LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD

Bill Nichols
2. Modalidades documentales de representacin
Modalidades
Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas.
Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores funcionan
con el fin de establecer las caractersticas comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la
misma formacin discursiva en un momento histrico determinado. Las modalidades de representacin
son formas bsicas de organiar textos en relacin con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. !n el
documental, destacan cuatro modalidades de representacin como patrones organiativos dominantes en
torno a los "ue se estructuran la mayora de los textos# expositiva, de observacin, interactiva y
reflexiva.
$%& 'ver ()*+S al final,
.
!stas categoras son en parte el trabajo del analista o crtico y en parte el producto de la realiacin
cinematogrfica en s. Los t-rminos en s son esencialmente mos, pero las prcticas a las "ue hacen
referencia son prcticas cinematogrficas "ue los propios realiadores reconocen como enfo"ues
caractersticos de la representacin de la realidad. !stas cuatro modalidades pertenecen a una dial-ctica
en la "ue surgen nuevas formas de las limitaciones y restricciones de formas previas, y en la "ue la
credibilidad de la impresin de la realidad documental cambia histricamente. Las nuevas modalidades
transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad. .radualmente, la naturalea convencional de este
modo de representacin se torna cada ve ms aparente# la conciencia de las normas y convenciones a
las "ue se adhiere un texto determinado empiean a empa/ar la ventana "ue da a la realidad. !ntonces
est prximo el momento de la llegada de una nueva modalidad.
0na historia muy superficial de la representacin documental podra ir del siguiente modo# el
documental expositivo $.rierson y 1laherty, entre otros& surgi del desencanto con las molestas
cualidades de divertimiento del cine de ficcin. !l comentario omnisciente y las perspectivas po-ticas
"ueran revelar informacin acerca del mundo histrico en s y ver ese mundo de nuevo, aun"ue estas
perspectivas fueran romnticas o didcticas. !l documental de observacin $Leacoc234enneba2er,
1rederic2 5iseman& surgi de la disponibilidad de e"uipos de grabacin sincrnicos ms fciles de
transportar y del desencanto con la cualidad moraliadora del documental expositivo. 0na modalidad de
representacin basada en la observacin permita al realiador registrar, sin inmiscuirse, lo "ue haca la
gente cuando no se estaba dirigiendo explcitamente a la cmara.
4ero la modalidad de observacin limitaba al realiador al momento presente y re"uera un
disciplinado desapego de los propios sucesos. !l documental interactivo $6ouch, de +ntonio y 7onnie
1ield& surgi de la disponibilidad del mismo e"uipo de ms fcil transporte y de un ansia de hacer ms
evidente la perspectiva del realiador. Los documentalistas interactivos "ueran entrar en contacto con
los individuos de un modo ms directo, sin volver a la exposicin clsica. Surgieron estilos de entrevista
y tcticas intervencionistas, permitiendo al realiador "ue participase de un modo ms activo en los
sucesos actuales. !l realiador tambi-n poda relatar acontecimientos ya ocurridos a trav-s de testigos y
expertos a los "ue el espectador tambi-n poda ver. + estos comentarios se les a/adi metraje de archivo
para evitar los peligros de la reconstruccin y las afirmaciones monolticas del comentario omnisciente.
!l documental reflexivo $8iga 9ertov, :ill .odmilo; y 6a<l 6ui& surgi de un deseo de hacer "ue
las propias convenciones de la representacin fueran ms evidentes, y de poner a prueba la impresin de
realidad "ue las otras tres modalidades transmitan normalmente sin problema alguno. =sta es la
modalidad ms introspectiva; utilia muchos de los mismos recursos "ue otros documentales pero los
lleva al lmite para "ue la atencin del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
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+un"ue este breve resumen da la impresin de una cronologa lineal y de una evolucin implcita
hacia una complejidad y una conciencia de la propia modalidad mayores, estas modalidades han estado
potencialmente disponibles desde los inicios de la historia del cine. 7ada modalidad ha tenido un
periodo de predominio en regiones o pases determinados, pero las modalidades tambi-n tienden a
combinarse y alterarse dentro de pelculas determinadas. Los enfo"ues ms antiguos no desaparecen;
siguen formando parte de una exploracin ininterrumpida de la forma en relacin con el objetivo social.
Lo "ue funciona en un momento determinado y lo "ue cuenta como una representacin realista del
mundo histrico no es sencillamente cuestin de progreso hacia una forma definitiva de verdad, sino de
luchas por el poder y la autoridad dentro del propio campo de batalla histrico.
8esde un punto de vista institucional, los "ue operan principalmente con una modalidad de
representacin pueden definirse a s mismos como una colectividad discreta, con preocupaciones y
criterios diferenciados "ue guan su prctica cinematogrfica. + este respecto, una modalidad de
representacin implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso. !n ve de erigirse
como la manifestacin del realiador individual, el texto demuestra ce/irse a las normas y convenciones
"ue rigen una modalidad particular y, a su ve, se beneficia del prestigio de la tradicin y de la autoridad
de una vo socialmente establecida e institucionalmente legitimada. +l realiador individual se le plantea
la cuestin de las estrategias de generaliacin, los modos de representar a"uello "ue es sumamente
especfico y local como temas de importancia ms generaliada, como cuestiones con ramificaciones
ms extensas, como expresin de alguna significacin perdurable recurriendo a una modalidad o marco
representativo. !s posible "ue sumando un texto particular a una modalidad de representacin
tradicional y a la autoridad discursiva de dicha tradicin se refuercen sus afirmaciones, dndoles el peso
de una legitimidad previamente establecida. $+ la inversa, si un modo de representacin se ve atacado,
un texto concreto puede resultar perjudicado como resultado de su adhesin al mismo&.
La narrativa > con su capacidad para introducir una perspectiva moral, poltica o ideolgica en lo "ue
de otro modo podra ser una mera cronologa > y el realismo > con su capacidad para anclar
representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificacin subjetiva > tambi-n pueden
considerarse modalidades pero presentan una generalidad a<n mayor y con frecuencia aparecen, de
diferentes formas, en cada una de las cuatro modalidades a"u estudiadas. Los elementos de la narrativa,
como una forma particular de discurso, y los aspecto del realismo, como un estilo de representacin
particular, impregnan la lgica documental y la economa del texto de forma rutinaria. ?s
concretamente, cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un modo distinto,
elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones -ticas, estructuras
textuales y expectativas caractersticas por parte del espectador, de las "ue nos vamos a ocupar a
continuacin.
La modalidad expositiva
!l texto expositivo se dirige al espectador directamente, con interttulos o voces "ue exponen una
argumentacin acerca del mundo histrico. 4elculas como Night Mail, The City, The Battle of San
Pietro y Victory at Sea, "ue utilian una @vo omniscienteA, son los ejemplos ms familiares. Las
noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados especiales constituyen otro ejemplo. =sta
es la modalidad ms cercana al ensayo o al informe expositivo clsico y ha seguido siendo el principal
m-todo para transmitir informacin y establecer una cuestin al menos desde la d-cada de los veinte.
Si hay una cuestin -ticaBpolticaBideolgica predominante en la realiacin documental, puede ser#
C"u- hacer con la genteD C7mo se pueden representar apropiadamente personas y cuestionesD 7ada
modalidad aborda esta cuestin de un modo diferente y plantea cuestiones -ticas caractersticas al
practicante. La modalidad expositiva, por ejemplo, suscita cuestiones -ticas sobre la vo# sobre cmo el
texto habla objetiva o persuasivamente $o como un instrumento de propaganda&. CEu- conlleva hablar en
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
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nombre o a favor de alguien en t-rminos de doble responsabilidad con el tema de la pelcula y con el
p<blico cuya aprobacin se buscaD
Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; las
imgenes sirven como ilustracin o contrapunto. 4revalece el sonido no sincrnico $la representacin
expositiva prevaleci hasta "ue en torno a FGHI el registro de sonido sincrnico se hio raonablemente
manejable&. La retrica de la argumentacin del comentarista desempe/a la funcin de dominante
textual, haciendo "ue el texto avance al servicio de su necesidad de persuasin. $La lgica del texto es
una lgica subordinada; como en el derecho, el efecto de persuasin tiende a invalidar J la adhesin a
los estndares ms estrictos de raonamiento&. !l montaje en la modalidad expositiva suele servir para
establecer y mantener la continuidad retrica ms "ue la continuidad espacial o temporal. !ste tipo de
montaje probatorio adopta muchas de las mismas t-cnicas "ue el montaje clsico en continuidad pero
con un fin diferente. 8e un modo similar, los cortes "ue producen yuxtaposiciones inesperadas suelen
servir para establecer puntos de vista originales o nuevas metforas "ue "ui "uiera proponer el
realiador. 4ueden, en conjunto, introducir un nivel de contrapunto, irona, stira o surrealismo en el
texto como hacen las extra/as yuxtaposiciones de Las Hurdes/Tierra sin Pan o Le Sang des Btes.
!l modo expositivo hace hincapi- en la impresin de objetividad y de juicio bien establecido. !sta
modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generaliacin, ya "ue el comentario en voice-over
puede realiar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda
de imagen. 8e un modo similar permite una economa de anlisis, as como establecer cuestiones de un
modo sucinto y enftico, en parle a trav-s de la eliminacin de la referencia al proceso a trav-s del "ue
se produce, organia y regula, el conocimiento, de modo "ue -ste tambi-n est- sujeto a los procesos
histricos e ideolgicos de los "ue habla la pelcula. !l conocimiento en el documental expositivo suele
ser epistemolgico en el sentido "ue le da 1oucault# esas formas de certea interpersonal "ue estn en
conformidad con las categoras y conceptos "ue se aceptan como reconocidos o ciertos en un tiempo y
lugar especficos, o con una ideologa dominante del sentido com<n como la "ue sostienen nuestros
propios discursos de sobriedad. Lo "ue contribuye cada texto a esta reserva de conocimiento es nuevo
contenido, un nuevo campo de atencin al "ue se pueden aplicar conceptos y categoras familiares. =sta
es la gran vala del modo expositivo, ya "ue se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia
"ue no hace falta cuestionar ni establecer sino "ue simplemente se da por sentado. !l ttulo del
documental del (ational 1ilm Koard centrado en una conferencia de la doctora Lelen 7aldicott acerca
del holocausto nuclear, f !ou Love This Planet, ilustra este punto. Si, en efecto, amas este planeta,
entonces el valor de la pelcula es el nuevo contenido "ue ofrece en lo tocante a informacin acerca de la
amenaa nuclear a la supervivencia.
*anto las yuxtaposiciones extra/as como las modalidades po-ticas de exposicin cualifican o
rechaan los temas de los "ue depende la exposicin y tornan extra/o lo "ue se haba hecho familiar. Las
pelculas de Ku/uel y 1ranju antes mencionadas ponen a prueba nuestra tendencia a describir otras
culturas dentro del marco moralmente seguro de la nuestra $Tierra sin Pan& y echan por tierra nuestra
hastiada suposicin de "ue la carne de nuestra mesa simbolia nuestro pasado de caa y recoleccin y la
noblea del "ue nos procura comida en ve de las t-cnicas de produccin en serie del matadero moderno
$Le Sang des Btes&. Los clsicos de la exposicin po-tica como Song of Ceflon y Listen to Britain,
como las obras de 1laherty, hacen hincapi- en la elegancia rtmica y expresiva de su propia forma con el
objetivo de conmemorar la bellea de lo cotidiano y de esos valores "ue modestamente sostienen los
esfueros cotidianos $iniciativa y valor, prudencia y determinacin, compasin y urbanidad, respeto y
responsabilidad&. 1laherty, :ennings y 5right, entre otros, intentaron promover una subjetividad social o
colectiva seg<n estas piedras angulares, "ue a menudo se dan por supuestas, de la vida de la clase media
y de una sensibilidad humanista3romntica. Sus tentativas, aun"ue po-ticas, estn dentro de la modalidad
de la representacin expositiva. Su inter-s, sin embargo, pasa de una argumentacin o declaracin
directa, a la "ue se unen las ilustraciones, a una evocacin indirecta de un modo de estar en el mundo
"ue se deriva de la estructura formal de la pelcula en su conjunto.
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
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4elculas ms recientes como Na"ed S#aces$ Living s %ound y &a"a no tienden tanto a conmemorar
como a identificar una serie de valores alternativos, tomados de otras culturas y modos de vida. Lo
hacen con un estilo igualmente po-tico y oblicuo. &a"a ofrece retaos de un ritual anual en honor a los
muertos entre los xingu del +maonas brasile/o pero ofrece una explicacin mnima. 7onstruido casi
por completo en tomo al tipo de suspense "ue utiliara 1laherty en la famosa secuencia "ue muestra
(anu2 a la caa de una foca, donde slo entendemos el significado de las acciones en retrospectiva, pero
sin la @recompensaA "ue obtenemos en (anu2, sin resumen de conclusin ni marco holstico alguno,
&a"a nos deja con una sensacin de texturas, colores y ritmos, acciones, gestos y rituales "ue escapan a
cual"uier estrategia de comprensin sin ni tan slo sugerir "ue estos sucesos son incomprensibles o
meramente materia prima para la expresin po-tica. !l flujo lineal cronolgico de la imagen y la
argumentacin de la obra de 1laherty y de la mayora de las pelculas expositivas >impulsados por la
marcha diacrnica de causaBefecto, premisaBconclusin, problemasBsolucin> se vuelve hacia el patrn
@verticalA, ms musical, de asociacin, en el "ue las escenas se suceden debido ms a su resonancia
po-tica "ue a su fidelidad a la progresin temporal y lgica.
Na"ed S#aces nos muestra aldeas del Mfrica )ccidental y algunos de sus detalles ar"uitectnicos
$pero a pocos de sus habitantes&. (o nos habla de la historia, funcin, economa o significado cultural de
estas formas concretas. !n ve de esto un tro de voces femeninas compone la banda sonora en voice-
over, acompa/ada de m<sica indgena de diversas regiones. 7ada vo ofrece una forma diferente de
comentario anecdtico sobre cuestiones de hecho y valor, significado e interpretacin. !sta pelcula pone
de manifiesto la clara conciencia de "ue ya no podemos dar por sentado "ue nuestras teoras
epistemolgicas del conocimiento ofrecen un acceso exento de problemas a otra cultura. La exposicin
po-tica ya no hace el papel de bardo, reuni-ndonos en una colectividad social de valores compartidos,
sino "ue expone, po-ticamente, la construccin social de esa forma de colectividad "ue permite "ue
jerar"ua y representacin vayan de la mano. *rinh ?inh3ha se niega a evocar o hablar en nombre de la
esencia po-tica de otra cultura; por el contrario, interpreta la estrategia retrica de la empata y la unidad
trascendental y lo hace dentro de los t-rminos de una exposicin po-tica en ve de a trav-s del
metacomentario "ue podra adoptar un documental reflexivo.
La exposicin puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero -stos suelen "uedar subordinados a
una argumentacin ofrecida por la propia pelcula, a menudo a trav-s de una invisible @vo omniscienteA
o de una vo de autoridad proveniente de la cmara "ue habla en nombre del texto. La sensacin de toma
y daca entre entrevistador y sujeto es mnima. $!l texto expositivo determina f-rreamente las cuestiones
de duracin, contenido, los lmites o fronteras de lo "ue puede y no puede decirse, aun"ue pueda haber
elaboradas concatenaciones de pregunta y respuesta, o incluso dilogo entre entrevistador y sujeto. !stas
cuestiones circulan como conocimientos tcitos entre los practicantes, y forman parte de la matri
institucional de los documentales expositivos, una matri a la "ue se enfrentan las tres modalidades
restantes cuando se trata del estatus de las personas reclutadas para aparecer en la pelcula&. Las voces de
otros "uedan entrelaadas en una lgica textual "ue las incluye y or"uesta. 7onservan escasa
responsabilidad en la elaboracin de la argumentacin, pero se utilian para respaldarla o aportar
pruebas o justificacin de a"uello a lo "ue hace referencia el comentario. La vo de la autoridad
pertenece al propio texto en ve de a "uienes han sido reclutados para formar parte del mismo
'F,
. 8esde
Housing Pro'le(s hasta la edicin ms reciente de las noticias vespertinas, los testigos ofrecen su
testimonio dentro de un marco "ue no pueden controlar y "ue "ui no comprenden. (o est en su mano
determinar el tono y la perspectiva. Su tarea es la de aportar pruebas a la argumentacin de otra persona
y cuando lo hacen bien $Harvest of Sha(e, )ll My Ba'ies, The Ti(es of Harvey Mil", Si*teen in +e'ster
,roves& no nos fijamos en cmo el realiador utilia a los testigos para demostrar un aspecto, sino en la
efectividad de la argumentacin.
!l espectador de documentales de la modalidad expositiva suele albergar la expectativa de "ue se
desplegar ante -l un mundo racional en lo "ue respecta al establecimiento de una conexin lgica
causaBefecto entre secuencias y sucesos. Las imgenes o frases recurrentes funcionan como estribillos
clsicos, "ue subrayan puntos temticos o sus connotaciones emocionales ocultas, como las frecuentes
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secuencias de montaje de fuego de artillera y explosiones en los documentales b-licos "ue enfatian la
progresin de la batalla, sus medios fsicos de ejecucin y su coste humano. 8e un modo similar, el
estribillo de las imgenes de ricas tierras de cultivo convertidas en polvo en The Plo- That Bro"e the
Plains hace hincapi- con efectividad en la argumentacin temtica del rescate de los terrenos a trav-s de
programas federales de conservacin. La causacin tiende a ser directa y lineal, as como fcilmente
identificable, y suele estar sujeta a la modificacin a trav-s de la intervencin planificada.
La presencia en calidad de autor del realiador "ueda representada a trav-s del comentario, y en
algunos casos la vo $por lo general invisible& de la autoridad ser la del propio realiador como ocurre
en The Battle of San Pietro. !n otros casos, como el de las noticias televisivas, un delegado, el
presentador, representar a una fuente de autoridad institucional ms amplia. $(o suponemos "ue la
estructura o el contenido de las noticias surjan del presentador sino "ue -ste representa un campo
discursivo y le da encarnacin antropomrfica. !n cual"uier caso el espectador atiende menos a la
presencia fsica del comentarista como actor social en contacto con el mundo "ue al desarrollo de la
argumentacin o declaracin acerca del mundo "ue el comentarista expone. !n otras palabras, el ente de
autoridad o ente institucional est ms representado por el logos >la palabra y su lgica> "ue por el
cuerpo histrico de un ente aut-ntico&.
1inalmente, el espectador por lo general esperar "ue el texto expositivo tome forma en torno a la
solucin de un problema o enigma# presentando las noticias del da, investigando el funcionamiento del
tomo o del universo, abordando las consecuencias de los desechos nucleares o la lluvia cida, siguiendo
la historia de un acontecimiento o la biografa de una persona. !sta organiacin desempe/a un papel
similar al de la unidad clsica del tiempo en una narrativa en la "ue se producen aconteceres imaginarios
dentro de un periodo temporal fijo "ue a menudo avanan hacia una conclusin bajo alg<n tipo de
urgencia temporal o plao. !n ve del suspense de resolver un misterio o rescatar a un persona cautiva,
el documental expositivo se erige a menudo sobre una sensacin de implicacin dramtica en torno a la
necesidad de una solucin. !sta necesidad puede ser un producto tanto de la organiacin expositiva
como del suspense narrativo, incluso si hace referencia a un problema situado en el mundo histrico. !l
espectador espera tener entrada al texto a trav-s de estos recursos teleolgicos y sustituye la dinmica de
la resolucin de problemas por la dinmica de anticipacin, postergacin, estratagemas y enigmas "ue
constituyen la base del suspense.
La modalidad de observacin
Los documentales de observacin son lo "ue !ri2 Karnou; considera cine directo y lo "ue otros
como Stephen ?amber describen como cin(a vrit. $Karnou; reserva el t-rmino cin(a vrit para
la realiacin intervencionista o interactiva de :ean 6ouch y otros&. 4ara algunos practicantes y crticos,
los t-rminos cine directo y cin(a vrit son intercambiables; para otros, hacen referencia a
modalidades diferentes, pero algunos pueden asignar la denominacin cine directo a la variante ms
basada en la observacin y otros al cin(a vrit. 4or tanto he decidido dejar de lado ambos t-rminos en
favor de las apelaciones ms descriptivas de modalidades de representacin documental de observacin
e interactiva. La modalidad de observacin hace hincapi- en la no intervencin del realiador. !ste tipo
de pelculas ceden el @controlA, ms "ue cual"uier otra modalidad, a los sucesos "ue se desarrollan
delante de la cmara. !n ve de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje,
como en Night Mail o Listen to Britain, las pelculas de observacin se basan en el montaje para
potenciar la impresin de temporalidad aut-ntica. !n su variante ms genuina, el comentario en voice-
over, la m<sica ajena a la escena observada, los interttulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas
"uedan completamente descartados. Karnou; resume esta modalidad de un modo muy conveniente
cuando distingue el cine directo $realiacin de observacin& del estilo de cin(a vrit de 6ouch.
!l documentalista de cine directo llevaba su cmara a un lugar en el "ue haba una situacin tensa y
esperaba con ilusin a "ue se desatara una crisis; la versin de 6ouch del cin(a vrit intentaba
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
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precipitarla. !l artista de cine directo aspiraba a la invisibilidad; el artista del cin(a vrit de 6ouch era a
menudo un participante abierto. !l artista del cine directo desempe/aba el papel de observador distanciado;
el artista del cin(a vrit adoptaba el de provocador
'J,
La realiacin de observacin provoca una inflexin particular en las consideraciones -ticas. 4uesto
"ue esta modalidad se basa en la capacidad de discrecin del realiador, el tema de la intrusin sale a la
superficie una y otra ve dentro del discurso institucional. CSe ha entrometido el realiador en la vida de
la gente de un modo "ue la alterar irremediablemente, "ui para peor, con objeto de rodar una
pelculaD
'N,
CLe ha llevado su necesidad de hacer una pelcula o labrarse una carrera a partir de la
observacin de otros a realiar representaciones con escasa sinceridad acerca de la naturalea del
proyecto y de sus probables efectos sobre los participantesD +dems de solicitar la autoriacin de los
participantes, Cse ha asegurado de "ue -stos entendieran en "u- consista tal autoriacin y se la dieranD
C*ransmiten las pruebas de la pelcula una sensacin de respeto por las vidas de otros o se han utiliado
sencillamente como significantes en el discurso de otra personaD
'O,
. 7uando ocurre algo "ue pudiera
poner en peligro o perjudicar a uno de los actores sociales cuya vida se observa, Ctiene el realiador la
responsabilidad de intervenir; o por el contrario, tiene la responsabilidad, o incluso el derecho, de seguir
filmandoD CLasta "u- punto y de "u- modo se representar la vo de la genteD Si son observados por
alguien ms, Chasta "u- punto merecen un lugar en la copia definitiva sus propias observaciones sobre
los procesos y resultados de la observacinD
!sta <ltima pregunta deja entrever cuestiones relacionadas con la realiacin interactiva. 4or el
momento hay "ue tomar en consideracin las propiedades especficas de los trabajos de observacin
entendidos como textos. !ste tipo de textos se caracterian por el trato indirecto, por el discurso odo por
casualidad ms "ue escuchado, ya "ue los actores sociales se comunican entre ellos en ve de hablar a la
cmara. !l sonido sincroniado y las tomas relativamente largas son comunes. !stas t-cnicas anclan el
discurso en las imgenes de observacin "ue sit<an el dilogo, y el sonido, en un momento y lugar
histrico especficos. 7ada escena, como la de la ficcin narrativa clsica, presenta una plenitud y
unidad tridimensionales en las "ue la situacin del observador est perfectamente determinada. 7ada
plano respalda el mismo sistema global de orientacin en ve de proponer espacios "ue no guardan
relacin entre ellos. P el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo
histrico en ve de fabricado como una puesta en escena de ficcin.
!n ve de una organiacin paradigmtica centrada en tomo a la solucin de un enigma o problema,
las pelculas de observacin tienden a tomar forma paradigmtica en tomo a la descripcin exhaustiva de
lo cotidiano. ) Trial for %a#e, por ejemplo, comprime das de argumentacin durante dos audiencias
distintas en una hora de proyeccin, pero el espectador tiene una clara sensacin de documentacin
exhaustiva $debida en gran parte a planos y declaraciones individuales ms prolongadas de lo "ue es
habitual en una ficcin realista o en un reportaje televisivo tpico&. 7uando 1red 5iseman observa la
realiacin de un anuncio televisivo de treinta y dos segundos durante nada menos "ue veinticinco
minutos en su pelcula Model, transmite la sensacin de haber observado todo lo "ue mereca la pena
destacarse acerca del rodaje. $)mite los elementos de produccin previa y posproduccin de la
actividad, algo "ue no deja de ser habitual en el cine de observacin# puesto "ue estas pelculas tienden a
cubrir momentos especficos de forma exhaustiva, evitan el tipo de resumen de un proceso "ue re"uerira
una secuencia de montaje de momentos tpicos. +dems, en esta pelcula 5iseman se centra en la
interaccin del sistema publicitario con sus agentes sociales, las modelos, en ve de con el sistema en su
totalidad# su estructura econmica, el proceso de toma de decisiones, las estrategias de mercado,
etc-tera&.
La sensacin de observacin $y narracin& exhaustiva no slo procede de la capacidad del realiador
para registrar momentos especialmente reveladores, sino tambi-n de su capacidad para incluir momentos
representativos del tiempo aut-ntico, en ve de lo "ue podramos llamar @tiempo de ficcinA $el tiempo
impulsado por la lgica de causaBefecto de la narrativa clsica, donde prevalece una economa de
acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas&. Se despliega tiempo @muertoA o @vacoA donde
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
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no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen.
!n esta modalidad de representacin, cada corte o edicin tiene la funcin principal de mantener la
continuidad espacial y temporal de la observacin en ve de la continuidad lgica de una argumentacin
o exposicin. Qncluso cuando el texto pasa a un escenario o localiacin diferente, prevalece la sensacin
de "ue hay una continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad "ue est en consonancia
con el momento de la filmacin, haciendo del cine de observacin una forma particularmente grfica de
la presentacin en @tiempo presenteA.
La presencia de la cmara @en el lugarA atestigua su presencia en el mundo histrico; su fijacin
sugiere un compromiso con lo inmediato, lo ntimo y lo personal "ue es comparable a lo "ue podra
experimentar un aut-ntico observadorBparticipante $sin el recurso ilimitado de la dinamiacin del
tiempo y el espacio "ue permite el cine&. Los sonidos y las imgenes utiliadas se registran en el
momento de la filmacin de observacin, en contraste con la voice-over y las imgenes de ilustracin de
la modalidad expositiva, "ue no proponen ni re"uieren un nexo tan ntimo con el momento de la
filmacin. !sto hace "ue el filme expositivo, y el interactivo, sirvan para las investigaciones histricas,
mientras "ue la pelcula de observacin aborda con mayor facilidad la experiencia contempornea.
La ausencia de comentario y el rechao al uso de imgenes para ilustrar generaliaciones potencia el
-nfasis en la actividad de los individuos dentro de formaciones sociales especficas como la familia, la
comunidad local o una <nica institucin o aspecto de una de ellas $como la relacin entre una institucin
y a"uellos a "uienes recluta o a los "ue sirve, "ue podemos encontrar en tantas de las pelculas de 1red
5iseman&. !ste tipo de observaciones suelen tomar forma en tomo a la representacin de lo tpico >los
tipos de intercambios y actividades "ue es probable "ue se producan $High School&>, el proceso >el
desarrollo de una serie de relaciones a trav-s del paso del tiempo $)n )(erican .a(ily&> o la crisis >la
conducta de individuos bajo presin $Pri(ary&.
Las @yuxtaposiciones extra/asA suelen funcionar como un estilo hbrido en el "ue el realiador
escoge recurrir a t-cnicas asociadas con una de las otras modalidades, como cuando 1red 5iseman hace
un montaje paralelo en Titicut .ollies entre la alimentacin forosa de un paciente y la posterior
preparacin del mismo para su entierro. !stas yuxtaposiciones tienen el objetivo de hacer una
declaracin editorial en el tono del cine expositivo en ve de dejar "ue los acontecimientos se
desarrollen siguiendo su propio ritmo. Las convenciones de la observacin restan probabilidades de "ue
los cambios bruscos de tiempo o localiacin se utilicen como modos de sorprender al espectador con
nuevas perspectivas. !s ms probable "ue sean cambios bruscos, sorprendentes o inesperados en la
perspectiva de la presentacin "ue un actor social hace de s mismo, como cuando el sargento +bing de
Soldier ,irls deja de lado su rudo porte de instructor para confesar lo profundamente herido y
emocionalmente mutilado "ue ha "uedado como resultado de su experiencia de combate. !ste tipo de
momentos sirven de epifanas y parecen @realesA, es decir, parecen haberse originado en el mundo
histrico y no en las estrategias enga/osas de una argumentacin. Los saltos o yuxtaposiciones "ue
sorprenden e in"uietan derivan de los modos en "ue las personas y los acontecimientos dan giros "ue,
como se suele decir, parecen ms increbles "ue la propia ficcin. Las cuestiones de emplaamiento
dentro de la pelcula, ritmo, posicin de la cmara, calidad del sonido e insinuaciones de la presencia
percibida del realiador pueden contribuir a la energa de la yuxtaposicin tanto como su base en el
comportamiento aut-ntico de la gente, pero, en tanto "ue la pelcula se ci/e a un realismo de
observacin, estos factores tendern a la discrecin y rara ve sern comentados.
Las imgenes o situaciones recurrentes tienden a reforar un @efecto de realidadA anclando la
pelcula en la realidad histrica del tiempo y el lugar, y certificando la prolongada centralidad de lugares
especficos. !stos estribillos aportan textura afectiva a una argumentacin, hacen hincapi- en la
especificidad del mundo observado y los microcambios "ue se producen de un da a otro. La presencia
reiterada de la casa de ) Married Cou#le y de la piera de .a(ily Business, por ejemplo, sit<an el
lugar del compromiso dramtico. !stos locales ad"uieren cada ve ms importancia en lo "ue respecta a
la geografa emocional del espacio $el modo en "ue onas especficas de un dormitorio, una cocina, una
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
caja registradora o un horno de pias pueden asociarse con personajes especficos y con su propio
sentido de situacin e identidad, un sentido del propio ser a menudo puesto a prueba o comprometido a
trav-s de sus interacciones con otros&. +un"ue las pelculas de observacin estn enraiadas en el
presente, tambi-n abarcan un cierto tiempo, y este tipo de recurrencias aumentan la impresin de
desarrollo narrativo, de transformacin con el paso del tiempo, en oposicin a la impresin alternativa de
una porcin atemporal de escenas escogidas de un <nico momento en el tiempo.
La modalidad de observacin ha sido utiliada con una frecuencia considerable como herramienta
etnogrfica, permitiendo a los realiadores observar las actividades de otros sin recurrir a t-cnicas de
exposicin "ue convierten los sonidos y las imgenes de otros en cmplices de una argumentacin ajena.
La realiacin de observacin, los enfo"ues por parte de las ciencias sociales de la etnometodologa y el
interaccionismo simblico tienen una serie de principios en com<n
'R,
. Los tres hacen hincapi- en una
modalidad de observacin emptica, acrtica y participativa "ue aten<a la postura autoritaria de la
exposicin tradicional. !l cine de observacin ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistao
y or casi por casualidad un retao de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los
ritmos caractersticos de la vida cotidiana, de ver los colores, las formas y las relaciones espaciales entre
las personas y sus posesiones, de escuchar la entonacin, la inflexin y los acentos "ue dan al lenguaje
hablado su @texturaA y "ue distinguen a un hablante nativo de otro. Si se puede obtener algo de una
forma efectiva de aprendiaje, el cine de observacin ofrece un foro vital para una experiencia
semejante. +un"ue siguen siendo problemticas en otros sentidos, a"u hay cualidades "ue no imita
ninguna otra modalidad de representacin.
4ara el espectador, los documentales de observacin establecen un marco de referencia muy afn al
del cine de ficcin. $!n los captulos siguientes se estudian en detalle las diferencias&. )bservamos y
omos durante un instante a actores sociales. !ste t-rmino significa @individuosA o @personasA. +"uellos
a "uienes observamos rara ve presentan un comportamiento preparado o coaccionado. Po utilio el
t-rmino @actor socialA para hacer hincapi- en el grado en "ue los individuos se representan a s mismos
frente a otros; esto se puede tomar por una interpretacin. !ste t-rmino tambi-n debe recordamos "ue los
actores sociales, las personas, conservan la capacidad de actuar dentro del contexto histrico en el "ue se
desenvuelven. Pa no prevalece la sensacin de distanciamiento est-tico entre un mundo imaginario en el
"ue los actores realian su interpretacin y el mundo histrico en el "ue vive la gente. La interpretacin
de los actores sociales, no obstante, es similar a la de los personajes de ficcin en muchos aspectos. Los
individuos presentan una psicologa ms o menos compleja y dirigimos nuestra atencin hacia su
desarrollo o destino. Qdentificamos y seguimos los cdigos de acciones y enigmas "ue presenta la
narrativa. 4restamos atencin a esos momentos descriptivos desde el punto de vista de la semitica o el
comportamiento "ue revierten en los personajes y dan mayor densidad a su comportamiento. 4onemos
una atencin considerable en los cdigos de referencia "ue el texto importa o @documentaA como
cdigos operativos de la cultura "ue los actores sociales aceptan o rechaan de formas perceptibles. !s
posible "ue observemos el funcionamiento de un cdigo simblico "ue rige la economa del texto en
t-rminos metafsicos o psicoanalticos $como el deseo de plenitud de conocimiento y la autoridad
trascendental de la mirada observadora o el deseo de unidad entre observador y observado, espectador y
texto, sin rastro de carencia, deficiencia o fisura entre el texto y lo real, la representacin y el referente&.
+ trav-s de su parentesco con la ficcin $postulado en primer lugar por los propios realiadores de
documentales de observacin en relacin con el neorrealismo italiano&, estas pelculas invitan al
espectador a establecer una relacin ms compleja incluso con la dimensin referencial de la pelcula. Si
la est-tica de la ficcin nos implica en relacin con @fines no prcticosA, una definicin bastante
convencional aun"ue no exenta de problemas, el documental de observacin extiende esta posibilidad de
implicacin est-tica sin fines prcticos
'H,
. !n ve de la anulacin temporal de la incredulidad "ue podra
expresarse como @S- muy bien '"ue se trata de una ficcin, pero igualmente... 'lo considerar- como si
no lo fuera,A, el documental de observacin estimula la disposicin a creer# @La vida es as, CverdadDA.
+un"ue exenta de cual"uier re"uisito de aplicacin prctica, esta anulacin temporal es menos clara
incluso "ue en la ficcin. !l espectador experimenta el texto como una reproduccin de la vida tal y
- 8 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
como se vive; la actitud tomada hacia el mismo se propone $o deriva de& la actitud apropiada para el
espectador si estuviera @en el lugarA, sin modificacin alguna, colocado en una posicin en la "ue se
esperase la interaccin de la "ue la cmara se mantiene al margen. (os imaginamos la desaparicin de la
pantalla haciendo posible un encuentro directo. 4or eso, un elemento del compromiso del espectador no
es tanto una identificacin imaginativa con un personaje o situacin como una evaluacin ms prctica
de las respuestas subjetivas como participante elegible en el mundo histrico representado y como
observador del mismo.
!sta evaluacin depende de la funcin de realismo y de su capacidad para ofrecer la impresin de
realidad, una sensacin del mundo histrico tal y como nosotros, de hecho, lo experimentamos, por regla
general de forma cotidiana. !sto, a su ve, se basa en la presencia del realiador o autoridad como una
ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota $nos ofrece las imgenes y los sonidos "ue tenemos
frente a nosotros& pero cuya presencia fsica no slo permanece invisible sino "ue, en su mayor parte,
pasa desapercibida. 7uando un psi"uiatra al "ue se filma trabajando con un paciente en Hos#ital de 1red
5iseman mira a la cmara con consternacin, tras una llamada exasperante a un asistente social, y dice
@La colgadoA, la pelcula pasa por corte a otra escena en ve de seguir con ese plano y obligar al
realiador a responsabiliarse de dar una respuesta. 7uando el miembro de una tribu de /oe Leahy0s
Neigh'ors habla del realiador a su compa/ero y le pregunta a su amigo si deberan entonar una cancin,
el amigo contesta# @(o, no es esa clase de pelculaA. !sto da lugar a un momento de hilaridad para el
espectador pero, pasando por corte de inmediato a otro plano, los realiadores tambi-n se afan de la
responsabilidad implcita de explicar "u- tipo de pelcula es. !sto re"uerira una forma de presencia "ue
prefieren evitar, dejando "ue la pelcula se expli"ue a s misma $al menos al espectador; la explicacin
"ue se les dio a los sujetos sigue siendo una mera especulacin&.
!l cine de observacin, por tanto, transmite una sensacin de acceso sin trabas ni mediaciones. (o da
la impresin de "ue el cuerpo fsico de un realiador particular ponga lmite a lo "ue podemos ver. La
persona "ue est detrs de la cmara, y del micrfono, no capta la atencin de los actores sociales ni se
compromete con ellos de forma directa o indirecta. 4or el contrario confiamos en disfrutar de la
oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal, desplandonos entre personas y lugares para
hallar puntos de vista reveladores. !l hecho de "ue la puesta en escena de la pelcula no se fabri"ue en
un plat sino en el ruedo de la realidad histrica impone ms limitaciones al observador ideal de las "ue
nos encontramos en la ficcin >y, a fuera de pruebas de dificultad fsica o t-cnica, es posible "ue se nos
recuerde la presencia del realiador ante lo real> pero se mantiene la expectativa del acceso transparente.
7omo en la ficcin narrativa clsica, nuestra tendencia a establecer un repertorio de relaciones
imaginarias con los personajes y las situaciones prospera con la condicin de la presencia del realiador
entendida como ausencia. Su presencia, "ue no es reconocida ni emite respuesta, despeja el camino para
la dinmica de la identificacin afectiva, la inmersin po-tica o el placer voyeurista.
La modalidad interactiva
CP "u- ocurre si el realiador interviene o interact<aD CEu- ocurre si se rasga el velo de la ausencia
ilusoriaD =sta es la posibilidad "ue en la d-cada de los veinte propuso 8iga 9ertov como "ino-#ravda.
Los realiadores de varios pases renovaron esta posibilidad de forma tentativa y t-cnicamente limitada
durante principios y mediados de la d-cada de los cincuenta. + finales de los cincuenta esta modalidad
empe a ser tecnolgicamente viable gracias al trabajo de los realiadores del (ational 1ilm Koard of
7anada $en particular con las series de @7andid !yeA en FGRS3FGRG, y Les rac1uetteurs de .illes .rouQx
y ?ichael Krault en FGRS&. !sta modalidad ad"uiri prominencia y se convirti en el centro de una
controversia con Chroni1ue d0un 2t de :ean 6ouch y !dgar ?orin, "ue sus autores denominaron obra
de cin(a vrit, y con el -xito de Pri(ary de 8re; +ssociates en !stados 0nidos
'T,
.
+l empear a aparecer, a finales de los a/os cincuenta, e"uipos de registro sonoro sincroniado muy
ligeros, la interaccin empe a resultar ms factible de lo "ue lo haba sido hasta a"uel momento. Pa no
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
haca falta reservar el discurso para la posproduccin en un estudio, completamente alejado de las vidas
de a"uellos cuyas imgenes embellecan la pelcula. !l realiador ya no tena por "u- limitarse a ser un
ojo de registro cinematogrfico. 4oda aproximarse ms plenamente al sistema sensorial humano#
mirando, oyendo y hablando a medida "ue perciba los acontecimientos y permitiendo "ue se ofreciera
una respuesta. La vo del realiador poda orse tanto como la de cual"uier otro, no a #osteriori, en un
comentario organiado en voice-over, sino en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con
otros. Las posibilidades de actuar como mentor, participante, acusador o provocador en relacin con los
actores sociales reclutados para la pelcula son mucho mayores de lo "ue podra indicar el modo de
observacin.
!l documental interactivo hace hincapi- en las imgenes de testimonio o intercambio verbal y en las
imgenes de demostracin $imgenes "ue demuestran la valide, o "ui lo discutible, de lo "ue afirman
los testigos&. La autoridad textual se desplaa hacia los actores sociales reclutados# sus comentarios y
respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentacin de la pelcula. 4redominan varias formas de
monlogo y dilogo $real o aparente&. !sta modalidad introduce una sensacin de parcialidad, de
presencia situada y de conocimiento local "ue se deriva del encuentro real entre el realiador y otro.
Surgen cuestiones de comprensin e interpretacin como una funcin del encuentro fsico# Ccmo
responden mutuamente el realiador y el ente social; reaccionan a los matices o implicaciones "ue pueda
haber en el discurso del otro; son conscientes de cmo fluye entre ellos el poder y el deseoD $!sta <ltima
pregunta constituye la parte central de Sher(an0s March, de 6oss ?c!l;ee, en la "ue el realiador viaja
a trav-s del sur de los !stados 0nidos, registrando su interaccin con una serie de mujeres por las "ue se
siente atrado&.
!l montaje tiene la funcin de mantener una continuidad lgica entre los puntos de vista
individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario global, cuya lgica pasa a la relacin
entre las afirmaciones ms fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio
conversacional entre el realiador y los agentes sociales. $!n tanto "ue la pelcula puede tratar de la
propia interaccin, como en Sher(an0s March u Hotel Ter(inus, la lgica del texto no conduce tanto a
un argumento acerca del mundo como a una declaracin acerca de las propias interacciones y lo "ue
revelan tanto sobre el realiador como sobre los actores sociales&. Las relaciones espaciales pueden no
ser contiguas o incluso resultar desproporcionadas $como los saltos espaciales de una entrevista a otra y
de la puesta en escena de entrevistas a la de metraje de archivo en n The !ear of the Pig o en otros
documentales histricos interactivos&.
Las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo interttulos grficos $como la definicin de
diccionario de un tomillo despu-s de "ue la vctima de una violacin haya dicho @?e follaronA
'
%%
,
en el
filme de :o+nn !lam, %a#e 'FGTR,&. !l encuadre inusual, en especial durante una entrevista, cuando nos
alejamos de la @cabea parlanteA para explorar otro aspecto de la escena o la persona, como la
panormica hasta una abeja en la solapa del pomposo orador de Le /oli Mai, de 7hris ?ar2er, o el
-nfasis puesto en el @espacio vacoA entre realiador y sujeto en Surna(e Viet ,iven Na(e Na(, de
*rinh ?inh3ha, ponen en entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista. +firmaciones
incongruentes o contradictorias acerca de un mismo tema, como los comentarios reorganiados de
6ichard (ixon en Millhouse$ ) +hite Co(edy, de !mile de +ntonio, o las dos interpretaciones distintas
"ue se presentan en .irst Contact cuando fotografas y filmaciones histricas de los primeros encuentros
entre blancos y habitantes de las tierras altas de (ueva .uinea son descritos por integrantes de cada una
de estas culturas, tambi-n consiguen el efecto de una extra/a yuxtaposicin. Qncitan al espectador a
reevaluar una serie inicial de afirmaciones a la vista de una segunda serie discrepante. !ste tipo de
yuxtaposiciones impugnan el proceso mental apropiado para el primer marco de referencia con objeto de
dar lugar a la sorpresa, la revelacin, o "ui, la risa
'S,
. Se convierten, aparte del proceso de interaccin
en s, en una herramienta clave en el repertorio discursivo del realiador.
!stas posibilidades plantean diversas cuestiones -ticas a los practicantes. CLasta dnde puede ir la
participacinD C7ules son los lmites ms all de los "ue un realiador no puede establecer una
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
negociacinD CEu- tcticas permite la @acusacinA fuera de un sistema legal formalD La palabra
@acusacinA hace referencia al proceso de investigacin social o histrica en "ue se interna el realiador
en su dilogo con testigos con el objeto de desarrollar una argumentacin. !n realidad, la relacin con
los testigos puede estar ms cerca de la de un defensor p<blico "ue de la de un acusador# no es habitual
"ue se estableca una relacin de confrontacin sino una relacin en la "ue se busca informacin para un
raonamiento. La cuestin -tica de una relacin semejante estriba en el modo en "ue el realiador
representa a sus testigos, en particular cuando funcionan motivos, prioridades o necesidades
contradictorios. !n una entrevista de 4ublic Kroadcasting System con Kill ?oyers, !rrol ?orris,
director de The Thin Blue Line, distingua su principal objetivo como realiador del ansia imperiosa del
sujeto de probar su inocencia. 4ara ?orris, la realiacin de una @buena pelculaA era lo primero. !sta
pelcula tambi-n fue de utilidad para el tema "ue trataba, a pesar de todo, pero en otros casos los
resultados no son siempre tan felices. $The Things Cannot Change, uno de los primeros documentales
de @7hallenge for 7hangeA del (ational 1ilm Koard of 7anada, por ejemplo, es una buena pelcula pero
tuvo una influencia negativa sobre la familia indigente en la "ue se centra&. Los m-todos de @(ightlineA
de +K7 ejemplifican el modo en "ue los intereses de elaboracin de un buen programa pueden funcionar
en detrimento de los sujetos "ue aparecen en el mismo privndoles del control sobre cmo son
representados. !ste programa presenta a individuos destacados con los "ue interact<a el presentador *ed
Uoppel, pero se les coloca en un estudio distinto $incluso cuando estn en el mismo edificio de
5ashington, 8.7.&, no se les ofrece un monitor en el "ue ver a Uoppel o a s mismos en pleno dilogo y
slo tienen unos auriculares con los "ue or las preguntas y comentarios de su interlocutor
'G,
.
!stas tcticas no resultan perceptibles al espectador y pueden parecer suaves en comparacin con las
arengas tendenciosas e incendiarias de ?orton 8o;ney. @*he ?orton 8o;ney Sho;A incita a la
representacin del exceso. La ilusin de ecuanimidad parece "uedar completamente abandonada en
medio de discursos inflamatorios en los "ue la cualidad progresista o conservadora de las ideas
expresadas importa menos "ue la intensidad emocional y la insensibilidad al dilogo raonado. !ste
programa sobrepasa las fronteras del dilogo normal con tal descaro "ue podra perfectamente presagiar
el fin del discurso del servicio p<blico, por muy libremente construido "ue est-, o se/alar su
transformacin en espectculo participativo. $!ste programa no consigui unos ndices de audiencia
adecuados despu-s de empear a emitirse en los !stados 0nidos a escala nacional; ya no est en antena&.
La proximidad del se/or 8o;ney a la -tica del circo romano plantea otras cuestiones afines# Chasta
dnde puede llegar la provocacinD 7uando .eraldo 6ivera incita a los partidarios de la supremaca
blanca a la violencia fsica, C"u- responsabilidad tiene de las consecuencias de este acto $un tema en
cierto modo acallado al ser su nari, y no la de alg<n otro de sus invitados, la "ue acaba rota&D 7uando,
en Shoah3 7laude Lanman incita >cuando no exige> a sus testigos a hablar del trauma "ue sufrieron
como vctimas de un campo de concentracin, Cpodemos dar por sentado "ue los resultados son tan
terap-uticos como parece creer el se/or LanmanD 7uando el actor3cientfico de la pelcula de Stanley
?ilgram, 4'edience $esta pelcula presenta los experimentos clsicos de ?ilgram sobre obediencia a la
autoridad&, pide a sujetos "ue no estn al tanto de la situacin "ue administren lo "ue seran descargas
letales a personas "ue cometen fallos de aprendiaje, C"u- responsabilidad tiene el realiador de las
secuelas emocionales de esta experiencia, no slo en el momento inmediato sino en a/os veniderosD !n
estos <ltimos casos los realiadores se representan a si mismos con una honrade particular "ue nos
permite ver el proceso de negociacin "ue conduce al resultado "ue buscan. 4odemos hacer nuestra
propia evaluacin de su conducta, los procedimientos "ue rigen su investigacin y el e"uilibrio entre la
informacin obtenida y su coste personal, pero, Cconstituye esto una forma suficiente de exoneracinD
C7ules son los estndares -ticos o polticos "ue organian patrones de intercambio social como -stosD
CEu- otras negociaciones puede haber, en particular en el proceso de montaje >en lo "ue respecta a
opciones sobre "u- mostrar y "u- omitir> "ue tambi-n sean merecedoras de un lugar en la pelcula
terminadaD
La interaccin a menudo gira en tomo a la forma conocida como entrevista. !sta forma plantea
cuestiones -ticas propias# las entrevistas son una forma de discurso jerr"uico "ue se deriva de la
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
distribucin desigual del poder, como ocurre con la confesin y el interrogatorio. C7mo se manipula la
estructura inherentemente jerr"uica de esta formaD C4lantea la historia oral filmada $o historia
audiovisual& cuestiones -ticas diferentes de las "ue plantean las historias orales "ue vayan a formar parte
de un archivo como material de primera manoD CEu- derechos o prerrogativas conserva el entrevistadoD
Las salvaguardias legales de la intimidad y la proteccin contra injurias o libelo ofrecen pautas en
algunos casos, aun"ue no en todos. !l principio -tico de la autoriacin con conocimiento de causa
ofrece otra pauta, pero muchos realiadores documentales prefieren hacer caso omiso de -l,
argumentando "ue el proceso de investigacin social o histrica se beneficia de los mismos principios
"ue la libertad de expresin y de prensa, "ue da una autoriacin considerable a los periodistas en su
b<s"ueda de noticias
'FI,
.
?s all de la entrevista y la historia oral como tales hay otras cuestiones persistentes acerca de la
responsabilidad del realiador en lo "ue respecta a exactitud histrica, objetividad e incluso a
complejidad visual del material de base
'FF,
. +ho 5illed Vincent Chin6, por ejemplo, acerca del caso de
un joven norteamericano de ascendencia china "ue fue asesinado a golpes en 8etroit por un trabajador
blanco de la industria del automvil al "ue haban despedido de su trabajo, y su hijastro, en parte por"ue
lo tomaron por japon-s, dedica una porcin considerable de su tiempo a las explicaciones del trabajador
y su hijastro, as como a las de sus amigos. !sta contencin >del todo evidente cuando se pone en el
contexto del estatus de 6enne *ajima y 7hristine 7hoy como mujeres de color y del largo historial de
esta <ltima respecto a producciones con contenido poltico> no funciona como una concesin obediente
a los cnones del buen periodismo sino como una poderosa estrategia retrica. La diversidad de
perspectivas >combinando la narracin de los trabajadores del sector del automvil con las de los
amigos y familiares del difunto se/or 7hin y gran cantidad de metraje tomado de las noticias de
televisin en la -poca del incidente> y la yuxtaposicin creada por el complejo entramado de material
base en el montaje hacen "ue el espectador tenga "ue dar su propia respuesta a la pregunta planteada en
el ttulo de la pelcula.
!l texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el
encuentro directo con el realiador. 7uando se oye, la vo del realiador se dirige a los actores sociales
"ue aparecen en pantalla en ve de al espectador. +lgunos trabajos, como la obra seminal de 6ouch
Chroni1ue d0un 2t, o pelculas posteriores como Hard Metal0s 7isease de :on +lpert, Por Pri(era Ve8
y Ha'lando del Punto Cu'ano de )ctavio 7ortar, Poto and Ca'engo de :ean34ierre .orin, Sad Song
of !ello- S"in de ?ichael 6ubbo o Not a Love Story$ ) .il( a'out Pornogra#hy de Konnie Ulein $as
como Sher(an0s March de 6oss ?c!l;ee& estn enraiados en el preciso momento de la interaccin. La
cualidad de tiempo presente es intensa y la sensacin de contingencia clara. Los acontecimientos "ue
van a tener lugar pueden tomar caminos alternativos seg<n el proceso de interaccin de "ue somos
testigos. !n un trabajo etnogrfico posterior, Tourou et Bitti, por ejemplo, 6ouch hace confidencias al
espectador en vo en off mientras camina hacia una aldea dejando claro "ue su intencin es utiliar la
cmara "ue lleva consigo $y "ue graba el prolongado travelling "ue vemos& para provocar un estado de
trance tal y como otros han intentado sin -xito en varias ocasiones recientes. !l resto de la pelcula
registra el evento limitndose ms o menos a la observacin, pero el comentario inicial de 6ouch deja
claro el poder de interaccin de la cmara mientras la ceremonia del trance se desarrolla hasta acabar
con -xito.
)tras pelculas, como el trabajo pionero de !mile de +ntonio n the !ear of the Pig o filmes
posteriores como +ith Ba'ies and Banners$ The Story of the +o(en0s 9(ergency Brigade3 The
+o''lies3 Seeing %ed3 %osie the %iveter3 Shoah3 Solovets"y vlast u Hotel Ter(inus, se vuelven hacia el
pasado o, ms concretamente, hacia la relacin entre pasado y presente. +lgunas, como Shoah, hacen
hincapi- en la influencia del pasado en el presente convirtiendo el proceso de entrevistas en parte central
de la pelcula. )tras, como )re +e +inning the Cold +ar3 Mo((y6 y %osie the %iveter, se centran en el
proceso continuo a trav-s del "ue el pasado se reconstruye en el presente yendo ms all de las
entrevistas hasta una interpretacin visual a partir de metraje de archivo. n The !ear of the Pig, por
ejemplo, se erige en tomo a una serie de entrevistas con diferentes observadores o participantes en la
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
implicacin norteamericana en la guerra de 9ietnam. !ste filme ayud a basar el g-nero de la
reconstruccin histrica en la historia oral o el testimonio de testigos y metraje de archivo en ve de en
un comentario en voice-over. La presencia de 8e +ntonio es relativamente oblicua pero est
constantemente implcita ya sea a trav-s del comentario editorial $como las estatuas de soldados de la
.uerra 7ivil con "ue se abre la pelcula, sugiriendo la naturalea, interna y bsicamente vietnamita, en
ve de externa y de enfrentamiento entre el mundo libre y el mundo oprimido, del conflicto& y del
formato de entrevistas. Slo omos a 8e +ntonio en una ocasin $en una entrevista con el senador
*hurston ?orton en la "ue se toma un gran trabajo por subrayar el hecho de la entrevista como tal& y
nunca lo vemos frente a la cmara, pero el penetrante relato histrico de los orgenes de la guerra, "ue a
todas luces est en desacuerdo con la versin del gobierno de los !stados 0nidos, apunta de forma
indirecta hacia la presencia organiativa de 8e +ntonio. La argumentacin es suya pero surge de la
seleccin y organiacin de las pruebas ofrecidas por los testigos y no de un comentario en voice-over.
$(o hay comentario en voice-over en absoluto&.
+ith Ba'ies and Banners3 &nion Maids y Seeing %ed, por el contrario, dan la impresin de "ue la
argumentacin es la de los testigos y de "ue el realiador meramente la presenta e ilustra. $Sigue sin
haber comentario en voice -over y la presencia en calidad de estructurador del realiador es asimismo
menos evidente&. La diferencia es muy importante, pero el punto trascendental es el cambio "ue se hace
del -nfasis en una vo centrada en el autor a una vo de testimonio centrada en el testigo
'FJ,
. 7uando las
entrevistas contribuyen a una modalidad expositiva de representacin, por lo general sirven como prueba
de la argumentacin del realiador, o del texto. 7uando las entrevistas contribuyen a una modalidad
interactiva de representacin, suelen hacer las veces de prueba de una argumentacin presentada como el
producto de la interaccin de realiador y sujeto.
)tros realiadores interact<an de forma abierta y se les ve y oye de forma rutinaria. +s ocurre con el
propio :ean 6ouch, con Karbara Uopple en Harlan County3 &:S:)., :ohn +lpert en Hard Metal0s 7isease,
Konnie Ulein en Not a Love Story, ?arilu ?allet en /ournal nachve, 7laude Lanman en Shoah, *ony
Kubba en Lightning over Braddoc" y ?arcel )phuls en Hotel Ter(inus. La presencia percibida del
realiador como centro de atencin para los actores sociales, as como para el espectador, deriva en un
-nfasis en el acto de recogida de informacin o construccin de conocimiento, el proceso de
interpretacin social e histrica y el efecto del encuentro entre personas y realiadores cuando esta
experiencia puede alterar la vida de todos los "ue se vean implicados en ella. !ste encuentro puede
formaliarse a trav-s de entrevistas como en Shoah o ser menos estructurado y ms espontneo como en
Lightning over Braddoc" pero la sensacin de precariedad del momento presente, mientras la direccin
de la pelcula est en juego con cada intercambio, distingue con una nitide considerable la modalidad
de representacin interactiva o participativa de la de observacin.
!l grado en el "ue los actores sociales pueden implicarse en el proceso de presentacin vara
considerablemente, desde la mxima autonoma "ue permite el cine de observacin hasta las
limitaciones sumamente restrictivas de las entrevistas formales como las "ue utilia *ed Uoppel en
@(ightlineA o las de @?eet the 4ressA de la 7KS. 7uando la interaccin se produce fuera de una de las
estructuras de entrevista formales, el realiador y los actores sociales se comunican como iguales,
adoptando posiciones en el terreno com<n del encuentro social, presentndose a s mismos como actores
sociales "ue deben negociar los t-rminos y condiciones de su propia interaccin. $!stas posiciones, claro
est, no son necesariamente las de iguales en todos los aspectos; el mismo acto de la filmacin lo
confirma&. 4artes de Hard Metal0s 7isease, en las "ue +lpert se convierte en un participante en toda
regla en los acontecimientos, por ejemplo cuando se pone a traducir al espa/ol declaraciones de vctimas
norteamericanas de esta enfermedad a los trabajadores mexicanos a los "ue han venido a prevenir los
norteamericanos, eliminan la sensacin "ue dan las limitaciones de una estructura en forma de
entrevista. +lpert no es un observador sino un participante en toda regia, cuando no un instigador, de los
sucesos "ue filma.
- 13 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
8el mismo modo, los intercambios entre el e"uipo de realiacin de :oel 8emott y :eff Ureines y sus
sujetos, un grupo de realiadores de 4ittsburgh cuyo intento de hacer una pelcula de terror de bajo
presupuesto documentan en 7e(on Lover 7iary, son los de individuos implicados en un proyecto
com<n
'FN,
. !l filme subraya hasta "u- punto un enfo"ue participativo, en el "ue las interacciones forman
en s mismas parte del resultado final y su efecto influye en el resultado de los acontecimientos, se
convierte asimismo en una pelcula de metaobservacin. Los realiadores amplan sus observaciones
para incluir el proceso de intercambio entre ellos mismos y sus sujetos de un modo sistemtico y
sustantivo. $La idea de @metaobservacinA es especialmente apta en este caso por"ue :eff Ureines
maneja una cmara, grabando la realiacin de la pelcula, mientras "ue otro individuo maneja una
segunda cmara, registrando las interacciones de :eff y :oel con los realiadores. !n ocasiones, :oel
8e?ott registra un diario acerca de los acontecimientos "ue van teniendo lugar, en voice-over. Se nos
deja con la impresin de "ue la pelcula "ue iban a producir era de observacin, pero despu-s a/adieron
una segunda serie de metaobservaciones y comentarios&.
0na dinmica participativa es a"uella "ue va ms all del uso de material de entrevista en un texto
expositivo. !l comentario hecho por un realiador o en nombre de -ste subordina claramente las
entrevistas a la propia argumentacin de la pelcula. Las entrevistas del @hombre de la calleA insertadas
en Prelude to +ar o emparedadas entre las afirmaciones del narrador 6oger ?udd acerca de los residuos
militares en The Selling of the Pentagon transmiten una sensacin mnima de compromiso de
participacin. 0na dinmica de participacin tambi-n va ms all del indicio ocasional o el
reconocimiento pasajero de "ue se est haciendo una pelcula. 0n texto interactivo va ms all de los
reconocimientos pasajeros para llegar a un punto en el "ue la dinmica del intercambio social entre
realiador y sujeto resulta fundamental para la pelcula. +atsonville on Stri"e, de :on Silver, establece
una modalidad claramente interactiva en su escena inicial en el interior de las dependencias del sindicato
*eamster en 5atsonville. La sala est llena de trabajadores de fbricas de conservas en huelga, la mayor
parte de ellos chicanos. 0n funcionario de *eamster, 1red Leim, mira hacia la cmara e insiste en "ue
Silver salga de la sala. !n ve de discutirlo con Leim, Silver pregunta a los trabajadores, en espa/ol, si
puede "uedarse. La cmara hace una panormica alejndose de Leim para mostrarnos a docenas de
trabajadores en huelga "ue gritan# @VSWA. La escena se convierte en una animada confrontacin entre
estos trabajadores y su supuesto lder sindical. Silver sigue este patrn de compromiso interactivo a
trav-s de toda la pelcula, principalmente por medio de entrevistas "ue dejan claro de "u- lado est y lo
sit<an no como observador sino como metaparticipante, alguien implicado de forma activa con otros
participantes pero tambi-n implicado en la elaboracin de una argumentacin y una perspectiva sobre su
lucha.
La entrevista es una estructura determinada en ms de un sentido. Surge en relacin con algo ms
"ue la historia oral y tiene ms de una funcin. !n su sentido ms bsico, la entrevista atestigua una
relacin de poder en la "ue la jerar"ua y la relacin institucionales pertenecen al discurso en s. 7omo
tal, la entrevista figura en la mayora de los discursos de sobriedad fundamentales, tal y como yo los he
denominado, y en la mayora de las instituciones dominantes de nuestra cultura. ?ichel 1oucault habla
en profundidad de la entrevista paciente3cliente en el rea de la ayuda social, en especial en la terapia
sexual, "ue tiene su origen en la prctica religiosa de la confesin
'FO,
. La funcin regulativa de este tipo
de intercambios, "ue parecen emancipar la sexualidad de una carga de silencio slo para situarla dentro
de los procedimientos disciplinarios de un r-gimen institucional, centra la mayor parte del inter-s de
1oucault, pero la entrevista se extiende mucho ms all de su uso religioso3psicoterap-utico. !n
medicina, se conoce con el nombre de @historialA, en el "ue las narraciones de sntomas generadas por el
paciente y su posible causa son reescritos en el discurso de la ciencia m-dica. !n antropologa, la
entrevista es el testimonio de los informantes nativos "ue describen el funcionamiento de su cultura a
una persona "ue reescribir su narracin en un discurso de investigacin antropolgica. !n televisin ha
dado lugar a un g-nero conocido como tal" sho- o programa de entrevistas informales. !n el
periodismo, se trata de la conferencia de prensa y de la entrevista como tal, y en el trabajo policial, del
interrogatorio. $La diferencia es una cuestin de grado&. !n el derecho nos encontramos con confesiones,
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
audiencias, testimonios y contrainterrogatorios. !n la educacin, el dilogo socrtico, as como la
lectura, con un periodo de preguntas y respuestas, representan diferentes versiones de esta estructura
bsica.
!n cada caso, se mantiene y se sirve a la jerar"ua mientras "ue la informacin pasa de un agente
social a otro. !n contraste con lo "ue *eresa de Lauretis ha llamado, siguiendo los pasos de 1oucault, las
@tecnologas del g-neroA, "ue tienen la funcin, a trav-s del discurso, de implantar una subjetividad
sexual con un g-nero definido en todo individuo, podemos utiliar el t-rmino @tecnologas del
conocimientoA para a"uellas actividades cuya funcin es la de implantar una subjetividad social con
g-nero determinado "ue en ning<n caso trastorna $por lo menos no en mayor medida "ue la sexualidad&
la unin entre conocimiento y poder
'FR,
. La entrevista en sus diversas variantes tiene un papel central
"ue desempe/ar entre estas tecnologas. !n el cine, este nexo entre t-cnica y poder toma forma material
como espacio y tiempo, sobre todo como espacio. +l igual "ue las cuestiones -ticas sobre el espacio
entre realiador y sujeto y cmo se negocia -ste, la entrevista est rodeada por una serie paralela de
cuestiones polticas de jerar"ua y control, poder y conocimiento.
(o hay una correlacin exacta entre forma y contenido en lo "ue respecta a la entrevista ms de lo
"ue la hay con respecto a los contrapicados o el estilo de iluminacin de bajo contraste. 4ero cada
eleccin de la configuracin espacio3temporal entre realiador y entrevistado tiene implicaciones y una
carga poltica potencial, una valencia ideolgica, como si dij-ramos, "ue merece nuestra atencin. !n un
extremo estara la @conversacinA, un intercambio sin trabas entre realiador y sujeto "ue parece seguir
un curso no predeterminado y abordar una serie de temas "ue no estn claramente definidos. $!sta
palabra aparece entrecomillada por"ue el propio proceso de filmacin de dicha conversacin la convierte
en algo diferente de la accin natural y obvia "ue parece ser&. Los programas de entrevistas, con sus
presentadores "ue sirven de suplentes del aparato de realiacin o televisin y cuyo discurso parece ser
espontneo y tener intereses muy diversos, nos vienen a la mente, como tambi-n lo hacen los
intercambios informales entre 6oss ?c!l;ee y las mujeres "ue conoce o visita en su Sher(an0s March.
!n estos casos, el realiador o suplente resulta claramente visible o, si est fuera de la pantalla $por lo
general manejando la cmara&, sigue siendo el principal centro de atencin para los personajes "ue
aparecen en pantalla. La conversacin est en el lmite del control institucional, como sugiere Lyotard
cuando la compara con el discurso dentro de un marco institucional. Las conversaciones dirigen nuestra
atencin hacia la accin aparte y las maniobras "ue tienen lugar, a lo largo de una pendiente de poder,
entre realiador y sujeto. +l igual "ue la historia oral, el historial, la declaracin o el testimonio ante un
tribunal, la conversacin dentro de una pelcula tambi-n est destinada a ser objeto del escrutinio de
observadores interesados, lo "ue da a estas maniobras cuasip<blicas una medida adicional de
complejidad.
0na variacin de la @meraA conversacin, con una organiacin menos evidente incluso por parte del
realiador, es la @entrevista encubiertaA
'FH,
. !n este caso el realiador est fuera de la pantalla y no se le
oye. *an importante como esto es el hecho de "ue el entrevistado ya no se dirige al realiador, "ue est
fuera del encuadre, sino "ue conversa con otro actor social. 0n ejemplo es la discusin entre .uyo +li e
Qya 8uba en 5enya Boran cuando estos dos hombres hablan de los m-todos de control de la natalidad
promovidos por el gobierno 2eniata. .uyo +li introduce la cuestin sin dar la impresin de "ue su
accin es el resultado de una peticin de los realiadores, "ue no hicieron ms "ue sugerir esta
introduccin. $8avid ?ac8ougall ha descrito su uso ocasional de esta t-cnica en 5enya Boran en
conversaciones privadas&.
La impresin transmitida es muy difcil de diferenciar del tipo de conversacin habitual "ue se
encuentra en los filmes de observacin. La diferencia clave, sin embargo, es "ue observamos una
conversacin implantada. !l tema "ue abordan los actores sociales y el devenir general de lo "ue dicen
ha sido preestablecido. !n algunos casos puede dar la impresin de "ue el dilogo est ms estrictamente
encauado "ue en la conversacin com<n, pero no hay unas pautas definidas para determinarlo, en
especial en un contexto multicultural o etnogrfico. !n ve de hacer evidente la estructura de la
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
entrevista, la entrevista encubierta se deslia hacia la estilstica oblicua de la pelcula de ficcin y el
trabajo de un (etteur en scne. La sensacin de "ue hay una fisura o discrepancia entre la interpretacin
"ue observamos y los cdigos "ue esperamos "ue la rijan se hace mayor. !l dilogo tiene una cualidad
@imperfectaA, pero, sin ms informacin contextual, el espectador no sabe a ciencia cierta si interpretar
esta discrepancia como diferencia cultural $incluyendo el protocolo de conversacin asociado con
rituales&, conciencia de la cmara o conciencia de s mismo por parte del sujeto a ra del acto de
presentar una entrevista en forma de conversacin.
0na interaccin ms estructurada entre realiador y actor social en la "ue ambos estn presentes y
son visibles puede dar la impresin de @dilogoA, una ve ms entrecomillado debido a la jerar"ua de
control "ue orienta y dirige el intercambio, privilegiando al entrevistador como iniciador y rbitro de la
legitimidad, y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depsito potencial de nueva
informacin o conocimiento. !sta forma de intercambio tambi-n se puede denominar @pseudodilogoA,
ya "ue el formato de entrevista prohbe la reciprocidad o e"uidad absolutas entre los participantes. La
habilidad del entrevistador suele revelarse a trav-s de su capacidad para dar la impresin de "ue est al
servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto modo como un ventrlocuo. Les
%ac1uetteurs de ?ichel Krault y .illes .roulx, Chroni1ue d0un 2t de :ean 6ouch y !dgar ?orin,
pelculas de ?ichael 6ubbo como Sad Song of !ello- S"in, +aiting for .idel y +et 9arth, +ar( Peo#le,
los tipos de dilogo "ue conducen Karbara 5alters o Kill ?oyers en la televisin norteamericana, entre
otros, toman este rumbo, potenciando la impresin de e"uidad entre participantes y ofreciendo la
sensacin de "ue el desarrollo de la conversacin no re"uiere una secuencia de intercambios formaliada
y preestablecida. La impresin resultante de un pseudodilogo enmascara hasta "u- punto estos
intercambios estn, de hecho, tan sumamente formaliados en este caso como en cual"uier otro contexto
institucional.
La entrevista com<n est ms estructurada incluso "ue la conversacin o el dilogo. !ntra en juego
una secuencia de desarrollo especfica y la informacin extrada del intercambio se puede situar dentro
de un marco de referencia ms amplio al "ue contribuye una porcin definida de informacin factual o
trasfondo afectivo. + diferencia de la escena inicial en un caf- de Vivir su Vida $Vivre sa Vie, FGHN&, de
.odard >en la "ue la cmara viene y va de uno de los personajes principales al otro, ambos sentados,
intentando encuadrarlos y verles la cara pero aparentemente sin autoridad para hacer "ue se den la vuelta
para encararse al instrumento intruso> y a diferencia de las tcticas reflexivas de Surna(e Viet ,iven
Na(e Na( "ue permiten a los sujetos salirse del encuadre, subvirtiendo la formalidad de la propia
entrevista, la entrevista com<n normalmente re"uiere a los sujetos "ue ofrecan una visin frontal de s
mismos y controlen sus cuerpos en t-rminos generales para ce/irse a los re"uisitos de la cmara en lo
"ue respecta a profundidad de campo y campo de visin. La identidad individual, los antecedentes
autobiogrficos o las cualidades idiosincrsicas de las personas entrevistadas resultan secundarias frente
a un referente externo# cierto aspecto del mundo histrico al "ue pueden contribuir conocimientos
privilegiados. $Los rasgos personales no son irrelevantes; aportan @granoA o textura, al conocimiento y
pueden ser cruciales para la credibilidad retrica de lo "ue se dice. !sto resulta especialmente evidente
en pelculas como +ord s 4ut3 Before Stone-all o &n Ho('re Cuando es un Ho('re de 9aleria
Sarmiento, ya "ue las cualidades de personalidad son en s mismas aspectos del sujeto en cuestin&.
n the !ear of the Pig est elaborado en su totalidad en torno a entrevistas comunes, como tambi-n lo
est en su mayor parte +ho 5illed Vincent Chin6. La argumentacin de cada uno de estos filmes surge
indirectamente, a partir de la seleccin y organiacin de los testigos, en ve de directamente, del
comentario en voice-over de un narrador. +un"ue este tipo de pelculas sigue haciendo una declaracin
acerca del mundo histrico, tal y como la podra hacer un documental histrico, la hace de un modo
caracterstico. 7aptan nuestra atencin tanto los modos y medios "ue tienen los individuos para contar su
parte de una historia como las tcticas del realiador para combinar cada narracin en un marco ms
amplio. (os desplaamos entre estos dos puntos de autoridad, autora y persuasin retrica. La pelcula
comparte lo "ue presenta. Not a Love Story, por ejemplo, basa una gran parte de su declaracin contra la
industria de la pornografa en tomo a entrevistas entre la realiadora, Konnie Ulein, o su compa/era, la
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
ex bailarina de stri#tease Linda Lee *racy, y diversas personas implicadas en el negocio de la
pornografa. 7ada entrevista tiene un lugar dentro de un sistema textual "ue hace hincapi- en el viaje
espiritual de las dos entrevistadoras hacia este rincn oscuro del alma humana y su posterior redencin.
7ada entrevista ofrece tanto informacin factual como una oportunidad para "ue las entrevistadoras
anoten otra estacin en su travesa personal. !l desarrollo narrativo rodea la obtencin de conocimiento
acerca de la pornografa y, algo ms bien atpico en relacin con la mayora de las pelculas interactivas,
el crecimiento moral de las entrevistadoras como actores sociales.
!n Not a Love Story, sin duda debido al hincapi- tan poco habitual "ue se hace en las experiencias de
las entrevistadoras, los intercambios sit<an a la realiadora y al tema en el encuadre, en un espacio social
compartido. !sta forma de disposicin espacial es ms tpica de las entrevistas de televisin, en las "ue
la personalidad del presentador3entrevistador puede en s misma ad"uirir estatus de icono y por tanto
valor de intercambio econmico a trav-s de la repeticin un programa tras otro. !n un gran n<mero de
casos, en particular en esas pelculas "ue hacen de la historia su tema en ve del efecto de la experiencia
de la entrevista en s, la entrevista tiene lugar a trav-s de la lnea del encuadre. !l
realiadorBentrevistador permanece fuera de la pantalla, y, a menudo, incluso, su vo desaparece del
texto. La estructura de entrevista sigue resultando patente por"ue los actores sociales se dirigen a la
cmara, o a un lugar en un eje aproximado $con su mirada presumiblemente dirigida hacia el
entrevistador&, en ve de a otros actores sociales, y por"ue no slo sus palabras sino tambi-n sus cuerpos
parecen estar bajo el influjo de la puesta en escena. Seeing %ed3 n the !ear of the Pig3 +ord s 4ut3 The
7ay after Trinity$ /: %o'ert 4##enhei(er and the )to(ic Bo('3 9thnic Notions3 The Color of Honor3
.a(ily ,athering y %osie the %iveter no son sino unos pocos ejemplos de pelculas "ue utilian una
t-cnica en la "ue la entrevista imita el estilo y la estructura de la historia oral.
La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia visible del realiador $la
presencia del realiador como ausencia& otorga a este tipo de entrevista la apariencia de
@pseudomonlogoA. 7omo las meditaciones dirigidas a un p<blico en un solilo"uio, el pseudomonlogo
parece comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individual
directamente al espectador. !l realiador logra un efecto de sutura, situando al espectador en relacin
directa con la persona entrevistada, a trav-s del efecto de tornarse -l mismo ausente
'FT,
. !n ve de
observar y or un intercambio entre el realiador y su sujeto, "ue re"uiere medidas especficas como el
patrn de montaje de planoBcontraplano para colocar al espectador en una posicin de compromiso
subjetivo en ve de distanciamiento, el pseudomonlogo viola el aforismo @(o hay "ue mirar a la
cmaraA con objeto de lograr una sensacin ms inmediata de "ue el sujeto se est dirigiendo a uno. !l
pseudomonlogo convierte al espectador en el sujeto al "ue se dirige la pelcula, eliminando las
mediaciones de realiadorBsujetoBespectador "ue acent<an la modalidad interactiva.
!l grado de ausencia del realiador en el pseudomonlogo puede variar considerablemente. +
menudo no se ve ni se oye al realiador, "ue deja a los testigos "ue @hablen por s mismosA. !n
ocasiones la vo del realiador se oye mientras su cuerpo permanece invisible. !sto es lo "ue ocurre en
una escena de n the !ear of the Pig con el senador ?orton, en partes de Harlan County3 &:S:):, y a lo
largo de Sad Song of !ello- S"in y otros filmes de ?ichael 6ubbo. La sensacin de una presencia aural
se hace eco de la estrategia del comentario en voice-over de las pelculas expositivas, pero ahora la vo
se dirige hacia los sujetos "ue estn dentro del encuadre, los entrevistados, en ve de al espectador o,
como en Sher(an0s March y 7e(on Lover 7iary, la vo del realiador se dirige a nosotros en tono
personal, de diario, a/adiendo otro punto de vista individual a lo "ue hemos visto y odo.
+ menudo la calidad de la grabacin sonora sugiere "ue el realiador ocupa un espacio contiguo,
justo fuera del encuadre, pero tambi-n tiene la posibilidad de registrar las preguntas a las "ue contestan
los entrevistados despu-s de los hechos, en un espacio completamente distinto. !n este caso, la
discontinuidad espacial establece tambi-n una discontinuidad existencial# el realiador, o el mecanismo
de investigacin, opera apartado del mundo histrico del actor social y de la contingencia del encuentro
directo. !l entrevistado se mueve @detrs del cristalA, encuadrado, contenido en el espacio de una
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
imagen de la "ue el entrevistador no slo est ausente sino "ue sobre la cual tiene autoridad el realiador.
!l espacio "ue ocupa la vo del entrevistador es de una clase lgica ms elevada# define y contiene los
mensajes "ue emanan del mundo histrico. *oma el aspecto de una autoridad ms plena y completa.
4ero del mismo modo en "ue la imagen se/ala inevitablemente hacia una ausencia $del referente al "ue
hace referencia, del agente "ue representa la autoridad detrs de la cmara y el aparato enunciativo en su
totalidad&, la vo incorprea de indagacin se/ala hacia otra ausencia paradjica $la ausencia del
entrevistador del ruedo del presente histrico, la situacin de la vo en un campo trascendental y
ahistrico "ue slo puede ser una ficcin del texto&.
!sta discontinuidad puede convertirse en centro de atencin de un modo ms evidente cuando el
realiador desplaa la vo hablada con la palabra escrita. Los interttulos, en ve una vo en off, pueden
aportar la otra mitad del @dilogoA. Co(ic Boo" Confidential, de 6on ?ann, una historia del cmic
norteamericano, imita los propios cmics uniendo entrevistas con breves interttulos "ue sugieren la
lnea narrativa de la pelcula $por ejemplo, @?ientras tanto los superh-roes luchaban entre sA o @P
entonces llegaron los a/os cincuentaA, etc-tera&. +edding Ca(els, de 8avid y :udith ?ac8ougall,
contiene una escena en la "ue entrevistan a la novia por medio de una serie de preguntas representadas
en interttulos $en ingl-s; las respuestas son en tur2ana, con subttulos, otra mediacin grfica&. 0na
pregunta es# @Le preguntamos a +2ai 'la novia, si una mujer tur2ana escoge a su marido o si sus padres
escogen por ellaA. +un"ue esta tctica sit<a al realiador @en la pantallaA, en el espacio bidimensional de
los interttulos, permanece una sensacin de ausencia. !ste espacio es discontinuo del espacio
tridimensional de la entrevista; representa o suple al realiador sin encarnarlo. !l hecho de "ue la
diferencia entre los significantes grfico e indicativo $realista&, entre la palabra escrita y la imagen del
cuerpo "ue habla, puede desempe/ar la funcin de reconocer la diferencia jerr"uica entre entrevistado y
entrevistador, supone una ventaja. !l giro hacia la palabra escrita sirve como indicio de un encuentro "ue
se produjo y reconoce la autoridad del realiador para encuadrar y controlar a sus sujetos sin re"uerir la
incorporeidad de la vo ni la transferencia paradjica de su textura, su especificidad histrica, al terreno
de un logos aparentemente atemporal. Los interttulos grficos pueden lograr el efecto de una
yuxtaposicin inesperada o extra/a, potenciando nuestra conciencia de la estructura jerr"uica de
interaccin. 7omo tales tienen el potencial para llevamos hacia la modalidad reflexiva de representacin
documental sin "ue, por ellos mismos, sean suficientes para hacerlo.
Las expectativas del espectador son muy diferentes para las pelculas interactivas y para las de
observacin. Las pelculas expositivas y de observacin, a diferencia de las interactivas o reflexivas,
tienden a ocultar el trabajo de produccin, los efectos del aparato cinematogrfico en s y el proceso
tangible de enunciacin, la verbaliacin de algo distinto de lo "ue se dice. 7uando la pelcula
interactiva adopta, la forma de historias orales encadenadas para reconstruir un suceso o acontecimiento
histrico, la reconstruccin es a todas luces el resultado de la ensambladura de estos testimonios
independientes. !ste proceso est ms enraiado en las perspectivas individuales o en los recuerdos
personales "ue el comentario incorpreo de una vo omnisciente y un montaje probatorio. La sensacin
de "ue otros "ue han sido histricamente situados o implantados nos hablan directamente a nosotros, o a
nuestro suplente, el realiadorBentrevistador, lleva este texto ms cerca del discurso "ue de la historia.
$La conciencia de la persona "ue habla, tan clara en la conversacin cotidiana, no se evapora en el
encanto evasivo de una narrativa "ue no parece surgir de ning<n lugar concreto, "ue simplemente
anuncia, a trav-s de alguien annimo, @!rase una ve ... A.&
!l espectador del texto interactivo tiene la esperana de ser testigo del mundo histrico a trav-s de la
representacin de una persona "ue habita en -l y "ue hace de ese proceso de habitacin una dimensin
caracterstica del texto. !l texto aborda, adems de a"uello sobre lo "ue versa, la -tica o la poltica del
encuentro. Se trata del encuentro entre una persona "ue blande una cmara cinematogrfica y otra "ue
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
no lo hace. La sensacin de presencia corporal, en ve de ausencia, sit<a al realiador en la escena y lo
ancla en ella, incluso cuando est oculto por ciertas estrategias de entrevista o representacin de un
encuentro. Los espectadores esperan encontrar informacin condicional y conocimiento situado o local.
La ampliacin de encuentros particulares a encuentros mas generaliados sigue siendo perfectamente
posible, pero esta posibilidad sigue siendo, al menos en parte, una posibilidad "ue los espectadores
deben establecer a trav-s de su propia relacin con el texto en s.
La modalidad de representacin reflexiva
Si el mundo histrico es un lugar de encuentro para el proceso del intercambio y la representacin
sociales en la modalidad interactiva, la representacin del mundo histrico se convierte, en s misma, en
el tema de meditacin cinematogrfica en la modalidad reflexiva. !n ve de or al realiador implicarse
<nicamente de un modo interactivo $participativo, conversacional o interrogativo& con otros actores
sociales, ahora vemos u omos "ue el realiador tambi-n aborda el metacomentario, hablndonos menos
del mundo histrico en s, como en las modalidades expositiva y po-tica o en la interactiva y la "ue se
presenta a modo de diario personal, "ue sobre el proceso de representacin en s. ?ientras "ue la mayor
parte de la produccin documental se ocupa de hablar acerca del mundo histrico, la modalidad reflexiva
aborda la cuestin de cmo hablamos acerca del mundo histrico. 7omo ocurre con la exposicin
po-tica, el texto desplaa su foco de atencin del mbito de la referencia histrica a las propiedades del
propio texto. La exposicin po-tica dirige nuestra atencin hacia los placeres de la forma, haci-ndonos
reflexionar sobre sus problemas. Qnterioria muchas de las cuestiones y preocupaciones "ue constituyen
el tema de este estudio, no como una modalidad secundaria o subsiguiente de anlisis retrospectivo, sino
como un tema inmediato e inaplaable sobre la propia representacin social. Los textos reflexivos son
conscientes de s mismos no slo en lo "ue respecta a forma y estilo, como ocurre con los po-ticos, sino
tambi-n en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.
Los documentales reflexivos como Celove"s 5inoa##arato( $FGJG&, The Thin Blue Line3 7aughter
%ite3 %easse('lage3 Lorang0s +ay3 7e ,rands 2vne(ents et des ,ens 4rdinaires3 Poto and Ca'engo3
.ar fro( Poland y /ournal nachve plantean el dilema -tico de cmo representar a la gente de dos
modos distintos. !n primer lugar, lo plantean como una cuestin "ue el propio texto puede abordar
especficamente $como ocurre en .ar fro( Poland y 7aughter %ite&. !n segundo lugar, el texto lo
plantea como una cuestin social para el espectador haciendo hincapi- en el grado en "ue la gente, o
actores sociales, aparece ante nosotros como significantes, como funciones del propio texto. Su
representatividad en lo "ue respecta a instituciones y colectivos "ue operan fuera del encuadre de la
pelcula, en la historia, se toma ms problemtica a medida "ue reconocemos hasta "u- punto vemos una
imagen construida en ve de una porcin de la realidad. Las pelculas interactivas pueden dirigir nuestra
atencin hacia el proceso de la realiacin cuando este proceso plantea un problema a "uienes participan
en -l; el modo reflexivo dirige la atencin del espectador hacia este proceso cuando le plantea problemas
a dicho espectador. C7mo puede ser una representacin adecuada a a"uello "ue representaD C7mo se
puede representar en una pelcula la lucha del sindicato Solidaridad, en especial cuando el realiador no
puede viajar a 4olonia $el tema de .ar fro( Poland&D C7mo puede el espectador tomar conciencia de
esta problemtica de modo "ue ning<n mito sobre la capacidad de conocimiento del mundo, sobre el
poder del logos, ninguna represin de lo invisible y de lo "ue no se puede representar oculte la magnitud
de @lo "ue sabe todo realiadorA# "ue toda representacin, por muy imbuida "ue est- de significado
documental, sigue siendo una fabricacinD
!s inevitable "ue la gente representada en un texto "ue plantea un problema semejante no pueda ser
asimilada por las convenciones del realismo. !l realismo ofrece un acceso exento de problemas al
mundo a trav-s de la representacin fsica tradicional y de la transferencia fluida de estados psicolgicos
del personaje al espectador $por medio del estilo interpretativo, la estructura narrativa y t-cnicas
cinematogrficas como los planos subjetivos&. Los documentales reflexivos slo emplearn este tipo de
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
t-cnicas para interrumpirlas y dejarlas al descubierto. The Thin Blue Line, por ejemplo, se basa
firmemente en las convenciones de la entrevista con todas sus afinidades con la confesin, pero tambi-n
dirige la atencin del espectador hacia las tensiones "ue surgen cuando una declaracin se contradice
con otra. !l director !rrol ?orris hace hincapi- hasta tal punto en estas contradicciones "ue la apelacin
al testimonio como un indice de @lo "ue ocurri en realidadA cae de lleno en las redes de una liturgia de
afirmaciones de autojustificacin mutuamente contradictoriasX
'FS,
. Sin embargo, ninguno de los
personajes puede, por definicin, compartir este patrn general. P en el caso del protagonista, 6andall
+dams, "ue cumple cadena perpetua por el asesinato de un agente de polica "ue -l jura "ue no cometi,
la propia nocin de un patrn semejante amenaa con atrapar sus propias declaraciones de inocencia
dentro de un barboteo de afirmaciones cuestionables y enfrentadas. ?orris dramatia la b<s"ueda de
pruebas y subraya lo incierto de las existentes. (os recuerda "ue todo documental elabora los puntos de
referencia probatorios "ue necesita devolvi-ndonos, una y otra ve, al lugar de los hechos por medio de
una reconstruccin "ue destaca aspectos sugerentes, evocadores pero tambi-n completamente
cuestionables del evento $como un batido "ue surca el aire en cmara lenta o las luces traseras de un
coche mantenidas en primer plano mientras la identidad del asesino sigue siendo del todo incierta&.
+un"ue es realista en muchos aspectos, esta pelcula blo"uea el supuesto @naturalA, durante mucho
tiempo indiscutido, de la correspondencia directa entre el realismo y la autenticidad de las afirmaciones
acerca del mundo.
7omo resultado, los sistemas de creencia de los actores sociales "uedan resituados dentro del propio
metacomentario del texto acerca de sistemas de creencia contradictorios y tambi-n de la tendencia del
sistema judicial a otorgar autoridad a la narrativa de @hechoA generada por la polica y los acusadores,
"ue niega a a"uellos "ue desempe/an el papel de acusado. Se trata del trabajo del texto, no del punto de
vista de ninguno de los testigos "ue vemos y omos. !l riesgo de los diversos textos interactivos "ue
subordinan su propia vo textual a la de sus testigos ya no constituye una amenaa; como mnimo,
corremos el riesgo recproco de una vo textual "ue est por encima de las voces discretas de los actores
sociales con un mensaje propio acerca de la problemtica de la representacin.
La reduccin del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las cuestiones de la
interpretacin y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una interpretacin como tal en ve de
exigir a otros "ue disfracen de interpretacin virtual la representacin de s mismos. .ar fro( Poland3
7aughter %ite y The Thin Blue Line, as como 7avid Hol8(an0s 7iary y No Lies $pelculas "ue son
interrogatorios reflexivos sobre la -tica de la modalidad de representacin basada en la observacin&, se
basan en las interpretaciones de actores para representar lo "ue el documental podra haber sido capa de
comunicar si hubiera obligado a actores sociales a representar papeles y subjetividades "ue no fueran las
suyas propias. !ste tipo de pelculas ponen un -nfasis reflexivo en la cuestin de @utiliarA a la gente al
mismo tiempo "ue evitan algunas de las dificultades -ticas de usar actores sociales con este propsito.
!ste mismo raonamiento hace "ue muchos textos reflexivos presenten al propio realiador >en la
pantalla, dentro del encuadre> no como un participante3observador sino como un agente con autoridad,
dejando esta funcin abierta para su estudio. Se pueden ver elementos de este enfo"ue en la obra pionera
de 9ertov Celove"s 5inoa##arato( y en Chroni1ue d0un 2t de 6ouch y ?orin. !n Nu(ro 7eu* de
.odard se llevan hasta un lmite mucho ms lejano mientras "ue tanto 7e ,rands 2vne(ents et des
,ens 4rdinaires como .ar fro( Poland extienden este concepto. !n todos estos casos el reconocimiento
por parte de los realiadores de su propia diferencia con respecto a "uienes representan >su funcin
como representantes de la pelcula y las limitaciones "ue impone esta funcin en su capacidad de
interaccin con otros> los sit<a dentro del texto como ocupantes de un espacio discursivo histrico
paradjicamente desproporcionado con respecto al de sus sujetos. $Euien define y encuadra el espacio
no puede asimismo ocupar ese espacio al mismo tiempo, o como dijo Kertrand 6ussel una clase no
puede ser un miembro de s misma&. Nu(ro 7eu* empiea y acaba con el propio .odard en una sala de
montaje, trabajando con los sonidos y las imgenes de sus actores, "ue representan a la familia "ue -l ha
decidido investigar. =l est histricamente situado en este espacio $el espacio de produccin, espacio
textual& y sin embargo est a una distancia palpable del espacio de representacin "ue ocupa su
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
@familiaA $el espacio de la historia, espacio escenogrfico&. La posibilidad de interaccin directa entre el
tema y el realiador "ue tan intensamente figura en Chroni1ue d0un 2t3 Hard Metal0s 7isease o en la
obra de ?ichael 6ubbo ya no parece sostenible. Las meditaciones reflexivas han separado las dos series,
de imgenes, convirti-ndolas en registros de representacin diferentes y jerr"uicos. P para dejarlo
claro, .odard recurre a actores profesionales en ve de a gente normal, una opcin "ue "ui no resuelva
todas las cuestiones -ticas "ue un texto semejante aborda y al mismo tiempo provoca
'FG,
.
8e hecho, una de las singularidades del documental reflexivo es "ue rara ve tiene la meditacin
sobre cuestiones -ticas como inter-s principal, a no ser "ue lo haga con el susurro de un relativismo
distanciado ms dispuesto a criticar las opciones de otros "ue a examinar las propias. Las preferencias
por las interpretaciones profesionales y la aparicin del realiador rara ve tienen la funcin de se/alar
cuestiones -ticas directamente. Los actores ayudan a evitar dificultades "ue podran surgir con
individuos "ue no fueran profesionales, ya "ue su trabajo gira en tomo a la adopcin voluntaria de una
personalidad y la disposicin a convertirse en un significante en el discurso de otro. La utiliacin de
actores exime al realiador de utiliar personas para probar una cuestin acerca de la naturalea de la
representacin y no de la naturalea de sus propias vidas, pero el uso de actores no resuelve el problema
de cmo combinar estas dos cuestiones. !l deseo de abordar la poltica o la est-tica de la representacin
exige prestar mayor atencin y organiar en mayor grado lo "ue ocurre delante de la cmara, as como la
yuxtaposicin de planos y escenas individuales. Los actores facilitan este proceso. Su utiliacin no
significa "ue la pelcula vaya a abordar necesariamente cuestiones referentes a las responsabilidades
-ticas del realiador, ya sea con los sujetos de la pelcula o con los espectadores. Lacerlo sera poner en
entredicho no slo las convenciones sino tambi-n las prerrogativas de las "ue depende la forma
documental. Las exploraciones de las dificultades o las consecuencias de la representacin son ms
habituales "ue las revisiones del derecho a la representacin.
0na clara excepcin la constituye No Lies, "ue trata explcitamente sobre la -tica de la interaccin
realiadorBsujeto y, por extensin, de la relacin textoBespectador. 0tiliando actores para "ue
representen una situacin en la "ue un realiador de cin(a vrit entrevista implacablemente a su
amiga acerca de su reciente violacin dejando "ue el espectador crea "ue la pelcula es el documental de
este encuentro, No Lies no slo cuestiona el voyeurismo latente en la realiacin interactiva o de
observacin, el poder de la cmara para extraer confesiones y la indiferencia ante las consecuencias
personales y emotivas "ue puede provocar una filmacin semejante, sino "ue coloca al espectador en
situacin de ser manipulado y traicionado, de un modo muy similar a la amiga. Slo nos enteramos
despu-s, gracias a los ttulos de cr-dito, de "ue los dos personajes son actores. +lgunos se sienten
enga/ados con esta revelacin. Lan dado cr-dito a la realidad de una representacin "ue deberan haber
tratado como una ficcin, pero este abuso de confiana es precisamente lo "ue se busca. No Lies
potencia de forma reflexiva nuestra aprehensin de la dinmica de confiana "ue provocan los
documentales y de las traiciones >de sujetos y de espectadores> "ue hace posible esta confiana.
La modalidad reflexiva de representacin hace hincapi- en el encuentro entre realiador y sujeto.
!sta modalidad es la <ltima en aparecer en escena por"ue es en s misma la "ue tiene una actitud menos
ingenua y ms desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicacin y expresin "ue otras
modalidades dan por sentadas. !l acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas
persuasivas, la posibilidad de la argumentacin irrefutable, el nexo in"uebrantable entre la imagen
indicativa y a"uello "ue representa, todas estas nociones resultan sospechosas. 7omo dice Layden 5hite
al hablar de la irona como un tro#o historiogrfico#
!l tro#o de la irona, por tanto, constituye un paradigma lingYstico de un modo de pensamiento "ue es
radicalmente autocrtico no slo con respecto a una caracteriacin determinada del mundo de la
experiencia, sino tambi-n con la propia tentativa de captar de un modo adecuado la verdad de las cosas en el
lenguaje. !s, en resumen, un modelo del protocolo lingYstico en el "ue se expresan de forma convencional
el escepticismo en.el pensamiento y el relativismo en la -tica
'JI,
.
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
!n su forma ms paradigmtica el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia
intensificada de su propia relacin con el texto y de la problemtica relacin del texto con a"uello "ue
representa. + menudo el montaje incrementa esta sensacin de conciencia, ms una conciencia del
mundo cinematogrfico "ue del mundo histrico al otro lado de la ventana realista >como tambi-n hacen
los planos largos cuando se prolongan ms all de la duracin necesaria para su @tiempo de lecturaA# el
tiempo necesario para absorber su significado socialmente trascendente>. 7uando una imagen se demora
acaba por dirigir la atencin del espectador hacia s misma, hacia su composicin, hacia la influencia "ue
ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre "ue la rodea.
Las yuxtaposiciones inesperadas funcionan del modo descrito por los formalistas rusos, "ue
denominaron su efecto ostranenie, la extra/ificacin de lo familiar y la familiariacin de lo extra/o. Se
produce una colisin tal de marcos de referencia, por lo general el de representacin y el referencial, "ue
una sensacin de acceso al mundo sin problemas se torna difcil y turbulenta. Las yuxtaposiciones
inesperadas o las desviaciones estilsticas de las normas de un texto o de las convenciones de un g-nero
hacen "ue el realismo y la referencialidad resulten extra/os. 4liegan la conciencia del espectador sobre s
misma de modo "ue entre en contacto con el trabajo del aparato cinematogrfico en ve de permitirle
avanar libremente hacia el compromiso con una representacin del mundo histrico.
La modalidad reflexiva pone -nfasis en la duda epistemolgica. Lace hincapi- en la intervencin
deformadora del aparato cinematogrfico en el proceso de representacin. !l conocimiento no est slo
localiado sino "ue se pone en duda. !l conocimiento est hipersituado, emplaado no slo en relacin a
la presencia fsica del realiador sino tambi-n en relacin con cuestiones fundamentales acerca de la
naturalea del mundo, la estructura y funcin del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen
documentales, las dificultades de verificacin y el estatus de evidencia emprica en la cultura occidental.
Poto and Ca'engo, de :ean34ierre .orin, por ejemplo, aborda en tono reflexivo la cuestin del
lenguaje y la significacin. !sta pelcula combina las interacciones entre .orin y una pareja de gemelos
"ue supuestamente han desarrollado un lenguaje propio con una crtica reflexiva del proceso de la
investigacin cientfica y la informacin periodstica. +l igual "ue 6a<l 6ui en 7e ,rands 2vne(ents
et des ,ens 4rdinaires, donde el propio director, un exiliado chileno afincado en 4ars "ue habla una
segunda lengua, pone en tela de juicio su funcin y su presencia, .orin, un franc-s "ue vive en San
8iego y habla ingl-s con un fuerte acento, se plantea su relacin con un par de gemelos cuyo uso
idiosincrsico del lenguaje los hace diferentes. .orin combina un comentario con estilo de diario
personal en voice-over describiendo su relacin con los gemelos, escenas de -l mismo interactuando con
ellos acompa/adas de informes en tono irnico sobre los resultados de las investigaciones cientficas
$hablan una variacin del ingl-s, no un lenguaje <nico& y los reportajes periodsticos $los padres confan
en conseguir una oferta de Lolly;ood, no tienen claro si aceptar o desalentar la @anomalaA de sus
hijos&.
CEu- es normalD CEu- ancla los significantes en la lengua inglesa y el discursoD CEu- influencia
tienen una abuela germanoparlante y una conversacin cotidiana en el hogar $en la "ue se mecla
alemn, ingl-s e idiolecto en una ensalada discursiva& sobre los gemelosD CEu- influencia ejerce la
atencin "ue recibenD CEu- lengua cabra esperar de unos gemelos "ue comen ensalada ge(esht,
utilian cuchillos ";se y se llaman el uno al otro 4oto y 7abengoD
.orin hace su propia representacin ge(esht $mixta& de estas cuestiones combinando metraje de
observacin, relacin interactiva, subttulos e interttulos "ue reproducen y parodian el vocabulario de
lingYistas y periodistas, las voces de sus sujetos sobre una pantalla en negro, ampliaciones de recortes de
peridicos y cartoons, as como un cuadro exhaustivo con diecis-is modos diferentes de decir @patataA,
incluyendo @4otoA.
.orin no est tan interesado en obtener una @respuestaA a la pregunta del estatus del lenguaje de los
gemelos o en observar cmo afectan los medios de comunicacin a la vida de esta familia $como se
puede ver en Ha##y Mother0s 7ay, de 6ichard Leacoc2, sobre los "uintillios 8ion& como en meditar
acerca de la naturalea del lenguaje y la representacin como fenmeno social en general. C7ules son
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
los t-rminos necesarios y suficientes para tener competencia lingYsticaD CEu- valida la ordenacin de
los significantes; "u- evita "ue unos se deslicen sobre otros en una sucesin infinitaD P, para completar
el giro reflexivo, Ccmo puede esta pelcula poner en duda su propio uso del lenguaje, as como la
presencia fsica del agente "ue la firma $.orin&, a la ve "ue intenta poner en tela de juicio la
responsabilidad de la gente $padres, realiadores& con autoridad lingYstica con respecto a a"uellos "ue
estn a su alrededorD $+l parecer la respuesta de .orin a la -tica de la representacin y a su
responsabilidad con respecto a esta familia en concreto implica dedicar ms tiempo "ue los cientficos y
la prensa. 0na ve "ue la historia ha perdido inter-s para ellos, .orin contin<a all para @seguirA y narrar
la situacin de la familia despu-s de "ue sus sue/os cinematogrficos se vengan abajo y el padre pierda
su trabajo. 7omo indica )n )(erican .a(ily, con sus doce horas recogidas a partir de trescientas de
metraje, la duracin tiene un carcter indeterminado propio "ue en ve de resolver cuestiones -ticas
puede posponerlas o ampliarlas&.
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras
modalidades# en ve de la representacin de un tema o cuestin, con atencin al papel interactivo del
realiador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya funcin no es tanto una tentativa
surrealista de impresionar y sorprender como una forma de devolver a la pelcula sistemticamente a
cuestiones de su propio estatus y del documental en general. Los estribillos, si los hubiera, ya no
subrayan preocupaciones temticas ni autentifican la presencia de la cmara y el realiador en el mundo
histrico, sino "ue hacen referencia a la construccin del propio texto. $La discusin "ue se prolonga
entre :ill .odmilo; y ?ar2 ?agill, su compa/ero, acerca de la eficacia de las estrategias de -sta en .ar
fro( Poland es un ejemplo; los planos reiterados "ue encuadran la imagen del documental en un monitor
de vdeo y los rodean de oscuridad en Nu(ro 7eu* constituyen otro&. Los t-rminos y condiciones de
visionado "ue normalmente se dan por sentados pueden ponerse en tela de juicio, sobre todo debido a
"ue pertenecen a la pelcula "ue se est viendo en ese momento. La fenomenologa de la experiencia
flmica, la metafsica del realismo y la imagen fotogrfica, la epistemologa, el empirismo, la
construccin del sujeto individual, las tecnologas del conocimiento, la retrica y lo visible# la
conciencia del espectador se fija tanto en todo lo "ue sostiene y apoya la tradicin documental como en
el mundo "ue est ms all. 1unciona una sensacin de la textualidad de la experiencia de visionado ms
espesa y densa. La sensacin de transporte indirecto al mundo histrico vuelve sobre sus pasos
siguiendo el rastro de la propia representacin.
?s "ue la sensacin de la presencia del realiador en el mundo histrico observada en el modo
interactivo, el espectador experimenta una sensacin de presencia del texto en su campo interpretativo.
La situacin "ue se va a experimentar y examinar ya no est situada en otra parte, delimitada y remitida
por el texto documental; es la propia situacin de visionado. !sta maniobra reflexiva, "ue ya es una
tradicin asentada en la ficcin, donde stira, parodia e irona goan de una posicin destacada, es
relativamente nueva en el documental. !ste cuestionamiento de su propio estatus, convenciones, efectos
y valores puede representar la maduracin de este g-nero. 0n mayor avance formal implica
necesariamente una vuelta a formas previas, presumiblemente ms ingenuas, pero con una mayor
conciencia de sus limitaciones.
!l documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en la "ue las restricciones y
limites de una modalidad de presentacin ofrecen el contexto para su propio derrumbamiento. 0na
nueva modalidad tambi-n puede surgir de una historia ms directamente poltica cuando disminuye la
eficacia de una modalidad previamente aceptada o cuando la postura "ue aprueba con respecto al mundo
histrico ya no es adecuada. !l marco institucional "ue rodea el documental, sin embargo, sirvi durante
d-cadas para proteger a este g-nero cinematogrfico de las tendencias del siglo xx hacia la duda radical,
la incertidumbre, el escepticismo, la irona y el relativismo existencial "ue dio mpetu al modernismo y
al carro/eo ms desleal del posmodernismo.
7uando una modalidad ms reflexiva de representacin documental ad"uiri un cierto grado de
prominencia durante los a/os setenta y ochenta $con unos pocos precursores notables como 7elove2s
- 23 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
Uinoapparatom&, se deriv a todas luces tanto de la innovacin formal como de la urgencia poltica. La
crtica postestructuralista de los sistemas de lenguaje como agente "ue constituye al sujeto individual $en
ve de potenciarlo&; el argumento de "ue la representacion como operacin semiotica confirmaba una
epistemologa burguesa $y una patologa voyeurista&; la asuncin de "ue la transformacin radical
re"uiere trabajar en el significante, en la construccin del sujeto en s en ve de en las subjetividades y
predisposiciones de un sujeto ya constituido, todo ello converge para insistir en "ue la representacin de
la realidad debe contrarrestarse con un cuestionarniento de la realidad de representacin. Slo de este
modo se puede llegar a una transformacin poltica significativa.
!l problema estriba en "ue la transparencia y la capacidad de autoriacin del lenguaje, la capacidad
de conocimiento del mundo visible y el poder para verlo desde una posicin desinteresada de objetividad
$no de patologa&, el supuesto de "ue la transformacin proviene de la intervencin persuasiva en los
valores y creencias de sujetos individuales $no de debates acerca de la ideologia del sujeto como tal& son
las piedras angulares de la tradicin documental. +l haber estado al abrigo del escepticismo y la duda
radical durante la mayor parte de su historia, el discurso institucional de "ue disponan los realiadores
de documentales tena escasas herramiestas a su disposicin para abordar la cuestin de lo reflexivo o lo
irnico y, menos incluso, para verlo como una herrairtienta poltica potencialmente ms poderosa "ue la
presentacin directa y persuasiva de un argumento.
0na de las primeras consideraciones de la reflexividad en el documental fue <The Political
)esthetics of the .e(inist 7ocu(entary .il(= de :ulia Lesage.
'JF,.
Lesage no trata los documentales
feministas "ue estudia como algo innovador des de un piunto de vista formal. ,ro-ing u# .e(ale$ as
si* 'eco(es one, The -o(an0s .il(, Three Lives, /oyce at Thirty-four, +o(an to +o(an, Self>-Health,
Chris and Bernie, Li"e a %ose, +e>re )live y )( So(e'ody son por lo general simples en lo "ue a
estructura narrativa se refiere y tradicionales en su dependencia de las convenciones realistas, y
muestran asimismo @escasa conciencia de la flexibilidad del medio cinematogrfico.
'JJ,
Su reflexividad
emerge como un paralelismo. 8el mismo modo "ue el movimiento de la mujer de los a/os setenta haca
hincapi- en la concienciacin como piedra angular para transformar lo personal en lo poltico, para
recontextualiar lo "ue haba parecido una experiencia puramente individual o @meramenteA dom-stica
en la experiencia compartida de una colectividad poltica y un movimiento feminista, estas pelculas
tambi-n Zmuestran a la mujer en la esfera privada reuni-ndose para definirBredefinir sus experiencias y
para elaborar una estrategia con objeto de realiar incursiones en la esfera p<blicaX
'JN,.
7omo dice
Lesage#
0na pelcula tras otra muestran a una mujer contando su historia ante la cmara. 4or lo general se trata de
una mujer "ue lucha por llegar a un acuerdo con el mundo p<blico... Sin embargo las historias "ue nos
cuentan las mujeres filmadas no son slo @retaos de experienciaA. !stas historias tienen una funcin
est-tica en la reorganiacin de las expectativas de la mujer espectadora derivadas de las narrativas
patriarcales y en el inicio de una crtica de estas narrativas... La banda sonora del documental feminista suele
estar constituida casi en su totalidad por la discusin intelectual, intensificada e introspectiva sobre rol y
poltica sexual[, La pelcula pone vo a lo "ue el patriarcado haba dicho en los medios de comunicacin en
nombre de las mujeres. Las nociones aceptadas acerca de las mujeres dejan paso a una efusin de deseos,
contradicciones, decisiones y anlisis sociales aut-nticos.
'JO,
La reflexividad, por tanto, no tiene por "u- ser puramente formal; tambi-n puede ser acusadamente
poltica.
!n este caso las yuxtaposiciones inesperadas tienen lugar entre convenciones intemas, iconografa y,
en especial, el discurso de estas pelculas y la ideologa dominante $masculinista o patriarcal& "ue
funciona en el conjunto de la sociedad. !n ve de dirigir la atencin del espectador hacia los medios de
representacin, el proceso de construccin del significado, estos trabajos feministas ponen en tela de
juicio nociones inamovibles de sexualidad y g-nero, ofreciendo a las mujeres la oportunidad de dar un
nombre poltico compartido $opresin, explotacin, manipulacin, autodepreciacin, desvaloriacin... &
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
a experiencias "ue previamente parecan ser personales o no tener trascendencia. $0na excepcin es la
pelcula 6ape, de :o+nn !lam, "ue s dirige la atencin del espectador hacia el aparato cinematogrfico
y el proceso de construccin del significado al mismo tiempo "ue, asimismo, aborda la experiencia
intensamente personal y acusadamente poltica de la violacin a trav-s de, mismo principio de
estructuracin de la toma de conciencia "ue utilian los dems documentales.& !stas pelculas, "ue
podran clasificarse como predominantemente expositivas, interactivas o de observacin, nos recuerdan
"ue la mayora de los filmes tienen una naturalea @impuraA, hbrida. $Las cuatro modalidades de
representacin en parte estn basadas en formaciones discursivas, prcticas institucionales y
convenciones y en parte sirven como un modelo heurstico, estableciendo alternativas ms diestramente
definidas de lo "ue se observa en la prctica.& Lo "ue es ms, el paralelismo "ue Lesage observa 3y opta
por no identificar como reflexivo por"ue no dirige la atencin del espectador hacia el proceso de
significacin o de visionado como tal3 nos recuerda "ue la reflexividad no es slo la operacin
puramente formal en "ue la hemos convertido hasta el momento. Las afinidades "ue presenta con una
sensibilidad del agotamiento y una perspectiva realista, tienen "ue contrarrestarse con su afinidad con un
proceso de compromiso poltico basado en el ostranenie, o, en t-rminos brechtianos, en cierto modo ms
familiares, en la experiencia de un efecto de alienacin "ue satisface, instruye y altera la conciencia
social precisamente tal y como la describe Lesage.
!l feminismo aport las herramientas de "ue careca el discurso documental. Qnstig una
reconceptualiacin radical de la subjetividad y la poltica "ue alcan a trav-s de la programtica de la
concienciacin un efecto comparable al de la reflexividad. !l espectador, en especial la espectadora, se
encontro con una experiencia "ue reexaminaba y recontextualiaba los propios rudimentos de la
experiencia. Los testimonios de vidas de mujeres, "ue ya no estaban contenidas dentro de las mitologas
masculinas de la mujer, re"uerian una reconsideracin radical y retroactiva de categoras y conceptos
fundamentales como pudiera re"uerir cual"uier reflexividad. Si el modo reflexivo de representacin
sirve para extra/ificar la experiencia familiar, para dirigir la atencin del espectador hacia los t-rminos y
las condiciones del visionado, incluyendo la posicin subjetiva "ue se ofrece al espectador, los
documentales feministas descritos por Lesage, a pesar de su aparente falta de conciencia sobre las
@flexibilidades del medio cinematogrfico A, logran precisamente este resultado. P lo hacen en relacin
con cuestiones en las "ue se puede decir sin lugar a dudas "ue esta diferencia tiene una importancia
capital.
La bipolaridad de las estrategias reflexivas dirigiendo la atencin hacia la forma en s o hacia el @otro
ladoA de la ideologa donde podemos localiar una dimensin utpica de modalidades alternativas de
prctica material, conciencia y accion3 no es exclusiva de esta modalidad. Las otras tres tambi-n pueden
alinearse a favor o en contra de aspectos concretos de la ideologa dominante, a favor o en contra del
cambio concertado de naturalea progresiva o regresiva. 4elculas expositivas como Le sang des 'tes o
Las Hurdes-Tierra sin #an, pelculas de observacin como High School, Hos#ital o Seventeen, pelculas
interactivas como n the !ear of the Pig, %osie the %iveter o Hard Metal>s 7isease tambi-n pueden poner
en tela de juicio la convencin y proponer al espectador modalidades de conciencia alternativas e
intensificadas. !n este sentido, asimismo, se pueden considerar como reflexivas desde un punto de vista
poltico. !sta distincin, sin embargo, es "ui ms acusada con la modalidad reflexiva, ya "ue es en ella
donde resulta ms evidente la cuestin fundamental de si una nueva forma, y una mayor conciencia de la
forma, es una condicion previa necesaria para el cambio radical.
4eter 5ollen describe esta cuestin como un asunto de dos materialismos. 0no, "ue hace referencia a
la materialidad del significante cinematogrfico, se convierte en la preocupacin principal de la
vanguardia. !l otro, "ue hace referencia a la materialidad de las prcticas sociales, incluyendo las del
visionado y el aparato cinematogrfico, pero extendi-ndose mucho ms all de ellas para llegar a las
formaciones discursivas y las prcticas institucionales "ue caracterian una sociedad determinada, se
convierte en la preocupacin central de un cine poltico y brechtiano.
'JR,.
8esde una ontologa
preocupada por la capacidad de la imagen indicativa para capturar algo de la esencia de las cosas hasta
una ontologa "ue hace referencia a la esencia del cine en s, y desde un materialismo preocupado por el
- 25 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
conjunto de las relaciones sociales hasta un materialismo deV significante, despojado de su carga
semntica y sin hacer referencia ms all de si mismo, entre estos dos polos oscilan los debates acerca de
la eficacia poltica. 5ollen compara a Kra2hage, el visionario romntico "ue intenta cambiar la manera
en "ue vemos de modos fundamentales, con Krecht, el artista socialista "ue intenta cambiar cmo
vivimos ms all del teatro#
4ara Krecht, claro est, la cuestin del efecto Verfre(dung no era la ruptura de la implicacin y la empata
del espectador slo con objeto de dirigir su atencin hacia el artificio del arte, un modelo centrado en el arte,
sino tambi-n con objeto de demostrar el funcionamiento de la sociedad, una realidad oscurecida por normas
habituales de percepcin, por modos habituales de identificacin con @problemas humanosA... La realiacin
puede ser un proyecto de significado con horiontes ms all de s misma, en el ruedo general de la
ideologa. +l mismo tiempo puede evitar los escollos del ilusionismo, de ser merarnente un sustituto de un
mundo, parasitario de la ideologa, "ue reproduce como realidad. Lo imaginario debe ser des3aprendido; el
material debe ser semiotiado. !mpeamos a ver "ue el problema del materialismo es Qnseparable del
problema de la significacion, "ue empiea con el problema del material en la significacin y el material de la
significacin, del modo en "ue este material desempe/a el papel dual de sustrato y significante
'JH,
8ana 4olan defiende una idea similar en su comparacin de un filme de dibujos animados del pato
Lucas, 7uc" )(uc"3 con el teatro de Krecht
'JT,
7uc" )(uc" es extraordinariamente reflexivo, pero de un
modo limitado# los peligros y riesgos "ue corre Lucas resultan ser obra de su animador, pero al final
descubrimos "ue -ste no es sino Kugs Kunny. 7omo arguye 4olan, aun"ue este bucle reflexivo va ms
all de una conciencia intensificada de la t-cnica de animacin y del tipo de introspeccin habitual en las
formas cmicas, se mantiene notablemente distanciado de las condiciones materiales "ue se enfrentan al
espectador como actor social# @!sta pelcula abre un espacio formal y no un espacio poltico en la
conciencia del espectador. 7uc" )(uc" se cierra sobre s mismo, la ficcin lleva hacia la ficcin y surge
de -sta, el texto se convierte en un bucle "ue se afa del anlisis social. Se trata del proyecto de todo arte
no poltico, realista o autorreflexivoA.
'JS,
Lo "ue le falta a 7uc" )(uc" es precisamente lo "ue ofreca Krecht# una posicin poltica, no slo en
la obra, sino para el espectador. 4olan afirma#
4ara Krecht la torna de postura del sujeto espectador surge de una toma de postura en la obra 3 la obra de
arte poltica representa una diferencia entre cmo son las cosas y cmo podran ser... 4ara evitar el nuevo
mundo de posibilidad "ue aparece <nicamente como ruido, la obra de arte tambi-n debe hacer uso del viejo
mundo en calidad de estndar. !l significado, y su corporeiacin en la accin, proviene de las diferencias
entre las dos visiones del mundo. !l arte poltico se distancia del mundo. 4ero lo hace contraponiendo
nuestras conexiones con dicho mundo.
'JG,
La reflexividad y la concienciacin van de la mano por"ue a trav-s de una conciencia de la
forma y la estructura y de sus efectos determinantes se pueden crear nuevas formas y estructuras,
no slo en teora, o est-ticamente, sino en la prctica, socialmente. Lo "ue es no tiene por "u- ser.
Lo reconocido e incuestionable de las restricciones ideolgicas puede yuxtaponerse con posiciones
altemativas y subjetividades, afinidades y relaciones de produccin, precisamente tal y como lo ha
hecho el documental feminista. 7omo concepto poltico, la reflexividad se basa en la materialidad
de la representacin "ue dirige, o devuelve, al espectador ms all del texto, hacia esas prcticas
materiales "ue constituyen el estado.
+l igual "ue la poesa, las estrategias reflexivas eliminan las incrustaciones de la costumbre. La
reflexividad poltica elimina las incrustaciones ideolgicas "ue apoyan un orden social determinado, en
particular a"uellas prcticas, experimentadas en la vida cotidiana, "ue giran en tomo a la significacin y
lo discursivo. 0n bucle reflexivo demasiado estrecho expulsa de su interior este crucial elemento social.
!n ve de erigirse en el objeto de la reflexividad lo "ue se puede representar a trav-s del realismo $la
experiencia vivida&, lo constituye la cuestin del realismo en s, o de la representacin $la estructura
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
formal&. +l igual "ue el es"uema desarrollado en Metahistory de Layden 5hite, este enfo"ue es
esencialmente formalista, ya "ue propone categoras cuyas relaciones se establecen principalmente con
los textos en ve de entre los textos y sus lectores o espectadores. 4ara buscar el cambio en cual"uier
nivel diferente al del significante, el materialismo de la forma y la construccin del sujeto burgu-s hace
falta una especie de conciencia dial-ctica o dividida. 8ebemos prestar atencin a la reflexividad formal,
ya "ue el contenido de la forma, en palabras de Layden 5hite, es en efecto decisivo, pero tambi-n
debemos prestar atencin a la reflexividad poltica, ya "ue la forma del contenido es igualmente
decisiva. Si la credulidad y el escepticismo marcan la oscilacin habitual del espectador en relacin con
las afirmaciones de un texto, ya sea de ficcin o documental, la forma e"uivalente de compromiso crtico
re"uiere recelo y revelacin, atencin al funcionamiento de la ideologa, sea cual fuese la modalidad de
representacin utiliada, y atencin a la dimensin utpica "ue significa lo "ue podra o debera ser.
'NI,
!n +o(en and .il($ Both Sides of the Ca(era, !. +nn Uaplan aborda directamente la cuestin del
realismo en relacin con un cine feminista, continuando de este modo las ideas propuestas por :ulia
Lesage. !sta autora arguye "ue los usos del realismo tienen tanta importancia como la cuestin del
realismo como tal. +firma "ue un estudio del cine documental no puede ni tan slo empear sin sopesar
la relacin entre texto e ideologa, es decir, la poltica del texto como construccin formal. !sto, a su
ve, establece la importancia de evaluar el efecto de las convenciones realistas sobre el espectador en
ve de confiar en el realismo como un estilo intrnsecamente apropiado. /oyce at Thirty-four y /anie>s
/anie se toman como ejemplos de pelculas "ue adoptan una forma realista, basada en gran medida en la
entrevista, y sucumben a limitaciones similares en lo "ue respecta al uso de las narrativas de optimismo
$los personajes van camino hacia algo mejor como resultado de los principios de estructuracin de la
pelcula&; una confiana ingenua en "ue los retratos de :oyce y :anie captan sus @aut-nticasA
personalidades en ve de construcciones particulares de estas mujeres; un rechao a dirigir la atencin
del espectador hacia s mismas como pelculas, evitando poner en entredicho algunas de las costumbres
de visionado habituales; y el supuesto de "ue, en lo ms profundo del comportamiento humano, hay un
ser unificado y coherente "ue constituye el origen tanto deV cambio personal como del cambio social.
'NF,
!sta crtica podra aplicarse prcticamente a cual"uier documental realista, formalmente reflexivo o
no. 8eja de lado otras cuestiones "ue seg<n afirma Uaplan son igualmente vitales. !xaminando estas dos
pelculas ms de cerca, Uaplan argumenta "ue /anie>s /anie escapa del individualismo burgu-s "ue
encierra /oyce at Thirty-four. :anie aborda su propia idea de s misma como )tra en relacin con su
padre y su marido, no como una cuestin meramente personal, sino como una funcin deV orden
simblico de los elementos bajo el patriarcado. P, al igual "ue The +o(an>s .il(, ,ro-ing &# .e(ale,
%osie the %iveter, ) Song of )ir y otras obras feministas, /anie>s /anie tambi-n "uebranta las normas
iconogrficas de representacin sexual en el cine ofreciendo un retrato de una mujer de clase obrera "ue
no puede incluirse dentro de las estrategias de condescendencia, caridad o victimologa.
'NJ,
Las formas
familiares de representacin se toman extra/as, de un modo "ue no es estrictamente formalista aun"ue s
igualmente reflexivo.
!n un momento dado Uaplan, a diferencia de la sugerencia de 4olan de "ue las visiones alternativas
tienen "ue contraponerse a las dominantes, aboga por el abandono de los @codigos realistas vigentes...
para desafiar las expectativas y suposiciones del p<blico acerca de la vidaA.
'NN,
4ero a medida "ue se
desarrolla su argumentacin, esta autora se acerca a una posicin ms dial-ctica en la "ue hay "ue
mostrar reservas ante cual"uier asuncin demasiado amplia acerca de generalidades como el realismo o
el aparato cinematogrfico. Uaplan sugiere como demuestra su comparacin de estos dos documentales,
"ue @las mismas prcticas de significacin realista se pueden utiliar con fines diferentes... !l realismo,
tomado sencillamente como un estilo cinematogrfico "ue se puede usar en g-neros diferentes $es decir,
documental o ficcin&, no insiste en ninguna relacin especial con la formacin socialA
'NO,
Lo "ue constituye la prueba de fuego para la reflexividad poltica es la forma especfica de la
representacin, la medida en "ue no refuera categoras de conciencia, estructuras de sentimiento,
formas de visin ya existentes; el grado en "ue rechaa una sensacin narrativa de clausura y totalidad.
- 27 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
*odas las representaciones distancian la realidad y la sit<an dentro de un marco "ue, utiliando el
t-rmino de ?et, @irrealiaA lo real $est en un marco, en un tiempo y espacio diferentes de lo "ue se
representa&.
'NR,
+lgunas, sin embargo, intentan sustituir la realidad por ellas mismas, dar una impresin
absoluta de realidad. )tras "uieren mantener su distancia, para recordamos no slo su estatus de texto,
discurso, narrativa o arte, sino tambi-n la necesidad de ir ms all del texto si tambi-n nosotros tenemos
intencin de comprometemos con el mundo "ue un texto slo puede representar.
Estrategias reflexivas
8iferentes autores "uieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad. 0na de las principales
cuestiones a este respecto es la diferenciacin entre las dimensiones formales y polticas de la
reflexividad. (o se trata de alternativas sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie
determinada de operaciones. !n los t-rminos a"u descritos el mismo recurso $la referencia al espacio de
la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realiador, por ejemplo&
empear como una operacin formal "ue "uebranta normas, altera convenciones y capta la atencin del
espectador. !n ciertas circunstancias tambi-n ser polticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atencin
hacia las relaciones de poder y jerar"ua entre el texto y el mundo. !sta diferencia y algunas de las clases
de operacin formal se pueden resumir del siguiente modo#
F. 6eflexividad poltica. !sta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia del
espectador, @intensificndolaA en la lengua verncula de la poltica progresiva, descentrndola en una
poltica althusseriana con objeto de alcanar un riguroso conocimiento de lo com<n. *anto el t-rmino
portugues conscienti8a?ao como el castellano concienciaci@n hacen hincapi- en una referencia a una
conciencia social o colectiva en ve de a la peregrinacin personal y su topografa concomitante de un
ser mejorado o superior "ue a veces implica el t-rmino ingl-s consciousness-raising: +"u se hace
referencia a esa forma ms amplia de conciencia situada en un contexto social. 7ada tipo de reflexividad
formal puede tener un efecto poltico. 8epende de cmo funciona sobre un espectador o p<blico
determinado. !ste efecto se puede dar con obras cuya importancia est principalmente localiada en el
nivel del contenido, como indican The +o(an>s .il( y /anie>s /anie, con sus afinidades con la poltica
de agitacin y propaganda, pero tambi-n se puede dar en relacion con la forma, como demuestra la serie
+ays of Seeing con sus yuxtaposiciones y recontextualiaciones radicales de la tradicin occidental de la
pintura al leo.
J. 6eflexividad formal. !stas t-cnicas de reflexividad pueden subdividirse en otras categoras. +l
estudiarlas tenemos ms inter-s en identificar el dispositivo formal "ue entra en juego "ue el efecto
poltico "ue puede lograr. +l mismo tiempo, hay "ue se/alar "ue un efecto poltico no "ueda garantiado
por un dispositivo o estrategia poltica determinada, ni tampoco depende de un solo tipo de
procedimiento formal.
*anto La ventana indiscreta de +lfred Litchcoc2 como Me(orias del su'desarrollo de *oms
.uti-rre +lea utilian recursos formales para generar una conciencia reflexiva de la similitud entre cine
y voyeurismo $ambos protagonistas disfrutan mirando a otros con prismticos; ambos construyen
narrativas a partir de lo "ue ven "ue implican temas de impotencia y deseo; ambos personajes estn
aislados de su ambiente social por cuestiones de profesin o clase&. La reflexividad de La ventana
indiscreta se mantiene esencialmente formal, siendo su dimensin poltica un subtexto reprimido $de la
ambivalencia del hombre frente a la mujer, de la patologa latente del voyeurismo y el fetichismo& "ue
puede pasar desapercibido a la mayor parte de los espectadores. La reflexividad de ?emorias del
subdesarrollo opera de u n modo ms evidente con el objetivo de situar lo remoto del personaje en un
contexto social. !ste contexto sugiere una conciencia intensificada de los fundarnentos patriarcales y de
clase como explicacin de la ambivalencia con respecto a las mujeres y el recurso del placer a distancia.
- 28 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
+. 6eflexividad estilstica. +"u podemos agrupar las estrategias "ue "uebrantan concepciones
aceptadas. !ste tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados "ue dirigen nuestra
atencin hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre par-ntesis.
Los estilos expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. !l comentario a m<ltiples voces en
Na"ed S#aces de *rinh ?inh3ha da al traste con nuestras suposiciones acerca de la orientacin
normativa "ue suele ofrecer el comentario. Las desviaciones de las normas internas establecidas por un
texto tambi-n entran en este apartado. $La reiteracin de momentos surrealistas en Le sang des 'tes
33como las cabeas de ovejas "ue se lanan a la es"uina de una habitacin o el largo travelling siguiendo
una fila de cadveres de animales "ue a<n tienen contracciones 3 funciona de este modo, elaborando un
movimiento de contrapunto al tono perfectamente neutro del comentarista.&
0na variante extrema seran, en primer lugar, los estilos documentales "ue dirigen la atencin del
espectador hacia sus propios patrones de un modo tan constante "ue se convierten en una modalidad
po-tica o ensaystica de representacin, perdiendo su nexo con un referente histrico en favor de puntos
de atencin de generacin ms interna como el color, la tonalidad, la composicin, la profundidad de
campo, el ritmo o las sensibilidades y percepciones personaliadas del autor. $8ocumentales como The
Nuer, %ain, Na"ed S#aces, Listen to Britain, ndustrial Britain, Louisiana Story, N:!3 N:!, Lettre de
Si'rie, 7i(anche A P"in, Poto and Ca'engo y ) 7ivided +orld muestran indicios del espectro de
trabajo en una vena po-tica o ensaystica.&
!l otro extremo seran las obras "ue ofrecen un metacomentario sobre el m-todo y el procedimiento
mientras "ue contin<an dentro de una sensibilidad realista 3 en contraste con la sensibilidad po-tica333.
7e grands vne(ents et des gens ordinaires de 6a<l 6ui pertenece a este tipo de pelcula, con su
referencia a planos "ue @podranA ser adecuados para un documental, a los objetos heterog-neos
reunidos en una exposicion clsica y a su tentativa de situar al propio 6ui como exiliado y ajeno a los
sucesos en cuya narracin est inmerso. The )* .ight es otro ejemplo, "ue reconoce la presencia de la
cmara y los testigos etnogrficos de la violenta confrontacin "ue registra, se basa en teoras y
explicaciones antropolgicas para dar ran del mismo y concluye con una reconstruccin similar a la
narrativa de los sucesos gue inicialmente haba registrado de un modo ms fortuito y rudimentario. 8e
un modo mas oblicuo, pelculas como No Lies, 7avid Hol8(an>s 7iary y Chroni1ue d>un t producen, a
trav-s de su estructura, un metacomentario crtico sobre las circunstancias de su realiacin,
incitndonos a sopesar la -tica y la poltica de la representacin de las vidas de otras personas en textos
"ue no son suyos.
'NH,

8e un modo similar a la reflexividad interactiva $ms adelante&, la reflexividad estilstica depende
del conocimiento previo por parte del espectador de la convencin documental. 0na convencin "ue ha
sido objeto de considerable reflexin es la objetividad. La introduccin de los elementos subjetivos de,
por ejemplo, expresividad y carcter estilsticos pueden plantear cuestiones bsicas acerca de la
naturalea de la certidumbre, la variabilidad de la interpretacin factual y la actitud del realiador en
relacin con su material. The Thin Blue Line de !rrol ?orris constituye un perfecto ejemplo con sus
recreaciones sumamente subjetiviadas de los sucesos y sus imgenes icnicamente sugestivas de
m"uinas de escribir y armas. +l igual "ue 4eter 5at2ins y 6a<l 6ui, ?orris opta por presentar lo "ue
podra haber sido $en modo condicional& en ve de lo "ue fue. !l tono de ?orris en s tambi-n puede
parecer distante de la sinceridad, normalmente escrupulosa, del reportero de investigacin "ue "uiere ser
credo; ?orris $como autor, no como persona& puede ser considerado como alguien ms interesado en el
efecto irnico o reflexivo "ue en asegurarse de "ue se haga justicia.
!l uso de recursos estilsticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los
actores sociales con un efecto textual en ve de provocar una consideracin reflexiva sobre el modo en
"ue se construyen los textos. 7uando el realiador se pone en el centro del escenario 3 corno en %oger
and Me3 de ?ichael ?oore o, en menor grado, en Not a Love Story, de Konnie Ulein 3 el riesgo reside en
"ue otros personajes puedan "uedar encasillados en los espacios narrativos reservados a donantes,
ayudantes y malvados. Los actores sociales $la, gente& "uedarn subordinados a la trayectoria narrativa
- 29 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
del realiador como protagonista. + medida "ue el realiador se aleja de una modalidad a modo de diario
personal o de una modalidad participativa de representacin de s mismo como uno entre otros y se
acerca al h-roe o protagonista del drama 3 su centro y fuera de propulsin 3 mayor se hace este riesgo.
Konnie Ulein, por ejemplo, conserva el papel de periodista de investigacin a pesar de "ue la pelcula
est adornada con una narrativa espiritual de redencin a trav-s de la adversidad y la tribulacin
personales; mientras "ue ?ichael ?oore interpreta abierta, aun"ue tambi-n irnicamente, el papel de
h-roe y vencedor.
%oger and Me, objeto de numerosas alabanas por su ata"ue contra la indiferencia de .eneral ?otors
con respecto a los sufrimientos individuales "ue provoca, reduce a la mayora de la gente "ue presenta a
vctimas o incautos. 7on objeto de contar la historia de su enfrentamiento con el es"uivo director
ejecutivo de .eneral ?otors, 6oger Smith, ?ichael ?oore retrata a los dems como personajes in<tiles,
indiferentes o ignorantes en contraste con la persona heroica y decidida, aun"ue en cierto modo
insignificante, por -l creada. Su retrato de un sheriff encargado de desahuciar a la gente "ue no ha
pagado el al"uiler es ms vvido y atractivo "ue su retrato de la gente desalojada. $+l igual "ue ?oore,
el sheriff tambi-n act<a, aun"ue de un modo e"uivocado.& !l uso "ue hace ?oore de la irona y la stira
hace "ue resulte difcil estar seguro de si "uera ser tan crtico con los desempleados como lo es con
.eneral ?otors, pero como personaje, @?ichael ?ooreA parece tan distante de los trabajadores de la
industria del automvil $de los cuales conocemos a muy pocos&, ahora redundantes, como del inaccesible
6oger Smith.
!n %oses in 7ece('er, +na 7arringan conserva el papel de una investigadora casi siempre invisible.
Su reflexividad estilstica se centra ms intensamente en torno a la representacin de otras personas "ue
no sean la realiadora3reportera. %oses in 7ece('er emplea muchas estrategias narrativas, "ue van
desde reconstrucciones imaginarias a iluminacin clida en ciertas entrevistas $lo "ue evidentemente no
es el resultado de la lu disponible sino de la iluminacin para conseguir este efecto&, pero evita el riesgo
de la manipulacin minimiando la funcin narrativa de la realiadora como personaje. !ste texto hace
hincapi- en la investigacin biogrfica, aun"ue en un registro ms plenamente subjetivo, de su sujeto
histrico, :ean 8onovan. La investigadora se desvanece ante las impresiones "ue descubre el proceso.
(o hace falta "ue los individuos desempe/en funciones narrativas en relacin a un realiador como
protagonista central.
7uando se exige a los actores sociales "ue adopten funciones narrativas como la de donante o
ayudante, el resultado tiene su mayor efecto reflexivo cuando prevalecen las dimensiones subjetivas. !s
decir, los individuos revelan cualidades significativas acerca de s mismos mientras "ue sirven
ostensiblemente de ayudantes al papel central del realiador $lo "ue suele implicar una b<s"ueda de
conocimiento o el endereamiento de un entuerto&. (i en Hotel Ter(inus de ?arcel )phuls ni en Shoah
de 7laude Lanman "ueda restringida la complejidad de las vidas individuales al verse limitadas a
papeles narrativos. Los personajes, al dar testimonio, lo hacen respecto de su propia complejidad y
subjetividad multidimensional. Los objetivos ms limitados de ?ichael ?oore o 6oss ?c!l;ee en
Sher(an>s March $salvar a la comunidad, encontrar una companera 3 roles clsicos de los h-roes de
ficcin& mitigan esta sensacin de complejidad. La resolucin estructural de estas clsicas narrativas de
b<s"ueda re"uiere un grado de subordinacin, y reduccin, en la representacin de otros relacionados
con el h-roe "ue la clsica b<s"ueda de conocimiento del documental no re"uiere necesariamente.
7aughter %ite, al igual "ue No Lies, recurre a una reconstruccin completamente ficticia, pero estructura
las interacciones entre las dos hijas "ue se reflejan en su relacin con la madre de acuerdo con las
convenciones del documental. !sto ofrece otro modo de evitar los riesgos de representacin errnea, o
abuso, "ue corren las estrategias po-tica y narrativa. 7aughter %ite recupera asimismo lo "ue pierde en
autenticidad histrica en la atencin reflexiva "ue dirige hacia las propias convenciones documentales de
autentificacin.
K. 6eflexividad desconstructiva. !n este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los cdigos o
convenciones dominantes en la representacin documental, dirigiendo la atencin del espectador de este
- 30 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
modo a su convencionalismo. (o se hace tanto hincapi- en los efectos del estilo como en los de la
estructura, y aun"ue pueden intervenir estrategias estilsticas, el efecto principal consiste en una
intensificacin de la conciencia de lo "ue previamente haba parecido natural o se haba dado por
supuesto. *ierra sin pan fue unos de los primeros films de este tipo, pero en FGNJ el poder de la pelicula
de viajes convencional estaba lo bastante asentado como para "ue algunos crticos y, presurniblemente,
parte del p<blico rechaasen la banda sonora musical y el comentario extra/amente disyuntivo como
obra de un distribuidor insulso y no de su autor, Ku/uel.
'NT,
*rabajos ms recientes como Sans soleil de 7hris ?ar2er, 7e grands vne(ents et des gens
ordinaires de 6aul 6ui y %easse('lage de *rinh *. ?inh3ha desconstruyen con -xito muchas de las
convenciones de la objetividad en el documental, destacando en tono reflexivo la naturalea condicional
de cual"uier imagen y la imposibilidad de llegar a una verdad indiscutible.
'NS,
!n la antropologa escrita,
hay "uien ha otorgado un estatus preferencial a las formas heteroglsicas o dialogsticas de escritura en
las "ue no prevalece un punto de vista concreto del autor, donde nativo, informante y etngrafo tienen un
estatus semejante dentro del texto y sus comentarios estn organiados sin seguir la jerar"ua habitual de
poder explicativo ascendente.
'NG,
La emergencia de obras de este tipo en el documental a<n no resulta
evidente, aun"ue pelculas como .irst Contact, Surna(e Viet ,iven Na(e Na(, +edding Ca(els y .ar
fro( Poland encuentran modos de desconstruir o desplaar algunas de las jerar"uas habituales de
conocimiento y poder en la representacin intercultural.
7. Qnteractividad. *oda esta modalidad de representacin documental posee el potencial para ejercer
un efecto de concienciacin, dirigiendo nuestra atencin hacia la excentricidad de filmar sucesos en los
"ue el realiador no aparece por ninguna parte e incitndonos a reconocer la naturalea de la
representacin documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo para concienciarnos
de las contingencias del momento, la fuera de configuracin del proyecto de representacin en s y las
modificaciones de accin y comportamiento "ue puede producir. *anto Lard ?etal[s 8isease como
Chroni1ue d>un t consiguen este efecto, como tambi-n lo hace (o Lies, en un registro en cierto modo
diferente $ya "ue los acontecimientos se elaboraron especficamente para probar esta cuestin&.
'OI,
!n
Poto and Ca'engo, los apartes al espectador en tono de diario personal de :ean34ierre .orin, en ingl-s
pero con un acento franc-s considerable, y su interaccin con los gemelos de San 8iego $ Poto y
Ca'engo& "ue al parecer han inventado un lenguaje propio, con resonancias germnicas, generan una
intensificacin de la conciencia del modo en "ue el discurso construye la subjetividad adems de
expresarla.
8. Qrona. Las representaciones irnicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad,
ya "ue lo "ue se dice abiertamente no es lo "ue realidad se "uiere decir. !l ironista dice una cosa pero
"uiere decir lo contrario. Lo irnico suele estar imbuido de una clara conciencia de la tradicin; est
a"uejado de un exceso de conocimiento y una deficiencia de inventiva, en especial en su fase
posmoderna. 7omo tono o actitud, la irona aparece despu-s del romance, la tragedia y la comedia; las
lleva al lmite; mina su solide y sobriedad.
'OF,
La irona plantea una cuestin incisiva acerca de la propia actitud del autorcon respecto a su tema.
Sigue siendo un fenmeno relativamente poco com<n en el documental, una de las pocas formaciones
discursivas o prcticas institucionales de nuestra cultura "ue han es"uivado una buena parte del mpetu
del modernismo, la reflexividad y la irona en general. Sin embargo, se deja ver en The Thin Blue Line,
7e grands vne(ents et des gens ordinaries, %oger and Me, Le Boli niai, Les (aitres fous, Les
rac1uetteurs y Lonely Boy, entre otros, pero rara ve como una operacin prolongada y radicalmente
reflexiva. + menudo, como en Lonely Boy o The Thin Blue Line, este potencial irnico parece estar
alineado ms especficamente con una tendencia del todo localiada hacia la objetividad o el
escepticismo, cuando el realiador "uiere indicar distanciamiento de personajes especficos pero no
necesariamente de los procedimientos de representacin del documental.
7e grands vne(ents et des gens ordinaires de 6a<l 6ui representa un punto de vista irnico tan
minucioso como el "ue ms en su cuestionamiento de la forma documental. 6ui, sin embargo, no se
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
contenta con un relativismo distanciado. 4or el contrario su irona deriva de su propio estatus de exiliado
chileno "ue trabaja en 4ars, donde el *ercer ?undo funciona como una ausencia de estructuracin en
relacin con el tema inmediato de las elecciones nacionales francesas.
'OJ,
6ui sugiere "ue las categoras de percepcin irnicas re"uieren un distanciamiento de una escena
local o un marco de referencia restringido. 4ara "ue sea polticamente reflexiva esta irona debe
reacoplarse a una perspectiva ms amplia. !n relacin con una escena ms amplia o un marco ms
general la irona reaparece como una conciencia reflexiva del precio y los inconvenientes de la distancia
$como tambi-n podemos ver en la pelcula de ficcin de Sols, LucCa 'Luca, FGHS,&
'ON,
7omo explica el
comentario en voice-over de 6ui cerca del final de la pelcula, mientras vemos unas imgenes
gen-ricas, con mucho grano y un alto contraste, de gente del *ercer ?undo#
!l documental del futuro debe mostrar la pobrea en pases "ue a<n conocen la felicidad y la libertad.
8ebemos mostrar la tristea de a"uellos pases con ri"uea y libertad para "ue podamos sentimos felices o
tristes. 8ebe mostrar los ata"ues a la libertad en pases "ue estn emergiendo de la pobrea pagando incluso
el precio de la inocencia y la felicidad. 8e este modo el documental del futuro repetir interminablemente
estas tres verdades# ?ientras haya pobrea, todava podemos ser ricos 3 ?ientras haya tristea, todava
podemos ser felices 3 ?ientras haya crceles, todava podemos ser libres.
'OO,

!. 4arodia y stira. La 4arodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, g-nero o
movimiento "ue previamente se daba por supuesto; la stira es un recurso para intensificar la conciencia
de una actitud social, valor o situacin problemticos. !stas formas estn en cierto modo
infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido
calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los pases de habla inglesa. *ienen, sin
embargo, una cierta tradicin como subg-nero de la crtica social. Si*teen in +e'ster ,roves y
Millhouse son stiras de los adolescentes de clase media3alta y de 6ichard ?. $?ilhous& (ixon, por
ejemplo, mientras "ue Cane Toads$ )n &nnatural History y Due'ec3 &S) son parodias de los
documentales sobre naturalea y turismo respectivamente. Poto and Ca'engo incluye momentos de
stira despiadada contra los cientficos behavioristas "ue estudian e intentan explicar las habilidades
lingYsticas de estos gemelos en un vaco social, estrictamente en relacin con articulaciones grabadas y
sus anlisis etimolgicos. 4elculas como The Most y The Selling of the Pentagon utilian a sus sujetos
$Lugh Lefner y el complejo militar3industrial, respectivamente& como foco para la stira incorporando
actividades aparentemente naturales para los sujetos pero no para el p<blico. !ste tipo de stira tiende a
estar limitada a momentos especficos en ve de a un punto de vista global. !l miedo a "ue se le
considere a uno @injustoA con su tema es una fuerte limitacin. $4elculas como Thy 5ingdo( Co(e y
+here the Heart %oa(s de .eorge 7sicery, sobre el fundamentalismo religioso y la literatura romntica
femenina, respectivamente, incluyen este tipo de momentos satricos pero procuran evitar una stira
generaliada para no causar un efecto de alienacin en ve de informar.&
+un"ue la irona puede ser un arma efectiva tanto para la parodia como para la stira, es raro "ue
haya una parodia o stira irnica como tal, ya "ue esto pondra en entredicho la forma de la parodia o la
stira en ve de aceptar dichas formas como modos convenientes y apropiados para criticar los modos
ajenos. $!l ironista tiene una postura crtica consigo rrismo "ue el parodista o el satirista probablemente
no adoptar.& 1redric :ameson habla del pastiche como del postmortem de la parodia, en la "ue se evita
un juicio normativo acerca de estilos previos en favor de un pr-stamo sin afecto, una nostalgia "ue no
venera ni desprecia lo "ue recupera.
'OR,
!l uso de metraje de pelculas de ficcin del periodo con objeto
de ofrecer un referente histrico para las cuestiones "ue se abordan en The Thin Blue Line o The Ma"ing
of a Legend$ ,one +ith the +ind $sobre la filmacin de Lo 1ue el viento se llev@ ',one +ith the +ind,
FGNGF& se acerca ms al pastiche "ue a la parodia o la stira $las secuencias pertenecen a pelculas de
gngsters de serie K y a dramas de finales de los a/os treinta respectivamente&# estas secuencias
presentan estilos de ficcin asociados con una era pasada para evocar dicho periodo como si el estilo de
ficcin fuera ahora un hecho histrico, aun"ue un hecho histrico "ue seguimos disfrutando con una
- 32 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
cierta nostalgia. !sto reporta los beneficios tanto de la documentacin histrica como del placer
narrativo sin poner en entredicho necesariamente ninguno de los dos. La reflexividad poltica impulsa la
parodia y la stira ms all del pastiche con su nostalgia tran"uiliadora o su cmoda iconoclastia. Lleva
estas formas a un ruedo en el "ue, sujetas a la recepcin de un p<blico, hacen algo ms "ue ridiculiar o
perturbar una convencin aceptada. La concienciacin va ms all de la experiencia inmediata del texto
llegando hasta la praxis social, "ue resulta ms concebible gracias a su representacin documental.
N4T)S
% Las cuatro modalidades a"u tratadas empearon como una distincin entre el tratamiento directo e indirecto en
mi trabajo deology and the (age. :ulianne Kurton revis y puli esta distincin convirti-ndola en una
tipologa de cuatro partes extremadamente <til y mucho ms matiada en Z*o;ard a Listory of Social
8ocumentary in Latin +mericaX, en su antologa The Social 7ocu(entary in Latin )(erica $4ittsburgh,
0niversity of 4ittsburgh 4ress, FGGI&, pgs. N3H. !ste captulo es una reelaboracin de la tipologa de Kurton.
%% !n ingl-s el t-rmino to scre-, literalmente @atornillarA, tiene tambi-n la acepcin de @follarA. $N: de los t:&
F. La modalidad interactiva suele ceder una autoridad considerable a las personas entrevistadas. !s posible "ue
estos individuos lleguen a aportar la esencia de la argumentacin de la pelcula como ocurre en +ith Ba'ies
and Banners, Solovets"y vlast, &nion Maids, Through the +ire y +ho 5illed Vincent Chin6 o susciten el tono o
la actitud predominante de la pelcula. +here the Heart %oa(s, +ise ,uysE y Co(ing 4ut, filmes acerca de la
literatura romntica femenina, un programa concurso de televisin y un baile de presentacin en sociedad,
respectivamente, "ue ceden a las personas "ue participan en estas actividades la oportunidad para establecer el
tono de la representacin en ve de utiliarlas para ilustrar una perspectiva dominante construida por la
pelcula.
J. !ri2 Kanou;, 7ocu(entary$ ) History of the Non-.iction .il(, (ueva Por2, )xford 0niversity 4ress, FGTO,
pgs. JRO3JRR $trad. cit.&.
N. 0n caso paradigmtico de esta forma de debate se centraba en torno a la pelcula )n )(erican .a(ily, una
serie de doce horas acerca de una familia emitida por la televisin p<blica en FGTN. !sta serie, una obra
rigurosamente de observacin, fue objeto de un alto nivel de atencin periodstica en lo tocante a hasta "u-
punto 7raig .ilbert, el responsable de la misma, haba determinado, provocado o de alg<n otro modo
manipulado los acontecimientos ante la cmara. +lgunas de estas acusaciones provinieron de los sujetos de la
pelcula, la propia familia Loud, en particular la madre, 4at Loud. La mayora de ellas implicaban un grado de
manipulacin mucho ms elevado del "ue 7raig .ilbert observaba en su documental. !n su @6eflections on )n
)(erican .a(ilyA, en +lan 6osenthal $comp.&, Ne- Challenges for 7ocu(entary $Ker2eley, 0niversity of
7alifornia 4ress, FGSS& se puede encontrar un <til resumen de estas cuestiones -ticas desde el punto de vista del
director.
O. Los enfo"ues semiticos del cine dieron por sentado "ue las imgenes de gente eran significantes con a/adidos,
y por tanto significados, "ue dependan de su relacin con otros elementos en la cadena de significacin.
+un"ue este enfo"ue puede ser <til para la refutacin de nociones de transparencia entre imagen y realidad, no
elimina las alteraciones "ue provoca la semiosis en los cuerpos de a"uellas personas cuya imagen se @tomaA.
Los principios legales de derecho a la intimidad, libelo y difamacin dan fe de algunas de las dimensiones de
este conflicto. La incertidumbre del efecto sobre una situacin "ue puede tener la filmacin de la misma forma
parte de la implicacin especulativa del espectador. 0na dimensin de esta implicacin se basa en la cuestin
de, uso. !l marco $moral, -tica, polticamente& discursivo dentro del "ue debatimos esta cuestin tiene su
propio contexto histrico. Si anta/o una semitica de los significantes y sus nexos desempe/aba un papel
valioso desde el punto de vista histrico en la teora del cine de ficcin, su aplicacin al cine documental nunca
lleg a estar del todo clara. La relacin con lo "ue parece eludir el campo de una semitica centrada en la
langue 3 el referente, la persona "ue aborda la #arole, "ue habla y a la "ue se le habla 3 sigue siendo una
cuestin central en el documental desde m<ltiples puntos de vista.
- 33 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
R. !n 4aul 6oc2, The (a"ing of sy('olic interactionis( $*oto;a, (:, 6o;man and Littlefield, FGTG& se puede
ver una excelente introduccin a muchos de los principios metodolgicos "ue adoptaron, consciente o
inconscientemente, los realiadores de observacin. 6oc2 se/ala "ue el interaccionismo simblico es el
segmento de la sociologa @"ue se ha dedicado al estudio etnogrfico detallado de pe"ue/os mundos socialesA
$pg. GJ&. 7omprese el comentario de 6oc2 sobre participante3observacin con el objetivo de 6ichard
Leacoc2, por ejemplo, de observar lo "ue hacen las personas cuando no se les entrevista ni se les aborda
directamente con la cmara# @!l negocio de la etnografa se presenta como algo comparativamente hostil al
ensayo. 0na buena parte del mismo se describe como si estuviera unido a la proyeccin del socilogo exenta
-sta de artificio en el contexto natural. !sta naturalidad es tanto un re"uisito previo como una consecuencia
inevitable de la comunin efectiva... !l trabajo de campo interactivo est dise/ado para captar y favorecer la
experiencia prepredicativa. !s axiomtico a la metodologa "ue dicha experiencia no pueda llegar a describirse
como es debido con palabras# ocupa mbitos "ue son sui generis. La comprensin plena slo puede alcanarse
tomando lugar en la experienciaA $pgs. FGT3FGS&.
H. !l encuentro cara a cara tambi-n tiene sus fines no prcticos como indica la comunicacin fctica. $La
comunicacin fctica implica el uso de interjecciones para hacer saber a otra persona "ue le estamos haciendo
caso, como @0hA, @+hA o @9ayaA.& 4or tanto, todas las expresiones y textos, no slo en el arte, tienen una
dimensin no prctica, mientras "ue el arte, o la ficcin, como parte de un sistema ideolgico, tienen efectos
claramente prcticos sobre la subjetividad y en ocasiones sobre opiniones, convicciones, actitudes o formas de
comportamiento especficas.
T. Los estudios tradicionales del documental de los a/os de la posguerra hacen referencia al desarollo de cmaras
porttiles y ligeras y de e"uipos magn-ticos de grabacin de sonido "ue permitan la grabacin sincrnica sobre
el terreno como un paso adelante vital en la transformacin del cine documental de una modalidad expositiva
$incluyendo sus variantes po-ticas& al cine directo y el cin-ma v-rit-, "ue yo he decidido llamar modalidades de
representacin de observacin e interactiva. +l parecer estos avances han tenido lugar ms o menos simultnea
e independientemente en 7anad en el (1K y en los !stados 0nidos principalmente a trav-s de los esfueros
de 8re;3Leacoc2, y en 1rancia con :ean 6ouch. Lay dos cuestiones "ue a menudo reciben escasa atencin o se
pasan por alto.
!n primer lugar el (1K de 7anad fue una organiacin pionera en la mayor parte de la innovacin
tecnolgica, introduciendo la grabacin de sonido sincrnico en exteriores en obras como Les rac1uetteurs,
The 7ays Before Christ(as, Blood and .ire y Bac" Brea"ing Leaf3 con independencia y previamente a los
avances estadounidenses "ue se centraron en tomo a 6ichard Leacoc2, 8onald 4enneba2er y 6obert 8re;
$8re; +ssociates&. Les rac1uetteurs, realiada por .roulx y Krault en Euebec, suele considerarse como la
primera obra de cin-ma v-rit- canadiense. Los orgenes y las @primeras obrasA son cuestiones complejas y a
menudo poco agradecidas de investigar, ya "ue lo "ue viene en primer lugar cronolgicamente puede
pertenecer al mbito de un discurso institucional y a una serie de expectativas diferentes, "uedando limitado de
este modo su impacto en otros contextos. La prctica tambi-n tiende a localiar y restringir la causacin un
fenmeno lineal provocado por una serie de sucesos independientes# @4rimero esto, a"uelloA, etc-tera. +un as,
hay "ue se/alar "ue en 7anad se fomentaron notablemente las posibilidades de la realiacin interactiva.
Laba implicada mas gente "ue en los !stados 0nidos $donde se le prestaba ms atencin a la alternativa de
observacin& o en 1rancia $donde :ean 6ouch trabaj la mayor parte del tiempo en solitario, aun"ue la nouvelle
vague francesa incorporara en su marco de ficcin una buena parte de estas mismas t-cnicas&. Los avances
canadienses, sin embargo, han pasado relativamente desapercibidos y no se les ha dado la importancia "ue
merecan como influencia. (o es fcil decir si la falta de atencin crtica e histrica se ha convertido en un
crculo vicioso, provocando una falta de influencia por omisin, o si la influencia real sobre los realiadores
interactivos fue mucho mayor de lo "ue la crtica ha dado a entender. $:ean 6ouch siempre ha reconocido la
importancia "ue tuvo para su obra conocer a ?ichel Krault o ver Les rac1uetteurs 3a<n est por estudiar la
posibilidad de una conexin franco3canadiense ms elaborada.&
!n The .il( Co(#anion $*oronto, Qrsvin, FGSO& de 4eter ?orris se pueden ver entradas a modo de diccionario
de estos trabajos y en Kruce !lder, @)n the 7andid3!ye ?ovement\\, incluido en Seth 1eldman y :oyce
(elson $comps.&, 7anadian 1ilm 6eader $*oronto, 4eter ?artin +ssociates, FGTT& hay un estudio ms a fondo
del tema. !n Cine(a virit in )(erica$ Studies in &ncontrolled 7ocu(entary $7ambrigde, ?Q* 4ress, FGTO&
de Stephen ?amber se puede consultar un estudio de la evolucin del cine de Leacoc2, 4enneba2er y 8re;
entre mediados y finales de la d-cada de los cincuenta antes de la obra decisiva, Pri(ary. ?amber slo hace
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
referencia a los avances del (1K para se/alar "ue uno de los primeros realiadores de @7andid !yeA, *erence
?acarmey31ilgate $"ue film una buena parte de Pri(ary, tal y como Krault lo hio de Chroni1ue:::&
consideraba "ue la serie @7andid !yeA ya haba cubierto un terreno similar $pg. NH&.
!n segundo lugar, a menudo la innovacin tecnolgica se ofrece como una explicacin causal de por "u-
cambiaron los estilos cinematogrficos. +un"ue -ste parece ser un caso en el "ue las transformaciones en el
e"uipamiento cinematogrfico dieron pie a diferencias significativas en el modo de hacer pelculas, no hubo
ninguna unin causal determinada entre la tecnologa y una nueva modalidad de representacin documental. !l
desarrollo ms o menos al mismo tiempo de estilos de observacin "ue favorecieron la invisibilidad del
realiador y de estilos interactivos en los "ue la presencia del realiador no slo estaba reconocida sino "ue a
menudo era un factor decisivo en los acontecimientos "ue se presentaban, demuestra la falta de una
correspondencia directa entre tecnologa y forma o entre tecnologa y significado. !sta variacin radical entre
el cine franc-s, canadiense y norteamericano, por no mencionar las prcticas britnica, continental y
tercermundista, "ue se deriva de una serie de innovaciones tecnolgicas, rara ve recibe la atencin "ue
merece.
S. !n The )ct of Creation $FGHO; 4an Koo2s, FGTR& de +rthur Uoestler, se puede ver una excelente investigacin
del efecto de la repentina yuxtaposicin de dos estructuras de pensamiento diferentes en la produccin de
ficcin, arte y ciencia. Uoestler elabora la idea bsica surrealista de yuxtaponer dos realidades "ue no guardan
relacin alguna dentro de un solo plano de referencia mucho ms all de su aplicacin inicial y, al hacerlo,
sugiere un sentido importante en el "ue sistemas, cdigos, hbitos, subjetividades, formaciones discursivas y
otras estructuras reguladoras siguen siendo vulnerables al cambio y la subversin. La nocin de Uoestler de
"ue la colisin entre dos marcos de referencia conduce a una sntesis transformadora tambi-n es afn al
concepto de la tipificacin lgica como un aspecto de la comunicacin interpersonal en la obra de .regory
Kateson. !n este caso los @erroresA de tipificacin lgica permiten "ue marcos de referencia "ue no tienen
relacin alguna se derrumben unos sobre otros a expensas del sujeto, en especial en la es"uiofrenia, pero
tambi-n, "ui de un modo menos patolgico, en relacin con los efectos del realismo $donde el significante se
toma e"uivocadamente por referente, la imagen por realidad, o el actor por el personaje&. 9-ase tambi-n Ste#s
to an 9cology of Mind, (ueva Por2, Kallantine Koo2s, FGTJ.
G. ?arshall Klons2y, @*ed Uoppel[s !dgeA, (e; Por2 *imes ?againe, FO de agosto de FGSS.
FI. 9-ase 6osenthal $comp.&, Ne- Challenges for 7ocu(entary, en especial la tercera parte, @8ocumentary
!thicsA.
FF. *anto Cine(a and History $8etroit, 5ayne State 0niversity 4ress, FGSS& de ?arc 1erro $trad. cast.# Historia
conte(#orAnea y cine, +riel, Karcelona, FGGR& como el artculo de Uathleen Lulser @7lio 6ides the +ir;aves#
Listory on *elevisionA, *he Qndependent FJ, n. J $maro de FGSG&, pgs. FS3JO, dan ejemplos de metraje de
archivo "ue ofrece pruebas histricas "ue se han pasado por alto o rechaado, a menudo por"ue se han
utiliado como una ilustracin generaliada, de la revolucin bolchevi"ue o la ciudad moderna, por ejemplo, en
ve de haber sido examinadas minuciosamente para hallar detalles sobre el proceso de cambio en la
participacin de las clases sociales durante los das previos a la revolucin $como pone de manifiesto, por
ejemplo, la ropa& o la dinmica social de los vecindarios "ue se revela a trav-s de relaciones espaciales y clases
especficas de construccin residencial y comercial.
FJ. !n mi artculo @*he 9oice of 8ocumentaryA, 1ilm Euarterly NH, n. N $primavera de FGSN& se puede ver un
amplio estudio de esta diferencia como una cuestin de @voA textual o autoridad $el lugar del "ue se deriva
una sensacin de conocimiento autoritativo o de duda epistemolgica&. 6esulta de especial inter-s la
distribucin relativa de esta autoridad entre realiador y actores sociales.
FN. !n Seventeen, de 8emott y Ureines, resulta evidente una sensacin similar de nexo participativo. !ste
documental se reali para la serie @?iddletonA pero fue prohibido por la 4KS, seg<n se adujo debido al
lenguaje obsceno aun"ue es ms probable "ue fuera por la historia de amor interracial entre un adolescente
negro y una chica blanca. + diferencia del estilo principalmente de observacin "ue se aprecia en .a(ily
Business o Co((unity of Praise, Seventeen presenta un alto grado de interaccin espontnea entre realiadores
y sujetos. !s posible "ue diera la impresin de "ue esto tambi-n estaba fuera de un canon de objetividad para el
periodismo televisivo al "ue las pelculas de observacin pueden ce/irse con mayor facilidad, al menos en lo
"ue respecta a su rechao o supresin de las subjetividades del realiador en el momento de la filmacin.
- 35 -
LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
FO. ?ichel 1oucault, The Historv of Se*uality, vol. F, (ueva Por2, 6andom Louse, FGSI, pgs. RS3TN $trad. cast.#
Historia de la se*ualidad, ?adrid, Siglo ]]Q, FGTS&.
FR. *eresa de Lauretis, Tecnologies of ,ender, Kloomington, Qndiana 0niversity 4ress, FGST, en especial el
captulo F, @*he *echriology of .enderA.
FH. !l concepto de @entrevista encubiertaA se investiga en mayor profundidad en deology and the (age, pgs.
JSF3JSN en concreto.
FT. @SuturaA tiene un significado t-cnico3psicoanaltico "ue deriva de :ac"ues Lacan y lleg a la teora
cinematogrfica a trav-s de ensayos como @SutureA, de :ac"ues+lain ?iller; @7inema and SutureA, de :ean3
4ierre )udart# @(otes on SutureA, de Stephen Leath $todos ellos en Screen FS. n. O 'FGTTBFGTSF&; @*he *utor3
7ode of 7lassical 7inemaA, de 8aniel 8ayan, en Kill (ichols $comp.&, Movies and Methods, vol. F, Ker2eley,
0niversity of 7alifornia 4ress, FGTH, y The Su'Bect of Se(iotics, de Uaja Silverman, (ueva Por2, )xford
0niversity 4ress, FGSN, entre otros. Qmplica un proceso a trav-s de, "ue las pelculas se establecen como
discurso, como algo ms "ue sonido e imagen en bruto, y el espectador adopta una posicin como sujeto al "ue
se dirige la pelcula. !n la formulacin de )udart esto implica aprehender la obra como un agente ausente para
el "ue la pelcula constituye un sustituto en forma de ausente, el )tro, fuera de pantalla, en el espacio "ue est
detrs de la cmara, "ue es el agente "ue origina el plano, el encuadre y el punto de vista. $!sta abstraccin
antropomrfica se corresponde con lo "ue en otra parte he descrito como @voA.& !l ausente autoria una
lectura de la imagen como discurso, como una forma de tratamiento temtica y afectivamente significante. La
imagen ya no parece un objeto en bruto sino el residuo de una intencin expresiva; esta ausencia sigue
acechndola. !sta extra/a sensacin de "ue hay una ausencia acechante puede interpretarse como una
condicin necesaria del discurso simblico, en el "ue siempre nos representa a"uello "ue no somos $yo no soy
@yoA, el significante "ue me sustituye& o puede verse como una operacin ideolgica "ue constituye el sujeto
de la ideologa burguesa por medio de una especie de ventrilo"uia. !sto se puede utiliar, seg<n 8ayan, para
considerar "ue prcticamente todo el cine es burgu-s ya "ue depende del montaje en continuidad, en especial el
montaje planoBcontraplano para disimular el aut-ntico aparato de produccin "ue est tras la aparente autora
de personajes "ue comparten con nosotros lo "ue ven ellos mismos a trav-s de una serie de planos. $!l
comentarista en voice-over desempe/a un papel similar en el documental, complementando el proceso de
montaje probatorio.& !n una versin feminista de esta lectura, el proceso feminista intenta rechaar la ausencia,
o carencia, de un modo caractersticamente masculinista en el "ue se proyecta una preocupacin por el miedo a
la ausencia, la p-rdida, la deficiencia y la carencia sobre la imagen de la mujer. $La tendencia general a alinear
el comentario incorpreo en voice-over con el hombre y la autoridad se puede tomar como un indicio de, modo
en "ue las cuestiones de g-nero se adentran en cuestiones de sujeto3tratamiento en el documental.&
FS. !n las entrevistas de +ho 5illed Vincent Chin6 funciona una conciencia similar de los intereses creados pero
esta pelcula transmite la sensacin de "ue estas diferencias no se pueden retransmitir desde el mundo histrico
sin "ue "ueden distorsionadas, mientras "ue ?orris tambi-n dirige la atencin del espectador hacia las
meditaciones sobre entrevistas y reconstrucciones en el proceso del comprensin de lo "ue ocurri en el mundo
"ue realia el espectador.
FG. La ficcin @documentaA los primeros encuentros del ni/o con la sexualidad de sus padres de forma grfica. Pa
sean interpretadas u observadas, reconocidas o no, estas representaciones contin<an planteando la cuestin de,
uso de personas en sistemas significantes "ue no son de su propia creacin. La indiferencia de .odard por la
-tica de la representacin con respecto al uso de un ni/o actor tambi-n puede recalcar el relativismo "ue
acomoda fcilmente una posicin reflexiva# la conciencia de s mismo "ue muestra .odard como un director
"ue aborda cuestiones de representacin sexual propone un plan de accin crucial "ue obras posteriores,
realiadas por mujeres, abordan de modos considerablemente distintos. !n Nu(ro 7eu* se tiene la sensacin
de "ue la crtica reflexiva "ue hace .odard de la representacin de la diferencia sexual es, aun"ue profeminista,
radicalmente distinta de la "ue podra proponer una realiadora feminista. Su perspectiva sigue siendo casi por
completo masculina# controladora, cerebral, problematiando como una cuestin representativa lo "ue, para
otros, tambi-n es un problema de experiencia vivida. Lo "ue resulta destacable es "ue .odard produjo esta
obra en FGTR, mucho antes "ue la mayora de las obras feministas "ue abordan temas semejantes, como %iddles
of the S#hin*, Born in .la(es y Thriller, y mucho antes de la adopcin generaliada del vdeo como un medio
digno de tenerse en cuenta. $!sta pelcula existe como copia de NR mm, pero la mayor parte de la vida
@familiarA se film en vdeo y despu-s se paso a celuloide, a menudo miniaturiada dentro del encuadre como
si siguiera confinada a los lmites de una pantalla de televisin.&
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
JI. Layden 5hite, ?etahistory# The Historical (agination in Nineteenth-Century 9uro#e, Kaltimore, *he :ohns
Lop2ins 0niversity 4ress, FGTN, p+gs. NT3NS. Los comentarios de 5hite sobre la stira como una forma de
ficcin son e"uiparables a sus comentarios sobre la irona. *anto los unos como los otros figuran en su
elaborada taxonoma de las posibles modalidades de narrativa historiogrfica. Su descripcin ha sido un gran
estmulo para mi estudio de las modalidades documentales de representacin en general, aun"ue sus categoras
especficas no parecan resultar de tanta utilidad para el documental como lo son para la historiografa del siglo
]Q].
JF. :ulia Lesage, ^^*he 4olitical +esthetics of the 1eminist 8ocumentary 1ilm\\, Euarterly 6evie; of 1ilm
Studies N, n. O, oto/o de FGTS, pgs. RIT3RJN.
JJ. Lesage, @4olitical +estheticsA, pg. RIS.
JN. Lesage, @4olitical +estheticsA, pg. RIG.
JO. Lesage, @4olitical +estheticsA, pgs. RFR3RFG.
JR. 4eter 5ollen, @_)ntology_ and _?aterialism_ in 1ilmA, Screen FT, n. F, primavera de FGTH, pgs. T3JN.
6eeditado en 4eter 5ollen, 6eadings and 5ritings, Londres, 9erso, FGSJ.
JH. 5ollen, 6eadings and 5ritings, pgs. JIF, JIH.
JT. 8ana 4olan, @+ Krechtian 7inemaD *o;ards a 4olitics of Self36eflexive 1ilmA, en Kill (ichols $comp.&,
Movies and Methods, vol. J, Ker2eley, 0niversity of 7alifornia 4ress, FGSR.
JS. 4olan, @Krechtian 7inemaA, pg. HHS.
JG. 4olan, @Kreclifian 7inemaA, pgs. HHG3HTI. !n Louis +lthusser, @*he _4iccolo *eatro_# Kertolai and KrechtA
$en .or Mar*, (ueva Por2, 9intage Koo2s, FGTI& se puede ver una declaracin similar y muy convincente del
modo en "ue una obra de teatro polticamente reflexiva $9l Nost Milan& opone las convenciones de la forma
melodramtica al @tiempo realA de sus personajes de clase obrera.
NI. Se puede consultar un estudio ms completo de esta postura crtica bipolar en The Political &nconscious de
1redric :ameson $Qthaca, 7ome,, 0niversity 4ress, FGS F&, en especial en cl capitulo H, @7onclusion# *he
8ialects of 0topia and QdeologyA.
NF. !. +nn Uaplan, 5omen and 1ilm.. Both Sides of the Ca(era, (ueva Por2, ?ethuen, FGSN, pgs. FJT3FJS.
NJ. Uaplan, +o(en and .il(, pg. FNI.
NN. Uaplan, +o(en and .il(, pg. FNF.
NO. Uaplan, +o(en and .il(, pg. FNO.
NR. 9-ase 7hristian ?et, .il( Language, (ueva Por2, )xford 0niversity 4ress, FGTO, pgs. JF3JJ $trad. casi.#
Lenguaje y cine, Karcelona, 4laneta, FGTJ&.
NH. :ay 6uby, en @*he Qmage ?irrored# 6eflexivity and the 8ocumentary 1ilmA, :ournal "f the 0niversity 1ilm
+ssociation JG, n. F, oto/o de FGTT; reeditado en 6osenthal $comp.&, Ne- Challenges for 7ocu(entary,
identifica otra forma de reflexividad# la revelacin metafsica. Seg<n sus palabras, @ser reflexivo significa "ue
el productor deliberada e intencionalmente revela a su p<blico las suposiciones epistemolgicas subyacentes
"ue le hicieron formular una serie de cuestiones de un modo particular, buscar respuestas a dichas preguntas de
un modo particular y finalmente presentar sus hallagos de un modo particularA $pg. HR, 6osenthal&.
La base de esta identificacin en los discursos de sobriedad $la ciencia normativa en particular& est clara, pero
no ocurre lo mismo con su eficacia. 4ocos de nosotros, incluyendo los realiadores reflexivos, somos
completamente conscientes de las asunciones subyacentes $inconscientes, ideolgicas& "ue realiamos. 8e lo
"ue s podemos ser conscientes, y esforamos por lograr de un modo intencionado, es de nuestro efecto sobre el
p<blico, pero al anunciar esta intencin se puede socavar el efecto o meramente repetirlo de un modo menos
memorable, en una variante ms didctica. $7omo seg<n se afirma dijo Qsadora 8uncan# @Si pudiera decirlo
con palabras, no tendra "ue bailarloA.& 7ual"uier anuncio o metacomentario acerca de intenciones tambi-n
est sujeto a la paradoja del cretense, esa misma forma de incertidumbre "ue intenta evitar la reflexividad de
6uby. $!l cretense explicaba "ue todos los cretenses eran mentirosos. C8eca la verdadD& Sin duda alguna hay
momentos en los "ue la reflexividad "ue solicita 6uby resultar <til, pero yo considero "ue este acto de
revelacin es una tentativa de honrade, no de reflexividad. ?i reserva ms importante tiene "ue ver con el
impacto experimental de dichas revelaciones en comparacin con las modalidades formalBpoltica de
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LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD
Bill Nichols
reflexividad tal y como intento demostrar en el captulo S, @La representacin del cuerpo# cuestiones de
significado y magnitudA.
NT. 9-ase Kasil 5right, @Land 5ithout Kread, y Spanish !arthA, en Le;is :acobs $comp.&, The 7ocu(entary
Tradition, (ueva Por2, 5. 5. (orton, FGTG, pgs. FOH3FOT.
NS. 0n <til estudio del debate contemporneo sobre la verdad y sus reivindicaciones centrado en gran medida en
?ichel 1oucault, 1redric :ameson, :Yrgen Labermas, 6ichard 6orty e lan Lac2ing, entre otros, es
@6epresentations +re Social 1aets# ?odemity and 4ost3?odemity in +nthropologyA, de 4aul 6abino;, en
:ames 7lifford y .eorge !. ?arcus $comps.&, +ritting Culture$ The Poeties and Politics of 9ti(ogra#hy,
Ker2eley, 0niversity of 7alifornia 4ress, FGSH, pgs. JNO3JHF.
NG. 9-ase 7lifford y ?arcus $comps.&, 5riting 7ulture en general, pero tambi-n :ames 7lifford, @)n !thnographic
+llegoryA, en particular y tambi-n 7lifford, @)n !thnographic +uthorityA, 6epresentations F, n. J $FGSN&,
pgs. FFS3FH F.
OI. La interaccin rara ve es una operacin reflexiva en los noticiarios televisivos, en los "ue sirve para
autentificar el proceso de recogida de noticias y legitimar la presencia del reportero en el lugar de los hechos.
Los momentos de crisis social, sin embargo, como los bombardeos sobre Qra2 y Uu;ait "ue empearon el FH de
enero de FGGF o las manifestaciones en favor de la democracia y la represin militar en 7hina en mayo y junio
de FGSG, con su prohibicin concomitante de la cobertura de noticias en directo por parte de agencias
extranjeras, pueden potenciar reflexivamente nuestra conciencia del grado en "ue el efecto de este tipo de
emisin de noticias depende de la interaccin. 0n repertorio limitado de imgenes circula una y otra ve por
distintos programas, imgenes "ue estn sujetas a congelados o ampliaciones, o a transformaciones entre color
y blanco y negro. !stos recursos @antinaturalesA $en las noticias emitidas por televisin& ponen en primer
t-rmino la ausencia de la interaccin habitual. !l aparato informativo se derrumba sobre s mismo, en una
histeria latente, cuando ya no se puede conseguir el efecto naturaliador de la interaccin.
OF. La organiacin de estas cuatro modalidades en un ciclo se propone por ve primera en (orthrup 1rye,
)nato(y of Criticis(, (ueva Por2, +theneum, FGHS, pgs. FRSJNG $trad. cast.# )nato(Ca de la crCtica, cuatro
ensayos, ?onte Mvila !ditores, 7. +., 7aracas, 9eneuela, s.f.&. *ambi-n lo adopta Lyden 5hite en su
Metahistory$ The Historical (agination in Nineteenth-Century 9uro#e. +mbos autores tienden hacia un uso
formalista de este concepto, garantiando un alto grado de autonoma a esta sucesin de formas pero
considerando "ue el ritmo de sucesin en s est unido a un orden histrico cambiante.
OJ. !l concepto de @ausencias de estructuracinA proviene de Louis +lthusser. +borda el modo en "ue funciona lo
"ue no se dice cuando no se trata de algo irrelevante sino de algo reprimido o de lo estructural. !n estos casos
lo "ue no se dice slo resulta visible como un indicio o presin, una limitacin o efecto, en ve de como una
entidad positiva $y positivista&. +lthusser desarrolla este concepto en un ensayo sobre el pintor Leonardo
7remonini. !scribe# @La estructura "ue controla la existencia concreta de los hombres, es decir, "ue informa la
ideologCa vivida de las relaciones entre hombres y objetos y entre objetos y hombres, esta estructura, co(o
estructura, no puede representarse a trav-s de su presencia, en persona, a ciencia cierta, destacada, sino
<nicamente como indicios y efectos, negativamente, a trav-s de indicios de ausencia, in intanglio Fen creu*&A
$pg. JNT&. Louis +lthusser, @7remonini, 4ainter of the +bstractA, en Lenin and 4hilosophy and )ther !ssays,
Londres, (e; Left Koo2s, FGTl&.
ON. 0na buena parte del trabajo de la 0nidad K en el (ational 1ilm Koard of 7anada en los a/os sesenta, de hecho,
representa una visin distanciada de sus sujetos de clase obrera. Sin embargo, sera ms adecuado calificarlo de
stira o incluso de prejuicio clasista "ue de irona en el sentido de una postura discursiva "ue pone en tela de
juicio la eficacia del propio discurso.
OO. !ste comentario es una transcripcin $traducida& de los subttulos en ingl-s en la copia suministrada por el
Kritish 1ilm Qnstitute.
OR. 9-ase 1redric :ameson, @4ostmodemism and 7onsumer SocietyA, Lal 1oster $comp.&, The )nti-)esthetic$
9ssays on Post(odern Culture, 4ort *o;nsend, Kay 4ress, FGSN.
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