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FARBE

1. Begriffliche Bestimmungen
Der Begriff Farbe umfasst vielfltige Aspekte desselben Phnomens. Allgemeinsprachlich versteht man unter Farbe
den Farbeindruck von Gegenstnden, der durch Auftreffen von Licht auf verschiedene Oberflchen mithilfe des Auges
als Sinnesempfindung (1.1) wahrgenommen wird. Dazu mssen die elektromagnetischen Wellen aus dem sichtbaren
Bereich im Auge auf die lichtempfindlichen Organe der Netzhaut treffen und diese erregen.
Von der Sinnesempfindung ist der Werkstoff Farbe (1.2) zu unterscheiden.

Als Farben gelten grundstzlich Rot, Gelb, Blau, deren Mischungen untereinander und mit Wei und Schwarz.
Farben werden auch als Bunte Farben bezeichnet.
Als Nicht-Farben gelten Wei und Schwarz und die Mischungen untereinander, also alle Grautne. Die Nicht-Farben
werden auch als Unbunte Farben bezeichnet.

1.1 Sinneserlebnis
Licht, wie z. B. Sonnenlicht, besteht eigentlich aus elektromagnetischen Wellen (und auch Teilchen). Bestimmte
Wellen mit einer Lnge von etwa 380 bis etwa 750 Millionstelmillimeter erregen die lichtempfindlichen Teile der
Netzhaut (Rezeptoren: Stbchen und Zpfchen) unserer Augen, es kommt zu einer Farbempfindung (Abb. 1). Treffen
Wellen des gesamten fr uns sichtbaren Lichtspektrums (eben 380 750 nm) in unsere Augen, dann nehmen wir
weies Licht (Sonnenlicht) wahr. Trifft hingegen nur ein bestimmter Teil von Wellen (z. B. rote Wellen bei Betrachtung
eines roten Autos) auf die Stbchen und Zpfchen unserer Netzhaut, dann werden entsprechend nur die Rezeptoren
fr das Rot-Sehen erregt und es kommt zur Wahrnehmung der Farbe Rot.

1.2 Farbe als Werkstoff
Dazu gehren alle Farben, die wir zum Malen, Frben und dgl. verwenden: z. B. Farbpulver (Abb. 2), lfarbe (Abb. 4),
Farbkreide, Farbstifte (Abb. 3), Wasserfarbe, Wandfarbe, ....
Im Handel erhltliche Farben bestehen blicherweise bereits aus 2 Bestandteilen. Das Farbpulver, die so genannten
Pigmente (Abb. 2), sind mit einem Bindemittel (bei lfarben z. B. l, bei Deckfarben Gummi Arabicum) vermengt.



F A R B E
Der Begriff Farbe umfasst vielfltige Aspekte desselben Phnomens.
Allgemeinsprachlich versteht man unter Farbe den Farbeindruck von
Gegenstnden, der durch Auftreffen von Licht auf verschiedene Oberflchen
mithilfe des Auges als Sinnesempfindung wahrgenommen wird.
FARBEN NICHT-FARBEN
ROT, GELB, BLAU
+ deren Mischungen untereinander und
mit Wei und Schwarz
WEISZ, SCHWARZ
+ alle reinen Grautne
BUNTE FARBEN UNBUNTE FARBEN
FARBE
BEGRIFF
1

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BEGRIFF
FARBE
1
1


F A R B E
WERKSTOFF
FARBE
1
2
3
4

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SINNESERLEBNIS
FARBE
1
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6



2. Licht- und Krperfarben
2.1 Lichtfarben additive Farbmischung
Wie schon in Punkt 1.1 darauf hingewiesen wurde, besteht das zerlegte weie Licht der Sonne, welches wir
wahrnehmen knnen, aus den einzelnen Farben (Rot, gelb, ...). Diese Tatsache kann durch ein Glasprisma (Abb. 5
und 6) bewiesen werden. Die durch ein Prisma zerlegten Farben nennt man Spektralfarben.
Eine Grundfarbe ist eine Farbe, die nicht durch Kombination anderer Farben gemischt werden kann. Die 3
Grundfarben der Lichtfarben sind Blau, Rot und Grn (RGB). Blendet man blaues, rotes und grnes Licht
bereinander (z. B. mit 3 Taschenlampen und Farbfolien), so wird Licht vermehrt addiert und man erhlt wieder
weies Licht. Gelb entsteht durch Mischung von rotem und grnem, Cyanblau durch Mischung von blauem und
grnem und Magentarot durch Mischung von rotem und blauem Licht (Abb. 7 und 8).

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ERSCHEINUNG
FARBE
als
Lichtfarbe
ADDITIVE FARBMISCHUNG
2
7 8



2.2 Krperfarben subtraktive Farbmischung
Alle Farben, welche von den Oberflchen der Gegenstnde reflektiert (=widergespiegelt, zurckgeworfen)
wahrgenommen werden, sind Krperfarben. Farbig wahrgenommene Gegenstnde reflektieren nur Teile des weien
Lichts. Ein roter Ball reflektiert nur die Farbe Rot deshalb erscheint er rot. Alle anderen Farben des Lichts werden
vom Ball geschluckt (absorbiert). Licht wird um bestimmte Anteile seines Spektrums vermindert, nur die reflektierten
Anteile des Lichts werden wahrgenommen. Deshalb bezeichnet man diese Lichtverminderung subtraktive
Farbmischung.
Wei wahrgenommene Gegenstnde (Blatt Papier) reflektieren alle Anteile des Lichts deswegen erscheinen sie
wei. Schwarze Gegenstnde absorbieren das gesamte Licht deshalb erscheinen sie schwarz.
Das gleiche gilt dann, wenn wir Farben auf der Palette miteinander vermischen. Da ergeben die Farben Rot und Grn
vermischt nicht die Farbe Gelb, sondern einen Braunton. Die Mischfarbe ist auch nicht heller als die Grundtne, wie
das bei der Lichtmischung der Fall ist, sondern dunkler.
Auch unterscheiden sich die Grundfarben (siehe dazu Abschnitt 3. Farbordnung) der Krperfarben Gelb, Magentarot
und Cyanblau (Abb. 9) von denen der Lichtfarben. In der Praxis des Druckens werden die CMY-Farben Cyan (C),
Magenta (M) und Gelb (Y fr Yellow) gemischt. In der Praxis verwendet man das CMYK-Modell. Das K steht fr Key
(=Schlsselplatte). Ein reiner CMY-Druck htte in der Praxis des Druckens kein richtig tiefes Schwarz, deshalb wird es
zugesetzt (Abb. 10).
Jeglicher Farbauftrag, ob mit Pinsel, Buntstift oder Drucker folgt in erster Linie den Gesetzmigkeiten der
Krperfarben, die Gesetzmigkeiten der Lichtfarben treten in den Hintergrund. Die Grundfarben der Krperfarben
sind es auch, die uns im Folgenden beschftigen werden.

Quelle: Einige Textabschnitte nach Stach, Walter. Zens, Herwig: BE 1, Begriffslexikon. 1997, 2000, Jugend & Volk, Wien, teilweise leicht verndert
und erweitert.

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ERSCHEINUNG
FARBE
als
Krperfarbe
SUBTRAKTIVE FARBMISCHUNG
2
9
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3. Farbordnung
Der Sinn von Farbordnungssystemen ist, Farben und die Zusammenhnge zwischen Farbtnen zu beschreiben.
Diese Ordnungssysteme bzw. Modelle unterscheiden sich. Zu beachten ist, dass sie aus unterschiedlichen Zeiten
stammen, sich von unterschiedlichen Seiten dem Thema nhern und unterschiedliche Ziele verfolgen. Neben dem
Farbkreis Ittens (20. Jh.), 3.1, und der Farbkugel Philipp Otto Runges (19 Jh.), 3.2, existieren noch eine Unzahl an
Farbenlehren und Farbenordnungsmodellen. Die bekanntesten stammen von Moses Harris (18. Jh.), Johann
Wolfgang von Goethe (Abb. 12), Eugene Chevreul (beide frhes 19. Jh.) und Harald Kppers. Letzterer fand die
exakten Grundfarben der subtraktiven Farbmischung, nmlich Magentarot, Cyanblau und Gelb, welche die
Grundfarben des Druckens bilden.

3.1 Farbkreis
Eine gebruchliche Mglichkeit, die verschiedenen Farben nach ihrem Farbton geordnet darzustellen ist der
Farbkreis. Eines der bekanntesten Beispiele stammt vom Kunsterzieher und Maler Johannes Itten.
Der Farbkreis Ittens hat im Inneren die drei Primrfarben (auch Grundfarben oder Farben erster Ordnung) Rot, Gelb
und Blau angeordnet. Aus ihnen lassen sich alle anderen Farben mischen. Als Sekundrfarben (Farben zweiter
Ordnung) werden Orange, Violett und Grn bezeichnet. Sie entstehen durch das Mischen von jeweils 2 Grundfarben
in exakt gleichen Anteilen. So ergibt die Mischung von Rot und Gelb > Orange, die Mischung von Rot und Blau >
Violett und die Mischung von Gelb und Blau > Grn.
Mischt man schlielich je eine Primrfarbe mit einer ihrer benachbarten Sekundrfarben so erhlt man die
Tertirfarben (Farben dritter Ordnung) Rotorange, Gelborange, Rotviolett, Blauviolett, Blaugrn und Gelbgrn. 3
Primrfarben + 3 Sekundrfarben + 6 Tertirfarben ergeben zusammen den 12-teiligen Farbkreis von Johannes Itten
(Abb. 11).

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ORDNUNGSYSTEME
FARBE
3
FARBKREIS Itten Goethe
R G
B
C
M
12 11



3.2 Farbdimensionen und Farbkugel
Whrend zur Beschreibung einer unbunten Farbe (oder Nicht-Farbe), wie Schwarz, Grau und Wei, die Angabe ber
Helligkeit gengt, besitzen Farben noch dazu einen Farbton (z. B. Gelb, Rot) und eine Sttigung (Intensitt der Grad
an Dichte). Man spricht deshalb von der Dreidimensionalitt der Farbe: Farbton, Helligkeit und Sttigung

Fr die Bercksichtigung der 3 Dimensionen einer Farbe reicht der Farbkreis nicht aus. Aus diesem Grund wurden
von verschiedenen Knstlern rumliche Modelle zur systematischen Erfassung der Farben geschaffen.
Der Maler Philipp Otto Runge hat zur systematischen Anordnung der Farben eine Kugel gewhlt. Einem Globus
hnlich sitzen am quator die reinbunten Farben. Am Nordpol befindet sich Wei und am Sdpol Schwarz. Die
Helligkeit nimmt an der Oberflche der Kugel hin zum Nordpol zu, hin zum Sdpol ab (Abb. 13).
Entlang der Achse zwischen Nord- und Sdpol (im Inneren der Kugel) liegen alle Grautne. Jeder der Farbtne an der
Oberflche verliert nun in Richtung dieser Achse im Inneren der Kugel an Sttigung, d. h. er nhert sich dem
Grauwert seiner entsprechenden Helligkeitsstufe (Abb. 13d und 13e).
Die Abb. 13a zeigt Originaldarstellungen der Kugel von Philipp Otto Runge. Abb. 13b und 13c zeigen Seitenansichten.
Der Reinheitsgrad der Farben am quator ist deutlich zu erkennen. Abb. 13d zeigt einen Schnitt durch die Kugel
entlang des quators, Abb. 13e einen Schnitt entlang der Polachse.

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ORDNUNGSYSTEME
FARBE
3
FARBKUGEL Runge
13a
13b
13c
13d
13e



3.3 Digitale Farbmodelle
Die wichtigsten digitalen Farbmodelle sind:
- RGB-Modell: Es handelt sich hierbei um ein so genanntes additives Farbmodell, welches zur Beschreibung
von Farben am Computer am hufigsten Verwendung findet. Die Beitrge der einzelnen Primrfarben Rot,
Grn und Blau (=RGB) werden addiert und ergeben die Mischfarben. Jeder Farbton wird durch seinen Anteil
an den Grundfarben charakterisiert. Die Farbe Gelb ergibt sich z. B. aus der Summe der Farben Rot und
Grn (siehe 2.1).
- CMYK-Modell: Es handelt sich hier um ein subtraktives Farbmodell, welches hufig im Bereich der
Printmedien verwendet wird. Es entsteht durch die Umkehrung des additiven RGB-Schemas. Die
Grundfarben des CMYK-Modells lauten somit Cyan (ein Blauton), Magenta (ein Rotton) und Yellow (Gelb),
das K steht fr Keycolour (=Schlsselfarbe) und bezeichnet den Anteil von Schwarz (siehe 2.2 und Abb. 10).

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ORDNUNGSYSTEME
FARBE
3
COMPUTER RGB CMYK HSB
R G
B
C
M
Y
Keycolour
HUE
SATURATION
BRIGHTNESS



4. Farbkontraste nach Johannes Itten
Quelle: http://www.farbimpulse.de/glossar/detail/133.html, geringfgig ergnzt und verndert

Die Sieben Farbkontraste sind eine Theorie von Johannes Itten (1888-1967) und behandeln die wichtigsten
Beziehungssysteme von Farben. Farben beeinflussen sich in hohem Mae gegenseitig und sind in ihrer jeweiligen
Erscheinungsweise voneinander abhngig. Diese Effekte werden unter anderem durch die sieben Farbkontraste
beschrieben. Von Kontrast spricht man, wenn zwischen zwei zu vergleichenden Farbwirkungen deutliche
Unterschiede oder Intervalle (= Abstnde) festzustellen sind. (Zitat: Johannes Itten).
Die Farbkontraste zu kennen und sie anzuwenden ist fr den Gestalter zum praktischen Umgang mit den Farben
unverzichtbar. Die Farbtheorien des Kunstpdagogen und Malers Itten haben trotz vieler Anfechtungen heute noch
Gltigkeit.

4.1 Der Farbe-an-sich-Kontrast
Er entsteht, wenn reine Farben in bunter Zusammenstellung verwendet werden. Den strksten Ausdruck des Farbe-
an-sich-Kontrastes erhlt man durch die Verknpfung der Primrfarben Rot, Blau und Gelb - die Wirkung ist immer
laut, kraftvoll und entschieden, die der Sekundrfarben eher leise und ausgeglichen. Wei und Schwarz knnen die
lebhafte Wirkung steigern.
Der Farbe-an-sich-Kontrast findet sich beispielsweise in der mittelalterlichen Buchmalerei, aber auch bei modernen
Malern wie Matisse, Miro, Picasso oder Kandinsky.
Abb. 14: Thronender Kaiser (Karl der Groe), um 1200, Glasgemlde. Straburg, Frauenhaus-Museum
In der Malerei des Mittelalters wurde der Farbe-an-sich-Kontrast hufig eingesetzt. Das Glasgemlde ist
fast zur Gnze aus reinen Farben gestaltet. Das Bild wirkt dadurch krftig, bunt, direkt und unwirklich.
Die Macht des Kaisers wird durch die Macht der Farben reprsentiert.
Abb. 15: Peugeot-Werbung
Die Peugeot-Werbeanzeige setzt auf laute, schrille, anregende und reine Farbtne: Magenta, Grn
und Blau. Zustzlich spielt hier der > Quantitts-Kontrast eine groe Rolle.
Abb. 16: Henri Matisse: Harmonie in Rot, l auf Leinwand, 177 x 218 cm, Moskau, Museum
moderner westlicher Kunst
Henri Matisse baut sein Bild aus lauter reinen Farben auf. Die Abkehr von der naturgetreuen
Darstellung zugunsten einer krftigen direkten Farbwirkung war Kennzeichen der Fauvisten
Abb. 17: Verkehrszeichen: Aufgrund ihrer unmittelbaren und krftigen Wirkung sind reine Farben,
zusammen mit Schwarz und Wei in Verkehrszeichen eingesetzt. In allen uns gelufigen
Verkehrszeichen werden reine Farben eingesetzt.
Abb. 18: Piet Mondrian: Dieser Knstler baute viele seiner Bilder auf dem Prinzip des Farbe-an-sich-Kontrastes,
kombiniert mit Schwarz und Wei, auf. Mondrian wollte in seinen Bildern nur die absolut entschiedensten Kontraste
verwenden: Waagrechte, Senkrechte, Quadrate, Rechtecke, die Farben Rot, Gelb und Blau, die Nicht-Farben
Schwarz und Wei.


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FARBKONTRASTE
FARBE
4
1 FARBE-ANSICH-KONTRAST
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17
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4.2 Hell-Dunkel-Kontrast
Er bezieht sich auf die Anwendung der unterschiedlichen Helligkeiten und Tonwerte der Farben. Alle Farben knnen
mit Wei aufgehellt oder mit Schwarz gedunkelt werden. Der Hell-Dunkel-Kontrast kommt sowohl bei den unbunten
Farben (oder Nicht-Farben) Schwarz, Wei und Grau, als auch bei den Buntfarben vor. Gleiche Helligkeiten machen
Farben verwandt, whrend ein starker Hell-Dunkel-Kontrast Plastizitt entstehen lsst, da helle Farben nach vorne
streben und dunkle in den Hintergrund zurcktreten. Maler, bei denen der Hell -Dunkel-Kontrast eine besondere Rolle
spielt, sind beispielsweise Rembrandt, Goya und Velazquez.

Abb.19: Nivea Werbeanzeige: Diese Werbeanzeige wirkt durch ihre starken Helligkeitsunterschiede. Smtliche
Farben, auer jener der Nivea-Flasche, sind stark durch Helligkeits- und Dunkelheitswerte bestimmt. Der Hell-Dunkel-
Kontrast steht meist bei jenen Bildern im Vordergrund, bei denen das Bild wesentlich von einer Lichtstimmung geprgt
ist. Durch die Nivea-Flasche existiert in diesem Bild auch ein deutlicher > Qualittskontrast.
Abb. 20: Rembrandt: Der meditierende Philosoph,1632: Die bezaubernde Wirkung des Bildes beruht auf der
Lichtstimmung, welche sehr meisterhaft umgesetzt wurde. Die Helligkeitskontraste der Braun-, Grn- und Gelbtne
erreichen die grte Spannweite: von nahezu reinem Wei bis zu reinem Schwarz.
Abb. 21: Georges de la Tour: Joseph gibt Jesus seine erste Arbeitslektion. 17 Jh. Auch bei Georges de la Tour spielt
der Hell-Dunkel-Kontrast der Farbe die Hauptrolle. Es sind keine reinen Farbtne vorhanden. Smtliche Farbtne
ordnen sich der Lichtstimmung unter. Die Braun- und Rottne des Bildes erreichen feinste Abstufungen bis zu
Schwarz und Wei.
Bei allen Bildbeispielen ist klar erkennbar, dass der Hell-Dunkel-Kontrast der Farbe und auch der Nicht-Farben (bei
reinen Schwarz-Grau-Wei-Bildern und Zeichnungen), ein hervorragendes Mittel zur Erzeugung von Raum auf der
Flche ist.

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FARBKONTRASTE
FARBE
4
2 HELL-DUNKEL-KONTRAST
19
20
21



4.3 Kalt-Warm-Kontrast
Der Kalt-Warm-Kontrast bezeichnet die unterschiedliche Empfindung von Menschen beim Anblick von Farben:
Rotorange gilt als die wrmste, Blaugrn als die klteste Farbe. Versuche haben gezeigt, dass blaue Rume als "kalt"
empfunden werden, bei gleicher Zimmertemperatur orange-rote aber als angenehm "warm". Die Farben der linken
Hlfte des Farbkreises, also von Blauviolett bis Gelbgrn, gelten allgemein als kalt, die rechte Hlfte, also Gelb bis
Rotviolett, als warm. In der Landschaftsmalerei untersttzt der Kalt-Warm-Kontrast den rumlichen Eindruck, da sich
weiter entfernte Farben Richtung Blau verschieben, also klter werden.
Abb. 22: Paul Cezanne: Der Golf von Marseille von L.Estaque aus gesehen. 1886, The Art Institute of Chicago. Paul
Cezanne verwendet im Vordergrund seines Bildes eher warme, im Hintergrund eher kalte Farbtne. Diese
Kontrastsetzung steigert den rumlichen Eindruck, da warme Farben (vor allem Rot) als nahe, khle Farben als
entfernt wahrgenommen werden. Bewusst bringt Cezanne aber einige warme Farbnuancen (Nuance = feiner
Unterschied) in die Berge ein, um eine gestalterische Verbindung zwischen Vordergrund und Hintergrund zu schaffen.
Das steigert Einheitlichkeit des Bildes.
Abb. 23: Ein Bild der Werbeagentur Southern Media Asia. In diesem Bild ist der Kalt-Warm-Kontrast klar
ausgesprochen. Wenn man sich genau auf den Horizont konzentriert, wird erlebbar, wie diese warme Farbzone nach
vorne drngt und das khle dunkle Blau in den Hintergrund tritt.
Abb. 24: Albrecht Altdorfer: Das Martyrium des heiligen Florian, 1525-1530. Das Martyrium des heiligen Florian zeigt,
dass die Verwendung des Kalt-Warm-Kontrastes auch grausige Inhalte zum Ausdruck bringen kann. Das Bild ist mit
zwei Farben, den Polen des Kalt-Warm gemalt (Blaugrn und Rotorange) und deren Mischtnen (Johannes Itten).
Eisig wirken Himmel, Berge und Wasser, dem entgegengesetzt das glhende, aufdringliche brennende, Rotorange
von zwei Hauptakteuren.
Smtliche Bilder sind auch gute Beispiele fr den > Komplementrkontrast.

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FARBKONTRASTE
FARBE
4
3 KALT-WARM-KONTRAST
22
23
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4.4 Komplementr-Kontrast (Komplement = Gegenfarbe)
Der Komplementr-Kontrast beschreibt die Wirkung zweier Farben, die als Buntton die grte Verschiedenheit haben.
Die Komplementrfarben liegen sich im Farbkreis gegenber. Jeweils eine Grundfarbe verhlt sich zur Mischung der
beiden anderen Grundfarben komplementr. So ergeben sich die komplementren Paare: Rot Grn (Mischung aus
Gelb und Blau), Blau Orange (Mischung aus Gelb und Rot) und Gelb Violett (Mischung aus Rot und Blau).
Dadurch, dass sie so gegenstzlich sind, steigern sie sich gegenseitig. Direkt nebeneinander platziert, erreichen
Komplementrfarben hchste Leuchtkraft und hchste Farbwirkung, wodurch jede Farbe voll zur Wirkung kommt. In
der Malerei spielte der Komplementr-Kontrast seit jeher eine groe Rolle.
Abb. 25: Paul Gauguin: Frau mit Mango, 1892, l auf Leinwand, Baltimore Museum of Art, Baltimore. In diesem Bild
verwendete der Maler Paul Gauguin zwei Komplementr-Kontraste. Erstens verhlt sich das violette Kleid der Frau
komplementr zum Gelb des Hintergrundes und zweitens bildet das Rot und Grn der Mangofrucht ein weiteres
komplementres Paar. Die Farben steigern sich gegenseitig. Jede Farbe wird, in Beziehung zum jeweiligen
komplementren Partner gesetzt, voll zur Geltung gebracht.
Abb. 26: Werbeanzeige Cialis: Das Magentarot des Flamingos verhlt sich zum Grn seiner Umgebung
komplementr (Abb. 26a). Beide Farben steigern sich in ihrer Wirkung. Vergleiche dazu das manipulierte (=
verflschte) Bild mit dem blauen Flamingo (Abb. 26b). In diesem Bild existiert auch ein deutlicher > Quantitts-
Kontrast.
Abb. 27: Piet Mondrian: Teil 2 und 3 aus dem Triptychon (= dreiteiliges Tafelbild). Evolution., 1910-11. Unglaublich
wirkungsvoll wurde hier der Komplementr-Kontrast Blau-Orange zur Erzielung einer mystisch-mchtigen Bildwirkung
eingesetzt. In diesem Bild existiert auch ein deutlicher > Quantitts-Kontrast.
Abb. 28: Werner Berg: Sommernacht, 1958. Werner Berg war ein gebrtiger Deutscher, welcher in sterreich/Krnten
lebte und als Maler arbeitete. Seine bildnerische Genialitt wird heute mehr und mehr entdeckt und geschtzt. Werner
Bergs Bild beinhaltet auch zwei zueinander komplementre Farbpaare: Rot/Grn, bei den Baumstmmen, den
Baumkronen und der Wiese, und Gelb/Violett beim Fenster und den Schatten des Weges.
In diesem Bild existiert auch ein deutlicher > Kalt-Warm- und > Qualitts-Kontrast.

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FARBKONTRASTE
FARBE
4
4 KOMPLEMENTR-KONTRAST
25
26ab
27
28



4.5 Simultan-Kontrast (simultan = gleichzeitig)
Seine Wirkung beruht auf dem Komplementrgesetz, nach dem jede reine Farbe physiologisch (= die
Lebensvorgnge des menschlichen Organismus betreffend) nach der Gegenfarbe "verlangt". Ist diese Farbe nicht
vorhanden, so erzeugt der menschliche Sehsinn simultan die Komplementrfarbe. Ein intensives Grn lsst ein
daneben stehendes neutrales Grau deshalb rtlich erscheinen, whrend ein sattes Rot das gleiche Grau grnlich
wirken lsst. Zu einer gegebenen Farbe bildet sich in der Wahrnehmung gleichzeitig (simultan) die
Komplementrfarbe und bewirkt eine scheinbare Vernderung der benachbarten Farbflchen. Systematisch erforscht
wurden die gegenfarbigen Kontraste durch den Chemiker Eugne Chevreul. Sie sind durch ihn zur technischen
Grundlage der modernen Malerei geworden.
Abb. 29: Dieser Vergleich veranschaulicht die Wirkung des Simultankontrastes. Ohne Trennbalken werden die
Farbstreifen in der Mitte, trotz wechselnder Farbumfelder, als einheitlich-farbige Flchen wahrgenommen. Setzt man
nun einen Trennbalken, wie in Abb. 29b, vor diese Farbflchen, so findet eine wundersame Verwandlung aller
Farbfelder statt. Nicht nur die Farbfelder in der Mitte werden jetzt, trotz objektiver Gleichheit, verschiedenartig
wahrgenommen, sondern auch die Farbumgebungen. Beispielsweise wirkt das Blau links oben in 29b viel intensiver
als in 29a, so auch der dunkle Grnton rechts unten.
Abb. 30: Ein sehr wirkungsvolles Beispiel: Blau verlangt simultan Gelb. Deswegen erscheint der objektiv gleich grau
gefrbte Kreis links neutral und rechts gelblich.
Rudolf Arnheim: Farben beeinflussen sich gegenseitig und sind in ihrer Erscheinung immer von ihrem jeweiligen
Umfeld, bzw. von den Farben des gesamten Bildes abhngig. Das ist bei jedem Bild gegeben. Auch Helligkeitswerte
wechseln ihren Erscheinungswert simultan je nach ihrer Umgebung. Je reichhaltiger und ausgewogener nun die Farb-
und Hell/Dunkel-Gestaltung in einem Bild ist, desto stabiler werden die Eigenfarb- und tonwerte wahrgenommen.

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FARBKONTRASTE
FARBE
4
5 SIMULTAN-KONTRAST
29a b
30


4.6 Qualitts-Kontrast (Qualitt = Beschaffenheit, Gte, Wert)
Der Qualitts-Kontrast entsteht zwischen gesttigten, leuchtenden Farben und stumpfen, gebrochenen Farben, also
durch Unterschiede in der Farbqualitt. Die Strahl- und Leuchtkraft der Farben kann durch das Beimischen von Wei,
Schwarz, Grau oder das Mischen der Komplementrfarben verndert werden. Der Qualitts-Kontrast lsst sich durch
benachbarte Farben beeinflussen, beispielsweise wirken stark gebrochene und stumpfe Farbtne neben einem
neutralen Grau immer noch leuchtend und intensiv.
Abb. 31: August Macke: Kathedrale zu Freiburg in der Schweiz, 1914, 60 x 50 cm, Dsseldorf, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen. Bis auf eine Ausnahme kommen in diesem Bild keine reinen Farben vor, nur in den Schildern
oberhalb der linken Figur sind die Farben reinbunt, die .Qualitt. der Farbwerte - je reiner desto hher - ist also hoch.
Der Kontrast dieser Gelb-Roten Flche zu den gebrochenen (mit anderen Farben und/oder mit Wei und Schwarz
vermischt) Farben wird deshalb mit Qualitts-Kontrast bezeichnet.
Abb. 32: Paul Klee: Individualisierte Hhenmessung der Lagen, 1930, Bern, Kunstmuseum, Paul Klee-Stiftung.
Ebenso wie in August Mackes Bild springt dem Betrachter dieses Bildes der reinbunte Farbfleck frmlich ins Auge.
Diese bedeutende Stelle des Bildes wird von ihrem Umfeld, mit stark gebrochenen Farbstreifen, getragen und
gesttzt. Sehr harmonisch und ausgewogen wirkt der Zusammenhang dieser Farbflchen unterschiedlicher Qualitt.
Abb. 33: Werbeanzeige Smetana: Das ist eine Werbeanzeige des Fotografen Andreas Smetana. Trotz seiner
Kleinheit und Unscheinbarkeit setzt sich das auffllige Verkehrshtchen, in hoher Qualitt von Rot und Wei,
gegenber seinem Umfeld durch. Gezielt hebt Smetana dieses Detail heraus um seine Signalwirkung hervorzuheben.
Abb. 34: Werbeanzeige Hornbach: Geschickt werden die Blicke des Betrachters dieser Werbeanzeige auf die, in
Bezug zur Farbqualitt hochwertige, blaue Badehaube gelenkt. So wird die Figur des Sportschwimmers
hervorgehoben der in ein Wasserbecken springen mchte. Der Werbetext heit bersetzt ungefhr: Was du dir
vorstellen kannst, das kannst du auch bauen, und die Materialien dafr soll man bei Hornbach kaufen. Die Beziehung
zwischen der Badehaube des Sportschwimmers und dem Firmenlogo wird durch den Komplementr-Kontrast Blau-
Orange hergestellt. In diesem Bild ist auch ein deutlicher > Quantitts-Kontrast der Farbe vorhanden.

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FARBKONTRASTE
FARBE
4
6 QUALITTS-KONTRAST
31
32
33
34



4.7 Quantitts-Kontrast (Quantitt = Menge, Anzahl)
Der Quantitts-Kontrast beruht im Unterschied zum Qualittskontrast auf der Gegenberstellung verschieden groer
Farbflchen. Wenn diese in bestimmten Verhltnissen vorliegen, ist die optische Wirkung der Farben gleich intensiv
und wird daher als harmonisch empfunden. Beispielsweise entspricht ein Teil Orange zwei Teilen Blau. Ein Teil Gelb
entspricht etwa drei Teilen Violett. Rot und Grn entsprechen sich hingegen in gleichen Flchenanteilen.
Abb. 35: In dieser Fotografie nimmt den flchenmig - quantitativ - grten Anteil die Felswand ein. Nur etwas
geringer fallen die Flchen fr Himmel und Grn aus. Den weitaus geringsten, aber
dafr qualitativ (Farbreinheit) hochwertigsten, Flchenanteil nimmt das gelbe Bett ein, welches in der Felswand hngt.
Wie schon angesprochen, ist in diesem Bild auch ein deutlicher >Qualittskontrast festzustellen.
Abb. 36: Werner Berg: Dorfwinternacht, 1977
Die hchste Quantitt in diesem Bild ist Blau, das Trkisgrn weicht ein wenig vom vorherrschenden Grundton ab.
Das quantitativ geringe helle Gelb des rechten Hauses ist imstande, den hohen Blauanteil auszugleichen. So ist eine
ausgewogene Farbstimmung vorhanden. Der deutliche Hell-Dunkel-Kontrast steigert die Bildwirkung.
Abb. 37: Filmplakat - Findet Nemo
Wre nicht die weie Titelschrift, so wrde der vorherrschende Blauton (Hai, Meer), gegenber den beiden kleinen
Fischen ein zu starkes bergewicht bekommen. Decke mit deiner Hand die Titelschrift ab um den Effekt zu prfen.
Auch ist ein deutlicher > Komplementr-Kontrast (Blau-Orange)
festzustellen.
Abb. 38: Vincent van Gogh: Die Sternennacht, 1889
Schon Schopenhauers Farbkreis (Arthur Schopenhauer war ein Philosoph, der sich, wie Itten und Goethe, mit der
Farbordnung beschftigte) wies darauf hin, dass die Wirkung einer Farbe von ihrer Leuchtkraft und ihrer
Flchengre abhngt. In dem Bild Sternennacht dominiert das kalte Blau der Nacht flchenmig. Trotzdem
erzeugen die Sterne und der Mond einen gleichwertigen Gegenpol, so dass ein Gefhl der Geborgenheit suggeriert
wird.
Erneut ist ein starker > Hell-Dunkel-Kontrast festzustellen.

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FARBKONTRASTE
FARBE
4
7 QUANTITTS-KONTRAST
35
36
37
38




5. Funktion und Bedeutung von Farbe
(Quelle: Textabschnitte nach Stach, Walter. Zens, Herwig: BE 1, Begriffslexikon. 1997, 2000, Jugend & Volk, Wien, teilweise leicht verndert und
erweitert)

5.1 Funktionen von Farbe
Farben besitzen neben ihrer lebenswichtigen (aber nicht berlebenswichtigen) eine psychologisch (Psychologie =
Lehre von der Seele) und sthetisch (sthetik = Lehre und Wissenschaft vom Schnen) wirksame Funktion.
Durch die Fhigkeit zum Farbsehen sind dem Menschen - im Vergleich zum reinen Schwarz-Grau-Wei - eine Flle
von zustzlichen Unterscheidungs- und Gestaltungsmglichkeiten gegeben. Wir erfahren mehr ber unsere Umwelt
und finden uns deshalb darin besser zurecht. Frhe Formen des Menschen waren noch nicht zum Farbsehen fhig,
dadurch entging ihnen ein Groteil mglicher Nahrungsfunde. Beispielsweise konnten rote Beeren nicht von ihrem
grnen Umfeld unterschieden werden. Einige Wahrnehmungsforscher kamen deshalb zu dem Schluss, dass sich das
Farbsehen des Menschen nur deshalb entwickelte, um Frchte besser von ihrem Umfeld unterscheiden zu knnen.
Abb. 39: Der Grauwert der roten Blumen auf grnem Grund ist derselbe, was das nebenstehende Graustufenbild des
Farbbildes beweist. Diese Grafik veranschaulicht die Bedeutung des Farbsehens.
Die Ausdruckskraft und Wirkung der Farben spielen nicht nur in der Kunst, sondern, vor allem heute, im alltglichen
Leben eine tragende Rolle. Farbe wird z. B. als Mittel der Kennzeichnung (Abb. 40, Kennzeichen fr nationale
Zugehrigkeit), Mitteilung und Warnung (Verkehrszeichen, Warnschilder - Abb. 41, Feuerwehr, Wappengestaltung,
Elektronik, Hefteinbnde, Rotstift der Lehrkraft, Bremslicht, Kriegsbemalung, ...), zur Verschnerung (z. B.
Lebensmittel, Kosmetik) und Wertsteigerung verwendet.
In der Kunst dient Farbe unter anderem dazu, um die Gestaltungen reichhaltiger (Erhhung der
Kontrastmglichkeiten, Spannungen), realistischer und ausdrucksstrker zu machen.

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FARBFUNKTIONundBEDEUTUNG
FARBE
5
FUNKTIONEN
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40
41
42



5.2 Bedeutungen von Farbe
Die symbolischen Bedeutungen von Farben sind zwischen den einzelnen Vlkern verschieden. Auch kann sich im
Laufe der Zeit die Bedeutung einer Farbe ndern.
Folgende Liste gibt Auskunft ber Bedeutung und seelische Wirkung von Farben auf Menschen, die dem westlichen
Kulturkreis (weitestgehend Europa, Amerika) angehren. In anderen Gebieten der Erde herrschen wiederum vllig
andere symbolische Belegungen von Farbe vor.
ROT = Blut, Feuer, Macht, Eroberung, Liebe, Gefhle, Krieg, Gefahr - diese Farbe stimuliert (= regt an,
ermuntert) am strksten.
GELB = Sonne, Wrme, Gold, Neid, Eifersucht, Warnfarbe, Erleuchtung - Licht, auch Krankheit; Gelb ist
die leuchtendste Farbe und assoziiert die Sonne, die meisten Religionen schreiben deshalb der Sonne
eine zentrale Bedeutung zu, und verehrten sie als lebensspendende Gottheit.
BLAU = Himmel, Meer, Unendlichkeit und Leere, Khle, Ferne, Vernunft, Ruhe, Gttlichkeit (z. B. bei
Darstellungen von Jesus und Maria, auch im asiatischen Raum)
GRN = Natur, Nahrung, Frische, Hoffnung, Gesundheit, Ruhe, Frhling, Jugend, Freude
ORANGE = Karibik, Heiterkeit, Aufdringlichkeit, Geselligkeit, Energie, Luxus, Pracht
VIOLETT und PURPUR = Luxus, Pracht, Macht, Wohlstand, Bescheidenheit, Vernunft
BRAUN = Natur, Geschmack, Ausgereiftheit, Faulheit, Behaglichkeit, Farbe der NS

Der Vollstndigkeit halber sind hier die Nicht-Farben (oder unbunte Farben) Schwarz und Wei auch angefhrt.
WEISS = Reinheit, Unschuld, Heiligkeit, Licht, Frieden
SCHWARZ = Nacht, Ferne, Tod, Trauer, das Bse

Bilder:
Abb. 42: Das rote Herz als Zeichen der Liebe
Abb. 43: Franz Marc: Kleine gelbe Pferde, frhes 20. Jh. Fr Franz Marc bedeutete die Farbe Gelb Weiblichkeit,
Sinnlichkeit und Heiterkeit.
Abb. 44: Jan van Eyck: Madonna des Kanonikus Van der Paele, 15. Jh. Hier dominieren weie, blaue und rote
Farben als Symbole des Christentums. Wei bedeutet hier ungetrbte Unschuld, Reinheit und Wahrheit. Rot, Blau
und Grn (der Mantel der Madonna) bedeuten Gott, Opferblut Christie (Rot), Unendlichkeit, Wahrheit und Treue
(Blau), Hoffnung und Farbe der Auserwhlten (Grn).
Abb. 45: Die Farbe Gelb bedeutet im Christentum auch Hinterlistigkeit, sie kennzeichnet Judas den Verrter.

F A R B E
FARBFUNKTIONundBEDEUTUNG
FARBE
5
BEDEUTUNG
43
44
45