs del lenguaje. En 1984, George
Orwell lo explica admirablemente, pero
no puedes comprender lo que esta ocu-
pacin lingstica signica a menos que
tengas la desgracia de ser su vctima.
Entonces, una vez que el rgimen ha
invadido tu lenguaje, comprendes que
puede hacer todo lo que quiera contigo.
Ya no eres t, ests secuestrado polti-
camente. Puedes abrir y cerrar la boca
durante horas, hablar sin decir nada.
Este infortunio pudo haber sido lo que
hizo que Herta Mller, a quien aca-
bo de citar, pusiera tanta atencin en
el lenguaje, en su poder y dimensin
poltica, pero tambin en su vulnera-
bilidad. Habiendo nacido y crecido en
Rumania bajo el comunismo, la Premio
Nobel de literatura 2009 ha estado in-
teresada durante mucho tiempo en la
agresin lingstica del totalitarismo.
Tal vez por eso le concede al discurso
un estatus ontolgico especial. En Todo
lo que tengo lo llevo conmigo (2009), el
lenguaje es algo vivo, una criatura que
se mezcla con los dems personajes de
la narracin. El hroe-narrador nota que
el ruso es un idioma que cogi un resfria-
do. Percibe el lenguaje como un matn:
Hay palabras que hacen conmigo lo
que quieren. En Hoy hubiera preferi-
do no encontrarme a m mismo (1997), el
lenguaje slo tiene el poder de inducir
un cambio en el mundo real: Algunas
cosas se vuelven malas slo cuando co-
mienzas a hablar de ellas.
El inters de Mller en la relacin
del lenguaje y la poltica no es, sin em-
bargo, llevado hasta sus ltimas con-
secuencias en sus novelas, sino en sus
ensayos, como lo muestra su nuevo li-
bro, Cristina and her double (Cristina
y su maniqu o qu no est disponible
en los archivos de la Securitate?). Las
piezas de esta coleccin son profunda-
mente autobiogrcas; en este aspecto
son ensayos en el autntico sentido mon-
taignesco de la palabra. Si mi alma
pudiera asentarse, dejara de probar y
decidirame, pero est siempre apren-
*
Publicado originalmente en Boston Re-
view, del 8 de marzo de 2014. Se publica con
la autorizacin del autor.
171
diendo y ponindome a prueba.
*
Si pu-
diera ajustar las cuentas con el pasado,
dira Mller, podra escribir sobre otras
cosas, pero el pasado sigue obsesionn-
dome a tal grado que me he vuelto un
enigma para m misma. Para seguir ade-
lante necesito volver al pasado.
Despus de graduarse, Mller fue aco-
sada durante aos por la polica secre-
ta rumana, la infame Securitate. Cuando
se neg a convertirse en informante, or-
quest una campaa contra ella. Fue objeto
de interrogaciones arbitrarias, amenazas de
muerte, vigilancia y falsos rumores que
pretendan desacreditarla, incluido el
rumor de que ella era informante. En
esencia, esta campaa no era sobre he-
ridas, miembros fractu rados, ventanas
rotas, sino sobre cosas que no se vean.
La violencia del rgi men era primordial-
mente mental, no f sica. El campo de ba-
talla no era tu cuerpo, sino tu mente y el
lenguaje que hablabas; contra tal rgi-
men no te defendas en la calle, sino en
tu cabeza. Un gran logro de Mller en
este libro, y en otros, es la descripcin
de la confrontacin individual con el
sistema totalitario como una lucha so-
bre las palabras, los discursos (ociales
o disidentes), historias de vidas (grandes o
pequeas), recuentos histricos, meta-
narrativas, textos de historia y archivos.
Pues el totalitarismo es, ms que nada,
un proyecto lingstico.
Incluso los episodios ms brutales de la
confrontacin de Mller con la polica
secreta estn enfocados en el lenguaje.
Ella era investigada, para comenzar,
porque era sospechosa de haber hecho
pronunciamientos contra el Estado.
En lnea con tal acusacin, el interro-
gador no usara instrumentos de tortu-
ra contra ella, sino palabras. Durante
las turbulentas fases del interrogatorio
me llamaba mierda, porquera, parsi-
to, perra. Cuando estaba ms calmado,
puta o enemigo. En la siguiente etapa
llegaban las amenazas de muerte. Pero
eso era todava soportable. Eran par-
te de la nica forma de vida que uno
tiene, ya que no puede tener otra. En-
frentar amenazas de muerte puede ha-
certe ms fuerte: Desafas a la muerte
en lo profundo de tu alma, dice M-
ller. De hecho, una amenaza de muerte
es una forma de reconocimiento: eres
tratado como un enemigo, reconocido
como alguien a quien el rgimen tiene
que tomar en cuenta. Son peores las ca-
lumnias que el rgimen fabrica y circu-
la para aniquilarte socialmente. Como
Mller descubre, la calumnia te roba
el alma. Ests completamente cercado.
Esta tctica no te ofrece ningn rasgo
de reconocimiento: eres tratado como
algo despreciable, como basura.
Esas campaas de calumnias pue-
den hacer que la polica secreta en los
regmenes totalitarios parezcan talleres
literarios. Pues lo que hacen es crear
personajes; inventan gente y la sueltan
en el mundo. Cuando, aos despus del
*
De la traduccin de Ma. Dolores Picazo
y Almudena Montejo.
172
colapso, Mller logra tener acceso a su
archivo secreto de la polica, descubre
que en los archivos no slo era una,
sino dos personas distintas. Una era
llamada Cristina, enemiga del Estado,
a quien haba que tener en cuenta.
Excepto por el nombre, este personaje
le era familiar, una versin de ella re-
construida por los espas y amanuenses
del rgimen. El segundo personaje era
pura ccin. Para comprometer al real,
la polica secreta cre una falsa Mller,
un doble de Cristina. Este producto
literario tena todos los ingredientes
que podan ser ms dainos para m:
endurecida comunista, agente impla-
cable, miembro del partido. Trabajar
para el Partido o para su Escudo y
Espada, como la polica secreta era
cariosamente llamada era visto con
frecuencia como un trabajo sucio que
poda privarte de tu respetabilidad so-
cial. Evidentemente, el ncleo del Par-
tido saba esto mejor que nadie.
Aunque sostenan que eran formas pura-
mente racionales de organizacin polti-
ca socialismo cientco era el trmino
empleado en la Unin Sovitica y el
Bloque de Europa del Este, los siste-
mas totalitarios a menudo recurren a
presunciones irracionales. Una de ellas
es la creencia en el poder mgico del
lenguaje para cambiar las cosas. En las
culturas primitivas, por ejemplo, la gente
crea provocar algo mediante el simple
hecho de nombrarlo, as como podas
cambiar algo renombrndolo. El mun-
do era un lugar encantado para esta
gente; puedes actuar sobre l y domi-
narlo mediante conjuros, cantos y sor-
tilegios.
El comunismo totalitario operaba con
creencias similares. Cuando el primer
libro de Mller fue publicado en Ru-
mania, los censores eliminaron, entre
otras cosas, la palabra maleta don-
dequiera que apareca. Maleta no
parece una palabra con connotaciones
polticas. Pero en ese tiempo, a prin-
cipios de los aos ochenta, la minora
alemana estaba abandonando Rumania
en masa y el rgimen quera mantener
el silencio sobre ese hecho. En la men-
te de los censores, si decas maleta,
queras decir empacar, lo que signi-
caba partir, partir para siempre,
lo cual implicaba que el pas no era el
paraso que nadie abandonara por su
propia voluntad. La suposicin irracio-
nal era que si la palabra maleta no era
mencionada, la gente no pensara en
emigrar. Como en el pensamiento m-
gico, lo que no es mencionado no existe.
sta era la situacin no slo en Ru-
mania, sino en los estados socialistas
en general. Alemania del Este le pro-
porciona a Mller divertidos ejemplos
palabras-monstruos, las llama, que
se vuelven involuntariamente cmicas.
Por ejemplo, como parte del plan para
borrar la religin del discurso pblico,
los ingenieros lingsticos del pas re-
nombraron a los tres ngeles de la Na-
vidad criaturas aladas de n de ao.
De forma similar, se pensaba que el
173
lenguaje y la imaginera de la muerte
minaban el sentimiento de felicidad in-
terminable que sin duda los ciudada-
nos experimentaban en la RDA. Algo tena
que hacerse. En lugar de fretro, los
ociales propusieron mueble de tie-
rra. Y la ocina encargada de organi-
zar las celebraciones y funerales de las
vacas gordas del Partido fue renombra-
do Departamento de Jbilo y Aic-
cin, que suena bastante, si no es que
deliberadamente, potico.
Detrs de todos estos esfuerzos se
hallaba la creencia de que el lengua-
je poda cambiar el mundo real. Si los
trminos religiosos eran eliminados del
lenguaje, la gente cesara de tener sen-
timientos religiosos; si el vocabulario
de la muerte era adecuadamente re-
construido, el pueblo dejara de tener
miedo a la muerte. Podemos sonrer ahora,
pero a largo plazo esas polticas produ-
jeron un cambio, si bien no el pretendi-
do. El cambio no fue en las actitudes del
pueblo hacia la muerte o el ms all,
sino en su habilidad de hallarle sentido
a lo que estaba sucediendo. Puesto que
el lenguaje juega un importante papel
en la construccin del yo, cuando el
Estado te somete a constantes actos de
agresin lingstica, ya sea que te des
cuenta o no, el sentimiento de quin
eres y tu lugar en el mundo son seria-
mente afectados. Tu lenguaje no es slo
algo que usas, sino una parte esencial
de lo que eres. Por esta razn cualquier
disrupcin poltica en el modo en que
el lenguaje es normalmente usado pue-
de a largo plazo lisiarte mental, social y
existencialmente. Cuando eres incapaz
de pensar con claridad dejas de actuar
coherentemente. Dicho resultado es pre-
cisamente lo que el sistema totalitario
quiere: una poblacin perpetuamente
atra pada en un estado de parlisis c-
vica.
Qu puede hacer un escritor ante
tales circunstancias? Puede crear un
espacio en el lenguaje que el rgimen
no pueda invadir u ocupar. Si el poder
del sistema procede de su habilidad
para afectar la mente de la gente por
medio del lenguaje, cualquier resisten-
cia debe proceder tambin del lenguaje.
El rgimen puede usar el pensamiento
mgico para sus propios propsitos,
pero el escritor oponrsele mediante un
encantamiento de su parte. El estilo de
Mller es descrito frecuentemente como
realismo mgico. En el pueblo descri-
to en su primer libro, En tierras bajas
(1982), la gente llama a las cosas usando
un lenguaje propio. Tomamos conoci-
miento del alcalde, llamado juez en el
pueblo, de los alcohlicos, llamados
borrachos en el pueblo, y de los no
alcohlicos y no fumadores dbiles men-
tales, que son llamados respetables en el
pueblo, de la peluquera, que es llama-
da saln del barbero y de la tienda
cooperativa, que es llamada emporio
en el pueblo. El pueblo tiene una vida
que puede ser captada slo si emplea-
mos el lenguaje apropiado.
En el invierno, las plantas que su-
frieron las heladas son llamadas en el
174
pueblo congeladas a muerte; en la pri-
mavera, las que sufrieron la excesiva
humedad, podridas a muerte; en el ve-
rano, por el calor, quemadas a muerte.
El lenguaje de este lejano lugar no ha
sido afectado por alguna intromisin po-
ltica; el habla ocial no puede entrar
al pueblo. Esta autonoma, que habra
sido llamada libertad lingstica en el
pueblo, le ofrece a Mller un atisbo de
esperanza: en su obra, el escritor pue-
de imitar a los pueblerinos y preservar
un cierto grado de independencia de
las presiones del sistema. Es escritura
como autodefensa. Puede no ser mu-
cho, pero algunas veces es suciente
para hacer tu vida y, las vidas de otros,
vivible.
Mller naci y creci en un pueblo ger-
manoparlante. Aprendi rumano cuan-
do tena catorce aos, despus de que
se mud a la ciudad ms cercana, Ti-
mioara. Al principio no fue fcil. Los
rumanos, dice, me trataban como di-
nero de bolsillo. Apenas haba escogi-
do algo en la tienda cuando mi dinero
ya era insuciente para pagarlo. Cual-
quier cosa que quera decir tena que
ser pagada con las palabras correspon-
dientes y haba muchas que yo no co-
noca, y las pocas que conoca no se me
ocurran a tiempo. Conforme se volvi
uida en rumano, Mller desarroll por
l ese hechizado, incondicional amor
del que los no nativos a veces son ca-
paces cuando descubren un nuevo len-
guaje. Desde entonces, su pasin por
el rumano molde su formacin como
escritora. Aunque no lo emplea con pro-
psitos literarios, me acompaa siem-
pre cuando escribo pues forma parte de
mi propia visin.
El rumano es una lengua romance,
pero continuamente toma prestado de
otras: eslava antigua, turca, hngara y
alemana, para nombrar unas cuantas.
El resultado es un lenguaje multiestra-
ticado, en el que el hablante puede
emplear diferentes estratos del vocabu-
lario para que su frase parezca al mis-
mo tiempo seria e irnica, amistosa y
amenazante, burlona y sincera. El l-
sofo E. M. Cioran poda embriagarse con
la salvaje belleza de esta lengua; ella
tena, dijo, un genio brbaro. Lo que
la adolescente Mller experiment en
Timioara fue una gradual seduccin
con la nueva lengua, ciendo su men-
te ms y ms. El rumano era sensual,
desvergonzado y sorprendentemente be-
llo.
Si la adolescente Mller fue hechi-
zada por la impar, brbara belleza del
rumano, la escritora adulta se ve impre-
sionada por su poltica implcita. Des-
cubre su temeraria imaginera y nota
cmo sus palabras irrelevantes ocultan
una inefable postura poltica. Es una
postura de sobrevivencia entre desas-
tres histricos recurrentes invasiones,
ocupaciones extranjeras, dictaduras. La
vida es demasiado corta y los desastres
demasiado grandes para enfrentarlos
heroicamente, pero rerse de ellos, idear
un buen chiste poltico, puede equiva-
175
ler a una actitud poltica. El rgimen
comunista se ltr en el pas junto con
los tanques rusos al nal de la Segunda
Guerra Mundial. Los rumanos no se re-
belaron, pero llamaban a las cucarachas
rusos y desarrollaron una industria
de chistes polticos en la que la Unin
Sovitica guraba prominentemente. En
cierta forma eso los ayud a sobrevivir,
si bien precariamente. Por medio del
lenguaje, los rumanos avanzaron de pun-
tillas por la historia.
De particular inters para Mller es
la inagotable capacidad de esta lengua
para generar maldiciones. Se deleita al
estudiar la amplia variedad de maldi-
ciones rumanas, el mecanismo median-
te el cual son producidas y las actitudes
polticas que encarnan. Como en la
mayor parte de las lenguas, la imagine-
ra sexual juega un papel importante.
En rumano, seala, cuando la gente
est enojada dice que te la metan por
las orejas, la nariz, la cabeza. Cuando
alguien interere en lo que no le incum-
be, los rumanos dicen: que la tristeza
te la meta. Lo que sobre todo fascina
a Mller es el lado inofensivo, amable
de todo el proceso. Las maldiciones ru-
manas pueden ser una forma de convi-
vencia: en una reunin de la compaa,
una mujer furiosa dijo, Qu demonios
quieren, cojones? Cuando la mujer se
calm, se disculp por haber dicho de-
monios. La gente en la sala se rio. La
mujer, ofendida, pregunt: De qu co-
os se ren?
Mller se siente cautivada; no se can-
sa de esta esta lingstica. La forma en
que los rumanos juran puede dar cabi da
a elementos opuestos mezclar vulga-
ridad y belleza y navegar entre ofensa
y amabilidad gana su admiracin in-
condicional: Siempre he envidiado
esta lengua por su vitalidad, dice.
Ciertamente, las maldiciones rumanas
resultan adictivas. Cuando Mller dej
el pas, se las ingeni para pasarlas de
contrabando junto con las pocas perte-
nencias que le permitieron llevar con-
sigo: Incluso ahora, cuando maldigo,
hablo rumano pues el alemn no tiene
maldiciones tan pintorescas. Todas las
palabras existen en alemn, pero no es-
tn a la altura. Del mismo modo, Cio-
ran, tiempo despus de haberse mudado a
Francia y adoptado la lengua del pas,
recurra al rumano para maldecir. El
francs no lo ayudaba en esa tarea a
pesar de que se haba convertido en un
muy buen escritor en esa lengua.
Pero hay una desventaja en todo ese
maldecir, y no slo es la ofensa que
puede causar a los ms sensibles. El
problema se haya en la complacencia
que genera. Es por eso que la gente
en esta dictadura no se rebela, dice
Mller. La gente maldice al gobierno,
al Partido, a la Securitate, al munici-
pio, a los malos caminos y a la polica
de trnsito, maldice a los rusos y a los
norteamericanos. Y luego siente que ha
hecho suciente poltica por ese da y es
hora de seguir adelante. Cuando mal-
decir se convierte en un arte tan elabo-
rado, la postura poltica que presupone
176
se agota en su misma ejecucin, y no
queda mucho para alimentar la protes-
ta real.
En la Rumania de los aos ochenta,
durante la fase ms opresiva del rgi-
men de Ceausescu, se rumoraba que
los chistes polticos que brotaban como
hongos en esos das eran creados y di-
seminados por la polica secreta como
una forma de aliviar la tensin social. Un
buen chiste, como una buena maldicin,
le poda dar a la gente una sensacin
de satisfaccin como para hacerla sen-
tir que haba hecho su parte de resis-
tencia. se era el rumor, pero tal vez
incluso este rumor era fabricado en los
laboratorios de la polica secreta, ya
que, de nuevo, el totalitarismo es un
proyecto lingstico.
Cuando Mller recuper su archivo
policiaco, descubri no slo que los
agentes haban forjado un doble para
ella, sino tambin el fascinante objeto
que su trabajo literario haba sido para
ellos. Sin duda, esa gente tena pasin
por la literatura: su archivo tena casi
mil hojas de extensin. Al mismo tiem-
po, antes de que Mller ganara el Pre-
mio Nobel, ella no tena ningn inters
para el establecimiento literario ruma-
no. En una imponente historia crtica
de la literatura rumana, publicada en
2008, su nombre ni siquiera es mencio-
nado. Qu clase de lugar es este en el
que la polica secreta se entusiasma
con una futura Nobel, mientras los
acadmicos literarios la ignoran? sa
es la Europa del centroeste, en el que
el absurdo nace y orece, y en el cual
guras como Cioran, Franz Kafka, Eu-
gene Ionesco, Milan Kundera y Jaros-
lav Haek encuentran una inagotable
inspiracin. Un lugar en el que casi
nada parece suceder en la vida real,
mientras mucho pasa en literatura y en
la mente de las personas.
Es el mismo lugar en el que la gente ha
sobrevivido durante siglos por medio de
las maldiciones ingeniosas y el arte del
chiste poltico. Ha hecho chistes, com-
prado tiempo y practicado la paciencia.
Chistes como este, que recuerdo de un
distante pasado. Un francs, un alemn y
un ruso estn hablando del coche que ma-
nejan. Bueno, dice el francs, cuando
nos trasladamos dentro del pas, usa-
mos nuestro Renault; en el extranjero,
llevamos nuestro Peugeot. Nosotros
hacemos algo similar, dice el alemn:
en el pas manejamos el Volkswagen,
pero cuando salimos usamos el Merce-
des. El ruso se mantiene silencioso,
haciendo que los otros se sientan ms
y ms curiosos. Cuando estamos en
Rusia, nosotros manejamos nuestro
Lada. En el exterior siempre llevamos
nuestros tanques.
177
Ver para leer:
la palabra transgurada
RODOLFO MATA
Carlos Pineda (coord.), Poesa visual
mexicana: la palabra transgurada,
Ediciones del Lirio/CONACULTA/INBA, Mxico,
2013, cinco volmenes + folios sueltos y
folletos con textos introductorios.
Los inicios de la tradicin de la poesa
visual se sitan frecuentemente en la
antigua Grecia, en los trabajos de Sim-
mias de Rodas, alrededor del ao 300 a.
C. Carlos Pineda, en su breve Presen-
tacin de la compilacin Poesa visual
mexicana: la palabra transgurada, obra
en cinco sustanciosos volmenes, los
menciona y atraviesa vertiginosamente
los siglos que nos separan de esa distan-
te fecha para situarnos en el siglo XX
mexicano, con Jos Juan Tablada, el Es-
tridentismo, Octavio Paz y Ulises Ca-
rrin. La convivencia entre la letra y la
imagen ha dado lugar, en el mbito de
la creacin artstica, a mltiples termi-
nologas. Se ha hablado de caligrama,
kalograma, poema concreto, semitico,
espacial, gurativo, grco, etc. Y esto ha
sucedido en el seno de las vanguardias
histricas, como el futurismo, el dadas-
mo y el surrealismo, para alcanzar las
neovanguardias de los aos cincuenta y
sesenta, donde se convirti en poema con-
creto, semitico, poema-proceso, poema
grco, poema intersignos, ideolograma,
etc. Como se ve, la genealoga es ampl-
sima y las relaciones entre los elementos
visuales y lingsticos pueden ser varia-
dsimas: ilustracin, verbalizacin, dilogo,
interferencia, subordinacin, desesta-
bilizacin, etc. La convencin hoy es
darle a estas expresiones artsticas el
nombre de poesa visual.
Pues bien, el caso es que hoy tene-
mos, gracias al inters y la iniciativa
de Carlos Pineda y Ediciones del Lirio,
con el apoyo de CONACULTA, la mayor re-
copilacin de poesa visual que se haya
hecho en Mxico. Ya en alguna ocasin
apunt, en una conversacin en torno al
caso de Ulises Carrin, cmo esta tra-
dicin siempre fue negada en el pas.
*

Ninguneada, sera un mejor trmino, vis-
ta de reojo con suspicacias. Como to-
dos los hbridos, para los poetas no era
del todo poesa y para los artistas pls-
ticos no era exactamente pintura. La
ms sorprendente constatacin de lo
anterior es que, a excepcin del famoso
Li-po y otros poemas (1920), de Tablada,
la poesa visual siempre se ha excluido
de las antologas de poesa mexicana.
Las imgenes, frecuentemente parte in-
tegral de un poema, tambin han sido
mandadas al exilio. En el trabajo que
desarroll en torno a Tablada dej cla-
ro cmo los dibujos que l hizo para sus
haiks fueron retirados, por ms de se-
*
Vase Ulises Carrin y la poesa mexi-
cana actual, Peridico de Poesa, nm. 41,
agosto de 2011, ao 5. http://www.periodico-
depoesia.unam.mx/index.php?option=com_
content&task=view&id=1908.
178
tenta aos, y los poemas amontonados.
Otro ejemplo es el libro Cromos (FCE
1987), en el que Alberto Blanco juega
con referencias a cuadros clsicos de
Uccello, Durero y Giotto, el cual no se
ha reeditado cabalmente. Cuando se han
tomado poemas de l para antologas,
se les han quitado las imgenes.
Abundan las historias parecidas, pero
mejor regresemos a la poesa visual,
donde no se puede retirar la imagen,
porque la imagen es el poema y el poe-
ma es la imagen. Octavio Paz la prac-
tic de lleno en sus Topoemas y luego
la abandon. Marco Antonio Montes de
Oca lo hizo tambin. Public algunos
poemas visuales en revista, pero cuan-
do los reuni en libro decidi glosar-
los poticamente (con poemas en prosa),
seguramente ante la incomprensin. Fi-
nalmente, quiz por la misma causa,
depur su prctica y nalmente la re-
leg. Ral Renn es quien por ms
tiempo la ha defendido y es muy justo
que hoy se le reconozca ese mrito. Me
parece que el mbito de las artes pls-
ticas fue ms tolerante, pues su actitud
mostraba una mayor disponibilidad a
asimilar otros lenguajes. Collages, mon-
tajes, fotomontajes, posters, arte concep-
tual, happenings, poemas-objeto, todos
estos gneros emergentes sealaron en-
crucijadas muy ricas que tuvieron sus
momentos ms gloriosos entre nales
de los cincuenta y principios de los
se tenta. Despus de eso, el afortunado
refugio fueron las Bienales Internacio-
nales de Poesa Visual-Experimental
en Mxico, que se realizaron entre 1985
y 2009, coordinadas por Csar Espinosa
y Araceli Ziga.
Carlos Pineda deja muy claro el plan
de la coleccin y la acertada eleccin
del formato: bellas cajas que son li-
bros-objeto de los que el lector-usua-
rio-dueo puede retirar las pginas que
ms le agraden y hacer de ellas lo
que quiera. Los tres primeros volme-
nes estn dedicados a las Bienales de
Poesa Visual-Experimental, el cuarto
es un recorrido por la produccin his-
trica mexicana desde Tablada hasta
principios del 2000, y el ltimo es resul-
tado de una amplia convocatoria reali-
zada por el equipo editorial que recoge
una muestra de lo ltimo de lo ltimo.
Cada volumen viene acompaado de
distintos textos. El primero tiene una
introduccin de Csar Espinosa y Ara-
celi Ziga que hace una resea hist-
rica de las Bienales de Poesa Visual
y Experimental, en la que se enfatiza
su carcter abierto que incorpor des-
de performance hasta poesa sonora,
videopoesa, ciberpoesa, etc., y se
subraya su aliento expansivo interna-
cional. En este prlogo se percibe la
brecha, en Mxico, entre el medio de las
artes plsticas y el de la literatura, y
se seala el acendrado conservaduris-
mo de este ltimo. La respuesta de ese
medio literario conservador no est ah,
pero sin duda sera un sealamiento
sobre la permisividad, el todo vale,
la ausencia de fronteras. Es necesario
enfatizar que las fronteras no son ma-
179
las per se y que incluso gracias a ellas
se establecen vnculos creativos. Tam-
poco son perfectamente claras y jas.
Sin embargo, hay que tener conciencia
de ellas. Es precisamente ah, en ese
difcil terreno, donde se sita el pr-
logo de Clemente Padn que tiene un
ttulo iluminador: La poesa es forma
cargada de signicado al ltimo gra-
do. Padn, poeta que particip en las
Bienales, discurre por los interesantes
problemas tericos de la legitimacin
de lo experimental, los peligros de la ba-
nalizacin, las delimitaciones ambiguas
de lo literario, lo multimedial, etc. Un
ejemplo claro de esta situacin es que
Carlos Pineda tuvo que trazar algunas
fronteras para seleccionar los materia-
les pues, como es lgico, resulta impo-
sible incluir poesa sonora, videopoesa
y poesa-performance, por ejemplo, en
un libro de papel. Si esa fuera la meta,
habra un DVD, un USB, algn medio o
registro. De lo contrario, seran reseas
de lo sucedido lo que formara parte de
la antologa.
El segundo volumen tiene una in-
troduccin de Espinosa y Ziga que
narra la historia de la tercera Bienal
hasta la sexta, con sus distintas tem-
ticas: el contraste norte-sur vis-a-vis el
Quinto Centenario del Descubrimiento
de Amrica, un homenaje al estriden-
tismo, la idea del fractal como emblema,
etc. En ella podemos tambin reconocer
documentos tpicamente vanguardistas
como la Declaracin del Chopo de
1996, especie de maniesto. Asimismo,
el volumen lleva un prlogo de Susana
Gonzlez, quien elogia el rescate de los
materiales de las bienales, hace un re-
corrido de los problemas encontrados
en esa tarea como la escasez o franca
ausencia de documentacin y propo-
ne una potica del encuentro con los
espacios, los pblicos y entre poetas,
en la que resalta su espritu de esta.
Tambin seala las dicultades de la
relacin establecida en la frase mcluha-
niana el medio es el mensaje, cuando
el medio se ha deteriorado, las situacio-
nes en que hay que leer ms all de
las imgenes, con la imaginacin, y
da una lista de las tareas por realizar
para el estudio consistente del rea.
El tercer volumen corresponde a la
7, 8, 9 10 Bienales con las que se cie-
rra el ciclo. Las temticas van desde
los homenajes a Philadelpho Menezes,
poeta experimental y terico brasileo, a
Melquiades Herrera, performer miem-
bro del No-Grupo, y al poeta uruguayo
Clemente Padn, con amplia trayecto-
ria en el rea, hasta la poesa para pea-
tones, el arte correo, etc. A partir de
ah, anuncian Espinoza y Ziga en su
introduccin, se acaban los eventos y
se abre una nueva etapa de difusin a
travs de los foros electrnicos. El pr-
logo, a cargo del artista visual y crtico
Carlos Blas-Galindo, es una valoracin
de estas ltima bienales, una defensa de
su papel como outsiders del mercanti-
lizado mainstream posvanguardista in-
ternacional en las artes plsticas.
El cuarto volumen est dedicado a
180
la tradicin ms literaria de la poesa
visual mexicana. Reproduzco la arma-
cin inicial de Carlos Pineda con la que
concuerdo porque seala voluntariosos
anacronismos: Si bien hay quienes quie-
ren ver en los cdices precolombinos
muestras del inicio de la poesa visual
mexicana, huelga decir que esta lec-
tura no es sino una necedad fundada
en la bsqueda sesgada de una auto-
armacin de la identidad basada en
falacias. De ah que la seleccin de
este volumen comience con Luis Quin-
tanilla y Tablada, y pase por autores ya
mencionados como Montes de Oca, Paz,
Renn, Carrin, Blanco e incluya a otros
conocidos/desconocidos del gnero: Are-
llano, Fras, Goeritz, etc. En el prlo-
go, Eduardo Langagne arranca con la
capacidad que tienen gneros como
la poesa visual de irritar la tradicin
y discurre sobre los matices que tie-
ne la palabra poesa o poema en
mbitos diferentes del literario. Con su
espritu musical, Langagne tambin nos
recuerda cmo muchas veces lo sonoro
puede estar oculto tras lo visual y nos
muestra un poema con rimas internas
de Gngora y otro del brasileo Manuel
Bandeira que, si bien puede ser enten-
dido como poema concreto, es tambin
un ejercicio de sonoridad. No voy a repe-
tir todo lo que nos dice Langagne acerca
de las posibilidades de la poesa visual
pues, antes que nada, como lo dijo Pa-
dn, lo importante es la forma cargada de
signicado, el ejercicio de la poiesis.
El quinto volumen incluye a los poe-
tas seleccionados de la convocatoria he-
cha por Carlos Pineda y Ediciones del
Lirio en 2013. La auencia de materiales
fue sorprendentemente grande, lo cual
muestra la vitalidad actual del gnero,
impulsada, no cabe duda, por las posi-
bilidades de manipulacin de la imagen
que dan los medios electrnicos. Me toc
prologar este volumen y fue un placer
hacerlo. Cmo no repetir lo ya dicho?
Cmo no enfrascarme en tipologas y
fronteras: caligrama, poema concreto,
poema semitico, poema proceso, et-
ctera?
Lo hice planteando el poema visual
como un enigma ya que un buen poema
visual siempre llama a un complemen-
to, una narracin, una historia interna
que se va tejiendo en el observador. El
objeto plstico, como imagen, se queda
reverberando en la memoria del observa-
dor, junto con esta narracin, y desenca-
dena transformaciones de la conciencia
que asocian otras reas de la memoria
produciendo un efecto de bola de nie-
ve. La solucin puede ser la que el au-
tor se plante, pero no forzosamente:
hay obras que tienen muchos centros.
Sin embargo, debe haber una intencin
identicable, aunque sea de pluralidad,
pues de lo contrario no estaramos ante
una obra sino ante un incidente de la
percepcin que no tiene autor, un mero
accidente. Problemas hay cuando el ci-
framiento del mensaje es demasiado
cerrado: el observador puede desencan-
tarse y dar la media vuelta. Al contrario,
cuando es rico y denso permanece en su
181
memoria brillando y llamando a mlti-
ples asociaciones creativas. Claro, esto
depende del observador. Es ah donde
el poeta visual se pregunta para quines
escribe. Para s mismo, para una secta,
para un grupo medianamente informa-
do, para su crtico de cajn, para todos
los anteriores en diferentes niveles? En
n, la poesa visual, como todo arte, es
un desafo, una invitacin, un lugar de
encuentro. He aqu 7 kg. de su versin
mexicana, con todo su peso: ver para
leer tiene ya su historia en nuestro pas.
Un tour por los callejones
GREGORIO CERVANTES MEJA
Oliverio Coelho, Hacia la extincin, Almada,
Mxico, 2013, 208 p.
A primera vista, las trece historias con-
tenidas en Hacia la extincin no dieren
demasiado de lo que el lector podra
encontrar en la narrativa reciente: per-
sonajes solitarios y perturbados, am-
bientes srdidos, entornos decadentes,
la perenne sensacin de estar en un
callejn sin salida. Trtese de hombres
jvenes o viejos, ocupados o desemplea-
dos, los personajes de estos relatos pa-
recen compartir, todos, ese aislamiento
producto de una imposibilidad casi pa-
tolgica para relacionarse con los otros.
Tampoco es que Oliverio Coelho (Bue-
nos Aires, 1977) pretenda retratar algn
sector social o cultural especco en
estos relatos. Basta con pasar revista a
los espacios geogrcos donde se de-
sarrollan sus historias (Argentina, Eu-
ropa Oriental, Japn o Corea del Sur)
para descartar esa posibilidad.
Adems, si bien algunas historias pa-
recen ocurrir en nuestro presente, otras
podran situarse en algn futuro ms o
menos remoto.
El autor parece llevarnos por rutas
ya conocidas, sitios familiares donde los
lectores podemos relajarnos y despreo-
cuparnos. Tal vez sea justo aqu donde
est la clave: la habilidad para apro-
vechar esa despreocupacin del lector
e introducirlo por callejones poco visi-
bles que llevan el relato en direcciones
no previstas.
No me reero, por supuesto, a los -
nales sorpresivos, inexistentes de he-
cho, en las trece historias que ahora nos
ocupan. Lo sorpresivo, si se le puede
llamar de esa manera, es la derivacin
del argumento, que sale de la lnea
principal y se dirige hacia situaciones
182
que parecen ajenas a las planteadas en
los primeros prrafos.
Si los cuentos de Hacia la extincin
llevan a los personajes a callejones sin
salida, es resultado justamente de esas
desviaciones en la trama: situaciones
banales o en apariencia azarosas que
develan el conicto central del relato,
se que alcanza a entreverse en las pri-
meras lneas.
En el primer relato, El ocupante,
Amadeo Soto quien carga con el peso
de una mala relacin con su padre muer-
to suea que alguien pretende su-
plantar a su progenitor. Su esposa, esa
misma maana, le cuenta que han visto
por la calle a un hombre vestido a la
usanza del fallecido. Amadeo, por su-
puesto, se propone conocer al imitador y
desenmascararlo: A Amadeo Soto le re-
sult siniestro descubrir la parti cularidad
de su padre traspapelada en un cuerpo
abominable. Pero pens que ms sinies-
tro habra sido que esa mirada lo iden-
ticara y sentir a continuacin que su
padre lo llamaba desde el interior de ese
organismo blando. Se convenci de que
tena que actuar. Tomar la causa en sus
manos para reivindicar la memoria de
su progenitor.
Slo que descubrir la identidad del
imitador, Lucio Rosales, resulta insu-
ciente para Amadeo, pues eso slo lo
lleva hacia otro aspecto ms relevante:
saber que a Lucio no le basta imitar a
Ernesto Soto. Pretende ser Ernesto Soto.
Y esa pretensin lleva el dilema ms
all de la pura defensa de la imagen
paterna que al comienzo se propone
Amadeo.
Cmo abordar a Lucio? Ahora Ama-
deo requiere de una estrategia nueva para
aproximarse a quien pretende ser otro.
No basta, como ya lo vena pensando,
con enfrentarlo en la calle, de manera
pblica, y proclamar a los gritos su im-
postura. Las intenciones de Lucio abren
una va insospechada antes para el pro-
tagonista. Cunto de la vida de Ernesto
Soto conoce su copia? Estar al tanto
slo de los aspectos externos? Sabr
que Soto tena un hijo?
Y este dilema que enfrenta el per-
sonaje devuelve la historia a un aspec-
to inicial del relato: la relacin entre
Amadeo y su padre muerto: su padre
no era un alma en pena, sino una or que
se pudra en su interior, una or mala
que deba extirpar antes de que se re-
absorbiera en su existencia.
Es ah, en esa posibilidad de reden-
cin para el personaje, donde parece
encontrarse la clave del relato, presen-
tada en la forma de una lnea secundaria
de desarrollo que se dene de manera
paulatina a partir de la aparicin del
doble de Ernesto Soto. Y Amadeo lo en-
tiende con claridad hacia el nal del
relato.
Algo similar ocurre en los cuentos
siguientes. Un poco como si Coelho orga-
nizase un recorrido turstico que, en el
ltimo momento, nos separa sutilmen-
te de los lugares de sobra conocidos y
empieza a llevarnos por callejones y pla-
citas secundarias para presentarnos sitios
183
cuya existencia ni siquiera era imagi-
nada por el visitante.
En Las cenizas del imperio, un cr-
tico de cine argentino viaja hasta Buda-
pest para realizar una entrevista al direc-
tor Bla Tarr, con motivo de su pelcula
Werckmeister Harmnik. La cabeza del
narrador salta, durante la primera parte
del relato, entre sus impresiones de Bu-
dapest, algunos recuerdos de su natal
Buenos Aires, las imgenes de la pelcu-
la y las impresiones que sta ha causado
en la mirada del crtico. Y ese vagabun-
deo mental va de la mano del recorrido,
en apariencia azaroso, del protagonista
mientras se acerca (fsica y temporal-
mente) a la cita con Tarr, la cual nunca
se concreta y es reemplazada por una
serie de situaciones perturbadoras para
el protagonista a partir de una visita a
un antiguo bao turco sugerida por el
propio asistente del director.
Los personajes de estos relatos es-
tn a merced de las circunstancias. Si
bien parecen tener objetivos claros, las
circunstancias los hacen desviarse de
ellos y, en algunos casos, olvidarlos por
completo. La voluntad individual pare-
ce nula en todos estos casos. Nada im-
porta la determinacin del personaje ni
cunto se esfuerce por realizar algo. En
El traidor, Dollman, el ltimo miem-
bro de una centenaria logia de desocupa-
dos vocacionales y combativos, decide
traicionar las enseanzas paternas y bus-
car un empleo por primera vez en su
vida. Sin embargo, su falta de contacto
con el mundo exterior y la inercia del
aparato burocrtico le imposibilitan con-
sumar esa traicin. Aunque menos que
la traicin, lo que abruma a Dollman
es la inutilidad de su gesto. Slo para
ser un mortal ms, interrumpi un si-
glo de historia. Y ni siquiera es posible
trabajar. Si su padre y su abuelo supie-
ran
La fatalidad de los personajes de
Coelho reside, justamente, en esta su-
jecin a las circunstancias: ya sea que
lo intenten o no, resultan incapaces de
controlar su destino. Nada importan sus
determinaciones o anhelos. El derrotero
de sus proyectos es torcido, tarde o tem-
prano, por algn elemento azaroso.
En La muerte del crtico, Min Gyu,
un escritor frustrado, atropella a un gru-
po de ciclistas en una carretera solitaria
mientras vuelve, borracho, a su casa. El
incidente, ya de por s grave, adquiere
otra dimensin cuando se descubre que
la nica vctima fatal de ese accidente
es Kim Sun Jung, un crtico literario al
que Gyu atribuye el fracaso de su ca-
rrera y con quien su mujer otra reve-
lacin de ltimo momento matena un
romance.
En Vigilia, un joven empieza a
trabajar como enfermero y acompaan-
te de una pareja de ancianos. Lo que
parece ser un empleo sencillo, pero fas-
tidioso dadas las manas y delirios de
ambos termina por convertirse en una
relacin amo-esclavo sustentada por las
intrigas de la pareja que terminan por
envolver al protagonista, cuya neutra-
lidad termina por desdibujarse, envuelta
184
por los odios de Adolfo y Antonieta: Des-
de luego que no crea en las patraas de
la vieja y le manifestaba, para aterrori-
zarla ms, que Adolfo me haba prome-
tido hacer un testamento a mi favor si
la envenenaba. Para evitar escenas t-
tricas y conservar la dignidad, le acon-
sejaba morir rpido. Nada deseaba ms
intensamente que deshacerme de ella
y quedarme solo, de una vez por todas,
con la presencia de mi amo. Estaba de-
cidido a derrotar a Antonieta. A medi-
da que ella hablaba mi odio creca, y el
sueo de llegar a poseer esa totalidad
que supona en Adolfo me impacien-
taba.
La disolucin de la personalidad, el
anonimato o el olvido son parte tam-
bin de las historias de este volumen.
Coelho juega con celebridades cadas
en el olvido: un escritor olvidado que
se dedica a reparar reproductores de
discos de vinilo (Los especialistas)
o un msico afectado por una extraa
dolencia que busca curarse en una cl-
nica alternativa en Tokio (El don),
incluso con una novela inconclusa y
casi olvidada (en Hacia la extincin)
que altera el desarrollo de la relacin
de una pareja. En esos casos, el descu-
brimiento de la identidad olvidada slo
genera situaciones incmodas para los
personajes o juegos perversos, basados
en la falsa admiracin, que no condu-
cen a parte alguna.
De una manera u otra, los personajes
de los relatos que Coelho ofrece en este
relato parecen ir a ninguna parte. Sus
acciones o circunstancias los empujan
hacia trampas donde sus propias per-
sonalidades terminarn por diluirse o
trastocarse, alejndolos an ms de ese
entorno en el cual parecen moverse slo
como sombras.
El peligro del ensayo
FRANCESCA DENNSTEDT
Bruno H. Pich, El taller de no ccin, Libros
Magenta/CONACULTA, Mxico, 2012, 253 p.
No soy muy asidua a leer ensayos. Ten-
go la mana de querer dominar las co-
sas y aunque el ensayo es un gnero
hospitalario a menudo termina por con-
vertirse en un callejn sin salida. Ya
deca Chesterton que seguido caa en
la tentacin de creer que el mal haba
vuelto a entrar en el mundo en forma de
ensayo y, sin embargo, no haba lectu-
ra que disfrutara ms. Como todo mal,
el ensayo atrae por su forma seductora-
mente libre, porque invita a una como-
didad que difcilmente se consigue en,
185
por ejemplo, una novela. Quiero de cir:
una obra de ccin exige a su lector una
resolucin que tiende a simplicarse en
trminos binarios: el texto es bueno o
malo? El mal llega cuando, formular-
se una pregunta tan simple que apela
a algo tan instintivo como el gusto, se
vuelve una pesadilla. Como ya se ha
apuntado, el ensayo no obedece a un
propsito lgico ni sale de A para llegar
a B aunque su intencin no sea clara, a
la novela le cuesta trabajo olvidar los
personajes y eso es una constante y,
en la mayora de los casos, el continuar
ensayando la propia escritura es lo nico
que parece obedecer cierto cauce (vaya
problema para el escritor, sobre todo si
se es de esos escritores que corrigen de
forma obsesionada sus textos). Parece
que Chesterton tena razn y el ensayo
es una forma de instaurar el terror en
la literatura. Ahora bien, no todos los
ensayos son terroristas o, al menos, no
en este sentido. Pienso, por ejemplo, en
los nalistas del premio Anagrama, ms
especcamente en Pornotopa de Bea-
triz Preciado y Filosofa zombi de Jorge
Fernndez Gonzalo. He ah parte del
problema: qu ensayos son peligrosos?
Para Bruno H. Pich, ms apegado
a la tradicin anglosajona que latinoa-
mericana, el ensayo es un gnero que
aspira a ser todos los gneros, una
espe cie de vehculo todo terreno y al
mismo tiempo una continua correccin
y exposicin de su vida. Para el autor, el
ensayo es un laboratorio literario donde
se llevan a cabo experimentos tan dis-
miles como la descripcin del cncer de
esfago, que termina por matar al escritor
y periodista Christopher Hitchens, o la
enumeracin de algunas versiones del
ya clebre poema de Edgar Allan Poe,
entre ellas The Raven, del lbum
Sunday at devil dirt. Un laboratorio
donde se cocinan crnicas, autobiogra-
fas y crtica literaria, donde el expe-
rimento ltimo consista en crear son
las palabras del autor un gnero sin
gnero, una prosa bastarda. Sin embar-
go, el ttulo del libro hace referencia al
gnero literario de la ccin y al carc-
ter inconcluso del ensayo: El taller de
no ccin. En este caso, no creo que la
intencin de hacer una prosa bastarda
resida en quebrantar los moldes tradi-
cionales que denen nuestra literatura
sino abrir puertas y hacer que la no-
cin de gnero ya no importe. As, lo
relevante del ttulo recae en la palabra
taller, que remite a lo inacabado, a la
necesidad de regresar a ello y continuar
experimentando. Quiero decir: no po-
demos entender El taller de no ccin
como un ejemplo de prosa bastarda
sino como una propuesta de muchas.
Luigi Amara public un texto en Le-
tras Libres donde deca: Y que el en-
sayo personal y tentativo se reubique en
el estante de la ccin, en ese lado del
librero en el que llanamente se amonto-
na la literatura. Se me antoja pensar
que El taller de no ccin es una res-
puesta a esta armacin.
*
Si el ensayo
*
El texto de Luigi Amara al que me re-
186
comienza a acomodarse en los estantes
de la ccin, que adems son los estan-
tes de la literatura, implicara un reco-
nocimiento que el ensayo no necesita: el
padre reconocera al bas tardo y, por ende,
ganara el apellido. Y ms im portante, si
el ensayo se reconoce a s mismo como
ccin, el autor de ensayos dejara de
ponerse en riesgo, de comprometerse.
De este modo, lo personal se conver-
tira en un mero recurso literario: Sin
embargo, una lectura ms atenta a la
obra primeriza de Hemingway, por un
lado, y una aproximacin menos pre-
juiciosa a la relacin entre aqulla y su
biografa, por el otro, arrojan un haz de
luz no desdeable para quien, a la ma-
nera del cazador en pijama, va en bus-
ca del pliegue ms ntimo en el que la
literatura y la realidad se tornan indis-
tinguibles una de otra; ah, donde ms
all del cuaderno en el que el escritor
escribe, ms all de la mesa sobre la
cual se reclina para seguir escribiendo
() o la poltrona donde yace, por su
parte, el lector, dira Ricardo Piglia, la
tensin entre objeto real y objeto ima-
ginario no existe, todo es real, todo est
ah y uno se mueve entre los parques
y las calles, deslumbrado por una pre-
sencia siempre distante.
Me aventuro a armar que lo que se-
parara la escritura de Pich de textos
como el de Preciado no es la exible
denicin de ensayo o qu tanto cabe
en el estante de la literatura, sino qu
tanto se borra la lnea entre lo inventa-
do y lo real y, con ello, qu tan expues-
to queda el autor. Al pensar en esto, el
horror se hace evidente: hay que co-
menzar por olvidar las reglas bsicas
de la literatura: no existen los gneros,
existe la escritura y, con ella, un hom-
bre que se sienta en un mesa a escri-
bir sobre s mismo, no un narrador. Y
mi pesadilla se hace obvia: qu decir
de un libro cuya principal virtud est
en la invitacin de Bruno a sentarme a
platicar de su horroroso trabajo como
embajador cultural, de su opinin tan
poco popular de Las Vegas, de sus gus-
tos literarios mientras bebemos whis-
ky? Qu decir de una escritura que
cada vez que sucede adopta registros
nicos y que difcilmente obedecen a
una lgica? Hay que pensar en los tex-
tos de Pich como escritura y punto:
sin etiquetas ni limitantes.
Una cosa que llama mi atencin es
la cantidad de referencias literarias que
maneja Pich en sus textos: pasa por
Primo Levi, Alfonso Reyes, William
Saroyan para acabar con Hemingway.
En algn punto Pich nos cuenta de
una entrevista que le hizo a Alejandro
Rossi y menciona: La tarde pas fu-
gaz. Aquella fue una oportunidad inva-
luable para que Rossi demostrara, en
la placentera intimidad de su propia
ero es El ensayo ensayo, publicado en
el nmero 58 de Letras Libres, en febrero de
2012. Ignoro en qu mes del mismo ao se
public el libro de Pich. Slo s que al-
gunos fragmentos se haban publicado antes
en esta misma revista.
187
casa, que la conversacin es la conti-
nuidad de la literatura por otros medios.
Y precisamente Pich nos demuestra
que la conversacin puede ser litera-
tura, se ejerza en el medio que se ejer-
za. Hay que resaltar que El taller de
no ccin es un libro que no solamente
se lee sino que provoca una especie de
conversacin muda con el autor y que
ello estimula al lector/interlocutor a
sentarse a leer ms libros. Creo que los
fragmentos y aqu simplicar las co-
sas de crtica literaria son excelentes.
No precisamente porque revelen algu-
na novedad sino porque te hacen salir
corriendo a tu librera ms cercana y
comprar Huesos en el desierto, de Ser-
gio Gonzlez Rodrguez, o The daring
young man on the ying trapeze del ya
mencionado Saroyan. En n, es un li-
bro que hay que leer con otros libros.
De nuevo, esto me recuerda al ensayo
de Amara, donde se hace una divisin
tajante entre los ensayos acadmicos o
cientcos y aquellos ensayos que de-
ben regresar al estante de la ccin y la
literatura. Las referencias que llenan el
libro de Pich estn ah porque el au-
tor no puede separarse de su vida como
escritor, porque todo puede y debe ser
literatura, principalmente la no ccin.
El ensayo suele ser peligroso por-
que nos recuerda que los gneros es-
tn desapareciendo y, con ellos, lo que
debe y puede ser literatura. Inici este
breve comentario mencionado que no
soy una lectora vida de ensayos por-
que son textos cuya naturaleza est en
poner a prueba la lgica no slo de la
escritura sino la capacidad que tiene
el lector para intimar con el escritor. No
es gratuito que El taller de no ccin
comience con una breve historia de la
vida laboral del autor y recurra a la en-
fermedad como punto de partida para
crear dicha intimidad. En n, no hay
que permitir que el ensayo de Pich entre
en los estantes de la ccin y la literatura
porque nuestra relacin se acabara: no
habra ms conversaciones y la escritu-
ra dejara de ser slo escritura para con-
vertirse en algo hermtico o, peor an, en
una novela de costumbres y viajes.
Faustina o el fatalismo
de nuestra antropofagia
EDUARDO SABUGAL
Mario Gonzlez Surez, Faustina, Era,
Mxico, 2013, 114 p.
De eso est lleno Mxico en la ac-
tualidad, de carniceros que venden
tacos de todo, haba dicho mi pap.
Mario Gonzlez Surez
Es difcil pensar un personaje urbano
autnticamente mexicano que no remi ta
188
a la herencia prehispnica que delinea
las guras novelsticas de la segunda
mitad del siglo XX y que no nos haga
pensar tambin en el Ixca Cienfuegos
de Carlos Fuentes. Aunque en La regin
ms transparente (ya se ha dicho en de-
masa) es la ciudad el personaje prin-
cipal, los hombres y las mujeres que la
pueblan tienen la fuerza expresiva que
toda sntesis bien lograda consigue: ellos
sintetizan polifnicamente muchas ha-
blas. As, mientras unos logran hablar
desde una determinada clase social o
una ideologa o un ocio, otros hablan
desde su origen acorralado, tnico y ra-
cial. Ixca termin siendo el smbolo de
esa ambigedad y orfandad en la que
se halla el mexicano en plena moderni-
dad. Esa dichosa modernidad poltica y
cultural, urbana y civilizatoria, que in-
tentaron representar los sexenios de Mi-
guel Alemn Valdez y Ruiz Cortines.
Ambigedad encarnada en Ixca porque
ste parece tener siempre un pie en un
tiempo fuera del progreso, en una suer-
te de eternidad prehispnica, y otro
pie metido en este tiempo nuevo de la
historicidad democrtica. Bipolaridad
de la civilizacin y la barbarie. No del
todo indgena, no del todo espaol, ni
politesta ni monotesta, en un mestiza-
je que problematiza y casi imposibilita
cualquier identidad. En Faustina, de
Mario Gonzlez Surez, el mundo en el
que se mueve Fausti es justamente as
de ambiguo. Incluso la voz de Faustina
es andrgina, por momentos parece que
escuchamos la voz de un nio y no la
de una nia. La bisexualidad ayuda a
que la disolucin de identidad sea an
mayor. Slo que a diferencia de Ixca,
Fausti no es smbolo de nada, es una
muchacha cualquiera, atrapada en la in-
timidad de la bastarda y los secretos
de familia. A ella no se la traga la ciu-
dad ni la modernidad, se la tragan los
otros.
Muchos pasajes de Faustina recuer-
dan el pesimismo respecto al destino
terrestre que hay en los textos de Jos
Revueltas porque, hagan lo que hagan
los hombres, estn condenados parece
decirnos Gonzlez Surez a devorarse
unos a otros, a nadar en una antropofa-
gia cruel y salvaje, como si se estuviera
cumpliendo el mandato de una deidad
azteca sedienta de sangre. Comernos unos
a otros, con esa carga canbal y sexual del
doble lo semntico de la palabra, de-
jarnos desmembrar y machetear, des-
perdigar, dejarnos consumir por el otro,
no en trminos metafricos sino reales,
literales. Querer comerse al otro, mie-
do a ser comido. La falta del padre,
aunque puede desbandarse hacia una
interpretacin freudiana, preero remi-
tirla al dios ausente de Revueltas, un
dios misteriosamente presente por su
ausencia, en una especie de catolicismo
pervertido. Un dios al que slo se le cla-
ma y se le vislumbra dbilmente y, que
paradjicamente, ejerce un poder total
sobre nosotros mediante su ausencia y
su silencio. Pienso en los personajes de
El luto humano, que se dejan arrastrar
por la fatalidad, sin comprender nunca
189
el juego mortal del dios que los mueve.
Un fatalismo que encuentra su cum-
plimiento con personajes que escriben
o dibujan el destino, como si fuera un
cdice prehispnico, como el caso del
pintor Rubens, amante de Faustina; o
bien con personajes que ejecutan accio-
nes siniestras, como aquel loco chofer
de microbs, el llamado Mostro de Eca-
tepec, que se cree llamado hacia la muer-
te por un demonio o un dios y mata a
bordo de su transporte pblico a perso-
nas inocentes como corderos que van
al sacricio, como si estuviera predes-
tinado a alimentar oscuramente, fus-
ticamente, a un dios o una diosa que
exige corazones humanos. La antropo-
fagia a la que estamos condenados es
slo una cara ms del fatalismo: peor
que te maten es que te coman y quie-
nes no mueran vern cmo llueve fuego
del Popo hasta que todo quede bajo un
petate de cenizas.
Lo femenino es terrible y prehispni-
co. Lo masculino es una invencin occi-
dental, un poder ausente, un vaco. El
padre de Fausti es como un dios que,
apenas si se asoma al mundo infantil, da
unas claves minsculas (la vestimenta,
los gestos, un indicio de relacin con la
madre, alguna frase, la forma de comer
y lo que come, las calles que anda) y
luego desaparece. Es tambin Quetzal-
catl que se va avergonzado, y la forma
de esperarlo o simplemente de esperar
es una forma de existir, la nica que le
queda a Fausti. Eso somos, una existen-
cia hecha de una larga y absurda espe-
ra. La espera del telegrama que el Padre
mande desde el gabacho, un dios conver-
tido en astro que all en el cielo, titilando
plidamente, no nos sirve de mucho.
Un padre ausente y una madre cruel
que exige sacricios, reminiscencia cla-
ra de Coatlicue, madre de Huitzilopo-
chtli y al mismo tiempo de la Virgen
de Guadalupe impuesta con la espada,
la inquisicin y la muerte. Una recrea-
cin descarnada, llena de humor negro,
que Gonzlez Surez hace del perenne
matriarcado que existe en la sociedad
mexicana, construido de un culto a la
dadora de vida (la fertilidad elevada
a deidad) pero al mismo tiempo la vo-
cacin irrenunciable de toda madre a
devorar a sus propios hijos, a castrar-
los real o simblicamente. Nacimiento
y muerte, condena circular del abrazo
materno, primigenio y fatal. Mientras
que el padre es pura fuerza centrfuga,
de expulsin, de lanzamiento al vaco,
la madre representa esa fuerza centr-
peta que no deja escapar, que siempre
hace regresar al ombligo, al centro en
el que se nace pero tambin al centro
en el que se perecer. Tanto la gura
de la madre como la del padre estn
deshumanizadas y aparecen ante nues-
tros ojos tal y como aparecen a los ojos
del personaje, como seres callados, de
un mutismo hiriente, tiesos, como si
fueran de piedra y fuesen la represen-
tacin de viejas deidades aztecas.
Pienso Faustina como un par de
fuerzas que se devoran mutuamente la
tensin centrpeta y la centrfuga, com-
190
batiendo en una relacin canbal. En
medio de esas dos fuerza est el trans-
currir del tiempo en la vida de un perso-
naje, como si ste estuviera enjaulado,
una jaula de la melancola circular, co-
mo si estuviera repitiendo los gestos de
un actor en una pelcula mexicana en
blanco y negro de los aos cuarenta;
pero tambin como si estuviera atrapa-
do en una caja con la falsa idea de la
liberacin, como si, en efecto, ms all
de la jaula se pudieran conocer los se-
cretos de familia y el verdadero origen.
Fausti, escribe Gonzlez Surez, pen-
saba que en cualquier momento iba a
descubrir la sura, la rendija invisible
donde se ve que todo est pegado y que se
puede pasar al otro lado. Lo triste es que
detrs de esa caja no hay nada y nunca
logremos saber realmente el origen de
Fausti: nunca logramos descifrar esos
odiosos secretos de familia. Si su padre
es o no en realidad su padre, si tiene
otra familia o si tiene propiedades en
provincia, o cul ser el motivo real del
odio de su madre hacia sus hermanas.
La oscuridad que hay en el rbol ge-
nealgico es terrible como un mito az-
teca. El sometimiento al padre o, mejor
dicho, a la idea del padre, parece tam-
bin una herencia maldita repetida en
el imaginario colectivo hasta el hartaz-
go. En La oveja negra, de Ismael Rodr-
guez, vemos a Pedro Infante someterse
estoicamente al padre como ante una
deida; en Crnica de un desayuno, de
Benjamn Cann, un padre ausente rea-
parece en el teatro cotidiano de una t-
pica familia mexicana. La aparicin di-
buja un arco devoto de la tragedia. Ese
fatalismo del padre autoritario y cruel, o
completamente invisible y temido, para-
djicamente no es de origen patriarcal
sino herencia de un matriarcado de vr-
genes y mrtires. De mujeres sufridas
que sacralizan a sus hombres. Hay algo
oscuro que se repite, nos dice subte-
rrneamente Faustina, en el celuloide,
en la historia, en los mitos, en nuestros
comportamientos, en nuestras mentes,
y quizs eso que se repite no sea otra
cosa que el lagarto de tierra devoran-
do gente al acercarse por un manojo
de sacricados.
Lo asombroso en la prosa de Gonz-
lez Surez es que sta cuenta el creci-
miento de Fausti, pasando por la pubertad
y la dolorosa adolescencia, sin romper
el delirio narrativo de la voz intradie-
gtica y homodiegtica, sin usar testi-
gos. Fausti crece durante el acto mismo
de narrar. En este sentido, narrar se
convierte en un doble acto, el de una
lucha por el crecimiento (hacerse adul-
to) y el de una necesidad por decirlo,
por contrselo a otro. Al contarnos su
historia, Fausti comunica y evolucio-
na, construye la otredad como escucha
pero tambin como testigo de su pro-
pio crecimiento. Sin que la voz cambie
radicalmente o d saltos elpticos que
dejen periodos de tiempo elididos, el
personaje crece a la par que su discur-
so, y en ese discurrir asume su ciudad,
su semiorfandad y su sexualidad. Una
sexualidad que tambin aparece como
191
algo doloroso, como un orgasmo en-
quistado. La relacin con Sonia y con
Rubens est llena de inconclusiones, de
obstrucciones. Pareciera que tener sexo
no es mucho mejor que comer pollo rosti-
zado y eructar despus de tomarse unas
cocacolitas. El hedonismo no es una
puerta de escape sino un comps de es-
pera mientras el destino fatal se cum-
ple. Al nal de la novela Fausti resume
su experiencia sexual: Me empec a
tocar. No morirme sino evaporarme. No
venirme sino licuarme. La masturba-
cin, que no puede llevarse a feliz tr-
mino por la interrupcin vergonzosa de
los padres, termina siendo castradora.
El onanismo se torna enanismo. La se-
xualidad le sirve a Gonzlez Surez
para que Fausti, una vez ms, se que-
de achaparrado bajo la sombra de esas
dos estatuas rencorosas que son su ma-
dre y quiz su padre.
Narratolgicamente, Gonzlez Surez
juega entre dos tiempos: uno que po-
dramos llamar el tiempo de la presen-
cia, que consiste en la breve estancia del
padre junto al protagonista y su madre,
esos breves das reveladores y efmeros
en los que Fausti comienza a romper el
encantamiento de la infancia y que al
mismo tiempo sirven de arranque para
toda la novela; y el otro tiempo, que
podramos llamar el tiempo del creci-
miento, en donde mediante la prolepsis
el personaje va desenvolvindose, ha-
cindose adulto, surcado siempre por
la ausencia y los recuerdos, un tiem-
po cruel lleno de dudas, de deseos, de
comidas y cogidas, hecho como para
llenar el hueco que dej el otro tiem-
po apenas vislumbrado. En el primer
tiempo Fausti quiere saberse hija de
alguien, en el segundo quiere que al-
guien la dibuje.
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