AP Comp Foto 1 2012 1

Eduardo Kearney
Teora bsica de
Fotografa I

Eduardo Kearney 2012

Eduardo Kearney. Teora bsica de Fotografa 1

1
Formacin de las imgenes fotogrficas

El trmino fotografa, etimolgicamente, proviene del griego photos, luz, y graphein, escritura, dibujo,
pintura, o sea que se puede decir que fotografiar es dibujar con luz. Para poder realizar una fotografa,
entonces, es necesario un material que se pueda modificar por accin de la luz, un material fotosensible.
Para obtener una imagen sobre estos materiales se debe proyectar sobre su superficie una imagen de lo
que se desee fotografiar para que este registre encada punto que tan claro o que tan oscuro es el motivo en
cuestin. Aqu es donde surge la necesidad de emplear una cmara, que no es otra cosa que una cmara
oscura en la cual una lente dirigir los rayos de luz reflejados por el sujeto proyectando una imagen del
mismo sobre el material sensible. Un obturador impedir la entrada de luz hasta que disparemos la
cmara, permitiendo entonces que la luz acte sobre el material fotosensible durante un tiempo
determinado, Fig.1.

Obturador Cmara oscura

Material fotosensible

Lente

Sujeto Cmara

Fig. 1

En la actualidad los materiales sensibles se pueden dividir en dos grupos
1
, dependiendo del mecanismo
que emplean para registrar las imgenes:

Fotoqumico

Electrnicos

Formacin de las imgenes fotoqumicas

La fotografa argntica, tal como la conocemos hoy, emplea como material fotosensible sales de plata,
para ser precisos, halogenuros de plata o haluros de plata. Los haluros de plata surgen de la
combinacin de un halgeno ( bromo, cloro, yodo y flor ) con plata. De las cuatro combinaciones
posibles slo tres son sensibles a la luz, a saber:

Bromuro de plata.
Cloruro de plata.
Yoduro de plata.

El cuarto haluro, fluoruro de plata, no es sensible a la luz.

1
Para evitar confusiones preferimos emplear los trminos argntico y electrnico a analgico y digital ya que
existen sistemas electrnicos que funcionan analgicamente.

2
Estos haluros se presentan bajo la forma de finsimos cristales. Para su uso en la prctica, estos cristales
se emulsionan en una gelatina, que los mantiene uniformemente distribuidos para su exposicin a la luz y
el procesado posterior ( Fig. 1 ). Esta frgil emulsin, a su vez, esta adherida, por el sustrato, a un
soporte, que le da estabilidad dimensional y permite su manipulacin.

Corte de un material fotogrfico

Haluros de plata

Gelatina

Soporte

Fig. 1

Los soportes pueden ser transparentes u opacos, dependiendo del uso para el que est destinado el
material fotogrfico.

Soportes transparentes: se emplean en los materiales destinados a negativos, diapositivas o
copias positivas para proyeccin cinematogrfica.

Soportes opacos: se emplean en el caso de las copias positivas sobre papel.

Esta es la estructura bsica de todos los materiales fotogrficos argnticos.

Es importante recalcar que de todo este conjunto, slo los haluros de plata son sensibles a la luz y que
gelatina y soporte slo cumplen funciones mecnicas.

Pasemos ahora a ver que ocurre cuando exponemos un material sensible a la luz.

Para la exposicin colocaremos el material sensible en una cmara fotogrfica.
El sujeto a fotografiar ser muy simple, una superficie mitad blanca y mitad negra (Fig. 3)
Analicemos primero que significa blanco y que significa negro.
Algo es blanco, o claro, cuando su superficie refleja un gran porcentaje de la luz que recibe hacia nuestro
ojo o nuestra cmara fotogrfica. Un blanco perfecto debera reflejar el 100% de la luz que recibe.
Algo es negro, u oscuro, cuando su superficie absorbe un gran porcentaje de la luz que recibe, reflejando
hacia nuestro ojo o cmara fotogrfica poca o ninguna luz. Un negro perfecto absorbera el 100% de la
luz que recibe.
Por lo tanto podemos decir que nuestro sujeto posee una zona que refleja mucha luz hacia la cmara y
otra que no refleja luz.


3
En el momento de la exposicin entonces, la
imagen que se proyecte sobre el material
sensible estar formada por una zona que
recibe luz y otra que no (Fig. 3 Etapa 1).
De acuerdo a la Teora de Gurney Mott en
este momento es cuando se producir el
primer cambio en el material sensible. En
los haluros de plata que reciben luz, algunos
tomos de plata se separarn del bromo,
yodo o cloro con el que estn combinados y
emigrarn hacia alguna falla en el cristal,
formando una pequea concentracin de
plata. Estas pequeas concentraciones, a las
que llamaremos trazas, son la huella que
deja la luz en el material sensible.
Si pudiramos observar en este momento la
superficie de la emulsin nuestro ojo no
notara ningn cambio; sin embargo el
conjunto de trazas est dibujando en la
emulsin la imagen del sujeto fotografiado.
A esta imagen invisible se la denomina
imagen latente ((Fig. 3 Etapa 2).
Para hacer visible esta imagen latente
tendremos que revelar el material. Durante
el revelado se multiplica la transformacin
que inici la luz en el momento de la
exposicin.
Actuando sobre aquellos cristales que
poseen una traza, es decir sobre aquellos que
recibieron luz, el revelador reduce el haluro
de plata a plata metlica. La accin del
revelador debera ser por lo tanto selectiva,
actuando nicamente sobre los cristales
expuestos (Fig. 3 Etapa 3).

Fig. 3

Para tener una idea del factor de multiplicacin de plata que produce el revelado, podemos decir que entre
la cantidad de plata que forma la imagen latente y la que tenemos luego del revelado hay una relacin de
uno en ms de mil millones.
A esta altura del proceso, la imagen sobre el material es ya visible, pero an no podemos observarla a la
luz ya que todava restan haluros de plata que no han sido reducidos y que continan siendo sensibles a la
luz.
Esto nos obliga a un segundo paso, el fijado. La funcin del fijado es la de eliminar los haluros de plata
residuales, hacindolos solubles.
Finalizada esta etapa, slo nos queda plata metlica, gelatina y soporte, todos estos elementos estables a la
luz (Fig. 3 Etapa 4).
Si observamos por transparencia la imagen obtenida notaremos que los tonos estn invertidos. All dnde
el sujeto era negro tenemos una zona transparente, clara, y dnde era blanco, una opaca densidad de plata
metlica negra, es por ello que a esta imagen la denominamos negativa.


4
El positivado

Para restituir los tonos originales de nuestro sujeto tendremos entonces que positivar nuestro negativo.
Para ello haremos pasar luz a travs del negativo obtenido y lo proyectaremos sobre un nuevo material
sensible (Fig. 4), en este caso un papel fotogrfico o un positivo cinematogrfico. La nica diferencia
entre estos es que en el caso del papel el soporte es opaco y en el positivo cinematogrfico es transparente
Al igual que el primer material sensible, el
papel fotogrfico tiene una emulsin de
gelatina y haluros de plata. Durante la
exposicin nuevamente tendremos una zona
que recibe luz y otra que no. Los haluros que
reciben luz forman sus trazas, los que no
reciben luz no se modifican. Nuevamente
tenemos una imagen latente (Fig. 4 Etapa 2).
Revelamos el material y durante ste los
haluros de plata expuestos se reducen a plata
metlica (Fig. 4 Etapa 3).
El fijado se encarga de eliminar los haluros
de plata restantes (Fig. 4 Etapa 14).
La imagen obtenida es tonalmente correcta,
dnde haba blanco ahora hay blanco, dnde
haba negro ahora hay negro A esta la
denominamos positiva.

Como se ve hay tres etapas que se repiten en
todos los procesos, independientemente de si
estamos obteniendo una imagen positiva o
negativa :

Exposicin: en los haluros de plata que
reciben luz se forma una pequea
concentracin de plata metlica a la que
llamamos traza. El conjunto de trazas forma
una imagen invisible que denominamos
imagen latente.

Fig. 4

Revelado: durante el revelado los haluros de plata que poseen una traza son reducidos a plata
metlica, esto hace visible la imagen latente.

Fijado: el fijador se encarga de eliminar los haluros de plata residuales, que an son sensibles a la
luz, hacindolos solubles. Esto permite la manipulacin del material a la luz. A esta
imagen tonalmente correcta la llamamos positiva.


5
Formacin de las imgenes electrnicas

El sistema de reproduccin de imgenes electrnico solo se diferencia del sistema fotoqumico, o
argntico, en el material sensible. Podemos decir que las cmaras sern casi iguales, solo reemplazaremos
la pelcula fotogrfica por un componente electrnico, un chip, que se encargar de registrar la imagen, y
los circuitos que lo controlan y permiten procesar la imagen obtenida. Estos dispositivos de captura de
imagen tienen dividida su superficie sensible a la luz en sensores individuales, ordenados en lneas y
columnas ( Fig. 1 ).

Fig. 1

Fig. 2

Fotografa original Ampliacin de la zona recuadrada en la
fotografa original

Fig. 3

6
La imagen generada por el objetivo de la cmara se proyecta sobre este chip y cada uno de los sensores
registra que tan luminosa es la imagen en ese punto ( Fig. 2 ). Se puede decir entonces que cada sensor
representa la unidad mnima de informacin en la que est dividida la imagen, el punto ms pequeo que
se tiene para componerla, a este punto se lo denomina pxel. En la Fig. 3 podemos observar la
fragmentacin de la imagen generada por la estructura de pxels del dispositivo de captura.

La calidad de la imagen, en cuanto a resolucin, depender directamente de la cantidad de sensores
individuales, o pxels, disponibles en el dispositivo de captura. La unidad que se emplea para medir la
cantidad de pxels en un dispositivo de captura es el megapxel

1 megapxel = 1.000.000 de pxels

De acuerdo a la cantidad de pxels podemos clasificar a los distintos sistemas de imagen electrnica en:

SDTV (Standard definition TV)

Incluye a los sistemas actualmente utilizados por la televisin de aire:

PAL: 720 x 576 pixels (0,41 megapxels )
NTSC: 720 x 480 pixels (0,34 megapxels )

Estos sistemas poseen una relacin de aspecto de 4 x 3 ( 1: 1,33 )

HDTV ( High definition TV )

Este sistema de alta definicin es empleado por algunos pases en sus emisiones de televisin por aire y
por algunas cmaras destinadas a obtener imgenes destinadas a ser transferidas a material fotogrfico
negativo para su posterior copiado y exhibicin cinematogrfica.

HDTV: 1920 x 1080 pixels ( 2,07 megapxels )

Este sistema posee una relacin de aspecto de 16 x 9 ( 1 : 1,78 )

Cinematografa digital
2

Incluye a las cmaras destinadas a obtener imgenes cuya definicin sea suficiente como para poder
compararse a la obtenida con negativos cinematogrficos 35 16 mm.
Para definir el tamao de estas imgenes se emplea como unidad el K

1 K = 1024 pxels

Esto significa cantidad de pxels en la base de la imagen, la altura estar determinada por la relacin de
aspecto que se emplee, por ejemplo: 1 : 1,33, 1 : 1,85, 1 : 2, etc.

Existen actualmente cmaras que trabajan en estos dos formatos:

2 K: 2048 pxels
4 K: 4096 pxels

El tamao de los archivos ser de aproximadamente 13 MB o 52 MB por fotograma, respectivamente,
dada la cantidad de informacin que esto representa se debe grabar en discos rgidos, es imposible
grabarla en una cinta.

2
Hemos decidido emplear el trmino Cinematografa digital, originariamente utilizado por Sony, por razones
prcticas, ya que, por ahora, no existe otro para definir estos sistemas.

7

Estructura de los dispositivos de captura de imagen

Los dispositivos de captura de imagen son circuitos integrados que funcionan en base a las propiedades
de algunos materiales cristalinos llamados semiconductores, los ms empleados son el silicio, el
germanio y el selenio.

Existen actualmente dos tipos de dispositivos:

CCD ( Charge Coupled Device, dispositivo de carga acoplada )

CMOS (Complementary Metal-Oxide Semiconductor, semiconductor de xido de metal
complementario)

Estructura bsica de un CCD

Los sensores del CCD tienen en su estructura
tres capas:

Primera capa: Es la capa sensible a la
luz, en sta se genera
una carga elctrica, por
efecto fotoelctrico,
proporcional a la
cantidad de luz que
recibe.

Segunda capa: Es la que almacena la
carga elctrica que
genera la primera.

Tercera capa: Se denomina registro
de transferencia. Se
ocupa de transportar la
informacin generada.

Veamos ahora esquemticamente como
funciona este sistema:
Fig. 4

Tomemos como sujeto a fotografiar, una superficie con una mitad blanca y otra negra, o sea una zona que
refleja luz hacia cmara y otra que no (Fig. 4).
Durante la exposicin podemos observar que en la parte correspondiente a la zona negra del original no
llega luz a los sensores del CCD, en cambio en la que corresponde al blanco si hay luz actuando sobre
estos
3
.
La accin de la luz en la primera capa
4
de los sensores iluminados produce la liberacin de algunos
electrones, o sea una carga elctrica. La cantidad de electrones liberados ser proporcional a la

3
NOTA : En este caso hemos dibujado solo cuatro sensores con el fin de simplificar el ejemplo. Recordemos que
la cantidad de sensores que normalmente podemos encontrar en un CCD es muy superior.
4
Empleamos el trmino capa para simplificar el ejemplo, esto no significa que estos elementos se ubiquen uno
arriba del otro sino que pueden estar adyacentes.

8
cantidad de luz recibida. A los sensores correspondientes a la zona negra, del original, no llega luz y por
lo tanto no se genera ninguna carga elctrica
Los electrones liberados son atrados entonces a la segunda capa, donde se acumulan durante la
exposicin.

Concluido el tiempo de exposicin, que en el caso de imagen electrnica se denomina tiempo de
integracin, la carga acumulada pasa a la tercera capa, el registro de transferencia, que se encarga de
transportarla fuera del CCD, a este procedimiento se lo denomina transferencia de carga. Recordemos
que la carga del pxel es la informacin de luminancia de ese punto de la imagen.
La informacin tendr que salir ordenadamente del CCD empezando por la lnea 1 pxels 1, 2, 3, 4, 5, etc.
luego la lnea 2 pxels 1, 2, 3, 4, 5, etc., hasta completar la totalidad de la imagen. Es muy importante que
la informacin salga ordenadamente ya que sta deber ser, a posteriori, ubicada en su lugar original para
poder visualizar la imagen recogida durante la exposicin.
En el registro de transferencia, Fig. 5, las cargas de cada pxel se encaminan hacia la salida del CCD
saltando una posicin en cada etapa de la descarga. Al salir las cargas se transforman en una corriente
elctrica modulada en tensin (volts).
La Fig. 5 nos grafica la seal de salida del ejemplo de Fig. 4, voltaje nulo para los sensores
correspondientes a la zona negra del
original y voltajes proporcionales a las
cargas para los correspondientes a la
zona blanca, que son los que recibieron
luz durante la exposicin. A esta seal,
que posee una variacin continua, se la
denomina analgica. Esta informacin
analgica, previa amplificacin, se
transforma en el conversor analgico /
digital en numrica, digital. En nuestro
esquema podemos atribuirle, por
ejemplo, cero a la seal nula y uno a la
seal correspondiente al blanco. La
ventaja del sistema digital radica en que
al ser numrica evita las prdidas de
informacin durante las etapas
posteriores a la captura de la imagen y la
compresin de la informacin.

Fig. 5

Estructura bsica de un CMOS

La estructura de los CMOS es muy similar a la de los CCD, las diferencias fundamentales son:

Cada sensor posee su propio amplificador.
La informacin se extrae pxel por pxel, lo cual permite utilizar, si es necesario, solo un rea del
dispositivo de captura.
En el mismo dispositivo se encuentra el conversor analgico / digital, lo cual reduce la electrnica
de la cmara.
Consumo de energa ms bajo.
En la actualidad, mayor nivel de ruido.

Microlentillas

Dada la gran cantidad de espacio que ocupa la electrnica, registros de transferencia, transistores, etc, en
la superficie del dispositivo de captura, que puede llegar hasta cerca del 60% en algunos casos, el rea

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disponible para los sensores es bastante reducida. Esto significa en la prctica que un alto porcentaje de la
luz disponible para la exposicin llega a zonas que no son sensibles a la luz y por lo tanto se pierde,
resultando un dispositivo de baja sensibilidad.

Fig. 3

Fig. 4

Grabacin de las imgenes electrnicas

Esta imagen que hemos obtenido electrnicamente puede actualmente almacenarse de diversas formas:
cinta de video, discos rgidos, tarjetas de memoria, CD, DVD, etc.

Grabacin magntica:
La grabacin magntica es una de los mtodos ms empleados actualmente, incluye las cintas de video y
los discos rgidos.

Cinta de video.
La cinta de video se desplaza, a velocidad constante, ante una cabeza de grabacin ( Fig. 5 ). Esta recibe
la seal de video que genera un campo magntico, proporcional a esa seal, que queda retenido en la
emulsin de la cinta. La estructura de la cinta es parecida a la de los materiales fotogrficos, pose un
soporte y una emulsin, que en lugar de haluros de palta tiene partculas metlicas, estas partculas son las
encargadas de magnetizarse y retener el campo generado por la cabeza de grabacin.
Para la reproduccin, la cinta pasa nuevamente frente a una cabeza que lee los pequeos campos
magnticos almacenados en la cinta y restituye la seal de video.

En la Fig. 3 podemos ver esquemticamente el
corte de un dispositivo de captura, con sus
sensores, la nica zona realmente sensible a la luz
y los registros de transferencia, que no son
sensibles a la luz. Se puede apreciar que las zonas
no sensibles a la luz son mayores que las
sensibles. Este problema es mayor en los CMOS
ya que los amplificadores estn ubicados junto a
cada sensor.

Para solucionar este problema y aumentar la
eficiencia de captacin de luz de los sensores
Sony propuso, en 1991, incorporar una
microlentilla sobre cada sensor para redireccionar
la luz que incidira en las zonas no sensibles hacia
las zonas sensibles. En la Fig. 4 se puede
observar el efecto de las lentilla y como
disminuye la prdida luz durante la exposicin.
Con este sistema se logra incrementar la
sensibilidad del dispositivo de captura en
alrededor del 40%

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Fig. 5

Los campos magnticos almacenados en la cinta son frgiles y con el tiempo pueden desvanecerse. Las
cintas grabadas nunca se deben colocar en la proximidad de campos magnticos ya que stos modificaran
la informacin grabada.
En el caso del video la grabacin es helicoidal, esto significa que se graba sobre la cinta no
longitudinalmente sino diagonalmente. Esto permite tener una alta velocidad de grabacin sin aumentar la
velocidad de la cinta

Discos rgidos
Funcionan con el mismo principio simplemente se reemplaza la cinta por un disco que gira y es recorrido
por la cabeza de grabacin.

Visualizacin de las imgenes electrnicas.

Existe varios caminos para visualizar las imgenes electrnicas pueden ser impresas sobre papel
fotogrfico o papel comn, ser visualizadas en un monitor de video o incluso, actualmente, ser
transferidas a un negativo para obtener copias de proyeccin cinematogrfica.
Para reconstruir la imagen lo que hay que hacer es volver a colocar la informacin en el lugar que le
corresponda en el momento de la toma.
En video lo ms frecuente es emplear monitores. En la actualidad existen varios tipos de monitores, a
saber:

Monitores CRT:
La sigla CRT significa Cathode Ray Tube, tubo de rayos catdicos. Es la tecnologa que se emplea
normalmente en los televisores hogareos.

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Fig. 6

La pantalla del televisor est recubierta en su parte interna por una capa de fsforo que tiene la capacidad
de brillar, por fluorescencia, si se la toca con un haz de electrones, Fig.6. Este haz, generado en el tubo
por un electrodo y, guiado por electroimanes, recorrer, barrer, la pantalla lnea por lnea, empezando
por el ngulo superior izquierdo, volcando la informacin que tenemos de la imagen. Recordemos que
esta informacin estaba ordenada en lneas y pxels, lnea 1 pxel 1, 2, 3, etc., lnea 2 pxel 1, 2, 3, etc.
Podemos decir que el haz de electrones va pintando en la pantalla la imagen lnea por lnea. Sobre la
pantalla hay fsforos Azules, Verdes y Rojos para la reproduccin de color.

Este tipo de monitores actualmente es el ms utilizado, ya que tiene excelente respuesta de color y una
larga vida til. Sus desventajas son alto consumo de energa y la deformacin de la imagen al ser la
pantalla ligeramente curva.

Monitores de Plasma:

En los monitores de plasma cada pxel es un pequeo nen, una pequea fuente de luz. Esto posibilita
obtener imgenes sumamente brillantes y con un buen contraste. Para la reproduccin de imgenes en
color, en la pantalla de plasma, hay cuatro subpxels por cada pxel, uno Azul, dos Verdes y uno Rojo,
que se encienden cuando reciben una seal. El principal inconveniente en este tipo de monitores es que,
con el tiempo, el gas encerrado en cada uno de los pxels puede escapar, ocasionando que ste no pueda
encenderse, esto origina puntos negros en la pantalla que son permanentes. Por sus caractersticas son
difciles de fabricar en pequeo tamao.

Monitores LCD:

La sigla LCD significa Liquid Crystal Display, pantalla de cristal lquido. Funcionan en base a la
capacidad de algunos materiales de girar el ngulo de polarizacin de la luz, en este caso los cristales
lquidos. En cada pxel el cristal lquido est entre dos polarizadores cuyos ejes estn a 90 uno del otro,

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Fig. 7. En condiciones normales estos polarizadores no dejaran pasar la luz, pero el cristal lquido entre
ellos, gira el plano de polarizacin de la luz 90 y por lo tanto la luz puede pasar.
Aplicando una carga elctrica al cristal lquido, mediante dos electrodos, Fig. 6, ste vara el ngulo en
que gira el plano de polarizacin modificando de sta forma la cantidad de luz que deja pasar. Los LCD
no generan luz, la imagen se ve sobre un fondo que debe ser iluminado artificialmente. Esto aumenta
notablemente el consumo de energa del monitor, consume ms la iluminacin que el LCD.
En la pantalla cada pxel est subdividido en cuatro subpxels, Azules, Verdes y Rojos, para la
reproduccin en color. Esto se consigue superponiendo filtros de color al LCD. Dadas sus caractersticas
estos monitores son planos, ya que no requieren un tubo.
Su principal desventaja es que un pxel LCD puede bloquearse abierto o cerrado, con lo cual veremos en
la pantalla un punto blanco o negro permanente. Este problema no tiene arreglo y se debe cambiar la
pantalla completa. Por otro lado, el ngulo en que se observa la pantalla puede modificar la forma en que
se ve la imagen.

Fig. 7 Pxel LCD sin carga Fig. 8 Pxel LCD con carga

Monitores LED ( Light emitting diode )

En estos monitores cada pixel ser un LED que se prender o apagar dependiendo de la seal que recibe.
Los LED son diodos que trabajan por fotoluminiscencia y tienen un bajo consumo de energa. A
diferencia de los LCD no necesitan iluminacin posterior.

Monitores OLED ( Organic light emitting diode )

Como el caso de los LED y el Plasma, cada pixel en estos monitores ser una fuente de luz individual.
Los OLED estn formados por un material orgnico o un polmero fotoluminiscente encerrado entre dos
contactos, un nodo y un ctodo. Cuando pasa corriente entre ambos contactos emite luz. Consume muy
poca energa. El problema que tiene actualmente es la corta vida til.


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Teora de la luz

La teora electromagntica nos dice que la luz forma parte del espectro electromagntico.
La energa electromagntica se propaga en forma de ondas, de aqu que esta teora tambin se llame
teora ondulatoria
5
.
Lo que diferencia las ondas dentro del espectro es la longitud de onda. La longitud de onda es la
distancia entre el principio y el fin de un ciclo completo ( Fig. 1 )

Amplitud de onda.

Longitud de onda

Fig. 1

El espectro electromagntico incluye ondas tan largas como las de radio, que pueden tener hasta
kilmetros de longitud de onda, hasta tan cortas como los rayos X de 1 A de longitud de onda
6
.
De todas estas radiaciones electromagnticas solo una pequea parte, al actuar sobre nuestro ojo, produce
la sensacin de luz. A esta porcin, que est comprendida entre los 400 nm y los 750 nm
7
de longitud de
onda, la denominamos espectro visible ( Fig. 2).

Fig. 2

5
La naturaleza de la luz es un tema que est en continua discusin, la teora que se emplea actualmente para
explicarla es la cuntica que nos dice que la luz est compuesta por fotones. Los fotones son paquetes de ondas,
puede decirse que son partculas que tienen comportamiento ondulatorio. Para la explicacin de los fenmenos que
conciernen al contenido de la materia que tratamos nosotros solo nos ocuparemos de la parte ondulatoria.
6
1 A = 1 Angstrm =1/ 10 000 000 mm.
7
1 nm = 1 nanmetro = 1 / 1 000 000 mm.

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A cada valor de longitud de onda, del espectro visible, cuando acte sobre nuestra retina, le corresponder
una sensacin de color. Por ejemplo:

400 nm = violeta
470 nm = azul
520 nm = verde
580 nm = amarillo
600 nm = naranja
680 nm = rojo

El color no es ms que la respuesta del ojo ante una determinada longitud de onda.

Pasando los lmites del espectro visible encontramos dos radiaciones, que si bien nos son visibles para el
ojo, si lo sern para los materiales fotogrficos. Por debajo de los 400 nm encontramos las radiaciones
ultravioletas y por arriba de los 750 nm las radiaciones infrarrojas.
El problema ms frecuente en fotografa es con el ultravioleta, por ejemplo:
Supongamos que encuadramos un paisaje desde la cumbre de una montaa, nuestros ojos alcanzan a ver
hasta el horizonte, pero cuando sacamos una fotografa notamos que una niebla obstruye la visin del
horizonte. Esto se debe ha que el aire refleja mucha luz azul y radiacin ultravioleta. La gran capa de aire
que hay entre la cmara y el horizonte esta reflejando ultravioleta que nosotros no podemos ver, pero la
pelcula fotogrfica si y la registra como niebla. A esta la llamamos niebla area. Para solucionar el
problema es emplean filtros UV o Skylight, en color, o amarillos, en blanco y negro, que absorben
ultravioleta.

Volviendo al espectro visible, veremos que, dependiendo de su estructura, pueden ser:

Espectros continuos: si interponemos un prisma en el camino de la luz del sol veremos que, como cada
longitud de onda toma un camino diferente, el espectro se despliega como un arco iris. Analizando este
espectro se puede notar que, entre el azul de las ondas cortas y el rojo de las ondas largas, los colores van
pasando de uno a otro en forma continua. Podemos decir que en este espectro estn presentes todas las
longitudes de onda posibles entre la mxima y la mnima. A estos espectros los denominamos espectros
continuos.
A la luz que posee esta caracterstica la llamamos luz blanca, ya que el blanco es la suma de todos los
colores. Las fuentes de luz que se emplean en fotografa y cine, tales como el sol y las lmparas de
incandescencia ( tungsteno ), son todas de este tipo.

Espectros discontinuos: repitamos la experiencia anterior con una lmpara, por ejemplo, de vapor de
mercurio, como las que se emplean en la iluminacin de las calles. El espectro que obtendremos, a
diferencia del anterior estar interrumpido en algunas zona por franjas negras, sobre todo en este caso en
la zona del rojo. Esto significa que la lmpara no est emitiendo algunas longitudes de onda.
A estos espectros los denominamos espectros discontinuos.

Dado que solo nos interesa el uso de la luz en fotografa y cine, todos los anlisis se referirn a luces de
espectro continuo o luces blancas.

Fenmenos de propagacin de la luz

Reflexin: la reflexin es, posiblemente, el fenmeno ms comn en la relacin de la luz con la materia y
tambin el ms importante. Si los objetos no reflejaran luz hacia nuestros ojos no podramos ver. Hay
tres tipos de reflexin:


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Reflexin difusa: es el caso ms comn, un haz de luz, al incidir sobre una superficie, es
reflejado en todas direcciones, en forma difusa ( Fig. 3 ).

Fig. 3

Reflexin especular: el haz de luz, al incidir sobre una superficie perfectamente lisa es reflejado,
sin sufrir ms modificacin que el cambio de direccin. El ngulo de incidencia de la luz es
siempre igual al ngulo de reflexin ( Fig. 4 ).

I R

Fig. 4

El caso ms conocido de reflexin especular es el de los espejos y las superficies cromadas.

Reflexin selectiva: un haz de luz blanca al incidir sobre una superficie es parcialmente reflejado,
algunas longitudes de onda son reflejadas y otras son absorbidas.
Es el fenmeno por el cual los objetos son coloreados. Algo es rojo porque de la luz blanca que
recibe solo el rojo es reflejado, las dems longitudes de onda son absorbidas.
Algo es blanco cuando refleja todas las longitudes de onda que recibe y es negro cuando absorbe
toda la luz que recibe.
El color del mundo que nos rodea no es ms que el juego de la luz, la materia y nuestros ojos.

Transmisin selectiva:

Es el caso de los vidrios coloreados, por ejemplo un vidrio azul de la luz blanca que incide sobre l
transmite las longitudes de onda correspondientes a su color ( azul ) y absorbe el resto transformndolo en
calor. El vidrio azul no agrega azul a la luz sino que sustrae toda luz que no sea azul.


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Refraccin:

La refraccin se produce cuando un haz de luz, en su camino, debe pasar de un medio a otro de diferente
densidad ptica. Por ejemplo: un rayo de luz que se propaga a travs del aire debe atravesar un vidrio, al
cambiar de medio es desviado de su trayectoria. Como podemos ver en la figura el rayo de luz que se est
propagando por el aire (a) al encontrarse con el vidrio, que es de mayor densidad, (b) es desviado hacia la
normal (n). Al pasar nuevamente al aire, que es de menor densidad, el rayo (c) es desviado alejndose de
la normal (n) ( Fig. 5 ).

AIRE
a

VIDRIO b
n

n c AIRE

Fig. 5

AIRE
90

VIDRO

AIRE

Fig. 6

Los ngulos de desviacin estn en relacin directa con la diferencia de velocidad de la luz en los
distintos medios. Esta relacin se denomina ndice de refraccin.
El nico caso en le que el haz de luz no se desva es cuando este incide perpendicularmente al cambio de
medio ( Fig. 6 ).

Casi todos los objetivos que se emplean en fotografa y cine son refractores ya que funcionan desviando
los rayos de luz, necesarios para formar las imgenes, por refraccin.

Interferencia ptica:

La interferencia se produce cuando tenemos mas de una onda luminosa propagndose simultneamente.
Para darnos una idea de lo que es esta interferencia pensemos en la superficie de un estanque con el agua
en reposo, si arrojamos dos piedras podremos ver como se propagan las ondas sobre el agua

17
ensanchndose a partir del lugar del impacto. En determinado momento ambas ondas se interceptarn
formando nuevas crestas y nuevos valles a medida que se desplazan.
En la Fig. 7 podemos ver dos ondas luminosas , A y B, de igual longitud de onda, que se desplazan en la
misma direccin pero completamente fuera de fase, es decir que los valles de una coinciden con las
crestas de la otra, el resultado es que ambas ondas al interferir, se anulan mutuamente.

Figura 7

En la Fig.8, en cambio, las dos ondas luminosas se desplazan perfectamente en fase, es decir que cresta y
valles de ambas coinciden, en este caso, en lugar de anularse, se suman, dando una onda de mayor
amplitud de onda y la misma longitud de onda, o sea del mismo color pero mas luminosa.

Figura 8

Una de las aplicaciones prcticas de este fenmeno son los tratamientos antirreflectantes de los objetivos
fotogrficos que gracias a la interferencia reducen los reflejos internos y mejoran la transmisin de luz de
los mismos.

Polarizacin:

Cuando , al referirnos a la interferencia ptica, citamos el ejemplo de las ondas producidas sobre el agua
al arrojar una piedra, estbamos ante una onda que se desplazaba en un plano, en este caso, perpendicular
al de la superficie, un rayo de luz que se comporta de esta manera, es decir que vibra siempre en un
mismo plano, se dice que est polarizado. Un rayo de luz natural en su desplazamiento gira rpidamente
este plano de vibracin.
En determinadas condiciones un haz de luz natural puede ser polarizado, es decir ser obligado a vibrar en
un mismo plano. Por ejemplo en determinados ngulos de reflexin especular un rayo de luz natural se
polariza. Si la luz natural incide sobre un vidrio en un ngulo de 57 la luz reflejada estar polarizada, en

18
el caso de una superficie de agua este ngulo deber ser de 53, a este ngulo se lo denomina ngulo de
Brewster o Incidencia Brewsteriana
8
. La luz azul reflejada por la atmsfera a 90 de la posicin del sol
tambin esta polarizada.

Fig. 9

Fig. 10
El fenmeno de la polarizacin tiene importantes aplicaciones en la fotografa, po ejemplo el caso de los
filtros polarizadores. Estos son como rejas que permiten pasar solo ondas que vibren en un plano que
coincida con el de esta reja.

8
La ley de Brewster dice que la mayor polarizacin se produce cuando la luz incide en la superficie en un ngulo
cuya tangente es igual al ndice de refraccin del medio reflectante.

19
Obviamente tenemos que pensar en una reja proporcional al tamao de la longitud y amplitud de onda de
la luz, o sea algo realmente pequeo. Algunos cristales tienen una malla molecular con la forma de esta
reja, y la distancia entre barrotes, para llamarlos de alguna forma, adecuada. Distribuyendo alineados
estos cristales sobre una superficie se obtienen los filtros polarizadores.

Por ejemplo en al caso de la Fig. 9 el eje de los cristales, la direccin de la reja, esta alineado con el plano
de vibracin de la onda por lo tanto esta puede atravesar el filtro. En la Fig. 10, en cambio, hemos girado
el eje del polarizador 90, y ya no coincide con el plano de vibracin de la onda, en ste caso la luz no
podr atravesar el filtro. Todos los filtros polarizadores tienen una montura que permite girarlos para
poder elegir el ngulo de polarizacin requerido. En la Fig. 11 podemos ver el efecto de un filtro
polarizador.

Fig. 11

20

Temperatura de color.

Hemos definido la luz blanca como aquella que posee todas las longitudes de onda posibles entre los
lmites del espectro visible. Ahora veremos que puede haber diferencias entre la luz blanca proveniente de
distintas fuentes de iluminacin.
Tal vez nos haya ocurrido que, estando en un ambiente iluminado con lmparas de incandescencia ,
hayamos salido a la luz del sol y todo lo que vemos parece tener un ligero tinte azulado. O a la inversa,
entrar desde el exterior a un ambiente iluminado con luz artificial y que esta nos parezca rojiza. Esta
sensacin dura muy poco, pasados algunos segundos el azulado o rojizo desaparecen y la luz nos parece
nuevamente blanca. Esto se debe a que ambas son diferentes, pero como el cerebro corrige nuestra
percepcin ambas, luego de un rato, se ven iguales.

Ahora cul es la diferencia entre estas luces ?

Si bien tanto la luz del sol como la de una lmpara de incandescencia poseen espectros continuos, la
forma en que est distribuida la energa dentro de ellos es diferente.
Por ejemplo: si analizramos el espectro de la luz solar notaramos que, si bien estn presentes todos los
colores, la zona del azul es ms luminosa. En cambio, si hiciramos lo mismo con la luz de en lmpara de
filamento, esto ocurrira en la zona correspondiente al rojo. En el grfico de la Fig.12 sobre el eje
horizontal tenemos las longitudes de onda y sobre el vertical la cantidad de energa que le corresponde.
La temperatura de color nos indicar las diferencias de distribucin de energa dentro de los diferentes
espectros.

Ley de Wiem

Fig. 12


21
Para entender lo que es la temperatura de color hagamos el siguiente razonamiento:
Sabemos que si calentamos un trozo de hierro, al llegar a cierta temperatura este se pone incandescente.
Primero "al rojo" y, luego, si continuamos elevando la temperatura, "al rojo blanco". Este fenmeno se
produce porque el hiero, al calentarse, comienza a emitir energa. Al principio emite radiaciones
infrarrojas, que no podemos ver, pero si sentir, como calor radiado. Luego, cuando se pone al rojo,
comienza a emitir ondas dentro del espectro visible, ondas largas que vemos como rojas. Al continuar
elevndose la temperatura va emitiendo radiaciones de longitud de onda cada vez ms corta, hasta que
emite el espectro completo.
Basndonos en este fenmeno podemos hacer la siguiente experiencia:
En primera instancia tomemos un prisma y obtengamos, y registremos, el espectro de, por ejemplo, la luz
solar.
Imaginemos ahora, una esfera hueca de hierro, que posee una pequea perforacin. El interior de la esfera
es absolutamente negro, de tal forma que, si un haz de luz entra desde el exterior las paredes lo absorben
completamente. A esta esfera se la llama cuerpo negro o radiador perfecto.
Calentemos ahora este cuerpo negro, al llegar a determinada temperatura se pondr incandescente y por el
orificio comenzar a salir luz. Pongamos un prisma en el camino de este haz de luz y despleguemos su
espectro. Junto a este coloquemos el que habamos obtenido, al principio, de la luz solar. Ha cierta
temperatura ambos espectros sern iguales.
Podemos decir entonces que:

La temperatura de color de una fuente, es la temperatura ha la que hay que elevar un cuerpo negro
para que emita luz de composicin espectral idntica a la de la fuente en cuestin.

Esta temperatura se expresa siempre en grados Kelvin ( 0 K = - 273 C ).
En el caso de la luz solar, la temperatura ha la que habra que elevar el cuerpo negro sera 5500 K
La luz de tungsteno de uso fotogrfico, en cambio, tiene 3200 K de temperatura de color.

Podemos decir que:

A mayor temperatura de color ms Azul.
A menor temperatura de color ms Rojo.

Algunas temperaturas de color:

Luz da: 5500 K.
Luz artificial: 3200 K.
Lmpara domstica de 200 w.: 2800 K.
Vela: 1900 K

El instrumento que se emplea para medir la temperatura de color es el termocolormetro.

Balance de blanco

Si bien sabemos que nuestro ojo puede salvar estas diferencias y hacer que ambas luces parezcan iguales,
no va a ocurrir lo mismo con los materiales fotogrficos. Un material color pensado para ser usado en luz
da nos dar dominantes rojas cuando lo empleemos con luz artificial. Inversamente un material para luz
artificial nos dar dominantes azules cuando lo usemos con la luz solar.
En el caso de los materiales fotoqumicos, en cuanto a balance cromtico, existen dos tipos de
emulsiones:

Luz da: 5500K

Tungsteno: 3200K


22

En el caso del video algunas cmaras, generalmente de gama media a alta, estn balanceadas para
tungsteno y tienen incorporados filtros de conversin de temperatura de color. En su defecto en estas
cmaras se puede realizar un balance de blanco. Para realizar un balance de blanco se encuadra con la
cmara una superficie blanca, iluminada con las fuentes que se van a emplear en la toma. Se le pide que
realice el balance de blanco, operacin en la que la cmara analizar los contenidos de azul, verde y rojo
de esa superficie blanca. Si encuentra que algunos de estos est fuera de los valores que le corresponden,
lo modifica para obtener as una respuesta de color neutra.

Filtros de conversin de temperatura de color

9

Fig. 13

9
Extrado de Filtres Kodak pour usage scientifique et techniques, Kodak-Pathe, 1977

23
Los filtros de conversin sirven para ajustar la temperatura de color de la luz de toma al balance
cromtico del material sensible que se va a emplear. Por ejemplo los siguientes filtro de cmara:

Fuente de iluminacin Balance cromtico del material sensible

Filtro

Luz da 5500K

Tungsteno 3200K

85B

Tungsteno 3200K

Luz da 5500K

80A

En el caso de filtrar las fuentes de iluminacin los mismos filtros se denominan de la siguiente forma

Fuente de iluminacin Balance cromtico del material sensible

Filtro

Luz da 5500K

Tungsteno 3200K

CTO
Full

Tungsteno 3200K

Luz da 5500K

CTB
Full

Con la tabla de la Fig. 13 se puede calcular cual es el filtro de conversin adecuado para corregir
diferencias de temperatura de color. Se localiza en la columna de la izquierda la temperatura de color de
la fuente a emplear y en la de la derecha la del balance de la cmara, en video, o del negativo en el caso
de fotoqumico. Se unen con una lnea y donde esta intercepta la columna central encontraremos el filtro
adecuado. En esta columna tambin tenemos los valores de los filtros en Mired ( micro-reciprocal-
degrees )

Mired = 1.000.000

Temperatura de color en K


24
Optica

Ningn material negativo puede entregar una imagen de calidad superior a la que le proyecta el objetivo
en el momento de la exposicin. La calidad de los objetivos, tanto en la cmara como el la ampliadora,
tiene incidencia directa en la calidad de la imagen que obtenemos.
Un buen cuerpo de cmara con un mal objetivo nos entregar fotos de calidad acorde, no con la buena
cmara sino con el mal objetivo.

Clasificacin de las imgenes

I mgenes Virtuales: son todas aquellas imgenes que no pueden ser recogidas sobre una pantalla. Por
ejemplo: la imagen que vemos en un espejo plano. Estas imgenes tambin son generadas por los
sistemas pticos divergentes, como por ejemplo ( Fig. 1 ) una lente bicncava.

Fig. 1

En la figura vemos que los rayos de luz, al atravesar una lente bicncava, modifican su trayectoria
alejndose del eje ptico, a esto lo denominamos divergencia.

I mgenes reales: son todas aquellas que pueden ser recogidas por una pantalla. Por ejemplo la imagen
que vemos proyectada sobre la pantalla en el cine. Evidentemente son las que mas interesan a la
fotografa ya que el objetivo de la cmara deber proyectar una imagen sobre el material sensible.
Las imgenes reales son producidas siempre por sistemas pticos convergentes, por ejemplo una lente
biconvexa ( Fig. 2 ).

Fig. 2

Como vemos en la figura los rayos de luz son desviados hacia un punto, a esto lo llamamos
convergencia. Todos los objetivos fotogrficos son convergentes y generan imgenes reales.


25
Formacin de las imgenes

Para comprender el mecanismo de formacin de las imgenes recurriremos a la ptica geomtrica, que
trabaja en forma grfica.
Supongamos una lente biconvexa ( Fig. 3 ):

a

b F
c o E

F

DF

Fig. 3

Sobre esta podemos reconocer:

E Eje ptico.
o Centro ptico.
F Foco principal imagen.
F Foco principal objeto.
DF Distancia focal.

Y tres haces de luz cuyo recorrido es siempre predecible:

a Todo haz de luz paralelo al eje ptico se desva hacia el foco principal imagen (F).
b Todo haz de luz que pase por el centro ptico ( o ) contina su camino sin desviarse.
c Todo haz de luz que pase por el foco principal objeto ( F) se desva en forma paralela la eje
ptico.

En base a estos elementos veremos como se forma una imagen.
Supongamos una lente biconvexa, como en el caso anterior y un objeto O frente a ella (Fig. 4 ). Sabemos
que cada uno de los puntos del objeto O est reflejando parte de la luz que recibe en forma difusa. De
todos estos puntos tomaremos uno ( PO ) y de todos los rayos de luz que este refleja elegiremos aquellos
cuyo recorrido conocemos.
Como podemos apreciar los tres haces de luz convergen en el punto PI, al que llamaremos punto imagen.
Si colocramos en este punto una pantalla, o un material sensible, podramos recoger la imagen del objeto
O ya que a cada uno de los puntos del objeto le va a corresponder un punto imagen en este plano. Esta
correspondencia punto objeto punto imagen hace que la imagen sea ntida, o como decimos
habitualmente est en foco . La imagen obtenida estar invertida vertical y horizontalmente.


26
Pantalla

PO

F
O o E

F I

PI

Fig. 4

Ahora, conservando el esquema de la Fig. 4, igual distancia focal e igual distancia a la pantalla,
modifiquemos la posicin del objeto O ( Fig. 5 ).

Pantalla

PO

F
O o E

F

PI

Fig. 5

Podemos observar que al modificarse la posicin del objeto con respecto a la lente el punto de
convergencia de los haces de luz ( PI )tambin ha cambiado de posicin y, en este caso, se ubica por
delante de la pantalla. Los haces de luz continan su camino y comienzan a separarse. Debemos aclarar
que si bien hemos dibujado solo tres haces de luz, que son los que se emplean en ptica geomtrica, se
trata en realidad de un cono de haces, cuyo vrtice es el punto PI. El cono vuelve a abrirse pasado este
punto y cuando intercepta la pantalla en lugar de un punto ( el vrtice ) obtenemos un crculo ( una
seccin del cono ). La imagen proyectada, entonces, estar formada por crculos de imagen
correspondiendo a puntos del objeto original. La imagen no ser por lo tanto ntida, estar fuera de foco
.

27
Es por esto que los objetivos poseen un sistema de enfoque que permite desplazarlos hacia atrs o
adelante, sobre el eje ptico, para permitir acomodar la distancia de este al plano del material sensible ( la
pantalla ) dependiendo de la distancia a la que se encuentre el objeto a fotografiar. De esta manera
podemos garantizar la nitidez de la imagen que obtenemos del objeto.

Profundidad de campo

Como hemos visto, desde el punto de vista de la ptica, solo podemos obtener imgenes ntidas de los
objetos que se encuentren en el plano en el que hemos enfocado el objetivo. Es decir que si tenemos el
foco puesto a 10 metros, los objetos que estn a 9,90 m. y 10,10 m. estarn desenfocados.
Entonces, como pude ser que al fotografiar un paisaje podamos tener a foco el rbol que se encuentra a
10 m. de la cmara y las montaas del fondo que distan kilmetros?
A este fenmeno lo llamamos profundidad de campo y, como veremos, es posible no gracias a la ptica
sino a una falla en nuestra visin.
Supongamos, por ejemplo, que dibujamos sobre una superficie un crculo negro de 0,5 mm. de dimetro.
Un observador situado a 2 m. de distancia ver sobre la superficie un punto, es decir que confundir el
circulo por un punto. Si ahora situamos al observador a 30 cm. de distancia, posiblemente ver claramente
un pequeo crculo.
Entonces, al crculo de dimetro mximo que un observador, en determinadas condiciones,
confunde con un punto lo llamaremos crculo de confusin .
Una imagen fuera de foco cuyos crculos imagen no superen el valor del crculo de confusin aparecer
para un observador como ntida.

Llamamos profundidad de campo a la zona comprendida entre el punto mas prximo a cmara y el
mas alejado, entre los cuales los crculos imagen obtenidos no exceden el valor ( o dimetro) del
crculo de confusin.

Es decir que dentro de estos lmites la imagen obtenida tendr apariencia de nitidez.
La profundidad de campo depende de nuestra visin y de las condiciones finales de observacin.
El tamao final al cual est destinada la imagen tiene incidencia sobre la profundidad de campo. Por
ejemplo un negativo copiado por contacto dar una imagen perfectamente ntida, ampliado a 18 x 24 cm.
comienzan a notarse algunas zonas desenfocadas y ampliado al tamao de una pantalla de cine puede que
tenga foco solo en el plano en el que fue enfocado originalmente el objetivo en el momento de la toma. Al
aumentar la ampliacin estamos tambin ampliando los crculos imagen y en determinado punto estos
exceden el valor del crculo de confusin y la imagen se ve desenfocada.
Los factores que inciden sobre la profundidad de campo son los siguientes:

Distancia focal:

A mayor distancia focal menor profundidad de campo.
A menor distancia focal mayor profundidad de campo.

Apertura de diafragma:

A mayor apertura de diafragma menor profundidad de campo.
A menor apertura de diafragma mayor profundidad de campo.

Distancia de enfoque:

A menor distancia de enfoque menor profundidad de campo
A mayor distancia de enfoque mayor profundidad de campo.


28
Con respecto a esto ltimo cabe aclarar que la profundidad de campo no es simtrica con respecto al
punto de enfoque, siempre es ms corta desde el punto de enfoque hacia cmara que desde este alejndose
de cmara.

Estos tres elementos interactan entre si. Una focal larga en enfoque prximo a un determinado diafragma
siempre entregar profundidades de campo menores que una focal corta en las mismas condiciones.

Distancia hiperfocal

Esta se puede definir como el lmite prximo a cmara, de la profundidad de campo, cuando el objetivo
esta enfocado a infinito.

Un objetivo enfocado a la distancia hiperfocal nos entregara una profundidad de campo cuyos
lmites sern: la mitad de la distancia hiperfocal como lmite prximo a cmara y el infinito como
lmite alejado.

Por ejemplo: si la distancia hiperfocal de un lente de 50mm. a un diafragma f 4 fuera de 3m. y el objetivo
fuera enfocado a esta distancia, la profundidad de campo se extender desde 1,5 m. ( la mitad de la
hiperfocal ) hasta el infinito.
El valor de la distancia hiperfocal depende de la distancia focal del objetivo, el valor de diafragma y el del
crculo de confusin. Como vemos para cada lente y cada diafragma tendremos un valor de hiperfocal.
Conocer este valor puede resultarnos muy til en la practica ya que hay situaciones, como el reportaje, en
las que no hay mucho tiempo para tomar focos, ya que enfocado el objetivo a la hiperfocal sabemos que
tenemos una nitidez aceptable desde la mitad de esta distancia hasta el infinito. En cine tambin se
emplea mucho para no tener que seguir con el foco el desplazamiento de la accin.
Lamentablemente el valor de la hiperfocal no se indica siempre en las tablas de los objetivos, as que a
continuacin damos la frmula para poder calcularla.

2
F
H =
f x Cc

Donde:

H Distancia hiperfocal.
F Distancia focal del objetivo.
f Diafragma.
Cc Valor del crculo de confusin.

Los valores de crculo de confusin que se emplean normalmente son

Para 16 mm.: 0,0254 mm.
Para 35 mm : 0,0508 mm.


29
Clculo de la profundidad de campo

Para determinar la profundidad de campo basta con consultar las tablas que proveen los fabricantes de los
objetivos o en su defecto emplear las siguientes frmulas para calcular nuestras propias tablas:

H x D
LP =
H + ( D F )

H x D
LA =
H - ( D F )
Donde:

LP Lmite prximo de la profundidad de campo.
LA Lmite alejado de la profundidad de campo.
H Distancia hiperfocal.
D Distancia de enfoque.
F Distancia focal del objetivo.

Para concluir debemos recordar que la profundidad de campo es variable ya que depende de las
condiciones de observacin. Los lmites que nos indican las tablas y los clculos no representan una cada
abrupta en la nitidez sino el punto en el cual deja de ser aceptable.

Clasificacin de los objetivos.

De acuerdo a su distancia focal, los objetivos se pueden dividir en tres grandes grupos:

Normales: son aquellos objetivos cuya distancia focal es igual a la diagonal del negativo que cubren. Por
ejemplo: en 35 mm. ( fotografa fija ) el negativo mide 24 x 36 mm. y su diagonal es de ,
aproximadamente, 43 mm.. El objetivo normal para este formato debera tener una distancia focal de 43
mm., en la prctica se utiliza uno de 50 mm. Poseen un ngulo de cobertura, diagonal, de unos 50.

Angulares: son todos los objetivos de distancia focal ms corta que los normales, se caracterizan por su
gran ngulo de cobertura, hay de hasta 180, y grandes profundidades de campo. En general entregan
perspectivas importantes y con distancias focales muy cortas pueden provocar deformaciones esfricas.

Teleobjetivos: son los objetivos de distancia focal ms larga que los normales. En realidad, para hablar
con propiedad, se considera teleobjetivo a aquellos que poseen distancias focales superiores al doble de la
normal. Se caracterizan por su pequeo ngulo de cobertura y su escasa profundidad de campo. Entregan
imgenes con poca perspectiva y carentes de deformaciones.

Zoom: son objetivos de distancia focal variable, por ejemplo 25 mm. a 250 mm., en este caso se dice
que el zoom es 10x ya que la focal mas larga es diez veces la menor. Sus caractersticas de profundidad
de campo y perspectiva son equivalentes a las de una lente fija de igual distancia focal. Exceptuando los
de mayor calidad, y precio, debido a su complejidad no poseen una calidad de imagen equivalente a las
lentes fijas.


30
Empleo de las lentes

En las siguientes fotografas podemos observar el efecto sobre la perspectiva de distintas distancias
focales de lentes:

Foto 1 Foto 2 Foto 3

Lente 28 mm. Lente 50 mm. Lente 200 mm.

Las tres fotografas, que fueron realizadas en 35 mm., respetan los mismos lmites de encuadre en
vertical, los bancos del paseo y la base de la plataforma de la primera gra. La perspectiva ms natural,
eso es porque se parece a la visn normal de nuestro ojo, es la que nos brinda la lente de 50 mm. ( Foto 2
). La lente de 28mm, en cambio, ( Foto 1 ) exacerba la perspectiva dndonos una mayor sensacin de
profundidad y tambin cambiando la relacin entre los objetos que estn en cuadro, es de notar como los
bancos del paseo en primer plano ganan presencia en el encuadre. Por el contrario la lente de 200 mm.
(Foto 3 ) aplana la perspectiva trayendo hacia el primer plano lo que en las otras fotos solo era el fondo,
ntese como la segunda gra, que prcticamente pasaba desapercibida en las otras imgenes ha tomado
protagonismo dentro del encuadre.

La conclusin que podemos sacar del anlisis de estas imgenes es que si bien las tres abarcan lo
mismo en el primer plano todas son diferentes y una sola de ellas corresponder a la foto que queramos o
necesitbamos obtener. El empleo de las distancias focales de los objetivos forma parte del lenguaje
fotogrfico y cinematogrfico. Cada objetivo contar una imagen diferente, es el trabajo del Fotgrafo
o el Director de Fotografa seleccionar la lente que cuente la historia que tenemos para contar.


31
Reproduccin de las imgenes en color

Como hemos visto antes el color es la respuesta del ojo ante una determinada longitud de onda del
espectro visible. Esto significara que para reproducir un sujeto en color deberamos registrar y luego
reconstruir cada una de las longitudes de onda que componan su imagen, una tarea gigantesca
10
. Los
sistemas fotogrficos que se emplean actualmente para reproducir colores se basan en un principio
diferente debido a los trabajos de T. Young y H. Helmholtz ( Teora de Young Helmholtz ) en la
primera mitad del siglo XIX, quienes postularon que el ojo humano puede reproducir todos los colores
en base a tres estmulos bsicos: Azul, Verde y Rojo. En 1850 Clark Maxwell, estudiando las mezclas
de colores, realiz la siguiente experiencia: fotografi tres veces un sujeto coloreado, la primera a travs
de un filtro azul, la segunda a travs de un filtro verde y la tercera a travs de un filtro rojo. De estos tres
negativos obtuvo los positivos transparentes y los proyect a travs de los filtros con los que haban sido
fotografiados. Haciendo coincidir las tres proyecciones sobre una pantalla se reconstruan los colores
originales del sujeto fotografiado
11
.
Podemos decir entonces que para obtener una fotografa color bastar con conocer los contenidos de azul,
verde y rojo del sujeto.
Al procedimiento de analizar los contenidos de azul verde y rojo, es decir obtener los tres negativos, se lo
denomina seleccin de colores y a cada uno de los negativos: negativos de separacin de colores o
negativos de seleccin de colores.
Al procedimiento de reconstruir los colores a partir de los negativos de separacin se lo denomina sntesis
de colores.

La sntesis aditiva

La sntesis aditiva trabaja en base al azul, verde y rojo. A estos tres colores se los denomina primarios
aditivos.
Se los llama aditivos porque se puede decir que cada uno aporta ( suma ) un tercio del espectro, la
prueba est en que si los proyectamos sobre una pantalla superpuestos el resultado es el blanco (Fig. 3,
Pg. 19).
Los filtros o tintes aditivos no se pueden superponer, se deben emplear por separado, por ejemplo en los
trabajos de Maxwell se empleaban tres proyectores. Esto se debe a que cada uno de estos filtros solo
transmite un tercio del espectro y absorbe los dos tercios restantes. Supongamos que colocamos un filtro
azul sobre uno verde ( Fig. 1 ).

Luz Luz Luz
Azul Verde Roja

Filtro Azul

Filtro Verde

NEGRO
Fig. 1

10
El Sistema Interferencial de Lippman ( 1891 ) fue el nico sistema, en toda la historia de la fotografa, que
reproduca el color de esta forma. Trabajaba por interferencia ptica y no prosper debido a su complejidad.
11
El resultado que obtuvo Maxwell fue bastante pobre debido a que en esa poca las emulsiones fotogrficas eran
prcticamente solo sensibles al azul, no fue hasta 1880, en que Voguel descubre los tintes sensibilizadores, que se
pudo mejorar la sensibilidad cromtica de las emulsiones.

32
Como vemos de la luz blanca ( Azul + Verde + Rojo ) que est llegando al filtro azul solo es transmitida
la luz de su color, el azul, y absorbida la restante, rojo y verde. Como consecuencia de esto al filtro verde
solo llega luz azul que es absorbida por el filtro, ya que este nicamente transmitira luz verde. El
resultado es que ninguna luz es transmitida. Lo mismo ocurrira si combinramos el Azul con el Rojo o el
Verde con el Rojo.
La sntesis aditiva se emplea actualmente en los televisores color, en cuyas pantallas se distribuyen
uniformemente puntos azules, verdes y rojos, que no se superponen sino que son adyacentes.

La sntesis sustractiva

La sntesis sustractiva se basa en tres colores: amarillo, magenta y cyan
12
.
Se los denomina sustractivos porque se puede decir que cada uno resta ( sustrae ) un tercio del
espectro y transmite los dos tercios restantes. La combinacin de los tres da como resultado el negro
( Fig. 4, Pg. 19 ).

Se puede observar tambin en la Fig. 4, que estos colores surgen de la combinacin de los primarios
aditivos:

Amarillo = Verde + Rojo.

Magenta = Azul + Rojo.

Cyan = Azul + Verde.

Podemos decir entonces que el amarillo absorbe , sustrae, Azul y transmite Verde y Rojo, el magenta
sustrae Verde y transmite Azul y Rojo y finalmente el cyan sustrae Rojo y transmite Azul y Verde. Por
esta razn los tintes sustractivos se pueden superponer, por ejemplo si superponemos un filtro amarillo a
uno magenta ( Fig. 2 ) de la luz blanca que llega ( Azul + Verde + Rojo ) el filtro amarillo sustrae el Azul
y transmite Verde y Rojo, el filtro magenta sustrae la luz Verde y transmite la Azul y Roja. El resultado
es que solo la luz Roja atraviesa la combinacin. Obviamente si superponemos filtros de los tres colores
el resultado es negro, sustraemos los tres tercios del espectro.

Luz Luz Luz
Azul Verde Roja

Filtro amarillo

Filtro magenta

Luz
Roja

Fig. 2

12
En algunos textos se denomina al magenta: prpura y el cyan azul: ultramar.

33
Los sustractivos tambin son llamados colores complementarios. La fsica define que un color es
complementario a otro cuando sumado a ste da la totalidad del espectro visible.
Por ejemplo: el amarillo es complementario del azul ya que :

amarillo + Azul = ( Verde + Rojo ) + Azul = Totalidad del espectro.

El amarillo est compuesto por Verde + Rojo por lo tanto al sumarlo al Azul obtenemos el espectro
completo.
El magenta es el complementario del Verde y el cyan del Rojo.

SINTESIS ADITIVA SINTESIS SUSTRACTIVA

cyan ROJO

AZUL VERDE amarillo magenta

BLANCO NEGRO

magenta amarillo VERDE AZUL

ROJO cyan

Fig. 3 Fig. 4

Un mtodo rpido para recordar la sntesis aditiva y la sustractiva, como se componen los colores y cuales
son los complementarios es empleando el siguiente grfico :

Azul

Verde

Rojo

amarillo

magenta

cyan

O en su versin abreviada:

A

V

R

a

m

c


34

En vertical nos est indicando los complementarios y en diagonal las sumas y resta de colores, por
ejemplo el cyan es complementario del Rojo y est compuesto por Verde y Azul. El Verde tiene por
complementario al magenta y se obtiene superponiendo amarillo y cyan.

Balance de color

Sabemos que diferentes fuentes de iluminacin, aunque sean de espectro continuo, pueden tener
contenidos espectrales diferentes, a estas fuentes las diferencibamos por su temperatura de color. Los
materiales fotogrficos color para poder entregar una reproduccin de color neutra, es decir que
restituyen los colores sin variaciones con respecto a los del original
13
, deben ser empleados en
condiciones determinadas de temperatura de color. En fabricacin los materiales se balancean para un
cierto tipo de luz. Existen materiales balanceados para:

Luz da: balanceados para 5500 K

Luz artificial: balanceados para 3200 K

Por ejemplo los materiales luz da entregan una reproduccin de color neutra en luz da ( 5500 K ) pero si
se emplean en luz artificial ( 3200 K ) dan una dominante rojiza, ya que la luz artificial tiene en su
contenido espectral ms cantidad de rojo.
El balance de color de un material multicapa color se consigue regulando las sensibilidades de las capas
sensibles al Azul y al Rojo adecundolas a los diferentes contenidos de estos colores en las diferentes
temperaturas de color.

Sistema de reproduccin de colores fotoqumico (negativo positivo)

Como vimos en la introduccin para obtener una fotografa en color de un sujeto debamos obtener los
tres negativos de separacin de color que nos indicaban el contenido de Azul, Verde y Rojo de ste. En el
experimento de Maxwell esto se haca en tres tomas separadas, en la actualidad esto lo haremos en un
solo paso y sobre un solo material sensible.
Las emulsiones color actuales estn compuestas por tres capas, cada una sensible solo a un tercio del
espectro. Por esta caracterstica de capas superpuestas se los denomina materiales multicapa. En la Fig.
3 tenemos un corte de una emulsin fotogrfica color multicapa. La primera capa sensible al Azul, la
segunda sensible al Verde y la tercera sensible al Rojo.
En el grfico podemos observar, entre la primera y segunda capa, la presencia de una capa filtro
amarilla, su funcin es la de evitar que pase luz Azul a las capas sensibles al Verde y al Rojo. Como
hemos visto anteriormente, en la parte de sensibilidad cromtica, los haluros de plata son solo sensibles a
las radiaciones de onda corta, azules, y mediante sensibilizantes se les prolonga la sensibilidad a otras
zonas del espectro. En nuestro caso la capa sensible al Verde es en realidad sensible al Azul y se le ha
prologado su sensibilidad a la zona del Verde, la capa sensible al Rojo es tambin sensible al Azul y ha
sido sensibilizada al Rojo. La capa filtro amarilla impide el paso de la luz Azul permitiendo que las capas
sensibles al Verde y al Rojo solo registren el contenido de esos colores.

13
A las desviaciones de color en una fotografa color las denominamos dominantes, cuando hay un exceso de, por
ejemplo, Rojo decimos que hay una dominante Roja. En la imagen la forma ms simple de localizar las dominantes
es prestar atencin a los grises, ya que estos, cuando la imagen est neutra de color, tienen la misma cantidad de A,
V y R, por lo tanto si hay una dominante los grises estarn desviados.

35

Fig. 3

En cada una de estas capas, junto con los haluros de plata, tendremos incorporados generadores de color
que tendrn la funcin de formar los tintes en las capas. El generador de color incorporado a cada capa
formar un tinte de color complementario al de la sensibilidad cromtica de la capa:

Capa sensible al Azul generadores de tinte amarillo.

Capa sensible al Verde generadores de tinte magenta.

Capa sensible al Rojo generadores de tinte cyan.

Veamos ahora como funciona este sistema en la prctica. Supongamos un original a fotografiar como el
de la Fig. 6.1 ( Pg. 49 ) compuesto de zonas de color Azul, Verde, Rojo, amarillo, magenta, cyan, Blanco
y Negro.
En la Fig. 6.2 tenemos el esquema de exposicin de este original sobre un material multicapa, en este el
Azul expone en la capa sensible al Azul, el Verde en la sensible al Verde y el Rojo en la sensible al Rojo.
Amarillo, magenta y cyan imprimen en dos capas, que corresponden a sus componentes: amarillo en las
capas sensibles al Verde y Rojo, magenta en las sensibles al Azul y Rojo y cyan en las sensibles al Azul y
Verde. El Blanco en las tres capas ya que Blanco = Azul + Verde + Rojo y finalmente el Negro que no
expone en ninguna. Recordemos que los materiales sensibles de cada capa son haluros de plata , al igual
que cuando analizamos la reproduccin de imgenes monocromas
14
, y por lo tanto la estructura de la
imagen latente ser la misma que en ese caso, la nica diferencia estriba en que en un material multicapa
estamos formando tres imgenes simultneamente.
Para hacer visible esta imagen latente tendremos que revelar el material ( Fig. 6.3 ). En este caso haremos
un revelado cromgeno ya que este no solo reducir a plata metlica los haluros de plata que recibieron
exposicin sino que tambin se encargar, junto con los generadores de color incorporados en las
emulsiones, de la formacin de los tintes de color en cada capa.

14
Ver: Formacin de las imgenes fotogrficas.

36
El tinte se debe formar solo en los lugares donde hubo exposicin y tener una densidad proporcional a la
exposicin recibida, por ejemplo: tinte amarillo en los lugares donde hubo exposicin de luz Azul y en
cantidad proporcional a la cantidad de exposicin.
La forma de conseguir esto es haciendo que los generadores de color se transformen en tinte solo al
combinarse con revelador agotado. El revelador cromgeno al reducir haluros de plata, que han recibido
luz, a plata metlica debe entregar electrones, es decir que cuando trabaja pierde una parte de s, podemos
decir que se agota. Tcnicamente a este revelador agotado se lo denomina subproducto de oxidacin de
revelado. Los generadores de color solo se transforman en tinte al combinarse, acoplarse, con el
subproducto de oxidacin de revelado. De esta manera se forma tinte solo en los lugares donde hay
actividad de revelado, que es donde hubo exposicin, y en cantidad proporcional a esta actividad de
revelado, a ms actividad ms subproducto de oxidacin de revelado disponible para acoplarse con los
generadores de color y por lo tanto una mayor densidad de tinte formado.
Al finalizar el revelado cromgeno en los lugares donde hubo exposicin tendremos formada una
densidad de plata metlica junto con otra del tinte que corresponda a la capa. Para la reproduccin color
solo necesitamos los tintes que se han formado durante el proceso por lo tanto tendremos que eliminar la
imagen formada en plata metlica, por esta razn la segunda etapa del proceso ser un blanqueo. Durante
el blanqueo se rebromuriza la plata metlica formada durante el revelado, esto significa que la plata
metlica es nuevamente convertida en haluro de plata para que la tercera etapa, el fijado, permita su
eliminacin. La capa filtro amarilla desaparece durante el blanqueo. Luego del fijado en las capas solo
tenemos los tintes transparentes formados durante el proceso ( Fig. 6.4 ). La imagen obtenida es negativa
( Fig. 6.5 ), est invertida tonalmente, como en el caso del negativo monocromo, y tambin en cuanto a
color. Si observamos lo que era Azul en el original veremos que ahora es amarillo, magenta lo que era
Verde, cyan lo que era Rojo, etc. Los colores del negativo son los complementarios a los del original.

Negativo.

Fig. 6.1

Fig. 6.2

Fig. 6.3

Fig. 6.4

Fig. 6.5


37
Positivado.

Como en el caso del positivado monocromo el copiado se puede hacer por ampliacin o por contacto, en
el caso del copiado de cine en general se realiza por contacto.
En todos los casos en el copiado tendremos que hacer pasar luz blanca a travs del negativo, los tintes,
que son transparentes, se encargarn de las sustracciones que correspondan y esta luz expondr un nuevo
material sensible, un papel fotogrfico color, en el caso de las copias fotogrficas opacas, o un positivo
color transparente en el caso de las copias cinematogrficas. Este material de copiado tendr la misma
estructura multicapa que encontramos en los negativos, una capa sensible al Azul, otra sensible al Verde y
finalmente una sensible al Rojo, con sus correspondientes generadores de color amarillo, magenta y cyan
respectivamente. La nica diferencia es que los materiales de copia pueden no tener la capa filtro
amarilla.
En la Fig. 7.1 ( Pg. 50) tenemos el negativo con sus tintes, en la 7.2 tenemos la estructura de exposicin
sobre el material de copia. Esta imagen latente tendr que recibir un revelado cromgeno para hacerse
visible ( Fig. 7.3 ). Durante este ocurre lo mismo que vimos en el caso del revelado del negativo color,
donde hay actividad de revelado, o sea donde hay reduccin de haluros de plata a plata metlica, el
subproducto de oxidacin de revelado se combina con los generadores de color para formar los tintes. Al
finalizar el revelado cromgeno en los lugares donde actu la luz tenemos una densidad de plata metlica
junto a una densidad proporcional de tinte amarillo, magenta o cyan dependiendo de la capa a la que nos
refiramos.
Como en el caso del negativo debemos hacer un blanqueo y un fijado ( Fig. 7.4 ) para que en la emulsin
solo queden los tintes.
El positivo obtenido ( Fig. 7.5 ) reproduce el original de la Fig. 6.1.

Positivado

Fig. 7.1

Fig. 7.2

Fig. 7.3

Fig. 7.4

Fig. 7.5


38
Como podemos observar en las etapas del proceso siempre se repiten las mismas etapas:

Revelado cromgeno: los haluros de plata que recibieron luz, y que por lo tanto poseen una traza, son
reducidos a plata metlica. El revelador que se ha agotado por esta accin de revelado, lo que
denominamos subproducto de oxidacin de revelado, se acopla con los generadores de color para formar
tinte amarillo, magenta o cyan dependiendo de la capa a la que nos refiramos, en los lugares donde hubo
exposicin y en cantidad proporcional a sta.

Blanqueo: se rebromuriza la plata metlica formada durante el revelado para permitir su eliminacin
durante el fijado.

Fijado: el fijador se encarga de eliminar los haluros de plata residuales, que an son sensibles a la luz,
hacindolos solubles. Esto permite la manipulacin del material a la luz.

Luego del fijado en la emulsin solo quedan los tintes formados durante el revelado cromgeno.


39

Sistema de reproduccin de colores electrnico

Al igual que lo visto en la parte dedicada a la formacin de las imgenes electrnicas monocromas
15
el
sistema de reproduccin de colores electrnico solo se diferencia del fotoqumico en el material sensible.
El principio de funcionamiento se basa en una seleccin de colores aditiva y una sntesis, a diferencia del
fotoqumico, tambin aditiva
16
. El material multicapa ser reemplazado, en la cmara, por uno o tres CCD
que se encargarn de efectuar la seleccin de colores, o sea registrar los contenidos de Azul, Verde y
Rojo, del sujeto a fotografiar. Para esto se superpondr a cada uno de los sensores individuales un filtro
coloreado que lo limitar a trabajar sobre una determinada porcin del espectro visible. Las
combinaciones de filtros que se emplean son :

Azul - Verde - Rojo ( A-V-R )

Amarillo - Magenta - Cyan Verde ( a-m-c-V)

Sistema de un dispositivo de captura A-V-R

En este caso para poder realizar la seleccin de colores sobre un solo CCD los sensores tendrn que
dividirse en tres clases, unos registrarn el contenido de Azul, otros el contenido de Verde y los terceros
el contenido de Rojo. Estas tres clases de sensores estarn distribuidos uniformemente sobre la superficie
del CCD de tal forma que nunca haya dos pxels adyacentes con la misma sensibilidad espectral, a esta
distribucin se la denomina esquema de Bayer. En la Fig. 1. podemos apreciar esta distribucin.

A

V

A

V

A

V

R

V

R

V

A

V

A

V

A

V

R

V

R

V

A

V

A

V

A

Fig. 1 Esquema de Bayer

Se puede notar que hay mayor cantidad de pxels verdes que de los restantes colores, esto se debe a que,
dada la sensibilidad cromtica del ojo humano, para formar un blanco sobre la pantalla de un monitor se
requiere: 59% de verde, 30% de rojo y solo un 11% de azul.
Cada uno de estos pxels contendr la informacin sobre la luminosidad y el contenido de color de la
imagen en ese punto del cuadro. En la salida del CCD la seal se descompone en tres: una seal que tiene
solo los contenidos de Azul, otra con el contenido de Verde y finalmente la que indica el contenido de
Rojo. A estas seales por componentes se las denomina RGB ( Red, Green, Blue, que en ingls significa

15
Ver : Formacin de las imgenes electrnicas
16
Dado que el rea de la que nos estamos ocupando es el video, donde las imgenes se visualizan en pantallas de
monitores o televisores, en todos los casos la sntesis es aditiva. En los casos de fotografa digital la sntesis puede
ser sustractiva en el caso de la impresin de copias de las fotografas.

40
Rojo, Verde y Azul ). De esta forma la informacin va separada por color, lo que permite modificarlas
independientemente para poder controlar el color general de la imagen.

Sistema de un dispositivo de captura a-m-c-V

c

a

c

a

c

V

m

V

m

V

c

a

c

a

c

V

m

V

m

V

c

a

c

a

c

Fig. 2

En este caso los sensores estn recubiertos de filtros amarillo, magenta, cyan y Verde. La ventaja de ste
sistema es que al transmitir, los filtros, mas luz aumenta la sensibilidad del sistema, permitiendo trabajar
con niveles ms bajos de iluminacin. En la Fig. 2 podemos observar el esquema de un CCD a-m-c-V.

Las cmaras de video en general trabajan con dispositivos de captura A-V-R, el sistema a-m-c-V se
emplea mayormente en cmara fotogrficas digitales.

El principal inconveniente del sistema de un solo dispositivo de captura es que para poder formar un
punto blanco ( A + V + R ) se necesitarn cuatro subpxels, la definicin de la imagen ser baja.

Sistema de tres dispositivos de captura

Fig. 3


41
En las cmaras con ste sistema la luz que entra en la cmara a travs del objetivo es dividida, mediante
espejos dicroicos, en tres haces, uno con la luz azul, otro con la luz verde y el tercero con la luz roja. Cada
uno de estos tres haces es dirigido hacia un CCD que registra el contenido de la luz que le llega. De esta
forma los contenidos de Azul, Verde y Rojo son registrados independientemente ( Fig. 3 ).
Este sistema es el que permite obtener la mejor calidad de imagen y adems entrega directamente las
seales RGB por separado para su posterior tratamiento y grabacin.
En estas seales tendremos la informacin de crominancia , o sea la informacin del tono del color, y la
de luminancia o sea la informacin de que tan claro o tan oscuro es ese punto.

Visualizacin de las imgenes electrnicas color

Para visualizar las imgenes color electrnicas se requiere de un monitor o un aparato de TV color. Como
en el caso del monocromo
17
, la pantalla del televisor estar recubierta en su parte interna por una capa de
fsforo que tiene la capacidad de brillar, por fluorescencia, si se la toca con un haz de electrones. La
diferencia es que en este caso habr fsforos Azules, Verdes y Rojos.
El haz de electrones recorrer, barrer, la pantalla lnea por lnea, empezando por el ngulo superior
izquierdo, volcando la informacin RGB que tenemos de la imagen, haciendo brillar , en la proporcin
que le corresponda, los fsforos Azules cuando haya Azul en la seal, los Verdes cuando haya Verde, etc.
Para obtener un blanco en la pantalla tendrn que brillar simultneamente los fsforos Azules, Verdes y
Rojos y el negro corresponder a todos los fsforos apagados.
En el caso de los monitores LCD y Plasma ocurrir lo mismo, por cada pxel tendremos tres subpxels,
uno azul, otro verde y otro rojo.

Balance de blanco

As como vimos que los materiales fotogrficos color estaban balanceados para ser empleados con
determinada temperatura de color de luz, y as obtener una respuesta de color neutra, lo mismo ocurrir
con los sistemas de reproduccin de color electrnicos. Generalmente las cmaras de video vienen
balanceadas de fbrica para luz artificial ( 3200 K ) y traen incorporado un filtro 85 para emplearlas en
luz da. A su vez en las cmaras tendremos la posibilidad de hacer un balance de blanco, que ajustar la
respuesta de color de la cmara a la temperatura de color de la iluminacin que estamos empleando para
la toma de tal forma que obtengamos una respuesta de color neutra. Para realizar el balance de blanco con
la cmara se encuadra una carta blanca iluminada por la fuente de iluminacin que se va a emplear para la
toma, se le pide a la cmara que haga un balance de blanco y sta automticamente regula la sensibilidad
de los CCD, o sea los niveles de Azul, Verde y Rojo, para obtener una respuesta de color neutra en esas
condiciones de luz. En algunas cmaras estos balances se pueden memorizar para emplearlos a lo largo
de, por ejemplo, todo un documental y as tener una buena continuidad de color.
En cmaras que lo permitan tambin podremos hacer un blanco manualmente. Con un control remoto de
cmara ( CRC ), una unidad de control de cmara ( CCU ) o entrando en el men de cmara
podremos modificar la respuesta de color de la cmara. Podremos hacerla neutra o con la desviacin de
color que se decida para el tratamiento de imagen. Esta operacin manual se debe hacer siempre contando
con un buen monitor o con instrumentos, un vectorscopio por ejemplo, para poder controlarla.

17
Ver Visualizacin de lsa imgenes electrnicas.

42
Control de exposicin

La ley de reciprocidad establece que el valor de exposicin, que recibe un material sensible, responde la
siguiente frmula:

E = I x t

Dnde: E : valor de la exposicin.
I : intensidad de iluminacin sobre el material sensible.
t : tiempo de exposicin.

Como vemos el valor de exposicin se puede regular modificando I o t
18
. En la cmara tenemos dos
elementos que nos permiten el control de estas variables.

El diafragma: es un iris, ubicado en el objetivo, que permite regular la cantidad de luz que atraviesa la
lente y por lo tanto regular la intensidad de iluminacin sobre el material sensible. La transmisin del
objetivo depender del dimetro de apertura de este iris. A mayor dimetro, mayor transmisin y
viceversa.

Los nmeros f definen esta transmisin y surgen de la siguiente frmula:

F
f =
d

donde: f : valor de diafragma.
F : distancia focal del objetivo.
d : dimetro de apertura del iris.

Como vemos el valor de f es constante para todos los objetivos, la cantidad de luz que deja pasar un
f 2 en un objetivo de 28 mm de distancia focal es la misma que para uno de 400 mm.

Existe una escala de diafragmas aceptada internacionalmente:

1 1.4 2 2.8 4 5.6 8 11 16 22 etc.

18
La ley de reciprocidad, en fotografa fotoqumica, se cumple dentro de ciertos valores de t e I. Cuando uno de
stos es demasiado grande o demasiado pequeo, por ejemplo una intensidad muy grande combinada con un tiempo
de exposicin extremadamente corto, o viceversa, una intensidad muy pequea con un tiempo de exposicin
extremadamente largo esta ley no se cumple. La frmula debera ser:

p
E = I x t

O sea que el valor de exposicin es igual al producto de la Intensidad de iluminacin sobre el material sensible y el
tiempo de exposicin elevado a la p, donde p es la constante de Schwarzschild. A este efecto se lo denomina fallo
en ley de reciprocidad o efecto Schwarzschild. Si bien en el caso de la imagen electrnica este efecto no es
aplicable se notar que en el caso de las exposiciones muy prolongadas se produce un incremento del nivel de ruido
en la imagen.


43
A esta escala la llamamos escala racional de diafragmas, ya que cada uno de los valores est
relacionado con los dems. Esta relacin es igual a 2, por ejemplo: un f 5.6 deja pasar el doble de luz que
un f 8 y la mitad que un f 4.

4 5.6 8
x 2 1/2

Esta relacin se cumple entre todos los valores de la escala.
En algunos objetivos podemos encontrar valores de f como:

1.2 1.8 3.5 4.5 etc.

Estos valores no pertenecen a la escala racional y su relacin con estos no es doble - mitad de transmisin
de luz. Generalmente corresponden al valor de diafragma ms abierto del objetivo.

Los valores de diafragma T

El nmero f se calcula matemticamente y no toma en cuenta la posible prdida de luz por absorcin en el
trnsito de sta dentro del objetivo. En lentes simples, de pocos elementos, esta absorcin puede ser
despreciable, pero en lentes de gran complejidad como los que usamos profesionalmente, los lentes zoom
son un caso emblemtico, puede llegar a valores muy importantes. Cuando esta absorcin es grande la
cantidad de luz que llega hasta la pelcula es inferior a la que se calcul matemticamente originando una
subexposicin de hasta 1 / 3 de f en algunos casos. Para solucionar este problema se emplean los valores
de diafragma T que se establecen fotomtricamente, de esta forma la transmisin de luz de cada valor es
el correcto, representan la transmisin real del objetivo. Por ejemplo: un objetivo f 2.8 puede tener un T
3.5 como consecuencia de la absorcin interna.
El empleo de la escala T es indispensable cuando la exposicin se calcula con un fotmetro de mano, no
as cuando la lectura de la exposicin es TTL
19
.
Dado que los valores de diafragma T no tienen relacin con el dimetro efectivo del iris, sino con la
transmisin de la lente, no se deben emplear directamente para los clculos de profundidad de campo.
Algunos fabricantes de lentes, por ejemplo Carl Zeiss, tienen sus tablas de profundidad de campo
corregidas para diafragmas T.

El efecto de ramping en los objetivos de distancia focal variable

Los zoom, al ser objetivos que permiten modificar su distancia focal, deberan estar diseados para
mantener el valor de f a lo largo de toda la escala de focales, pero en algunos casos esto no se verifica, a
este defecto se lo denomina ramping. Es por esto que se puede encontrar dos tipos de zoom:

Zoom de apertura mxima variable: son objetivos cuya apertura mxima se modifica entre la
distancia focal ms larga y la ms corta. Generalmente son objetivos destinados a cmaras de baja
gama.

Zoom de apertura mxima constante: son objetivos que mantienen el valor de apertura mxima
al o largo de toda la escala de distancias focales. Estn destinados a uso profesional

El obturador: la funcin del obturador es regular el tiempo de integracin, o de exposicin. En el caso
del video es electrnico y no mecnico, esto significa que la luz acta constantemente sobre la superficie
del dispositivo de captura y el circuito de la cmara permite la transferencia de electrones, generados por
la luz incidente en cada sensor, solo durante un determinado tiempo.

19
TTL: through the lens, a travs del objetivo.

44
Los tiempos de exposicin estndar son:

En PAL: 1 / 50 de segundo

En NTSC: 1 / 60 de segundo

En algunas cmaras estos valores se pueden modificar, generalmente acortar. Es importante tener en
cuenta que si reducimos a la mitad el tiempo de exposicin, de 1 / 50 a 1 / 100, la exposicin se reduce a
la mitad e, inversamente, si duplicamos el tiempo de exposicin, de 1 / 50 a 1 / 25, esta se duplica.

x2 1 / 2

1 / 25 1 / 50 1 / 100

Para fines prcticos en el desarrollo del tema vamos a utilizar la escala de tiempos de exposicin de
fotografa fija. Esta escala, tambin est establecida internacionalmente:

1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1000 etc.

En esta escala el nico valor entero es 1 , que significa un segundo de tiempo de exposicin, los restantes
valores son fraccionarios:

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 u
2 4 8 15 30 60 125 250 500 1000

La escala tambin es racional ya que 1 / 30 es el doble de exposicin que 1 / 60 y la mitad que 1/ 15.

Interrelacin de las escalas:

Hemos visto que el valor de la exposicin era:

E = I x t

Un determinado valor de exposicin, entonces, se podr expresar por una combinacin de velocidad y
diafragma, a esta combinacin suele llamrsela par de exposicin.
Supongamos que tenemos una exposicin de f 5.6 a 1 / 60, al ser ambas escalas racionales veremos que
para el mismo valor de E existen tambin otras combinaciones:

22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4

1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000

Todas estas combinaciones nos entregan el mismo valor de exposicin, ya que cuando aumentamos al
doble la exposicin abriendo un punto el diafragma estamos reduciendo el tiempo de exposicin a la
mitad.

45
Fotogrficamente el resultado sera el mismo empleando cualquiera de estas combinaciones. La nica
diferencia estara en la fijeza de la imagen o en la profundidad de campo.

22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4

1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000

ms prof. de campo ms fijeza

Cabe aclarar que en video, como en cine, en general controlamos la exposicin con un tiempo de
exposicin fijo y diafragma variable.

Filtros ND

Otra posibilidad para el control de exposicin son los filtros ND, estos son filtros fotomtricos, la sigla
ND significa Neutral Density, densidad neutra, y su funcin es la de retener una parte de luz sin modificar
los colores. Cumplen una funcin parecida a la del diafragma modificando en valores determinados la
cantidad de luz que llega al objetivo, por ejemplo:

ND 3 -1 f

ND 6 -2 f

ND 9 -3 f

Es decir que un filtro ND 3 dejar pasar la mitad de la luz que llega, o sea el equivalente a cerrar un punto
de diafragma. Estos filtros son muy tiles en cine y video donde la cadencia de filmacin impone
velocidades muy bajas de obturacin y por lo tanto, en exteriores por ejemplo, diafragmas muy cerrados.
Si uno desea menor profundidad de campo coloca filtros ND y puede abrir el diafragma sin perjudicar la
exposicin ni el balance de color.

Clculo de la exposicin

En el caso que hemos tratado anteriormente, en Formacin de las imgenes electrnicas, el sujeto a
fotografiar era solo blanco y negro, en la realidad los sujetos fotogrficos poseen infinidad de valores de
reflexin entre el mximo, su punto ms luminoso, y el mnimo, su punto ms oscuro. O sea que la
imagen proyectada sobre el material sensible estar compuesta de zonas de muy diversas intensidades de
iluminacin, A su vez el valor de la exposicin estar condicionado por la sensibilidad del dispositivo de
captura. O sea que el clculo de la exposicin depender de dos factores:

La sensibilidad del dispositivo de captura

La situacin de iluminacin del sujeto

Sensibilidad del dispositivo de captura

En fotografa fotoqumica existe una sola forma de establecer la sensibilidad en base a la exposicin
mnima til, en cambio en imagen electrnica, en este momento conviven tres criterios para establecerla,
a saber:


46
Sensibilidad basada en la saturacin ISO 12232: se basa en el nivel mximo de saturacin
admisible en la imagen. El trmino saturacin se refiere a la saturacin de exposicin, la
exposicin mxima sin prdida de detalle en las altas luces, no confundir con saturacin de
color.

Sensibilidad basada en el ruido ISO 12232: se basa en la exposicin mnima con la que se
obtiene una imagen con nivel de ruido aceptable. Protege las bajas luces.

Funcin de conversin optoelectrnico OECF ISO 14524: se basa en la relacin entre la los
valores de exposicin y los niveles de seal en la salida del captor.

Con estas normas el mismo dispositivo de captura dar valores de sensibilidad diferentes con cada uno de
de los criterios para establecerla. Por ejemplo dar un ISO ms bajo para la norma basada en saturacin
que para la norma basada en ruido.

De todas formas, los valores de sensibilidad dados por los fabricantes, tanto en fotoqumico como
en electrnico, son solo un punto de partida y su valor real se deber establecer por pruebas
realizadas en las condiciones reales de uso, esto incluye no solo las condiciones de toma sino
tambin las de postproduccin y exhibicin.

Los valores ISO son tambin una escala racional, al duplicarse el nmero ISO se duplica la sensibilidad, o
sea que requiere la mitad de exposicin para el mismo resultado fotogrfico. Consecuentemente si el
valor ISO se reduce a la mitad la sensibilidad har lo propio y se requerir el doble de exposicin para
obtener el mismo resultado fotogrfico. Por ejemplo:

Sensibilidad

1/2 1 x2
ISO

50 100 200
Cantidad de
exposicin
x2 1 1/2

Sensibilidad del dispositivo de captura y ganancia

La sensibilidad nominal de la cmara puede ser modificada mediante la ganancia (gain). La ganancia
acta amplificando la seal lo cual trae aparejado un aumento en el nivel de ruido de la imagen. La
unidad que se emplea para definirla es el dB ( decibel ). Cada vez que se aumenta la ganancia 6 dB
significa duplicar la sensibilidad.

Ganancia Incremento en la
sensibilidad
0 dB -

6 dB

x 2
12 dB

x 4
18 dB

x 8


47

En algunas cmaras es posible aplicar ganancias negativas, por ejemplo 3 dB, con lo cual si bien se
disminuye la sensibilidad tambin lo hace el nivel de ruido, y por lo tanto se obtiene una mayor calidad de
imagen.

Situacin de iluminacin del sujeto

Vamos a denominar situacin de iluminacin de sujeto al conjunto de valores de luminancia que lo
componen, es decir el conjunto de los valores de exposicin que debern actuar simultneamente sobre el
dispositivo de captura en el momento de la exposicin.
Por ejemplo, en la Fig.1 podemos ver los diferentes valores de exposicin que actan simultneamente en
el momento de la toma.

f 8 1/50 ISO 100

f 11 f 4

f 8

f 4

f 22

f 2

1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22

Contraste del sujeto

Fig. 1

La toma fue expuesta a f 8 1/50 con un ISO 100. Los puntos extremos de luminosidad del sujeto estn en
f 2 para las sombras y f 22 para las altas luces
20
. Esto implica una diferencia de 7 f entre los valores
extremos. A este intervalo entre el punto ms claro y el punto ms oscuro lo denominamos contraste del
sujeto. Las restantes luminancias estarn ubicadas entre ellos, por ejemplo la pared parcialmente
iluminada, a izquierda de cuadro, estaba en f 8 .
El contraste del sujeto depender tanto de la iluminacin de la escena como de los valores de reflexin de
los elemento dentro de cuadro.
Es indispensable conocer este contraste, que nos define al sujeto en trminos de luminancia, para poder
calcular la exposicin correcta, entendiendo por exposicin correcta a aquella que nos entregue la imagen
que estamos buscando.

20
Todas las lecturas se realizaron a 1/50 ISO 100 con un Spotmeter Minolta F.

48
Sensitometra de los dispositivos electrnicos

Ley de ennegrecimiento
21

La ley de ennegrecimiento trata de establecer la relacin entre la cantidad de luz que recibe un material
sensible y la consecuente respuesta de este a ese estmulo, un valor de densidad de plata metlica, en el
caso de un material fotoqumico, o un determinado valor de seal en el caso del electrnico. O sea que
estamos hablando de una relacin causa-efecto.

Causa

Efecto

Valor de la exposicin
Densidad
( fotoqumico )

Seal
( electrnico )

Establecer esta relacin es indispensable para poder tener un real control sobre la exposicin, ya que nos
indicar la respuesta del material ante los distintos valores de exposicin.
Supongamos que a un material sensible le damos una serie de exposiciones crecientes y luego medimos el
resultado obtenido para cada una de ellas. Estos datos lo volcaremos sobre dos ejes cartesianos, los
valores de exposicin
22
, la causa, sobre el eje horizontal, y el efecto, las densidades o los valores de seal,
sobre el vertical.
Hemos dicho que en los dispositivos de captura cada uno de los sensores generaba una carga, y por lo
tanto una seal, proporcional a la cantidad de luz que reciba. Si esto se verificara el grfico obtenido se
asemejara al de la Fig. 2, en el que a un nivel de exposicin 0 le corresponde una seal, o densidad 0 y a
medida que la exposicin aumenta los valores de seal o densidad aumentan proporcionalmente, dando
un grfico perfectamente lineal.

Efecto
( seal o densidad )

0
Causa
( valor de la exposicin )

Fig. 2

21
Hemos decidido emplea el trmino Ley de ennegrecimiento, que proviene de la sensitometra fotoqumica, a
falta de otro ms adecuado, en la actualidad, para definir el punto a tratar. Tal vez se podra utilizar el trmino
funcin de conversin optoelectrnica.
22
En las fichas tcnicas de los materiales sensibles este valor est expresada en logaritmo de exposicin. La unidad
de exposicin es el lux segundo.


49

En la prctica, en el caso de los materiales fotoqumicos, lamentablemente esta proporcionalidad perfecta
no se verifica. El grfico real, que se obtiene de relacionar las exposiciones recibidas con las densidades
obtenidas luego del revelado, no es una recta, sino que tiene la forma de una S estirada (Fig. 3 ).
A esta curva, que representa la respuesta del material sensible a la luz, se la denomina curva
caracterstica o curva sensitomtrica.

D

0
Exp.

Subexposicin Exposiciones Sobreexposicin
correctas

Fig. 3

Comencemos por la zona de la subexposicin. Lo primero que se puede observar en el grfico ( Fig. 4 ) es
que a cero exposicin ya tenemos una densidad d formada. Esta densidad se debe a que el revelador, que
debera ser perfectamente selectivo y trabajar slo sobre los haluros de plata que poseen una traza,
tambin reduce a plata metlica haluros no expuestos, a esta densidad parsita la denominamos velo de
revelado.

D

d

0
A B C D Exp.

Fig. 4

A partir de este punto, y hasta el punto B, vemos que la proporcionalidad va mejorando aunque todava
no es perfecta, a esta zona la denominamos taln de la curva.
Para su anlisis se la divide en tres
zonas:

Zona de la subexposicin.

Zona de las exposiciones
correctas.

Zona de la sobreexposicin .

Tambin podemos observar que la
exposicin se incrementa de 0 a A y
sin embargo la densidad se mantiene
en el nivel de velo. Aunque el sujeto
se aclare el material no responde
con cambios de densidad, slo son
negros sobre negro.
Al pasar el punto A vemos que el
material sensible comienza a
aumentar su densidad ante el
aumento de la exposicin, ste es el
primer detalle en sombra, en punto
ms oscuro del sujeto que podemos
reproducir. Este punto, al que
llamamos umbral de la penumbra,
es muy importante ya que representa
la mnima exposicin til y nos
indicar la sensibilidad del
material.

50
De la forma de esta parte de la curva depender la respuesta del material sensible para reproducir las bajas
luces, las sombras, del sujeto.
A partir del punto B, y hasta el C, vemos que el material se comporta como en la teora, a cada cambio de
exposicin le corresponde un cambio proporcional de densidad. Esta es la zona en la que reproducimos
correctamente al sujeto, es por eso que la denominamos zona de las exposiciones correctas o parte
rectilnea.
La proyeccin de esta zona, sobre el eje de las exposiciones, o sea el segmento BC, representa la latitud
del material, que es el intervalo mximo de luminosidades del sujeto que podemos reproducir
correctamente.
A partir del punto C comienza zona de la sobreexposicin. Vemos que nuevamente se comienza a perder
la proporcionalidad, al llegar al punto D sta desaparece completamente. A esta porcin de la curva la
denominamos hombro de la curva. De la forma de esta parte de la curva depender la respuesta del
material para reproducir las altas luces del sujeto.
A partir del punto D el grfico se aplana y se puede apreciar que, aunque la exposicin aumenta, la
densidad no lo hace; los detalles del sujeto son slo blanco sobre blanco. Esta es la densidad mxima que
puede entregar el negativo, todos los haluros de plata disponibles han sido reducidos a plata metlica.

En el caso de los dispositivos de captura electrnicos, a la salida del dispositivo, el grfico que se
obtendra sera muy parecido al de la Fig. 2, ya que la respuesta, tanto de los CCD como de los CMOS, es
lineal
23
. En la prctica este grfico se ver modificado por la influencia del nivel de ruido y el punto de
saturacin de exposicin, y se vera como la Fig. 5.

S
b

a
0 E
Rango dinmico

Fig. 5

Donde a es el nivel de ruido y b es el punto de saturacin de exposicin. El rango dinmico es el
equivalente a la latitud en el material fotoqumico. En general tanto el hombro como el taln de la curva
son mucho ms abrupto que en el caso del fotoqumico.
Volviendo al ejemplo de la Fig. 1, donde establecamos la situacin de iluminacin de una toma, si
considerramos que aquello que corresponde a una exposicin de f 8 debera dar una seal de valor
medio, como exposicin correcta, los restantes valores se podran graficar de la siguiente forma sobre la
curva (Fig. 6).
Como vemos las exposiciones se escalonan formando sus valores de seal correspondientes. En este caso
la imagen se despliega dentro del rango dinmico de los sensores, con lo cual no hay, aparentemente,
prdida de informacin ni por sobre ni por sub exposicin.
Cuando se calcula la exposicin se debe tener en cuenta que informacin se ubica dentro del rango
dinmico y cual se pierde en sobre o sub exposicin, es por eso que es indispensable conocer la respuesta

23
La forma final de este grfico es difcil de precisar ya que durante el tratamiento de la seal en la cmara se le
aplican correcciones de gamma para adecuarla al medio en el cual van a ser visualizadas las imgenes, por ejemplo
un monitor CRT.

51
del dispositivo que se est usando. Estos valore se establecen realizando pruebas en las condiciones reales
de empleo del dispositivo, esto incluye las condiciones de postproduccin y exhibicin

f 8 1/50 ISO 100

f 11 f 4

f 8

f 4

f 22

f 2

S

0
E
f 22
f 16
f 11
f 8
f 5.6
f 4
f 2.8
f 2
Fig. 6

Si la toma la expusiramos a f 11, es decir con un punto ms cerrado el diafragma el resultado obtenido
sera el que se puede observar en la Fig. 7. Podemos observar que todo el intervalo de luminosidades del
sujeto se ha corrido hacia la izquierda provocando que algunas zonas del sujeto caigan en subexposicin.
En la Fig. 8, en cambio, se ha abierto el diafragma dos puntos, f 4, corriendo el intervalo hacia la derecha
y provocando que algunas zonas del sujeto entren en la sobreexposicin.

Nota: los grficos son solo a nivel ejemplo y no han sido establecidos por ningn sistema
sensitomtrico.


52

f 11 1/50 ISO 100 (-1 f )

f 22 E
f 16
f 11
f 8
f 5.6
f 4
f 2.8
f 2

Fig. 7

F 4 1 / 50 100 ISO (+2 f )

f 22 E
f 16
f 11
f 8
f 5.6
f 4
f 2.8
f 2
Fig. 8


53
Fotometra

Los exposmetros o fotmetros

Los fotmetros son los instrumentos que nos permiten relacionar dos variables: la sensibilidad del
material fotogrfico y la situacin de iluminacin.
Bsicamente el fotmetro, como su nombre lo indica, mide cantidades de luz. Para ello posee un sensor,
que puede ser una celda fotoelctrica o un fotoresistor, que permite medir cantidades de luz
24
. Un
calculador de exposicin relaciona esta lectura con la sensibilidad del material y nos entrega un valor de
exposicin expresado en combinaciones de velocidad y diafragma, pares de exposicin.

Hay dos formas de efectuar las mediciones de luz y, por lo tanto, dos tipos de fotmetros:

Medicin reflejada: toma en cuenta las cantidades de luz que refleja el sujeto hacia la cmara ( Fig. 9 ).

Iluminacin

Sujeto Fotmetro

Fig. 9

Para hacer las lecturas el fotmetro se apunta hacia el sujeto desde la direccin de cmara. Esta es la
forma de medicin de los fotmetros incorporados en las cmaras.
La referencia del fotmetro de luz reflejada con respecto al material sensible, fotoqumico, es la siguiente:
Toda lectura y clculo de exposicin realizada por estos fotmetros da como resultado una densidad, en el
negativo, aproximadamente en la mitad de la parte rectilnea de la curva sensitomtrica, o sea una
densidad media.

D

d

0
A Exp.

Latitud

Figura 10

24
Las celdas fotoelctricas generan electricidad a partir de la luz que reciben y en forma proporcional a la cantidad
de sta. Los fotoresistores modifica su resistencia a una corriente elctrica proporcionalmente a la luz que reciben, a
diferencia de las fotoclulas, necesitan de una fuente de energa, batera, para funcionar.

54
Por ejemplo: si medimos una superficie gris, la combinacin de velocidad y diafragma nos dara un valor
de exposicin A que nos entregara , luego del revelado, una densidad d (Fig. 10) . Si midiramos ahora
sobre una superficie blanca, el fotmetro nos entregara una combinacin de velocidad y diafragma
diferente, diafragma ms cerrado o velocidad ms alta, de tal forma que el valor de exposicin sea
nuevamente A y por lo tanto la densidad obtenida d.

Medicin incidente: la medicin incidente toma en cuenta la luz que recibe al sujeto, independientemente
de cuanta refleje ( Fig. 11 )., por lo tanto las mediciones se realizan desde el sujeto hacia la cmara.
La referencia del fotmetro de luz incidente con respecto al material sensible, fotoqumico, es la
siguiente: el fotmetro est calibrado de tal forma que una vez establecido el nivel de intensidad de
iluminacin nos entregue un valor de exposicin que ubique aproximadamente en el medio de la parte
rectilnea de la curva las zonas del sujeto que reflejan el 18% de la luz que reciben.

Iluminacin.

Fig. 11

Por ejemplo: si exponemos un cartn mitad gris del 18% y mitad blanco, con la combinacin de
velocidad y diafragma que nos indica el fotmetro, obtendramos un valor de exposicin A para el gris
del 18% con una densidad d y un valor de exposicin B para el blanco con una densidad d (Fig. 12 ).

D

d

d

0

A B Exp.
Latitud

Fig. 12

Concordancia de las lecturas

Como vemos los dos sistemas de medicin toman puntos de partida diferentes, y por lo tanto, su forma de
empleo en la prctica es tambin diferente. El nico caso en que las lecturas incidentes y reflejadas
coinciden es cuando el sujeto refleja el 18% de la luz que recibe.


55
Control de exposicin e imagen en video

El monitor de forma de onda

Si bien en video, a diferencia del cine, el hecho de poder monitorear la imagen que se est registrando
parece simplificar el problema de la exposicin veremos que en la prctica, en algunos casos, tendremos
que recurrir a instrumentos. Un buen monitor, bien calibrado, es una buena referencia para trabajos que
impliquen pocas tomas pero cuando estos sean ms complejos no podremos trabajar a ojo. Por ejemplo
producciones que requieran trabajar a ms de una cmara o que tengamos que hacer recortes por croma
key, en estos casos se hace indispensable trabajar con un monitor de forma de onda. El monitor de
forma de onda es el fotmetro del video.

Seal Campos

Blanco

Negro

Pedestal Sincronismo

Fig. 1

El monitor de forma de onda es el equivalente al fotmetro en fotografa ( Fig. 1 ), en el podemos
visualizar los niveles de luminancia correspondientes a cada una de las lneas que componen la imagen.
El grfico est graduado en unidades IRE ( Institute of Radio Engineers ) para el sistema NTSC y % para
el sistema Pal. Entre 40 y 100 IRE, para el sistema NTSC, 40 y 100 % en el caso del sistema PAL.

La seal de video ocupa desde el 0 ( cero ) hasta el 100 %. A un blanco le correspondera una seal de
100 %, valores por encima de este estaran sobreexpuestos, 110 % por ejemplo. El negro en cambio
corresponde a un valor de 7,5 %.

La zona entre 0 (cero) y 7,5 % se denomina pedestal, mas adelante veremos que en algunas cmaras
tenemos la posibilidad de modificar la altura del pedestal para modificar las caractersticas del negro de la
imagen.

Por debajo del 0 se encuentran los pulsos de sincronismo que regulan los barridos de la imagen.
En el grafico de la Fig. 1 se pueden ver los dos campos que componen un fotograma en un sistema
entrelazado.

56
Por ejemplo: en la Fig. 2 podemos observar como graficara el forma de onda los niveles de un encuadre
que abarca una superficie blanca, uniformemente iluminada, y expuesta en un valor de 100.

Fig. 2

En la Fig. 3, en cambio, la seal est en 7,5 ya que el encuadre abarca una superficie negra.

Fig.3

En la Fig. 4 se ha agregado un cuadrado blanco, expuesto correctamente en 100, y se puede observar el
pico de seal que le corresponde

Fig. 4

57

Finalmente, en la Fig. 5 se agrega un rectngulo gris, de aproximadamente 55 de valor de exposicin.

Fig. 5

La cebra

En los casos en que no disponemos de un monitor de forma de onda para controlar la exposicin podemos
apelar al uso de la cebra.
La cebra nos permite visualizar en el visor de la cmara algunos niveles de la seal de video. Desde el
men de la cmara se programa la cebra para que acte cuando se llega a ciertos valores de seal, por
ejemplo un 75 % o un 100 %. Cuando arribamos a esos valores en el visor aparecern unas lneas en la
zona que tiene ese valor de exposicin. En la Fig.6 derecha podemos observar como se ve una imagen en
el visor con un f 11 en la cual la zona blanca no ha llegado al 100 %, la cebra estaba programada para este
valor. En la imagen de la izquierda se puede observar como la zona blanca cebrea al abrir el diafragma a
f 6.8.
La cebra es una buena referencia para exponer cuando no se tiene otro elemento a mano.

Fig. 6


58
El vectorscopio

El monitor de forma de onda nos brinda toda la informacin sobre la luminancia de la imagen pero no nos
dice nada acerca del color de la imagen. Para esto tendremos que recurrir a otro instrumento que se
denomina vectorscopio.

ROJO MAGENTA

SEAL

AMARILLO

AZUL

BLANCO

VERDE CYAN

Fig. 2

El vectorscopio ( Fig. 2 ) nos indica los dos valores ms importantes sobre el color:

Tono o matiz ( hue ) : Define el color, si es azul o rojo por ejemplo, est indicado por el ngulo
con respecto a un punto de referencia. En el grfico podemos observar
como estn indicadas las zonas donde se ubican los colores aditivos y
sustractivos:

B : Azul
G : Verde
R : Rojo
YL: Amarillo
MG: Magenta
CY: Cyan


59
El blanco se ubica en el centro del grfico.
En la seal que se puede apreciar en la Fig. 2, que corresponde a las barras, vemos como cada una
de las franjas de sta coinciden con la ubicacin de los colores en el grfico.

Saturacin: Define la cantidad de blanco que tiene un color. En el grfico est indicada por la
distancia del punto al centro donde se ubica el blanco. Las saturaciones normales
corresponden a las ubicaciones B, G, R, YL, MG y CY ya mencionadas.

El vectorscopio nos permite entonces controlar el color de una manera racional. Por ejemplo teniendo un
CCU ( Camera Control Unit ) podemos hacer los blancos de la cmara manualmente, operacin
importantsima cuando hay que empatar cmaras trabajando con multicmaras.

Control de la imagen desde el men de cmara.

En las cmaras para uso profesional tendremos acceso a un men de opciones de configuracin que nos
permitirn trabajar sobre la imagen que obtenemos. La forma de acceso a este men depende de la marca
y el modelo de la cmara, para obtener datos sobre como acceder debern remitirse al manual de
operacin de la cmara.
Los parmetros que generalmente se modifican son :

Shutter ( Obturador ) : controla la velocidad de obturacin de la cmara. En las cmaras del
sistema PAL la obturacin normal suele ser de 1 / 50 de segundo, las superiores son siempre
mltiplo de 50, por ejemplo: 1 / 100. Al aumentar la velocidad de obturacin mejora la fijeza de
la imagen pero tambin aumenta la posibilidad de tener flickering ( efecto de estroboscopia ) en
los movimientos.

White balance ( Balance de blanco ) : ajusta el balance cromtico de la cmara a la temperatura
de color de la luz que se est empleando para la toma. El preset de la cmara es de 3200 K, o sea
que naturalmente est balanceada para luz artificial. Las cmaras incluyen un filtro 85 para su
empleo en luz da. En general las buenas cmaras tienen dos memorias que nos permiten
almacenar dos balances de blanco. Hay que tener en cuenta que estas memorias no se pierden al
apagar la cmara, algo importantsimo para la continuidad.

Black balance ( Balance de negro ) : ajusta el balance cromtico de los negros.

Gain ( Ganancia ) : permite modificar la sensibilidad de la cmara. 0 dB. es la sensibilidad
estndar. Si se aumenta la ganancia, a + 9 + 18 dB por ejemplo, se aumenta la sensibilidad, pero
hay que tener en cuenta que tambin aumenta el ruido en la imagen. Para tener una idea:
aumentar la ganancia + 6 dB. equivale a duplicar la sensibilidad. Si se disminuye la ganancia, a
3 dB por ejemplo, disminuye la sensibilidad pero tambin el ruido. En general en trabajos donde
se cuenta con suficiente luz o una cantidad adecuada de faroles conviene trabajar las cmaras en
3 dB para obtener una imagen ms limpia.

Master black o Pedestal ( Pedestal ) : maneja el pedestal, o sea el nivel de negro de la imagen.
Cero es el valor normal. Valores negativos ( enterrar el pedestal ) oscurecen las reas oscuras.
Valores positivos ( levantar el pedestal ) aclaran las zonas oscuras. En un monitor de forma de
onda podramos ver que lo que estamos haciendo es corriendo el nivel de negro hacia arriba o
hacia debajo de los 7,5 IRE. La modificacin del pedestal solo afecta a las bajas luces sin afectar
las altas.

Gamma : controla el contraste de la imagen.


60
Knee : controla los picos de las altas luces, o sea todas las exposiciones que estn por arriba de
100 IRE. En un monitor de forma de onda podramos que en realidad se redondean los picos de
seal por arriba de 100. El knee se debera usar siempre controlando los resultados en un buen
monitor ya que si uno se excede los blancos de la imagen pueden quedar manchados. La
modificacin del knee solo afecta a las altas luces sin afectar las bajas.

Detail ( Detalle) : ajusta el nfasis de los bordes de la imagen. Cero es el valor normal, valores
superiores afilan los bordes, inferiores los ablandan.

Clear Scan : trabaja junto con el obturador ajustndolo por frecuencias, por ejemplo esto permite
eliminar los barridos cuando se est grabando monitores de computadora.

Existe tambin la posibilidad de trabajar desde el men de cmara la colorimetra, es decir el color
general de la imagen, modificado los valores de ganancia y pedestal por cada canal de color.
Generalmente se pueden controlar ganancia y pedestal del canal Azul y del canal Rojo. Esta operacin si
bien se puede hacer desde la cmara es mucho ms cmoda de realizar desde un RCU ( Control Remoto
de Cmara ) o desde un CCU. Para estar seguros de que el ajuste es el correcto es imprescindible contar
con un buen monitor o un vectorscopio, o mejor an ambas cosas. Estos controles, junto con un
vectorscopio, son los que se emplean para realizar balances de blanco en forma manual. Como en el caso
de los balances automticos, la cmara enfoca una superficie blanca iluminada por las luces de toma, en el
vectorscopio podremos ver la seal de la cmara. Manipulando la ganancia y el pedestal de los canales
Azul y Rojo tendremos que ubicarla seal en el centro del grfico, que es el lugar que ocupa el blanco
( Fig. 3 ). Hecho esto podemos estar seguros que la cmara est balanceada para la luz de toma.

SEAL
BLANCO

Fig. 3

En algunas cmaras existe la posibilidad de almacenar estos ajustes en tarjetas de memoria y conservarlos
para aplicaciones futuras o para trasladarlos a otras cmaras cuando se trabaja con multicmaras.

61
La cmara cinematogrfica

El sistema de arrastre de la pelcula

El sistema de arrastre de las cmaras cinematogrficas es un sistema intermitente, tiene que avanzar la
pelcula un fotograma y luego dejarla quieta durante la exposicin, terminada sta debe avanzarla
nuevamente otro fotograma y dejarla quieta para la nueva exposicin.

Fig. 1

En la figura 1 tenemos el corte esquemtico de una cmara cinematogrfica. Detrs de objetivo tenemos
un obturador rotativo, que generalmente tiene 180 abiertos, es decir que en cada giro la mitad del
tiempo est abierto y la otra cerrado. Luego tenemos la ventanilla de exposicin, que deja abierta la zona
del negativo que se va a exponer, y la platina que es la superficie sobre la que se desplaza la pelcula. La
platina est en contacto con la emulsin de la pelcula, que es su cara ms frgil, por lo tanto su superficie
debe ser perfectamente lisa para evitar las ralladuras en la pelcula. Luego tenemos la pelcula y la
contraplatina que es la encargada de mantener la pelcula plana y en contacto con la platina. La presin
que ejerce la contraplatina sobre la pelcula debe ser rigurosamente ajustada ya que si es excesiva puede
rayar la pelcula o si es muy poca la pelcula se mueve y puede afectar tanto al foco como a la fijeza de la
imagen.
El movimiento intermitente de la pelcula est a cargo de la grifa. La grifa trabaja sincronizadamente con
el obturador.


62

Cuando el obturador est cerrado la grifa
engancha una perforacin de la pelcula y la
arrastra, en el caso de 35 mm. cuatro
perforaciones hacia abajo, y luego se retira para
que la pelcula quede fija durante la exposicin

Ya con la pelcula detenida se abre el obturador para permitir la exposicin del fotograma.
Simultneamente la grifa se est desplazando para volver a su posicin inicial. Cuando el obturador se
ha cerrado la grifa calza en una perforacin y desplaza la pelcula nuevamente cuatro perforaciones
para ubicar un nuevo fotograma frente a la ventanilla de exposicin. Este ciclo se repite en forma
continua mientras la cmara est funcionando.

La sincronizacin entre el obturador y la grifa
debe ser perfecta. Ya que si la grifa mueve la
pelcula mientras el obturador est abierto la
imagen obtenida estar barrida. Cuando esto
ocurre decimos que la cmara est desobturada.

En la actualidad la mayora de las cmaras poseen doble grifa ( Fig. 3 ), es decir que tiene dos grifas que
toman dos perforaciones, una a cada lado del fotograma, de esta forma la pelcula es arrastrada mas
uniformemente evitando desplazamientos laterales. Tambin poseen una, o dos, contragrifas, que toman
una perforacin de la pelcula, cuando esta est detenida, ubicndola siempre en el mismo lugar. La
contragrifa garantiza que los fotogramas siempre ocupa el mismo lugar con respecto a las perforaciones
mejorando de esta forma notablemente la fijeza de la imagen.


63

Fig. 3

Los motores de cmara.

Los motores de cmara se pueden emplea de dos modos:

Modo constante: el motor trabaja a 24 25 30 fps., segn se seleccione, controlado por un cristal
que impide cualquier variacin en la cadencia. Este modo es el que ms se
emplea. Es imprescindible en el caso de hacer sonido directo durante el rodaje.

Modo variable: este modo se utiliza cuando se desea filmar en una cadencia diferente de los 24 /
25 fps.. Dependiendo del modelo de la cmara la velocidad se vara con un
restato incorporado al motor o con un controlador externo. Esta ltima opcin es
la ms frecuente ya que los controladores permiten modificar la cadencia ms
exactamente, incluso trabajar con decimales, por ejemplo: 33,333 fps.

Calculo de la exposicin al modificar las cadencias

El tiempo de exposicin de cada fotograma depende de la velocidad a la que gira el obturador rotativo.
Hemos dicho que el obturador est abierto 180, lo que significa que en cada giro la mitad del tiempo est
abierto y la otra cerrado. O sea que el tiempo de exposicin depender de la cadencia, es decir de cuantas
vueltas da el obturador por segundo, recordemos que da una vuelta por cada fotograma impreso. En la
Tabla 1 tenemos los tiempos de exposicin para cada cadencia y las correcciones de diafragma
correspondientes con respecto a la exposicin a 24 y 25 fps.

Clculo de la exposicin con obturadores variables.

En algunas cmaras cinematogrficas es posible modificar el ngulo de apertura del obturador. En todos
los casos solo se puede reducir este ngulo ya que aumentarlo es imposible porque el tiempo que el

64
obturador est cerrado es el que emplea la grifa para mover la pelcula frente a la ventanilla de exposicin
y no se puede reducir.

Tabla 1

Tabla de correcciones de exposicin a partir Tabla de correcciones de exposicin a partir
de 24 fps Obturador a 180 de 25 fps Obturador a 180

Fps.

Tiempo de
exposicin

Correccin de diafragma con
respecto a
24 fps.

Fps.

Tiempo de
exposicin

respecto a
25 fps.

6

1 / 12

- 2 f

6,25

1 / 12,5

- 2 f

12

1 / 24

- 1 f

12,5

1 /25

- 1 f

18

1 / 36

-1 / 2 f

18,75

1 / 37,5

- 1 / 2 F

24

1 / 48

0

25

1 / 50

0

48

1 / 96

+ 1 f

50

1 / 100

+ 1 f

96

1 / 192

+ 2 f

100

1 / 200

+ 2 f

- significa cerrar el diafragma el valor indicado respecto a la exposicin a 24 25 fps.

+ significa abrir el diafragma el valor indicado respecto a la exposicin a 24 25 fps.

Tabla 2

Angulo del
obturador

Tiempo de Exposicin
25 fps.

respecto a 180

180

1 / 50

0

90

1 / 100

+ 1 f

45

1 / 200

+ 2 f

22,5

1 / 400

+ 3 f

+ significa abrir el diafragma la cantidad indicada con respecto al que correspondera con el obturador a
180.


65
Cerrando el obturador se reduce el tiempo de exposicin y se obtienen imgenes menos con menos
filage
25
, lo cual mejora, en algunos casos, la nitidez. Al cerrar el obturador reducimos el tiempo de
exposicin, en la Tabla 2 damos los tiempos de exposicin para diferentes ngulos de obturador y las
correcciones de exposicin, en puntos de diafragma para corregir en base a la exposicin para 25 fps a
180:

Problemas de cadencia y obturacin asociados a la filmacin con fuentes pulsantes.

Cuando para iluminar una escena se emplean fuentes de luz pulsantes, HMI, tubos fluorescentes, etc., la
frecuencia en que estas trabajan deben coincidir con la frecuencia de apertura y cierre del obturador, o sea
la cadencia a la que estamos filmando. Cuando esto no ocurre se origina un parpadeo, fliqueo
26
en la
jerga, visible en la imagen final. En la Argentina la corriente de red es de 50 Htz, o sea 50 ciclos por
segundo, los tubos fluorescentes parpadean a esta frecuencia. Un obturador trabajando a 25 fps estara en
fase con los tubos y no debera fliquear, en cambio a 30 fps. estara fuera de fase y tendramos fliqueo.
Para evitar estos inconvenientes sugerimos consultar las tablas adjuntas, tablas 3 y 4, que nos dan las
cadencias de filmacin seguras para 50 ciclos y 60 ciclos.
Tabla 3

Cadencias de filmacin flicker free con cualquier ngulo de obturacin a 50 Hz
27

1.000 4.166 6.250 11.111 50.000
1.250 4.347 6.666 12.500 100.000
2.000 4.545 7.142 14.285
2.500 4.761 7.692 16.666

3.125 5.000 8.333 20.000

3.333 5.263 9.090 25.000

4.00 5.882 10.000 33.333

Tabla 4

Cadencias de filmacin flicker free con cualquier ngulo de obturacin a

60 Hz
28

1.000 4.00 6.315 10.000 24.000
1.500 4.800 6.666 10.909 30.000
1.875 5.000 7.058 12.000 40.000
2.000 5.217 7.500 13.333 60.000
2.500 5.454 8.000 15.000 120.000
3.000 5.714 8.571 17.143

3.750 6.000 9.231 20.000

25
Se denomina filage al barrido de la imagen producido tanto por un desplazamiento rpido de la cmara, una
panormica rpida, por ejemplo, o un movimiento rpido del sujeto dentro del cuadro. El hecho de que el tiempo de
exposicin, a 24 fps., sea de tan solo 1 / 48 de segundo favorece que la imagen en el fotograma est movida, barrida,
pensemos que en fotografa fija para cmara en mano se emplea como mnimo 1 / 60 de segundo.
26
Fliqueo proviene de una deformacin del trmino ingls flicker que significa parpadeo o inestabilidad, en cuanto
a intensidad, de una luz.
27
http://www.cely.com/digital/flickerfree.html
28
http://www.cely.com/digital/flickerfree.html

66

NOTA: si bien estas tablas son precisas en algunos casos conviene realizar pruebas filmadas para
estar completamente seguros de los resultados.

En nuestro pas, con su corriente de 50 ciclos, este problema se presenta cuando debemos filmar material
para proyeccin en salas cinematogrficas, ya que ste deber ser rodado a 24 fps. Si en estos casos
empleramos un obturador a 180 de apertura tendramos fliqueo. La forma de evitar este problema es
filmar a 24 fps con el obturador cerrado a 172, 8 , la mayora de las cmaras traen indicado este valor
en el obturador.
Otra utilidad de stas tablas es permitirnos evitar los barridos cuando filmamos monitores de televisin.
Si el televisor es Pal se debe emplear la tabla 3, si es NTSC la tabla 4.
Los monitores de computadora suelen tener ciclajes aleatorios y pueden no coincidir con las tablas.


67
Formatos cinematogrficos. La relacin de aspecto.

Cuando hablamos de formatos cinematogrficos nos referimos a las proporciones de la imagen, la
relacin entre su ancho y su alto, tanto filmada, las proporciones de la apertura de la ventanilla de
exposicin, como proyectada
29
. Estos formatos se pueden obtener sobre los distintos pasos de pelcula. El
paso es el ancho de la pelcula sobre la que se est filmando, los existentes actualmente son:

16 mm.

35 mm.

65 mm.

Los pasos de empleo ms frecuente son el 16 y el 35 mm.
El 65 mm., que se copia en 70 mm. , es un paso que se emplea cada vez menos y a quedado solo para las
grandes superproducciones o para efectos especiales, por lo tanto no lo trataremos en este captulo.

Aperturas 35 mm

El formato de fotografa fija es un fotograma que ocupa, en vertical, todo el ancho de la pelcula y en
horizontal el equivalente a ocho perforaciones. Sus medidas son 24 mm. x 36 mm. y su relacin de cuadro
es 1 : 1,5.
Comparativamente el formato clsico del cine, la apertura Academia, es mucho ms pequeo, 16,0274
mm. x 22,0472 mm. y su relacin de cuadro es 1 : 1,33, esto se debe a que la pelcula, en la cmara
cinematogrfica, siempre circula verticalmente dejando disponible su ancho, 35 mm para el ancho del
fotograma, a esto se suma que se debe dejar espacio disponible para la banda de sonido.
Para las realizaciones destinadas al cine se emplean aperturas que tienen el mismo ancho de cuadro que el
Academia pero son ms bajas, en la actualidad el formato que ms se emplea es el 1 : 1,85, las grandes
cadenas de cines tienen preparadas sus pantallas para este formato. La ventaja de este formato reside en
que al ser ms rectangular permite una composicin ms dinmica de la imagen y da una sensacin de
mayor amplitud al cuadro.
Los formatos Academia y full frame se emplean en las realizaciones destinadas a televisin ya que su
relacin de cuadro, 1 : 1,33, es idntica a la de la pantalla de TV. Actualmente estas realizaciones tiene
una postproduccin electrnica en la cual el materia filmado se transfiere a video, esto hace innecesario
dejar en la pelcula el espacio para la banda de sonido, por lo tanto el formato ideal de filmacin es el full
frame que nos brinda una mayor superficie de negativo mejorando la calidad final de la imagen. Cuando
se filma para televisin se debe tener en cuenta que la imagen que se ver finalmente en las pantallas es
levemente menor que la original. Podemos decir que los televisores nos van a recortar la imagen filmada,
es por eso que en la pantalla de enfoque de la cmara tendremos indicadas reas de seguridad para el
encuadre:

Area de seguridad de accin: nos indica el rea visible en un televisor estndar, dentro de sta
ubicamos generalmente la accin principal del cuadro.

Area de seguridad de ttulos: nos indica el rea para la ubicacin de textos garantizndonos que
estarn completos en la pantalla de cualquier televisor.

En la cmara cinematogrfica para modificar el formato de filmacin se cambia la ventanilla de
exposicin y se coloca una pantalla de enfoque con las indicaciones de ese formato.

29
Al formato tambin se lo puede denominar relacin de aspecto, que proviene del trmino ingls aspect ratio.

68

Fotografa fija:

24 mm. x 36 mm.

1 : 1,5

Cinematografa:

Apertura muda ( full frame )

18,669 mm x 24,892 mm.

1 : 1,37

Apertura Academia ( 1 :1,37 )
.

16,0274 mm. x Aperturas para cine: 1 : 1,37
22,0472 mm 1 : 1,66
1 : 1,75
1 : 1,85

Aperturas para TV y reas de
seguridad

Area transmitida.

Area de seguridad de accin.

Area de seguridad de ttulos.

Es posible que en algunas pantallas de enfoque con marcas para TV tengamos indicada solo una de las
reas de seguridad, generalmente es la de seguridad de accin. En estos casos conviene realizar pruebas

69
filmadas para chequear el encuadre de cmara con el obtenido en el transfer. Para el caso de que el
material filmado est destinado tanto a cine como a televisin existe pantallas de enfoque que tienen las
marcas de, por ejemplo, los formatos 1 : 1,85 y TV, lo que nos permite negociar el encuadre para que est
correcto en ambos sistemas.

Aperturas 16 mm

El 16 mm. es un paso ideal para poder filmar a un costo menor que el 35 mm., a su vez el hecho de que
las cmaras sean mucho ms pequeas y livianas lo hace casi insubstituible para la realizacin de
documentales. La evolucin de las emulsiones cinematogrficas a permitido que, a pesar de lo pequeo
que es el fotograma, la calidad de imagen sea muy buena, haciendo que se pueda emplear para la
realizacin de comerciales y video clips con bajos costos.

16 mm doble perforacin

Apertura de cmara:
10,2616 mm x 7,493 mm., 1 : 1,37

16 mm estndar, 1 perforacin
Apertura de cmara:
10,2616 mm x 7,493 mm., 1 : 1,37

Apertura para televisin:

Area de seguridad de accin.

Area transmitida.

Sper 16
Apertura de cmara:
12,3952 mm x 7,493 mm., 1 : 1,66

Aperturas para cine: 1 : 1,66
1 : 1,85

La pelcula 16 mm. puede tener dos perforaciones, una a cada lado del fotograma, o una sola perforacin.
La pelcula con doble perforacin es para cmaras con doble grifa, aunque obviamente se puede emplear
tambin en cmaras con una grifa simple. En la actualidad es muy difcil encontrar cmaras 16 mm. con
doble grifa, en general son cmaras especiales para altsimas cadencias. Si bien se puede filmar sobre
material con doble perforacin o simple perforacin el positivo siempre tiene una sola perforacin ya que
se requiere uno de los bordes de la pelcula para colocar la banda de sonido.
El formato 16 mm. estndar tiene una sola perforacin y su fotograma una relacin de cuadro de 1 : 1,37.
Esta relacin de cuadro lo hace muy til en las realizaciones para televisin ( 1 : 1,33 ). En este caso en la
pantalla de enfoque tendremos las indicaciones de las reas de seguridad y debemos tener en cuenta los
mismos aspectos que ya vimos con respecto al 35 mm.

70
Para postproduccin electrnica el formato que ms se emplea es el Sper 16, en ste el fotograma se
ensancha ocupando el espacio de la banda de sonido. Esto nos da una relacin de cuadro de 1 : 1,66 y
podemos tambin tener las marcas para formato 1 : 1,85.. Esta marcas son muy tiles para largometrajes
filmados en 16 mm. que luego se amplan a 35 mm. para las copias de exhibicin. Otra aplicacin
reciente del Sper 16 es la televisin de alta definicin ( HDTV ), cuyo relacin de cuadro es 16 x 9 ( 1 :
1,77 ), ya que prcticamente coinciden en su formato.
El Sper 16 con su mayor superficie de negativo entrega una calidad de imagen superior a la del 16 mm.
estndar.

Sistemas anamrficos

El trmino anamrfico, que proviene del prefijo ana, que significa volver o hacia atrs, y del griego
morph, que significa forma, se refiere a deformar una imagen para luego volverla a su estado original.
Este mecanismo se utiliza en cine para conseguir relaciones de cuadro muy anchas, lo que suele
denominarse wide screen, pantalla ancha. Existen sistemas como por ejemplo el Cinemascope o
Panavisin que trabajan en base a este principio. En filmacin se emplean lentes cilndricos que
comprimen la imagen horizontalmente un cierto porcentaje, esta imagen luego es proyectada a travs de
una lente, tambin cilndrica, que la descomprime horizontalmente el mismo porcentaje permitiendo verla
normal. Esta compresin horizontal de la imagen permite con un fotograma 35 mm. de formato Academia
( 1 : 1,33 ) obtener una imagen proyectada de formato 1 : 2 o ms dependiendo de la compresin inicial.
Estos sistemas estn lentamente dejando de utilizarse.


71

Iluminacin

Introduccin

Cuando hablamos de iluminacin estamos refirindonos a modificar situaciones de luz existentes o a
crear situaciones de iluminacin desde cero para obtener un resultado fotogrfico determinado. La
iluminacin nos va a permitir construir los climas de imagen que requiere la pelcula en la que estemos
involucrados. Lo opuesto a iluminar es lo que se puede llamar fotografa de luz ambiente en la cual el
Director de Fotografa no modifica lo que tiene delante de cmara sino que lo utiliza como est
30
. Cuando
iluminamos creamos las condiciones para obtener un determinado tipo de imagen. Cada guin requerir,
cuando no exigir, un determinado clima de imagen para dar solidez y ayudar al desarrollo de la historia.
El clima de la imagen es la atmsfera dentro de la cual evolucionan los personajes, el que colabora para
que las situaciones sean felices o miserables. El clima es el que transforma el cartn pintado de los
decorados en lugares con personalidad y textura de realidad o de irrealidad.
El tratamiento de imagen se construye a partir del guin y por eso en iluminacin no hay constantes, cada
historia requerir tratamientos diferentes. No hay recetas que uno pueda seguir, solo hay mtodos de
trabajo y elementos tcnicos para llegar a la imagen que se necesita.
Cuando iluminamos tenemos el control sobre todos los elementos que construyen la imagen. Por ejemplo,
se puede decidir inicialmente con que diafragma vamos a trabajar para tener la profundidad de campo que
necesitamos, iluminando siempre deberamos llegar a la imagen que buscamos. Para ello disponemos,
como los pintores, de una paleta de recursos para crear las imgenes, estos son: los sistemas de registro de
imgenes, sean fotoqumicos o electrnicos, las pticas, la luz y la tecnologa disponible para generarla.
Los sistemas de registro de imagen, la naturaleza fsica de la luz y la ptica ya han sido tratados en
captulos anteriores, ahora nos dedicaremos a lo que hace la luz con los objetos que ilumina y a la
tecnologa de los artefactos de iluminacin.

Estructura de las sombras

Siempre que haya luz suficiente podremos ver, fotografiar o filmar. Ante la presencia de la luz los objetos
se materializan para nuestros ojos o nuestras cmaras. Cada punto iluminado refleja algo de esa luz y nos
permite ver o fotografiar. Si bien podemos afirmar entonces que la luz nos muestra la realidad, veremos
que la forma que toman las cosas frente a nuestros ojos, o cmaras, est dada por el juego de la luz con las
sombras que sta proyecta. El volumen y la textura de los objetos dependen de este juego entre luces y
sombras. Podramos decir que la luz muestra y las sombras caracterizan. Veremos tambin que el
clima, la atmsfera, de las imgenes tambin va a depender de este juego. Cuando se est iluminando, uno
est atento a la luz en funcin de las sombras que proyecta ya que ser la relacin entre estos dos
elementos lo que nos permitir obtener la imagen que estamos buscando. Este juego de luz y sombra
depende, bsicamente, de dos factores: la direccin de la luz y su textura.

Direccin de la luz

Supongamos el caso de la Fig. 1: la cmara encuadra una esfera y la direccin de la luz coincide con el
eje de cmara. Todas las sombras de la esfera caen detrs de sta, o sea que son invisibles para la cmara.
El resultado es que lo que vemos se asemeja ms a un crculo que a una esfera.

30
Este tipo de luz es el que se emplea, por ejemplo, en los documentales, por problemas prcticos, o en tendencias
como el Dogma, por motivos ideolgicos.


72

Fig. 1

En cambio en la Fig. 2 la direccin de luz forma un ngulo, en ste caso de 45, con respecto al eje de
cmara. En este caso las sombras son visibles para la cmara, la esfera se ve como tal y no ya como un
crculo.
En ambos casos vemos el objeto que tenemos delante de la cmara pero ha sido la ubicacin de las
sombras la que le ha cambiado el carcter , la apariencia de volumen del objeto.

Fig. 2

Entonces, con la direccin de luz podemos modificar la apariencia de volumen del objeto, en algunos
casos lo aplana y en otros resalta sus formas. Aqu debemos remarcar que no siempre es necesario resaltar
las formas o aplanarlas, slo podemos decir que en iluminacin no hay constantes, slo hay intenciones
con respecto al tratamiento de imagen y mecanismos tcnicos para hacer visibles esas intenciones.

73
Textura de la luz
31

Conjuntamente con la direccin de luz veremos que la naturaleza de sta, con respecto a su textura,
tambin modificar la forma en que se ve lo que tenemos delante de cmara. Cuando hablamos de textura
de la luz, nos referimos al tipo de sombras que sta proyecta. Tenemos dos tipos posibles de luz en cuanto
a textura: la luz puntual o directa y la luz difusa.

Luz puntual o directa

Para hablar de esta luz tendremos primero que definir las fuentes que la emiten, stas son las fuentes
puntuales. Como su nombre lo indica son aquellas que por sus dimensiones se pueden asociar con un
punto, por ejemplo el filamento de una lmpara de tungsteno, por su pequeo tamao se puede considerar
una fuente puntual. Las fuentes puntuales emiten rayos que al partir todos del mismo punto nunca se
entrecruzan. En la Fig. 3 una fuente puntual ilumina una esfera que proyecta su sombra sobre un plano.
Como podemos ver, la sombra proyectada es perfectamente definida, tiene un borde neto, una lnea, que
separa la luz de la sombra. A este tipo de luz lo denominamos luz directa y a este tipo de sombras tan
definidas sombras duras. La luz directa, por su estructura de sombras, hace que los objetos que tenemos
delante de cmara aparezcan con volmenes y formas bien definidos.
Las texturas de los objetos se resaltan tambin con este tipo de luz, ya que, visualmente hablando, una
textura no es ms que una sucesin de luces y sombras. Por ejemplo, en un tejido de lana la textura visual
es el juego entre la parte iluminada de cada hebra de lana y su parte en sombra, si esta sombra est bien
definida la textura se ver notablemente.
La luz directa por sus caractersticas es muy fcil de controlar, permite iluminar reas especficas sin
escaparse a las zonas aledaas.

Fig. 3

31
Con respecto al trmino textura, referido a la naturaleza de la luz en cuanto a la estructura de las sombras que
proyecta, hemos preferido emplearlo en lugar de los trminos naturaleza o calidad de luz, que se puede asociar
ms con las caractersticas fsicas de la luz.

74
Luz difusa

La luz difusa es lo opuesto a la luz directa. La luz difusa proviene de lo que denominaremos fuentes
anchas.

A B
Fig. 4

Las fuentes anchas se obtienen por reflexin difusa o por transmisin difusa
32
. En la Fig. 4 A, la luz
proveniente de una fuente puntual es difundida por transmisin. El medio que se emplea es un material
translcido. En la prctica existen difusores de distintas gradaciones para este fin o ms simplemente
papel calco de dibujo.
En la Fig. 4 B, la luz es difundida por reflexin. En la prctica, la luz se rebota contra una superficie
blanca, en general un telgopor.

Fig. 5

32
Existen fuente de luz que, por su forma, dan luz difusa sin necesidad de transmitirlas o reflejarlas, es el caso, por
ejemplo de los tubos fluorescentes.

75
A diferencia de la luz directa en la luz difusa los rayos de luz provienen de distintos puntos y se
entrecruzan. En la Fig. 5, una esfera es iluminada por una fuente difusa y proyecta su sombra sobre un
plano; podemos observar que la sombra producida no tiene bordes perfectamente definidos sino que
tenemos un degrad de luz a sombra. A este tipo de sombras las denominamos sombras blandas. Cuanto
ms ancha sea la fuente con respecto al objeto ms blandas sern las sombras.
Con esta estructura de sombras, el volumen de los objetos delante de cmara se suaviza, podramos decir
que se redondea. Las texturas tambin siguen el mismo camino siendo menos notables.

El esquema de iluminacin

Denominamos esquema de iluminacin a la forma en que distribuimos las direcciones e intensidades de
la luz, dentro del campo que encuadra la cmara, para llegar a un determinado efecto fotogrfico.
Veremos que independientemente de la complejidad del esquema ( un plano corto puede implicar unas
pocas fuentes de iluminacin, en cambio un plano general una gran cantidad) las luces se pueden
clasificar en unas pocas categoras de acuerdo a su funcin dentro de ste esquema. Podemos decir que
hay jerarquas dentro de las luces que estamos empleando: algunas se colocan para ser bien notables
dentro del cuadro otras para pasar desapercibidas, aunque sean indispensables para el efecto fotogrfico.
Estas jerarquas tambin nos permitirn organizar el armado de la luz en el momento del rodaje. De
acuerdo a su rol dentro del esquema las luces se pueden clasificar de la siguiente forma:

Luz principal ( Key light )
33

Como su nombre lo indica es la direccin de luz ms importante dentro del esquema de iluminacin que
estamos desarrollando. Por ejemplo es la luz del sol entrando por una ventana en un interior da o la luz
que proviene de una nica lmpara encendida dentro de un interior noche. Es la que parece provenir de
las fuentes de iluminacin que estn en cuadro o la que nos sugiere fuentes fuera de cuadro. Tambin es
la que establece la textura general de la imagen ya que es la que producir las sombras visibles en cuadro.
Tcnicamente la luz principal es la que usamos de base para la exposicin, el diafragma de toma ser el
que le corresponda al nivel de sta luz y todos los dems niveles de luz se ajustarn con respecto a ste.

Luz de relleno ( Fill light )

Dentro del esquema de iluminacin la luz de relleno se encarga de regular el contraste de la imagen, o sea
la profundidad de las sombras, es decir cuanto detalle permitimos que se vea en las zonas oscuras.
Sabemos que el contraste tiene una gran incidencia sobre el clima final de la imagen: la misma luz
principal con mucho o poco relleno describir situaciones diferentes. Mucho relleno tiende a aligerar la
imagen en cambio poco relleno, sombras profundas, hace la imagen ms densa y en algunos casos ms
perturbadora.
El nivel de la luz de relleno, con respecto a la luz principal, para obtener un determinado efecto
fotogrfico depender de la latitud o el rango dinmico del material sensible que estemos empleando. En
todos los casos el nivel de los rellenos est por debajo del de la luz principal. La relacin de niveles entre
la luz principal y el relleno se denomina ratio de iluminacin o contraste de iluminacin. Este valor
puede expresarse en puntos de diafragma de diferencia entre la luz principal y el relleno, por ejemplo:

Luz principal Luz de relleno Ratio o contraste

f 5.6 f 4 1 f

33
La luz principal tambin puede llamarse luz base.

76

O tambin como relacin matemtica:

Luz principal : luz de relleno

2 : 1

Esto significa que el valor de la luz principal es el doble del de la luz de relleno, a continuacin damos
una tabla de equivalencias entre las dos formas para expresar el ratio:

1 : 1

-

2 : 1

1 f

3 : 1

1,5 f

4 : 1

2 f

8 : 1

3 f

16 : 1

4 f

Algo para tener en cuenta cuando se colocan los rellenos, sobre todo cuando los ratios son bajos, 1 : 2 1
: 3 por ejemplo, es que pueden provocar una segunda sombra del objeto. Por convencin se acepta una
sola sombra por objeto, una segunda sombra se ve como un defecto o como algo desprolijo
34
.
Para evitar las segundas sombras, o suavizarlas, generalmente se emplea luz difusa en los rellenos,
aunque esto no es una regla fija.

Contraluces ( Back light )

Como su nombre lo indica, son todas las luces que vienen desde atrs del sujeto encuadrado. Su funcin
es la de separarlos, recortarlos, del fondo. Los contraluces nacieron como una necesidad en los tiempos de
la fotografa blanco y negro. Dos colores que a simple vista son muy diferentes en blanco y negro pueden
dar grises muy parecidos. Por ejemplo un objeto rojo sobre fondo verde: en blanco y negro, ambos
colores daran prcticamente el mismo gris, esto nos traera un problema de separacin del objeto con el
fondo. En este caso un contraluz iluminara el contorno del objeto dibujndolo y separndolo del fondo.
En fotografa color, el problema desaparecera, pero, en muchos casos, uno desea mejorar o resaltar la
separacin con el fondo y es all que los contraluces son tiles.
El problema con los contraluces, cuando se emplea una esttica muy naturalista, es que estos no existen
en los esquemas naturales de iluminacin y, por lo tanto, pueden resultar un tanto falsos. Una posibilidad

34
Esta convencin posiblemente provenga de que en la naturaleza, al tener un solo sol, los objetos proyectan solo
una sombra.

77
para justificar los contraluces, en stos casos, es colocar en cuadro alguna fuente de iluminacin que
sugiera esa direccin de luz.
En cuanto a niveles los contraluces suelen estar por encima de la luz principal aunque esto no es una regla
fija.

Mtodo de trabajo

Tanto en la preproduccin como en el lugar de filmacin armar un esquema de iluminacin requiere:

Tener en claro cul es el clima que queremos conseguir. Este clima deber surgir de la lectura
del guin y de la discusin de la pelcula con el Director.

Estar seguros de la respuesta del sistema de registro de imagen que estemos empleando, ya sea
fotoqumico o electrnico. Para esto es conveniente realizar pruebas de cmara y lentes ( en
todos los casos ) y, adems, de emulsin y laboratorio ( en el caso de cine ).

Conocer previamente las locaciones o plantas de decorado y las posibles posiciones de cmara.
Para esto antes de rodaje se realiza una locacin tcnica que es una visita de todo el equipo
tcnico al lugar de filmacin en la que el Director explica cmo piensa filmar la pelcula. Esta
visita es mucho ms grafica que el guin tcnico y permite tomar decisiones ms ajustadas a la
realidad, sobre todo en el pedido de luces. Por otro lado tambin permite realizar un mejor plan
de rodaje.

Una vez en el rodaje, recordar que en las pelculas lo que est fuera de cuadro no se toma en
cuenta. Siempre se ilumina para una posicin de cmara y un tamao de plano. No vale la pena
invertir tiempo y esfuerzo en iluminar todo un ambiente para luego slo realizar un primer plano.

Cuando en un decorado se deban realizar desde planos generales hasta primeros planos, iluminar,
y si es posible filmar, siempre primero los planos ms abiertos. De esta forma faroles, cables, etc.
estn ya fuera de cuadro para los siguientes planos, que sern ms cerrados, ganando tiempo y
mejorando la continuidad de iluminacin. Trabajando de sta forma podremos rodar toda la
secuencia con el mismo diafragma y slo si es necesario corregiremos la luz en los primeros
planos, lo cual implica poco movimiento de faroles.

Al armar la iluminacin siempre se debe comenzar por la luz principal, recordemos que es la ms
importante y que las dems se colocarn en funcin de sta.

78
Artefactos de iluminacin

Hemos visto que la direccin y la textura de luz modifican la realidad para la cmara y que hay una sola
realidad que se ajusta a las necesidades del guin. La luz que empleamos para construir estos esquemas
de iluminacin provendr de artefactos de iluminacin. Actualmente hay a nuestra disposicin una gran
variedad de ellos, el secreto para poder llegar fcilmente al efecto buscado ser disponer de los artefactos
adecuados en el momento del armado. Cada clase de artefacto ser como un pincel, nos dar un trazo de
luz caracterstico. Cada esquema de luz requerir un tipo de trazo o una combinacin de ellos. Veremos
ahora cuales son los artefactos de iluminacin existentes y cules son, por su rendimiento, los adecuados
para conseguir cada tipo de luz.

Spots

El trmino spot proviene del ingls y significa punto, estos artefactos tienen el rendimiento de una fuente
puntual. Existen tres tipos de spots, a saber:

Fresnel:

Los spots Fresnel derivan su nombre de la lente de Fresnel
35
que poseen en su boca. Esta lente corrige la
direccin de los rayos de luz que emite la lmpara para formar un haz de luz, de forma cnica, que puede
ser controlado fcilmente mediante las viseras del farol o mediante banderas.

Fig. 1

En la Fig. 1 podemos ver el esquema de un Fresnel. En la boca del farol la lente de Fresnel. La lmpara,
asociada a un espejo esfrico, est montada sobre un carro que se puede desplazar hacia delante o atrs.
Este mecanismo permite regular el ngulo del haz de luz del farol.

35
El nombre de esta lente proviene de su descubridor el fsico Agustn Fresnel ( 1788-1827 ).

79

Fig. 2

Esfricos:

Los spots esfricos, Fig. 3, esquemticamente son iguales a los Fresnel, la nica diferencia radica en que
la lente es esfrica.

Fig. 3

En la Fig. 2 podemos ver este efecto, cuando la
el carro est ms cerca de la lente el haz de luz
se ampla, en este caso decimos que el Fresnel
est desconcentrado. Cuando el carro se aleja
de la lente el ngulo del haz de luz se reduce,
decimos que el farol est concentrado.
Las consecuencias de sta modificacin del
ngulo del haz de luz son:

Se modifica el tamao de la superficie
iluminada: concentrando se reduce,
desconcentrando se ampla.

Se modifica la intensidad de
iluminacin sobre la superficie
iluminada: concentrando se aumenta,
desconcentrando se reduce.


80
Estos spots, con respecto a los Fresnel, permiten concentrar ms el haz de luz. Tienen el inconveniente de
producir un arco iris en el borde del haz, es por esto que en general se los utiliza en iluminacin de teatro
donde este defecto pasa desapercibido.

Abiertos:

Los spots abiertos, Fig. 4, no poseen lente en la boca, su rendimiento depende directamente de la forma
del espejo.

Fig. 4

Fig. 5

A diferencia de los Fresnel el haz de luz
que producen no es fcil de controlar
con las viseras, ya que el espejo
dispersa los rayos de luz en forma
mucho ms desorganizada.

Para concentrar o desconcentrar el haz
de luz, Fig. 5, el espejo se desplaza
hacia delante ( concentra ) o atrs
( desconcentra ). En estos artefactos la
lmpara est fija.

Cabe aclarar que el efecto de concentrar
o desconcentrar no es tan notable como
en los Fresnel.

81
Soft light

Llamamos soft light a todos los artefactos en los que la lmpara no ilumina directamente sino que lo hace
por reflexin, Fig. 6. La luz de estos artefactos se puede considerar difusa siempre y cuando las
dimensiones del espejo sean lo suficientemente grandes
36
con respecto a lo que se tiene que iluminar.

Fig. 6

Estos artefactos, en general, tienen un rendimiento luminoso bastante pobre, ya que se pierde mucha luz
en la reflexin.

Par light

Los Par light o Par ( Fig. 7 ) son artefactos que estn entre los spot abiertos y los Fresnel. Poseen un
espejo cnico que le da un excelente rendimiento lumnico y en su boca poseen una lente que tiene muy
poco efecto ptico pero que trabaja como filtro UV ya que generalmente tienen una lmpara HMI. Estos
artefactos vienen acompaados de un juego de lentes para colocar delante del farol. Generalmente las
denominamos lupas, y su funcin es ptica y permite modificar el ngulo del haz de luz, incluso trae una
lente Fresnel. Son faroles de muy alto rendimiento y en general se emplean para relleno de luz en
exteriores.

Fig. 7

36
Ver capitulo Iluminacin, Luz difusa.

82
Negativo original
de cmara
Laboratorio:

Revelado del
negativo

Copin a
una luz

Compaginacin.
Corte del
negativo
Truca
ptica
Armado
del
negativo.
Postproduccin de imagen.

En este momento la postproduccin de imagen de una pelcula se puede hacer de muy diferentes formas.
Cada camino que tomemos implicar ventajas y desventajas, ya sea desde el punto de vista de la calidad
de imagen como del de los costos. La nica forma de tener una relacin costo beneficio adecuada es
diseando racionalmente la postproduccin desde la preproduccin. Para poder llegar hasta este diseo se
deben conocer bien todas las alternativas que nos brinda la postproduccin actual, cuya complejidad
sugiere en muchos casos la conveniencia de tener en nuestra pelcula la ayuda de un Asesor de
postproduccin.
Antiguamente la postproduccin de cine era totalmente independiente de la de video, en la actualidad, con
los rapidsimos avances tecnolgicos, casi todas las postproducciones son hbridas, una parte ser en
flmico otra en digital. La astucia estar en saber aprovechar lo mejor de cada medio dentro de las
posibilidades de nuestro presupuesto.
Veremos a continuacin los diferentes esquemas ms empleados actualmente en postproduccin
separndolos de acuerdo al tipo de origen del material de cmara, o sea cine o video.

Postproduccin de materiales originariamente en flmico

Postproduccin tradicional:

Esquema 1
Laboratorio:

Dosificacin

Copia A

Copias de
exhibicin
Laboratorio:

Copiado de
Master
positivo
Laboratorio:

Revelado
de Dup
negativo

83
En la postproduccin tradicional de materiales flmicos todos los pasos se realiza sobre soportes
fotoqumicos ( Esquema 1 ). Actualmente est casi completamente en desuso. Las principales etapas de
ste proceso son las siguientes:

1. El laboratorio procede al revelado del negativo de cmara y a hacer una copia a una sola luz
del mismo. El material sensible empleado en esta etapa es el positivo cinematogrfico. La copia
a una sola luz de un negativo es aquella que se efecta dosificando la primera toma del rollo y
copiando todo ste con esos valores. Es una copia que sirve de control al Director de fotografa,
para ver que tan parejo est el material, y es la copia que emplear el Compaginador para armar
la pelcula. A esta primera copia se la suele llamar, en nuestro pas, copin o campen, en otros
pases recibe otros nombres, por ejemplo: roches ( Espaa ), daily print (EEUU, Inglaterra).

2. El compaginador arma la pelcula en una moviola usando el campen. Cuando la pelcula se
termina de armar se hace una lista de las tomas empleadas indicado el pietaje de inicio y final de
cada una de ellas, Fig. 1. El pietaje es un nmero que figura en el borde del negativo, y que se
puede leer en las copias, que permite localizar el negativo original que corresponde a cada toma.

Pietaje

Fig. 1

3. La Cortadora de negativos separa del negativo original de cmara las tomas seleccionadas para
la pelcula. De estas tomas enva al laboratorio todas aquellas que requieran truca.

4. El laboratorio copia las tomas enviadas por la Cortadora de negativos para realizar un master
positivo. El master positivo es una copia que debe conservar todos los detalles del negativo
original ya que es un paso intermedio del proceso de trucado, si se pierde informacin en esta
etapa el material trucado no tendr continuidad con el material original de cmara. el material
sensible que se emplea en esta etapa se denomina intermediate.

5. En la truca ptica se realizan todos los efectos que requiera la pelcula, fundidos, encadenados,
ttulos, etc. El banco de truca se compone de dos proyectores y una cmara. Los proyectores,
cargados con los masters positivos, proyectan la imagen de estos en la ventanilla de la cmara.
Podemos decir que filmamos los masters positivos para obtener un nuevo negativo al que se
denomina dup negativo ( dup deriva de duplicado ). Todo el sistema trabaja cuadro a cuadro
para mantener el registro de la imagen. En la Fig. 2 podemos ver el diagrama de un banco de
truca.

84

Fig. 2

Sincronizando las intensidades de la proyeccin de los dos proyectores se puede hacer por
ejemplo, un fundido encadenado de una toma A a una toma B en 10 fotogramas. El proyector A,
partiendo de la intensidad normal de copia, en cada fotograma subsiguiente hace decrecer la
exposicin un dcimo hasta llegar a cero. El proyector B, simultneamente con A, partiendo de
cero hace el proceso inverso, hace crecer la exposicin en diez pasos hasta llegar a la normal. La
cmara registra la superposicin de las proyecciones. Todo este proceso se controla con una
computadora.

6. El laboratorio revela el dup negativo y lo enva nuevamente a la Cortadora de negativos.

7. La cortadora de negativos arma el negativo final de la pelcula.

8. El Director de fotografa, junto a un colorista, dosifica el negativo de la pelcula para el posterior
copiado. La dosificacin es el proceso en el que se determinan las luces de copia y filtrados para
que la copia tenga los valores de luminosidad y color deseados. Este proceso se realiza en un
analizador de color.

9. El laboratorio realiza la copia A. La copia A es la primera copia que se realiza en la cual se puede
ver la pelcula completa, incluso se copia el sonido. Esta copia es de prueba y sirve para corregir
los pequeos errores que se puedan haber deslizado en la dosificacin. En algunos casos se
realizan copias B, C, etc. hasta que est perfecta y se pueda realizar el tiraje de copias para la
exhibicin de la pelcula.

Postproduccin hbrida:

La postproduccin hbrida es la que combina etapas en flmico con etapas en digital. Dependiendo de si
se trata de un largometraje, destinado ha ser exhibido en salas de proyeccin cinematogrficas, o de una
pelcula publicitaria , que se exhibir en TV solamente, tendremos dos caminos de postproduccin
posibles.

Exhibicin cinematogrfica ( Esquema 2)

1. El laboratorio revela el negativo de cmara.


85
2. Se hace un transfer film to tape, es decir se transfiere el material negativo a video.

Fig. 3

Esta operacin se realiza en un telecine. El telecine, o transfer como lo llamamos normalmente,
leer el negativo y transformar la imagen de ste en una seal de video. Junto al transfer tendremos
un corrector de color que nos permitir dosificar la imagen, esta operacin corre por cuenta de un
colorista. En un monitor de alta calidad se va corrigiendo la imagen hasta que tenga el aspecto
deseado (Fig. 3). La evolucin de los telecines es lo que realmente permiti la postproduccin
hbrida, dado que esta etapa se puede hacer en diferentes formatos a esta parte le dedicaremos un
captulo especial
37
.
La imagen se graba, no se requiere gran calidad en esta grabacin ya que es material que se va a
destinar a la edicin. Esta copia en video reemplaza al copin en flmico de la postproduccin
tradicional. Junto a la imagen se graba en la cinta un time code generado por el transfer y el key
code del negativo, Fig. 4. El key code es un cdigo de barras, que viene impreso de fbrica, en el
borde del negativo, es el equivalente al pietaje de la post produccin tradicional
38
. La funcin del key
code es permitir localizar el fragmento de negativo que se seleccione en la edicin.

Key code

Fig.4

37
Ver El telecine.
38
Ver Postproduccin tradicional

86
Corte del
negativo
Truca
ptica
Armado
del
negativo.

3 El Editor arma la pelcula a partir del material que sale del transfer en un sistema no lineal, tipo
AVID por ejemplo.
4 Cuando la pelcula est armada el editor genera una lista de edicin ( EDL ) en key code para
poder cortar el negativo.

5 A partir de aqu los pasos siguientes son idnticos a los de la postproduccin tradicional hasta
llegar a las copias de exhibicin
39
.

La ventaja de este sistema sobre el tradicional reside en la comodidad de poder editar con sistemas no
lineales y en el ahorro de materiales que implica el no tener que copiar toda la pelcula para la edicin.
Por otro lado el negativo, al manipularse menos, se conserva en mejores condiciones para el copiado
final.

Esquema 2

39
Ver Esquema 1
Negativo original
de cmara
Laboratorio:

Revelado del
Negativo.

Transferencia
film to tape
Edicin no
lineal
Laboratorio:

Dosificacin.

Copia A

Copias de
exhibicin

Laboratorio:

Copiado de
Master
positivo
Laboratorio:

Revelado
de Dup
negativo

87
Corte del
negativo
Edicin
On line
Transferencia
Tape to film

Intermedio digital ( Digital intermediate ) ( Esquema 3 )

Esquema 3

1. El negativo de cmara es revelado por el laboratorio y transferido ( Film to tape ) en SD para el
armado de la pelcula.

2. Edicin off line la pelcula a partir del material que sale del transfer en un sistema no lineal.

3. Cuando la pelcula est armada el editor genera una lista de edicin ( EDL ) en key code para
poder cortar el negativo.

4. Se separa el negativo correspondiente a las imgenes seleccionadas para la pelcula.
Negativo original
de cmara
Laboratorio:

Revelado del
Negativo.

Transferencia
film to tape
SD
Edicin Off
line
Laboratorio:

Dosificacin.

Copia A

Copias de
exhibicin

Laboratorio:

Transferencia
film to tape
2K 4K
Truca
Digital


88

5. Se transfiere el negativo a digital ( Film to tape ) en 2K o 4K.

6. Las tomas que requieran efectos, ttulos, transiciones, efectos especiales, etc., se trucan en digital

7. Edicin on line, en 2K o 4K, de la pelcula, en la que se obtiene el master final.

8. Transferencia Tape to film para obtener el negativo o master positivo en fotoqmico.

9. Dosificacin y copiado final del negativo para obtener las copias de exhibicin.

El intermedio digital ( Digital intermediate ) es la ms reciente variante en cuanto a postproduccin
hbrida.

Exhibicin en televisin ( Esquema 4)

EDL

Esquema 4
1 El laboratorio revela el negativo de cmara.

2 Se hace un transfer film to tape a una sola luz y se graba, con time code originado en el
transfer para la edicin off line

3 El editor arma la pelcula en off line y cuando la termina genera un EDL para el armado on
line.

4 Se realiza el transfer film to tape dosificado del negativo, se graba en Beta digital o en D1,
con el mismo time code que el transfer a una sola luz, para el on line.
Negativo original
de cmara
Laboratorio:

Revelado del
Negativo

Transferencia
film to tape
a una luz
Edicin off
line
Edicin on
line
Master de
edicin Copias
Transferencia
film to tape
dosificada

89

5 Armado on line de la pelcula a partir de la imagen grabada en Beta digital o D1. Es
importantsimo hacer el on line con material grabado en un buen sistema para poder
conservar la calidad original del material. De este armado se obtiene un master de edicin.

6 Se realizan las copias para enviar a los canales a partir del master de edicin. Las copias se
realizan en el sistema de mayor calidad que admita el canal.

Si se han filmado pocos metros de pelcula se puede hacer un solo transfer dosificado del negativo. En ese
caso se graban simultneamente, y con el mismo time code, el material para el off line y para el on line.
Estas pelculas se pueden transferir nuevamente a flmico para su exhibicin en salas cinematogrficas,
pero a este tema le vamos a dedicar un captulo aparte

Postproduccin de materiales originariamente en video

La postproduccin tradicional de materiales originariamente registrados en video se puede
apreciar en el Esquema 5.

1 El master de cmara se carga en un sistema de edicin no lineal. El Editor arma la pelcula y
genera un EDL para el armado en on line.

2 Armado on line de la pelcula a partir del master de cmara. se obtiene un master de edicin.

3 Se realizan las copias necesarias a partir del master de edicin.

Esquema 5

En algunos casos, dependiendo de los equipos en los que se est editando y de la cantidad de material
grabado, el off line y el on line se pueden realizar simultneamente.

Master de
cmara
Edicin off
line
Edicin on
line
Master de
edicin
Copias
Correccin
tape to tape Master
dosificado

90

El telecine
40

Como hemos dicho antes, la evolucin de los telecines es lo que realmente permiti la postproduccin
hbrida, ya que permiti el pasaje de negativo a imagen electrnica con un alto nivel de calidad. En la Fig.
1 tenemos el esquema bsico de un telecine.

Fig. 3

En todos los telecines tendremos dos sistemas importantes, a saber:

Sistema de arrastre:

El sistema de arrastre es un sistema mecnico que se encarga de transportar el negativo a transferir.
Existen telecines que trabajan con movimiento continuo de la pelcula y otros con movimiento
intermitente, cuadro a cuadro.
Dependiendo de las marcas y modelos podremos transferir imgenes a 24, 25 y 30 fps. y en algunos casos
tambin hacerlo en cadencias inferiores o superiores, aunque esto ltimo, como veremos ms adelante,
podra generar algunos problemas en la edicin posterior del material. Estos sistemas de transporte son
muy estables y garantizan la seguridad del negativo, o sea evitar las rayas, suciedad, etc.

Sistema de registro de imagen
41
:

El sistema de registro de imagen es el verdadero corazn del telecine, de l depender la calidad final de
la imagen y la posibilidad de controlarla y modificarla.
Primero tendremos un sistema de proyeccin de imagen compuesto por:

40
NOTA: los datos consignados estn actualizados hasta el momento de la redaccin del presente apunte.
Dado que la postproduccin es una de las reas de ms rpida evolucin tecnolgica estos datos se pueden
tomar como provisorios.
41
En esta parte veremos el funcionamiento de los telecines de CCD, tambin existen en el mercado telecines que
funcionan con un sistema de tubo, el URSA Diamond por ejemplo, a estos sistemas se los denomina flying spot. En
la actualidad los telecines de ms alta gama, por ejemplo el Spirit 4K actualmente disponible en nuestro pas, son
CCD por eso haremos hincapi en ellos.

91

Una fuente de iluminacin que deber ser muy estable para garantizar la uniformidad de
resultados en sucesivas transferencias. En general son fuentes de luz difusa para reducir la
incidencia de las ralladuras y deterioros del negativo sobre el resultado final. Existen modelos que
trabajan con lmparas de xenn y otros con fuentes de LED ( light emiting diode ).

Una ventanilla de proyeccin de acuerdo al paso y formato del negativo a transferir. Existen el
la Argentina ventanillas para:

16 mm / Sper 16
35 mm. Academia / 35 mm. Full frame

Una lente de proyeccin: Este sistema proyecta una imagen sobre el sistema de registro de
imagen propiamente dicho que est compuesto, generalmente, por:

Sensor: actualmente pueden encontrarse sensores Bayer full frame 35 o sensores lineales que
trabaja por barrido.

Los preamplificadores que amplifican las seales analgicas provenientes de los CCD.

Los conversores analgico digital que convierten las seales analgicas en digitales.

Los telecines actuales se pueden emplear para transferir negativos a la mayora de los estndares de
calidad de imagen, desde SD hasta 4K

El corrector de color

El corrector de color sirve para controlar y modificar la imagen obtenida por el telecine antes de su
grabacin. En el copiado tradicional de negativo a positivo cinematogrfico solo se puede dosificar
luminosidad y equilibrio de color de la imagen, en el proceso digital en cambio podemos modificar
adems:

Contraste.

Equilibrio de color en altas, medias y bajas luces.

Saturacin de los colores.

Trabajar la imagen por sectores ( ventanas ).

Reencuadrar la imagen.

Rotar la imagen.

Desenfoques en general o por sectores.

Reductores de ruido.

Esta posibilidades antes solo las tenamos en el video, ahora se pueden realizar con un nivel de calidad de
imagen igual a la del cine.


92
La correccin tape to tape

Una posibilidad para mejorar notablemente la calidad de imagen de material originariamente video es
hacer una correccin tape to tape. En esta se emplea el mismo corrector de color que se usa en la
transferencia film to tape, pero en lugar se corrige de cinta a cinta, es decir que reproducimos el master de
edicin en una casetera, hacemos pasar la seal por el corrector de color y grabamos en una segunda
VTR.
Las posibilidades de control de imagen son las mismas que para el film to tape excepto que no se puede
reencuadrar o rotar la imagen.
El empleo de reductores de ruido en esta etapa mejora notablemente la calidad final de la imagen.
La correccin tape to tape es sumamente til cuando se deben mezclar materiales de diferentes orgenes
permitiendo homogeneizar el resultado final.


93

La transferencia tape to film

El aumento en la calidad de los sistemas de video y en los de postproduccin digital trajeron aparejada
tambin la necesidad de sistemas que permitieran volcar estos materiales digitales a negativo, con buena
calidad y a un costo razonable, para poder luego obtener copias de exhibicin cinematogrfica. En la
actualidad se transfieren a cine largometrajes realizados en Beta digital, HDTV e incluso en DV Cam,
muchos comerciales, originalmente filmados para TV siguen el mismo camino para su exhibicin en cine.
El instrumento que se emplea para transferir digital a negativo se denomina digital film recorder.
Dependiendo de su forma de trabajo tenemos dos tipos de Digital film recorders, a saber:

Digital film recorder CRT

En la Fig. 1 tenemos el esquema de un Digital film recorder CRT ( Cathode ray tube, tubo de rayos
catdicos ).

Fig. 1

En estos sistemas el fotograma tomado de la cinta de video, o desde algn archivo digital se reproduce en
la pantalla de un tubo de rayos catdicos, o sea una pantalla de televisin de alta definicin, una lente
se encarga de proyectar esta imagen sobre el material sensible a exponer, ya sea negativo cinematogrfico
o intermediate. La imagen de este monitor es monocroma ya que las exposiciones correspondientes a las
componentes Roja, Verde y Azul se darn por separado. Por ejemplo: de un fotograma el sistema
primero reproduce la imagen de la componente Roja de ste y la expone sobre la pelcula a travs de un
filtro rojo. En el esquema de la Fig. 1 se puede apreciar la rueda de filtros destinada a cambiar los filtros
en cada exposicin. Un obturador regula la exposicin. A continuacin el sistema reproduce en la
pantalla la componente Verde del fotograma y la expone a travs del filtro verde. Lo mismo ocurre con

94
la imagen correspondiente al contenido de Azul, a travs de un filtro azul. El sistema de transporte de
la pelcula avanza sta para colocar pelcula virgen en la ventanilla de exposicin y se repite el proceso
de exposicin
42
.
Como hemos visto se requieren tres exposiciones por cada fotograma, esto, sumado a la baja
luminosidad de la pantalla de fsforo, hace que el proceso sea muy lento. En 4K, sobre
intermediate, puede tardar hasta 25 segundos para imprimir cada fotograma.

Digital film recorder lser

El ltimo avance en cuanto a transferencia tape to film lo representan la impresoras de lser. En stas el
CRT es reemplazado por en haz de lser que recorre la pelcula imprimiendo la imagen. En la Fig. 2
tenemos un esquema bsico de un digital film recorder lser.

Fig. 2

Tres lsers, de estado slido o gaseosos, proveen tres haces de luz monocromtica Azul, Verde y Roja.
Cada uno de ellos imprimir la imagen correspondiente a cada una de las componentes de cada punto del

42
El sistema de transporte debe ser sumamente preciso para garantizar la fijeza de la imagen impresa.

95
fotograma. Mediante moduladores la luz de cada uno de los lsers se regula de acuerdo a la informacin
que recibe el sistema sobre la componente del punto del fotograma que se va a imprimir, o sea tanto de
Azul tanto de Verde tanto de Rojo. Mediante en sistema de espejos y espejos dicroicos los tres haces se
alinean en uno solo. Esto permite realizar las tres exposiciones de una sola vez. Un espejo de escaneado
dirige el haz de lser hacia el punto del material sensible que se va a imprimir. Este espejo puede ser tanto
un espejo facetado ( Cineon Lightning II ) o un pentaprisma ( Arrilaser ). Una lente colimadora desva el
haz de lser para que siempre incida sobre la pelcula perpendicularmente. De sta forma el haz de lser
modulado va recorriendo el fotograma lnea por lnea mientras un sistema de transporte desplaza la
pelcula sincronizadamente.
La alta intensidad de luz de luz de los lsers permite acortar sustancialmente los tiempos de exposicin de
cada fotograma, este tiempo ronda en la actualidad los 5 segundos por fotograma en 4K.

Preparacin del material para un tape to film.

Hay casos en que se debe adecuar la informacin que recibe el digital film recorder para que este pueda
hacer su trabajo. Los problemas ms habituales son los siguientes:

Sistemas entrelazados

Un caso habitual es el del material de video grabado en un sistema entrelazado. En estos sistemas los
fotogramas estn compuestos por dos campos, uno con las lneas pares y otro con las impares, estos dos
campos se deben unir para obtener un fotograma completo. Esta operacin la realiza una computadora
asociada al sistema de impresin, para ello debe hacer un render de cada fotograma antes de enviarlo a la
impresora. Esto supone un gasto de tiempo adicional en al proceso. A su vez la diferencia de tiempo entre
los que fueron obtenidos ambos campos genera lo que se denomina temporal motion blur que se hace
evidente en los movimientos rpidos de cmara o en la escenas de accin. Evidentemente el empleo de
sistemas de video progresivos representa una ventaja en estos casos.

Texturas

Otro de los problemas que se pueden encontrar es el de la textura cuando se intercalan imgenes de
cmara con imgenes generadas por computadora, por ejemplo el caso de los efectos especiales. Las
imgenes de computadora carecen de grano y por esto tienen dificultades para integrarse con imgenes
cinematogrficas. Existen programas que permite agregarle grano a la imagen, incluso uno puede elegir el
tipo de grano para que concuerde con las diversas emulsiones cinematogrficas que hay actualmente en el
mercado.

Formatos

El otro problema a tener en cuenta es el de los formatos de imagen. Cuando se filma un comercial para
TV y se postproduce electrnicamente en SDTV el formato de la imagen es de 4 x 3 1 . 1,33, si se
decide llevarlo a cine el formato normal de proyeccin es de 1 : 1,85, o sea mucho ms rectangular. La
pelcula debe ser entonces reencuadrada antes del tape to film. Esto supone algunos problemas ya que el
encuadre original no era para ese formato, si recortamos directamente la imagen es posible que el
encuadre no sea el adecuado. Lo ideal en estos casos es encuadrar en filmacin para los dos formatos, lo
cual tambin es una solucin de compromiso. El mejor de los caminos, cuando se debe trabajar para cine
y TV, es encuadrar y postproducir en formato 16 x 9 ( 1 : 1,77 ) con lo cual ya estamos muy cerca del
formato de proyeccin 1 : 1,85, solo se corta un pequea franja en la parte de arriba y en la de debajo de
la imagen.


96

Fig. 3

En la Fig. 3 podemos comparar los cuatro formatos ms empleados actualmente. Cave aclarar que el full
frame es un formato solo de filmacin ya que ocupa el espacio de la banda de sonido

Dado el alto costo y el tiempo que insume una transferencia tape to film sta se realiza cuando la pelcula
ya tiene su corte de edicin definitivo.
Una ves hecha la edicin on line, en SDTV, HDTV, 2K o 4K, antes de proceder a la transferencia se hace
la correccin de imagen final en una sesin de tape to tape. Normalmente se convoca al Director de
fotografa de la pelcula para que ste dosifique la imagen de acuerdo al criterio esttico con el cual se
imprimir el negativo. Esto permite obtener luego positivos casi perfectos desde la copia A.

Para ms informacin sobre equipos y tcnicas de posproduccin se pueden consultar los sitios de:

Arri Group: www.arri.de

Cineon: www.cineon.com

Cinesite: www.cinesite.com

Cintel : www.cintel.com.uk

Kodak: www.kodak.com

Sony: www.sony.com

Thomson Grassvalley: www.thomsongrassvalley.com

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Eduardo Kearney

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