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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS


CULTURA, JVENES Y POLTICAS EN
DISPUTA. PRCTICAS CIRCENSES EN
LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

TESIS DOCTORAL EN ANTROPOLOGA




TESISTA: JULIETA INFANTINO
DIRECTORA: DRA. MNICA ROTMAN
CONSEJERA: DRA. ALICIA MARTN


Buenos Aires, Noviembre 2011
2


























Para Pablo y Luca























3
NDICE


AGRADECIMIENTOS . 5
INTRODUCCIN . 8
Trabajo de campo: Reflexiones sobre el proceso de investigacin . 14
Arte, Trabajo y Jvenes ... 19
Objetivos e Hiptesis 26
Organizacin de la tesis 28

CAPTULO 1

CULTURA POPULAR, HEGEMONA E IDENTIDADES 32

1. El debate en torno a lo popular.. 33
1.1. De la inversin de lo oficial y lo popular romntico . 34
1.2. Lo popular en el capitalismo avanzado. Subalternidad y hegemona 38
2. Cultura e interrelaciones entre dimensin simblica, prcticas sociales y
condiciones de produccin
45
3. La cuestin identitaria: cultura, performance y gneros artsticos .. 52

CAPTULO 2
POLTICAS CULTURALES Y JUVENTUDES 58

1. Las polticas culturales: desarrollo del concepto y diferentes tendencias 60
1.1 La institucionalizacin de las polticas culturales 61
1.1.1 Cultura/Desarrollo 63
1.1.2 Cultura/Diversidad/Tolerancia. 67
1.1.3 Cultura/Riesgo social/Empoderamiento... 70
1.2. La Politizacin de la Cultura: entre la apropiacin y la agencia. 74
2. Jvenes, representaciones sociales y polticas de juventud... 79
2.1 Naturalizacin del ciclo vital y valoracin diferencial de las etapas... 80
2.2. La estigmatizacin de los sujetos juveniles y las polticas de juventud. 84
3. Vnculos y contactos entre polticas culturales y juveniles .. 89

CAPTULO 3
ENTRE EL DESPRESTIGIO Y LA LEGITIMACIN. CIRCUITOS
DE PRODUCCIN Y CIRCULACIN DE LAS ARTES CIRCENSES
EN BUENOS AIRES ..
96

1. El Circo en el proceso de conformacin del estado nacin argentino... 97
1.1 Conformacin del sub-gnero Circo Criollo... 97
1.2 Formaciones, tradiciones e instituciones 102
2. La recuperacin y el resurgimiento del arte circense 106
2.1 Los antecedentes. La apertura democrtica y la recuperacin de los
lenguajes populares y del espacio callejero...
106
2.1.2 Caractersticas de las polticas culturales y juveniles en el perodo. 116
2.2 La dcada de 1990- El resurgimiento del arte circense en la ciudad.. 119
2.2.1 La construccin identitaria alrededor del trabajo cultural y su relacin
con los cambios en el mercado laboral argentino.
132
2.2.2 Las polticas de Estado y el arte circense en los 90.... 140

4
CAPTULO 4
EL INGRESO DEL CIRCO EN CIRCUITOS LEGITIMADOS DE
ARTE ..
146

1. Las temporadas europeas o esos que se van a Europa 147
2. Los que se quedaron: Nuevos espacios de transmisin/ reproduccin y
circulacin de las artes circenses.
151
3. El boom del circo, la incidencia del mercado y los medios masivos de
comunicacin
157
4. La legitimacin y ampliacin de los circuitos de arte... 161
5. Disputas por la definicin de la prctica artstica legtima 164
5.1 Brechas intertextuales y tradicin ... 165
5.2 Antes ramos transgresores: de contracultura a arte legitimado.. 173
5.3 La naturalizacin de la dicotoma arte/trabajo y el trabajo artstico... 178
5.4 Hacia una institucionalizacin del trabajo artstico 180
6. Continuidades y emergencias en las polticas culturales y juveniles 183

CAPTULO 5
EL CIRCO Y LA POLTICA OFICIAL . 190

1. Caractersticas de la Poltica Cultural portea a partir de 2007 191
2. Programa estatal de fomento de las artes circenses contemporneas-
Buenos Aires Polo Circo..
195
2.1 Etnografa del lanzamiento de una poltica oficial y conflictos suscitados. 195
2.2 El recurso de la cultura en el discurso oficial: el circo como herramienta
de inclusin social y desarrollo urbano
206
2.3 La continuidad de la poltica cultural oficial: las negociaciones en el
segundo y tercer festival
213
2.3.1 Hasta dnde y con quines se negocia? . 220
2.4 Despus del III Festival: La organizacin colectiva para demandar una
poltica cultural ms inclusiva..
226

REFLEXIONES FINALES 233

1. El estudio de procesos socio-histricos desde una perspectiva
antropolgica..
233
2. Relaciones de los artistas circenses y el Estado en un nuevo contexto. 245

BIBLIOGRAFA 254
FOTOGRAFAS 273









5
AGRADECIMIENTOS

Quiero comenzar estos prrafos agradeciendo a todos y a cada uno de los artistas con
los que trabaj a lo largo de esta investigacin. Ellos me abrieron las puertas de sus
vidas y trayectorias, compartieron sus experiencias y saberes sin los cuales nunca
podra haber reconstruido las dinmicas del resurgimiento de las artes circenses en la
ciudad de Buenos Aires. Adems, a lo largo de los aos en los que se desarroll esta
investigacin, los maravillosos personajes de esta historia me hicieron rer y llorar a
carcajadas; aprend a asombrarme y maravillarme con sus destrezas, sus ideas
creativas, sus crecimientos y sus historias. A todos ellos gracias.
Deseo agradecer inmensamente a Mnica Rotman, cuya direccin me ha brindado
enriquecedores y valiosos aportes a lo largo de esta investigacin. Sus consejos
durante los aos de formacin doctoral, sus alientos a la hora de emprender nuevos
desafos (como el de ser madre durante la realizacin de esta investigacin) y sus
impecables correcciones de esta tesis, fueron fundamentales para el logro de este
resultado final.
Del mismo modo, agradezco profundamente a Alicia Martn, directora de mi beca de
investigacin y consejera de estudios. Su compromiso, sus aportes, sus atinadas
correcciones y sugerencias, y sobre todo sus recomendaciones para recortar y
focalizar sobre el objeto de investigacin han sido imprescindibles para cumplir con
los plazos y las formas. Su acompaamiento durante los largos aos de investigacin
y de formacin en antropologa ha sido una contribucin que valoro infinitamente.
Agradezco tambin a los colegas de los distintos equipos de investigacin en los que
participo hace aos. En primer lugar, a los compaeros del Proyecto de Investigacin
UBACyT actualmente denominado Produccin cultural y polticas patrimoniales.
Activaciones de la memoria y la tradicin y a los integrantes de la ctedra Folclore
General de la carrera de Ciencias Antropolgicas de la Facultad de Filosofa y Letras
de la Universidad de Buenos Aires: Cecilia Benedetti, Anala Canale, Carolina
Crespo, Hernn Morel, Margarita Ondelj y Liliana Raggio. Los ms de 10 aos
durante los cuales compart mi formacin con ellos -en los que aprend sobre
murgueros, tangueros o rockeros as como acerca de dinmicas poltico-culturales en
diversos contextos- han sido un inmenso estmulo para pensar comparativamente mi
propio caso etnogrfico. En segundo lugar, a los compaeros del Grupo de Estudios
en Juventudes y del actual Proyecto de Investigacin Circuitos y Trayectorias
6
Juveniles en mbitos Urbanos de la Facultad de Trabajo Social, Universidad
Nacional de La Plata. Los intercambios y discusiones tericas han sido un gran
aporte para desarrollar y profundizar el conocimiento sobre los estudios de
juventudes. Asimismo, la labor conjunta como miembros de la Red Nacional de
Investigadores en Juventudes Argentina (Reija) result una invaluable contribucin
para mi desarrollo profesional. A Elena Berg, Rafael Blanco, Toms Bover,
Sebastin Fuentes, Celeste Hernndez, Sabrina Mora, Mara Laura Peir, Ramiro
Segura y a todos aquellos con los que comparto estos mbitos de formacin, gestin
y divulgacin cientfica. Agradezco especialmente el impulso y estmulo intelectual
que me ha brindado Mariana Chaves, directora del equipo e incansable promotora de
acciones para desarrollar de esta rea de estudios.
Hay otros colegas que me gustara mencionar, con los que compart algunas
instancias de trabajo a lo largo de esta investigacin. Entre ellos, a Natalia Gavazzo
por su inmejorable amistad y los aportes intelectuales al momento de pensar juntas a
los jvenes con los que fuimos trabajando; y a Laura Kropff, una de las responsables
ms directas de la eleccin de mi caso de estudio, que all lejos en nuestros aos de
estudiantes, me incentiv a trabajar con los jvenes artistas circenses de la ciudad de
Buenos Aires.
Quiero destacar el inmenso aporte brindado por el Consejo Nacional de
Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET) que, a travs de una beca
doctoral, ha viabilizado la realizacin de esta investigacin doctoral y la posibilidad
de proyectar un futuro profesional.
Los amigos y la familia fueron un pilar fundamental para la realizacin de este
trabajo. Agradezco a mis amigas por aguantarme y acompaarme en estos aos de
apasionamiento. Entre ellas, las hermosas artistas me han ayudado a comprender
desde adentro y desde la propia prctica, una pasin que fuimos desarrollando juntas,
la pasin por el circo. A Luciana, Marina, Adriana, Mariana
Marcela Risicatto merece un agradecimiento especial por ilustrar tan bellamente esta
tesis en su portada. Lo mismo va para David Albert, que, respondiendo a pedidos de
ltimo momento, realiz los hermosos dibujos que presentan cada uno de los
captulos de esta tesis.
El agradecimiento a mis hermanas y mis padres siempre va a quedar chico.
A Pablo y a mi hijo Luca va dedicada esta tesis. Sin ellos no podra ser yo.
7
Por ltimo, retomando la dedicatoria de una gran colega, una vez terminada esta
tesis deje de ser joven. Se la dedico entonces a la Julieta joven que fui. Su
curiosidad, apasionamiento por la vida y tenacidad han sido el gran motor de este
trabajo.


























8
INTRODUCCIN

A partir de los aos post-dictatoriales hasta la actualidad (1984-2011),
diversas expresiones artsticas populares cobraron relevancia en la escena cultural
portea. Murgueros, tangueros, candomberos, capoeiristas, artistas teatrales
callejeros y comunitarios, msicos rioplatenses, entre otros, han recuperado y
resignificado estas artes populares, demandando canales de reconocimiento e
ingresando, en algunos casos y no sin conflictos, a circuitos legitimados de cultura en
la ciudad. Las artes circenses, durante las ltimas tres dcadas, transitaron un proceso
de reactivacin y resignificacin que ha modificado paulatinamente su histrica
desvalorizacin (Seibel 1993, 1994, 2002; Infantino 2005 [2007]).
La presente tesis doctoral tiene como objetivo general estudiar el proceso de
reactivacin y resignificacin de saberes y prcticas populares impulsado en la
ciudad de Buenos Aires desde los aos post-dictatoriales hasta la actualidad, a travs
del caso de las artes circenses. El propsito central de nuestro trabajo es analizar en
este proceso usos diferenciales de la cultura, focalizando tanto en polticas culturales
oficiales como en las estrategias que han desempeado a lo largo de las tres dcadas
estudiadas, los jvenes artistas circenses porteos para negociar la promocin de sus
prcticas, ya sea con el Estado, el mercado u otras fuentes de financiacin.
El propsito es indagar en este caso particular, cmo se desarroll el proceso
por el cual el Estado interviene, incluyendo o excluyendo identidades (Oszlak-
ODonnell, 1976; Oszlak, 1979; Grassi, 2004; Infantino-Raggio, 2007). Al situar
nuestro estudio en la interaccin entre polticas de Estado y los procesos de disputa
desatados con sectores subordinados, recorreremos cmo, por un lado, el Estado
contina siendo el primordial agente promotor de versiones de identidad (Prats,
1997, 2005; Cruces, 1998). Pero, por otro lado, mostraremos cmo estos procesos
permiten visualizar las maneras que desarrollan los distintos grupos para disputar
esas versiones.
Destacamos que en estos procesos de reactivaciones culturales intervienen
diversos agentes en el marco de correlaciones desiguales de fuerza. Estado, mercado,
agencias y organismos internacionales, movimientos sociales, asociaciones de la
sociedad civil, colectivos culturales, entre otros, disputan espacios de reconocimiento
y sustentabilidad para la produccin cultural que pueden incidir de diversas maneras
en la formulacin de polticas culturales (Garca Canclini, 1987, 1999; Rotman,
9
1999; Bayardo-Lacarieu, 1999; Mato, 2003; Garretn et. al., 2003; Crespo, et. al.
2007). En este contexto la cultura se presenta como recurso, que los diversos agentes
utilizarn con determinados intereses y sentidos (Ydice, 2002a). Recurso para
fomentar el desarrollo; herramienta para promover la tolerancia por la diversidad o
para luchar por ella y demandarla; medio para animar el consenso y la cohesin en
sectores empobrecidos o para luchar por la transformacin de las relaciones
desiguales y excluyentes.
Los usos diferenciales de la cultura habilitarn disputas y negociaciones en
las que la cultura se presentar como insumo tanto para los sectores dominantes
como para los grupos que, de diversas maneras, cuestionan los discursos
hegemnicos. Se desatan, en estos procesos, fuertes revalorizaciones culturales y
reafirmaciones identitarias que podrn presentar disputas y fragmentaciones internas.
Es por ello que proponemos en esta tesis recorrer las trayectorias y posicionamientos
poltico-ideolgicos de los artistas circenses, que evidencian, al interior del campo
artstico local, disputas por la definicin de los estilos artsticos legtimos as como
por la competencia de recursos y fuentes de reconocimiento.
Es decir, al preguntarnos cmo el Estado haba legitimado o rechazado, a lo
largo de tres dcadas, las prcticas de los jvenes artistas circenses protagonistas del
resurgimiento de estas artes en la ciudad, fueron apareciendo dimensiones que nos
llevaron a focalizar el modo en que estos jvenes se construan identitariamente. Era
sobre la base de esas adscripciones identitarias que estos artistas disputaban el
reconocimiento de sus prcticas. La particularidad del caso llev a profundizar en
distintas dimensiones de construccin identitaria, -lo artstico, lo laboral, lo corporal,
lo poltico y lo etario- que a lo largo del proceso de investigacin, se fueron
correlacionando con las otras temticas de inters. As, se fueron entrecruzando
Cultura, Poltica(s) y Juventudes. En suma, para comprender el proceso de
reactivacin de las artes circenses en la cuidad deba estudiar a sus protagonistas, los
jvenes artistas, en su interlocucin con el Estado y el mercado, indagando en sus
prcticas artsticas, laborales y polticas.
Los jvenes artistas con los que se trabaj retomaron y resignificaron una
prctica artstica a la que dotaron de significaciones novedosas, poniendo en marcha
procesos de tradicionalizacin, en tanto seleccin de un pasado significante para
legitimar la prctica presente (Bauman-Briggs, 1996). Esas manifestaciones
culturales han sido valoradas diferencialmente a lo largo de las tres dcadas
10
estudiadas. En este proceso pueden abordarse las apreciaciones cambiantes de un
gnero artstico y su correlacin con el papel tanto de instituciones como de
formaciones, en lo que autores como Raymond Williams han estudiado sobre la
dinmica entre lo dominante, residual y emergente (Williams, 1977; 1981). El
Estado aparece como institucin con poder para legitimar o no identidades y
prcticas, aunque no se presenta como agente exclusivo del proceso (Garca Canclini,
1987; Garretn et. al., 2003). Al mismo tiempo, los productores culturales, dentro de
lo que Williams denomina formaciones
1
, negocian, disputan y/o rechazan las
acciones institucionales. Lo que estamos describiendo alude asimismo al proceso de
construccin de hegemona que supone el ejercicio de poder y de resistencia, la
apropiacin y la reapropiacin. Este proceso suele implicar desplazamientos de
saberes y prcticas populares, que se producan y circulaban en mbitos perifricos
y deslegitimados a circuitos legitimados de cultura.
Las producciones culturales que estudiaremos en esta tesis han sido
representadas de manera distintiva a lo largo de las tres dcadas estudiadas y,
frecuentemente, dichas representaciones han estado asociadas a distintas formas de
pensar a los jvenes. Es aqu donde comienzan a tomar relevancia los modos en
que se entrelazan las polticas culturales y las juveniles. Partiendo de la premisa de
que las polticas pblicas se presentan como respuestas a las cuestiones socialmente
problematizadas (Oszlak-ODonnell, 1976; Abad, 2002); los jvenes y el modo en
que se los fue construyendo como problemas sociales, se presentar como un rea
de anlisis (Machado Pais, 1993; Martn-Criado, 2005)
En nuestro trabajo consideraremos empricamente cmo se entrecruzan
modelos, enfoques y representaciones sobre los jvenes. Por ejemplo, el tradicional
modelo de polticas de promocin del uso adecuado del tiempo libre en actividades
fsicas deportivas y las polticas ms recientes de fomento de la cultura como
elemento de inclusin social, mostrarn tanto la conjuncin de reas de poltica
pblica como la actualizacin de modelos y representaciones, en algunos casos,
antagnicos. Asimismo, demostrarn usos diferenciales de lo cultural, en tanto las
artes populares se presentarn como insumos disponibles, de los que se apropian la
retrica de los organismos internacionales, la poltica cultural oficial y las
organizaciones de la sociedad civil.

1
El autor define el concepto de formacin cultural como el proceso, efmero o duradero, por el cual
los artistas se unen para la prosecucin comn de un objetivo especficamente artstico. Las
formaciones culturales seran las tendencias y movimientos artsticos, literarios y/o cientficos.
11
Consideramos que al focalizar nuestro estudio en las correlaciones entre
distintos mbitos de polticas pblicas relativos a la conjuncin entre polticas
culturales y polticas de juventud, brindaremos un aporte original ya que estos
mbitos de poltica pblica suelen estudiarse de manera diferencial. Mostraremos la
complejidad de estas relaciones as como el solapamiento que en casos se da entre
distintos mbitos de polticas, ya sean culturales, sociales o de juventud (Infantino-
Raggio, op.cit.). Por un lado, veremos los modos en que las directivas de los
organismos y agencias internacionales van permeando las polticas de los estados
nacionales. As, las recomendaciones de organismos como la UNESCO, el BID o el
Banco Mundial en cuanto a pensar a la cultura como herramienta para el desarrollo,
insumo para promover la tolerancia y el respeto por la diversidad e instrumento para
empoderar a los sectores vulnerables, encontrarn rplicas en recomendaciones
dirigidas a las juventudes. Los jvenes como actores estratgicos del desarrollo
debern ser respetados en sus heterogneas prcticas y empoderados para que ellos
mismos reviertan condiciones desiguales de existencia.
Usualmente, las representaciones sobre los jvenes, comparten una
desatencin y, en casos, negacin, de las narrativas de los mismos. An cuando
estemos acercndonos, paulatinamente, a modelos de diseo de polticas pblicas
ms inclusivos de las demandas de los destinatarios, la tnica dominante ha sido su
exclusin. Cmo los jvenes artistas han pensado y significado sus prcticas ser,
desde el enfoque etnogrfico que desarrollamos, uno de los ejes centrales de nuestro
abordaje. No obstante es imprescindible conjugarlo con el modo en que los jvenes
son representados, porque muchas veces de all deriva el carcter de desaprobacin
brindado a las prcticas juveniles as como el sustento para el diseo de polticas
pblicas.
El enfoque que estamos proponiendo se inspira en una perspectiva relacional
que intenta pensar la realidad desde la articulacin de los niveles micro y
macrosocial (Menndez, 2010). En esta tesis abordaremos como caso emprico las
polticas pblicas culturales dirigidas a jvenes artistas circenses en la ciudad de
Buenos Aires y las disputas, negociaciones y estrategias que los productores de este
arte desarrollan ante el Estado, que, acta tanto por accin como por omisin.
Durante el proceso de reactivacin y resurgimiento de las artes circenses en la
ciudad, iniciado en los aos 80 y desarrollado mayormente en los aos 90y 2000, el
escaso y ambiguo involucramiento del Estado en la promocin de estas artes provoc
12
la circulacin de las mismas centralmente por el mbito callejero y por circuitos
alternativos de cultura en la ciudad. Finalmente, en 2009 se lanz un programa de
poltica cultural oficial destinado al fomento y la promocin de las artes circenses en
la ciudad. A travs del caso estudiado iluminaremos algunas de las caractersticas
propias de cada uno de los actores involucrados Estado, mercado, organizaciones de
la sociedad civil, organismos internacionales, etc.- pero sobre todo, basndonos en un
enfoque relacional, nos centraremos en el proceso, que constituye una realidad
diferente a la obtenida de la descripcin y el anlisis de cada uno de los actores en
trminos particulares y aislados. Al decir de Eduardo Menndez, las experiencias,
tcticas, estrategias de un sujeto no pueden ser realmente entendidas sino son
referidas a las relaciones con los otros sujetos con los cuales el actor est
interaccionando (Menndez, 2010: 295).
Por consiguiente, esta tesis no es un estudio de polticas de estado, ni de
prcticas culturales juveniles, ni de estilos artstico-laborales, ni de usos polticos de
la cultura. Ms bien, enfocamos el proceso relacional que se genera entre Estado,
colectivos de artistas, directrices de organismos internacionales, insertos en un
mundo en el que la cultura se presenta como recurso ante distintas situaciones
sociales y para distintos actores, siempre pensndolos desigualmente posicionados.
Propondremos, por un lado, tomar en cuenta el punto de vista del actor
2
, en
tanto partimos de un trabajo etnogrfico que busc conocer desde adentro los
significados que los jvenes artistas con los que trabajamos brindan a sus prcticas.
A su vez, indagaremos en las estrategias, siempre relacionales, que los artistas
desarrollan en su interaccin con otros actores sociales, ya sea Estado, mercado u

2
Nuestro trabajo de campo focaliz en el trabajo con los jvenes artistas circenses, desde lo que
podramos considerar una perspectiva emic, es decir, indagando cmo los actores piensan e interpretan
sus prcticas y saberes. No obstante, sostenemos junto a Menndez (2010) que, la perspectiva
conocida como el punto de vista del actor, debe ser tomada necesariamente, desde una redefinicin.
En el proceso que, desde los 70, llev a la antropologa a focalizar en el actor social en trminos de
significados y experiencias se han olvidado la estructura y las relaciones sociales as como los
aspectos econmicos, polticos e ideolgicos. Este tipo de perspectiva aport diversas herramientas
terico-metodolgicas superadoras de enfoques estructuralistas, funcionalistas y culturalistas que
consideraron al sujeto como determinado, normatizado y manipulado por la estructura social. A partir
de aqu, no slo se revalidaron las perspectivas de los oprimidos, vulnerables y marginados respecto
de los actores hegemnicos, sino que tambin se reconoci la agencia de los sujetos. De este modo,
en lugar de pensar un sujeto exclusivamente reproductivo, se propone un actor que produce la
estructura social y los significados; un actor que decide, toma riesgos o desarrolla estrategias de
supervivencia creativas (De Certau, 1979; Menndez, op.cit.). Ms all de los aportes que se
mencionaron, esta perspectiva arrib a posturas extremas en las que se ponderaron los significados
socioculturales, excluyendo los condicionantes estructurales (Geertz, 1994). Por lo tanto, nuestro
punto de partida ser considerar el punto de vista de los actores involucrados en el campo cultural
estudiado, siempre teniendo en cuenta sus capacidades de agencia as como sus limitaciones.

13
otros posibles promotores de sus prcticas. Destacaremos que los distintos agentes
involucrados en el campo cultural analizado manejan cuotas diferenciales de poder
para imponer intereses y perspectivas. En definitiva, el enfoque relacional supone
pensar a los actores insertos en dinmicas de hegemona/subalternidad, pensando la
hegemona como un proceso siempre cambiante y resistido.
Manteniendo alerta frente al peligro de homogeneizar los grupos sociales con
los que trabajamos (Menndez, 2010), retomar el punto de vista del actor implicar
estudiar las fragmentaciones internas y disputas dentro del campo artstico circense
local. Pierre Bourdieu define a los campos sociales como espacios de juego
histricamente constituidos con sus instituciones especficas y sus leyes de
funcionamiento propias (Bourdieu, 1988:108). Para que exista un campo es
necesario que haya un determinado capital que estar en disputa, que entrar en
juego al interior del campo. El tipo de capital en juego dar origen al tipo de campo
especfico (Bourdieu, 1990). La propuesta del autor permite circunscribir un espacio
social de produccin y circulacin de un capital artstico, en nuestro caso, el relativo
a las artes circenses, que ordena y posiciona luchas y estrategias en torno a su
apropiacin y circulacin, y habilita centrarse en los conflictos que surgen en ese
espacio especfico. A lo largo de las tres dcadas estudiadas, en relacin con
trayectorias y posicionamientos poltico-ideolgicos particulares de los artistas, se
fueron desatando disputas por la definicin de los estilos artstico-laborales
legtimos y por la competencia de recursos y fuentes de reconocimiento. En suma,
para comprender el proceso de reactivacin de las artes circenses, analizaremos a sus
protagonistas, los jvenes artistas, en su interlocucin con el Estado y el mercado.
Asimismo, se focalizar en las prcticas artsticas, laborales y polticas con las que se
identifican como grupo, y sobre las que disputan internamente su definicin
(Infantino 2007, 2008a, 2008b, 2009, 2011).
A travs del caso estudiado destacaremos la agencia de los sujetos y los
procesos afirmativos de identidades sociales que se desatan cuando la cultura ingresa
a dinmicas estatales y mercantiles. Asimismo resulta central contextualizar las
prcticas y producciones del grupo social estudiado con los condicionantes histricos
y las representaciones sociales que se manejen sobre dicho grupo. Las mismas suelen
aportar pistas acerca de los motivos para la legitimacin u omisin de las prcticas,
identidades y saberes estudiados.
14
La perspectiva de anlisis que se sintetiz en estas pginas ha sido elaborada
durante ms de 10 aos de investigacin. Considero importante presentar, en esta
introduccin, algunos de los ejes centrales de este recorrido acadmico y personal.
Frecuentemente la eleccin de una temtica de estudio se encuentra atravesada por
un cmulo de cuestiones, que pueden ir desde marcados intereses acadmicos o
poltico-ideolgicos hasta situaciones personales que, a primera vista, pueden resultar
azarosas. No obstante, en el proceso de escritura y reflexin que el mismo habilita,
suelen entrelazarse dichas cuestiones. Por lo tanto, consideramos provechoso recorrer
el proceso de investigacin, para pensar la manera en que construimos conocimiento
cientfico, siempre ligado a situaciones contextuales y coyunturales.

Trabajo de campo: reflexiones sobre el proceso de investigacin

Los trabajadores de campo etnogrfico
sabemos que ni informantes clave ni
rapports, ni llamar a ciertas formas de
interaccin social con el nombre
rimbombante de tcnicas etnogrficas, nos
salvan del desconcierto, la improvisacin, el
sentido comn, los pasos en falso y las
justificaciones retroactivas (Guber, 1991:
13).


Este trabajo es producto de una investigacin doctoral que comenz
formalmente en el ao 2007, financiada por una beca de Investigacin del Consejo
Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET). No obstante, el
trabajo analtico del caso en estudio, tuvo su inicio en 1999, cuando me acerqu a
artistas circenses callejeros de la ciudad de Buenos Aires con el objeto de analizar el
resurgimiento y la resignificacin del arte circense. La investigacin all iniciada
produjo diversos resultados, entre los que cuentan mi tesis de Licenciatura en
Ciencias Antropolgicas: La carcajada y el asombro a la vuelta de la esquina.
Nuevos artistas circenses en la ciudad de Buenos Aires (Infantino, 2005 [2007]).
En la misma, abord principalmente la conformacin de un estilo o un modo de
hacer circo novedoso, que se caracterizaba por la incorporacin de nuevos agentes:
jvenes que no provenan de la tradicin familiar circense y que durante los aos 90
haban aprendido estas artes en Escuelas de Circo o Centros Culturales. Las
actuaciones de estos jvenes se daban principalmente en los espacios callejeros de
15
plazas, parques y, posteriormente, en calles con semforos de la ciudad. Analic los
modos en que dichas actuaciones o performances callejeras se acercaban o alejaban
de las caractersticas tpicas del gnero artstico, profundizando en los procesos de
tradicionalizacin de las prcticas artsticas. Las reflexiones y resultados en esta tesis
doctoral provienen de la insercin y permanencia en el campo desde aquellos aos
hasta la actualidad.
La propuesta del proyecto doctoral tuvo su justificacin como continuacin
de las lneas de anlisis que en la tesis de Licenciatura haban quedado simplemente
esbozadas: las polticas culturales dirigidas al arte circense porteo y los modos en
que los jvenes productores culturales disputaban y negociaban el reconocimiento de
sus prcticas. En mi trabajo de campo previo, haba encontrado diversos discursos en
la voz de los artistas, que evaluaban de modo negativo las escasas y ambivalentes
polticas culturales oficiales. Se esgrima que dichas polticas solan disearse sin
tomar en cuenta las demandas de los productores culturales y que frecuentemente se
movan exclusivamente por la bsqueda de rdito poltico. Entraban en juego altos
grados de burocratizacin, desarticulacin y superposicin de polticas, en muchos
casos profundizados por los cambios de gestin. Estas situaciones desalentaban el
trabajo conjunto entre artistas y agencias estatales.
Por consiguiente, parta de ciertos supuestos que me llevaban a pensar las
polticas culturales oficiales escindidas de las acciones culturales que los artistas
emprendan, mayormente, de modo autogestivo. Las polticas oficiales dirigidas al
arte circense hasta comenzado mi trabajo de campo doctoral haban sido ambiguas,
fragmentarias y/o discontinuas, evidenciando falta de estmulos, de planes culturales
integrales y de organismos que valoraran y promovieran estas artes. Despus del ao
2001, la falta de estmulo econmico post crisis nacional, provoc la migracin de
muchos de los representantes ms profesionalizados del estilo de Circo Callejero,
que fueron encontrando en la escena internacional, no slo una coyuntura ms
favorable a nivel econmico (conveniencia por la devaluacin monetaria a partir del
2001) sino tambin mayor reconocimiento, valoracin y continuidad laboral.
Asimismo, la dificultad para acceder a espacios donde mostrar espectculos
circenses- casi ningn grupo acceda a presentarse en teatros o espacios culturales
oficiales- fue generando la apertura constante y creciente de Espacios/Centros
Culturales autogestivos. Aqu se conjugaron mbitos donde exhibir espectculos con
espacios de enseanza, acompaando al crecimiento de la demanda de aprendizaje de
16
estas artes. Paralelamente, fue ganando legitimacin otro estilo de hacer circo, el
llamado Nuevo Circo o Circo Contemporneo, que como describir ms adelante,
disputar el ingreso a circuitos culturales legitimados en la ciudad.
Si bien en 2006, haba registrado diversos modos de interlocucin entre
artistas y Estado, los mismos se limitaban a instancias de contratacin por parte del
Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires (en adelante GCABA), en las que
los artistas podan desempearse como docentes no formales de Programas de
Poltica Oficial como, por ejemplo, el Programa Cultural en Barrios. Asimismo, para
este momento, el arte circense se haba instalado como oferta cultural en la ciudad y
su legitimacin era creciente, situacin que conllevaba la contratacin de artistas de
este rubro en distintas actividades de promocin cultural, organizadas tanto desde
sectores privados como desde agencias estatales. Pero ms all de estas instancias
descriptas, no haba registrado otras formas de relacin entre artistas y agentes
estatales.
En mis primeras hiptesis exista una gran influencia del discurso de
independencia y autogestin con el que se presentaban e identificaban gran parte
de los artistas del campo. Discurso que a su vez se vinculaba con una prctica
efectiva de autogestin, tanto individual como colectiva, que conllevaba una suerte
de ponderacin de la autonoma de la prctica de estas artes e, implcitamente, una
desaprobacin a depender de agencias estatales para fomentar las actividades
artsticas.
No obstante, desde el trabajo de campo comenzaron a hacerse evidentes
nuevos mbitos de disputas y negociaciones con agencias estatales, en relacin con la
formalizacin de los grupos y colectivos de artistas en organizaciones legalmente
constituidas, al estilo de Asociaciones civiles y/o Fundaciones. El modo en que los
artistas iban generando espacios de negociacin con el Estado o con otros agentes de
financiacin -tanto pblicos como privados, nacionales e internacionales- al tiempo
que defendan la autonoma, se present como un terreno interesante para estudiar la
temtica desde un enfoque relacional. De esta manera, evidenciar qu se negocia y
con quines, se convirti en uno de los ejes de la investigacin, que permita
problematizar las dismiles posturas poltico-ideolgicas al interior del campo
artstico circense.
Cuando en 2006 dise mis nuevos objetivos e hiptesis, el arte circense se
encontraba en auge y crecimiento pero casi exclusivamente en manos de los artistas
17
con posibilidades de venta de sus producciones en el mercado, que por cierto,
ampliaba cada vez ms su demanda. La falta de regulacin y promocin de estas
artes desde el Estado durante los 90, haba sido reivindicada por los artistas del
estilo callejero. Desde sus narrativas, esa falta de involucramiento estatal haba
permitido e impulsado el desarrollo autnomo, autogestivo, transgresor y crtico del
arte circense. Pero a partir de principios de los 2000 se registraban demandas desde
muchos artistas por contar con programas de fomento que promocionaran estas artes,
y que adems lograran revertir la histrica desvalorizacin de las artes circenses en la
ciudad
3
.
El lanzamiento de una Poltica Oficial de fomento de las artes circenses en
2009, si bien era esperable y haba sido adelantada en diversos trabajos (Infantino,
2007; Infantino-Raggio, 2007), debido a la manera en que fue propuesta, sus
caractersticas y el contexto poltico en el que se dio
4
, puso al descubierto conflictos
y fisuras al interior del campo artstico que hasta ese momento no se presentaban de
manera tan evidente. Esto me llev a profundizar el eje relativo a la disputa por la
definicin del gnero y la prctica artstica y a indagar cmo se fueron configurando
distintas tendencias en los aos estudiados.
Para recorrer el resurgimiento de las artes circenses en la ciudad de Buenos
Aires, organic su desarrollo en tres etapas diferenciales: un primer perodo,
desplegado durante los aos 80 post dictatoriales, que denomin los antecedentes.
Aqu comenz su actividad la primera escuela de enseanza de artes circenses del
pas y diversos grupos de artistas, sobre todo proveniente del teatro, retomaron los
lenguajes circenses presentando los dramas gauchescos tpicos de Circo Criollo en el
mbito callejero. Durante la dcada de 1990 se desarroll un segundo perodo, que
denomin el resurgimiento. Aqu se ampli el proceso iniciado en el perodo
anterior, con una preponderancia de artistas que se planteaban la recuperacin del
circo como arte popular, democratizndolo a travs de la prctica callejera. La

3
Las artes circenses, exceptuando algunas coyunturas especficas, han sido ampliamente
desvalorizadas en el pas como artes menores, marginales, populares. Esto se transfiri a medidas
legislativas, que paulatinamente fueron cercenando los espacios de actuacin de los circos. Son
ejemplos de esto la prohibicin de instalacin de carpas en centros urbanos, la falta de legislacin que
norme la actividad artstica callejera, situacin que habilita a un control discrecional.
4
Dicho programa de poltica cultural oficial fue anunciado como iniciativa del Ministro de Cultura de
la Ciudad de Buenos Aires, perteneciente a la gestin de Gobierno 2007-2011 a cargo de Mauricio
Macri del partido Unin PRO. Esta gestin gubernamental portea, de tendencia de centro-derecha,
haba comenzado con distintas medidas que involucraron recortes presupuestarios, reestructuracin de
programas e intentos de reduccin de personal. En esta coyuntura, el lanzamiento de la poltica oficial
para la promocin de las artes circenses, evidenci fragmentaciones al interior del campo local sobre
la base de posturas poltico-ideolgicas dismiles.
18
mayor parte de estos protagonistas se identificaban como artistas callejeros y
trabajadores culturales con una valorizacin de la actividad laboral autnoma,
informal y autogestiva. En este segundo perodo, se consolid y fue preponderante,
lo que llam el estilo de Circo Callejero que se diferenciar del llamado estilo
Nuevo Circo que si bien se inicia en los 90, obtendr preponderancia en los aos
2000. Por consiguiente, el tercer perodo, que denomin la legitimacin, se encuentra
ligado a procesos globales de actualizacin y resignificacin de las artes circenses.
Inspirado en los modelos franceses y canadienses, el estilo Nuevo Circo
5
, implica
cierto refinamiento de las artes circenses. Sus productores locales disputaron el
ingreso a circuitos legitimados de cultura en la ciudad y finalmente obtuvieron mayor
protagonismo y reconocimiento en la poltica oficial, lanzada en 2009. De todas
formas en el perodo de legitimacin de los aos 2000, los medios masivos de
comunicacin jugarn un rol preponderante, funcionando como promotores de estas
expresiones culturales, que en el perodo anterior haban circulado por el mbito
callejero o por circuitos circunscriptos a un pblico especfico, en una suerte de
circuito under/alternativo de arte en la ciudad.
Las disputas en cuanto a cmo pensar estticamente estas artes que se
traducen en dicotomas como popular/refinado, contemporneo/tradicional,
evolucionado-innovador/estanco-arcaico, evidenciarn posturas artsticas, estticas,
polticas e ideolgicas diferenciales y tambin disputas por recursos tanto
econmicos como simblicos. Asimismo, pondrn en escena los grados dismiles de
tolerancia para la negociacin con agentes externos a la formacin cultural, ya sean
Estado, mercado, empresas, etc. Por otra parte, estas disputas ponen de manifiesto
una conformacin identitaria generacional, que en la coyuntura actual, imprimir
caractersticas interesantes a los conflictos desatados al interior del campo artstico,
entre los viejos y los recin llegados (Bourdieu, 1990).





5
El llamado Nuevo Circo, representado a nivel internacional por el Cirque du Soleil, cuyo principal
exponente local son las producciones de Gerardo Hochman, es un estilo circense que se aleja de
ciertos elementos caractersticos del estilo tradicional o familiar, como los nmeros de animales,
el presentador. Se fusiona con otros gneros artsticos como el teatro y la danza e involucra
modificaciones en la estructuracin genrica por ejemplo, desde la incorporacin de un argumento a
lo largo de toda la obra.
19
Arte, Trabajo y Jvenes

Comenc esta introduccin mencionando distintas artes populares porteas
que, una vez finalizada la ltima dictadura militar, transitaron un proceso de
reactivacin y resignificacin, que involucr la participacin de nuevos actores
sociales y la ampliacin de los canales de circulacin de las mismas. Artes que hasta
esa coyuntura circulaban por espacios subestimados y eran producidas y recreadas
por sectores subalternos, comienzan a despertar intereses en mbitos culturales que
desbordan los espacios tradicionales de produccin y circulacin de las mismas,
demandando canales de reconocimiento e ingresando a circuitos legitimados de
cultura en la ciudad.
Cabe mencionar cmo mi participacin en sucesivos proyectos de
investigacin
6
dedicados a estudiar diversas prcticas artsticas populares porteas,
fue influenciando mi manera de ver y analizar el caso que estaba estudiando de
manera comparativa con los casos trabajados por los colegas de los grupos de
investigacin. Los rumbos que tomaban las artes del carnaval porteo, el tango, el
candombe o la msica rioplatense, slo por mencionar algunas de las artes populares
investigadas, me servan para pensar los puntos de contacto y las diferencias con el
caso de las artes circenses, caso escasamente abordado desde la academia.
Resultar interesante en esta tesis mostrar cmo el desarrollo de una
expresin popular como el circo, que en diversas dimensiones podra pensarse
paralela a algunos de los casos mencionados, ha transitado un proceso singular, que
en algunos puntos se conecta y en otros se aleja de stas y otras manifestaciones
culturales populares de la ciudad de Buenos Aires. Como ya hemos mencionado, el
desarrollo de las artes circenses en la ciudad transit un camino de casi tres dcadas
sin polticas culturales oficiales que atiendan especialmente la promocin de estas
artes. Mostraremos cmo, a diferencia de otras artes populares que han sido
destacadas como patrimonio representativo de la cultura de la ciudad, las artes
circenses al involucrar escasa atencin estatal -y tambin desarticulada y

6
Mencion aqu los proyectos UBACyT a los que me refiero: Polticas Culturales y Folklore:
Patrimonio y Tradicionalizaciones en disputa (2008- 2010); Folclore y Polticas Culturales. La
Gestin de la Identidad y la Tradicin en el Estado Neoliberal a partir de 1990, (2004 2007);
Folklore en las grandes ciudades. Cultura, Identidad y Patrimonio en las grandes ciudades, (2002-
2003). Los proyectos mencionados pertenecen a la Seccin de Antropologa Social del Instituto de Cs.
Antropolgica de la Facultad de Filosofa y Letras, UBA. Han estado bajo la direccin de la Doctora
Alicia Martn.
20
desorganizada respuesta de los protagonistas del campo circense- generaron una
dinmica particular.
Otra situacin que contribuye a transformar el recorrido de investigacin en
material para la reflexin terico-metodolgica, es la que nos lleva a analizar algunas
situaciones que provocaron que se profundicen ciertas lneas de abordaje. Cuando
comenc esta investigacin en 1999, haba algo personal en el debate que planteaba
acerca del inters y la apuesta por el trabajo artstico de los jvenes con los que
trabajaba. El modo en que se haban construido y representado a los jvenes de los
90 inclua el supuesto desinters de los jvenes por el trabajo, entre otras
representaciones estigmatizantes. Pero lo que encontraba en mi caso de estudio (y
tambin en mi experiencia personal y generacional por ser joven en los 90) era una
fuerte apuesta de los jvenes por generar espacios y formas alternativas de trabajo.
En un contexto de extrema flexibilizacin laboral, en el que a travs de polticas
neoliberales, se fomentaban medidas tendientes a desligar las condiciones de trabajo
de los derechos laborales logrados en otras coyunturas histricas (estabilidad,
salarios dignos, beneficios sociales, etc.) los jvenes, vivan da a da, cierta
imposibilidad de pensar la gratificacin en las condiciones de trabajo ofrecidas. Esta
situacin era una excusa perfecta para culpabilizar a la juventud de condiciones
estructurales invisibilizadas retratndolos como sujetos desinteresados por el
trabajo.
De hecho, la consecuencia de la flexibilizacin del mercado de trabajo, de la
desregulacin de las relaciones laborales en el marco de la llamada reestructuracin
productiva, era el deterioro de las posibilidades de inclusin laboral de los jvenes
(Kessler, 2000; Mguez, 2004). No obstante, la temtica de la desocupacin juvenil
fue largamente abordada desde un marco terico y legislativo -sostenido,
bsicamente, por la Teora del Capital Humano- que situ el problema en las
carencias de educacin de los jvenes (Salvia-Lpore, 2004; Barbetti, 2010). La
falta de desarrollo de capacidades y competencias adecuadas a las altas exigencias
tecnolgicas de los mercados fueron los motivos centrales de explicacin de la
situacin de exclusin laboral de los jvenes. Y, dependiendo del grado de
responsabilizacin otorgado a los mismos, fueron retratados como vctimas de esta
situacin o como culpables, por no interesarse en su capacitacin para lograr una
mejor insercin laboral y social.
21
Por consiguiente, aqu se conjugaron la experiencia personal, los datos
obtenidos del trabajo de campo y la posibilidad de cuestionar y desnaturalizar los
sentidos hegemnicos asociados a ciertos conceptos. Pensar a la juventud desde su
supuesto desinters por el trabajo llevaba a invisibilizar espacios en los que los
jvenes se interesaban, como por ejemplo, el terreno de las prcticas artsticas. Pero
ests prcticas artsticas que tradicionalmente haban sido analizadas en los estudios
sobre culturas juveniles como espacios ociosos en los que los jvenes asentaban sus
identificaciones, en el caso que estaba estudiando se convertan en opciones
laborales. Los jvenes que en los aos 90 se haban acercado a estos lenguajes
artsticos se indentificaban ampliamente como trabajadores culturales. Esta situacin
me llev a cuestionar los sentidos hegemnicos y normativos asociados al concepto
de trabajo, indagando en las dimensiones laborales de las prcticas artsticas. El
argumento central ser que, al evaluar las prcticas artsticas desligadas de lo laboral,
se invisibilizan diversas apuestas de muchos jvenes por capacitarse y formarse para
el futuro y el trabajo. Trabajo que perdi su connotacin exclusiva asociada con una
obligacin puritana o su carcter instrumental, para pasar a ocupar un terreno de
bsqueda de gratificacin y en algunos casos de cuestionamiento de la estructura de
oportunidades vigentes (Infantino, 2009, 2011; Pas Andrade, 2010).
Lo anterior se relaciona con el modo en el que son pensadas, analizadas y
representadas las prcticas de los sujetos con los que trabajamos. En definitiva, el
modo en que se construyen e identifican los grupos sociales siempre debe ser puesto
en dilogo con el modo en que son construidos y representados. As, otro espacio de
representacin negativa de la juventud de los 90 estuvo caracterizado por la
visualizacin de las prcticas juveniles como despolitizadas, representacin que se
extendi durante los aos 2000. An cuando diversas investigaciones acadmicas
venan demostrando matices y oposiciones a estas representaciones, dicha
visualizacin persisti en el sentido comn y fue amplificada por los medios masivos
de comunicacin.
La idea de despolitizacin de la juventud debe ser cuestionada desde distintas
aristas. Por un lado, esconde una imposicin sobre lo que debera ser la participacin
y el compromiso poltico, situacin que imposibilita indagar las narrativas actuales
de los jvenes y sus fundamentos. Por otra parte, porque se responsabiliza a un sector
de la sociedad -un grupo al que se homogeneiza en base a su condicin etaria- de una
situacin de resignificacin de la poltica y lo poltico que abarca a la sociedad
22
en su conjunto. Las tendencias contemporneas en los estudios sobre juventud y
poltica muestran un desplazamiento desde los estudios sobre las instituciones de la
modernidad hacia la indagacin en las nuevas experiencias participativas de los
jvenes (Balardini, 2000; Reguillo Cruz, 2000; Infantino, 2008b; Kropff-Nez
2009) y tambin incluyen, paulatinamente, el regreso de muchos jvenes a espacios
tradicionales de participacin poltica (Molinari, 2010).
En nuestro caso particular ser interesante indagar el modo en que las
narrativas y prcticas de los jvenes fueron conjugando, en las tres dcadas
estudiadas, lo artstico con lo poltico. Desde la participacin en el espacio pblico
hasta propuestas actuales, que recurren al arte como insumo para la transformacin
social. Pensando en las apuestas de los jvenes de modo contextualizado, iremos
viendo cmo cada perodo tendr tendencias que lo caractericen aunque
evidenciando las disputas propias de la formacin social. Como ya planteamos, los
usos polticos de la cultura sern un terreno para analizar los modos en que se
construyen y reconstruyen identidades sociales, as como las maneras en que dichas
identidades y prcticas son reconocidas, legitimadas, o rechazadas.
Quisiera finalizar esta introduccin con un ltimo espacio de reflexin sobre
el modo en que se fue construyendo la investigacin. Algunos autores hablan de
investigacin involuntaria para pensar en el carcter dialgico del trabajo de
campo, que lleva al antroplogo a involucrarse en lneas de anlisis que pueden no
haber sido pensadas en un inicio de la investigacin (Rodgers, 2004). El trabajo de
campo etnogrfico implica imponderables, marchas y contramarchas, aciertos y
desaciertos, como plantea Rosana Guber en la cita que da comienzo a este apartado.
En todo proceso de investigacin se ponen en juego recursos personales e
interviene cierta cuota de intuicin, a los cuales se agrega la imprevisibilidad del
trabajo de campo (Ghasarian, 2008).
Cuando comenc la investigacin doctoral, no haba sido un objetivo
reflexionar sobre la utilizacin y apropiacin que los actores con los que trabajamos
hacen del discurso acadmico. Mantena una idea un tanto descreda sobre la
utilidad de mi trabajo de investigacin. Me preguntaba: para qu serva la
investigacin antropolgica si los resultados circulaban slo por mbitos
acadmicos? Qu utilidad tena escribir en un lenguaje especficamente
antropolgico, entendido por los colegas, pero en casos inaccesible a los sujetos con
los que se trabaja? De hecho, en mis primeras investigaciones ese conflicto
23
intelectual me haba llevado a utilizar las herramientas audiovisuales y la fotografa
7

como medios de devolucin. En aqul momento, a comienzos de los 2000, sostena
que este tipo de producciones tenan impacto no slo para difundir los resultados de
la investigacin, sino tambin para compartir la informacin que, como
investigadora, haba recabado de los protagonistas de las prcticas artsticas que
estudiaba. Este argumento estaba entrelazado con el descreimiento de la posibilidad
de difusin de los resultados de una investigacin antropolgica en un formato
escrito.
No obstante, para 2007 comenc a registrar una fuerte demanda al interior del
campo por conocer la historia reciente del gnero artstico local. Esto se manifest en
el armado de exposiciones, charlas y debates en los que fui convocada como
especialista autorizada. El inters de parte de los artistas, por contar con material
escrito legitimado acadmicamente, comenz a marcarse con fuerza. Paulatinamente
fui interpelada por distintos colectivos culturales para ocupar un rol de asesora y
colaboradora en el armado de proyectos de diversos tipos. Los resultados de mi
investigacin acadmica, en tanto anlisis y reflexiones sobre las prcticas que los
artistas realizaban, podan resultar de utilidad para su promocin en mbitos externos
a la formacin y en circuitos por los que estas prcticas no solan transitar.
La manera en que se fueron entrelazando la formalizacin de los grupos de
artistas -conformados ahora en Asociaciones, Fundaciones, o devenidos en gestores
culturales, etc.- y los usos de la cultura con el inters por un saber acadmicamente
sustentado, result un rea sumamente interesante para reflexionar sobre la prctica
profesional.
Algunos autores problematizan, a partir de sus trayectorias personales de
investigacin, la complejidad de vincular los roles acadmicos con la participacin
activa, o la militancia, en las comunidades estudiadas (Sheper-Hughes, 1997) En
mi caso, la posibilidad de pensar de modo retrospectivo mi propio recorrido de
investigacin me fue llevando a reflexionar sobre el rol que fui ocupando desde la

7
En 1999, desde que comenc el trabajo de campo, utilic la fotografa como herramienta de
acompaamiento de la investigacin. Ms adelante, entre 2000 y 2002, conform un grupo de
investigacin dedicado a la Antropologa Visual. Con este grupo de antroplogos llamado El ojo del
Magma realic dos documentales: Vivir de la Gorra. Historias de Circo y Murga y 6 Convencin
Argentina de Malabares, Circo y Espectculos Callejeros. Asimismo, a partir de 2002 comenc a
realizar exposiciones fotogrficas itinerantes en distintos espacios culturales del campo artstico
circense. Las implicancias de este trabajo mereceran un desarrollo ms amplio. Aqu slo las
menciono porque fueron el inicio de un cambio importante en la interaccin con los sujetos de
estudio, en tanto comenc a ser vista como una persona comprometida con la promocin y
valoracin de las prcticas artsticas circenses.
24
estudiante de antropologa interesada en registrar y analizar las prcticas circenses a
la investigadora que poda aportar sus conocimientos, escribir historias, asesorar a los
grupos, etc. Leonor Slavsky (2007), en un artculo en el que reflexiona acerca de las
tensiones desatadas a partir de la formulacin de dos proyectos tendientes a poner
en valor expresiones, saberes y prcticas culturales mapuches, presenta algunos
interrogantes acerca del rol de la antropologa. La autora se pregunta: se investiga
sobre los indgenas, con los indgenas o para los indgenas? Se gestiona con o para
ellos? El sobre define la actividad acadmica clsica, el con las posturas del
indigenismo participativo, el para puede implicar o bien una posicin de defensa
de derechos o la realizacin de trabajos a solicitud de las comunidades u
organizaciones, poniendo al servicio de los mismos conocimientos y metodologas,
pero respetando sus objetivos y lmites. Se puede trabajar sobre, con y para
simultneamente? (Slavsky, 2007: 235).
En definitiva, es una toma de posicin en relacin con la forma en que
pensamos la investigacin. En mi caso particular, las actividades extraacadmicas
que fui realizando junto a distintos colectivos de artistas, posibilitaron un acceso
privilegiado tanto a esferas de conocimiento como a esferas de accin. El
acompaamiento e involucramiento para con el campo artstico circense al que me
llevaron estos 12 aos de investigacin, exigieron un replanteo del trabajo de campo
antropolgico como lugar de observacin, para convertirlo en una tarea
coparticipativa donde el trabajo conjunto genera nuevos medios de conocimiento en
la interaccin y en la dialctica de los otros-nosotros (Martn, 2008:2).
En este sentido, las reflexiones que propondr en esta tesis se originan en
instancias de trabajo de campo habituales en antropologa, as como involucran otras
formas de trabajo. Esta investigacin se propuso un abordaje metodolgico de tipo
etnogrfico, por lo cual se emplearon diversas tcnicas caractersticas de la
investigacin en Antropologa Social, basadas en el trabajo de campo y la
observacin participante haciendo uso de entrevistas abiertas, semi-estructuradas y
estructuradas, individuales y/o grupales, y en profundidad (Guber, 1991; 2001). El
trabajo de campo etnogrfico se desarroll en espacios culturales institucionales -
estatales y autogestivos- como tambin en espacios de reunin y actuacin -
encuentros, eventos, espectculos, muestras, talleres de enseanza. Se realizaron
entrevistas con actores estratgicos del campo circense: directores de los espacios de
25
enseanza, profesores, artistas profesionales y amateurs, jvenes que se hallan en
procesos de aprendizaje, etc.
Contamos con un corpus de informacin que fuimos conformado desde el ao
2000 que consta de: fuentes periodsticas (medios grficos, TV, virtuales);
publicaciones de los propios artistas (pginas web, foros de debate, revistas
electrnicas); fotografas de eventos, registros de muestras, encuentros de Circo,
Festivales, Convenciones, que documentan tanto el crecimiento como la dispersin
de la actividad en el mbito local, nacional e internacional. Asimismo hemos
registrado los programas y estrategias oficiales dedicados al fomento del arte
circense y relevado situaciones relacionadas con la agenda cultural oficial.
La delimitacin de la unidad de anlisis (Guber, op. cit.) incluy la seleccin
de actores estratgicos y reconocidos en el campo artstico local, muchos de los
cuales fueron protagonistas de los inicios de este resurgimiento de las artes circenses
en la ciudad. Cabe destacar aqu que algunos de los artistas que citamos en esta tesis
son figuras reconocidas y pblicas, por lo cual se ha decidido utilizar sus nombres
propios o artsticos. En algunas narrativas provenientes de entrevistas a integrantes
del campo se usarn apelativos genricos que hacen referencia a su condicin
artstica (por ejemplo, un artista callejero o una trapecista).
Asimismo, como unidad de estudio hemos delimitado espacios estratgicos
de encuentro de los protagonistas de estas prcticas artsticas en la ciudad:
trabajamos todos los aos, desde 1999, en las Convenciones Argentinas de Circo,
Payasos y Espectculos Callejeros. Adems de la observacin participante y las
entrevistas all realizadas, son un importante material de anlisis las conferencias
organizadas all, muchas de las cuales he coordinado. Por otra parte, particip en los
Festivales Internacionales de Circo de Buenos Aires realizados en 2009, 2010 y 2011
pertenecientes al Programa Polo Circo, del Ministerio de Cultura de la Ciudad de
Buenos Aires.
Estas dos instancias de performances culturales (Bauman, op.cit.) resultan
eventos privilegiados para la observacin participante. En estos encuentros se
muestran las tendencias estilsticas de las performances seleccionadas, las disputas y
fragmentaciones al interior del campo as como instancias reflexivas acerca de la
propia prctica, su historia, el camino que deben transitar de aqu en ms, etc.
A partir de lo expuesto acerca de la dinmica del rea en estudio y sobre las
formas de mi participacin, esta tesis hace foco en el proceso de conformacin del
26
campo artstico circense local, en sus dinmicas internas de disputa y en las
estrategias que fueron accionando los jvenes artistas de los distintos perodos
trabajados, en relacin a otros agentes involucrados en este proceso.

Objetivos e Hiptesis

El objetivo general de esta investigacin propone analizar usos diferenciales
de la cultura entre distintos agentes (Estado, mercado, artistas) a travs del proceso
de reactivacin y resignificacin de las artes del circo en la ciudad de Buenos Aires
desde los aos postdictatoriales hasta la actualidad.
En correlacin con este objetivo, planteamos los siguientes objetivos
especficos:
1. Aportar al estudio de las prcticas artsticas como producciones culturales,
prestando especial atencin a sus contextos de produccin y circulacin, discutiendo
abordajes tradicionales que ponderaron la dimensin simblica del arte
desvinculando las producciones culturales de las dimensiones econmicas y
polticas;
2. Periodizar el proceso de resurgimiento de las artes circenses en la ciudad
de Buenos Aires en las ltimas tres dcadas, examinando la consolidacin de
propuestas artsticas circenses dismiles que disputan la definicin del gnero
legtimo, la finalidad y destinatarios de sus prcticas y los efectos identitarios en
trminos sociales;
2.1 indagar las modalidades de apelacin a la tradicin circense local y a la
condicin de popular de dicho arte, en las disputas por reconocimiento, espacios y
recursos;
3. Estudiar diferencialmente los discursos y acciones desarrollados por
agencias estatales y los desplegados por organizaciones de la sociedad civil relativos
a las artes circenses en la ciudad de Buenos Aires, partiendo de la premisa de que la
cultura se presenta como recurso disponible para sectores desigualmente
posicionados;
3.1 investigar las diversas maneras en que los jvenes artistas circenses se
relacionan con el mercado local y con las instituciones estatales como posibles
agentes de promocin cultural y juvenil;
27
3.2 analizar las estrategias que implementan los distintos colectivos de artistas
a la hora de generar acuerdos con instancias financiadoras de sus prcticas. De este
modo, evidenciar qu se negocia y con quines, y en qu mbitos se defiende la
autonoma.
4. Realizar un anlisis crtico de algunas representaciones hegemnicas que
construyen a los jvenes como problemas sociales mostrando el modo en que las
mismas se actualizan en polticas pblicas culturales y de juventud. Especficamente
estudiaremos el entrecruzamiento entre stas reas de polticas y la apelacin a la
cultura como recurso para la inclusin y el desarrollo del sector juvenil;
4.1 cuestionar la vigencia de representaciones sociales que suponen el
desinters de los jvenes por el trabajo, a travs del caso de las prcticas artstico-
laborales circenses y las apuestas y estrategias de los jvenes al momento de
trabajar como artistas; 4.2 debatir los discursos que describen las actuales prcticas
juveniles como despolitizadas y desinteresadas analizando las narrativas de los
jvenes acerca de la conjuncin entre prctica artstica y poltica.

A partir de los objetivos enunciados formulamos las siguientes hiptesis:

1- La transformacin que se ha dado en los ltimos aos de la cultura en
recurso econmico, condujo a destacar prcticas de sectores culturales por su
potencialidad econmica y por su insercin en el escenario de la disputa poltica. Por
tal motivo, las identidades sociales vinculadas con las prcticas culturales
constituyen una arena frtil para indagar el modo en el que el Estado y el mercado
local se convierten en interlocutores de las prcticas de los agentes, advirtiendo
distintos perodos que legitiman e incorporan o no sus identidades. Los usos
polticos de la cultura sern un terreno para analizar los modos en que se construyen
y reconstruyen identidades sociales, as como las maneras en que dichas identidades
y prcticas son reconocidas, legitimadas, o rechazadas.

2- En el caso de los artistas circenses de la ciudad de Buenos Aires se generan
procesos de interrelacin complejos entre las versiones de la prctica y la identidad
promovidas por el mercado y/o el Estado y las definidas por el propio grupo.
Asimismo, la conformacin identitaria al interior del grupo no se manifiesta en un
bloque sino que presenta fragmentaciones. Especficamente, se generan conflictos
28
entre un modo de pensar al arte circense como popular y transgresor, y un estilo
ms ligado a procesos globales de refinamiento de estas artes que en el mbito
local ha disputado y en cierta medida logrado el ingreso a circuitos legitimados de
cultura de la ciudad.

3- La construccin de hegemona, al ser pensada como un proceso, es
cambiante. Esta situacin supone historizar el proceso de resurgimiento del arte
circense en la ciudad dando cuenta de su trnsito desde espacios marginales y
desvalorizados a circuitos consagrados de arte en la ciudad. En este proceso, los
distintos agentes involucrados en el campo cultural analizado, manejan cuotas
diferenciales de poder para imponer intereses y perspectivas, por lo que resulta
central analizar los procesos de construccin de hegemona y las negociaciones y
disputas que los mismos desatan.

4- Frente a ciertas representaciones hegemnicas que construyen a los
jvenes como problemas sociales y considerando a las polticas pblicas como
respuestas a cuestiones socialmente problematizadas, sostenemos que las polticas
culturales suelen conjugarse con las polticas de juventud, actualizando algunas de
estas representaciones hegemnicas. El tradicional modelo de polticas de promocin
del uso adecuado del tiempo libre en actividades fsicas deportivas y las polticas
ms recientes de fomento de la cultura como elemento de inclusin social,
reestablecen estas representaciones al tiempo que demuestran la apelacin a la
cultura como recurso de resolucin de diversas cuestiones sociales.

Organizacin de la Tesis

La presente tesis doctoral se estructura en cinco captulos:
En el captulo uno, CULTURA POPULAR, HEGEMONA E
IDENTIDADES, se analiza el debate en torno a la cultura popular, desde sus
acepciones de inversin de lo oficial, hasta los enfoques romnticos, poniendo
especial nfasis en los debates suscitados al pensar en niveles culturales en tanto
subalternidad/hegemona. Asimismo, transitamos por los estudios que abordaron el
avance de la cultura de masas y las industrias culturales. Estas revisiones
tericas brindarn herramientas para analizar el modo en que se actualizan estos
29
debates en la arena contempornea y en la voz de los artistas y productores
culturales. Proponemos un abordaje de lo cultural que posibilitar estudiar las
producciones artsticas insertas en sus contextos de produccin y circulacin,
atendiendo a los procesos de legitimacin de las artes y a la intervencin de
instituciones y formaciones culturales. Problematizamos la cuestin identitaria y
brindamos herramientas terico-metodolgicas para comprender los modos en que
los sujetos legitiman sus prcticas seleccionando y actualizando el pasado a travs de
los conceptos de performance, gnero y tradicionalizacin.
En el segundo captulo POLTICAS CULTURALES Y JUVENTUDES,
recorremos la institucionalizacin de estas reas de poltica pblica. Partimos de una
historizacin de la institucionalizacin de las polticas culturales abordando
diferencialmente el discurso de la cultura como recurso utilizado desde sectores
dominantes -principalmente enfocando un anlisis crtico de los discursos y
lineamientos de organismos internacionales- y su apropiacin por parte de
organizaciones de la sociedad civil, recorriendo la llamada politizacin de la
cultura (Wright, 1998; Ydice, 2002a). Luego analizamos algunos de los modos
histricos en que se han pensado y representado a los jvenes con el fin de
vincularlos con las polticas dirigidas a dichos sujetos. Aqu introducimos algunas
comparaciones y puntos de coincidencia entre lineamientos de polticas culturales y
juveniles, muchas veces influenciados de manera similar por discursos de
organismos internacionales.
En los captulos que continan conjugamos las discusiones centrales tratadas
anteriormente con el anlisis del caso emprico. En el captulo tres ENTRE EL
DESPRESTIGIO Y LA LEGITIMACIN. CIRCUITOS DE PRODUCCIN Y
CIRCULACIN DE LAS ARTES CIRCENSES EN BUENOS AIRES estudiamos
el proceso de resurgimiento de las artes circenses en la ciudad, focalizando en las
dcadas de 1980 y 90, pero refiriendo sintticamente a la historia de valoraciones y
subestimaciones del arte circense en Argentina desde finales del siglo XIX
8
.
Estudiaremos el proceso de reactivacin de estas artes en la ciudad de Buenos Aires,
a partir de distintos perodos: los antecedentes, en los aos 80 post dictatoriales; el
resurgimiento de los aos 90 y la legitimacin, que se desarrolla en los aos 2000.

8
Este gnero artstico, tuvo su momento de gloria cuando fue reconocido como cuna del teatro
nacional, encarnado en el Gran Circo Criollo de los hermanos Podest, y que incluy tambin la
consideracin del drama gauchesco como el primer gnero del Teatro Nacional. Posteriormente esta
legitimidad fue desestimada y por ello hablamos de reactivacin y resurgimiento en el perodo
postdictatorial.
30
En este captulo damos cuenta de la gnesis del proceso y de la conformacin del
estilo de circo callejero en correlacin con la construccin identitaria de los
jvenes artistas de los 90 como trabajadores culturales.
En el captulo cuatro, EL INGRESO DEL CIRCO EN CIRCUITOS
LEGITIMADOS DE CULTURA, continuamos el anlisis con el perodo de
legitimacin de los aos 2000. Mostraremos la incidencia que en este perodo
ejercieron mercado y medios masivos de comunicacin, provocando la proliferacin
de espacios de insercin artstico-laboral. Las nuevas escuelas, el circo como hobby y
la docencia como opcin laboral, las temporadas europeas, los espacios culturales
autogestivos, la multiplicacin de encuentros y Festivales de circo en el pas, sern
situaciones que nos posibilitarn analizar tendencias y conflictos al interior de la
formacin cultural. Se evidenciarn disputas por la definicin de estilos circenses
diferenciales -el circo callejero y el nuevo circo o circo contemporneo- que,
lucharn por reconocimiento y recursos en la ciudad.
El captulo cinco, EL CIRCO Y LA POLTICA CULTURAL OFICIAL
analiza las consecuencias desatadas por el ingreso de estas artes a dinmicas estatales
a partir de la creacin de un programa integral de poltica oficial destinado al
fomento de las artes circenses en la ciudad en 2009. Mostramos los conflictos que el
lanzamiento de la poltica oficial origin as como los modos de negociacin y
disputa que los protagonistas de las artes circenses en la ciudad accionaron al
momento de gestionar espacios de legitimacin para sus prcticas. Para entender los
conflictos y negociaciones desatados a partir de la intervencin oficial sern de
utilidad los recorridos abordados en los captulos anteriores acerca de las disputas
internas a la formacin cultural. No obstante, ser imprescindible en este captulo
recorrer algunos de los lineamientos en materia de polticas culturales que tom la
gestin gubernamental actual (2007-2011). Analizamos las llamadas tendencias a la
mercantilizacin y espectacularizacin de la cultura y los modos de evaluacin
diferenciales que los artistas fueron esgrimiendo frente a estas tendencias.
Consideramos la manera en la que se presenta el recurso de la cultura en los
discursos de actores dominantes. La apelacin a la cultura para favorecer el
desarrollo de una zona desfavorecida de la ciudad y para fomentar la inclusin
social de jvenes de sectores vulnerables, sern los ejes que las autoridades locales
esgrimen para fomentar las artes circenses en la ciudad.
31
En las REFLEXIONES FINALES, presentamos una visin articulada y
sinttica de lo sealado a lo largo del trabajo, integrando los anlisis desarrollados en
cada uno de los captulos. En esta direccin, apuntamos a resaltar la productividad de
un enfoque que atienda diferencialmente los usos polticos de la cultura. Al estudiar
tanto polticas culturales oficiales como estrategias desempeadas por los
protagonistas de las prcticas en distintos contextos de poca, mostraremos cruces y
matices que dan cuenta de gradientes diferenciales de poder, pero al mismo tiempo,
de capacidades de agencia, de resistencia y de negociacin. Asimismo, revisamos
nuestras hiptesis y objetivos iniciales examinando su grado de cumplimiento, las
dificultades encontradas y el planteamiento de nuevos interrogantes.



























32



CAPITULO 1

CULTURA POPULAR, HEGEMONIA E IDENTIDADES



Cmo se dio el proceso
por el cual una expresin
artstica como el circo,
histricamente asociada a
la cultura popular,
comenz a ocupar
espacios legitimados de
cultura, otrora exclusivos
para la llamada alta
cultura? Qu disputas
se desatan ante el ingreso
de estas prcticas y
saberes culturales a
dinmicas de fomento
estatal y mercantil? Qu
conflictos se
desencadenan al interior
de las formaciones
culturales en torno a la
definicin de estilos (artsticos, laborales, ideolgicos) vlidos y legtimos? Estas son
algunas de las preguntas que guiaron nuestra investigacin. Para responderlas resulta
necesario dar cuenta de las tensiones e historias que los conceptos encierran, que
muchas veces se tornan visibles en las disputas internas de los grupos sobre los que
se enfoca esta tesis, los jvenes artistas circenses en la ciudad de Buenos Aires. Cabe
destacar que el sentido que se le adjudica a lo popular dentro del campo artstico
circense, se erige como arena de tensiones. Por lo tanto, ser de suma importancia
problematizar qu concepciones tericas, histricas y/o ideolgicas se actualizan en
33
las narrativas de los artistas cuando remiten a la condicin de popular para
adjetivar el arte que practican. Tambin analizamos las nociones de cultura popular y
los conceptos a los que se la suele oponer -cultura oficial, cultura de masas, cultura
de elite, cultura dominante, cultura hegemnica- porque nos ubica en las
diferenciaciones entre formas y niveles culturales que se producen en las sociedades
de clases. El campo cultural, concebido como espacio de reproduccin social, se
asienta en instituciones - medios de comunicacin masivos, industrias culturales,
esferas estatales- que inciden en la produccin y reproduccin artstica, habilitando
procesos de disputa y negociacin. Aqu entran en juego interesantes dinmicas de
adscripciones identitarias, que a su vez, presentarn fragmentaciones al interior de
una formacin artstica particular. En definitiva, cmo se define la prctica, qu
aspectos del pasado se retoman y actualizan desde el presente y con quines se
negocia la promocin del arte son algunas de las dimensiones sobre la base de las
cuales se conforma y disputa la identidad grupal. Desarrollamos en este captulo
algunos aportes tericos que permiten encuadrar y abordar estas problemticas.
Dedicamos el prximo captulo a las cuestiones relativas a la relacin entre campo
cultural y Estado, a travs del estudio de las polticas culturales.

1. El debate en torno a lo popular

Lenta pero irreversiblemente hemos ido
aprendiendo que () hay conceptos cargados
en tal modo de opacidad y ambigedad que
slo su puesta en historia puede permitirnos
saber de qu estamos hablando ms all de lo
que creemos estar diciendo (Martn Barbero,
1987: 13).


Pensar a la cultura popular como objeto de estudio desde diversos discursos
tericos, permite identificar perodos que coadyuvaron a la carga de opacidad y
ambigedad que acarrea lo popular en la arena contempornea. Tomaremos la
sntesis que propone Oscar Blanco 2000) para ordenar un posible recorrido crtico
por diversas acepciones de cultura popular. El autor propone la siguiente secuencia
histrica:

- Un primer momento, precapitalista, que fue visto, en general como una
instancia de cierto auge de la cultura popular.
34
- Un segundo momento que implica el advenimiento del capitalismo y
todo lo que trae aparejado: los procesos de industrializacin, la
modernidad, la revolucin burguesa, la construccin de la nacin
moderna, los nacionalismos y el estado moderno. Este segundo momento
se piensa, en general, como una instancia de retirada de la cultura popular
y, en cambio, aparece un uso de la cultura popular por parte de la elite
letrada: la cultura popular instalada como sujeto para la construccin de
las identidades nacionales. El movimiento romntico en las artes y la
apropiacin de la produccin del campo popular ().
- Y un tercer momento, en un estado avanzado del capitalismo, donde los
medios masivos de comunicacin (mass media) y la cultura de masas
erosionan los lmites de las culturas nacionales aunque sin hacerlas
desaparecer, pero produciendo en ellas profundas transformaciones.
Procesos de hibridacin, mestizaje, etctera, entre tres elementos: cultura
popular, cultura de masas y cultura de elite. Se abre un fuerte debate entre
lo que se dio en llamar apocalpticos e integrados ante los nuevos
medios de comunicacin masiva; por otro lado tambin se discute sobre la
supervivencia de lo popular o su absorcin y/o fusin con la cultura de
masas, o ante el nuevo estado de cosas, su transformacin lisa y llana en
cultura proletaria (Blanco, 2000: 19, 20).

Pasaremos entonces a desarrollar estas maneras de pensar la cultura
popular, ya que sostenemos que sus diversos sentidos se presentan como acepciones
disponibles para los actores con los que trabajamos, que las utilizan y se apropian de
las mismas de manera diferencial, situacin que pone en evidencia conflictos y
disputas por su definicin.

1.1. De la inversin de lo oficial y lo popular romntico

La obra de Mijail Bajtn La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento: el contexto de Franois Rabelais (1985 [1941]) aborda a la cultura
popular como inversin de lo establecido, como cultura de subversin y oposicin
a la cultura oficial. Segn este autor, durante la Edad Media existan diversos ritos
y espectculos que constituan la cultura cmica popular. La diversidad de festejos
inclua, adems del carnaval, las actuaciones de los cmicos ambulantes en las plazas
pblicas, en las ferias y en los mercados. La caracterstica fundamental de estos
festejos, de los cuales el carnaval se podra considerar su expresin ms intensa, era
la subversin del orden social, o sea, la oposicin a la visin que la Iglesia y el
Estado daban del mundo. Bajtn plantea que la fiesta oficial tenda a consagrar la
estabilidad de las reglas, mientras que el carnaval era el triunfo de una especie de
35
liberacin transitoria (...) la abolicin de las relaciones jerrquicas, privilegios, reglas
y tabes. [En el carnaval] todos eran iguales (Bajtn, 1985: 15). Entonces, en estos
perodos de licencia sola circular un tipo particular de comunicacin relacionada con
la lgica de las cosas al revs, con la permutacin de lo alto y lo bajo, con las
parodias, inversiones, degradaciones y bufonadas. Esto gener un complejo sistema
de imgenes propias de la cultura cmica popular, que Bajtin denomin realismo
grotesco. Tales imgenes se centran en la fertilidad, el crecimiento y la
superabundancia que a su vez determinan su carcter alegre y festivo. La concepcin
grotesca del cuerpo se opone a la clsica, de figuras perfectas y esbeltas, y por eso
desde esa concepcin los cuerpos grotescos aparecen como deformes y monstruosos.
Se exageran las protuberancias, las panzas, las risas, las curvas y todo lo que parezca
excesivo y descomunal.
El aporte de Bajtn ha recibido distintas crticas fundamentalmente en torno a
la supuesta inversin del orden social que la cultura cmica popular de la Edad
Media habra propiciado. Varios autores contemporneos discutirn el carcter
liberador y subversivo del carnaval, sealando que slo se puede trastocar un orden
establecido y arraigado, que en su desafo temporario y permitido, termina siendo
reforzado. Para estas posturas la inversin no es lo otro del sistema sino una parte
de ste. La carnavalizacin est contenida en el sistema que se pretende invertir
como la contratara de la misma moneda. No sera entonces una oposicin a la ley
sino una forma de reforzarla (Zubieta, 2000).
Ms all de crticas y valoraciones, el vnculo entre cultura popular y
trasgresin, liberacin y oposicin a la cultura oficial ser uno de los sentidos ms
extendidos al pensar contemporneamente lo popular. A la largo de esta tesis
problematizaremos cmo el arte circense aparecer vinculado a estas acepciones de
lo popular en las narrativas de los artistas, tanto por su correlacin estilstica con
imgenes que remiten a lo grotesco o por la exaltacin y transgresin de los lmites
de lo humanamente posible as como por la utilizacin del humor crtico en el
espacio pblico callejero.
Otra lnea de abordaje al conocimiento de lo popular, se origina en el
movimiento romntico. En este perodo se descubre a la cultura popular como
material sobre el cual construir identidades nacionales y se cimentan las directrices a
travs de las cuales deberan actuar intelectuales y artistas: rescatando las
36
expresiones populares, fuente ineludible para colaborar en el proceso de formacin
de una conciencia nacional.
Las primeras referencias hacia las antigedades populares (s. XVI), tenan
por finalidad sealar los errores de las creencias de las clases inferiores, con un
claro espritu moralizador y hostil hacia estas prcticas y saberes populares (Ortiz,
2008). Ms adelante, en la propuesta del romanticismo, se invierte este tipo de
valoracin exaltando al pueblo desde distintas dimensiones. El pueblo como
colectividad con fuerza revolucionaria; el pueblo como portador de un sustrato
cultural/ nacional que le brinda unidad; y por ltimo, el pueblo como anclaje para la
reaccin poltica contra la fe racionalista y el utilitarismo burgus, que en nombre del
progreso haban convertido al presente en un caos. Esto llevar a la idealizacin del
pasado, de lo irracional y lo primitivo al tiempo que habilitar una rebelin esttica
contra el arte oficial y el clasicista principio de autoridad, revalorizando el
sentimiento, lo espontneo y la subjetividad (Martn Barbero, 1987). El artista
romntico introducir una nocin de individualidad libre en el dominio artstico. El
artista como individuo libre deber luchar contra las restricciones a la imaginacin
impuestas por los cdigos estticos consensuados al interior de las instituciones
legtimas para arbitrar en el campo cultural (Ortiz, 2008).
Siguiendo al anlisis propuesto por Renato Ortiz, en el romanticismo alemn
cuya figura central fue Johann G. von Herder -luego continuado por los folkloristas
de mediados del siglo XIX- no es la cultura de las clases populares, en tanto modo de
vida concreto, la que suscita atencin, sino su idealizacin a travs de la nocin de
pueblo. El criterio socio-econmico se vuelve irrelevante; interesa mapear los
archivos de la nacionalidad, la riqueza del alma popular.


Pueblo significa un grupo homogneo, con hbitos mentales similares,
cuyos integrantes son los guardianes de la memoria olvidada. De ah, el
privilegio por la comprensin del hombre de campo. No obstante, el
campesino no ser aprehendido en su funcin social; l apenas
corresponde a lo que est ms alejado de la civilizacin. Las costumbres,
las baladas, las leyendas, el ocio, son contemplados, pero en tanto
actividades del presente son dejadas de lado (Ortiz, 2008: 7).


Esta concentracin excluyente en el pasado y en una tradicin estanca -sin
conflicto- a salvaguardar, marcar la especificidad fundacional de los estudios
folklricos. Por consiguiente, Ortiz (2008) criticar a estas perspectivas
37
considerndolas como ciencia mediana, a la vez que sustancialista, ahistrica,
conservadora. Es la coyuntura en la que suele evaluarse a la cultura popular en
manos del campesinado, clase social que ante el avance de los procesos de
modernizacin, ira inexorablemente perdiendo protagonismo. En el momento en el
que surge una disciplina cientfica -el Folklore en la Europa de principios del siglo
XIX-, se recuperar como objeto de estudio a aquellas costumbres y producciones
orales reproducidas por la repeticin y la tradicin, asimiladas con el campesinado
(Bauman, 1989; Martn, 2008). Presentado como saber tradicional del pueblo y
amenazado por el avance tecnolgico y la vida industrial citadina, este folklore o
saber popular deba ser rescatado, salvado y preservado por el folklorista (Thoms,
1846).
A lo largo del siglo XX las ciencias sociales se irn apartando del afn
clasificatorio y se revisarn dentro de la disciplina del Folklore las nociones de
homogeneidad y estabilidad de lo popular, la idea de una tradicin inmutable
destinada a ser rescatada y conservada, la descontextualizacin de los objetos
populares a ser salvaguardados. Desarrollaremos ms adelante algunos de los aportes
de estas revisiones.
No obstante, el movimiento romntico con su exaltacin del pueblo y sus
vnculos con la conformacin de los estados nacionales, sern otro anclaje para ir
completando las distintas sedimentaciones que conforman lo popular en la
actualidad. Este es un espacio de anlisis que presentaremos en distintas partes de
esta tesis. Veremos al comienzo del captulo 3 el rol que ocup el Circo Criollo
9
en
su conjuncin con la literatura popular criollista de fines del siglo XIX, como vector
para promover la construccin de referentes culturales nacionales. Analizaremos
algunas de las actualizaciones en los discursos y prcticas de los artistas circenses de
los aos 1980 postdictatoriales y los 90, de la nocin de artista como sujeto libre,
nmade, espontneo, transgresor en tanto individuo creador, que inventa
tendencias, que inaugura nuevos modos de produccin y reproduccin cultural, que
recupera lo primitivo, lo denostado por los cnones de valoracin burguesa.
Encontraremos en estas apropiaciones de significados, conjunciones heterclitas que
contribuyeron a una conformacin identitaria con un particular cruce entre lo poltico
y lo artstico, en el marco de un contexto histrico-poltico particular.

9
Variante caracterstica del Circo de fines del siglo XIX que divida el espectculo en una primera
parte de destrezas circenses y una segunda de representacin teatral, que inicialmente inclua la
actuacin de dramas adaptados de la literatura gauchesca.
38
1.2. Lo popular en el capitalismo avanzado. Subalternidad y Hegemona.

El folklore es, en esta perspectiva, la
voz del ghetto en el cual han sido
confinadas las clases dominadas, y a la
ciencia folklrica tradicional le ha sido
encomendada la funcin de hablar de
dichas clases como si no fueran
dominadas (Lombardi Satriani, 1974:
109).

Los conflictos de una sociedad dividida en clases desigualmente posicionadas
comenzarn a ser abordados en los estudios sobre cultura popular, folklore y
antropologa en el transcurso del tercero de los momentos, de acuerdo con la
argumentacin que Blanco (2000) identifica como el de un estado avanzado del
capitalismo. A mediados del siglo XX antroplogos y folkloristas italianos,
retomando los planteos de Antonio Gramsci (1891-1937), comenzarn a profundizar
en las tensiones entre cultura dominante y subalterna. Lombardi Satriani (1974)
plantea que, aunque los aportes de Gramsci preceden los aos de la segunda
posguerra europea, los mismos quedaron sin efecto en los aos del fascismo, para
luego influenciar de forma determinante los estudios del folklore y la cultura popular
italiana.
Uno de los aportes centrales del pensamiento gramsciano reside en su
abordaje de pueblo como categora mltiple y heterognea. La concepcin del
mundo y de la vida de las clases subalternas es contrapuesta a las concepciones
oficiales, es no elaborada y asistemtica, mltiple, diversa y yuxtapuesta, un
aglomerado indigesto de fragmentos de todas las concepciones del mundo y de la
vida que se han sucedido en la historia (Gramsci, 1974. En: Lombardi Satriani,
1974: 26). Ello implicar la existencia de diferentes niveles que deben ser tenidos en
cuenta en el estudio de las tradiciones populares.

Uno de ellos estar constituido por detritos culturales, por despojos, por
supervivencias; y ser la parte ms arcaica, en vas de progresiva
desaparicin (). Tales productos culturales, ahora fosilizados, que
reflejan condiciones de vida pasada, desempean una funcin
decididamente conservadora, pero el folklore no se agota en ellos. En l
est presente tambin, en efecto, una serie de innovaciones
frecuentemente creadoras y progresivas, determinadas espontneamente
por formas y condiciones de vida en proceso de desarrollo y que estn en
39
contradiccin, o en relacin diferente, con la moral de los estratos
dirigentes (Gramsci, 1974. En: Lombardi Satriani 1974: 27).


Es as como al interior de las clases subalternas pueden encontrarse
posturas progresistas y, asimismo, reaccionarias y conservadoras. As, la cultura
subalterna, el folklore, lo popular no es homogneo, ni puede pensarse al
pueblo como portador de una esencia, al estilo de las vertientes nacionalistas
romnticas.
Otro de los aportes centrales de Gramsci ser el concepto de hegemona,
retomado luego en las revisiones de la disciplina del folklore y por tericos de los
estudios culturales ingleses, cuyo referente central es Raymond Williams.
Detengmonos en primer lugar en la concepcin gramsciana de hegemona. Para
Gramsci el Estado posee dos formas mediante las cuales ejerce dos funciones
complementarias pero distintivas: la hegemona y el dominio.

La hegemona social es el consentimiento de las grandes masas de la
poblacin a la direccin impresa a la vida social por el grupo dominante,
consentimiento que proviene del consenso logrado por la clase dominante
a travs del prestigio obtenido por su posicin y funcin en el mundo de
la produccin. El dominio, o gobierno poltico es el aparato de coercin
estatal que asegura legalmente la disciplina de aquellos grupos que no
consienten, pero que se puede constituir en aparato de represin para toda
la sociedad en previsin de los momentos de crisis (prdida o
debilitamiento de la hegemona social, o sea, del consentimiento por
consenso) (Gramsci, 1974. En: Zubieta 2000: 39).


La relacin que Gramsci establece entre estos conceptos y el de cultura se
relaciona con lo que sera la misin del Partido Revolucionario y de los intelectuales.
Su propsito se debe dirigir hacia la abolicin del sentido comn dominante, que
como herramienta de la clase dominante, se pretende hacer pasar por natural y
necesario. Entonces la lucha poltica no debe dirigirse exclusivamente a la conquista
del Estado, sino que la batalla debe librarse paralelamente en el plano cultural a fin
de derribar la hegemona de las clases dominantes. As, habr que generar acciones
en el campo cultural y sta ser, en definitiva, la tarea de los intelectuales
orgnicos, esto es: intelectual ligado orgnicamente a los intereses y el desarrollo de
la clase obrera. Este nuevo tipo de intelectual tendr que enlazarse en la vida prctica
como constructor, organizador y persuasor permanente, teniendo la capacidad no
40
slo de conocer los problemas de la produccin, la tcnica y la economa sino
tambin ser capaz de generar una visin general de la realidad a modificar (Gramsci,
1967).
Volveremos sobre algunos de estos puntos cuando hablemos de
compromiso y de ciertas concepciones que piensan al arte como herramienta para
la participacin y la transformacin social. La calificacin de popular que
esgrimen los artistas circenses para adjetivar sus apuestas artsticas se relaciona en
algunos casos con una manera poltica y socialmente comprometida de pensar el
rol del arte y el artista en la sociedad. Ser nuestra tarea desglosar qu entienden los
artistas por compromiso a travs del arte: en algunos casos estar representado en sus
apuestas por democratizar el acceso a las artes a travs de la prctica callejera; en
otros, implicar entrar en colaboracin con agentes estatales para lograr programas
de fomento y difusin de estas artes. Menciono aqu slo algunas de estas
concepciones, por cuanto evidencian que lo popular ligado a participacin,
compromiso, crtica y negociacin, se presenta como un espacio de disputa al interior
del campo artstico.
El concepto de hegemona va a resultar entonces central para repensar el
estudio de la cultura, la cultura popular y el folklore, sobre todo en los aos 60 y
70, ya que brindar la posibilidad de apartarse de las concepciones arcaicas y
estancas que venan caracterizando a estas reas de estudio, en el sentido de desligar
lo cultural de las relaciones de poder y de los contextos de desigualdad. La
antropologa italiana de estos aos destac el valor alternativo de los saberes
folklricos, como cultura de impugnacin (Lombardi Satriani, 1974) y como
espacio de lucha y resistencia de las clases subalternas. Si bien anticiparon el estudio
del folklore en el contexto de formaciones sociales mayores que subordinan otras
clases sociales, el uso de estas propuestas romantiz nuevamente al folklore, ya no
como campesino y buclico, sino como sulbalterno y proletario (Garca Canclini en
Martn, 2008). Esta antropologa italiana se erige tambin en precursora de ciertas
tendencias en los estudios sobre los jvenes. En la transicin del inters por la cultura
popular y en el afn de hacerla extensiva a los nuevos sujetos sociales que activaban
saberes alternativos y contestatarios, estos antroplogos italianos se toparon con la
cuestin juvenil, al decir de Carles Feixa (2006 [1998]). Otros antecedentes
valiosos refieren a las investigaciones acerca de las subculturas juveniles de la
escuela de Birmingham.
41
Los ulteriores desarrollos de Raymond Williams del concepto de hegemona
aportan ms herramientas para profundizar en el estudio de esa disputa dinmica
entre dominacin, hegemona y resistencia o contrahegemona. La hegemona,
plantea el autor, es un proceso por lo que

debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada.
Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por
presiones que de ningn modo le son propias (Williams, 1977: 136).


La hegemona como proceso se renueva, nutrindose en muchos casos de esas
resistencias que pueden ser re-incorporadas por el poder hegemnico. La cultura
dominante intenta incorporar en ciertas coyunturas histricas, lo que estuvo al
margen, lo contracultural, lo under -que se puede promocionar desde la cultura
hegemnica por intereses muy variados-. Como plantea este autor, lo hegemnico
siempre es dominante, pero nunca lo es de un modo total y exclusivo. Existen
contrahegemonas o hegemonas alternativas que en la medida en que se vuelven
significativas, pasan a ser controladas, trasformadas y hasta incluso incorporadas.
Con estos planteos Williams se aleja de las abstractas definiciones totalizadoras de
una ideologa o de una concepcin del mundo dominante, para comprender lo
hegemnico en sus procesos activos y formativos pero tambin en sus procesos de
transformacin (Williams, 1977).
Antes de continuar con el planteo de Williams, presentaremos los debates que
se dieron tambin a mitad del siglo XX ante el avance de la llamada cultura de
masas que sern posteriormente diferenciados bajo los trminos apocalpticos e
integrados (Eco, 1990 [1965]). En estos debates se entrecruzan las cuestiones en
torno a la dominacin y a la resistencia pero desde ngulos dismiles a la dinmica
propuesta por Williams a travs del concepto de hegemona/contrahegemona.
En Dialctica del Iluminismo (1944), de Max Horkheimer y Theodor
Adorno, ambos representantes destacados de la escuela de Frankfurt, se analiza la
masificacin producida por las industrias culturales como una nueva barbarie. A
travs de esa cultura se intentar disciplinar, guiar, producir deseos, suprimir todo
tipo de resistencias (Zubieta 2000:119). Los trminos centrales de su anlisis son
manipulacin y alienacin. Por el primero de estos trminos se entiende la

negociacin en la cul el espectador recibe entretenimiento a cambio
de lo cual pierde su condicin activa y se convierte en consumidor
42
pasivo, puesto que no participa en la produccin de esa cultura que los
medios transmiten sino que, precisamente, queda excluido de ella del
mismo modo en que ha quedado excluido de los medios de produccin
capitalista. El sujeto se aliena () en esa cultura que pretende reflejarlo
(Zubieta 2000: 119, 120).


Los autores de la escuela de Frankfurt no brindan agencia a los sujetos,
pensados desde la manipulacin que el poder de la nueva industria cultural ejerce
sobre ellos. Una postura menos apocalptica se encontrara en los estudios que
trabajan con los productos de la cultura de masas y no la cultura de masas en s
misma. Estos estudios analizan los efectos positivos y negativos que pueden tener los
artefactos de las industrias culturales. Entre los aspectos positivos resaltaran la
democratizacin que la cultura de masas propende junto con la alfabetizacin y la
igualacin en el acceso a la cultura. Se les reconoce a estas posturas su revalorizacin
de los sujetos como algo ms que meros instrumentos pasivos de la dominacin
(Texeira Coelho, 1980).
Hemos introducido estas discusiones en relacin al impacto que a mediados
del siglo XX tenan las industrias culturales porque, por un lado, han sido polmicas
tericas de suma importancia en el rea de estudios sobre la cultura popular que
venimos desarrollando. De hecho, han suscitado diversas lneas de anlisis que
estudiaron el impacto de la tecnologizacin en la produccin y reproduccin cultural.
Asimismo, algunas posturas tericas que reaccionaron posteriormente frente a la
mercantilizacin de la cultura y la globalizacin actualizarn, de alguna manera,
estas discusiones que recorrimos. Adems, no slo se actualizarn en posturas
tericas sino que tambin las encontraremos en los discursos de los artistas con los
que trabajamos. Veremos las controversias que se generan cuando prcticas
supuestamente populares -en su sentido de pertenencia a las clases subalternas,
implcitamente impugnadoras y contestatarias- se popularizan -en el sentido de
masificarse y convertirse en objeto de consumo de las masas-. O se refinan y elitizan
como consecuencia de sus ingresos en circuitos consagrados de cultura. O bien, se
integran en circuitos de legitimacin propiciados por agencias estatales, situacin que
conlleva procesos de institucionalizacin, que tambin generan disputas al interior
del campo artstico.
Para finalizar nuestro recorrido en torno a las maneras disputadas de pensar lo
popular a lo largo del tiempo analizamos un trabajo de Garca Canclini (1988), que
43
sintetiza lo que fuimos desarrollando y aporta lneas contemporneas para pensar lo
popular. El autor propone una deconstruccin del concepto de popular
recorriendo los modos diferenciales en los que se lo ha representado desde
folcloristas y antroplogos por un lado, comuniclogos por otro, y en tercer lugar,
politlogos y activistas polticos. En el primer caso lo popular se iguala a lo
tradicional; en el segundo, es el gusto de las multitudes; en el tercero, que el autor
denomina populismo poltico, se busca hacer del pueblo algo ms que un mero
espectador, pero se selecciona del capital cultural tradicional lo que resulta
compatible con los proyectos polticos propios.
Frente a esta polisemia el autor se pregunta si tiene sentido reconstruir lo
popular, recorriendo algunos intentos tericos para volver a fundamentar el
concepto. Retomando la teora de la reproduccin de Pierre Bourdieu, Garca
Canclini evala que al situar las acciones subalternas en el conjunto de la formacin
social, muestra que la misma sociedad que genera la desigualdad en la fbrica, la
reproduce en la escuela, la vida urbana, la comunicacin masiva y el acceso general a
la cultura. Por consiguiente, la cultura popular puede ser entendida como resultado
de la apropiacin desigual de los bienes econmicos y simblicos por parte de los
sectores subalternos. No obstante, como sostiene este autor, tal tipo de abordaje
reserva toda iniciativa a los grupos dominantes. Para corregir la omnipotencia del
reproductivismo, retoma la teora gramsciana de la hegemona aplicada a los estudios
sobre lo popular. Aqu, las culturas populares no seran efecto pasivo o mecnico de
la reproduccin controlada por los sectores dominantes. Para Garca Canclini, los
neogramscianos resaltaron a la cultura, ms que como un espacio de distincin a la
Bourdieu, como un espacio de lucha por la hegemona. Y en ese proceso aportaron la
opcin de conceptualizar a los sectores subalternos en su capacidad de autonoma,
impugnacin y oposicin frente a lo hegemnico (Garca Canclini, 1988).
Los estudios dedicados a la cultura popular fluctuaron entre la idealizacin
de las clases subalternas como artfices de lucha e impugnacin y la representacin
de las mismas como rehenes de la dominacin macroestructural. Este tipo de
explicaciones de las contradicciones sociales, donde todo lo que no es hegemnico es
subalterno, y viceversa, pierde de vista las apropiaciones y reelaboraciones, los
matices, las mezclas y lo hbrido, dir Garca Canclini (op. cit.). Lo culto y lo
popular, lo tradicional y lo moderno, se intersectan. Fundamentalmente en Amrica
Latina, los cruces de la produccin popular con la circulacin cultural internacional,
44
requieren otro tipo de herramientas conceptuales an destacando que la nueva
situacin no disuelve los conflictos de la dominacin y la desigualdad social, sino
que los coloca en otro registro. Finalmente Garca Canclini propondr que

lo popular se pone en escena no con [una] unidireccionalidad pica sino
con el sentido contradictorio y ambiguo de quienes padecen la historia y a
la vez luchan en ella, los que van elaborando, como en toda tragicomedia,
los pasos intermedios; las astucias dramticas, los juegos pardicos que
permiten a quienes no tienen posibilidad de cambiar radicalmente el curso
de la obra, manejar los intersticios con parcial creatividad y beneficio
propio (Garca Canclini 1988: 20).


En el recorrido histrico y terico propuesto sintetizamos cmo se ha
pensado, analizado y representado a la cultura popular. Los abordajes tratados
revelan posturas dismiles acerca de los sujetos y su pasividad o resistencia frente a
las estructuras de dominacin. Nuestra propuesta de anlisis inspirada en varias de
las nociones recorridas ser atender a las distintas estrategias que los sujetos pueden
tomar en la disputa cultural que coloca entre el binomio dominacin-resistencia
numerosas formas, desde incorporacin, tergiversacin, negociacin, recuperacin
(Hall, 1984). Es el concepto de hegemona reelaborado por Williams el que nos
permitir pensar matices y formas relacionales ms dialcticas dentro de la
dominacin cultural. Este autor brind adems importantes aportes en relacin a
conceptos que completan el ya desarrollado de hegemona la dinmica de lo
dominante-residual-emergente y las relaciones entre instituciones-tradiciones-
formaciones (Williams 1977; 1981) -que desarrollamos en el apartado siguiente-.
Ms all de presentar nuestras directrices tericas hemos considerado central
abordar estos sentidos disputados acerca de lo popular ya que en el campo artstico
con el que trabajamos, gran parte de la disputa por afianzar estilos y prcticas
artsticas propias en la reelaboracin y resignificacin del arte circense, pasa por
ponderar significados diferenciados y a veces contradictorios sobre lo popular.





45
2. Cultura como proceso productivo: interrelaciones entre dimensin simblica,
prcticas sociales y condiciones de produccin

Los conceptos no debieran ser considerados
como cristalizaciones originales, cuya pureza
hay que conservar, ya que al menos en parte
sern inevitablemente modificados por quienes
los usen terica, emprica y/o prcticamente en
funcin de sus objetivos, intereses y
transacciones. Los conceptos se erosionan; existe
una casi inevitable degradacin respecto de las
propuestas tericas iniciales, pero esto debe
asumirse justamente como parte de la historia y
del uso de los conceptos (Menndez, 2010:
237).

Teniendo en cuenta que las sedimentaciones de los distintos sentidos de los
conceptos se encuentran a disposicin de los sujetos y que son utilizables para la
definicin de la propia prctica y la propia identidad, aqu abordaremos algunos
aportes para pensar el complejo y polismico concepto de cultura (Kuper, 2001).
Desarrollaremos algunas propuestas tericas para analizar producciones culturales,
que en conjuncin con los conceptos que ya hemos analizados, aportarn a la
conformacin de nuestro marco terico.
Partimos en nuestro estudio de diversos replanteos tericos del enfoque
antropolgico de la cultura, alejados de conceptualizaciones meramente simblicas o
idealistas, que vinculan a la misma con el ejercicio de poder y los procesos
econmicos. Estos enfoques analizan las intersecciones entre esferas antes
consideradas diferenciadas y autnomas; muestran como poltica, cultura y
economa interactan conformando un entramado complejo en el que participan
diversos y desiguales agentes.
Los replanteos a los que aludimos surgen a mediados de la dcada de 1970,
perodo en el que comienza a producirse un giro terico en el modo de estudio de los
bienes culturales. A partir de aqu, se pone en debate la manera de abordar el estudio
del arte y de la cultura desde distintas propuestas: indagando en los saberes y
prcticas populares, destacando su valor alternativo como espacio de lucha y
resistencia de las clases subalternas (Gramsci, 1967, 1974; Lombardi Satriani, 1974,
1978), como desarrollamos en el apartado anterior; pasando del anlisis descriptivo
de las piezas u obras de arte en s mismas, al estudio de los procesos de produccin,
circulacin y consumo (Williams, 1977, 1981; Garca Canclini 1987, 1995); posando
46
la mirada en los artistas como productores culturales insertos en mundos de arte
(Becker, 1982 [2008]) o en campos artsticos relativamente autnomos, en los que
se disputa capital especfico (Bourdieu, 1990); examinando los saberes y expresiones
populares o folklricos, otrora considerados objetos a inventariar, como prcticas,
y herramientas que posee un grupo social para construir lazos identitarios (Bauman,
1972, 1975, 1989); atendiendo a las instituciones pblicas y privadas encargadas de
la promocin y el fomento de las artes, a travs del anlisis de sus polticas culturales
(Williams, op.cit.; Canclini, op. cit.; Chau, 1985; Garretn, 2003; Ydice-Miller
2004).
Algunas de estas propuestas contemporneas permiten pensar las prcticas y
producciones culturales insertas en dinmicas econmicas y polticas, problemticas
que profundizamos en el prximo captulo a partir del estudio de las polticas
culturales.
Siguiendo la propuesta de Raymond Williams, podemos apreciar en la arena
contempornea una coexistencia entre distintas acepciones de cultura. Por un lado,
tendramos un uso general de cultura como cultivo activo de la mente, por ejemplo,
cuando se designa a un hombre culto o que tiene cultura. Cultura es entendida
como la palabra que describe los trabajos y las prcticas de la actividad intelectual y
artstica. Este primer uso de cultura interacta con la nocin que la designa como
un modo de vida especfico, como la cultura de un pueblo o de una poca.
Por consiguiente, el concepto de cultura conlleva en sus extensiones y en
sus ambigedades, una historia de disputas en torno a la fijacin de su sentido. De
acuerdo con el anlisis de la obra de Williams realizado por Mara Elisa Cevasco
(2003), el prrafo inaugural del ensayo del autor Culture is Ordinary (1958),
muestra gran parte de las oposiciones fundamentales en la lucha por definir el sentido
de cultura: alta cultura versus cultura de masas, cultura versus comercio, ciudad
versus campo, pasado versus presente, continuidad versus cambio (Cevasco, 2003:
50).
Williams, en este ensayo discute con las formulaciones ms tradicionales y
hegemnicas sobre la cultura, asociada a un dominio separado de la vida cotidiana, a
un espacio nico -el de las consagradas Bellas Artes-donde se producen las grandes
obras de la humanidad, en manos de excepcionales artistas. El enfoque de Williams
cuestiona la divisin existente en su sentido restringido de las artes, entre lo
humano y creativo contrapuesto a lo material y repetitivo. Por un lado, porque desde
47
estos abordajes que ponderan las producciones de los grandes artistas con una idea de
creatividad como algo excepcional -reducto de los grandes genios- se excluyen otras
formas (populares, subalternas) de expresin y formacin de significados y valores.
As, propondr su nocin de creatividad como algo ordinario; todos los seres
humanos tienen capacidad de descubrimiento, creacin y comunicacin, por
consiguiente todos tenemos cultura (Cevasco, op.cit).
Desde esta perspectiva se puede percibir la relacin entre los significados y
valores formulados en las artes y los significados y valores inscriptos en las
convenciones y en las instituciones sociales, que estructuran el modo de vida de una
determinada sociedad. Y de ah en ms, se ampla nuestra capacidad para captar las
formas de organizacin que definen a una sociedad. El estudio del arte, visto como
una actividad social y material, no tiene sentido si es disociado de la sociedad en la
que acta. El materialismo cultural de Williams es una teora de la cultura pensada
como un proceso productivo (material y social) y de las prcticas especficas, las
artes, como usos sociales de medios materiales de produccin. Para el autor, una
sociologa de la cultura debe examinar los diferentes tipos de instituciones y
formaciones que intervienen en la produccin, reproduccin y distribucin de bienes
culturales y su vnculo con los procesos materiales de produccin de una
determinada sociedad (Williams, 1977, 1981; Cevasco, 2003).
La conceptualizacin que propone el autor acerca de la tradicin como un
proceso selectivo, es una de las herramientas tericas que completa su aporte para
pensar el proceso de construccin de hegemona. Frente a la visin esencialista y a-
histrica de la tradicin que domin los debates acadmicos hasta los aos sesenta
(pensndola como un elemento autntico, un segmento histrico inerte que
evidenciara la continuidad inalterada entre el pasado y el presente), se dio paso a una
visin procesual que conecta un pasado significativo con el presente. Para Williams
la tradicin es:

la expresin ms evidente de las presiones y lmites dominantes y
hegemnicos. Siempre es algo ms que un segmento histrico inerte; es
en realidad el medio de incorporacin prctico ms poderoso. Lo que
debemos comprender no es precisamente una tradicin, sino una
tradicin selectiva: una versin intencionalmente selectiva de un pasado
configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces
poderosamente operativo dentro del proceso de definicin e identificacin
cultural y social (Williams, 1977: 137).

48

Es entonces desde el presente que el pasado es activamente construido,
seleccionando ciertos significados y prcticas mientras se excluyen otros. En este
proceso intervienen instituciones formales (familia, iglesia, escuela, medios de
comunicacin) as como formaciones (tendencias y movimientos artsticos, literarios,
cientficos). Williams, de este modo, se aparta de pensar al proceso de dominacin de
modo unidireccional; las instituciones no constituyen una hegemona orgnica,
ms bien el proceso hegemnico est repleto de conflictos y contradicciones. Por eso
la hegemona no se puede reducir a las actividades de un aparato ideolgico estatal
sino ms bien a un proceso de negociaciones entre instituciones y formaciones
(Williams, op.cit.). Para el autor, el concepto de formacin cultural lleva a
problematizar cmo los artistas se unen para la prosecucin comn de objetivos
especficamente artsticos. Cabe destacar las dificultades metodolgicas para estudiar
las formaciones culturales. Estas suelen caracterizarse por una relativa formalidad o
informalidad absoluta, por un nmero pequeo de personas, por una duracin breve
de la organizacin, por una complejidad de rupturas y fusiones internas. No obstante,
Williams plantea que el estudio de las formaciones constituye un avance evidente
respecto de la mera enumeracin emprica de los movimientos y sus estilos
(Williams, 1981). Para estudiarlas propone dos recursos metodolgicos: 1) identificar
la organizacin interna de la formacin especfica; 2) identificar las relaciones
declaradas y reales con otras organizaciones del mismo campo o de la sociedad en
general (Williams, 1981: 65).
El concepto de formacin cultural posibilita estudiar modos organizativos,
experiencias compartidas, puntos de conjuncin as como fracciones y disputas al
interior de los grupos y con agentes externos a los mismos.
Por ltimo, Williams aade otros conceptos tiles para pensar los procesos y
la dinmica cultural: lo residual y lo emergente en relacin y tensin con lo
dominante. Por residual entiende a determinadas experiencias, prcticas o
significaciones que han sido elaboradas en el pasado pero que tienen alguna vigencia
y se hallan en actividad dentro del proceso cultural presente. Mientras que por
emergente define a los nuevos significados y valores, nuevas prcticas, nuevas
relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente. Lo emergente no es
idntico a lo innovador, sino ms bien un tipo de innovacin que emerge y persiste
como perturbacin frente a las formas dominantes. Seala asimismo que la
complejidad que presenta lo emergente consiste en la dificultad de distinguir aquellos
49
elementos que constituyen una nueva fase de la cultura dominante de los elementos
que son esencialmente alternativos o de oposicin.

Lo que realmente debe decirse, como modo de definir los elementos
importantes, o lo residual y lo emergente, y como un modo de
comprender el carcter de lo dominante, es que ningn modo de
produccin y por lo tanto ningn orden social dominante y por lo tanto
ninguna cultura dominante verdaderamente incluye o agota toda la
prctica humana, toda la energa humana y toda la intencin humana
(Williams 1977: 147. Nuestro nfasis).


De este modo, un orden social dominante incorporar y descartar
determinadas prcticas y experiencias que se transforman constantemente de acuerdo
a las necesidades de todo orden social. En este proceso dinmico lo residual puede
ser seleccionado, lo emergente limitado o, en algunas coyunturas, incorporado por la
cultura dominante. De todas formas, existen prcticas y saberes residuales que
algunos grupos mantienen disponibles como una extensin o alternativa a la
produccin cultural contempornea dominante. Y frecuentemente hay prcticas
nuevas que intentan avanzar ms all de las formas dominantes (Williams, 1981).
Como reaccin a las nociones hegemnicas dentro de la sociologa del arte,
podemos mencionar otros aportes que debaten en torno al enfoque que sola tomar al
artista y la obra de arte en s mismos. Esta sociologa defina al arte como algo
especial, en el que emerge la creatividad y se expresa el carcter esencial de la
sociedad, sobre todo en las obras de los genios. Howard Becker en Los mundos del
arte. Sociologa del trabajo artstico (1982) discute con esta tradicin, pensando a
las obras de arte como productos colectivos de todas las personas que cooperan
dentro de un mundo de arte. Segn lo expresa el autor, la tradicin dominante en la
sociologa del arte, toma al artista y a la obra de arte como los puntos centrales del
anlisis del arte como fenmeno social, y no a la red de cooperacin. El autor
encuadra su trabajo, ms que en la sociologa del arte, en una sociologa de las
ocupaciones aplicadas al trabajo artstico (Becker, 2008 [1982]: 11). Focaliza su
anlisis en los procesos productivos y no exclusivamente en los objetos, por lo que
destaca la tarea de los artistas como trabajadores y productores. Lo que gua su
investigacin es la idea de que el trabajo artstico, como toda otra prctica humana,
incorpora la actividad cooperativa de una serie de personas. En otras palabras, el arte
es resultado de una accin colectiva. Las actividades de cooperacin pueden ser
50
efmeras o estables, es decir, ejecutadas de acuerdo con normas y patrones
establecidos. En cualquier caso, ellas hacen posible que la obra de arte que
finalmente vemos, leemos o escuchamos, cobre existencia y perdure. Becker llama
mundos del arte a esta red de interacciones.
Si bien el modelo terico de Becker aport herramientas para profundizar en
las dinmicas productivas, laborales y colaborativas de las prcticas artsticas, el
autor contina pensando al arte como una esfera especfica y relativamente autnoma
que se caracterizara por espacios y circuitos internos de organizacin. Garca
Canclini (2010) ubica la propuesta terica de Becker junto a la de Pierre Bourdieu,
en el sentido de que ambos tericos han considerado que la definicin, la valoracin
y la comprensin del arte se realizaban en espacios y circuitos autnomos, llmense
campos o mundos.
Consideramos oportuno aqu brindar una sntesis sobre la teora de los
campos de Bourdieu. Desde la propuesta del autor podemos delimitar un espacio
social un campo- en el que se produce y circula determinado capital, que desata
luchas y estrategias para lograr su apropiacin y circulacin. Pierre Bourdieu define a
los campos sociales como espacios de juego histricamente constituidos con sus
instituciones especficas y sus leyes de funcionamiento propias (Bourdieu,
1988:108). Para que exista un campo es necesario que haya un determinado capital
que estar en disputa, que entrar en juego al interior del campo. El tipo de capital en
juego dar origen al tipo de campo especfico (Bourdieu, 1990).
La propuesta de Bourdieu sita al campo artstico como un fenmeno
reciente, surgido a partir de la sociedad moderna, caracterizado como un espacio
estructurado de posiciones donde los individuos e instituciones compiten por el
monopolio de la autoridad artstica, autonomizada de los poderes econmicos,
polticos y burocrticos. Loic Wacquant sintetiza la autonoma del campo artstico de
la siguiente manera:

Dentro de una esfera relativamente autnoma de accin y disputa as
constituida, la lgica de la economa fue suspendida, por no decir
invertida; los criterios de evaluacin especficamente estticos son
afirmados ms all de, y en contra, de los criterios de beneficio comercial;
y los participantes entablan entre s una lucha incesante por establecer el
valor de su trabajo de acuerdo con el principio de la percepcin artstica
predominante. As, el campo produce y reproduce a travs de su propio
funcionamiento, la creencia incuestionada, compartida tanto por los
miembros activos como por los aspirantes a serlo, de que el arte es un
51
dominio sagrado, que se mantiene a la par de, y trasciende, los intereses
de la conducta mundana y material (Wacquant, 2005: 117, nuestra
traduccin).


Los aportes de Bourdieu llevan a pensar en los condicionantes a los que se
someten las obras y las prcticas de los artistas, aunque no en trminos de coacciones
macrosociales. Ms bien, a partir de su obra el foco estar colocado en el estudio de
las relaciones que se establecen entre agentes e instituciones especializados en
producir, exhibir, vender y consumir arte. Nos apartamos entonces de la oposicin
entre el individuo creador y la sociedad capitalista, para comprender las tensiones
entre proyectos artsticos y condicionamientos concretos que operan sobre artistas,
galeras, museos, crticos, coleccionistas y espectadores (Garca Canclini, 2010). No
obstante, para Garca Canclini la independencia y autocontencin de las prcticas
artsticas, que delimitaban quines tenan legitimidad para decir qu es arte, se han
desvanecido (Garca Canclini, op.cit.: 33). Coincidimos que en una coyuntura como
la actual, los campos artsticos estn cada vez ms conectados, asociados e
influenciados por lgicas externas al campo o mundo de arte especfico (el mercado,
las modas, el Estado).
No obstante, la idea de Garca Canclini de desvanecimiento de la relativa
autonoma del arte, dificulta analizar el modo en que la misma se mantiene como
representacin social. Sostenemos que contina vigente la nocin de arte como
esfera diferencial y autnoma, dedicada a la bsqueda de valores particulares -
belleza, autenticidad, verdad - que seran la anttesis de los valores asumidos
en el mundo de la economa - la bsqueda racional de ganancia o el ilimitado
instrumentalismo- (Du Gay, 1997). An cuando los artistas dependan cada vez ms
de validaciones externas al campo artstico para legitimar sus prcticas, la
persistencia de la representacin del arte como esfera autnoma, atraviesa al campo y
posiciona a sus integrantes en una disputa por la autenticidad artstica de las
prcticas.
Las propuestas tericas desarrolladas permitirn analizar las relaciones de
fuerza y de lucha que se establecen entre los actores en torno a un capital cultural
especfico dentro de un espacio de relaciones, llmense campos, mundos de arte o
formaciones culturales. La idea de autonoma del arte ser retomada tambin como
representacin fundante que contina influenciando en el campo artstico con el que
trabajaremos a la hora de evaluar qu es arte y cmo sus productores deben
52
relacionarse con agentes externos a la formacin cultural en la bsqueda de
legitimacin, promocin y financiacin artstica.
Abordar la reactivacin y resurgimiento de las artes circenses en la ciudad de
Buenos Aires, supondr examinar un proceso complejo que involucr disputas y
negociaciones entre grupos especficos. Sobre la base de los desarrollos tericos que
hemos recorrido, uno de nuestros ejes fundamentales ser describir y analizar la
trayectoria de los artistas en formaciones culturales, entendindolas como formas
organizativas transitorias y cambiantes, insertas en un contexto social y poltico,
tambin variante. A lo largo de las tres dcadas estudiadas los artistas circenses se
organizaron colectivamente, disputaron aspectos que los identifican y/o diferencian,
y compitieron por lograr la legitimacin de sus prcticas artsticas. Asimismo, el
enfoque adoptado posibilitar estudiar el modo en que estas formaciones culturales
se relacionaron con distintas instituciones y agentes externos a estas expresiones,
estableciendo modos de articulacin especficos. Principalmente, enfocaremos en las
relaciones con agentes estatales as como con el mercado y las industrias culturales.
Profundizaremos estos aspectos en el prximo captulo.


3. La cuestin identitaria: cultura, performance y gneros artsticos

Reseamos hasta aqu un enfoque acerca de la cultura popular inserta en
dinmicas de subalternidad y hegemona; propusimos pensar los bienes y
producciones culturales en su interaccin con la economa y la poltica. Destacamos
asimismo la necesidad de atender a los procesos cambiantes de legitimacin de las
artes en los que intervienen instituciones y formaciones culturales, que si bien actan
ms all de la supuesta autonoma artstica, establecen espacios particulares que
identifican a sus miembros y los distinguen de otros grupos sociales. En este marco,
la cuestin identitaria se torna insoslayable. Si bien identidad conlleva una
compleja carga de sentidos y se ha utilizado de diversas maneras a lo largo de la
historia de la antropologa, consideramos que contina siendo un concepto central
cuando habilita los anlisis sociales en trminos de disputa y poder.
Uno de nuestros puntos de partida para operacionalizar el concepto de
identidad, ser retomar una perspectiva relacional. Este abordaje remite a las
elaboraciones de Frederic Barth, quien para mediados de los 70, propuso superar las
perspectivas esencialistas que haban caracterizado al concepto. La identidad como
53
conjunto de atributos culturales estticos, que homogneamente demarcan los lmites
de un grupo, ser suplantada por un concepto que sita a los procesos identitarios en
el marco de la interaccin social entre grupos, donde se producen los procesos de
autoadscripcin y adscripcin por los otros (Barth, 1976). La identidad de un
determinado actor social proviene, en un momento dado, de una transaccin entre
auto y hetero-reconocimiento. No obstante, resulta central resaltar que la identidad
que emerge y se afirma slo en la confrontacin con otras identidades durante la
interaccin social, frecuentemente implica relacin desigual y, por ende, luchas y
contradicciones (Gimnez, 1997). Por consiguiente, la identidad constituye un
nosotros, y a la vez uno o varios otros de los que los sujetos se distinguen y con
los que marcan un lmite. La identidad no existe sin el otro, sin alteridad, sin un
afuera constitutivo, en trminos de Hall (op. cit).
Las propuestas contemporneas que han discutido el concepto esencialista de
identidad, permitieron apartarse de una visin homognea y esttica de la misma
abordndola como un proceso. El mismo opera a travs de la diferencia por medio de
un trabajo discursivo, que genera la marcacin de lmites simblicos, la produccin
de efectos de frontera. Desde esta concepcin, las identidades son estratgicas y
posicionales, no estn unificadas ni son singulares sino ms bien, mltiplemente
construidas a travs de diferentes discursos, prcticas y posiciones a menudo
intersectadas y antagnicas (Hall, op.cit.; Brubaker-Cooper, 2001).
Esta perspectiva coloca en primer plano a la capacidad de agencia de los
actores sociales. Los sujetos o grupos utilizan, representan y actan estrategias de
diferenciacin. De este modo, se seleccionan y movilizan subconjuntos de atributos
culturales con el objetivo de articular las fronteras de la diferencia (Appadurai, 1996
en Garca Canclini, 2004: 39). Los grupos generan adscripciones identitarias
asumiendo discursos, estticas y prcticas como lo propio a lo que adscriben, en
relacin/ tensin con lo otro (Reguillo, 2000). Esas diferencias devenidas en marcas
identitarias sern recuperadas, apropiadas, negadas y/o rechazadas por los sectores
dominantes. Esto nos conduce a pensar los procesos de construccin identitaria de
grupos insertos en relaciones de hegemona y subalternidad.
Al reflexionar sobre los mltiples planos desde los que se construyen
referencias identitarias, tenemos en cuenta la experiencia etaria como generadora de
identidad. Las sociedades se componen por personas que se encuentran en diferentes
situaciones temporales de su vida, momentos a los que se le otorgan sentidos
54
individuales y colectivos, formando fases de vida, franjas de edad, grupos o clases.
Las mismas se organizan en dos sentidos principales: uno biogrfico, cada persona y
grupo pasa por diferentes franjas etreas a lo largo de su vida construyendo una
trayectoria; y el segundo es un sentido histrico: cada franja de edad recibe y despide
ao tras ao, evento tras evento, a diferentes personas y grupos produciendo un
relevo generacional, que se nombran como cohortes y generaciones (Mannheim,
(1993 [1928]); Ghiardo, 2004; Chaves 2005). Las experiencias biogrfica e histrica
son constructoras de identidad (Feixa, 1996; Chaves, op.cit., 2009; Kropff, 2008).
Profundizaremos en el captulo siguiente algunas particularidades en torno a lo
juvenil como dimensin de adscripcin identitaria.
De este modo podremos indagar cmo en el perodo estudiado, los artistas
circenses porteos fueron seleccionando distintas dimensiones para construirse
identitariamente, diferencindose de otros grupos as como en conexin con
trayectorias individuales y grupales en el marco de condiciones contextuales e
histricas ms amplias. En nuestro caso particular interesa indagar el modo en que
las narrativas y prcticas de los jvenes fueron conjugando, en las tres dcadas
estudiadas, lo artstico, lo poltico y lo laboral. Analizaremos cmo las
apuestas de los artistas en diferentes contextos tendrn tendencias caractersticas,
aunque evidenciando las disputas propias de la formacin social.
Por ltimo, otro atributo central en la construccin identitaria refiere a la
capacidad de todo grupo humano para configurar y reconfigurar el pasado como una
memoria colectiva compartida por sus miembros (paralela a la memoria biogrfica
constitutiva de las identidades individuales) (Gimnez, 1997). Esta propuesta terica
se puede operacionalizar a partir de los aportes y revisiones sobre los conceptos de
gnero artstico y performance. En nuestro caso, los artistas circenses retomaron y
resignificaron un gnero artstico al que dotaron de significaciones novedosas,
poniendo en marcha procesos de tradicionalizacin, en tanto seleccin de un pasado
significante para legitimar la prctica presente (Briggs-Bauman, 1992). Los aportes
de los autores enrolados en los EEUU en las Nuevas Perspectivas de Folklore a
travs del concepto de performance, permitieron el anlisis de expresiones culturales,
otrora consideradas objetos, como prcticas culturales que posee un grupo social
para construir lazos identitarios, donde se ponen en juego identidades diferenciales
(Blache, 1994; Bauman, 1972, 1992; Bauman y Briggs, op. cit.).
55
Desde estas perspectivas, la performance es definida como una prctica
estticamente marcada y situada en un contexto comunicacional de exhibicin frente
a una audiencia (Bauman, 1992). En cada performance se genera un nexo entre las
interpretaciones anteriores con la nueva actuacin. Al ocuparse del uso real de las
formas folklricas en contextos especficos, se puede analizar de qu manera y en
qu medida las formas tradicionales (el libreto en el teatro, la partitura en la
ejecucin musical) determinan la actuacin y cunto de flexibilidad, eleccin
interpretativa o posibilidad creativa recae en el actor. Una actuacin neutra de un
texto heredado sera una ficcin idealista. La performance manifiesta una dimensin
emergente por lo que nunca dos performances sern exactamente iguales (Bauman
op.cit.).
Cada performance es entonces un evento nico, en el que se actualizan
actuaciones anteriores, pero tambin se las recrea y adapta a nuevos contextos. La
nocin de cualidad emergente existente en toda performance, en la que se da una
tensin dinmica entre lo socialmente dado, lo convencionalizado, el pasado y lo
emergente, permite problematizar cmo los sujetos recurren a ciertos elementos del
pasado para dar sentido a la actividad presente, para legitimar sus prcticas y disputar
su reconocimiento.
Otro concepto vinculado al de performance es el de gnero discursivo. Los
gneros comunicacionales se enfocan no slo por su efecto normativo, estructurante
de los textos, sino que incorporan elementos de disyuncin y ambigedad. Se
propone utilizar al concepto de gnero como un conjunto convencionalizado pero
abierto a un espectro sensible e ilimitado de posibilidades. El gnero se constituye
como un conjunto de recursos comunicativo-expresivos nucleares o prototpicos, que
los distintos actores usan de manera diversa y que jams permanecen fijos, sino que
se negocian y cambian segn los contextos de uso. Al enfrentarse a "gneros
complejos, gneros que absorben y asimilan otros tipos genricos, se cuestiona la
nocin de que los gneros configuran unidades no superpuestas, estticas y
estilsticamente homogneas.
Bauman y Briggs (1992) plantean la nocin de brecha intertextual para
referirse a la distancia que cada performance establece con versiones anteriores.
Acercndose o alejndose del original, los sujetos recrean estructura, funcin, forma
y significado del discurso, la expresin o el gnero artstico. Una performance puede
estar conectada con sus precedentes genricos de mltiples maneras y es por eso que
56
las conformaciones genricas suelen estar con frecuencia mezcladas y borroneadas, y
resultan muchas veces ambiguas y contradictorias Esta brecha intertextual puede ser
minimizada o maximizada. Minimizar la distancia entre la performance y sus
precedentes genricos, se inscribe en una estrategia de conservacin de la tradicin
genrica; en cambio,

el hecho de maximizar y poner en relieve tales fisuras intertextuales
contribuye a destacar las estrategias de construccin de autoridad por
medio de exigencias de creatividad e innovacin (...), por medio tambin
a la resistencia a estructuras hegemnicas asociadas con gneros
establecidos y de otros motivos de distanciamiento con respecto a sus
precedentes textuales (Bauman-Briggs 1996:92).


Es as como este abordaje terico-metodolgico de las producciones
culturales en tanto performances nos permite acceder a significaciones que no se
dirimen slo en el plano simblico, sino que tienen connotaciones polticas e
ideolgicas. Las formas expresivas de la cultura son expresiones creativas de la
sociedad y elementos especialmente reflexivos acerca de la misma.

En su mayor alcance, la performance se puede considerar ampliamente
metacultural, un medio cultural de objetivar la cultura y ofrecerla para su
examen (Bauman 1992: 47).


Esa cualidad reflexiva de los actos performativos nos lleva a dirigir nuestra
atencin al modo en que los sujetos o grupos utilizan, representan y actan
estrategias de diferenciacin. De esta manera, se seleccionan, activan y recrean
ciertos aspectos o atributos culturales, conformando el nosotros, legitimando y
definiendo la propia prctica al tiempo que se establecen las fronteras de la
diferencia.
En este sentido, al estudiar el proceso de resurgimiento de las artes circenses
en Buenos Aires veremos cmo en la lucha por definir estilos artsticos legtimos
dentro del gnero artstico circense se darn disputas en relacin a qu se selecciona
alejndose o acercndose a la tradicin del gnero artstico- y quin selecciona
evidenciando tensiones en cuanto a grados de autoridad para recrear el gnero-. Estas
disputas no slo mostrarn tendencias dismiles en los contenidos de las
performances sino tambin diferencias acerca del rol del arte en la sociedad. Lo
57
anterior se traduce en dicotomas como popular/ refinado, contemporneo/
tradicional, evolucionado-innovador/ estanco-arcaico, que ponen de relieve posturas
artsticas, estticas, polticas e ideolgicas diferenciales, as como disputas por
recursos tanto econmicos como simblicos.
Destacamos, entonces, la importancia de recorrer estos procesos en los que se
evidencian jerarquas de valoraciones que ponen de relieve qu gneros se
consideran ms elevados y cules son subestimados, en distintas coyunturas
histricas. Dar cuenta de tales procesos nos mostrar empricamente que las maneras
en que se organizan las jerarquas de valor se modifican con el tiempo.
Comenzamos este captulo presentando algunas de las preguntas que guiaron
nuestra investigacin, relativas a los cambios en las valorizaciones de las artes
circenses en la ciudad de Buenos Aires. En la redefinicin y resignificacin de los
gneros opera un orden valorativo, en tanto hay algo que es seleccionado y apropiado
mientras otros aspectos son desestimados. Ser de suma importancia problematizar el
modo en que se consolidaron estilos artsticos legtimos dentro del campo circense,
ya que pondr en evidencia las disputas al interior de los grupos por la conformacin
del nosotros. Asimismo, se evidencian los procesos cambiantes de valoraciones
desde sectores externos a la formacin artstica particular (mercado, industrias
culturales, agencias estatales, organismos internacionales, etc.) con los que los
productores culturales interactan, negociando y disputando sus conformaciones
identitarias.
El marco terico presentado posibilita el estudio de las prcticas artsticas
como producciones culturales, prestando especial atencin a sus contextos de
produccin y circulacin. Los usos polticos de la cultura sern un terreno para
analizar los modos en que se construyen y reconstruyen identidades sociales, las
formas en que las mismas se erigen como herramienta de disputa poltica en la lucha
por el reconocimiento de las propias prcticas, as como las maneras en que dichas
identidades y prcticas son reconocidas, legitimadas o rechazadas.






58



CAPTULO 2
POLTICAS CULTURALES Y JUVENTUDES

En este captulo desarrollaremos un recorrido histrico y conceptual acerca
del proceso de institucionalizacin de las polticas culturales y del discurso de la
cultura como recurso.
Realizaremos un anlisis
crtico de los discursos
emanados desde los
sectores dominantes,
principalmente desde los
lineamientos de los
organismos
internacionales, y
daremos cuenta de la
apropiacin por parte de
organizaciones civiles en
tanto usos diferenciales de
la cultura.
Proponemos una
caracterizacin de este
proceso en el que
diferenciamos tres formas
de orientar la
institucionalizacin
antedicha: Cultura/ Desarrollo; Cultura/ Diversidad/ Tolerancia; Cultura/ Riesgo
Social/ Empoderamiento. Finalizamos este apartado analizando la politizacin de la
cultura y luego abordamos algunos de los modos histricos en que se han pensado y
representado a los jvenes con el fin de vincularlos con las polticas dirigidas a
dichos sujetos. Aqu introducimos algunas comparaciones y puntos de coincidencia
59
entre lineamientos de polticas culturales y polticas orientadas al sector juvenil,
influenciados de manera similar por discursos de organismos internacionales.
Comenzaremos este captulo presentando algunos de los lineamientos
centrales desde los que abordamos las acciones estatales y los usos diferenciales de
la cultura, para luego detenernos en la institucionalizacin de reas recientes de
poltica pblica, como lo son las polticas culturales y de juventud. Estas reas de
accin conforman la poltica pblica en tanto espacios de intervencin estatal.
Partimos de los siguientes ejes, que profundizaremos a lo largo del captulo:
- La poltica pblica, representa lo que un gobierno opta por hacer o no hacer
frente a una situacin, por lo que es la forma en que se concreta la accin del Estado
(Oszlak op. cit.; Abad, 2002).
- La poltica pblica, concebida como herramienta que responde a las
cuestiones socialmente problematizadas (Oszlak-ODonnell, op. cit.; Martn-
Criado, 2005; Machado Pais, 1993), es cambiante ya que dialogar con las temticas
que una sociedad determinada, en una coyuntura particular, selecciona y construye
como problema social.
- El Estado a travs de sus polticas reconoce, legitima o excluye distintas
expresiones, objetos y/o prcticas culturales (Grassi op.cit.; Raggio op. cit; Prats, op.
cit; Cruces, op. cit). A su vez, esta situacin se presenta como proceso, por lo que es
variable a lo largo del tiempo. En algunas perodos, ciertos saberes y prcticas se
vincularn a las identidades a ser protegidas e incorporadas, y en otras, podrn ser
rechazadas (Williams op.cit.; Grossberg, 2006).
- Los Estados nacionales estn inmersos en un contexto en el que los
lineamientos de sus polticas, en mayor o menor medida, se encuentran influenciados
por las directrices emanadas de los organismos internacionales, tales como
UNESCO, Banco Mundial, Fondo Monetario Internacional, etc. (Mato, 2000).
- El Estado es algo ms que una maquinaria racional que detenta la capacidad
de ejercer el derecho al uso legal de la violencia, al monopolio de la fuerza, en
trminos de Max Weber (1993 [1903]). Consideramos central entender que no hay
una unidireccionalidad en la accin gubernamental. Las instituciones estatales
poseen fisuras -en tanto mrgenes para acciones alternativas- abriendo espacios
que permiten a los agentes operar en otras direcciones, muchas veces cuestionando,
modificando y negociando los proyectos oficiales (Rotman, op.cit).
60
- An reconociendo las capacidades de negociacin e impugnacin de los
miembros de la sociedad civil, creemos que es ineludible pensar a los sujetos
involucrados como agentes posicionados de manera desigual para imponer intereses,
lgicas y necesidades (Cruces, 1998).

1. Las polticas culturales: desarrollo del concepto y diferentes tendencias

Al hablar de polticas culturales con
demasiada frecuencia se asume de manera
implcita (es decir, a priori,
compulsivamente, o sin reflexin crtica)
que slo los Estados, o los gobiernos, tienen
polticas culturales (Mato, 2003: 12).


Aludiendo a esta usual manera de pensar a las polticas culturales como un
terreno de exclusividad estatal, la mayora de los especialistas en el rea postularn
que las mismas son algo ms que polticas de Estado:

la poltica cultural de una sociedad no se agota en la poltica del Estado o
de los gobiernos, sino que abarca prcticamente a toda ella, en especial a
un vasto conjunto de instancias, agentes, instituciones, organizaciones,
incluidas las empresas, fundaciones o corporaciones, que hacen poltica
cultural (Garretn et. al., 2003: 28).
Esas instituciones y organizaciones que pueden accionar de manera
autogestiva o desde la co-gestin o gestin asociada, que implica una planificacin y
gestin compartida entre organizaciones estatales y civiles, tambin realizan acciones
culturales que aportaran y conformaran la poltica cultural de un Estado. No
obstante, cuando se plantea que las polticas culturales son una arena de
negociaciones entre el Estado y la sociedad, debemos tener en cuenta que ambos
polos de la negociacin no poseen el mismo grado de poder para decidir e
implementar la poltica cultural. Tomemos la definicin de poltica cultural de Garca
Canclini como:

conjuntos de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones
civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el
desarrollo simblico, satisfacer las necesidades culturales de la poblacin
y obtener consenso para un tipo de orden o de transformacin social
(Garca Canclini 1987: 26).

61

Las polticas culturales as entendidas difcilmente pueden ser implementadas
por alguien ms que el Estado. La orientacin del desarrollo simblico, las
necesidades culturales y el logro de consenso nos dirigen hacia esferas de accin que
implicaran cierta institucionalizacin y grados de poder que suelen estar reservadas,
y en casos monopolizadas por los estados. Por consiguiente, mantendremos la nocin
de polticas culturales oficiales para distinguirlas de las acciones que, en materia
cultural, son llevadas a cabo por distintos grupos sociales adems del Estado.
Asimismo, cuando pasaron ms de veinte aos de la citada definicin de Garca
Canclini, se torna imprescindible indagar el modo en que esos grupos de la sociedad
civil que intervienen en el terreno de las polticas culturales se organizan, negocian y
o resisten las polticas oficiales. Estos grupos, aunque se posicionen crticamente
frente a dichas polticas, suelen asociarse en alguna instancia con los gobiernos, a
veces asesorndolos y otras veces disputando recursos. Adems son frecuentes las
negociaciones con instancias de financiacin pblica y privada que trascienden a los
Estados nacionales. En definitiva, estamos en una coyuntura en la que la cultura se
convirti en recurso, tanto para los organismos internacionales como para los
gobiernos locales o para la sociedad civil (Ydice, 2002a).
De este modo, contemplamos el terreno de las polticas culturales como una
arena de negociaciones y de disputas entre Estados, sociedad civil
10
-con sus
mltiples tipos de organizaciones, desde fundaciones, ONGs, Asociaciones, etc.-,
organismos internacionales, empresas y dems agentes.

1.1. La institucionalizacin de las polticas culturales

Nstor Garca Canclini en la introduccin a Polticas Culturales en Amrica
Latina (1987) adverta acerca de la separacin entre el campo de la poltica y el de
la cultura. Plantea que para mediados de los aos ochenta los polticos solan dar
por supuesto que las sociedades tenan problemas ms apremiantes que los
culturales, mientras que artistas e intelectuales vivan lo poltico como un terreno

10
Para caracterizar a la sociedad civil suelen distinguirse distintas posturas: se la piensa como la
forma paralela al estado, encargada de balancear y controlar el accionar del sector pblico, o se la
concibe como el terreno de movilizacin y consolidacin de movimientos sociales (Manzanal, 2006).
Los lineamientos de los organismos multilaterales han promovido una mayor participacin de las
organizaciones civiles en el diseo, ejecucin y control de la poltica social (Murillo, 2006).

62
ajeno. Las polticas culturales eran un espacio poco estructurado en comparacin con
otros mbitos de polticas estatales como los de educacin, salud o vivienda. El autor
resalta que en las ltimas dcadas del siglo XX, comenzaba a marcarse cierto inters
por el mbito de la poltica cultural desde los estados y los organismos
internacionales, que producira su paulatina consolidacin institucional. No obstante,
continuaban existiendo limitaciones como la mencionada persistencia de cierto
imaginario de la modernidad que haba mantenido a la cultura o a las artes como
esfera diferencial, autnoma y desvinculada de diversas ataduras, entre ellas de la
poltica, los estados o la economa.
Ms de 20 aos despus nos encontramos ante un escenario cultural con
caractersticas dismiles a las descriptas por Garca Canclini y otras que, con matices,
continan vigentes. Ese comienzo de construccin institucional del rea de la cultura
-que el autor marcaba como consecuencia, entre otras cosas, de las conferencias
intergubernamentales organizadas por UNESCO, entre 1970 y 1982- se fue
fortaleciendo, generando el reconocimiento de la necesidad de una poltica pblica
que se encargue de lo cultural, de la defensa del patrimonio nacional, del acceso de
los sectores populares a la cultura y de la proteccin de los derechos de artistas y
trabajadores culturales. Con el paso de los aos, lo cultural se fue cargando de ms
sentidos establecindose como prioridad la creacin de polticas relativas a la
promocin y defensa de la diversidad y la diferencia cultural, y valorndola como un
recurso para posibles soluciones en torno a problemas de orden econmico y poltico
dentro del contexto de la globalizacin. Ante la crisis de los paradigmas
productivistas/economicistas del desarrollo, la cultura comenz a ocupar un espacio
alternativo para el mismo. El fomento de la cultura se present, en este contexto,
como posible paliativo a las crisis socioeconmicas estructurales producto de la
implementacin de polticas de corte neoliberal (Bayardo-Lacarrieu, 1999).
En la coyuntura actual pocos se escandalizaran ante la afirmacin que
sostiene que la cultura se encuentra ntimamente ligada a la economa y a la poltica,
o como ha desarrollado George Ydice (2000; 2002a), no slo se encuentra ligada
sino que se erige como su recurso. Ni polticos, ni artistas pueden dejar de lado los
efectos polticos de acciones que se suponen culturales o econmicas, como las
potencialidades econmicas de la cultura.
La poltica cultural dej de ser pensada en su sentido restringido, como un
instrumento para ofrecer servicios y acceso a la cultura, entendida esta ltima
63
como las bellas artes, las piezas de museos, los monumentos y bienes que
enaltecen los valores tradicionales de corte nacional, etc. De este modo, se pas a
hablar de polticas culturales acentuando su carcter plural, como herramienta con
mltiples fines: favorecer el desarrollo relacionando a la cultura con el turismo y
las industrias culturales; promover la tolerancia y salvaguardar la diversidad;
fomentar la armona social mediante el uso de la cultura como herramienta para
paliar el riesgo social.
Estos cambios en el modo de abordar las polticas culturales sern
interpretados de modos diferenciales desde los distintos agentes involucrados en la
arena cultural. Para algunos autores la expansin de las polticas culturales aparece
muy estrechamente asociada a la inclusin de la cultura como un rea de desarrollo,
fomentada y consolidada a partir de organismos internacionales como UNESCO
(Rosas Mantecn, 1998). Si bien es cierto que UNESCO ha cumplido un rol
importante, como afirma Ochoa la historia es ms compleja teniendo en cuenta que

la diversidad de posiciones tericas en el modo como se asume la
relacin cultura-desarrollo, nos seala que cuando diversos autores o
instituciones expresan la necesidad de intervenir en este campo, estn
hablando de modos de intervencin altamente diferenciados, incluso
conflictivos (Ochoa, 2002. En Morel, 2011: 48).


Proponemos en lo que sigue transitar el modo en que se fueron definiendo las
polticas culturales y sobre la base de qu contextos poltico-ideolgicos se
delimitaron sus tendencias, intentando contribuir con una lectura crtica a los
diversos usos de la cultura. Analizaremos cmo se fueron sentando las bases para el
desarrollo de distintas concepciones interconectadas de institucionalizacin de las
polticas culturales: Cultura/ Desarrollo; Cultura/ Diversidad/ Tolerancia; Cultura/
Riesgo social/ Empoderamiento. Nuestra estrategia de anlisis separar estos
espacios con el fin de aclarar la exposicin, aun cuando mostraremos que los mismos
se intersectan.

1.1.1. Cultura/Desarrollo

Uno de los discursos hegemnicos sobre el desarrollo fue el emanado desde
la llamada teora de la modernizacin, surgida a fines de la dcada del 40. Era una
coyuntura caracterizada por el sobredimensionamiento de los potenciales
64
distributivos del capitalismo y por la disputa geopoltica, ideolgica y econmica con
el bloque socialista. Aqu el desarrollo era entendido como el crecimiento
econmico que permitira alcanzar la modernizacin a los pases ms postergados.
Los impulsores de esta teora, inmersos en una coyuntura signada por el optimismo
capitalista, parten de un enfoque claramente evolucionista.

El desarrollo y la modernizacin se presentan como un fin al que todas
las sociedades deben aspirar. La construccin polar tradicin-modernidad
constituye el marco referencial para interpretar la diversidad
socioeconmica (Balazote, 2007: 98).


Este marco interpretativo del desarrollo se defina por un carcter
unidireccional y claramente etnocntrico, en tanto el mayor punto de desarrollo era
equivalente al sistema socioeconmico capitalista occidental. De este modo, durante
los aos 50 y 60 la mirada de los organismos internacionales se centr en las
grandes inversiones en infraestructura para impulsar el desarrollo, sobre un modelo
de sustitucin de importaciones. El componente ideolgico de estas orientaciones del
desarrollo no puede ser obviado y muchos interpretaron este tipo de estrategias como
la justificacin de la intervencin estadounidense en el Tercer Mundo (Balazote,
op.cit.). La articulacin entre desarrollo econmico y controles sociales y polticos
sobre la base del endeudamiento de los pases subdesarrollados comenzara a ser la
caracterstica de las nuevas estrategias de dominacin.
Hasta los aos 70 la estrategia de desarrollo apelar fuertemente a la
responsabilidad de los estados nacionales en la ejecucin de polticas pblicas que
impulsen el desarrollo socioeconmico al interior de las fronteras nacionales. Pero a
partir de mediados de la dcada, las estrategias resolutivas de la cuestin social
(entendida como el desequilibrio entre los derechos de los que todos los seres
humanos deberamos ser destinatarios y la desigualdad histrica concreta) plasmadas
luego de la Segunda Guerra Mundial, comenzaron a entrar en caducidad (Murillo,
2006).
Frente a una nueva crisis cclica del capitalismo -crisis de acumulacin de
capital- organismos financieros internacionales, como el Banco Mundial y el Fondo
Monetario Internacional, comenzarn a lanzar sus programas de ajuste estructural.
En stos se integraban diversas reas de reforma poltica, agrupadas en lo que ms
tarde se conoci como el Consenso de Washington (Murillo, op. cit.). Aqu
65
comienza a diagnosticarse como motivo central del retraso o subdesarrollo de los
pases pobres al excesivo crecimiento de las instituciones estatales. Paulatinamente
los Estados nacionales irn perdiendo poder para implementar sus propios
lineamientos para la regulacin de la vida social y econmica de sus pases, frente al
requisito de liberalizacin del mercado. En Amrica Latina, se abandonan las
estrategias de desarrollo propias de las dcadas anteriores para volcarse
definitivamente hacia tendencias neoliberales.
Las llamadas Reformas de primera generacin impulsadas por el Banco
Mundial a comienzos de los 90, generan un corrimiento de las funciones estatales
hacia el mercado, como ente regulador por excelencia. Se buscaba de esta manera
desvincular lo pblico de lo estatal transfiriendo las obligaciones de Estado al sector
privado y/o a la sociedad civil. Siguiendo el anlisis de Liliana Raggio (2005), lo que
caracteriz la coyuntura de los aos 90 fue el ajuste estructural, que consisti
centralmente en:

la privatizacin de las empresas del estado y por ende de los servicios
pblicos, la privatizacin de la seguridad social, la descentralizacin de la
educacin y de la salud y la focalizacin de las intervenciones sociales del
Estado que delimitaron la poblaciones objetivo de las polticas sociales
(Raggio, 2005: 11).


Sin embargo, ante los fracasos de estas primeras recetas (crisis de la teora del
derrame), a fines de los 90 se lanzarn una segunda generacin de reformas
tendientes a corregir las falencias de las propuestas anteriores

el desarrollo institucional se visualiza como el complemento necesario
del mercado, en la medida en que se constituye en el instrumento capaz
de crear las condiciones necesarias para, por un lado, permitir el libre
desarrollo del capital globalizado, y, por el otro, equilibrar las
desigualdades que la lgica de la mano invisible no puede controlar
(Murillo op. cit.: 44).


Estas reformas institucionales deberan abogar por la transparencia y
eficacia en la gestin pblica. Segn el discurso de los organismos, las
consecuencias sociales indeseadas de los ajustes estructurales se deban a la
ineficacia y la corrupcin de las instituciones estatales. De este modo, cuestiones
poltico-econmicas estructurales quedaban reducidas a problemticas de orden
66
tcnico/administrativas. Cabe aclarar que la redefinicin de las funciones del Estado
no implica de ningn modo una vuelta a concebirlo como proveedor y garante de
derechos. Al contrario, el Estado se reafirma como complemento del mercado y sus
acciones deben limitarse, por un lado, a facilitar el desarrollo de los mercados, y por
el otro, a contener los riesgos sociales y garantizar la gobernabilidad (Murillo op.
cit.).
Volviendo ahora a los vnculos entre cultura y desarrollo, resulta bastante
lgico pensar que en este contexto se apelar al fortalecimiento de algunos tipos de
cultura, institucionalizando paulatinamente el rea de las polticas culturales en
conjuncin con reas de Desarrollo Social y de Turismo/Industrias Culturales.
Veamos cmo se fue desarrollando este proceso.
Garca Canclini, a finales de la dcada de los 80, en su clasificacin de
tendencias en las polticas culturales, describa uno de los modelos de poltica
cultural como privatizacin neoconservadora. Segn el autor, a partir de mediados
de los setenta, se intent reorganizar la cultura bajo las leyes del mercado y buscar el
consenso a travs de la participacin individual en el consumo. La poltica cultural es
organizada transfiriendo al mercado privado las acciones pblicas.


La reduccin de los fondos pblicos y las exigencias de productividad
impuestas por la tecnocracia monetarista en todas las reas, lleva a los
estados a reducir las acciones no rentables y los eventos que no se
autofinancien (el teatro, la msica y las artes plsticas, especialmente sus
lneas experimentales) y concentra la poltica cultural en grandes
espectculos de inters masivo (Garca Canclini 1987: 45).


Con el paso de los aos la cultura ir apareciendo, en el discurso de
distintos agentes, como recurso para diferentes objetivos. Por un lado, algunas
polticas culturales estarn dirigidas a la puesta en valor de determinados bienes
culturales por ejemplo, a travs de activaciones patrimoniales- presentados como
instrumentos tendientes a favorecer el desarrollo local. Las particularidades
culturales pueden atraer turistas y as generar recursos econmicos y empleos.
Aquello que en la teora de la modernizacin apareca como obstculo para el
67
desarrollo -las formas tradicionales de vida, las economas regionales, los modos
de produccin domsticos, etc.- ser retomado como recurso para el desarrollo
11
.

1.1.2. Cultura/Diversidad/Tolerancia

El giro en el modo de abordar la cultura, que comienza a desarrollarse a partir
de los aos 70, implic a grandes rasgos dos dimensiones: del estudio de los objetos
culturales -inertes, estancos- se pasa al abordaje de los procesos, contextualizndolos
en relacin con disputas en terrenos econmicos, polticos e ideolgicos (abordajes
que hemos desarrollado en el captulo anterior); del estudio de los modos en los
cuales las fuerzas econmicas y sociales determinan la conciencia de los
dominados, se pasa a investigar las maneras en las que estos grupos resisten a
aquellas fuerzas. Este giro, siguiendo la propuesta de Ydice, se ve operacionalizado
en los 80, en los movimientos de derechos humanos en las posdictaduras sureas y
las insurgencias centroamericanas, y en la poltica de representacin de los grupos de
identidad en Estados Unidos (afroamericanos, chicanos, homosexuales, mujeres)
(Ydice, 2002b).
A partir del movimiento de derechos civiles en Estados Unidos, en lo que
Ydice denomina estrategias de performance sociopoltica, la identidad se
convirti en prctica o performance necesaria para penetrar las instituciones que
ahora tenan que dar cabida a grupos que se definan segn diferencias culturales. Y
as la identidad devino requisito para la participacin poltica (Ydice, op.cit.).
Cabe mencionar que, junto a los nuevos sujetos que comenzaron a afirmar su
diferencia en trminos autnomos, participativos y/o combativos, los sectores
dominantes siguieron apropindose de los mismos a travs del reconocimiento de la
diferencia (Menndez, 2010). Estos usos de la cultura frecuentemente se basan
sobre una apropiacin de reclamos de movimientos sociales y organizaciones de la
sociedad civil. Algunos autores piensan estos procesos como una colonizacin de
los reclamos, que acta por la va discursiva ms que por la represiva. Por ejemplo,
Murillo (2006) sostendr que el discurso de uno de los organismos internacionales
centrales en estos procesos, el Banco Mundial,


11
Garca Canclini, 1987, 1994; Rosas Mantecn, 1998; Cruces, 1998; Machuca, 1998; Wright, 1998;
Rotman, 1999, 2001; Ydice 2000, 2002a; Crespo et. al., 2007; Benedetti, 2009; Morel, 2010, 2011.
68
coloniza los discursos y las prcticas de quienes le oponen
resistencia. Su tctica es inteligente: no reprime, resemantiza. De ese
modo desenvuelve una tctica discursiva que genera confusin en quienes
resisten a sus embates, pues la apropiacin del discurso de los oprimidos
invisibiliza al opresor () La colonizacin de los reclamos de
organizaciones sociales le permite presentar como iniciativa filantrpica
propia lo que no es sino una tctica para seguir endeudando a los pases
pobres, someter las polticas de estos pases y producir transformaciones
culturales acordes a los intereses del mercado (Murillo, op. cit.: 26).


Si bien coincidimos en la necesidad de atender a estos mecanismos de
dominacin, destacamos asimismo que, lo que se habilita en estos procesos, es un
terreno de disputa en el que intervienen distintos agentes desigualmente
posicionados. Los mismos apelan bajo diferentes sentidos a la cultura, con el
objeto de poner en discusin el juego de poder; promover el reconocimiento de
determinados derechos y deberes; reproducir, cuestionar, responder y/o transformar -
segn el caso- el orden social establecido (Garca Canclini, 1987, 1994; Rosas
Mantecn, 1998; Cruces, 1998; Rotman, 1999, 2001; Ydice 2000, 2002a; Crespo et.
al., 2007).
La nocin de respeto y tolerancia frente a las diferencias culturales, supuso
una explosin de las particularidades entendidas en trminos simblicos y de
identidad. Y esto habilit procesos de reafirmacin identitaria y de lucha por el
reconocimiento de derechos. No obstante, desde los discursos dominantes se
excluyeron de esos procesos de reconocimiento de la diversidad, los
condicionantes econmico-polticos e ideolgicos en los que se hallaban esos grupos
ahora reconocidos, inmersos en una estructura social desigual. Seala Menndez
que, a partir de la imposicin de estas tendencias, los sujetos no tendrn tantos
inconvenientes para que se reconozcan sus diferencias, pero no encontrarn
condiciones favorables para el cambio en sus situaciones de pobreza, desigualdad y
subalternidad. Aunque se haga alusin a estas situaciones, las mismas suelen
aparecer como condiciones en s, referidas a los sujetos y no a su insercin en la
estructura social (Menndez, 2010).
En los discursos de los organismos internacionales, la forma en que se
recupera la cultura y el valor de la diversidad tiene caractersticas propias. Una
de las lneas en las que operarn dichos organismos ser en la de la proteccin y
salvaguarda del Patrimonio Cultural como elemento material e inmaterial portador de
la diversidad.
69
Si bien, como lo destacan especialistas en la temtica, el inters por el
patrimonio cultural e histrico reconoce antecedentes muy tempranos en documentos
y convenciones internacionales, es en el ao 1972 que la conferencia general de
UNESCO aprob la Convencin para la proteccin del Patrimonio Mundial,
Cultural y Natural. El patrimonio mundial, considerado en peligro de extincin o
alteracin por estar sumido en dinmicas contemporneas, deba ser protegido y
preservado y era deber y responsabilidad de la comunidad internacional generar
acciones para lograr dichos objetivos. El nfasis de esta Convencin estuvo puesto en
la categora de patrimonio cultural material, mueble e inmueble. Situacin que fue
produciendo con el correr del tiempo la demanda por incluir expresiones y prcticas
asociadas al patrimonio etnogrfico, el folklore, lo popular. Estas diferentes esferas
de expresin y accin cultural fueron homogenizndose, bajo categoras generales,
que fueron actualizndose en las ltimas dcadas. Durante los aos 1980 se hablaba
de Salvaguardia del Folklore o de la Salvaguardia de la Cultura Tradicional
Popular, mientras que ya en los aos noventa se lo denominaba Cultura Oral e
Inmaterial. Finalmente, en la actualidad se establece y adopta la denominacin de
Patrimonio Cultural Inmaterial (Machuca, 1998; Wright, 1998; Morel, 2011).
La categora de Patrimonio Cultural Inmaterial quedar plasmada en el
discurso de UNESCO y otros organismos internacionales a partir del informe titulado
Nuestra Diversidad Creativa (1997). En este documento se presenta la nocin de
un mundo formado por pueblos, cada uno con una cultura radicalmente diferente.
Desafortunadamente, segn el reporte, las personas se interrelacionan de manera
cada vez ms intensa, situacin que provoca una prdida de sus caractersticas
distintivas. En consecuencia, dichas caractersticas debieran ser fomentadas (Wright,
op. cit.). Objetos, lugares, narrativas, celebraciones y performances, en suma,
prcticas y bienes culturales de corte tradicional, se presentan con profundo inters
para los gobiernos y los estados, atendindolos principalmente como posible
alternativa para el desarrollo, las industrias culturales, el turismo, as como para la
construccin de referentes identitarios.
La activacin de especficos patrimonios culturales no es casual. Dichos
patrimonios representan simblicamente identidades y su activacin corre por cuenta
de poderes constituidos, fundamentalmente, el poder poltico estatal que se erige
como principal activador patrimonial y promotor de versiones de identidad (Prats,
1997). La otra cara de estos procesos de seleccin desde sectores dominantes, es el
70
surgimiento de demandas y reivindicaciones de distintos grupos y movimientos
sociales, que disputan el reconocimiento de sus prcticas, objetos o patrimonios
distintivos, a partir de su participacin en la esfera pblica (Garca Canclini, 1994).
De este modo, grupos histricamente postergados demandan participacin en la
definicin y usufructo de las polticas culturales y patrimoniales (Rotman, 1999,
2000, 2001). Profundizaremos ms adelante esta otra cara de la utilizacin de la
cultura.

1.1.3 Cultura/Riego Social/ Empoderamiento
12


Presentaremos aqu la tercera direccin que tom la institucionalizacin de
las polticas culturales relacionada con la nocin de la cultura como herramienta para
la resolucin de distintas problemticas sociales. Paradjicamente, las mismas son
consecuencia de polticas de corte neoliberal, impuestas por los mismos organismos
internacionales que promovieron dichas polticas y que actualmente buscan
soluciones en la cultura.
Las promesas incumplidas del desarrollo, o el fracaso de las recetas
propugnadas por los organismos internacionales durante los aos 90, han llevado a
repensar la agenda del desarrollo desde diversas aristas (Ocampo, 2001). Ya hemos
problematizado las que vinculan el desarrollo y la cultura/diversidad. Aqu nos
centraremos en las estrategias promovidas por los discursos de los organismos
internacionales tendientes a fomentar el empoderamiento de la sociedad civil a
travs de la cultura como herramienta de lucha contra los efectos indeseados del
desarrollo econmico neoliberal, las reformas del Estado y el avance del mercado.
El incremento de la violencia, la inseguridad y el riesgo social son vistos
como consecuencia de la fragmentacin de los lazos sociales, de la debilidad de las
instituciones en tanto agentes excluyentes y, finalmente, de la falta de participacin
de los sujetos. Siguiendo el anlisis propuesto por Murillo (2006), para el Banco
Mundial, por ejemplo, la desigualdad es objeto de preocupacin ya que impide la
reduccin de la pobreza y esta ltima implica un riesgo social, que, debe ser
gestionado. La gestin del riesgo social consiste en elaborar las estrategias
adecuadas para su prevencin, mitigacin y manejo, a fin de que su impacto sea

12
Utilizamos empoderamiento como la traduccin del trmino ingls empowerment. Si bien algunos
autores lo traducen como capacidad de accin, preferimos mantener este concepto, sobre todo para
remitir a ciertos usos y sentidos adjudicados al mismo por organismos internacionales.
71
mnimo. La autora analiza el modo en que, en los discursos bancomundialistas, las
conductas individuales son evaluadas como voluntarias y racionales, poniendo
nfasis en el individuo y no en grupos sociales, situacin que evidencia los
posicionamientos en estos discursos. Por ende, la pobreza, en lugar de presentarse
como consecuencia de la liberalizacin de la economa a las reglas del mercado o
como producto de una sociedad estructuralmente desigual, es presentada como
responsabilidad del pobre y por lo tanto, se exhibe como voluntaria.

Si la pobreza es voluntaria, la salida de ella y la proteccin deben
hacerse a nivel individual. Pero esta salida -as como la permanencia-
debe ser gestionada institucionalmente. () Segn este paradigma, el
pobre y el vulnerable deben equilibrar su derecho a la asistencia social
con el ejercicio de obligaciones morales. De modo subrepticio y a
menudo manifiesto el documento
13
refina la vieja idea que distingue entre
el beneficiario de proteccin social inmerecida y el pobre laborioso
(Murillo, op. cit.: 31).


Este tipo de discursos suelen recurrir a una culpabilizacin moral individual
del pobre que es responsabilizado por su situacin, mientras que se eluden como
explicacin de la pobreza y la desigualdad, responsabilidades polticas y
condicionantes macroestructurales.
El pobre entonces debe empoderarse, debe demostrar que es posible salir
de la pobreza, asumiendo los propios riesgos y obligaciones. Aqu entra en juego,
adems de la responsabilizacin del pobre por su situacin de vulnerabilidad y
pobreza, una demanda que lo coloca como sujeto activo que debe controlar a su
propio Estado. Es as que se apela a la participacin de la sociedad civil como
encargada de corregir las fallas del Estado y el mercado. En esta coyuntura el
fenmeno de las Organizaciones no Gubernamentales (ONGs) cobra gran visibilidad
y protagonismo. Al tiempo que se desvalorizan las instituciones pblicas por
burocrticas, clientelares, corruptas e ineficaces se ponen en valor las organizaciones
de la sociedad civil y los sujetos en tanto ciudadanos destinados a controlar a los
Estados. Lo que se propiciar ser algo ms que el control de las obligaciones
estatales desde la sociedad civil; se responsabilizar a los propios individuos con la
tarea de garantizar el cumplimiento de derechos universales otrora garantizados por

13
Refirindose al Documento elaborado por el Grupo de Proteccin Social del Departamento de
Desarrollo Humano Oficina Regional para Amrica Latina y el Caribe, titulado Gestin del riesgo
social en Argentina. Buenos Aires, Banco Mundial, 2000. En: <www.bancomundial.org.ar>.
72
los Estados nacionales. El fenmeno de proliferacin de las ONGs se encuentra
claramente emparentado con los discursos del desarrollo empoderado. Evelina
Dagnino sostiene que existe una

confluencia perversa entre el proyecto participativo, construido
alrededor de la extensin de la ciudadana y de la profundizacin de la
democracia, y el proyecto de un Estado mnimo que se separa
progresivamente de su papel de garante de derechos. () Las relaciones
entre Estado y ONGs parecen constituir un campo ejemplar de esa
confluencia perversa. Dotadas de competencia tcnica e insercin social,
interlocutores confiables entre los varios posibles interlocutores en la
sociedad civil, ellas son frecuentemente vistas como los socios ideales por
los sectores del Estado empeados en la transferencia de sus
responsabilidades hacia el mbito de la sociedad civil (Dagnino 2002.
En: Kropff 2008:79).


Adems de la transferencia de obligaciones estatales a las organizaciones de
la sociedad civil, se intentan subsanar los fracasos socioeconmicos apelando a la
dimensin cultural y el capital social para resignificar las estrategias de
desarrollo. Al respecto, Bernardo Kliksberg (1999) enfatiza la necesidad de vincular
la poltica social con la cultural como estrategia para crear cohesin social,
autoestima colectiva y preservacin de valores y saberes culturales.

Los pobres sienten que, adems de sus dificultades materiales, enfrentan
un proceso silencioso de desprecio cultural hacia sus valores,
tradiciones, saberes, formas de relacin. Al desvalorizar su cultura se est
en definitiva debilitando su identidad y una identidad golpeada genera
sentimientos colectivos e individuales de baja autoestima. Las polticas
sociales deberan tener como objetivo importante la reversin de este
proceso y la elevacin de la autoestima colectiva y personal de las
poblaciones desfavorecidas. Una autoestima fortalecida puede ser un
potente motor de construccin de creatividad. La mediacin
imprescindible es la cultura. La promocin de la cultura popular, la
apertura de canales para su expresin, su cultivo en las generaciones
jvenes, la creacin de un clima de aprecio genuino por sus contenidos,
har crecer la cultura y con ello devolver identidad a los grupos
empobrecidos (Kliksberg, 1999: 98).


Se entiende que al potenciar y reconocer las identidades y valores de estos
grupos empobrecidos se puede desencadenar un enorme potencial de energa
creativa. El autor citado propone que al fomentar y crear espacios y actividades
artsticas, se promoveran mbitos de integracin, pertenencia y crecimiento
73
personal. Mencionando experiencias como la de la formacin de grupos corales en
Venezuela, entre otras, Kliksberg agrega que estos espacios adems pueden brindar
hbitos de disciplina, culto por el trabajo y cooperacin (Kliksberg, op. cit.: 99).
En rigor, cuando instituciones como la Unin Europea, el Banco Mundial
(BM), el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y las principales fundaciones
internacionales, comenzaron a percibir que la cultura constitua una esfera crucial
para la inversin, se la trat cada vez ms como cualquier otro recurso, dir Ydice
(2002a). Estos organismos, desde una perspectiva holstica del desarrollo,
proponen utilizar el recurso de la cultura para promover la capacidad de accin o
(empowerment) de los pobres, de manera que puedan contar con los recursos sociales
y humanos que les permitan soportar el trauma y la prdida, detener la
desconexin social, mantener la autoestima y a la vez generar recursos
materiales. Para Wolfensohn, presidente del Banco Mundial en 1999, la cultura
material y la cultura expresiva son recursos desestimados en los pases en vas de
desarrollo. Pero pueden generar ingresos mediante el turismo, las artesanas y otras
actividades culturales (Ydice, op.cit).
Algunas de las crticas a este tipo de iniciativas recalcan que las mismas
suelen desconocer las condiciones estructurales de reproduccin de la vulnerabilidad.
En estos discursos quedan muchas veces opacados los resortes polticos y
econmicos que subalternizan a esos grupos sociales (Infantino-Raggio, 2007).
Nuevamente aqu se responsabiliza de manera solapada a los sujetos pobres, que
parecen elegir su falta de disciplina o culto por el trabajo. En este tipo de
discursos no estn presentes las condiciones estructurales y las medidas poltico-
econmicas propiciadas, que fomentaron la fragmentacin de los lazos sociales, la
desocupacin y subocupacin, la marginacin y precarizacin social. En cambio, se
presenta a la cultura como la solucin que propiciar autoestima, identidad,
cohesin social, consenso. Estos discursos evidencian un notable sesgo en la
utilizacin de cultura de modo despolitizado, dejando de lado aspectos relativos al
poder y al conflicto.
Asimismo, se presenta cierta ambigedad e indefinicin de lo que se
considera cultura y derechos culturales as como se entrecruzan y solapan las
polticas sociales con las culturales. Se tornan confusos los lmites entre una y otra;
son imprecisas las distinciones de derechos a los que apelan y las responsabilidades
74
estatales en su satisfaccin) (Infantino-Raggio, op.cit.)
14
. Desarrollaremos ms
adelante la conjuncin entre estos discursos que vinculan cultura, riesgo social,
empoderamiento, con la direccionalidad que toman las polticas culturales
enmarcadas en dichos discursos, en relacin con los jvenes vulnerables, en
riesgo, riesgosos.

1. 2. La Politizacin de la Cultura: entre la apropiacin de conceptos y la agencia

Hasta aqu hemos desarrollado el modo en que las polticas culturales se han
ido institucionalizando, ocupando un cmulo de dimensiones que ampliaron
notoriamente lo que suele denominarse el sentido restringido de la cultura. Los
espacios institucionales ya no slo se dedican a promover la alta cultura y fomentar
el acceso a bienes culturales histricamente reconocidos como tales. Ahora las
polticas culturales amplan sus reas de accin para promover el desarrollo,
reconocer la diversidad y luchar contra el riesgo social. Analizamos cmo estos
usos de la cultura se encuentran influenciados por los discursos emanados desde
organismos internacionales que, mediante sus recomendaciones, direccionan las
polticas culturales oficiales de estados locales, nacionales, provinciales o
municipales.
Ahora bien, muchos de estos usos de la cultura provienen de demandas y
reivindicaciones de movimientos sociales, organizaciones de la sociedad civil,
grupos comunitarios y dems agentes. Si bien se destaca la apropiacin por parte de
agentes hegemnicos de las luchas y demandas de los sectores subalternos, tambin
resaltamos el juego de negociaciones que se dan entre sectores hegemnicos y
subalternos. En otras palabras, las organizaciones de la sociedad civil, los

14
En el trabajo citado entendemos a las polticas sociales como constitutivas del rgimen social de
acumulacin y encuentran su especificidad en el hecho de orientarse de manera directa a las
condiciones de vida (y de reproduccin) de distintos sectores y grupos sociales, operando
especialmente en el momento de la distribucin secundaria del ingreso (Danani, C.; 1996) Es decir
que la especificidad de las polticas sociales dentro del conjunto de polticas estatales est dada por
constituir lo que se ha denominado salario indirecto. Todos aquellos bienes y servicios necesarios para
la reproduccin a mediano y largo plazo de la fuerza de trabajo, no cubiertos por el salario.
Sostenemos all que las diferencias a tener presente entre polticas sociales y culturales estn
atravesadas por cierto reconocimiento social del papel estatal y una asuncin de su responsabilidad en
la satisfaccin de las necesidades cubiertas por las polticas sociales. El rol de las organizaciones de la
sociedad civil y aun de asociaciones o grupos de individuos, es marginal en la reproduccin de las
condiciones de vida de los grandes conjuntos sociales. En tanto en el caso de las polticas culturales,
no existe aun un consenso acerca de la definicin de las necesidades culturales y de los derechos que
el estado debe garantizar. Por ello, la promocin de las manifestaciones culturales con frecuencia
queda en manos de un nmero importante de grupos de la sociedad civil y aun de individuos
particulares (Infantino-Raggio, 2007).
75
movimientos sociales, los sectores subalternos, tambin negocian, disputan y, en
ciertos casos, se apropian de los discursos hegemnicos.
Si bien es menester destacar que las identidades que se reconocen desde un
Estado evidencian el ejercicio de poder, tambin es necesario mencionar que en estos
procesos se suelen poner en marcha fuertes mecanismos de revalorizacin cultural y
autoafirmacin identitaria. El ingreso de la cultura en dinmicas mercantiles y
estatales no conduce necesariamente a una disminucin del control del grupo sobre
sus definiciones identitarias. Ms bien, se genera una interrelacin mucho ms
compleja entre la versin de la identidad promovida por el mercado y/o el Estado y
una identidad definida por el propio grupo que, a su vez, presenta fragmentaciones,
disputas y conflictos.
Existen diversos estudios que analizan estos complejos procesos de
negociaciones, resistencias y apropiaciones en donde la identidad, en tanto
seleccin y activacin de referentes culturales a los que adscribe un grupo social, se
convierte en herramienta de disputa poltica por el reconocimiento de prcticas,
identidades y derechos. Hemos mencionado las investigaciones que consideran lo
que suele denominarse polticas de identidades (lvarez et. al., 1998; Ydice,
op.cit.; Mato, op.cit.), en tanto ampliacin de los referentes alrededor de los cules se
desarrolla la dinmica de disputa poltica. Prcticas, valores, creencias, otrora
considerados mbitos apolticos, se erigen como espacios politizados (Hall, 1993;
Bayardo, 2000). El concepto de ciudadana cultural segn lo desarroll Renato
Rosaldo a fines de la dcada de 1980 (Rosaldo, 1991), implic dirigir la atencin
hacia los grupos minoritarios, ya no en trminos de falta (lo que no poseen, lo que
no son), sino en trminos valorativos de sus diferencias caractersticas. Segn este
autor, la ciudadana cultural implica una tica de discriminacin positiva que
permitira a los grupos unidos por ciertos rasgos sociales, culturales y fsicos afines,
participar en las esferas pblicas y en la poltica, justamente sobre la base de esos
rasgos o caractersticas. De este modo, pensar en ciudadana cultural o polticas de
identidades implica centrarse en el modo en que los individuos activan afinidades
culturales que los solidifican en grupos en virtud de su encuentro con quienes son
culturalmente diferentes, por lo que la cultura no es sino un recurso para la
poltica (Ydice, 2002a: 38). Algunos de estos aportes, no obstante, han sido
criticados por ponderar una suerte de valorizacin acrtica de la diversidad, sin
contemplar las relaciones desiguales en que los grupos minoritarios estn insertos.
76
Esta situacin nos lleva a problematizar los usos y apropiaciones de los
conceptos. El conocimiento circula, se usa, se accede, incide, impacta, de forma
diferencial en distintos agentes sociales (organismos del estado, organizaciones de la
sociedad civil, movimientos sociales y polticos, entre otros). Los conceptos se
erosionan, sostiene Menndez (2010). Ahora bien, dicho proceso de transformacin,
que puede cambiar el sentido inicial del concepto, es parte constitutiva de su uso, por
lo que no slo debemos reconocerlo sino asumir las consecuencias que tiene.
Menndez aporta el ejemplo del uso de algunos conceptos gramsciamos escindidos
de la contextualizacin clasista en la que fueron pensados por Antonio Gramsci. De
este modo, en las ltimas dcadas sociedad civil fue apropiado tanto por
Organizaciones no gubernamentales (ONGs) de diferentes signos ideolgicos como
por organismos internacionales. El autor sugiere que, el concepto gramsciano de
sociedad civil se presta a ser fcilmente apropiado en trminos socioculturales, sobre
todo si dicho concepto es referido a una sociedad civil descripta y pensada sin clases
sociales (Menndez, 2010: 238). Cabe destacar que esta estrategia metodolgica de
historizar los conceptos y asumir los significados epistemolgicos y polticos que
implican sus apropiaciones, brinda herramientas para problematizar los usos
diferenciales de los conceptos.
A modo de ejemplificacin podemos mencionar los aportes de algunos
trabajos que, al presentar estos usos diferenciales de los conceptos en casos
empricos, brindan herramientas para comprender ms cabalmente estos procesos.
Susan Wright (1998) muestra diversas estrategias polticas donde los actores
despliegan el trmino cultura de diferentes maneras y con distintos efectos
materiales. Por ejemplo, contrasta la forma en que se apela a la preservacin de la
diversidad cultural desde UNESCO, con el modo en que los lderes Kayap
reinventaron su cultura como un modo de reafirmacin identitaria y de lucha por el
poder sobre sus propias vidas. En definitiva, la propuesta de la autora es demostrar
que la cultura puede usarse con consecuencias muy diferentes de acuerdo a quien
tenga el poder de definirla y con qu fines. Desde este tipo de enfoques, la cultura se
presenta como arena de disputa poltica que involucra a actores locales, nacionales e
internacionales, organizaciones de la sociedad civil, instituciones estatales, empresas,
movimientos sociales, etc.
Por su parte, George Ydice (2002a), adems de alertar acerca de la
imposibilidad de pensar en la cultura sin considerar sus fines y utilidades, es decir,
77
sin entenderla como recurso, incita a observar como ese recurso se encuentra tanto
a disposicin de los poderosos, como de quienes resisten o estn activamente
comprometidos con la transformacin de sus sociedades. Transitando entre los
zapatistas, el funk carioca, las iniciativas de accin ciudadana en Ro de Janeiro, el
multiculturalismo latino en Miami, entre otros casos de estudio, el autor recorre
diversos usos de la cultura: recurso para la legitimacin del desarrollo urbano
(museos, turismo), el crecimiento econmico (industrias culturales), la resolucin de
conflictos sociales (drogadiccin, violencia, desigualdad y racismo), la generacin de
empleos (artesanas, produccin de contenidos) (Ydice, 2002a).
Uno de los aspectos sugerentes de este trabajo es la manera de abordar las
complejidades en las que se insertan ciertos grupos culturales -especficamente
Olodum y Afro Reggae
15
- y sus propuestas de activismo cultural frente a conflictos y
desigualdades sociales y econmicas en las favelas brasileas. El autor estudia cmo
sus gestiones, se distribuyen en complejas redes de colaboracin entre instituciones
pblicas, privadas, ONGs y asociaciones sociales y culturales. As, plantear que la
identidad de estos grupos se configura en esta compleja co-produccin que adjunta lo
local, lo nacional y lo internacional. Y tambin en estas intersecciones entre lo
econmico, lo poltico y lo cultural.
Ydice destaca que el tipo de acciones que generan estos grupos estn lejos
de cambiar la desigualdad estructural de las sociedades latinoamericanas, las
relaciones de produccin y acumulacin. No obstante, estos grupos culturales han
logrado xitos en tanto consiguen intervenir social y polticamente en contra de, por
ejemplo, los abusos policiales en las favelas, recuperando el territorio de los barrios
frente a los narcotraficantes. An cuando las acciones de estos grupos corren el
riesgo de ser cooptadas, los mismos tienden a resignificar el discurso de los
organismos internacionales para lograr financiacin y recursos. Cuando analicemos,
por ejemplo, el caso de Circo Social del Sur y sus acciones enmarcadas en la nocin
de cultura para la transformacin social, expondremos esta dinmica de usos y
apropiaciones diferenciales de la cultura en contraposicin a los discursos
procedentes de los responsables polticos del programa de poltica cultural estatal del
GCBA.
Desde estas propuestas de anlisis, la cultura se convierte en un terreno de
demanda, resistencia e intervencin socio-poltica con la que los grupos se

15
Colectivos artsticos que, desde la utilizacin de las artes, actan en favelas ubicadas en Ro de
Janeiro, Brasil.
78
construyen y afirman identitariamente. A travs de estos usos politizados de la
cultura, este tipo de grupos y colectivos logran resultados concretos, muchas veces
presionando al Estado a asumir su responsabilidad como garante de derechos, a veces
entrando en colaboracin con l, en una interfase entre la sociedad civil organizada y
los gobiernos. Desde estos enfoques, la cultura deja de ser considerada un acervo de
ideas y valores, propiedad de los individuos o grupos, para pasar a considerarla un
mecanismo de diferenciacin que funciona como un recurso de disputa.
Sostendremos en esta tesis que debemos dar cuenta de las cuotas diferenciales
de poder de los diversos agentes involucrados en el terreno de lo cultural. Por lo
tanto es requisito demostrar que son diferentes los discursos de la cultura como
recurso en la voz de los representantes de los circuitos dominantes donde circula el
poder que en la voz de las organizaciones civiles, los movimientos sociales, las
comunidades indgenas, los colectivos culturales, etc. La cultura puede ser un recurso
para la reconstruccin de identidades negadas o acalladas y para el impulso de la
transformacin social, o bien puede estar dirigida a construir y mantener hegemona.
Las apropiaciones de conceptos, discursos y prcticas deben ser
complejizadas desde sus mltiples dimensiones, sin privilegiar el anlisis de los
sistemas que ejercen poder sobre los sujetos subalternizados, colocados como objetos
pasivos, focos de la opresin y dominacin. Sin desconocer la existencia de estos
mecanismos, debemos tambin dirigir la atencin a la agencia de los sujetos. Es
decir, dar cuenta del modo en que mediante distintas maneras de hacer (De Certeau,
1979), distintas tcticas o performances, los sujetos pueden actuar dentro del espacio
organizado y modificar su funcionamiento, pueden disputar e imaginar otras
experiencias posibles. En estos procesos, los sujetos generan agencia rearticulando
las voces de otros. Ydice sugiere utilizar el concepto de agencia desvinculndolo de
los sentidos que lo relacionan con las tretas (oposicin y resistencia) de los dbiles
a las iniciativas impuestas desde arriba (Ydice, 2002a: 195). Ms bien, propone
pensar en el tipo de agencia que Bajtn (1992 [1979]) atribuy al lenguaje, que nunca
es enteramente propia. Un discurso siempre est basado, se nutre y se reapropia de
otros discursos, de otras voces. Desde esta concepcin dialgica y polifnica del
lenguaje, se puede abordar la agencia en tanto los individuos o grupos hacen suya
una multiplicidad de discursos mediante los cuales negocian y disputan sus acciones.


79
2. Jvenes, representaciones sociales y polticas de juventud

El propsito de este apartado es presentar y problematizar algunas
discusiones acerca de los jvenes, teniendo en cuenta las polticas de juventud que se
fueron implementando durante el perodo en estudio, y las interrelaciones existentes
entre las polticas culturales y los sujetos juveniles a los que frecuentemente estn
dirigidas. Analizaremos cmo se replican las recomendaciones de los organismos
internacionales que hemos desarrollado, en el modo de encarar las polticas
enfocadas hacia las juventudes. Estos organismos sugieren que los jvenes sean
actores estratgicos del desarrollo, respetados en sus heterogneas prcticas y
empoderados para que ellos mismos reviertan condiciones desiguales de
existencia.
Para llegar a estas comparaciones y los modos en que se intersectan Cultura,
Polticas y Juventudes, es preciso plantear el marco de referencia que opera como
gua en este proceso. Researemos algunos estudios que han desarrollado el estado
del arte sobre juventudes, para vincular los modos de pensar y representar a los
jvenes con algunas lneas de polticas dirigidas a dichos sujetos.
En esta tesis partimos de la premisa de que las polticas pblicas se establecen
como respuestas a las cuestiones socialmente problematizadas (Oszlak-ODonnell,
1976; Abad, 2002), por lo que se presenta como un rea de anlisis a los jvenes y el
modo en que se los fue construyendo como problemas sociales (Machado Pais,
1993; Martn-Criado, 2005).
Las prcticas juveniles -o la produccin juvenil de la cultura, en trminos de
Feixa (2006 [1998])- han sido histricamente desvalorizadas ya sea por su negacin
o por su exotizacin- sobre la base de distintas formas de representar
estereotipadamente a los jvenes (Reguillo, 2000; Dvila, 2004; Chaves, 2006). La
definicin de los problemas sociales no depende totalmente de las caractersticas
objetivas de los mismos, sino de dinmicas de construccin donde juegan un papel
fundamental los intereses de los actores que intervienen en la misma. Por lo tanto,
suponen un trabajo poltico de seleccin de un espacio de la realidad -un recorte
particular entre muchos otros posibles- como problema social, es decir, como algo
que concierne a la totalidad de la poblacin y que exige soluciones, que
frecuentemente son demandadas a los Estados en tanto polticas pblicas (Martn-
Criado, 1998, 2005).
80
Por consiguiente, en las definiciones que construyen a los jvenes como
problemas sociales que requieren la intervencin del Estado, se manifestar una
coexistencia de distintos paradigmas desde donde se disean polticas de juventud.
La preeminencia de alguno(s) de estos paradigmas depende de las situaciones de las
juventudes -contextuales, territoriales, de clase, de gnero- de quienes emiten los
discursos y disean las polticas destinadas a juventudes, as como de las relaciones
de poder entre individuos y grupos que imponen ciertos discursos y silencian otros
(Raggio- Sabarots, 2010).
De lo dicho hasta aqu se desprende la importancia de relevar el modo en que
las juventudes han sido histricamente significadas, nombradas y construidas ya que
dichas representaciones, frecuentemente negativas, han habilitado espacios para
controlar y gestionar la vida de esos sujetos, por ejemplo a travs de polticas
pblicas, que en el terreno juvenil han estado histricamente dirigidas a encauzar y
normalizar (Foucault, 2001 [1975]), o bien, a prevenir conductas riesgosas de
una poblacin considerada vulnerable y potencialmente peligrosa (Feixa, 2006
[1998]; Prez Islas, 2002; Abad, 2002; Balardini-Gerber, 2004; Chaves, op. cit.).

2.1 Naturalizacin del ciclo vital y valoracin diferencial de las etapas

La antropologa se ha asentado como disciplina cientfica sobre la base de la
mirada hacia el otro, ese otro que en su inicio era distante, extico, aislado y
lejano, tanto geogrfica como culturalmente. Lo lejano se converta en la garanta
del necesario distanciamiento para asegurar la objetividad cientfica. No obstante,
hace ya dcadas que la Antropologa cuestiona su marca de origen indagando en las
relaciones de poder que atraviesan a una diversidad de otros, en muchos casos
cercanos e inmersos en la propia sociedad. Entonces, con distintos nombres como
Antropologa de lo cercano o Antropologa en casa (Ghasarian, 2008), el
objeto de la disciplina dej de ser exclusivamente ese otro radical y los
antroplogos comenzamos a estudiar gran cantidad de otros, entre ellos, por
ejemplo, a jvenes que habitan nuestra propia ciudad, que hablan nuestra lengua, que
comparten nuestras pautas culturales pero que generan prcticas polticas,
econmicas, culturales y estticas particulares.
El enfoque antropolgico pretende, a travs del trabajo de campo y la
interaccin prolongada entre el investigador y los sujetos protagonistas de las
81
prcticas estudiadas, acceder al punto de vista de los sujetos con los que trabajamos,
a sus prcticas y al modo de interpretarlas y asimismo, a las construcciones
hegemnicas de sentido que interpelan las acciones de los sujetos. Las relaciones
entre prcticas y representaciones sociales deben abordarse como una problemtica
central en la investigacin antropolgica contempornea. Consideramos que desde el
enfoque etnogrfico es posible adentrarnos en las representaciones, sentidos y
posicionamientos de los sujetos, al tiempo que podemos desentraar o desnaturalizar,
ciertas construcciones hegemnicas de sentido (Achilli, 2005; Ghasarian, 2008,
Menndez, 2010).
Dichas construcciones de sentido, si bien ayudan a representar y a tratar de
comprender la compleja realidad social, pueden resultar un riesgo, ya que, como lo
planteara Antonio Gramsci, el sentido comn de un grupo social y de una poca
supone concepciones del mundo absorbidas acrticamente, sedimentando creencias,
principios religiosos, fragmentos de conocimientos cientficos, de prejuicios actuales
y del pasado (En: Achilli, 2005). Ese a-criticismo suele conducirnos a
estigmatizaciones frente a lo distinto, frente a lo otro, que puede ser evaluado
como anti natural por no responder a ese sentido naturalizado que le fue atribuido.
Los conceptos como construcciones sociales, conllevan una carga de
significacin que en su uso suele modificarse, erosionarse en trminos de
Menndez (2010). No obstante, otro proceso se presenta cuando los conceptos
originados en una coyuntura histrica particular con un significado especfico, no son
actualizados. Por lo tanto, aunque la coyuntura se modifique los conceptos acarrean
esos sentidos originales, como si fueran los nicos posibles, los naturales. As, se
produce un oscurecimiento del carcter de constructo de los conceptos y se
representan sus sentidos originales como naturales, universales y por ende
inmodificables. De este modo, se simplifica la realidad social, clausurando la
polisemia y la heterogeneidad.
Consideramos que nuestra tarea como investigadores sociales es brindar
explicaciones que contemplen las particularidades, la diversidad, la heterogeneidad.
Es lo que propone Achilli cuando, retomando a Gramsci, pone de relieve la
importancia de la crtica ante el sentido comn

como un modo de tornar conscientes y entendibles esas yuxtaposiciones
incoherentes (). Colaborar en la elucidacin de esas distintas huellas
recibidas por los sujetos, tal vez, resulte uno de los aportes centrales que
82
podra concretarse desde un enfoque como el que estamos proponiendo.
Desmenuzar e historizar las prcticas, las relaciones y las concepciones
naturalizadas del sentido comn de los cotidianos sociales puede, en la
elaboracin crtica de la heterogeneidad de los distintos sedimentos,
construir coherencia y conciencia de ello (Achilli, 2005: 28).


Consideramos central destacar que ese sentido comn simplificador y
acrtico, esas concepciones naturalizadas, por ejemplo acerca de los jvenes, suelen
aparecer en los medios masivos de comunicacin, en muchos casos sustentadas en la
voz de algn especialista, convirtindose en discurso hegemnico (Chaves, 2006;
Infantino y Peir, 2009). Es por ello que sostenemos que resulta imprescindible
desestructurar las naturalizaciones ya que, sobre la base de esos discursos suelen
tomarse decisiones, por ejemplo en el plano de las polticas pblicas.
La nocin moderna de acumulacin y desarrollo unilineal tendiente al
progreso ha influenciado notoriamente la representacin de un ciclo de vida humana
dividido en etapas con una fuerte impronta de naturalizacin de las mismas. Desde
una legitimacin cientificista, se ha definido y clasificado a los integrantes de una
sociedad desde un dato biolgico, la edad, hecho que condujo a la conceptualizacin
de la juventud como un perodo fijo, marcado por un lmite temporal, un momento
universalizable por el que todos vamos a pasar, para arribar al mundo adulto
(Groppo, 2000; Chaves, 2005).
Ese mundo adulto se vislumbr ampliamente como completo, estable,
ideal hacia el cual hay que formar y guiar al joven. La adultez fue entendida como
el tiempo de la autonoma que implicaba la finalizacin de la etapa de formacin
(estudios, carrera) y la consolidacin del empleo, la familia y la vivienda. A su vez,
las etapas del ciclo vital se cargaron valorativamente colocando a la adultez en la
cima de una curva ascendente, previa a la cual se ubicaran la niez y la
adolescencia/juventud como etapas inferiores de desarrollo.
Estas representaciones de los estadios evolutivos de la vida ancladas en el
sentido comn tienen sus orgenes en teoras psicolgicas que, al brindar una base
biolgica a la turbulencia emocional propia de la adolescencia (Hall, 1904. En:
Feixa, 2006 [1998]), la convirtieron en un estadio supuestamente inevitable, y por
ende, universal del desarrollo humano, justificando de este modo la necesidad de un
perodo de preparacin entre la niez y la adultez (Feixa, op.cit.)
16
. Estas teoras

16
Carles Feixa en De Jvenes, Bandas y Tribus (1998 [2006]) realiza un recorrido histrico del
desarrollo del concepto de juventud para cuestionar su universalizacin psicologista, que se inicia en
83
racionalizaban la emergencia de la juventud en los pases occidentales, como etapa
de semidependencia, proceso que se extendi a finales del siglo XIX en conexin
con el impacto social de la segunda revolucin industrial y la expulsin de los
jvenes del mercado de trabajo (Feixa op.cit.). A lo largo del siglo XX, distintas
teoras acadmicas desde la psicologa, la sociologa, la biologa, la medicina, etc.,
han aportado modos de conceptualizar a los jvenes, frecuentemente
homogeneizndolos y universalizando caractersticas propias de las sociedades
occidentales.
La Antropologa, desde la investigacin precursora de Margaret Mead
publicada en Adolescencia, sexo y cultura en Samoa (1985 [1928]) cuestion la
homogeneizacin de caracteres relativos a las conflictivas actitudes y formas de
actuar de los adolescentes. Interesada por estudiar el modo en que ciertos
comportamientos y actitudes diferan en las distintas culturas, su pregunta central
cuestionaba la naturalizacin de los disturbios que angustiaran a todo adolescente.
Mead concluy que la adolescencia en Samoa no estaba marcada por las angustias
emocionales o psicolgicas que caracterizaban, segn los postulados de la psicologa,
a los y las adolescentes. Plante que dicha conflictividad en la adolescencia provena
de caractersticas represivas de la sociedad occidental y no de caracteres biolgicos y
naturales. Ms all de las controversias que suscitaron los planteamientos de esta
autora y las crticas que recibieron en cuanto a la supuesta falta de rigurosidad en su
mtodo de investigacin, su aporte fue de suma importancia para argumentar contra
la homogeneizacin y universalizacin del modo en que las distintas sociedades
procesan culturalmente las etapas de la vida.
En la coyuntura actual nos encontramos con ciertos acuerdos propensos a
pensar a la juventud como una construccin sociocultural. En el campo de las
ciencias sociales hace ya dcadas que existe un consenso por considerar a la
juventud como categora analtica construida (Bourdieu, 1990). Asimismo, hay una
fuerte tendencia hacia la investigacin cualitativa que involucre los sentidos que las
personas jvenes y no jvenes le adjudican a ser/estar joven en un tiempo y lugar
determinado (Feixa, op.cit.). Otra tendencia se presenta en la opcin por pluralizar el
concepto de juventud para dar cuenta de la heterogeneidad de formas de ser joven

1904, cuando el psiclogo estadounidense Stanley Hall publica Adolescence: Its Psychology, and its
relations Physiology, Anthropology, Sociology, Sex, Crime, Religion and Education. Para ello,
recurre a una serie de ejemplos etnogrficos, que muestran la enorme plasticidad en el espacio y en el
tiempo que reviste la transicin a la vida adulta.
84
que pueden coexistir en distintas sociedades o hasta dentro de una misma sociedad
(Margulis-Urresti, 1996; Prez Islas, 2000) sin desconocer y resaltando las
desiguales maneras de producir a las juventudes al interior de las mismas (Martn
Criado, 1998). Situar al sujeto juvenil en un contexto histrico y sociopoltico resulta
insuficiente si no damos cuenta de los criterios de clasificacin y los principios de
diferenciacin que las distintas sociedades establecen para sus miembros y clases de
edad. Esta mirada permite reconocer la heterogeneidad de lo juvenil desde las
diversas realidades cotidianas en las que se desenvuelven las distintas juventudes
(Reguillo, 2000) dando cuenta del cruce entre los jvenes y sus concretas y
desiguales condiciones de existencia.
Lo descripto hasta aqu nos muestra ciertos avances en el campo de las
ciencias sociales desde aquellos enfoques universalizantes y homogeneizadores. Sin
embargo, an cuando los discursos naturalizadores sobre la juventud y las etapas de
la vida han perdido su posicin hegemnica, encontraremos distintos mbitos en los
que continan vigentes. Por ello sostenemos que resulta pertinente problematizar
algunos de los modos en los que se han conceptualizado a la juventud y los jvenes.

2.2. La estigmatizacin de los sujetos juveniles y las polticas de juventud


En Amrica Latina cuando los jvenes se
hicieron visibles en el espacio pblico, ()
fueron nombrados a fines de los 50 y durante
los 60 como rebeldes, y como estudiantes
revoltosos al finalizar esa misma dcada,
pasando en los 70 a ser los subversivos, y en
los 80 -cuando desaparecen de la escena
poltica- sern adscriptos a la imagen del
delincuente y luego del violento. Estos son los
jvenes visibilizados en la segunda mitad de
siglo XX en Amrica Latina (Reguillo, 2000).


Diversos autores centran sus anlisis en cmo son representados los jvenes
destacando como han sido y son estigmatizados adjudicndoles en distintas
coyunturas histricas caractersticas homogeneizantes. Partiendo de una comparacin
con una perspectiva adultocntrica, al joven se lo fue cargando de distintas
cualidades, que se naturalizaron como propias de la juventud. El adultocentrismo
suele entenderse como:
85
la hegemona de la interpretacin del mundo desde la postura del sujeto
adulto/ masculino/ occidental, () que permite la ilusin de un modelo
evolutivo en el desarrollo psicolgico de los sujetos, en donde la juventud
aparece como un trnsito a la adultez y por tanto un sujeto que est
siendo sin ser (). Este dispositivo, el adultocentrismo, ubica
igualmente al sujeto adulto en la condicin de lo esttico o punto de
llegada (Alvarado y otros, 2009: 96).


Este tipo de mecanismo ordenador y jerarquizador ha justificado la
intervencin sobre los sujetos juveniles que se convirtieron as en objetos a los que
hay que atender, cuidar, guiar, controlar, etc. Mariana Chaves (2006) seala diversas
representaciones sociales sobre los jvenes, que se irn cristalizando para formar
discursos hegemnicos. Siguiendo a la autora, suele caracterizarse a los jvenes
como seres inseguros de s mismos, por lo que hay que intervenir sobre sus vidas
mostrndoles el camino, porque adems son los seres en transicin por excelencia,
estn en camino a todo: son improductivos ya que estn en su etapa de formacin
para la produccin (o sea, para el trabajo), por tanto son incompletos. Es as que
frente a la conflictiva transicin al mundo adulto o bien el joven se desva de las
normas y se convierte en un ser peligroso o en una vctima fcil de manejar, o pierde
el deseo y el inters por el futuro. De hecho, al considerar a los jvenes como seres
en trnsito, como adultos potenciales en el futuro, lo que se hace es quitarlos del
presente.

Todos estos discursos quitan agencia (capacidad de accin) al joven o
directamente no reconocen (invisibilizan) al joven como un actor social
con capacidades propias -slo leen en clave de incapacidades- () operan
como discursos de clausura: cierran, no permiten la mirada cercana,
simplifican y funcionan como obstculos epistemolgicos para el
conocimiento del otro (Chaves, 2006: 8).


Si bien es cierto que la juventud no es ms que una palabra (Bourdieu,
1990), una categora construida, no debe olvidarse que las categoras no son neutras,
ni aluden a esencias; son productivas, dan cuenta de la manera en que diversas
sociedades perciben y valoran el mundo y, con ello, a ciertos actores sociales. Las
categoras, como sistemas de clasificacin social, son tambin y, fundamentalmente,
productos del acuerdo social y productoras del mundo (Reguillo, 2000). En este
86
sentido, los modos de pensar y representar a los jvenes tendrn una influencia
fundamental en las polticas que se dirigen a los mismos.
En el ao 1985 la Asamblea General de las Naciones Unidas declara al
mismo Ao Internacional de la Juventud. Es en este perodo que se consolida la
relacin entre Estado y jvenes, dnde estos ltimos comienzan a ser expresin y
reflejo de la crisis estructural que estall en los 80, convirtindose en objetos
centrales de polticas pblicas. Este consenso internacional ubica definitivamente a
los jvenes en la mira de los distintos gobiernos (Szulik-Kuasosky, 2000). No
obstante, la mayora de los autores que historizan las polticas juveniles en Amrica
Latina
17
, acuerdan con marcar su inicio en la dcada de 1950. En esta coyuntura se
despliega el llamado modelo de ampliacin de la escolaridad y del uso adecuado del
tiempo libre. Luego lo suceder en los aos 60 y 70, el modelo de control social de
sectores juveniles movilizados; en los 80 ser el turno del modelo de
enfrentamiento a la pobreza y la prevencin del delito; por ltimo, en los 90 los
autores colocan al modelo de insercin laboral de los jvenes excluidos (Prez Islas,
2002; Abad, 2002).
Los autores sostienen que el modelo de enfrentamiento a la pobreza y la
prevencin del delito, caracterstico de los 80 para Amrica Latina es el enfoque de
poltica juvenil que reacciona ante la emergencia de las llamadas bandas juveniles.
Ahora bien, en la Argentina es mayormente en la dcada de 1990 que la juventud
comenz a ser caracterizada en la arena pblica como violenta y propensa a la
delincuencia, en la mayora de los casos sin analizar los contextos de violencia a los
que se estaban empujando a estos jvenes: miseria, desocupacin, estigmatizacin.
Es as como en esta coyuntura los jvenes se convirtieron en los sospechosos por
excelencia.

Para ser sospechosos ni siquiera es necesario manifestar sntomas de
peligrosidad y anomala, basta representar algunas particularidades que se
han constituido en factores de riesgo. Cuestiones como la insercin
insuficiente en el sistema de educacin formal, la circulacin por el
mundo marginal del trabajo, el hecho mismo de ser jvenes, contribuyen
a forjar una idea sobre la juventud en la que se enfatizan determinados
aspectos negativos (Szulik-Kuasosky, 2000: 228).

17
Nuestro recorrido por los modelos histricos de intervencin sobre los jvenes mediante polticas
pblicas de juventud se limitar a resear las propuestas de algunos autores. Nuestro propsito en esta
tesis es problematizar la actualizacin de algunos de estos modelos en la coyuntura actual, y su
interconexin con la utilizacin de la cultura como recurso disponible para actuar frente a diversas
cuestiones sociales, entre ellas, las relativas a la problemtica juvenil.
87
Si bien existe una diversidad de aristas para analizar en estas representaciones
estigmatizantes sobre los jvenes, es importante sealar aqu algunos elementos del
contexto histrico local para entender en forma ms acabada la cuestin.
La Argentina se conform como Nacin, entre otras cosas, sobre la base de la
posibilidad de ascenso social a travs del trabajo y de la educacin pblica y gratuita
instaurando lemas como el de mi hijo el doctor, en referencia a la posibilidad de
acceso de jvenes de clase baja, hijos de inmigrantes, a la formacin profesional
universitaria. Si bien podemos reconocer que la movilidad ascendente efectivamente
funcion en algunas coyunturas histricas y para algunos sectores de nuestra
sociedad, lo importante es que se consolid como mito de funcionamiento de lo
social, donde era posible articular como valores positivos elementos ejes de la
organizacin capitalista: el trabajo, el ahorro, el sacrificio, en esta perspectiva el
esfuerzo individual tena premio, se alcanzaba en etapas, por partes o entero, pero
haba un juego nico cuyas reglas se conocan (Chaves, 2005:3).
Es a partir de mediados de la dcada de 1980 y durante los 90 que se
derrumbaron las condiciones socioeconmicas que posibilitaban, en cierta medida, el
funcionamiento de apuestas tradicionales a la carrera laboral momento de
esfuerzo y formacin acadmica o en un oficio- que garantizara luego una posicin
social merecida relacionada al trabajo estable para el resto de la vida. La
Argentina era un pas meritocrtico, plantea Gabriel Kessler (2000) en su anlisis de
la experiencia de empobrecimiento de los sectores medios argentinos en la dcada de
1990. El quiebre de esta meritocracia es una de las claves de lectura ms difundida
sobre la crisis de la clase media. El ncleo de la experiencia es el fracaso de esta
estrategia de ascenso social. La pobreza que en la Argentina haba sido
predominantemente de transicin -muchos pobres podan efectivamente imaginar y
apostar a un proceso de ascenso social- se vuelve estructural. Esto se relaciona
ampliamente con la instalacin definitiva de un modelo de Estado neoliberal que se
retrae en su funcin de garante de derechos y con los cambios en el mercado laboral:
puestos de trabajos inestables, mal remunerados, sin beneficios sociales,
principalmente en el sector informal de la economa. Esta situacin afecta
fundamentalmente a las franjas de menor calificacin e ingreso. El desempleo, que a
principios de los 80 se colocaba en un 2% de la poblacin alcanza un 8% al final de
esa dcada para llegar a picos de 18 a 20% a finales de la dcada del 90 y principios
de nuevo milenio. Es as como durante todo este perodo se instala adems de una
88
desigualdad y marginacin sin precedentes, el afianzamiento de todo un sector social
para el que nunca existi la posibilidad de un empleo estable ni las expectativas
reales de progreso y ascenso social (Svampa, 2000; Kessler, 2000; Lvovich, 2000;
Mguez, 2004; Grassi, 2004; Chaves, 2005, 2009; Osswald, 2009).
Argentina pas de ser uno de los pases de Latinoamrica con mejor
distribucin de la riqueza a colocarse entre las naciones con mayores diferencias
socioeconmicas. O sea que mientras los sectores bajos se empobrecan cada vez
ms, otros sectores sociales accedan a formas de consumo y confort inabordables
para los que quedaban afuera del mercado del trabajo (Mguez, op. cit). Gran parte de
la sociedad Argentina fue aprobando la retraccin del Estado, y su desmantelamiento
-a travs de privatizaciones- as como la desindustrializacin del pas, y ponderando
la modernizacin del mismo a cambio de triplicar la deuda externa.
Todo este proceso fue consolidando miradas sobre uno de los sectores ms
perjudicados por el modelo neoliberal: los jvenes. Y aunque la estigmatizacin de la
juventud va a ir asentando diferencias segn a qu jvenes se apunte ricos o pobres-
se ir fortaleciendo la construccin hegemnica de la juventud como eterno
problema. As, los jvenes sern dependiendo del caso: pibes chorros,
vctimas, drogadictos, desviados, apticos-apolticos, consumistas,
individualistas.
Estas son estigmatizaciones sobre la juventud que, con ciertos matices,
continan vigentes en el imaginario social, en los medios masivos de comunicacin y
hacen eco en las polticas pblicas dirigidas al sector juvenil. Dina Krauskopf se
refiere a enfoques desde los que se enmarcan las polticas. La autora los divide en:

a) Tradicionales: se caracterizan por el enfoque adultocntrico y la
visin de un desarrollo normativo del perodo juvenil. All podemos
encontrar el paradigma de reparacin y el que enfoca este perodo
como etapa-problema;
b) Avanzados: enfocan el desarrollo como proceso de
transformaciones, enriquecimiento personal y social de las
juventudes en interaccin con el entorno y sustentado en la
biografia, la historia y el presente de la sociedad. Aqu se encuentra
el paradigma de ciudadana y de joven actor estratgico del
89
desarrollo, que lo incluye como productor cultural (Krauskopf,
2004).

Lo que veremos al analizar los casos empricos ser una superposicin de
enfoques y modelos que fueron caracterizando a las polticas de juventud en el pas
en los ltimos treinta aos. De este modo, las mismas deambularon entre polticas
de corte asistencial que reducen a los jvenes a objetos, los asumen como
beneficiarios pero no promueven en ellos la responsabilidad; y polticas que
pretenden responsabilizarlos, partiendo de la premisa que el estatuto de sujeto de
derechos ya es condicin realizada y no un largo proceso que aun tiene que
consolidarse (Guemureman y otros, 2007).

3. Vnculos y contactos entre polticas culturales y juveniles


An cuando existen entrecruzamientos frecuentes entre las reas de polticas
culturales y las de juventud, las mismas suelen ser estudiadas de modo diferencial.
Teniendo en cuenta adems, que los programas y estrategias que utilizan la cultura
como instrumento de intervencin con jvenes, tanto provenientes de polticas
estatales como desde organizaciones civiles, son cada vez ms frecuentes,
proponemos un anlisis que de cuenta de las relaciones que se establecen entre estas
reas.
Partiendo de la historizacin que presentamos sobre modelos de polticas
juveniles se evidencian ciertos paralelismos entre los sentidos otorgados al concepto
de desarrollo y los modelos de polticas enfocados hacia los jvenes. El modelo de
ampliacin de la escolaridad y del uso adecuado del tiempo libre sugiere puntos de
contacto con la nocin de desarrollo predominante en la posguerra. Bajo el contexto
de los procesos de industrializacin, el nfasis de las polticas juveniles estaba puesto
en la incorporacin de estos sectores a los sistemas educativos nacionales,
proyectando la movilidad social a travs del acceso a mejores niveles de escolaridad.
De este modo, las nuevas generaciones accederan a los beneficios que el desarrollo
prometa coadyuvando al progreso y modernizacin de los Estados nacionales
latinoamericanos. La modernizacin es interpretada como un proceso
homogeneizador. Concibiendo su fase final a imagen y semejanza del modelo
capitalista desarrollado, la misma supone un proceso de europeizacin o
americanizacin, que ms tarde se denominar occidentalizacin (Balazote, 2007).
90
En esta concepcin del desarrollo, la educacin tendr un rol central en tanto
herramienta que favorecer el abandono de prcticas y saberes tradicionales
(atrasados, arcaicos) que sern suplantados por las modernas formas de vida.
Dentro de esta tendencia, en el modelo de intervencin sobre los sujetos
juveniles, se presenta de modo implcito un concepto homogeneizador de las
juventudes deseables enmarcado en la conceptualizacin unidireccional y
etnocntrica de progreso. El modelo de ampliacin de la escolaridad va acompaado
de la estrategia que fomentaba el uso adecuado del tiempo libre en actividades
deportivas, recreativas y culturales. Con ello se deba evitar que los jvenes
recurrieran a conductas peligrosas fomentando la normalizacin y estandarizacin
de sus conductas. De esta forma se promova un modelo nico de desarrollo: los
estados latinoamericanos deban apuntar, mediante sus polticas de juventud, a
generar un joven instruido, controlado e integrado. Resulta sugerente cmo el
control de estos jvenes se asienta, por un lado, en la educacin para el progreso, y
por otro, en la necesidad de garantizar el normal y apropiado uso de los cuerpos
juveniles. La focalizacin en las actividades deportivas y recreativas se asent en la
justificacin biolgica y psicologista de la supuesta turbulencia emocional propia
de la adolescencia como etapa de tempestad y estmulo (Hall, 1904, en Feixa,
op.cit.), paradigma dominante a lo largo de prcticamente todo el siglo XX. La
prctica de actividades fsicas posibilitara la deseada descarga de ese plus
energtico caracterstico de esta etapa de la vida y servira a los fines de guiar y
controlar a esas personas jvenes inevitablemente perturbadas y, por ende, en
riesgo y/o riesgosas.
Si bien los modelos de polticas de juventud irn incorporando otras
dimensiones y caractersticas
18
, el enlace entre polticas de juventud y deporte se
reactualiza permanentemente. La vinculacin del sujeto juvenil al riesgo se ira
reforzando en los pares joven/transgresin, joven/poltica, joven/contracultura. El
modelo de control de los jvenes movilizados de los aos 60 y 70, es respuesta a
las movilizaciones juveniles, bsicamente estudiantiles, pero que luego empezaron a
influir en la formacin de agrupaciones polticas vinculadas a ideologas de izquierda
y que en algunos casos contribuyeron a la formacin de movimientos de lucha

18
No se profundiza en esta tesis el rea de estudios sobre polticas de juventud, como espacio
transversal de accin estatal, que involucra programas y estrategias de intervencin desde diversos
sectores como los de salud, educacin, seguridad, etc. Este mbito de estudio no constituye el objeto
de tesis.
91
revolucionaria. Asimismo, las nuevas manifestaciones culturales en torno al rock y
movimientos enmarcados en discursos contraculturales como el hipismo, sern
tambin eje de vigilancia (Prez Islas, op.cit.; Urteaga, 1998).
Las polticas de juventud en este perodo en el contexto nacional estarn
caracterizadas por la persecucin de las juventudes como foco de peligrosidad y
subversividad. Durante la ltima dictadura militar (1976-1983) la poltica juvenil
estuvo signada por una actividad represiva directa, siendo la mayora de los
desaparecidos -70%- jvenes de entre 16 y 30 aos. A la desaparicin forzosa de
personas como poltica de Estado, se aadi el fomento de las actividades deportivas
para los jvenes integrados a travs de torneos intercolegiales, arreglos de
polideportivos, olimpadas universitarias, etc. (Balardini, 1999).
El lema de este modelo de polticas de juventud se bas en controlar las
conductas de los jvenes politizados y vigilar el cumplimiento de la moral y las
buenas costumbres. Si pensamos en el acontecer juvenil como espacio privilegiado
del conflicto sociocultural en la dinmica de reproduccin/transformacin cultural
(Hall-Jefferson, 2000 [1975]), dentro de una matriz de pensamiento que imagina y
anhela un desarrollo unilineal, ser tarea primordial gestionar y controlar las
conductas de los sujetos juveniles en tanto generadores de potenciales alternativas de
desarrollo.
La coyuntura que sigui a la recuperacin del orden constitucional a fines de
1983 estuvo caracterizada por una exaltacin de los valores del estado democrtico,
promoviendo la bsqueda de nuevas formas de intervencin estatal en la sociedad
civil. Aunque no hubo un discurso homogneo, se pusieron en marcha algunos
programas que apuntaban a generar nuevas prcticas de participacin poltica,
tendientes a remover del tejido social formas culturales autoritarias (Winocur, 1996).
El impulso hacia la participacin ciudadana y la valoracin de la libertad de esos
aos, coadyuvaron al desarrollo de ciertos procesos que le brindan caractersticas
propias al contexto local. En el perodo que va entre los aos 1984-1989, los sectores
juveniles tomaron un rol preponderante en la escena cultural, renovando y
resignificando gneros artsticos populares (Martn, 2008; Infantino, 2005 [2007])
mediante la creacin de nuevos espacios y circuitos de actuacin y participacin -
principalmente, el teatro callejero, la escena under con el Parakultural (Dubatti,
2006), el rock en recitales (Vila, 1985; Alabarces, 1993), entre otros-. En estas
expresiones la juventud irrumpa como sujeto histrico que reclamaba espacios de
92
participacin, reconocimiento y libertad. Las polticas culturales y juveniles del
momento, si bien no se definen por una inclusin directa de las demandas de estos
sujetos juveniles
19
, tampoco se caracterizan por la estigmatizacin de sus prcticas.
Esta apertura del proceso democrtico con un modelo cultural estatal, que
podra caracterizarse como de centro-izquierda, fue rpidamente fragilizado y
desmontado por la instalacin de un modelo neoliberal de derecha, auge de la
globalizacin, crisis de la izquierda y pauperizacin de las polticas culturales
estatales (Dubatti, 2002). De este modo, la dcada del 90 iniciar la conjuncin del
modelo que asienta su estigmatizacin sobre los jvenes de sectores populares como
posibles delincuentes, junto con la intencionalidad de incorporarlos a travs de la
capacitacin para la insercin laboral. En un contexto caracterizado por un nuevo
tipo de mercado laboral, altamente heterogneo y segmentado, con crecientes
ndices de desocupacin y precariedad (Salvia-Lpore, 2004), se empiezan a
implementar polticas pblicas destinadas a jvenes en situacin de pobreza y con
menores niveles educativos. Las mismas estarn orientadas a facilitar los procesos de
insercin laboral centrando la intervencin en acciones de capacitacin. Tanto a nivel
nacional como latinoamericano, las evaluaciones posteriores realizadas desde los
propios organismos que ejecutaron y financiaron tales dispositivos (principalmente,
el Banco Interamerticano de Desarrollo- BID) as como los resultados de
investigaciones desarrolladas desde el mbito acadmico (Medina, 1996 en Prez
Islas, op.cit.; Jacinto, 1997) mostraron que, el impacto de los programas de
capacitacin fue mnimo, con poca incidencia en el mejoramiento de las condiciones
de empleabilidad juvenil.
El diseo e implementacin de este tipo de polticas se inscribe en lo que se
denomin el cambio de modelo de intervencin estatal (o el nuevo rol del Estado)
que se caracteriz por la implementacin de polticas sociales compensatorias y
focalizadas en grupos particularmente crticos (Raggio, 2005; Barbetti, 2010). En
este contexto, la desocupacin juvenil fue abordada desde el marco terico conocido
como Teora del Capital Humano, colocando el problema en las carencias de
educacin de los jvenes. La exclusin laboral de los jvenes se explicaba en la
falta de desarrollo de capacidades y competencias adecuadas a las altas exigencias

19
Se debe mencionar, no obstante, la creacin de iniciativas tendientes a promover algunas
actividades vinculadas con la promocin y participacin de los jvenes, como la constitucin de la
Plataforma o Comit de Iniciativas Juveniles, compuesto por las principales organizaciones de los
jvenes. Tambin en este perodo (1987-1989) la creacin del Centro Nacional de Informacin y
Documentacin Juvenil (Balardini, 1999).
93
tecnolgicas de los mercados (Salvia-Lpore, op.cit.; Barbetti, op.cit.). En estas
propuestas la apuesta est en la modificacin de conductas, actitudes y capacidades
individuales, dejando de lado las cuestiones vinculadas al origen de la desigualdad y
sus consecuencias a nivel macrosocial. El anlisis de documentos elaborados por la
Organizacin de las Naciones Unidas y la Organizacin Internacional del Trabajo
acerca de sus visiones sobre el trabajo juvenil, muestra las maneras en que los
discursos focalizan en el nivel personal y las consecuencias sociales del desempleo
juvenil.

Se realizan afirmaciones lineales respecto del impacto del desempleo y
la insercin precaria en la subjetividad: se plantea el desencadenamiento
de sentimientos de frustracin, inutilidad y prdida de la autoestima, lo
cual puede conllevar -segn estos discursos- a conductas violentas o
disruptivas del orden social () el diagnstico que se realiza de las
consecuencias personales () importa tambin a nivel social porque se
le atribuyen potenciales impactos sobre la estabilidad poltica y social
(Peir-Rausky, 2009: 21).


De esta manera, la vinculacin entre jvenes pobres y riesgo social estar
nuevamente reforzada por la insistencia en los peligros que pueden traer aparejados
los jvenes desempleados y excluidos, nuevamente sin hacer mencin a las
condiciones macroestructurales que provocan al desempleo y la precarizacin.
Cabe destacar que los modelos de polticas de juventud que fuimos
analizando son presentados como tipos ideales (Prez Islas, op.cit). Lo que sucede
con frecuencia es un entrecruzamiento de modelos, tendencias y enfoques sobre
juventudes en la implementacin de polticas. No obstante, lo desarrollado hasta aqu
muestra los estrechos vnculos entre los contextos histricos, poltico-ideolgicos y
econmicos y las tendencias en la generalidad de la accin estatal, plasmada en
polticas y programas especficos. De hecho, la coyuntura ms reciente, de fines de
los 90 a la actualidad tendr ciertas caractersticas novedosas al tiempo que
actualizar varias de las tendencias que ya hemos recorrido, interrelacionando cultura
y juventudes.
De acuerdo a los especialistas en el rea, las polticas de juventud ms
modernas se fundan sobre la base de dos conceptos:

a) Que los jvenes, () son un actor estratgico en los procesos de
desarrollo econmico y social de nuestros pases, y que, por lo tanto, la
consolidacin de pertinentes polticas de juventud reviste un carcter
94
tambin estratgico para el desarrollo de nuestras sociedades; b) Que los
jvenes son sujetos de derecho, y que, por lo tanto, las polticas de
juventud no deben reducirse a la implementacin de programas y
acciones que amplen la cobertura de satisfactores bsicos, sino que los
programas que se desarrollen deben ser acordes a la consecucin de los
proyectos vitales de los y las jvenes. Por tal razn, es de absoluta
prioridad el protagonismo de los jvenes en el diseo, implementacin y
evaluacin de la poltica de juventud, no desde una perspectiva tcnica,
sino desde la generacin de espacios de interaccin que favorezcan y
faciliten el conocimiento y reconocimiento de las distintas realidades y
situaciones de los jvenes (Balardini, 1999: 9).

Este tipo de concepciones de poltica de juventud concebida para sujetos de
derecho y actores estratgicos del desarrollo se implementan en un contexto en el que
las propuestas multiculturales de valoracin de la diversidad encuentran un canal de
activacin mediante las recomendaciones de organismos internacionales. De la
misma manera en que los saberes y prcticas culturales constituyentes de Nuestra
Diversidad Creativa que deban ser protegidos para fomentar el desarrollo local, las
prcticas culturales juveniles pueden ahora ser consideradas elementos para
reconocer, intentando dar la voz a los propios jvenes y sus demandas. Ya hemos
problematizado cmo las polticas culturales tendientes al reconocimiento de
prcticas, identidades, patrimonios y las nociones de ciudadana cultural deben ser
abordadas pensando en la apropiacin selectiva de demandas de sectores
postergados. Asimismo, debemos tomar en cuenta que las mismas habilitan canales
de participacin de esos sectores, que demandarn el reconocimiento de sus
identidades y prcticas culturales. En relacin a las polticas y discursos de juventud
resulta sugerente destacar la manera en que en este contexto son apropiados social y
polticamente los conceptos de culturas juveniles, bandas o tribus urbanas (Reguillo,
2000; Padawer, 2005). Desde una aproximacin esencialista, se visualiza a los
jvenes por su desencanto con la poltica y su refugio en grupos homogneos que
encuentran sus marcas identitarias en la esfera simblica o expresiva de la vida social
(vestimenta, gneros musicales, ideas). Estos elementos se convierten en
herramientas de fcil apropiacin desde el sentido comn y los medios masivos de
comunicacin para identificar y clasificar a los grupos. De esta manera, las
categoras de tribu, banda, cultura juvenil, se convirtieron en elemento de
utilidad para distinguir identidades sociales como agrupaciones homogneas, algunas
legtimas, otras peligrosas, otras inofensivas.
95
De este modo, determinadas polticas sern propuestas para las culturas
juveniles resaltadas por su exotismo e incorporadas por las industrias culturales o por
polticas culturales oficiales tendientes a recuperar las diversas prcticas e intereses
juveniles y otra situacin atravesarn los grupos juveniles asociados con sectores
pobres urbanos, que se presentarn como blanco del accionar de control y gestin del
riesgo social (Murillo, op.cit.). La complejidad de la cuestin involucra en los
ltimos aos la incorporacin de algunas prcticas y saberes asociados con
subculturas juveniles urbanas (rock, hip-hop, circo, entre otros) al diseo de
estrategias de intervencin con jvenes. Como hemos desarrollado con anterioridad,
sern presentadas por los discursos de los organismos internacionales como
herramientas para promover una mejora en la autoestima de los jvenes desplazados
y, de este modo, gestionar el riesgo social que los mismos pueden provocar.
En nuestro trabajo analizaremos cmo el tradicional modelo de polticas de
promocin del uso adecuado del tiempo libre en actividades fsicas deportivas, se
actualiza en los discursos gubernamentales que fomentan la utilizacin de las artes
circenses para el desarrollo local y la inclusin social de los jvenes postergados
del sur de la Ciudad de Buenos Aires (Captulo 5). Asimismo, mostraremos como
dicho uso de la cultura es apropiado por organizaciones civiles que, a travs de la
utilizacin de algunos conceptos claves, demandan reconocimiento y financiamiento
de las prcticas artsticas y de intervencin social que realizan. Cabe destacar aqu
que, as como la cultura es usada como recurso privilegiado para las industrias y el
turismo cultural, es asimismo canal para demandar participacin y reconocimiento, y
hasta para transformar situaciones injustas y desiguales. El terreno de las polticas
juveniles se construye tambin como mbito para problematizar los usos que las
juventudes dan a las polticas que se dirigen a los mismos y cmo gestionan sus
propias definiciones identitarias que demandarn canales de reconocimiento. De
hecho, algunos estudios recientes (en Barbetti, 2010) demuestran la existencia de
numerosos programas (tanto estatales como de organizaciones civiles o de
movimientos sociales y polticos) que tienden a incorporar a las juventudes en el
diseo mismo de los programas, o bien se dirigen a las mismas como protagonistas,
en tanto actores que deben transmitir sus demandas y luchar por su cumplimiento.



96



CAPTULO 3
ENTRE EL DESPRESTIGIO Y LA LEGITIMACIN. CIRCUITOS
DE PRODUCCIN Y CIRCULACIN DE LAS ARTES CIRCENSES
EN BUENOS AIRES


En este captulo
realizaremos un
recorrido histrico por
el proceso de
resurgimiento de las
artes circenses en la
ciudad, focalizando las
dcadas de 1980 y 90.
Si bien el recorte
temporal de nuestra
investigacin est
centrado en el pasado
reciente y en la arena
contempornea, al
hablar de reactivacin
y resurgimiento de
estas artes, referiremos
brevemente a un
proceso histrico ms
amplio de
desvalorizaciones y revalorizaciones de saberes y prcticas populares. En el caso de
la historia del circo en la Argentina, asistimos a coyunturas caracterizadas por su
fomento como emblema de arte nacional a finales del siglo XIX y a pocas de
desvalorizacin y arrinconamiento. Esta referencia histrica ser imprescindible al
momento de comprender las tradicionalizaciones que operan los actores
contemporneos.
97
Cabe mencionar que para analizar el resurgimiento de las artes circenses en la
ciudad de Buenos Aires, organizamos su desarrollo diferenciando tres perodos: los
antecedentes, en los aos 80 post dictatoriales; el resurgimiento de los aos 90 y la
legitimacin, que se desarrolla en los aos 2000. Esta periodizacin nos ayudar a
analizar el desarrollo de estas prcticas culturales pero sobre todo a pensarlas insertas
en cambiantes contextos sociales, econmicos y polticos. Estudiaremos en este
captulo el contexto postdictatorial y la gnesis de la reactivacin del arte circense
para luego centrarnos en la conformacin del estilo de circo callejero en correlacin
con la construccin identitaria de los jvenes artistas de los 90 como trabajadores
culturales. Analizaremos cmo el circo callejero se presenta como una alternativa
artstico-laboral que posibilita un modo de trabajo independiente, autnomo y
creativo. Asimismo, se erige como la manera de diferenciarse de un otro laboral: el
joven amoldado e integrado inmerso en trabajos rutinarios y alienantes, en
condiciones de explotacin (Rodrguez, 2010). Estudiaremos cmo se conjugan este
tipo de apuestas de jvenes de una clase media que paulatinamente se empobreca,
con ideales de crtica, transgresin y participacin a travs del arte.

1. El Circo en el proceso de conformacin del Estado nacin argentino
1.1 Conformacin del sub-gnero Circo Criollo

A partir del Renacimiento, en general se
entiende por teatro en Occidente un modo
de teatralidad limitado por actores que
representan una obra dramtica en un
escenario, con preferencia dentro de una sala.
Este concepto del discurso cultural
hegemnico se funda a partir del teatro a la
italiana, edificio modelo del espacio teatral
europeo (), aunque histricamente existe
una realidad paralela fuera de ese espacio
legitimado, a menudo catalogada como teatro
menor o teatro popular (Seibel, 2002:
11).

Esta es la frase con la que Beatriz Seibel comienza su Historia del Teatro
Argentino. Desde los rituales hasta 1930 (Seibel, 2002). All la autora presentar un
concepto ampliado de teatro que propone la incorporacin de la diversidad y
pluralidad de discursos teatrales definidos dentro de cada sistema cultural y social. Si
bien desde nuestra perspectiva preferimos hablar de circo o artes circenses y no de
98
teatro, la propuesta de la autora y su exhaustivo recorrido historiogrfico del perodo
que aqu analizaremos, resultarn centrales para examinar las relaciones entre
gneros artsticos legitimados y no legitimadas. Sobre todo porque, como
sostendremos en este y el siguiente apartado, la legitimacin del circo en su
modalidad de Circo Criollo mantendr importantes relaciones con los acercamientos
de este gnero artstico a lo hegemnicamente considerado teatro.
Siguiendo los datos que aportan los trabajos de Ral Castagnino primero
(1969) y luego de Seibel (1993, 2002), los volatineros trashumantes (mediados
XVIII) y luego, las grandes compaas circenses en gira (XIX), marcan el inicio en el
pas de la actividad circense en el pas. Con el correr de los aos, muchas familias
circenses que llegan de gira, se instalan. Pero no es sino hasta fines del XIX que el
circo empezar a ocupar un espacio relevante y de creciente legitimidad dentro de la
escena cultural local. Y esto justamente coincide con la presentacin, primero como
pantomima (1884) y luego como drama hablado (1886), de Juan Moreira de Eduardo
Gutirrez, en versin de Jos Podest.
Esta obra haba sido publicada como folletn en el diario La Patria Argentina
durante 1879-1880
20
. Siguiendo el planteo de Adolfo Prieto (1988), el criollismo
popular desarrollado entre 1880 y 1910 tendr como personaje central a Juan
Moreira, reforzando una imagen estereotipada del gaucho rebelde y justiciero,
centrada en la figura del hombre a caballo, deambulando libremente en la inmensidad
de la pampa.
Si bien Prieto destaca a la literatura como modo de difusin privilegiado del
criollismo popular
21
, el xito de Juan Moreira va a ser asimismo estudiado en
relacin a las apropiaciones y resignificaciones que del personaje gauchesco se
realizarn desde el Circo Criollo. En las memorias de Podest (1930), el actor
recuerda cmo se gest la versin hablada del Moreira, deudora del consejo de un

20
Juan Moreira fue publicado entre el 28 de noviembre de 1879 y el 8 de enero de 1880. A partir del
gran xito, el diario lo edit en formato de libro en una versin econmica (Prieto, 1988; Seibel,
2002).
21
La Argentina del perodo 1880-1910 implementa distintas estrategias modernizadoras entre las
que pueden ubicarse las campaas de alfabetizacin. Prieto (op.cit.) sostiene que como consecuencia
de las mismas aparece un nuevo tipo de lector que a su vez esta relacionado con la consolidacin de la
prensa peridica. El desarrollo de la prensa favorece la nivelacin de los cdigos expresivos de los
distintos segmentos sociales porque es un espacio potencialmente compartido por las distintas clases.
Este crecimiento produjo la expansin de nuevas formas literarias ms all del libro (folletn,
cancioneros, representaciones circenses) y nuevos circuitos de difusin (kioscos, tabaqueras, lugares
de esparcimiento). Segn el planteo del autor, en este perodo se pueden identificar dos espacios
culturales -el de la cultura letrada/ y aquel que incluye al nuevo lector de sectores populares- en
posesin del mismo instrumento de simbolizacin (el lenguaje escrito) que entrarn en zonas de
contacto y friccin.
99
colega francs, que luego de ver la pantomima realizada en Arrecifes, recomienda a
Podest realizar una versin que incluya dilogos para facilitar la comprensin de la
obra. El xito fue tan grande que a partir de aqu, se conformar el Circo Criollo
como un sub-gnero integrado por una primera parte de destreza y comicidad, y una
segunda parte donde se representaban las obras teatrales de la gauchesca argentina.
El Circo Criollo se presenta como el condensador privilegiado del universo
constituido sobre los folletines criollistas de Eduardo Gutirrez, que luego de
Moreira, continuar con las historias de otros gauchos rebeldes como Juan Cuello,
Santos Vega, Hormiga Negra, Pastor Luna (Seibel, 2002). De este modo, el Circo
Criollo se constituy en un medio que realiment y difundi en gran escala al
criollismo popular literario. Los espectadores generaban una fuerte identificacin con
el hroe justiciero, que contaba con la valenta para luchar frente a los abusos de
poder en manos de la polica y de las autoridades que representaban al Estado
moderno. Desde la modalidad artstica se sublimaban colectivamente los fracasos e
insuficiencias de la democracia formal, favoreciendo la movilizacin del sentimiento
de rebelda al tiempo que se vehiculizaba un fuerte sentimiento de nacionalidad
(Prieto, op.cit.).
El criollismo popular con Juan Moreira como personaje arquetpico es la
marca de una poca. Dicho personaje literario es el hroe popular de un ciclo
especfico, el del salto modernizador de fin de siglo XIX. Un ciclo caracterizado por
el trmino de las guerras civiles, la aniquilacin de los pueblos originarios, la
inmigracin y la unificacin poltica y jurdica de la nacin por parte del Estado
liberal; momento en que la Argentina alcanza el punto ms alto del capitalismo con
su entrada en el mercado mundial (Ludmer, 1999). Segn Josefina Ludmer, la
apertura de este ciclo, en 1879, est marcada por el nacimiento de dos hroes
populares:

el gaucho pacfico y el gaucho violento. Son la otra cara y el revs de los
sujetos del estado liberal, porque aparecen simultneamente en la
literatura para mostrar los dos caminos de lo popular del salto
modernizador, para hablar nada ms que del uso de la fuerza o del cuerpo
para la economa y para la violencia (Ludmer, 1999: 228).


La autora distingue as a Moreira del viejo pacfico de La vuelta de Martn
Fierro de Jos Hernndez, tambin publicado en 1879. El brillante anlisis ofrecido
100
por Ludmer sugiere que los dos gauchos, el violento y el pacfico, no pueden leerse
por separado. Son las versiones posibles para lo que viene despus de la
confrontacin, la guerra y el exilio con que se cierra el primer Martn Fierro de
1872. El viejo pacfico de 1879 recomienda la pacificacin y la integracin a la ley
por medio del trabajo, es casi la voz del estado liberal triunfante, la voz oficial. En
cambio, Juan Moreira ser la voz de la confrontacin y la violencia hasta el fin para
imponer la justicia popular, dir Ludmer (op.cit.)
Es de ese hroe justiciero, violento pero como reaccin ante el avasallamiento
perpetrado por la modernizacin, del que se apropia el Circo Criollo. Ese personaje
que provocaba tanta empata en el pblico, que haca que los espectadores saquen
sus facones e intenten defender al hroe a la hora de ser interpretado bajo las lonas
del circo criollo (Seibel, 1993). Y es este el personaje que debido a su rotundo xito
popular favorece la valoracin transitoria del Circo Criollo como germen del
autntico teatro nacional. Profundizaremos en el apartado siguiente los vnculos
que se establecen entre las construcciones selectivas de las tradiciones y los procesos
hegemnicos.
Cabe destacar aqu otro elemento que sustenta el xito de Moreira y el Circo
Criollo relativo a los cdigos expresivos utilizados por un teatro ms emparentado
con el melodrama que con una tradicin estrictamente teatral. Desde finales del siglo
XVII, a partir de disposiciones gubernamentales se prohben en Francia e Inglaterra a
los teatros populares en las ciudades. Los teatros oficiales son reservados para las
clases altas, y lo que se le permite al pueblo son representaciones sin dilogo.
Siguiendo la argumentacin de Jess Martn-Barbero (1987), el melodrama de 1800
es un teatro popular vinculado a las pasiones polticas desatadas a partir de la
Revolucin francesa. Aqu se exacerb la sensibilidad de unas masas populares que
podan darse al fin el gusto de poner en escena sus emociones. El melodrama
entonces nace como un espectculo total para un pueblo que, ms que palabras,
busca acciones y grandes pasiones en escena.

Y ese fuerte sabor emocional es lo que demarcar definitivamente al
melodrama colocndolo del lado popular, pues justo en ese momento ()
la marca de la educacin burguesa se manifiesta en todo lo contrario, en
el control de los sentimientos (Martn-Barbero, 1987: 125).

Frente a un teatro culto eminentemente literario que se sostena en la retrica
verbal, el melodrama se apoyar en la predominancia de la puesta en escena y en la
101
accin. Ms que actores, sus intrpretes son herederos de una tradicin de troupes
ambulantes, que mezclaban la representacin de farsas y entremeses con la
acrobacia, los tteres y la prestidigitacin (Martn-Barbero, op.cit.).
En nuestro pas fue en las representaciones de Juan Moreira y los posteriores
personajes de gauchos rebeldes donde se forja un espectculo popular, que tiende un
puente entre la tradicin narrativa inserta en el folletn con la puesta en escena de los
cmicos ambulantes. La mezcla entre comicidad circense y drama popular es lo que
marca el nacimiento del Circo Criollo. Los recursos expresivos utilizados en las
actuaciones de este gnero artstico popular implicarn una fuerte apuesta al realismo
de las escenas, que, como lo recuerda Jos Podest en sus Memorias involucraba:

que all mismo se enciende el fuego y se coloca un asador con su
cordero; por all, por delante de los espectadores, husmeando la carne que
se asa, pasean los perros que van a los ranchos y a las pulperas criollas y
que son lo que el agua para los patos, indispensable (Podest, 1930).


La empata del pblico de los dramas gauchescos se vea favorecida tanto por
el argumento del gaucho desgraciado, inocente vctima del abuso y la modernizacin,
como por los recursos comunicativos que reforzaban el realismo de las
performances. El drama representado en el circo era el mbito en el que el sujeto del
salto modernizador se vea reflejado. Podest declara en la prensa: Infund tanta
realidad a Juan Moreira, que muchas veces se dictaron decretos policiales
prohibindolo, en mrito a que despus de la funcin, no haba gaucho pobre que
soportar las injusticias del machete (en Seibel, 1993: 67).
Asimismo, la conjuncin en un mismo espectculo del drama gauchesco
antecedido por una primera parte de destreza y comicidad crtica provocaban la
empata del pblico. El personaje creado por Podest, Pepino el 88, fusionaba la
figura del payaso con la del payador, cantando canciones rimadas sobre temas
nacionales de actualidad e incorporando la crtica social desde el humor. Segn
Castagnino (1969) era un payaso que diverta a los adultos.
Los distintos recursos expresivos analizados sern la marca de esa modalidad
circense especfica del perodo presentado, el Circo Criollo. La trayectoria de
Podest y Juan Moreira condensan el recorrido de la formacin cultural que concreta
la renovacin del gnero circense en el mbito local.

102
1.2. Formaciones, tradiciones e instituciones

Hemos planteado que los procesos de construccin de hegemona suelen
incluir las apropiaciones de elementos que pueden haber sido generados en espacios
contrahegemnicos o alternativos. En estos procesos de construccin de tradiciones
selectivas, se generan complejas relaciones entre formaciones, tradiciones e
instituciones. El desarrollo del Circo Criollo y el drama gauchesco se constituyen
como un claro ejemplo para problematizar el modo en que opera la construccin de
las tradiciones como parte de un proceso activo de hegemona, como reproduccin en
accin (Williams, 1981).
Podemos marcar el florecimiento del nacionalismo de fines del siglo XIX, en
dos vertientes. Por un lado, algunas figuras del mbito econmico y poltico
presentaban cierta inquietud ante el impacto cultural de la inmigracin. El inmigrante
que tan slo unas dcadas atrs haba sido representado como el portador del
progreso y el desarrollo, comienza a encarnar una nueva imagen: es presentado por
agentes estatales, oligarcas e intelectuales como inescrupuloso, materialista, alejado
de la aristocrtica cultura europea. Paralelamente, desde los sectores dominantes
comienza a mostrarse una preocupacin por la destruccin de los valores vernculos
ante el impacto de la inmigracin. Sostiene Marta Blache (1991) que una de las
marcas de origen de la folklorstica argentina estar emparentada con una nocin de
deber cvico y patritico por salvaguardar el folklore local, inevitablemente
amenazado por el avance de la modernizacin y la inmigracin.
Aplicando el modelo de Williams (1977, 1981), la literatura popular criollista
de esta coyuntura, puede ser analizada como formacin cultural devenida luego en
instrumento para consolidar una tradicin nacional. Cuando Williams sostiene que la
tradicin como hegemona en accin, no es exclusividad de las instituciones
dominantes, sino tambin un tema de formaciones culturales, est brindando
herramientas para pensar estos procesos. Esta literatura basada en la vida y
costumbres del habitante de las pampas bonaerenses, exaltaba a un gaucho que hasta
ese momento haba sido considerado el motivo del atraso del pas. A partir de aqu
ser un gaucho con nuevas cualidades: valiente, sobrio, amante de la libertad,
patriota, luchador frente a las injusticias sociales, al tiempo que pcaro, rebelde y
opositor frente a la autoridad. Ese gaucho que haba sido arrinconado por las nuevas
concepciones de explotacin de la tierra y la modernizacin del pas, estaba
103
desapareciendo como actor social. No obstante, reapareca como smbolo, como
arquetipo de la nacionalidad. La nocin de selectividad en la construccin de las
tradiciones resulta evidente cuando se escoge al gaucho pampeano, que simboliza la
zona de mayor riqueza del pas, y se excluye a otros tipos sociales de la diversidad de
regiones del pas (Blache, op.cit.).
Como ya planteamos, la literatura popular criollista, amplificada por las
trasposiciones realizadas desde el Circo Criollo, fascin a los sectores populares y se
convirti en herramienta de construccin y consolidacin de la identidad nacional.
Prieto (op.cit.) desarrolla detalladamente la postura ambigua que mantiene la elite
local, que, entre 1880 y 1900, se mover entre la fascinacin y el rechazo ante el
avance del nuevo gnero literario y artstico. Segn su planteo, para los grupos
dirigentes el criollismo signific la afirmacin de su legitimidad, su continuidad en el
poder y un modo de rechazar el poder creciente que los inmigrantes iban logrando.
Desde algunas figuras de los sectores letrados, se mostraba una notable fascinacin
por el drama criollo, evaluado como catarsis frente al destino de esos gauchos
sometidos a las injusticias. Asimismo, los conos del paisaje campesino, la msica, la
danza, las canciones que rodeaban las actuaciones de estos dramas en el Circo
Criollo se erigan como los cdigos comunicativos de un nuevo gnero artstico que
inspiraba los deseos nacionalistas de contar con un autntico teatro nacional. Un
gnero defendido porque era popular y menos elitista, nico arte que poda ser
considerado nacional frente a las manifestaciones culturales europeizadas que haban
dominado los crculos legitimados de arte de la poca.
Si la fascinacin que provocaba el criollismo se asentaba en la esperanza de
fundar la autenticidad nacional en las artes, el rechazo provena justamente de
intelectuales que sostenan que el arte argentino deba ser hijo de la civilizacin
europea.

La elite intelectual muestra su oposicin desde el principio: en 1891
Garca Merou opina que el problema insoluble del teatro nacional ha sido
resuelto por un payaso con instinto y temperamento de actor, que ha
transformado la insulsa pantomima de su circo en una serie de cuadros
dramticos que retratan la vida de un bandido legendario (Seibel, 1993:
68).

La oscilacin entre la aprobacin y el rechazo de las elites frente a la
consolidacin del criollismo comenzar a inclinarse hacia la desaprobacin para
104
comienzos del nuevo siglo. La clase dirigente, temerosa ante los conflictos sociales
que comenzaban a tomar fuerza en las concentraciones urbanas, y frente al peligro
latente de desintegracin social, comenz a evaluar como riesgoso el desarrollo de
una literatura y un arte cuya figura central era un gaucho justiciero. As, se dio inicio
a un verdadero programa de poltica cultural destinado a contener el avance de la
literatura popular de signo criollista (Prieto, op. cit.). A partir de 1900, la poltica
cultural estar destinada a disciplinar el cuerpo social y junto a la contencin del
avance del criollismo se implementarn otras instrumentaciones polticas como el
servicio militar obligatorio y la educacin nacionalista.
Decamos al principio de este captulo que la efmera valoracin del Circo
Criollo como cuna del autntico teatro nacional se relacionaba con la apreciacin
desigual de las teatralidades hegemnicas y no hegemnicas (Seibel, 2002). La
poca de oro del circo argentino coincide con su acercamiento al drama hablado,
que, an con ribetes groseros o de mal gusto en la evaluacin de sectores de la elite
letrada, resultaba una manifestacin artstica til para la coyuntura especfica que
analizamos. La conjuncin entre circo y teatro que se implement en el Circo
Criollo, llev al gnero artstico circense -menospreciado como arte menor- a
mezclarse con el teatro como un gnero ms valorado desde las jerarquizaciones
institucionales dominantes.
No obstante, cabe destacar la transitoriedad de este reconocimiento que tan
slo dur unas dcadas. A comienzos del nuevo siglo, la familia Podest se vuelca
hacia los escenarios teatrales a la italiana, que otorgan ms prestigio y posibilidades
econmicas, a la vez que permiten dejar las fatigas de la vida trashumante (Seibel,
1993). Para 1910, es notoria la inclinacin de los sectores dominantes hacia el
rechazo por el gnero artstico circense. En la celebracin del Centenario, el famoso
payaso Frank Brown fue convocado por la Comisin de festejos, para levantar su
carpa en las calles Florida y Crdoba. Pero el 4 de mayo un grupo de jvenes de la
alta sociedad portea incendia las instalaciones.

La Prensa, que haba criticado violentamente la iniciativa, por ser la
carpa un adefesio indigno de una ciudad moderna y porque el pblico del
circo en su mayor parte ira con atuendos inadecuados que causaran mala
impresin a los visitantes extranjeros, titula la noticia el 5 de mayo: Caso
de Justicia popular. Incendio de la carpa de Frank Brown. Considera que
la oposicin a la malhadada iniciativa () se ha exteriorizado anoche de
una forma imprevista (). Un grupo de jvenes ha puesto fuego anoche a
la abominable construccin haciendo con ello acto de desagravio a la
105
esttica y de justicia popular () Atribuyese esa obra a la juventud
universitaria, indignada por la construccin, propia de los pueblos de
campaa o de barrios suburbanos y no del corazn de la zona aristocrtica
de una gran capital como Buenos Aires (Seibel, 2002: 446).


La desvalorizacin del circo como arte popular se torna patente en esta cita.
Este arte es visualizado, desde el contenido del espectculo y desde su mbito de
presentacin -la carpa de circo- como algo que afea cualquier ciudad que pretenda
ser de avanzada. Es el espacio destinado para las masas populares pero que cada vez
tendr que ubicarse ms apartado de los centros urbanos, reservados stos para las
salas teatrales. Para mediados de 1920, en las artes se asienta una renovacin
vanguardista europeizada, pero para esta coyuntura, dir Prieto (op.cit.), ya estaba
afianzada la Argentina moderna asentada en la credibilidad del mito del crisol de
razas. El circo a partir de este perodo ingresa en un espacio de deslegitimacin.
Desde una concepcin de arte hegemnico europeizado, el circo se medir
comparativamente como arte menor. No obstante, la marca del Circo Criollo y el
drama gauchesco como cuna del teatro nacional sern un sello que perdurar hasta la
actualidad. Veremos cmo los artistas contemporneos se posicionarn de diferentes
maneras ante esa tradicin circense, alejndose o acercndose de estas pautas
histricas del gnero artstico.
Ahora bien, este arte menor que, a partir del nuevo siglo, tuvo que competir
con el crecimiento de los teatros a la italiana y la ponderacin del arte europeizado, y
ms adelante con el cine, la radio y la televisin, continu teniendo gran aceptacin
en el pblico durante la primera mitad de siglo. Los Circos Criollos fueron
actualizando sus repertorios con obras de autores argentinos que abarcaban todos los
gneros, del gauchesco al sainete y de la comedia al drama. Los circos llegaban a
tener un repertorio de alrededor de 50 obras, que iban intercalando durante sus
estadas en los distintos pueblos en los que actuaban (Seibel, 1993). En la dcada del
1950, durante el apogeo del radioteatro, muchos artistas de Circo Criollo se
incorporaron al nuevo medio que hered las modalidades trashumantes, con la
versin teatral de la novela radial que era presentada por el mismo elenco en gira. De
hecho, en los momentos de mayor auge, la capacidad de las pequeas salas teatrales
no era suficiente para la gran cantidad de pblico y las compaas de radioteatro se
unieron a los circos presentando la segunda parte bajo las carpas circenses (Seibel,
1994).
106
Al promediar la dcada de 1960, comenz un perodo de declinacin en la
popularidad del arte circense relacionado con la imposibilidad de mantener los
excesivos costos de empresas que en perodos anteriores se haban fortalecido.
Si bien muchos circos continuaron recorriendo los largos caminos de nuestro
pas, lo hicieron enfrentndose cada vez ms con problemas econmicos y la
consecuente baja en la cantidad de circos y en la calidad de los espectculos (menos
escenografa, vestuario, comodidades). Tuvieron que abandonar la segunda parte de
obra teatral; se enfrentaron a prohibiciones legislativas que impedan el armado de
carpas de circo y la presencia de animales en centros urbanos; disminuyeron el
valor de sus entradas, y se encontraron con una menor demanda del pblico. Este
proceso, que no slo fue transitado a nivel nacional sino tambin en el marco
internacional, tuvo como consecuencia que durante los 70' y hasta mitad de los 80', el
circo ingresara en un espacio de retraccin, fomentando una visin despectiva de
estas artes.

2. La recuperacin y el resurgimiento del arte circense
2.1. Los antecedentes. La apertura democrtica, la recuperacin de los lenguajes
populares y del espacio callejero

Si bien ubicamos el resurgimiento del arte circense en la dcada de 1990,
reconocemos un primer perodo considerado como antecedente en los aos post
dictatoriales. Este perodo se caracteriza por la recuperacin que de estas artes
hicieron diversos grupos de artistas. Desde la actualidad suelen ser pensados como
precursores de distintos estilos y formaciones culturales que se irn afianzando en los
aos 90. Bsicamente en estos primeros aos postdictatoriales nos encontraremos
con un abanico de propuestas de arte callejero que involucra fusiones de lenguajes
artsticos populares relacionados con la historia verncula. Las murgas porteas, el
tango, los dramas gauchescos y las tcnicas circenses eran lenguajes retomados por
artistas que queran apartarse de un arte comercial o elitista, alejado del pueblo,
jvenes creadores vidos por transitar espacios vedados durante el perodo
dictatorial. Las ideas que caracterizaban a la poca eran las de libertad, transgresin,
experimentacin, participacin. Si bien los protagonistas de estas formaciones
culturales se entrecruzan, cabe destacar algunas tendencias que luego irn
desarrollndose en lneas divergentes, pero que pueden ser tenidas en cuenta al
107
momento de analizar los antecedentes del resurgimiento del arte circense en la
ciudad.
Por un lado tendremos los grupos que en el segundo lustro de la dcada de los
80 se conformarn en el Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO) conformado
por distintos colectivos artsticos, entre los que podemos destacar al grupo de teatro
Catalinas Sur, Los Calandracas, el grupo Teatral Dorrego y Teatro de la Libertad,
entre otros. Este ltimo grupo realiza una adaptacin de Juan Moreira de Francisco
Enrique (Enrique Dacal) estrenada en marzo de 1984 en la plaza Dorrego. Hctor
Alvarellos recuerda esos comienzos en el teatro callejero cuando en Humberto Primo
y Defensa, en pleno barrio de San Telmo se presentaban cada domingo:

Tratamos de recuperar el estilo y el lenguaje escnico del viejo circo
criollo, ramos actores con un fuerte entrenamiento expresivo que
copibamos a los viejos cmicos del balneario: hablar fuerte y girando la
cabeza siempre al frente. Yo saba que si en medio de redobles de
panderos como fondo, entraba al espacio escnico () chiflando fuerte y
haciendo una medialuna era difcil que no escucharan mi texto en rima
y declamado del comienzo (Alvarellos, 2007: 47).


En esta cita se torna visible cmo se evaluaban las destrezas y lenguajes
circenses en tanto recursos comunicativos adecuados para la actuacin en el mbito
callejero. Por otra parte, Juan Moreira se consideraba como una obra que en su
contenido presentaba fuertes analogas con el pasado reciente del terrorismo de
Estado (Alvarellos, op.cit.). Llevar el arte a las calles se emparentaba con una
bsqueda por vincular la prctica teatral con cierta concepcin de lo popular,
relacionada con la crtica y la denuncia de lo que haban sido las injusticias y
atrocidades de la ltima dictadura militar. Recuperar un personaje como Juan
Moreira implicaba un compromiso de crtica desde el contenido mismo de lo que se
retomaba.
Ocupar el espacio pblico era ejercer la libertad de la que se haba privado a
la ciudadana. Asimismo, involucraba la voluntad de un ejercicio de un ejercicio
creativo que se evidenciaba, por ejemplo en propuestas que buscaban resignificar el
arte teatral, recuperando y tradicionalizando el pasado. El Grupo Dorrego, que toma
el nombre de su primer espectculo Van a matar a Dorrego (1985), de acuerdo al
anlisis de Beatriz Trastoy (1991) ocupar un lugar relevante en este tipo de
108
produccin teatral pensada para el mbito callejero. Pasta Dioguardi, uno de sus
integrantes, recuerda lo que era la pelea por el espacio pblico en la poca:

Era muy difcil llevar el arte a las calles porque la gente no estaba
acostumbrada, era difcil convocar al pblico. Nosotros creamos, en
particular el Grupo Dorrego creamos que haba un pblico en potencia
en las calles que no iba a los teatros y que haba que ir a buscarlos a las
calles (Charla de Artistas de Plaza Francia de los 90- 13 Convencin
Argentina de Circo, 2009).

Los grupos Catalinas Sur
22
y Los Calandracas
23
, trabajando en los barrios de
La Boca y Barracas respectivamente, son destacados colectivos del perodo. El grupo
Catalinas Sur recuerda sus comienzos del siguiente modo:

Venamos de sufrir la dictadura mas sangrienta... no estbamos
acostumbrados a utilizar las plazas () ramos vecinos del barrio y nos
unan los problemas y alegras cotidianos y, a partir de 1983, encontramos
en el teatro, un modo de comunicarnos con otros vecinos. ()
Trabajamos en el barrio y nos reconocemos seguidores de las
tradicionales manifestaciones artsticas de este lugar que ha sido cuna del
arte popular (). La opereta, la zarzuela (trada por tanos y gallegos), el
sainete (esa mixtura de criollos inmigrantes en el patio del conventillo), el
circo (donde naci nuestro teatro nacional), la murga (de larga tradicin
en La Boca), el candombe (ceremonia fundamental para el desarrollo de
la msica y el baile popular) y tambin el arte de los titiriteros, todas
manifestaciones que nacieron en este barrio, se retoman, se mezclan y
ambientan las producciones de nuestro grupo y a travs de ellas les
rendimos tributo (Pgina Web del grupo Catalinas Sur).


Siguiendo el anlisis propuesto por Jorge Dubatti (2002), en esta coyuntura
caracterizada por lo que denomina canon de la multiplicidad
24
(desarrollar en
nota), se evidencia una apuesta a la libertad de buscar materiales morfotemticos en
todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artsticos.


22
Colectivo teatral, dirigido por Adhemar Bianchi, que comenz sus actuaciones callejeras en la plaza
Malvinas Argentinas del barrio de La Boca en 1983.
23
Grupo de teatristas dirigido por Ricardo Talento, que comenz sus actuaciones callejeras en Parque
Lezama en 1988. Ms adelante, a mediados de la dcada de los 90 sern los responsables de la
creacin del Circuito Cultural Barracas.
24
El autor plantea que el teatro argentino de la postdictadura se caracteriza por la diversidad y
coexistencia de micropoticas y microconcepciones estticas [que se presentan como] manifestacin
de resistencia frente a la homogeneizacin cultural de la globalizacin y como consecuencia de la
desaparicin de las representaciones ideolgicas y discursos totalizadores alternativos (Dubatti,
2002: 29). Es a ello a lo que el autor denomina como canon de la multiplicidad.
109
Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las ms
diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia
dell arte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas
tradiciones a partir de una revisin o reorganizacin de los materiales del
pasado (Dubatti, op.cit.: 30).


Decamos que en este perodo se originan los principales colectivos que luego
irn formando lneas divergentes. Es as como el tipo de grupos que mencionamos
devendrn, en los aos 90, en los principales representantes indiscutidos del
movimiento de teatro comunitario, un teatro hecho por y para vecinos del barrio, un
arte popular que apelar a intertextualidades genricas, fusionando diversos gneros
artsticos y legitimando las performances del presente, anclndolas en un pasado
tradicionalizado (Bauman-Briggs, 1996).
Adems de los grupos que mencionamos que se conformaron en el
MO.TE:PO, en los aos postdictatoriales existirn diversidad de colectivos artsticos
que experimentaron con las tcnicas circenses. Uno de ellos fue el grupo
Calidoscopio, cuyos protagonistas
25
, comenzarn a especializarse en los lenguajes
circenses y sobre todo en las destrezas acrobticas y tomarn protagonismo en el
campo circense en el perodo posterior.
Otra de las vertientes que se conforma en estos aos se relaciona con la
trayectoria de algunos artistas que para esos momentos estudiaban en la
originalmente llamada Escuela de Mimo, Pantomima y Expresin Cultural de ngel
Elizondo. Los vnculos entre esta Escuela Argentina de Mimo, los protagonistas del
Parakultural
26
, el clown argentino y Cristina Moreira
27
, el circo callejero y su

25
Entre ellos, Gerardo Hochman y Gabriela Ricardes, referentes actuales del Nuevo Circo o Circo
Contemporneo.
26
El Parakultural es un espacio que comienza su funcionamiento en 1986, cuando Omar Viola y
Horacio Gabin alquilan un stano oscuro y hmedo en Venezuela al 336. El espacio se abre al pblico
bajo el nombre de Centro Parakultural y comienzan las trasnochadas de teatro, msica en vivo y
artes plsticas. En 1990, el Sindicato de Porteros compra el edificio y se niega a renovar el contrato.
El Parakultural contina sus actividades en el Galpn del Sur con las citas Parakulturales y en las
variets del Parakafe. A fines del 91 abre un nuevo Parakultural New border, un galpn en
Chacabuco al 1000. A mediados de los 90 el Parakultural cierra definitivamente. El Parakultural es
evaluado como referencia obligada del teatro under de los aos 80, espacio en el que se gestaron
grupos y estilos caractersticos de lo que algunos llamaron tambin Teatro Joven (Trastoy, 1991;
Gabin, 2001).
27
Gran parte de los artistas locales consideran a Cristina Moreira como la madre del clown argentino
contemporneo. Los cursos que dict desde 1983, basados en el mtodo pedaggico de los franceses
Jacques Lecoq y Philippe Gaulier, operaron como frtil semillero de actores cmicos y acabaran por
convertirse, con el paso de los aos, en una escena fundacional, casi mtica, del clown argentino. El
grupo ms conocido, que emanara de sus talleres, fue el Cl del Claun. Pero tambin las provocativas
Gambas al Ajillo aprovecharon sus clases. Hasta los callejeros Chacovachi y Fogonazo, "payasos" que
desacreditan la tradicin teatral (prefieren filiarse con las artes acrobticas, el discurso popular y el
110
precursor Chacovachi
28
, pueden ser ledos desde la actualidad a modo de eslabones
reunidos en una coyuntura particular y que, con el paso del tiempo, se irn
desplazando y abriendo caminos diferenciales.
Compartimos dos relatos que presentan algunos vnculos interesantes para
pensar trayectorias artsticas y contexto sociopoltico. Cristina Mart, la payasa
femenina del Cl del Claun
29
, recuerda sus acercamientos a los lenguajes del Clown
de la siguiente manera:

ramos muy jvenes, muy, muy jvenes, terminbamos el secundario, a
ver qu bamos a hacer de nuestra vida, entonces yo estudiaba... Bueno,
otra poca, milicos en la calle, gente desapareciendo, no era una poca
fcil, para nada, aparece Cristina [Moreira], termina la guerra de las
Malvinas, imaginen: amigos que no estn ms, amigos que se chupan, o
que imaginen, slo imaginen. Entonces yo estaba haciendo expresin
corporal y me entero que hay alguien va a dar un curso de clown que no
tena ni idea de lo que era un clown, ni conoca la palabra () Entonces
me dicen: hay un curso de clown, and, est brbaro () voy al curso ese
de clown, y me qued que nac, el cerebro se me destap. Y dije: es
esto lo que yo quiero hacer. () Bueno, tuve la suerte de ah conocer a
Batato, que en ese momento era Walter Barea, Guillermo Angelleli, a
Gabriel, a Hernn, y quedamos tan calientes todos () despus de ese
curso que haba que presentar un nmero (). Bueno, la cuestin es
que al final, con ese entusiasmo nos fuimos todos por primera vez a hacer
un nmero a la plaza, en esa poca casi no haba gente haciendo nmeros
en la calle (Charla acerca del Clown y el Payaso entre Cristina Mart y
Chacovachi en la 14 Convencin Argentina de Payasos, Circo y
Espectculos Callejeros, 2010).

El payaso Chacovachi tambin relata sus inicios entrecruzando trayectoria
personal y contexto sociopoltico:

Yo tocaba el bajo en una banda de jazz-rock en los aos 1977-78. Era
muy mal msico pero tena una ventaja por sobre los dems, era muy
histrinico. () Todo esto se corta en el 81 cuando entro a la colimba
30

() Estuve dos aos en la colimba, fui soldado y no estuve en el frente en

circo), pasaron por all. De esta fertilidad ochentista deriva fundamentalmente su fama de madre
pedaggica del clown (Flores-Ledesma, 2006).
28
Chacovachi, el Payaso tercermundista, como se define a s mismo es un reconocido payaso callejero
que comenz a trabajar en plazas porteas a principios de los aos 80 y se convirti en referente
indiscutido del estilo de circo callejero que tomar fuerza en los aos 90. Ms adelante
profundizaremos en su trayectoria y en el rol que ocup como precursor de un estilo de hacer circo en
Buenos Aires y en el pas.
29
El Cl del Claun fue una compaa integrada por Guillermo Angelelli, Cristina Mart, Hernn Gen,
Gabriel Cham Buenda, Danial Moranda y Walter (Batato) Berea. Se conocieron en los talleres de
Cristina Moreira, comenzaron probando espectculos en las calles y desbordaron las salas del Centro
Cultural Ricardo Rojas y el Parakultural (Gabn, 2001; Grandoni, 2006).
30
Trmino coloquial que refiere al Servicio Militar Obligatorio.
111
la Guerra de Malvinas por esas casualidades. Todo mi regimiento fue a la
isla, yo fui a Palomar y como no entrbamos en los aviones, nos
quedamos 200 de 2000. () Termin la colimba y no saba que hacer de
mi vida () Una noche, caminando por San Telmo fui a ver un
espectculo increble () que me encant. Un mimo chileno, l solo con
su valija () Cuando salgo veo un cartel de una escuela de mimo de
ngel Elizondo, esto fue en el 82 (). En esa escuela descubr todo un
mundo. De ah salieron las Gambas al Ajillo, el Cl del Claun, los
Triciclos Clos, todo el Parakultural () Todos fueron compaeros mos
de esa etapa. () Yo hice otro camino. Yo empec a trabajar en las
plazas por una cuestin poltica nada ms. Estbamos en el 83 y todava
estaban los milicosy fueron a la escuela a pedir un mimo que quisiera ir
a trabajar a la plaza porque se haca un encuentro en contra de los milicos.
Y yo ca en una plaza en domingo, en Parque Lezama, y me mor. ()
Enseguida, me d cuenta que eso poda ser una punta para toda la vida
() A partir de ah, no par de trabajar en la calle. Y tuve que aprender
de la nada, porque cuando yo empec, los nicos espectculos callejeros
eran grupos como Teatro de la Libertad, que hacan Juan Moreira ()
pero no existan ni los payasos, ni los malabaristas () Hubo una poca,
que dur 3 o 4 aos, en la que Buenos Aires se llen de mimos, tipos con
remeras a rayas, con la cara blanca, siguiendo a la gente por Florida
haciendo la pared, la escalera la gente termin odiando a los mimos.
() Despus aparecieron un par de grupos de payasos porque cae
Cristina Moreira a dar clown y todos bamos a tomar clases con ella. ()
Y de ah salieron un montn de exponentes, el Cl del Claun, la Banda de
la Risa
31
, los Kelonios
32
, todos compaeros de plaza mos (Entrevista
realizada en marzo del 2000).


Ambos relatos se organizan en una cadena secuencial que involucra
personajes en comn, pero tambin una estructuracin similar: a estas narrativas las
atraviesan la tragedia y la transformacin a travs del arte y la libertad del
florecimiento democrtico. Tambin las atraviesan el cruce entre el descubrimiento
de nuevos lenguajes escnicos o bien, el permiso para adaptar y reelaborar los
viejos lenguajes populares. Elinor Ochs (2000) sostiene que el relato es un gnero
narrativo especfico que suele involucrar interpretaciones de sucesos pasados ms
que descripciones de los mismos, los relatos son selecciones antes que reflejos de la
realidad. Desde esta aproximacin a los modos en los que los sujetos narramos,
podemos focalizar en las formas en las que se configura un relato. La autora sugiere

31
La Banda de la Risa se constituye como grupo de teatro en 1985. Dirigida por Claudio Gallardou,
comienza realizando una investigacin sobre la actividad circense en Buenos Aires, con la intencin
de llevar ese arte a otros espacios no convencionales como plazas y parques. En 1987 realizan su
primer espectculo Homenaje al circo, obra de teatro callejero elaborada a partir de rutinas
payasescas, canciones y juegos acrobticos (Eandi-Elbaum, en Dubatti, 2002).
32
Grupo de humoristas creado en 1986. Sus fundadores fueron Mirta Israel, Nacho Rossetti y Nstor
Caniglia
112
que lo que distingue una lista de sucesos de un relato es, justamente, la estructuracin
del mismo creando tramas sobre la base de un punto de vista narrativo.

Al crear una trama () los narradores estructuran los sucesos en un
esquema con sentido. La trama anuda elementos circunstanciales como
escenas, agentes, instrumentos, actos y propsitos en un esquema
coherente que gira alrededor de un suceso excepcional, generalmente
perturbador (Ochs, 2000: 283).


Tanto en el relato de Cristina Mart como en el de Chacovachi aparece la
complejidad de un perodo de transicin en el ciclo vital: terminbamos el
secundario, a ver qu bamos a hacer de nuestras vidas, termin la colimba y no
saba que hacer de mi vida. Esa transicin que supona el ingreso a un nuevo
perodo, posterior a la adolescencia, que deba involucrar un creciente compromiso y
responsabilidades tendientes a concretizar la futura estabilidad del mundo adulto
33
,
se vincula en los relatos citados a un contexto social que acarreaba la tragedia vivida
de la dictadura pero que al mismo tiempo abra posibilidades impensadas. Ambos
relatos presentan su encuentro con nuevos lenguajes artsticos, que luego marcaran
sus trayectorias de vida y profesionales, desde la casualidad, desde un hecho
impredecible: me entero que alguien va a dar un curso de clown, una noche,
caminando por San Telmo () veo un cartel de una escuela de mimo. Asimismo,
en ambos relatos se lee la valoracin positiva del encuentro de esos grupos de artistas
que irn construyendo colectivamente nuevos estilos y espacios artsticos: tuve la
suerte de ah conocer a, en esa escuela descubr todo un mundo.
Ambos relatos presentan momentos de complicacin o perturbacin que
luego devienen en desenlaces exitosos. Y esos desenlaces exitosos estn enmarcados
en una valoracin de las posibilidades de una poca en la que todo pareca estar por
hacerse y en la que todo pareca posible. El humor, la risa, la improvisacin, el
trabajo colectivo, la ruptura de la cuarta pared caracterstica del teatro tradicional
34
,
el protagonismo del cuerpo en escena, aparecan como espacios privilegiados para

33
Clsicamente el mundo adulto se represent como una etapa de logros consolidados, estabilidad y
autonoma. Ser adulto sola pensarse como la finalizacin de una trayectoria de formacin que
culminaba con la estabilidad en el plano laboral, la desvinculacin de la familia nuclear y la formacin
de la propia familia. Estos logros prefijados generaban expectativas de trayectorias deseables y
normalizadas del perodo juvenil. Esa linealidad normatizada se encontraba ampliamente arraigada en
el contexto postdictatorial.
34
Es la pared invisible imaginaria que se piensa al frente del escenario de un teatro, que divide actores
de auditorio.
113
abordar la renovacin artstica as como para delinear modalidades de vida que
disputaban la rigidez del perodo dictatorial.
Uno de los elementos centrales que se presentan en las narrativas de los
artistas de la poca se relaciona con la valoracin de la apertura de espacios de
enseanza. En las narrativas citadas aparece en frases que plantean el
descubrimiento de nuevos mundos. El acceso a la informacin a travs de cursos,
talleres, espectculos que traen al pas nuevas tendencias
35
y que se conjugan con la
recuperacin de tradiciones vernculas, es la marca del perodo.
Es aqu dnde los antecedentes del resurgimiento del circo en Buenos Aires
se completan con la apertura de la Escuela de Circo Criollo, creada y dirigida por los
Hermanos Videla
36
. Jorge y Oscar Videla, artistas de tercera generacin familiar
circense, deciden para 1982 comenzar a ensear las disciplinas circenses
inaugurando el primer espacio de enseanza de las artes del circo en el pas y el
segundo en Sudamrica, luego de la Escuela Nacional de Cuba
37
. Cabe destacar que
en el mbito local las artes circenses, hasta este momento, eran saberes exclusivos,
reservados al grupo familiar dentro de la tradicin de reproduccin de estas artes
38
.
Oscar Videla recuerda que para los aos 80


35
La llegada al pas de la Fura dels Baus, que en 1984 desembarc en el Festival Latinoamericano de
Teatro de Crdoba, suele aparecer en las narrativas de los artistas contemporneos como un
antecedente para pensar nuevos tipos de propuestas escnicas callejeras en el perodo (Alvarellos,
2007). De la presencia catalana naci un hijo porteo: La Organizacin Negra. Pasaron los aos, se
sucedieron las acciones callejeras (La procesin papal, UORC, La tirolesa) y las presentaciones en los
reductos subterrneos que brotaron con la inaugurada democracia, pero finalmente en 1992 la
Organizacin se disolvi (Altabs, 2003). Este tipo de colectivos artsticos realizaban un teatro que
se propona ser activo y tan popular como un partido de ftbol o un concierto de rock interviniendo
en el espacio pblico a travs de la sorpresa, transgrediendo la cotidianeidad y las pautas habituales
del transente (Pacheco, 1990). Luego de disolverse la Organizacin Negra, aparecern otros grupos
en los 90 que continuarn estas tendencias, cuyo exponente principal ser De la Guarda y su Teatro
de Alturas (Propato, 2003). An cuando las apuestas de las performances de estos grupos y las de los
artistas circenses mantendrn grandes diferencias (tanto en contenido temtico, estructuracin,
recursos comunicativos utilizados, contextos de actuacin y circuitos de circulacin) ha sido
frecuente, durante el trabajo de campo, el registro de apreciaciones que suelen vincular estos gneros
artsticos sobre la base de las similitudes en relacin al uso de los cuerpos y las destrezas en altura.
36
A lo largo de esta tesis me referir a estos personajes utilizando las maneras en las que la formacin
artstica los nombra: los hermanos Videla o, simplemente los Videla.
37
La formacin acadmica circense en Cuba se consolida en 1977, con la apertura del nivel medio de
la Escuela Nacional de Circo y Variedades, con un joven plantel de artistas cubanos que haban sido
enviados como becarios a la Escuela de Mosc. La Escuela Cubana recibe el asesoramiento directo de
cuatro especialistas soviticos, que trabajan en la creacin de los planes de estudio de los gneros de
Acrobacia, Equilibrio, Gimnstica y Malabares. Con ello se dejaba atrs la formacin emprica, para
dar paso a una preparacin integral, tanto tcnico-artstica, como humanstica y cultural, recuerda
Juvenal Garca Beato, director del plantel de la Escuela Nacional de Cuba.

38
El circo a lo largo de su historia ha sido un arte profundamente endogmico. Las destrezas del circo
se traspasaban de padres a hijos y se convertan en secretos guardados dentro de esas familias
extensas que conformaban la empresa familiar circense. Este fenmeno guarda relacin con el
carcter trashumante de esta modalidad artstica y con un modo de produccin familiar.
114
empezamos a ver que los circos ya no tenan ms artistas. El que haba
tenido suerte se haba ido a Europa o a Estados Unidos. Y ah decidimos
abrir la Escuela para incorporar sangre nueva. Y los primeros enemigos
que tuvimos fueron los nuestros estbamos abriendo un juego hasta el
momento muy cerrado. Vos queras aprender el circo y te tenas que casar
con una mujer del circo o entrar a clavar estacas y seguir al circo.
Pusimos la escuela y nos criticaron, nos echaron del circo. Te digo ms,
hasta mi padre no lo quiso aceptar. Me dijo: vas a romper con una cadena
que viene desde siempre, y le vas a quitar el trabajo a todos los artistas, a
tus hermanos, a tus primos Y result que nada que ver, porque nuestros
alumnos estn en Francia, en Alemania, en las plazas, en los semforos,
no van a los circos. Entonces cuando se dieron cuenta que no era una
contra para los circos todo el mundo puso escuelas (risas) (Entrevista
Oscar Videla 9/12/2008).

En la narrativa biogrfica presentada se reconstruye el pasado del gnero
artstico reconociendo la coyuntura de retraccin de las artes circenses. La misma es
interpretada desde el presente como causa que empuj a los Videla a ensear las
artes del circo por fuera de su manera tradicional de enseanza, dentro de las
familias circenses. Si no hacamos algo bamos a desaparecer, suelen asegurar los
hermanos.
Los comienzos de la Escuela de Circo Criollo se remontan a 1981, cuando
Oscar y Jorge Videla conocieron a un cura de Wilde que era un enamorado del
circo. Ese cura conoca a otro, que, en Espaa haba conformado un circo con fines
de ayuda social. Los Videla le propusieron armar all una escuelita amateur. El cura
acept y llegaron a formar un nutrido grupo (Flores-Ledesma, 2006). Pero no
llegaban a juntar dinero para cubrir los salarios de los profesores ni para comprar los
materiales y se disolvi aquella primera versin de la escuela. Durante los aos 80,
la escuela va cambiando de sede, sin encontrar un espacio fijo. De Wilde se fueron a
Lomas de Zamora, donde, a contra turno en una escuela municipal, trabajaron en un
proyecto integral de arte. Pasaron despus por diversos espacios. Segn recuerdan,
llegaron a funcionar en Cemento y en Die Schule
39
: los lunes a la maana haba un
olor a puchos, rememora Oscar. Finalmente, para fines de los aos 80 instalaron la
escuela en el Galpn del Sur.

Ah empezamos a trabajar ms oficial, pero despus vendieron el Galpn
para hacer una playa de estacionamiento. Y ah nos volvimos a quedar sin
Escuela. Pero entramos a [la Sociedad Argentina de] Actores y la entidad

39
Espacios que en el perodo funcionaron como locales en los que se presentaron legendarias bandas
de rock.
115
alquilaba una casa muy grande en Mxico al 1400. Estuvimos como 2
aos ah hasta que tambin se vendi. Y ah ya vinimos ac, a Chile
1536
40
. Pero calcul que entre el 83 y el 91 estuvimos buscando lugar
(Entrevista Oscar Videla, 2/12/2008).


An con estas idas y vueltas, la escuela fue un boom fue como tirar una
piedra en el agua y que se expanda y as se expandi nuestro sueo. La gente peda
a gritos aprender las tcnicas del circo, y nadie saba cmo ensearlas, recuerda
Oscar.
Es as como los hermanos Videla se erigieron en precursores indiscutidos
de un movimiento artstico de resignificacin del arte circense, que suele otorgarles
el prestigioso reconocimiento de ser los abuelos de una nueva generacin de
artistas. An cuando en la coyuntura actual muchos artistas renieguen del carcter
tradicionalista de la Escuela y se despeguen de la tradicin local, nadie deja de
reconocer la fertilidad de estos personajes que transgredieron mandatos familiares y
culturales fomentando modalidades innovadores de transmisin y reproduccin de
las artes circenses. En las narrativas actuales, en los encuentros entre artistas
circenses contemporneos cuando se tratan de recordar y reconstruir los inicios del
resurgimiento del arte circense en Buenos Aires, siempre aparecen los Videla.
Todos pasamos por la Escuela, ha sido una de las frases ms recurrentes que
registramos en nuestro trabajo de campo.
En la presentacin de este captulo planteamos que resulta imprescindible
referir a la tradicin local del Circo Criollo y a su proceso histrico de legitimacin y
desvalorizacin para comprender las tradicionalizaciones que operan los actores
contemporneos. Si bien analizaremos cmo en el perodo siguiente existe una fuerte
intencin de innovar y resignificar el gnero artstico, tambin encontraremos cmo
la transmisin de una particular concepcin de hacer circo en manos de los Videla
encontrar asidero en el desarrollo del estilo callejero circense.





40
La Escuela de Circo Criollo funciona actualmente en una ex cancha de papi ftbol, acondicionada
como escuela. Funcionaron por ms de 10 aos compartiendo el lugar con la cancha hasta que los
Videla lograron alquilar todo el predio e inaugurar una sala de circo a la que bautizaron con el nombre
de payaso del padre: sala Piolita.
116
2.1.2 Caractersticas de las polticas culturales y juveniles en el perodo

Creer que en los ochenta la llegada de la
democracia bast para instantneamente
borrar la rigidez y opresin cotidiana de los
argentinos sera caer en simplificaciones
infantiles. Todava los cadveres andaban
entre nosotros y el aire estaba impregnado de
miedo. La palabra transgresin aplicada a
cualquier hecho artstico, adems de
resquemores y sospechas, poda asociarse
directamente con el desafo al que nos
enfrentbamos los jvenes creadores de la
poca: el ejercicio de la libertad (Alejandro
Urdapilleta. En: Gabin, 2001: 5).

El perodo que estudiamos como antecedentes del resurgimiento del arte
circense en Buenos Aires se caracteriz por varios factores entrecruzados: la
irrupcin de espacios de enseanza de lenguajes a los que hasta el perodo no se
haba tenido acceso; la recuperacin de gneros artsticos populares caractersticos
del pasado vernculo; la apropiacin de los espacios pblicos y la inauguracin de
mbitos novedosos de actuacin artstica; la apuesta a la renovacin artstica
enmarcada en el contexto postdictatorial de transgresin, creatividad y libertad.
Ahora bien, el perodo que fuimos describiendo debe entenderse en relacin
con las complejas variables del discurso poltico-cultural de los aos 80. La
promocin de espacios de apertura participativa, tanto desde un discurso que
exaltaba los valores del estado democrtico, fomentando la participacin ciudadana
como desde nuevas formas de intervencin estatal en la sociedad civil, ser una
marca caracterstica de los primeros aos de la postdictadura (Winocur, 1996). La
libertad como un valor fundamental, luego de aos de violaciones sistemticas a los
derechos humanos, presenta un terreno frtil para la experimentacin y la innovacin
artstica, as como para la utilizacin del arte como espacio de resistencia y
transgresin.
Este tono en los discursos de la llamada primavera democrtica encontrar
concreciones ambivalentes en las polticas culturales y juveniles. El pas sala de un
perodo caracterizado por el control de las conductas de los jvenes, desde las
polticas represivas ms atroces basadas en la desaparicin forzosa de personas -en
un gran porcentaje (70%), jvenes- y la instauracin del miedo (Balardini, 1999). La
apertura democrtica implicar mayores espacios para la actuacin de los jvenes
117
comparativamente con pocas en las que la misma se encontraba vedada. No
obstante, an cuando existiera cierta idealizacin de las potencialidades
transformadoras de las juventudes, no existi una poltica tendiente al
reconocimiento de las mismas. Los grandes debates desarrollados por esos aos en
los medios de comunicacin, en los mbitos acadmicos y en las agrupaciones
polticas, ponan al autoritarismo y la democracia en el centro de sus reflexiones. De
este modo, la metfora que condens los deseos de cambio se expres en la
oposicin entre autoritarismo y democracia (Enrique, 2010). Empero, la apelacin al
cambio democrtico, a la participacin ciudadana, a la libertad, se entrelazaron con
fuertes reticencias que promulgarn la conservacin del statu quo. Como citbamos
en el epgrafe, todava los cadveres andaban entre nosotros y el aire estaba
impregnado de miedo. Y ese miedo continuaba colocando a los jvenes y a las
cualidades transgresoras de sus prcticas en un espacio de riesgo, en donde la
libertad no poda ser confundida con permisividad excesiva.
En diversas reas, los impulsos renovadores del perodo postdictatorial se
enfrentaban con aspectos autoritarios y renuentes al cambio sedimentados en la
sociedad argentina. Y es esta tendencia la que marcar las ambivalencias de las
polticas del perodo. El impulso de los primeros aos era tan fuerte que como afirma
Oscar Landi (1987), tuvo como correlato los llamados fenmenos de destape
caractersticos de los perodos de transicin poltica de salida de regmenes
autoritarios. El plano artstico apareca como un espacio en el que la juventud
irrumpa como sujeto histrico que demandaba canales de participacin y libertad
para ser, hacer e inventar. En lneas generales, las polticas culturales y
juveniles del momento, no se caracterizaron por una inclusin masiva de las
demandas de estos sujetos juveniles, pero tampoco estigmatizaron estos movimientos
artsticos. Aunque de modo muy fragmentario, paulatinamente comenzaban a
incorporar algunas de estas tendencias.
En el marco de la crtica al autoritarismo en las instituciones y al sistema
elitista previo, la mayora de los programas de promocin social y cultural de la
poca, se consolidaban sobre las nociones de democratizacin y participacin. Como
analiza Winocur (op. cit.), estos programas de poltica pblica

partan de un diagnstico que sostena la existencia de una desigualdad
de oportunidades en el uso de los bienes y servicios culturales y
educativos, y concluan en la necesidad de democratizar el acceso a
118
beneficios, para as abrir oportunidades de desarrollo y participacin
social (Winocur, op.cit.: 25).

Esta tendencia de democratizacin cultural se ver representada en la
ciudad de Buenos Aires con la creacin a partir de 1984 del Programa Cultural en
Barrios (PCB), el cual implementa y pone en marcha Centros Culturales en los
distintos barrios de la ciudad de Buenos Aires. No obstante, paralelamente a la
propuesta de democratizacin, el PCB se plante rescatar y valorar las culturas
locales y barriales, estimulando la produccin y participacin en el marco de lo que
Garca Canclini denomin democracia participativa. Desde los objetivos mismos
del programa se presentaba una correlacin con las tendencias de la poca: la
recuperacin de los lenguajes populares y el fomento a la participacin ciudadana
con el anhelo de propiciar la pluralidad, entre otros.
Otras iniciativas oficiales se enmarcan en la realizacin, por ejemplo en 1988,
del Festival Internacional de Teatro Callejero de Flores, encuentro organizado entre
la Municipalidad de Buenos Aires a travs del PCB y el Movimiento de Teatro
Popular (MO. TE. PO). Asimismo, siguiendo la propuesta de Trastoy (op.cit.), la
consideracin de los marcos contextuales en los que se inserta el movimiento
renovador del teatro argentino, permite determinar en qu medida se vincula con el
proyecto cultural que caracteriz la dcada del 80. La autora plantea la necesidad de
relativizar la supuesta marginalidad under de esta renovacin, teniendo en cuenta
la diversidad de apoyos institucionales y mediticos
41
con los que contaron los
grupos pertenecientes a este movimiento.

Similar al fenmeno juvenil del llamado rock nacional por el fluido
intercambio entre realizadores y pblico, basado en sobreentendidos,
complicidades y cdigos cifrados; rupturista y, paradjicamente,
continuador de la tradicin teatral argentina, el Teatro Joven no puede
considerarse entonces ni marginal ni marginado. Por el contrario,
slo puede entenderse y valorarse en relacin con las complejas variables
del discurso poltico-cultural de los aos '80, que lo promueve y lo
legitima (Trastoy, 1991: 100).

Si bien acordamos en parte con la autora citada, cabe resaltar cierta
continuidad en la valoracin dismil de lo que Seibel (2002) denominaba

41
Apoyo de los centros culturales de la Municipalidad, la Universidad de Buenos Aires, el
otorgamiento de subsidios especiales para viajes e invitaciones de delegaciones extranjeras y la
jerarquizacin y difusin de esta nueva modalidad de discurso teatral operada desde los medios de
comunicacin (Trastoy, op.cit.).
119
teatralidades hegemnicas y deslegitimadas. En este perodo encontraremos cierta
legitimacin a la recuperacin de los lenguajes populares por parte de los artistas
teatrales, pero continuar la valorizacin despectiva al gnero circense, pocas veces
durante el perodo, considerado arte legtimo. Las acciones de promocin
especficamente dirigidas a estas artes fueron nulas. Las peripecias narradas por los
hermanos Videla para hacer funcionar a la Escuela de Circo Criollo dan cuenta de la
inexistencia de reconocimiento institucional a estos primeros pasos en la
recuperacin de las artes circenses en Buenos Aires. Veremos que en el siguiente
perodo la situacin se modificar, aunque no encontraremos una consolidacin de
polticas pblicas destinadas al fomento de estas artes hasta finales de los aos 2000.

2.2 La dcada de 1990- El resurgimiento del arte circense en la ciudad

En Plaza Francia o Parque Centenario,() en una
peatonal o en la Costa Atlntica; los noventa fueron
invadidos por un puado de arriesgados y
comprometidos artistas de circo, malabaristas y
humoristas urbanos como: el Mago Situsam Iotom,
El Padre Tulio, Teddy de la Buena, Los
Clowncineros, Club Calypso, Las Gemelas Selva y
Celeste, Los Gitanos, Tomate el Hombre Globo,
Mara del Aire, Super Eslabn, Tamboro Mutanta, El
Saltador Annimo, Kbriosmalabucache, Le Loop,
Nanny Cogorno, Los Scoch, Chacovachi, Xiclo,
Tangorditos, Circo Chico, Fogonazo, y muchos ms
(Altabs, 2003: 45).


El epgrafe enumera a varios de los artistas que durante los aos 90 fueron
ocupando las plazas y los parques de la ciudad, con espectculos callejeros a la gorra.
El perodo de resurgimiento del arte circense en la ciudad los tendr como
protagonistas fundamentales. Ahora bien, cmo se explica este auge artstico
circense?, con qu situaciones contextuales locales podemos relacionarlo?, cul es
su relacin con tendencias internacionales de renovacin de las artes circenses?
Comencemos por describir el proceso sobre la base de algunos datos
concretos que hacen a la conformacin de la formacin cultural especfica. De los
protagonistas del perodo de antecedentes, la mayor parte de los grupos tomaron
otras direcciones o continuaron especializndose en tendencias particulares: los
grupos del MO.TE.PO definieron el actualmente denominado teatro comunitario o
120
teatro callejero de grupos; algunos de los artistas del Parakultural, hoy se
desempean sobre escenarios masivos o comerciales y en la televisin, con un
particular estilo de humor, parodia y crtica iniciado en esos aos post dictadura.
Sern los hermanos Videla y el payaso Chacovachi los sujetos que tendrn roles
preponderantes en este perodo.
No obstante, desde los primeros aos de la dcada comienza a aparecer la
gnesis de los dos estilos o maneras de hacer circo entre los que se debatir la
formacin cultural circense contempornea: el Nuevo Circo y el Circo Callejero.
Estas dos categoras nativas se encuentran en relacin tensa con una tercera que es la
categora de Circo Tradicional. Sinteticemos brevemente que se entiende al interior
del campo por cada una de ellas:

Circo Tradicional: el formato de nmeros de destrezas fsicas como la acrobacia, los
malabares, el trapecio, el equilibrio, introducidos por un presentador, intercalados
con el humor de los payasos y el riesgo de la doma de animales, es la base de lo que
actualmente suele denominarse circo tradicional. A este modelo de espectculo se lo
conjuga con un modo particular de produccin familiar en ntima relacin con el
carcter trashumante de la actividad circense
42
.
Nuevo Circo: estilo genrico o variante histrica surgida a nivel internacional a partir
de los 80', cuyo principal exponente es el Cirque du Soleil de Canad. El Nuevo
Circo abandona por completo ciertos elementos caractersticos de la tradicin
circense (los nmeros de animales, el presentador). Apuesta a la fusin con otras
artes y a una puesta en escena que en general incorpora un argumento a lo largo de
todo el espectculo y personajes que se repiten, utilizando casi exclusivamente el
lenguaje corporal, con una fuerte apuesta a la eficacia en el uso tcnico del cuerpo.
Circo Callejero: modalidad estrechamente vinculada con la utilizacin de tcnicas
circenses llevadas al espacio de actuacin callejera. Es un estilo de espectculo con
una fuerte marca local que se define y afianza en Buenos Aires en este perodo.

42
El Circo moderno tiene su origen, como gnero artstico, en Londres en la dcada de 1770. Hay
prcticamente un acuerdo total en adjudicarle su creacin a Philip Astley, un jinete muy habilidoso
que tuvo la originalidad de unir en un mismo espectculo, en el que demostraba sus destrezas como
jinete, destrezas artsticas que persistan en las plazas pblicas y en los festejos populares en manos de
artistas ambulantes. Lo que hizo este personaje fue unirlos al interior de una pista circular, similar al
picadero donde se adiestran los caballos, rodeada de tribunas de madera. Y as en Londres naci el
primer circo moderno. El modelo de este espectculo propuesto por Astley una los opuestos bsicos
de lo teatral, lo cmico y lo dramtico, asociando la actuacin parodiada del payaso con sus
posibilidades corporales (acrobacia, equilibrio), adems de las pruebas ecuestres y el adiestramiento
de animales (Seibel, 1993).
121
Estas diferentes maneras de referirse a los estilos o variantes genricas son un
terreno de disputa al interior del campo, y si bien suelen generar conflictos en tanto
son consideradas maneras rgidas de clasificar el arte, son categoras nativas que se
usan y disputan. An cuando las categorizaciones son resistidas por los artistas,
tambin son utilizadas para identificarse y diferenciarse.
Aclaremos aqu que si bien el concepto de estilo conlleva una amplia carga
de significantes y usos cotidianos que lo tornan complejo, en esta tesis lo utilizamos
en primer lugar en tanto categora nativa. Principalmente estamos interesados en
analizar los usos y disputas que se establecen alrededor de los distintos modos de
hacer circo, que involucran juicios valorativos, y jerarquizaciones en relacin a
gustos estticos y posicionamientos ideolgicos. De este modo no buscamos
delimitar caractersticas fijas asociadas a cada una de las categoras estilsticas sino
problematizar sus usos. Al hablar de usos de los gneros artsticos, el acento no est
puesto en sus aspectos normativos y estructurantes, sino ms bien en la capacidad de
los sujetos de insertarse y apropiarse de los gneros, manipulando ciertos recursos
comunicativo-expresivos nucleares o prototpicos que los caracterizan. Los artistas
recuperan y moldean el pasado, se apropian de otros gneros convencionalizados,
ampliando o minimizando las llamadas brechas intertextuales (Bauman-Briggs,
op.cit.). Muchas veces lo que se disputa al alejarse o acercarse de los precedentes
genricos o al incorporar intertextualidades genricas, es la posibilidad de innovacin
y los lmites para la misma. La pregunta que suele atravesar estas cuestiones es:
Hasta cuando sigue siendo Circo? Profundizaremos en el siguiente captulo las
disputas al interior del campo por la definicin del estilo legtimo de hacer circo en la
actualidad y los lmites para la manipulacin de las convenciones genricas. Para ello
ser fundamental recorrer el surgimiento de estos distintos estilos artsticos en la
Buenos Aires de los aos 90.
Suele haber acuerdos dentro del campo artstico en reconocer como referente
local del Nuevo Circo a Gerardo Hochman y a esa bsqueda iniciada a comienzos de
los 90 con la conformacin de un grupo de artistas, que ya venan desarrollando los
lenguajes circenses, denominado La Trup. Chacovachi, integrante del grupo, lo
recuerda de esta manera:

Fue por el 91 o 92 que Gerardo [Hochman] arm la Trup. Me llam a
m () y ramos como 10 personas, cada uno en su especialidad. Haba
dos malabaristas, un trapecista, zanquistas, una cuerdista, yo era el payaso
122
junto con Pasta. Nos juntamos y armamos un gran espectculo, un ao de
trabajo maravilloso. () Yo creo que fue el punto, el eslabn perdido
fue lo que hizo que el Mono Silva
43
que vena de los Videla, yo que vena
de la calle, Nani
44
que vena de San Isidro de un grupo de teatro nos
conozcamos y fluy. Dur un ao y nos separamos porque Hochman y
Katz
45
queran hacer un grupo como francs muy distinto a Pasta y a m
que queramos yo quera armar un gran espectculo callejero, quera ir
a lo social, quera cobrar barato la entrada, quera sacar un estilo ms
personal para hablar de m y Hochman quera que fuera un grupo del
estilo francs, tipo el Soleil (Entrevista a Chacovachi, 2000).


Para Hochman el inters estaba puesto en instalar en la escena local la
innovacin en los espectculos circenses, diferencindose del Circo Tradicional:

sin animales, ni redobles en las partes peligrosas, ni segundos y terceros
intentos cuando las cosas salen supuestamente mal, ni un presentador para
hilvanar los distintos nmeros, ni payasos parodiando las escenas
anteriores y que ni siquiera el espectculo se desarrollara bajo una carpa
ni sobre una pista circular (Fragmento nota periodstica, s/f).


Recordemos que para esta coyuntura la retraccin del circo haba producido
enormes deterioros en la calidad de los espectculos locales. Quedaban pocos circos,
ninguno con primera y segunda parte, y muchos de ellos atravesando serias crisis
econmicas que actuaban en detrimento de la calidad artstica. Esto explica como
gran parte de los artistas que se acercaban a los lenguajes circenses pretendan, al
mismo tiempo, alejarse lo ms posible de una esttica y un estilo de espectculo que
vena presentando tantos signos de deterioro. Trabajamos cmo esta retraccin en las
artes circenses era tambin reconocida por los hermanos Videla como la situacin
que los haba empujado a buscar nueva sangre, jvenes que, interesados en el
aprendizaje de estos lenguajes escnicos, pudieran renovar y hacer revivir al circo.
An cuando la categora Nuevo Circo era ampliamente resistida por los Hermanos
Videla, tambin se reconoca la necesidad de renovacin.

43
Actualmente es un reconocido maestro de Trapecio. Ha trabajado junto a Gerardo Hochman
formando a centenares de artistas. En Septiembre de 2011 realiz el Primer encuentro de Trapecistas
y amigos del aire, en la Ciudad de Rosario, Santa F.
44
En referencia a Nani Coggorno, artista renombrado en el campo y actual miembro de la
organizacin Payasos sin Fronteras. Fue el organizador de los Festivales Internacionales de Humor
Carcajada durante varios aos.
45
En referencia a Marcelo Katz, artista que luego se especializ en las artes del Clown. Actualmente
dirige su propia escuela Marcelo Katz. Clown, bufn y mscaras y ensea en el Teatro Municipal
General San Martn.
123

Cuando vena el circo de Mosc, antes de abrir nuestra escuela, nosotros
decamos: porque ellos tienen una Escuela y nosotros que tenemos toda
nuestra historia, toda la tradicin del circo criollo, no tenemos escuela
como la de Mosc (Entrevista Oscar Videla, 9/12/2009).

.
De este modo, mientras el estilo Nuevo Circo continu desarrollndose en los
90 con sucesivas producciones circenses creadas y dirigidas por Hochman

(as
como con la apertura de la Escuela La Arena en 1994, tambin dirigida por l), el
Circo Callejero se ir afianzando como un estilo con particularidades locales,
ampliamente emparentado con la Escuela de los Videla y con el payaso Chacovachi,
como su precursor
46
. En 1991 la Escuela de Circo Criollo toma ms fuerza cuando
los Videla se unen con la historiadora Beatriz Seibel
47
y profundizan el formato de
Escuela integral de Circo, adems de lograr afianzarse en un espacio definitivo luego
de deambular por diferentes galpones.
Ms all de ser los pioneros en la enseanza de las tcnicas circenses en el
pas, los hermanos Videla tendrn una importancia central en el desarrollo del arte
callejero circense por algunos motivos particulares. En primer lugar, su manera de
ensear estaba ntimamente relacionada con su forma de conceptualizar al Circo.
Para los Videla el circo ms que un arte o una profesin es un sistema de vida. Y
su manera de transmitir las disciplinas circenses se conjugaba con la intencin de
ensear ese sistema de vida. Oscar comentaba lo siguiente: Haba cosas que no se
podan ensear porque los chicos no las haban vivido. Cmo les explicabas cmo
era vivir en el circo?. No obstante, los Videla fueron transmitiendo todos esos
conocimientos que haban incorporado en su vida en el circo. Muchos artistas que
pasaron por la Escuela, o el Criollo como suelen llamarla, cuentan que fueron
aprendiendo de los viejos ms que en las clases, en charlas interminables repletas
de ancdotas increbles. En esas charlas los Videla iban contando y transmitiendo

46
Recordemos que el temprano inicio del Payaso Chacovachi en sus actuaciones callejeras en las
plazas porteas a finales del la ltima dictadura militar, es una de las cuestiones que lo fueron
convirtiendo en referente del estilo de Circo Callejero. Asimismo, su estilo humorstico cido, con
una particular unin con la crtica social, convirtieron a su estilo en referencia para los artistas que
posteriormente se incorporaran en los 90 a la realizacin de espectculos de circo callejero.
47
Seibel va a publicar en 1993 Historia del Circo que junto a las investigaciones pioneras de
Castagnino, sern la poca bibliografa existente en el pas que recorre las historia del gnero circense.
En este libro de Seibel se publican una serie de entrevistas a artistas circenses locales contemporneos,
intentando aportar a la difusin y reproduccin del gnero artstico que, para ese entonces, desde
sectores acadmicos y mediticos se consideraba un arte en vas de extincin.
124
las distintas estrategias que usaban en los circos para trabajar. Compartimos una de
ellas:

cuando hablan del circo callejero... Pero eso no es nuevo, nosotros
cuando no se poda armar la carpa porque no daba actubamos en las
plazas. Tambin actubamos en los bares, en los restaurants. Y no
pasbamos la gorra hacamos un sorteo. Decamos que el dueo nos
haba regalado un whisky pero como nosotros no tombamos lo bamos a
sortear y hacamos el sorteo era ms digno. Despus fuimos armndolo
mejor y entonces nos hacamos fotos y las vendamos. Y as bamos por
los pueblos (Oscar Videla, 9/12/2008).


Esa forma de entrecruzar lo artstico con la forma de vida es algo que
comenzar a distinguirse entre los artistas que van definiendo al Circo Callejero de
los 90. La mayor parte de los alumnos de la Escuela trabajaban desde el arte que
estaban aprendiendo. Cabe destacar que en esta coyuntura, para trabajar como artista
circense no se requeran certificaciones o titulaciones, simplemente se precisaba un
buen espectculo que lograra la permanencia del pblico y su reconocimiento
monetario en la gorra. Este vnculo entre arte y trabajo estar ampliamente
relacionado con las caractersticas poltico-econmicas de los 90, coyuntura en la
que muchos jvenes se acercaban a aprender ese sistema de vida proyectando
alternativas laborales y de vida. En el siguiente apartado profundizaremos esta lnea
de anlisis.
El proceso iniciado por los Videla de renovacin en la forma de reproduccin
de estas artes desde la enseanza se ampliar en este perodo. En el primer lustro de
la dcada se sucede la apertura de nuevos espacios de enseanza en la ciudad de
Buenos Aires, adems de la Escuela de Circo Criollo. Espordicamente se van
incluyendo talleres de algunas disciplinas circenses -malabares, zancos, acrobacia- en
Centros Culturales pertenecientes al Programa Cultural en Barrios del GCBA, pero la
oferta ms amplia y sostenida se concretar para finales de la dcada
48
. Tambin por
esos aos comienzan los talleres integrales de circo del Centro Cultural Ricardo
Rojas
49
a cargo de varios artistas entre los que se destacan el payaso Chacovachi,

48
Profundizaremos al final del captulo acerca de la incorporacin de las disciplinas circenses al
programa de poltica cultural del GCBA.
49
Dicho Centro Cultural, fue fundado en 1984 y depende de la Secretara de Extensin de la
Universidad de Buenos Aires. Esta ubicado en centro de la ciudad de Buenos Aires, sobre la Avenida
Corrientes. Se ha consolidado como un espacio innovador de produccin artstica y cultural, as como
una institucin dedicada a la educacin artstica y no formal. Por depender de la Universidad de
Buenos Aires, debe ser considerado como una esfera relativamente autnoma de la poltica cultural
oficial. No obstante, presentar caractersticas particulares, en tanto espacio de legitimacin artstica.
125
Mariana Snchez
50
, Mario Prez Ortaney
51
, quinta generacin de familia de circo, y
Pablitn (Pablo Rutkus)
52
. Los talleres del Rojas fue otro de los espacios
recordados como mbito de congregacin de gran cantidad de artistas que venan
renovando el gnero en las plazas porteas. Adems presentaba otro de los nexos
entre la nueva formacin cultural y la tradicin familiar circense, representada por
Mario Prez y Pablitn. El Payaso Tomate
53
recuerda esos espacios con un relato que
evidencia las particularidades del aprendizaje y la escasa informacin que exista en
la poca:

El arranque de tres clavas [para iniciar los pases de malabares] se llam
por mucho tiempo Sper Mario, ac en Argentina. Porque en un
momento cuando empezamos a cruzar tres clavas, cuando la gente
empez a hacer passing, no sabamos contar. Y los Videla no te
enseaban a contar te mostraban cmo pasaban ellos pero no te
enseaban pero era porque no se daban cuenta () que lo que
hacamos mal era no contar. Hasta que un da Mario Prez nos dijo: no,
pero tienen que contar un, dos, tres. Entonces sabas que la clava que
tena que salir era en el tres. Y lo bautizamos Sper Mario (Entrevista
Tomate, 4/6/2009).


El relato va permitiendo colocarse en una poca en la que haba mucha cuota
de descubrimiento y experimentacin en cuanto a pedagoga. Es frecuente encontrar
que el paso de una modalidad de aprendizaje imitativa, experimental, folklrica -
como lo era el modo de aprender en el Circo Tradicional, como parte del proceso de
socializacin- a un modo de enseanza formal, involucre la codificacin y el
desglose de movimientos y saberes que no se encuentran intelectualizados. Jorge
Videla comentaba en una charla informal: tenamos que pensar cmo ensear cosas
que uno saba desde la cuna.
La poca, caracterizada por la escasez de informacin, se conjugaba con la
posibilidad de traer material y experiencias de otros pases. Chacovachi recuerda su

50
Integrante de la primera produccin de la Trup, luego particip en distintos espectculos circenses
callejeros. Actualmente es la directora del Club de Trapecistas.
51
Director de los talleres de Rojas, haba iniciado en 1993 la Escuela de Circo de Berazategui, con un
objetivo similar al de los hermanos Videla en relacin a la necesidad de renovar las artes circenses en
el pas.
52
Pablitn es reconocido en el campo como uno de los artistas de familia de circo que se uni a los
artistas ajenos a la tradicin circense familiar. Hizo espectculos callejeros, trabaj junto a Leonardo
Seritti en el mtico do de Gitanos.
53
Tomate es un payaso que comenz a principios de los 90 realizando espectculos callejeros y
vendiendo globos. Es un reconocido protagonista de la renovacin del circo y de los lenguajes del
payaso.
126
proceso de especializacin en la realizacin de espectculos callejeros circenses del
siguiente modo:

Yo ya era un payaso que haca un poco de circo en Parque Centenario
54

para fines de los 80. En el 89 ya trabajaba en Plaza Francia
55
y haca
pelotitas y tocaba la trompeta. [Para principios de los 90] haba viajado a
Estados Unidos y haba comprado tres clavas. Viaj a comprar tres clavas
porque ac no existan (Entrevista Chacovachi, 2000).


En 1994, se conforman Los Malabaristas del Apokalipsis, exitoso grupo de
malabaristas callejeros, que, volviendo de un viaje por distintos pases europeos,
regresan al pas con clavas y monociclos y comienzan sus actuaciones en Plaza
Francia, con nuevo arsenal, nuevo show, un tro de malabaristas como los que no se
haba visto, en realidad nunca se haba visto un tro de malabaristas en las calles. El
xito fue rotundo relata Riki Ra, uno de sus integrantes. Al poco tiempo alquilarn
una casona en el Tigre, lugar de encuentro y gestacin de proyectos artsticos
variados. Riki Ra, recuerda que

[la casona tena] 17 habitaciones, galpones, gran jardn con aosos
rboles, era el Forte Garrizone, con acento italiano y no Garrison con
acento ingls como le dicen los que nunca fueron (y dicen que vivieron
ah). Nuestras funciones en Recoleta + el Instituto del Kaos (primer
escuela de animacin urbana) + MKM (Metal Klun Malabar) la compaa
de performance de la casa y el Circo Sandrini Resucita (el circo de la
casa) fueron responsables de la explosin malabarstica que hasta hoy en
da continua agrandndose en Buenos Aires (Entrevista Riki Ra, en
Newton las Pelotas, 2007)
56
.


El Forte Garrizone junto a Los Malabaristas del Apokalipsis marcarn esta
suerte de explosin malabarstica portea de la segunda mitad de los 90, y el
afianzamiento de un estilo con marca local. En los trminos artsticos promulgaban

54
Parque ubicado entre los barrios porteos de Caballito y Villa Crespo.
55
Plaza Francia es considerada un cono del arte callejero circense de los 90. All confluyeron los
grupos ms notorios de la formacin cultural.
56
Los integrantes de este gran colectivo creativo fueron: Los Malabaristas del Apokalipsis (Mauri
Kurcbard, Ricky Ra, Pablo del Gidice), La Che, Los Hermanos Choklovich, Cirko Marisko,
Huayrapu-ka, el Instituto del Kaos. Adems de los espectculos de calle y las compaas que poblaron
la ciudad, sembraron la semilla del Malabar Rock en bandas como Las Plantas de Shiva, Un Kuartito,
Karamelo Santo (Altabs, op.cit.).
127
una renovacin del arte circense con rasgos propios
57
. El manifiesto del Circo
Sandrini Resucita proclamaba:

El viejo circo no puede fagocitar la mutacin del hijo bobo Nuevo Circo
y menos la de su hijo drogadicto Anticirco. El viejo artista de circo viva
en su pequea cajita de conejo y luego... a producir riesgo! El nuevo
artista del Nuevo Circo tiene su caja de conejo con TV y aire
acondicionado prendidos, mientras en las boleteras se vende su gran
aporte al mundo del circo: las mercaderas con marcas impresas Remeras
y T-shirts marca Cirque du Soleil. El Anticirco plantea nuevas formas de
relacin con el pblico y entre los artistas, como un despertador de
conciencias, una amplificacin del campo subjetivo a toda escala posible
(En: Altabs, 2003: 44).


Esgrimiendo una postura crtica ante el viejo circo pero tambin, frente a la
veta comercializada del Nuevo Circo, parte de la formacin circense callejera de
los 90 encontraba soporte en un Anticirco, que se propona despertar
conciencias. La formacin cultural se afianzar vinculando este tipo de discurso
crtico y transgresor en el plano artstico, que se fusionar a la nocin de
democratizacin del arte en el espacio pblico, con la opcin de que el arte se
convierta en el proyecto laboral y en la forma de vida de estos jvenes artistas. Una
forma de vida, que como problematizaremos ms adelante, se presentar en las
narrativas de los artistas, como una manera de resistencia cultural.
No obstante, el rechazo al viejo circo o al Nuevo Circo no ser una
tendencia uniforme en el campo. Por un lado, porque los formadores de los artistas
contemporneos (los Videla, Mario Prez, Pablitn) provenan de ese Circo
Tradicional que tanto se rechazaba pero que, asimismo generaba admiracin
58
. Por
otro lado, porque era innegable que an desde la veta comercializada del Nuevo
Circo representado por el Cirque du Soleil- se poda lograr un mejoramiento en la
calidad de los espectculos del gnero. Es as como en las narrativas de los artistas se
recuerda como un hito la produccin de un espectculo circense en 1995 en el Circo
de la Costa, que conjugaba de una manera particular, el Circo Tradicional y el Nuevo

57
Esta renovacin del circo local est ntimamente relacionada con todo el movimiento de renovacin
del circo a nivel mundial. Si bien es el Cirque Du Soleil el grupo ms reconocido, en 1984, el mismo
ao al que se remonta la creacin del grupo canadiense, Pierrot Bidon crea el Circo Archaos. Con una
propuesta totalmente radical de renovacin del gnero, apelaba a una esttica que fusionaba el punk
con el heavy metal y propona un espectculo en donde los artistas malabareaban con motosierras,
montaban motos en lugar de caballos y volaban, no desde trapecios onvencionales, sino desde
carretillas colgadas de gras.
58
Ese circo que haba generado un estilo de vida nmade, libre que transgreda los valores sustentados
hegemnicamente.
128
Circo. Bajo la direccin de Gabriela Ricardes junto a Mario Prez Ortaney se realiz
este espectculo cruzando gente profesional de tradicin circense -locales e
internacionales- junto a jvenes que no eran de circo -alumnos del Centro Cultural
Rojas o de la Escuela de Berazategui. Ricardes lo recuerda del siguiente modo:

Fue un espectculo maravilloso, porque hicimos como una especie de
escuela de formacin encubierta Traamos a alumnos que se podan
formar para despus trabajar profesionalmente. Tuvimos un ao de
ensayos, presupuesto para generar una buena escenografa, vestuarios. Y
tuvimos un xito tremendo. Llegamos a hacer 7 funciones diarias para
una carpa que tena lugar para 1800 espectadores (Entrevista Ricardes,
21/8/2009).


El Circo de la Costa con el espectculo denominado Traccin a cuerda tuvo
una duracin de aproximadamente 4 aos en los que fue cambiando el elenco, hasta
que para fines de 1999 fue comprado por productores externos.
Otro de los hitos para la formacin cultural de los aos 90 se dio en 1996,
cuando el payaso Chacovachi junto a varios artistas que para el momento,
protagonizaban la renovacin del gnero artstico, realizan la 1 Convencin
Argentina de Malabares, Circo y Espectculos Callejeros. Estos encuentros
involucran un campamento de 4 a 6 das de duracin al cual asisten, actualmente,
ms de 1000 artistas circenses de diversas partes del pas y del mundo. Son
presentadas por sus organizadores como: reuniones anuales creadas por artistas y
para artistas del humor y el circo (Infantino, 2005 [2007]).
Inspiradas en el formato de las Convenciones Europeas de Malabarismo
59
, las
Convenciones locales involucran gran variedad de talleres de las distintas disciplinas
circenses, noches de espectculos, charlas y conferencias y un desfile por las calles
del lugar donde se realice el encuentro
60
. Segn los propios actores, la Convencin
funciona como un importante mbito de aprendizaje. La Convencin es relevante por
sus dimensiones y su perdurabilidad en el tiempo. Asimismo, al congregar al campo

59
Durante el ao 2011 se realizar la 34 Convencin europea de Malabaristas en Munich. A uno de
estos encuentros, en Suecia, fue el payaso Chacovachi a principios de los 90 y a su regreso comenz
a gestar un encuentro similar en el pas. Durante 2011 en Buenos Aires se realizar la 15 Convencin
local. Para un anlisis en profundidad de estos encuentros consultar: Infantino, 2005 [2007], 2007.
60
De la 1 a la 3 Convencin se realiz en Pltanos, Berazategui; La 4 en SETIA, predio ubicado en
los bosques de Ezeiza; desde la 5 a la 7 en un predio en la ruta 205 hacia Monte Grande; la 8 en La
Falda, Crdoba; la 9 en Centro Cultural del Sur en Capital Federal. Se volvi al predio de Monte
Grande durante el 10, 11 y 12 encuentro y los ltimos se han realizado en otro predio de la UOCRA
ubicado sobre el Camino de Cintura, Monte Grande, partido de Esteban Echeverra.
129
artstico circense, funcionar como un espacio que afianzar un estilo particular
caracterstico de la formacin cultural desde estos primeros aos del perodo
estudiado. A lo largo de esta tesis nos ha sido de gran utilidad el material proveniente
de la investigacin realizada en las Convenciones como eventos que ocupan un
importante rol en la definicin del campo artstico circense.
El mismo ao en que comienzan las Convenciones, el Circuito Cultural
Barracas, creado por el grupo los Calandracas, abre sus puertas y comienza a realizar
el Chalupazo
61
. El mismo es un encuentro de payasos que se realizar por aos, los
primeros sbados de cada mes y durante la segunda mitad de los 90 y los primeros
aos del perodo posterior, ser un importante mbito de encuentro de artistas
circenses en la ciudad. Si bien con los aos comenzarn a aparecer una gran cantidad
y diversidad de espacios de encuentro -desde espectculos organizados en las
Escuelas o Espacios Culturales dedicados al circo en la ciudad a fiestas, congresos,
encuentros en diferentes puntos del pas, etc.- mencionamos las Convenciones y el
Chalupazo, porque en el perodo tendrn el privilegio de la exclusividad. Estos sern
los nicos mbitos de encuentro de los artistas circenses y de circulacin de las
renovadas artes del circo, que cada fin de semana se presentaban en las plazas y
parques porteos.
La enseanza y los espacios de encuentro comenzarn a institucionalizar a la
formacin cultural, definiendo cada vez ms la identidad propia y las disputas por
definir el estilo legtimo. La preponderancia del Circo Callejero en el perodo ser
innegable y se irn definiendo las pautas propias del estilo en relacin con una
estructuracin comn de los espectculos que depender ampliamente del contexto
callejero de reproduccin de los mismos. Los espectculos callejeros circenses,
aunque cada uno es nico y est relacionado con la creatividad de cada artista, en su
mayora, mantienen una estructura similar dividida en los siguientes momentos: la
pre-convocatoria, la convocatoria, el desarrollo del espectculo, la pasada de gorra y
el cierre
62
. Asimismo, el estilo callejero involucrar el uso de la comicidad y la

61
Las Chalupas son los grandes zapatones que usan los payasos.
62
El payaso Chacovachi es reconocido en el campo por su trayectoria de actuacin en el espacio
pblico, sobre todo en Plaza Francia durante los aos 90. Ha implementado y transmitido esta
estructuracin del espectculo de calle en charlas y clases. De hecho, actualmente dicta cursos en el
pas y en el extranjero, denominados: Manual y gua para el payaso callejero. Cabe mencionar aqu
que distinguimos entre esta modalidad de espectculo y lo que luego, a partir de mediados de la
dcada, comenzar a conocerse como malabarismo en semforos. El modo en que se desarrollan
estas performances se distingue de lo que sucede en una plaza o parque durante casi una hora de
espectculo. Hemos estudiado algunas peculiaridades del uso del arte circense en el espacio
propiciado por los cortes de trnsito en esquinas con semforos en nuestra tesis de licenciatura
130
comunicacin con el pblico de manera constante: si a la gente no la haces
participar del espectculo, se va, suelen comentar los artistas.
Estas performances se constituyen estilstica, temtica y estructuralmente en
relacin con el contexto callejero. Por lo cual existe una recuperacin de tradiciones
performativas que se remontan a los juglares, a los cmicos ambulantes, a los artistas
de feria, a los carnavales. Principalmente, la utilizacin de lenguajes populares en un
espacio circular de plaza remite a dichas tradiciones. Los artistas suelen referirse a la
intencin de generar una mayor participacin del pblico, diferente a la que se le
brinda en el teatro convencional, fomentada por las performances realizadas en el
espacio pblico. All se recrea un mbito popular en el que todo vale -por lo menos
en principio- momentos en los que la gente se permite jugar, gritar, aplaudir en
exceso, asombrarse, en definitiva participar, o de ocasiones en las que se entra
voluntariamente en mundos incipientes en los que se puede engaar y ser engaados,
ridiculizar y ser ridiculizado (Abrahams, 1981: 3).
De este modo, el contexto de actuacin callejero es lo que suele evaluarse
desde los artistas como algo identificatorio, tanto del estilo artstico de las
performances como del modo de pensar el rol social del arte. Mencionbamos en el
captulo 1 que en la formacin cultural se actualizarn nociones especficas de lo
popular para identificar la prctica artstica callejera. El estilo de Circo Callejero
involucrar una nocin de arte vinculada a la transgresin, liberacin y oposicin al
arte consagrado as como una manera poltica y socialmente comprometida de
pensar el rol del arte y el artista en la sociedad a travs de la democratizacin del
acceso a las artes. Es aqu donde comienzan a establecerse fronteras simblicas para
distinguir la propia prctica como popular -recuperando esa historia de artistas de
Feria, de elementos cmicos populares conjugados en el Circo Tradicional como un
arte menospreciado por los cnones hegemnicos- de otras formas artsticas
evaluadas como elitistas, consagradas, legitimadas. As, el Nuevo Circo, como
estilo pensado para una sala teatral, una modalidad que intentaba refinar y
modernizar al arte circense, sola ser evaluado en este perodo como un estilo ms
vinculado a lo legitimado, y por consiguiente, menos popular. Las producciones de
Hochman que durante los 90 accedan a presentarse en el Centro Cultural San
Martn se pensaban como algo diferente a las performances callejeras. Una artista
comparti una interesante reflexin al respecto:

(Infantino, 2005 [2007]). No obstante, pueden aparecer referencias a este tipo de prctica dentro del
campo como un mbito de disputa por la definicin de prcticas artstico-laborales legtimas.
131

Cmo hablar de cul es la diferencia? Porque de alguna manera
venimos todos del mismo lugar, porque no somos gente de circo,
ninguno, ni los callejeros ni los de nuevo circo. Hay mucha cosa en
comn pero hay cmo caminos elegidos. Tambin creo que los caminos
elegidos tienen que ver con las posibilidades. La calle, la posibilidad la
tiene cualquiera a la sala no accede cualquiera. () [En referencia a los
espectculos de Nuevo Circo] las temticas que recorren para m son
lavadas, los espectculos son lindos, lindos visualmente, en un teatro,
pero lo que cuentan quizs en la calle no siempre conts algo
comprometido. Hay gente que baja mucha lnea en sus espectculos y otra
que no tanto pero para m ya estar trabajando en la calle es bajar lnea
aunque no ests diciendo nada. La eleccin de pasar la gorra y de trabajar
en la calle ya es una lnea ideolgica, es popular, es una forma de pensar
el arte (Entrevista a Georgina
63
, 8/4/2008).


El fragmento citado incorpora un anlisis evaluativo del campo artstico que
establece una primera distincin entre un nosotros, en el que se incluyen a los de
nuevo circo y los callejeros, que se distinguen principalmente de un otro, ese
artista que es gente de circo. La diferencia aqu tiene que ver con el
reconocimiento de procedencias y trayectorias sociales distintas. Ahora bien, la
artista establece nuevamente una diferenciacin entre los callejeros y los de nuevo
circo que se distinguen por el hecho de realizar actuaciones en contextos dismiles:
la calle o la sala. De este modo, la calle es presentada como una eleccin
ideolgica que vincula el arte a lo popular prescindiendo del requisito de que lo
crtico y transgresor sea necesariamente la bajada de lnea de un mensaje. El hecho
mismo de ocupar el espacio pblico se presenta como el mensaje. Otro artista
callejero, Pasta Dioguardi, lo planteaba en estas palabras:

En un momento empezaron [refirindose a actores de teatro] a
criticarnos porque decan que no haba mensaje como si un hecho
artstico tendra que tener necesariamente un mensaje poltico-ideolgico
implcito. El hecho de que cada uno de ustedes se pare en una plaza, ya
eso es un mensaje. Que d un espectculo a la gorra para gente que tenga
o no tenga plata, ya es un mensaje. Yo haca un espectculo de tteres,
muy divertido y obviamente no iba a dejar un mensaje, no iba a
cambiarle la vida a nadie lo que piensa pero en un punto yo siento que
s. Si una persona fue a una plaza con su hijo, con o sin dinero, y durante
media hora se emocion y se ri, para m el mensaje ya estaba (Pasta en

63
Georgina es trapecista y cuerdista. Comenz su trayectoria artstica como parte de Catalinas Sur y
se fue profesionalizando en las tcnicas areas circenses. Actualmente co-produce la Convencin
Argentina de Circo, Payasos y Espectculos Callejeros.
132
Charla de Artistas de Plaza Francia de los 90. 13 Convencin,
2009).

Este tipo de disputas por el rol social del arte circense y por los contenidos y
estilos del mismo se ir actualizando durante el perodo siguiente, en los aos 2000,
sobre la base de la disputa por el acceso a circuitos legitimados de arte en la ciudad,
as como por recursos para la promocin de la prctica artstica, tanto simblicos
como econmicos.

2.2.1 La construccin identitaria alrededor del trabajado cultural y su relacin con los
cambios en el mercado laboral argentino

Para entender las caractersticas de la formacin cultural de los 90
consideramos central comprender la vinculacin entre las apuestas artstico-laborales
y el contexto poltico-econmico de la poca. En el captulo 2 planteamos que en este
perodo se condensa la experiencia de empobrecimiento de la sociedad argentina. La
estrategia simblica de consolidacin de una identidad de clase (media) basada en el
esfuerzo y la inversin hacia el futuro, que garantizara el ascenso social sobre la
base de los meritos logrados, comienza a quebrarse.
Hasta esta coyuntura, la pobreza en la Argentina haba sido representada
como una situacin transitoria, en tanto muchos pobres podan efectivamente
imaginar y apostar a un proceso de movilidad social ascendente. A partir de aqu la
transitoriedad es cada vez ms imaginada y la pobreza cada vez ms estructural.
Cabe resaltar que la nocin meritocrtica que sustentaba la idea de ascenso social
nunca dej de reproducir las desigualdades entre las clases sociales inherentes al
sistema de produccin capitalista -de hecho, el sacrificio, el esfuerzo y el ahorro para
el futuro son pilares de dicho sistema-. No obstante, lo que la nocin de movilidad
ascendente consolid fue un imaginario de clase anclado en la formacin y la
inversin para el futuro.
La creciente instalacin de la desigualdad y la pobreza como caracterstica de
la sociedad argentina en las ltimas dcadas se relaciona ampliamente con el
establecimiento definitivo, para los aos 90, de polticas neoliberales que tuvieron
amplia repercusin en el mundo del trabajo tan slo pensemos en las leyes de
flexibilizacin laboral y la legalizacin de la precariedad laboral-. La confluencia
de diferentes polticas de corte neoliberal irn conduciendo al desempleo masivo, a la
133
profundizacin de las desigualdades sociales y culturales, y a la pauperizacin de
gran parte de la clase media, consolidando lo que autores como Estela Grassi ha
llamado la otra dcada infame (Grassi, 2004).
Si bien la situacin de precarizacin laboral marc a las generaciones jvenes
de la poca, diluyendo en cierta medida esa creencia en el ascenso social a travs del
trabajo, la educacin y el esfuerzo personal, ello no llev a la disolucin de tal
creencia, sino ms bien a una recomposicin de las representaciones del trabajo
asalariado por un lado, y por otro, a cambios en la idea de la educacin como medio
de progreso, cambios que se fueron cristalizando a lo largo de la dcada de 1990.
As, las estrategias e inversiones personales a largo plazo cuya apuesta haba sido
tradicionalmente la bsqueda de cierta estabilidad y ascenso laboral y social, se
fueron convirtiendo cada vez ms en una utopa lejana. De este modo, muchos
jvenes autoadscriptos a la heterognea y fragmentada clase media argentina,
comenzaron a optar por formaciones profesionales menos reconocidas. En un
escenario en el que se debilitaban las garantas de permanencia laboral -an desde
profesiones que en el imaginario de clase se presentaban como sinnimo de la
misma- se buscaban alternativas de trabajo novedosas.
Asimismo, el mbito artstico que haba sido considerado como espacio de
esparcimiento -exceptuando algunas de las Bellas Artes consideradas carreras
artsticas- fue presentndose como opcin de formacin y posible alternativa laboral.
Maristella Svampa seala que la recurrencia a formas de expresin artstica como
estrategia de sobrevivencia, y, al mismo tiempo, como principio (sustitutivo) desde el
cual rearticular la identidad personal, dado que la identidad social (clase media) se
halla en crisis, es cada vez ms frecuente (Svampa, 2000:16). Adems, la actividad
artstica era una opcin que representaba ideales de libertad e independencia y en
muchos casos se converta en un elemento de transgresin frente a mandatos sociales
de progreso econmico a travs, por ejemplo, de la formacin universitaria. De todos
modos, sin reconocer una situacin de desclasamiento -en el sentido de confirmar
que no accederan al mismo estatus de clase logrado por sus padres- los jvenes de
una clase media empobrecida inventaban nuevos espacios de trabajo artstico como
opcin comparativamente mejor a la ofertada a travs de trabajos precarios,
flexibilizados e inestables. No obstante, cabe destacar que la opcin artstica
asimismo reproduca condiciones laborales precarias, inestables, exentas de garantas
laborales y sociales. Esto es algo que comenz a aparecer como diacrtico
134
generacional en los relatos actuales, en tanto los artistas protagonistas de aquellas
pocas, se presentan como parte de una generacin que tuvo que inventarse en un
contexto hostil como el de los aos 90.
La historia del Payaso Tomate es ilustrativa. Tomate era uno de los tantos
jvenes que en los 90, viviendo en el conurbano bonaerense en el barrio de
Virreyes, se enfrentaba a condiciones laborales hostiles. Cuando relat sus
comienzos con la actividad artstica, lo primero que plante fue que hasta ese
momento siempre haba hecho trabajos que no le gustaban desde pen de albail a
chatarrero, a trabajar en un taller mecnico o en una fbrica de perfumes- y que de
manera casual, haba conocido a un personaje que era mago y venda globos en la
calle. Esta persona le ense algunos chistes y tcnicas para hacer figuras con globos
y as Tomate empez a trabajar en la calle a comienzos de los 90. Desde la
coyuntura actual evala sus comienzos vinculando de manera muy estrecha la
imposibilidad de realizar una actividad laboral gratificante con el descubrimiento de
nuevos posibilidades de trabajo, hasta ese momento, impensadas.

Yo no llegu [a ser payaso] a travs de la vocacin, si bien no niego que
la tena. Yo llegu () a travs de una bsqueda de mejora personal, de
mejorar yo como persona y de mejorar mis condiciones de trabajo
llegu en bsqueda de mejoras laborales a ser payaso. Y eso es fuerte,
pero es absolutamente cierto. Quizs si tena un laburo [en el] que ganaba
bien y que me trataban bien, no lo hubiera hecho () Porque amor al arte
pods tener pero si naciste en cuna de oro, si tens esponsors. Pero si no,
tens que vivir de esto (Entrevista a Tomate, 4/6/2009).


Desde una aproximacin terica al trabajo artstico es frecuente encontrarlo
definido por ciertas caractersticas particulares. Se lo piensa como irregular, incierto,
inestable y desprotegido a nivel legislativo (Benhamou, 1997; Stolovich, 1997).
Resulta interesante detenernos en estas evaluaciones para caracterizar al mercado
laboral artstico, porque claramente provienen de una representacin contrapuesta a
la de otros mercados laborales que seran ms estables y por ende no presentaran
riesgos ni incertidumbre. No obstante, si pensamos en el mercado laboral al que se
enfrentaron los jvenes a partir de los aos 90, nos encontraremos con unas
caractersticas no tan dismiles a las que se utilizan para pensar el trabajo artstico.
Es as como en el relato de Tomate, estas caractersticas de inestabilidad e
135
incertidumbre del trabajo artstico se conjugan con las posibilidades de gratificacin
que dicho trabajo poda brindar:

Mi primera funcin slo la d en el parque Saavedra (). Me par,
tena una corneta e hice bochinche para convocar y enseguida tena en
frente mo como a 60 nios alrededor y a unos 10 adultos. Arranqu con
mi funcin () y cuando miro bien, todos los nios que tena sentados
adelante tenan sndrome de down. Era un colegio o un instituto que
estaba ocasionalmente en la plaza. As que d mi primera funcin para
este pblico maravilloso () Al final los puse en fila y les regal globos a
todos, porque en esa poca yo no pasaba la gorra yo haca mi funcin y
venda globos () Y cuando termin unos amigos que haban ido
conmigo me dijeron: no se si vas a poder vivir con este trabajo pero lo
que acabamos de ver fue maravilloso. Y yo lo sent as tambin no
saba se iba a poder vivir de eso, si iba a poder progresar pero ya lo que
me haba pasado era muy fuerte (Entrevista a Tomate, 4/6/2009).


La gratificacin de este tipo de trabajo evaluada comparativamente con lo que
Tomate viva en su rutinario trabajo de fbrica del momento es lo que se presenta en
su relato como eje fundamental para decidir, un tiempo despus, dedicarse
completamente a la actividad artstica como una alternativa de vida. Y esa alternativa
de vida desde el arte era posible a travs de la actividad artstica callejera. Cito
algunas narrativas de los artistas que permiten visualizar el modo de representar el
arte callejero circense:

somos personas intentando nuevas experiencias organizativas, nuevas
experiencias de vida, no solamente en el circo sino tambin en la vida
cotidiana, en el hacer y en el decir cotidiano () Creo que una de las
prioridades por las cuales laburbamos a la gorra en el circo era que a
nosotros nos interesaba que nos vean todos, los que tienen, los que no
tienen, los chicos, los grandes... Eso te permite la calle tambin
(Entrevista a los integrantes de Circo Xiclo, grupo de artistas callejeros,
Junio de 2001).

Al ocupar otros espacios como la calle el arte se empieza a ver donde
generalmente no se vea y eso me parece muy rico. Para m
particularmente, la calle es todava mi espacio preferido para trabajar
porque tiene esa libertad para ser contestatario, y se puede hacer un arte
para que nadie lo juzgue ni lo censure, y que quede a criterio de la gente
que lo esta mirando y a criterio de los artistas (Charla realizada en
Centro Cultural San Martn, Noviembre de 2001).

136
A partir de estos fragmentos podemos visualizar como la calle se presentaba
como un espacio para la actividad artstico-laboral que posibilitaba cuestiones que
eran evaluadas como ventajosas: la libertad, autonoma e independencia del trabajo
artstico sumadas a la nocin de compromiso/participacin a travs de la
democratizacin del arte favorecida por las actuaciones callejeras a la gorra. Estos
atributos eran celosamente defendidos como elementos de construccin identitaria.
En un artculo de la Revista Newton Las Pelotas, especializada en culturas
urbanas y nuevas tendencias escnicas, realizada por artistas del campo circense
local desde mediados de los 90, un pequeo artculo titulado Mala Bark. El ladrido
del malabarista propone una descripcin de las influencias de la formacin cultural
circense de los 90, recorriendo las siguientes caractersticas:

una filosofa de apropiacin del espacio urbano, desde lo artstico en
lo que se refiere al arte callejero () y desde lo ideolgico en lo que se
refiere al anarquismo squatter, basado en la ocupacin de espacios
inutilizados para gestar actividades culturales al margen de lo oficial; las
intenciones de lograr una autonoma laboral a un costado del sistema
burocrtico; una esttica basada en el reciclaje () y la exploracin por
las nuevas tecnologas sonoras y visuales. () Quines conforman la
tribu malabarista? los hijos de una contracultura? () Resulta
interesante y complejo intentar rastrear [sus] orgenes () A grandes
rasgos se pueden esbozar 3 fuertes corrientes culturales, estticas e
ideolgicas (): la cultura hippie, la cultura punk y la cultura rasta
(Nota en Revista Newton, 2001, negritas en original).


Este pequeo fragmento concentra una diversidad de dimensiones para el
anlisis. Qu implicaba en los 90 pensarse como hijos de una contracultura que
conjugaba las diferentes culturas mencionadas? Cmo se actualizaban en la
formacin cultural local tradiciones internacionales? Cmo se conjugaban con el
contexto poltico-econmico de la poca?
En trminos tericos el concepto de contracultura fue pensado para estudiar
los movimientos de la beat generation de los aos 50 y su posterior confluencia con
el hippismo de los 60. El Centro de Estudios Culturales Contemporneos de la
escuela de Birmingham para finales de los 70 pensar al movimiento hippie como
subcultura juvenil de clase media o, lo que es lo mismo para sus autores, como
contracultura
64
.Para Stuart Hall y Tony Jefferson (2000 [1975]), la emergencia de las

64
Los autores de esta Escuela plantearn las nociones de subculturas y contraculturas juveniles como
estrategia para discutir las tesis tan en boga en esos aos sobre la cultura juvenil como
137
contraculturas juveniles reflejaba una ruptura en la hegemona cultural, una crisis en
la tica puritana que haba caracterizado la cultura burguesa desde sus orgenes: ya
no se requera trabajo, ahorro, sobriedad, represin sexual, sino todo lo contrario
(Feixa, op.cit.). Stuart Hall sostiene que lo que denomina como crecimiento del
underground generacional trabajaba una dialctica, un movimiento entre dos polos:
el expresivo y el activista. El primero acenta lo personal, privado, cultural, esttico
o bohemio mientras que el segundo pone nfasis en lo poltico, social, colectivo
(Hall, 1977 en Feixa, op.cit.).
Ms all de las crticas que se realizaron a las lecturas postuladas por esta
escuela, a la que se le endilga una mirada romntica por su acentuacin en el carcter
de resistencia de las subculturas y contraculturas juveniles, nos interesa aqu
pensar en como se actualiza la idea de contracultura en el fragmento citado, a modo
de caracterizacin de la marca identitaria de la formacin cultural. Rossana Reguillo
Cruz (2000) sostiene que toda identidad necesita mostrarse, comunicarse para
hacerse real, lo que implica la utilizacin dramatrgica de ciertas marcas,
atributos y elementos que permitan desplegar, poner en escena dicha identidad. De
este modo la conformacin identitaria de estos jvenes vinculaba diversas
dimensiones que se ponan en escena:
a. ciertos gustos y consumos culturales en torno a un reciclaje de corrientes
estilsticas (conjugando tachas y borregos punks con rastas, o diversos colores y
diseos al mejor estilo flower power con crestas y pelos de colores) sumada a una
recomposicin local de estilos de renovacin en las artes circenses
b. una postura poltico-ideolgica y artstica, que se expresaba en la
apropiacin del espacio pblico, la democratizacin del arte, la libertad creativa
c. el vnculo del arte con la bsqueda de independencia, autonoma y
gratificacin en el mbito laboral.

conglomerado homogneo e interclasista, analizada exclusivamente en trminos de conflicto
intergeneracional (Feixa, 2006 [1998]). En su lugar proponan una aproximacin a las diversas
formas en que se presentaban las subculturas juveniles de clase obrera en la Inglaterra de la segunda
mitad del s. XX, a travs de lo que denominan estilos subculturales -como los Punks, Mods o
Rockers- como intentos simblicos elaborados por los jvenes de las clases subalternas para abordar
las contradicciones no resueltas en la cultura parental; as como formas de resistencia ritual frente a
los sistemas de control cultural impuestos por los grupos en el poder (Feixa, op.cit.: 89). Los autores
van a distinguir el concepto de subcultura del de contracultura, como disidencia y bohemia juvenil
caractersticas de los sectores medios. Esta rgida separacin ha sido uno de los argumentos ms
criticados de la Escuela, as como su romntico hincapi en el potencial de resistencia de las
subculturas juveniles.

138
La referencia a pensarse hijos de una contracultura en el fragmento citado
remite a la confluencia de estas dimensiones. Hay una presentacin de un nosotros
en la que el artista es pensado como un sujeto libre, espontneo, transgresor en tanto
individuo creador. La idea de reciclar y crear tendencias, inaugurando nuevos modos
de produccin y reproduccin cultural a partir de la recuperacin de lo denostado por
los cnones de valoracin burguesa, actualiza un discurso vinculado a ciertas
dimensiones del romanticismo. El arte callejero circense de los 90 conjug una
cuestin de transgresin y crtica tendiente a generar nuevas apuestas artsticas,
estticas, organizativas y laborales, con una nueva situacin de empobrecimiento de
clase, que una la imposibilidad de dedicarse al arte a modo de hobby con la situacin
de precariedad y flexibilizacin laboral. Por lo tanto, a travs de la prctica artstico-
laboral callejera, estos jvenes artistas se conformaban como grupo identitario,
reivindicaban nuevas formas de participacin social promoviendo nuevos espacios
para desarrollar la prctica artstica, y de este modo, demandaban canales de
reconocimiento de alternativas de trabajo y de vida. Como relataba Tomate, quizs,
si tena un laburo [en el] que ganaba bien y que me trataban bien, no lo hubiera
hecho.
Asimismo, la identificacin alrededor de la nocin de trabajador cultural
permita reafirmar la adscripcin distinguiendo la propia prctica de la
representacin estereotipada de un otro laboral: el joven integrado, alienado como
producto de su insercin en trabajos rutinarios. El trazado de lmites simblicos, la
produccin de efectos de frontera (Hall, 1996) permita reafirmar la propia
identidad en torno a lo contestatario, crtico, transgresor confrontando con la
contrafigura de un otro que no se quera ser: un joven que, con suerte, acceda a un
trabajo mal remunerado, opresivo, flexibilizado y que de esta manera resignaba
autonoma y libertad.
Resulta interesante conjugar estos discursos y estrategias de conformacin
identitaria contracultural con el reconocimiento del contexto econmico del
menemismo que los artistas hacen desde la actualidad:

Los 90 eran una fiesta para los artistas callejeros. Un pasaje a Espaa
sala $490 y eso lo hacas en una gorra; con una gorra de fin de semana
de los Malabaristas del Apokalipsis nos compramos dos motos era una
locura (Chacovachi y Riki Ra en Charla de artistas de plaza Francia en
los 90, 2009).

139
Esa suerte de fiesta menemista que paulatinamente ir convirtindose en
causa de una de las crisis ms agudas atravesadas por el pas, era el contexto en el
que actuaban los jvenes artistas circenses. Por lo tanto, la flexibilizacin y
precarizacin de las opciones laborales ofertadas hacia los jvenes de la poca debe
ser tenida en cuenta al analizar las estrategias artstico-laborales que venimos
estudiando. Estas estrategias de trabajo eran fomentadas por el contexto desfavorable
que precarizaba las tradicionales apuestas laborales y profesionales. Pero adems,
dedicarse al arte callejero circense brindaba ventajas evaluadas desde los conceptos
de independencia, libertad y autonoma, y, asimismo, se vinculaban con la ganancia
de importantes sumas de dinero. Cabe resaltar que las narrativas citadas que
visualizan desde el presente la locura de la fiesta menemista, que posibilitaba
acceder a consumos culturales impensados en otras coyunturas, provienen desde
artistas exitosos, como Chacovachi o Riki Ra, que reunan cerca de 500 personas en
cada performance callejera. Si bien en el primer lustro de la dcada eran varios los
grupos que podan acceder a estos beneficios, para fines del perodo, se ir
haciendo ms evidente el deterioro en el poder adquisitivo de la gente, reduciendo el
dinero recaudado en las actuaciones callejeras. Los artistas irn cada vez ms
alternando el trabajo en las plazas con otros mbitos laborales: aparecern los
malabaristas en los semforos, los eventos de diverso tipo, desde la animacin de
fiestas a las promociones en supermercados o las participaciones en TV, Cine,
Teatro, etc. Trabajaremos con la ampliacin de los mbitos de insercin artstico-
laboral caracterstica de los aos 2000 en el siguiente captulo.
La dcada del 90 presentar por un lado, el fomento del consumo junto a un
discurso que privilegia los beneficios del modelo -acceso a comunicaciones,
tecnologa, viajes- al tiempo que profundiza y acrecienta la pobreza y la
marginalidad.
El final de la dcada ir cerrando el perodo caracterizado por la
preponderancia del arte circense callejero que culminar con la crisis del 2001 y la
consecuente devaluacin monetaria. La mayor parte de los artistas callejeros ms
profesionalizados comenzarn a realizar temporadas ms extensas de trabajo en
Europa. All encontrarn espacios de reconocimiento y de continuidad laboral.
Trabajaremos estas cuestiones en el prximo captulo. No obstante, si bien en el
perodo de legitimacin de los aos 2000 el estilo callejero perder su
140
preponderancia, la conformacin identitaria de la formacin cultural mantendr
muchas de las caractersticas estudiadas.

2.2.2 Las polticas de Estado y el arte circense en los 90

Cuando presentamos nuestro marco terico, sostuvimos que para estudiar un
campo cultural especfico, resulta imprescindible analizar las interrelaciones que se
establecen entre los diferentes tipos de instituciones y formaciones que intervienen
en la produccin, reproduccin y distribucin de los bienes culturales caractersticos
del campo (Williams, 1977, 1981; Bourdieu, 1990). De este modo, los productores
culturales organizados en formaciones y las instituciones encargadas de la promocin
de las artes, requieren un anlisis procesual, atendiendo a los modos histricamente
diferenciales de funcionamiento de un campo cultural.
Las particularidades del perodo de resurgimiento de las artes circenses en la
cuidad de Buenos Aires mantienen amplia relacin con las acciones institucionales
realizadas para difundir y promocionar las artes circenses. Retomando la idea de que
el Estado acta tanto por accin como por omisin
65
, durante este perodo las
polticas pblicas dirigidas a la promocin del arte circense y a sus jvenes
productores fueron ambivalentes, fragmentarias y/o discontinuas. Esta situacin fue
dejando a la actividad supeditada casi con exclusividad al mbito del mercado que
empez a tomar fuerza para con el sector a mediados de esta dcada
66
.

65
En el captulo 2 presentamos algunos de los lineamientos tericos desde los cuales
conceptualizamos al Estado. Reconociendo la amplitud y complejidad terica que involucra el
desarrollo del concepto, destacamos, entre otros aspectos, que el Estado no puede ser considerado
exclusivamente desde su dimensin de poder para imponer categoras de reconocimiento en tanto
promotor de versiones de identidad (Prats, op.cit.). Sostuvimos que, si bien el Estado a travs de sus
polticas legitima o no distintas expresiones, objetos y/o prcticas culturales, ningn Estado puede
monopolizar dichas identificaciones. Muchas veces aunque deba ser considerado como uno de los
primordiales agentes con poder para arbitrar las selecciones, las mismas suelen ser cuestionadas y/o
negociadas desde una multiplicidad de actores sociales, siempre pensados como agentes posicionados
de manera desigual para imponer intereses, lgicas y necesidades. En este sentido, el Estado es
abordado en esta tesis como algo ms que una maquinaria homognea y racional que detenta la
capacidad del ejercicio legal de la violencia (Weber, op.cit.); ms bien, a travs de las polticas
pblicas mediante las cules concreta su accin, el Estado ejerce su poder para legitimar o rechazar
identidades, grupos y prcticas sociales. No obstante, tambin en estos procesos se disputan y
negocian acciones alternativas (Rotman, op.cit).
66
En el prximo captulo abordaremos la ampliacin de los circuitos de circulacin de las artes
circenses en la ciudad -a partir de los cuales se diversificarn los mercados artsticos y laborales- que
si bien comenz en esta dcada se fortalecer en la siguiente. Estudiaremos el rol desempeado por
los medios masivos de comunicacin en la difusin de estas artes durante el perodo de legitimacin
de los aos 2000 as como la aparicin de nuevas estrategias de produccin y reproduccin artstica
que ampliaron la oferta /demanda de las artes circenses en la ciudad.
141
Cabe destacar que la accin de promocin de las artes circenses por parte del
Estado local durante la dcada del 90 y la mayor parte de los aos posteriores,
estuvo restringida a la oferta de espacios de enseanza inicial en talleres dictados en
los Centros Culturales Barriales del Programa Cultural en Barrios (PCB) del GCBA
o desde otros programas destinados a jvenes. Es importante resaltar la tarda
incorporacin de las disciplinas circenses a la oferta de los Centros Culturales del
PCB en comparacin con la extensa trayectoria de talleres dedicados a otras
expresiones asociadas a la cultura popular en Buenos Aires como pueden ser la
Murga o el Tango (Martn 1999, 2008; Morel, 2011). Para finales de los aos 90 se
incorporaron talleres de circo -malabares, acrobacia, zancos- desde el entonces
denominado Programa de Cultura Comunitaria dependiente de la Direccin General
de Promocin Cultural.
Ms all de estas escasas instancias de fomento institucional estatal, el
perodo de resurgimiento de las artes circenses en la ciudad estuvo signado por una
clara falta de estmulos, de planes culturales integrales para las artes circenses, de
organismos que valoren y promuevan estas artes, y hasta la vigencia de legislaciones
altamente restrictivas para la actividad y para sus jvenes productores.
Hasta el ao 1996 en el que se anularon los edictos policiales y se cambiaron
por el cdigo de Convivencia (implementado en 1998), existan bsicamente tres
edictos por los que se poda justificar la detencin de los artistas que pretendan
trabajar mostrando su arte en los espacios pblicos. Estos eran: mendicidad y
vagancia, por pasar la gorra; permiso de disfraz, por el vestuario; desfiguracin
de rostro, por el maquillaje
67
. Chacovachi recuerda una ancdota que trasmite las
restricciones que los artistas de calle solan atravesar para realizar sus performances
en el espacio pblico:

Una vuelta en Plaza Francia Yo laburaba ah, y un da haba mucha
gente en el cementerio [en el ao 1994]. () Se haba muerto Viola, el
ex-presidente de facto. Vino un polica y me dijo que no poda trabajar y
yo me puse a trabajar igual. Hago mi funcin -esa inconsciencia que
tienen los payasos- , y, cuando termina la funcin, le dije a la gente: Hoy
es un da especial para todos nosotros: se muri el general Viola, lo estn
enterrando ah mismo. Y despus dije pido un minuto de barullo por la
muerte de este hijo de puta.En ese momento me sent fantstico y no me
di cuenta de lo que haba hecho. De repente tena a todos los tipos a mi

67
Si bien en la actualidad esos edictos fueron derogados y en algunas plazas y parques existe un
permiso tcito para que los artistas trabajen, no hay legislacin que norme la actividad artstica
callejera, situacin que habilita a un control discrecional.
142
alrededor, los anteojos negros, los policas de civil... No pude trabajar por
meses, cada fin de semana iba a la plaza y me llevaban detenido por pasar
la gorra, por el disfraz () Y esto era de todos los fines de semana y no
me pasaba slo a m. Me acuerdo una vez que hubo una batalla campal en
Plaza Francia. Y que despus sali un titular en Pgina 12 que deca: Dos
helicpteros, tres celulares y ms de 50 efectivos policiales para llevarse
preso a un titiritero y sus tteres (Entrevista Chacovachi, 2008).


En el captulo anterior recorrimos el modo en el que se instala en esta
coyuntura, el modelo de poltica juvenil de enfrentamiento a la pobreza y la
prevencin del delito en correlacin con la divulgacin de una imagen peligrosa de
la juventud. Los jvenes empujados hacia situaciones marginales de vida,
desconectados de las tradicionales instituciones que los contenan -escuela, familia-
son vistos como amenaza. Y en nuestro caso, esa amenaza se visualiza en el estilo
artstico-laboral transgresor que estudiamos, cuyo espacio de actuacin (la calle) ser
un mbito ampliamente connotado como peligroso. A diferencia de la coyuntura
postdictatorial que, como analizamos, present polticas que en un principio,
alentaron la participacin ciudadana en los espacios pblicos, la tendencia en los 90
tendr tintes altamente represivos.
De este modo, se ir configurando al interior del campo artstico una
representacin del Estado y sus polticas, como un otro mayormente identificado
por la arbitrariedad de la fuerza policial. Esto favorecer la desvinculacin de gran
parte de la formacin cultural respecto del Estado, como posible agente promotor de
reconocimiento de las prcticas artsticas. En conjuncin con la constitucin
identitaria de los artistas callejeros ampliamente asentada en la reivindicacin de la
independencia, autogestin y autonoma, las estrategias propias de este sector de la
formacin cultural
68
estarn enmarcadas en la visualizacin del Estado, casi como un
todo homogneo frente al que hay que resistir.
Ello explica, en parte, cmo la formacin cultural durante este perodo, se
desarrolla alejada de cualquier tipo de instancia negociadora con agencias estatales
encargadas de la promocin de la actividad artstica. Los artistas callejeros
protagonistas de este perodo recordaban en una conferencia organizada en la 13
Convencin (2009), cmo, a principios de los 90, se resistan ampliamente a que se
les otorguen permisos para realizar sus actuaciones callejeras:

68
Hemos mencionado que los sectores ms relacionados con las tendencias de Nuevo Circo, durante
este perodo representados por las producciones de Gerardo Hochman casi con exclusividad,
disputarn el acceso al reconocimiento estatal.
143

El problema de los permisos es que un da los tens y otro da te los
sacan. Y nosotros sostenamos que el espacio pblico haba que ganarlo
con la prepotencia del trabajo, no con un permiso. Haba que pelearlo con
estar cada domingo en la plaza, generando un espacio teatral, con la
profesionalidad que eso demandaba (Pasta, en Charla Artistas de Plaza
Francia en los 90- 13 Convencin 2009).


Lgicamente, un permiso otorgado por el mismo Estado que se visualizaba
desde su brazo represivo, era percibido como un riesgo para la perdurabilidad de la
actividad artstica. De hecho, las Convenciones Argentinas de Circo, Malabares y
Espectculos Callejeros
69
, que como ya mencionamos son encuentros realizados
anualmente desde 1996, fueron espacios largamente defendidos como independientes
y autnomos. Son organizadas desde su inicio por el payaso Chacovachi y un grupo
de artistas que lo acompaan en el diseo, montaje y produccin de la misma
70
.
Durante los primeros aos de realizacin de estos Encuentros la apuesta a la
autonoma y autogestin en la organizacin de las Convenciones era preponderante y
se presentaba como postura ideolgica crtica y transgresora.

Esto no lo hace el gobierno de la ciudad para ganar votos. Esto lo
hacemos nosotros para comprometer a la gente, para ser mejores artistas,
mejores pblicos, y quizs para cambiar un poquito esta sociedad de
mierda y crear en 5 das un espacio que no existe en otro lugar, un lugar
nuestro, un lugar mgico (Chacovachi, en apertura 6 Convencin,
2000).

Con estas frases vamos visualizando la desvinculacin de los artistas frente al
Estado como posible promotor de sus prcticas. Asimismo, la inexistencia de
polticas integrales de fomento desde agencias estatales se explica a partir de la
desvalorizacin del arte circense callejero, como arte popular/arte menor, sumada a
la adjudicacin de peligrosidad hacia sus protagonistas (los jvenes artistas) y sus
espacios de actuacin (la calle). En este sentido, frente al contexto altamente

69
Actualmente estos encuentros cambiaron su nombre, se denominan Convencin Argentina de Circo,
Payasos y Espectculos Callejeros.
70
Hasta la 6 Convencin (2001), Chacovachi arriesgaba el dinero para alquilar las carpas de circo
que se montan en el predio, para contratar el camin que transporta los materiales necesarios para
llevarla a cabo -estructuras donde colgar los trapecios, equipos de msica, etc.- y esperaba recuperar,
por medio del cobro de las entradas, el dinero invertido. Actualmente, la organizacin -conformada
recientemente en la Fundacin de Humor y Circo Argentino para el mundo- cuenta con una reserva de
dinero que posibilita que la realizacin de la Convencin involucre menos riesgos y desarroll
diversos acuerdos con las autoridades gubernamentales del municipio de Estaban Echeverra (lugar en
donde se realizan los encuentros desde el ao 2000).
144
negativo el resurgimiento de las artes circenses en la ciudad puede resultar paradojal.
Sostenemos que es justamente pese y debido al contexto de desvalorizacin y
desatencin estatal, sumado a otros de los tantos factores que fuimos presentando en
este captulo, frente al cual se consolida el resurgimiento de las artes circenses en la
ciudad. El mismo entonces se debi a las estrategias de los jvenes artistas y provino
principalmente de los sujetos, quienes, en un contexto restrictivo, fueron generando
nuevos espacios para desarrollar sus prcticas.
Cuando en el captulo 2 estudiamos las polticas juveniles de los aos 90,
destacamos que el perodo se caracteriz por la estigmatizacin de los jvenes, sobre
todo de sectores populares, como posibles delincuentes, junto con la intencionalidad
de incorporarlos a travs de la capacitacin para la insercin laboral (Salvia-Lpore,
2004). Desde las denominadas polticas sociales compensatorias y focalizadas en
grupos particularmente crticos (Raggio, 2005; Barbetti, 2010), la problemtica de la
desocupacin juvenil fue enfocada desde la intencin de revertir la falta de
competencias apropiadas en los jvenes. Sin aptitudes adecuadas a las altas
exigencias tecnolgicas de los mercados, los jvenes no podran integrarse al
sistema, quedando marginados y convirtindose en foco de riesgo social (Salvia-
Lpore, op.cit.; Barbetti, op.cit.).
Cabe destacar el claro carcter normativo de este tipo de polticas. Por un
lado, su sustento se encuentra en la modificacin de conductas y capacidades
individuales, que luego fomentarn una adecuacin de las conductas juveniles no
deseables a las exigencias de los paradigmas dominantes de desarrollo. La
intencionalidad de formar a los jvenes para un tipo de empleo, responde a una
tendencia en las polticas de juventud que se caracteriz por la no incorporacin de
las lgicas y demandas de los sujetos juveniles como destinatarios de las mismas.
Si bien profundizaremos la cuestin del trabajo artstico en el captulo
siguiente, resulta sugerente que en el marco de una focalizacin poltica hacia la
capacitacin juvenil para el empleo, no se haya registrado el estrecho vnculo que los
jvenes estudiados establecan entre arte y trabajo. Sostenemos que las caractersticas
propias del sector informal en el trabajo artstico-cultural coadyuvan a asimilar al
mismo a una suerte de marginacin del sistema laboral y productivo (Achugar,
1999). Asimismo, se evidencia la intencin de fomentar cierta normatizacin y
control moldeando juventudes integradas, diferencialmente en virtud de la
pertenencia de clase. De este modo, integrar a los jvenes de clase media a travs del
145
fomento del consumo y a los de clase baja a partir de capacitarlos para ocupar los
cada vez ms precarizados nichos laborales que les corresponderan por su lugar en
la estructura social.
Encontramos en la formacin cultural estudiada, una clara resistencia frente a
estas tendencias integradoras y normativas, fomentando una adscripcin identitaria
transgresora y contestataria. No obstante, volviendo al concepto de contracultura y al
anlisis propuesto por Hall (op.cit.), registramos una tensin dinmica entre lo que el
autor denominaba polo expresivo (lo personal, privado, cultural, esttico o bohemio)
y polo activista (con nfasis en lo poltico, social, colectivo). Con algunas
excepciones que podemos destacar en torno a la nocin de democratizacin del arte y
a la organizacin colectiva de algunas instancias particulares -como las
Convenciones Argentinas de Circo- la formacin cultural marcar una tendencia
creciente an ms acentuada en los 2000- hacia una prctica artstico-laboral
individualista y competitiva. A lo largo de todo el perodo estudiado y gran parte del
perodo siguiente, los artistas encontrarn grandes dificultades para la organizacin
colectiva, situacin que se tradujo en la inexistencia de grupos organizados de
presin que demanden reconocimiento desde polticas oficiales o de agrupaciones
gremiales que luchen por espacios de defensa de derechos laborales, entre otros.














146



CAPTULO 4
EL INGRESO DEL CIRCO EN CIRCUITOS LEGITIMADOS DE
ARTE

En este captulo,
trabajaremos el ingreso de
las artes circenses en
circuitos legitimados de
cultura y la consecuente
ampliacin de espacios de
insercin artstico-laboral.
Problematizaremos cmo
despus del ao 2001, se
generan dos procesos
simultneos a causa de la
crisis econmica y de la
falta de polticas pblicas
de fomento de estas artes:
por un lado, la
intensificacin de la
migracin internacional
de muchos de los
representantes ms
profesionalizados del estilo de circo callejero (sobre todo estacional hacia Europa);
por otro lado, en el mbito local, la apertura constante y creciente de escuelas y
espacios culturales privados y autogestivos. Algunos de estos mbitos respondern al
crecimiento de la demanda de aprendizaje de estas artes e implicarn el ingreso de
nuevos actores al campo. Los talleres de circo para nios, adolescentes y adultos,
sern una oferta que apunta a suplir una demanda que no involucra la
profesionalizacin en las disciplinas circenses, que era la caracterstica
147
preponderante en los sujetos que se acercaban al circo en perodos anteriores.
Asimismo, en algunos de estos nuevos espacios culturales se evidencia una
actualizacin de los discursos acerca del compromiso social que implicaba en los
90 la prctica callejera. Se reeditan las nociones de independencia, autonoma y
transgresin en el manejo de los espacios. Los mismos son pensados como mbitos
que fomentaran modos de organizacin y difusin de prcticas artsticas
alternativas a las impuestas por el mercado y el Estado y, en este sentido,
populares.
Asimismo, abordaremos las disputas internas a la formacin cultural que
evidencian maneras diferenciales de relacionarse con las tradiciones genricas y con
el componente crtico y transgresor de las prcticas. Trabajaremos con los debates
internos a la formacin cultural en cuanto a la definicin de la prctica legtima que
involucra tensiones en torno a las modalidades de trabajo y la definicin de los
estilos artsticos. Las maneras en que los artistas se posicionan frente al mercado y
las industrias culturales marcarn, en el terreno de las representaciones, algunas
distinciones entre autnticos y vendidos en las que se insertan naturalizaciones
que establecen dicotomas entre el arte y el trabajo. Adems, las nociones de
autonoma que caracterizan a la formacin se actualizarn en las posturas de los
artistas frente a las polticas culturales del estado local.

1. Las temporadas europeas o esos que se van a Europa

Cmo se explica que los aos 90 hayan tenido una presencia tan importante
de artistas circenses en el mbito callejero local y que en el actual perodo se presente
una retraccin de estos grupos artsticos? La primera parte de la pregunta fue
respondida en el captulo anterior, donde trabajamos el afianzamiento identitario de
la formacin cultural circense en torno a la identificacin con la eleccin del arte
callejero como alternativa artstico-laboral. La segunda parte de la pregunta tiene su
respuesta en relacin con diversos procesos que se irn sucediendo en los aos 2000.
Uno de los motivos centrales para la retraccin de los espectculos de calle, sobre
todo en el primer lustro de la dcada, es el deterioro econmico del pas y la
consecuente intensificacin de la migracin estacionaria de los artistas circenses. Si
bien los viajes a Europa haban comenzado en la segunda mitad de los aos 90,
cuando los grupos artsticos locales callejeros empezaron a realizar temporadas de
148
trabajo durante los meses invernales en Argentina -que coinciden con los perodos de
veraneo europeo- es a partir de 2001 cuando esta opcin laboral se intensifica. La
devaluacin de la moneda argentina y la diferencia paritaria entre el peso argentino y
el euro, provocarn que aumente la rentabilidad de estas estrategias laborales. Por
consiguiente, gran cantidad de artistas explotarn esta alternativa de trabajo,
instalando nuevos circuitos de circulacin de artistas locales en el mbito
internacional.
Adems de la conveniencia econmica, desde el campo artstico tambin se
argumenta como motivo central de esta migracin estacionaria la falta de estmulos
locales y las restricciones hacia las actuaciones callejeras reguladas sobre las base de
permisos discrecionales
71
. Al no existir legislacin que proteja o reconozca el trabajo
de los artistas callejeros ni organismos que promuevan y revaloricen estas
modalidades artsticas, la consecuencia probable era que los artistas ms
profesionalizados intentaran estrategias de trabajo ms beneficiosas. En una charla
realizada en el Centro Cultural San Martn en Noviembre de 2001, previo al
momento de estallido de la crisis de diciembre, fueron convocados varios artistas
formados, principalmente, en la Escuela de Circo Criollo. Uno de los participantes
planteaba:

Emiliano: Tengo muchas ganas de seguir trabajando y sobre todo en este
pas, cosa que se esta haciendo muy difcil. Cada vez hay menos lugares
para trabajar Imagnense que si un maestro gana lo que gana, o un
jubilado la gorra es reflejo de eso. Y aunque es lamentable, me es ms
redituable a m trabajar en Europa. Tengo ms experiencia all que en mi
propio pas. () Es una lstima que la mayora de los que estamos ac
sentados en esta charla, estemos pensando en preparar espectculos, (),
para hacerlos all en Europa porque es ms redituable y es una lstima no
poder hacerlos ac, porque a m me gustara hacerlos ac, en mi pas.
Chacovachi: Es ms redituable y ms reconocido. Porque tambin la cosa
pasa por el reconocimiento y no solamente por el dinero (Charla en
T.M.G.S.M, 16/11/2001).


En la cita se pone de manifiesto cmo el momento de crisis que se viva en el
pas para principios de los aos 2000, complejizaba la posibilidad de trabajar desde
el arte callejero que identificaba a la formacin cultural. Asimismo, se evidencia la

71
Como ya se indic en el captulo anterior, las polticas culturales oficiales no slo no aportaron
planes de promocin y fomento de las artes circenses sino que adems, ante la inexistencia de
legislaciones que normen la actividad circense, la respuesta institucional durante los aos 90
(situacin que continu en el perodo vigente) ha sido la persecucin/control de las actuaciones
callejeras en manos de autoridades policiales.
149
falta de reconocimiento y la ausencia de polticas de promocin artstica para este
gnero en el mbito local. Cabe destacar que si bien en los ltimos aos de la dcada
del 90 se haba instalado una ampliacin de los espacios de insercin artstico-
laboral ms all de mbito callejero -participaciones artsticas en eventos variados,
desde fiestas de cumpleaos hasta inauguraciones de supermercados, o publicidad,
cine, teatros, etc.- en los albores de los 2000 la aguda crisis econmica provoc una
retraccin en la demanda. De este modo, muchos de los artistas circenses callejeros
comenzaron a afianzar circuitos artsticos-laborales europeos, que ao a ao fueron
creciendo.
Cabe resaltar que la migracin de artistas circenses argentinos en el primer
lustro de la dcada fue tan notoria, que la misma se encuentra registrada en
investigaciones acadmicas. En el libro Jvenes latinos en Barcelona: Espacio
pblico y cultura urbana, dirigido por Carles Feixa (2006), hay un captulo dedicado
espacialmente a describir el estilo de vida de los jvenes de origen latinoamericano
que residen en Barcelona
72
y que tienen en el Circo su forma de manifestacin
artstico-cultural y tambin su salida laboral (Bortoleto, 2006: 267). All el autor
realiza una aproximacin etnogrfica en base a una serie de entrevistas realizadas en
2005, en donde si bien plantea que existen colectivos de artistas de distintas
procedencias latinoamericanas, el colectivo ms numeroso es el de los jvenes
argentinos (Bortoleto, op.cit).
Mientras en el pas, las consecuencias de la nueva dcada infame
neoliberal (Grassi, op.cit.) se hacan sentir, los artistas fueron encontrando una
modalidad de trabajo que garantizaba la continuidad laboral: trabajar en Argentina en
las temporadas de veraneo en sitios tursticos (an con grandes deterioros en la
calidad laboral por el poco dinero recaudado y la mayor exigencia de requisitos para
la obtencin de permisos) y desde junio a septiembre/octubre en Europa, realizando,
o bien espectculos callejeros en los itinerarios de fiestas del verano europeo, o
trabajando bajo contratacin en festivales internacionales
73
. El payaso Tomate
comentaba al respecto:


72
La residencia de estos artistas puede ser tomada como permanente o estacionaria. De todos modos,
cabe resaltar que en los primeros aos de la dcada, debido a la gran crisis que se viva en la
Argentina, varios artistas locales se instalaron de manera permanente en ciudades europeas, siendo
una de las ms destacadas, Barcelona.
73
El circuito europeo cuenta con diversos Festivales Internacionales, muchos de ellos festivales de
arte de calle. Se destacan en estos primeros aos del perodo el Festival de Teatro callejero de Trrega
(Espaa) y el de Aurillac (Francia) con gran presencia de artistas argentinos.
150
Yo he visto Festivales en Europa donde, de 14 espectculos
programados, 12 eran Argentinos. O he visto festivales en donde la gente
anda con el programa en la mano preguntando: dnde estn los
argentinos? Y nos estn buscando porque saben que son espectculos de
[ciertas] caractersticas, en donde se van a cagar de risa, en donde van a
escuchar cosas que nadie dice porque el argentino es osado, canchero,
confianzudo pero adems hay un estilo de cmicos de calle o cirqueros
de calle, que es muy de ac crtico, transgresor (Entrevistas a Tomate,
4/6/2009).

El fragmento citado muestra cmo el estilo callejero encuentra repercusiones
exitosas en Europa. La explicacin de este xito se asienta en el estilo osado,
crtico y transgresor. Asimismo, cabe destacar la profesionalizacin de los
artistas locales migrantes, que generalmente contaban con una experiencia de 10 o
ms aos de trabajo callejero en el pas al momento de migrar a Europa. Chacovachi
lo plantea en los siguientes trminos:

Creo, en un punto, que lo mejor que nos pudo haber pasado [a los
artistas callejeros] es que nadie nos dio pelota y eso nos hizo muy fuertes,
todo nuestra cuestin de autogestin. Yo siempre digo que en Europa no
hay tan buenos espectculos callejeros porque, apenas sos un poquito
bueno, te contratan. () En cambio ac, yo hace 18 aos que trabajo en la
calle y nunca recib un mango () Circovachi
74
acta hace aos y no
nos quieren dejar poner la carpa de circo porque quedara mal una carpa
en la entrada de San Bernardo. Nos dicen que afea la cuidad
(Chacovachi, en Charla T.M.G.S.M, 16/11/2001).


Como hemos analizado en el captulo anterior, la falta de estmulos e
instituciones que reconozcan y promocionen las artes circenses fue provocando un
desarrollo completamente autogestivo de las mismas. Una forma organizativa
autnoma que, desde algunos artistas, pudo ser tomada como posicionamiento
poltico-ideolgico, pero sobre todo, instalada por la inexistencia de organismos de
promocin artstica. Nosotros nos autogestionamos mucho antes que se ponga de
moda la palabra. Nos autogestionamos porque no nos qued otra (Tomate,
4/6/2009). De este modo, frente al deterioro de las condiciones socioeconmicas de
fines de los 90, una de las estrategias artstico-laborales para los representantes ms
profesionalizados del estilo callejero result ser la migracin estacional.

74
Circovachi es la compaa circense dirigida por el payaso Chacovachi que realiz temporadas
veraniegas en la Costa bonaerense, entre los aos 1995-2006. Han pasado por la compaa grandes
artistas locales, sobre todo, callejeros.
151
Cabe destacar que, an con una intensa migracin, la formacin cultural
continu reproduciendo ciertos lineamientos caractersticos relativos al arte callejero
en las Convenciones Argentinas de Circo, Payasos y Espectculos Callejeros. Las
mismas continuaron realizndose anualmente
75
, pero por sus caractersticas tuvieron
un impacto limitado al interior de la formacin cultural (las Convenciones estn
dirigidas, con cierta exclusividad a un nosotros conformado por artistas de circo de
escuelas, talleres, etc. por lo que son slo difundidas de boca en boca o actualmente
desde un mailing por Internet- limitado a la formacin cultural). Con este dato lo que
queremos plantear es que la visibilizacin del arte circense y de las renovaciones en
el gnero artstico que se ponan de manifiesto en las Convenciones, estuvieron
claramente limitadas al interior del campo especfico.
En el mismo perodo, al comps de la migracin y la crisis, algunos artistas
eligieron otros caminos. Se quedaron en el pas, luchando por generar espacios
culturales propios para las artes circenses o peleando el reconocimiento y el ingreso
de las mismas a espacios legitimados de arte en la ciudad.

2. Los que se quedaron: Nuevos espacios de transmisin/ reproduccin y
circulacin de las artes circenses.

Como ya fue sealado, durante los aos 90 los espacios de aprendizaje de las
artes circenses estaban limitados a dos escuelas: la Escuela de Circo Criollo de los
Hermanos Videla, y la Escuela La Arena, dirigida por Gerardo Hochman. Exista
tambin una oferta limitada e inestable de talleres en programas oficiales de cultura
del GCBA. Asimismo, los espacios identificados dentro del campo como mbitos de
reproduccin y circulacin artstica circense, eran escasos. Ms all del Galpn Ve
76
,
el Forte Garrizone o algunas fiestas ocasionales
77
, no haba demasiados mbitos,
exceptuando las plazas, en donde ver artistas sobre trapecios o realizando malabares
o alguna otra destreza asociada a lo circense. A principios de los 2000 se sucede la
apertura de nuevos espacios de enseanza circense, entre los que cabe destacar a

75
Las Convenciones se realizaron anualmente desde 1996 y slo tuvieron una interrupcin en 2005,
para reanudarse con el 10 encuentro en 2006.
76
Espacio Cultural ubicado en el Barrio de Barracas, donde durante los 90 se dictaron talleres de
malabares a cargo de los Malabaristas del Apokalipsis. Tambin all se realizaban fiestas con
performances circenses y los artistas de este espacio mantenan fuertes vnculos con grupos artsticos
populares como los Diablomundo que tenan su radio de accin en Temperley.
77
Por ejemplo, Nave Jungla y Ave Porco eran espacios bailables en donde era frecuente encontrar
performances circenses junto a enanos, strippers y una esttica freak.
152
Circo Social del Sur
78
, El Coreto, Cirko Trivenchi, Redes Club de Circo, El
Club de Trapecistas Estrella del Centenario, Circo del Aire, entre otros
79
. En
lneas generales, estos espacios sern dirigidos por artistas con amplia trayectoria en
las artes circenses. En algunos casos, artistas formados con los hermanos Videla; en
otros, artistas callejeros de los aos 90; en otros, coregrafos, bailarines o actores,
que durante los 90 se haban especializado en el gnero circense.
Nuestro inters en el fenmeno de las nuevas escuelas se ubica en su
vnculo con el proceso de legitimacin de las artes circenses y con la ampliacin de
nichos laborales y de circuitos de circulacin de estas artes. No profundizaremos en
las dinmicas de funcionamiento de estas escuelas de modo particular. Ms bien,
centraremos nuestro anlisis en la adecuacin de las mismas a un nuevo contexto
marcado por la dificultad para trabajar en el espacio callejero y, paralelamente, por el
comienzo de legitimacin del gnero artstico, que implicar un crecimiento en la
demanda de talleres fortaleciendo a la enseanza como opcin de trabajo.
En primer lugar, cabe destacar las innovaciones en los modos de enseanza o,
en otras palabras, el paso de la modalidad de escuela al dictado de talleres, que se da
durante este perodo. Fundamentalmente, los nuevos espacios de enseanza
brindarn talleres de las disciplinas circenses por separado, a diferencia de las
escuelas que durante los 90 solan ofertar exclusivamente formaciones integrales -de
todas las disciplinas circenses: acrobacia, malabares, areos que incluyen trapecio,
tela, aro, etc.- apuntando a una formacin profesional similar a la de los artistas de
tradicin familiar.
Por ejemplo, los hermanos Videla en la Escuela de Circo Criollo se
resistieron unos cuantos aos a incorporar talleres que distinguieran las disciplinas
porque, a su modo de entender, el aprendizaje del circo deba ser integral.


Partimos de la acrobacia, que permite el conocimiento de cuerpo y sus
posibilidades, el dominio del equilibrio, etc. Los malabares sirven para la
concentracin y la rapidez en los movimientos. Hay que aprender a
maquillarse, a pararse en escena, a proyectar la voz. No pods slo hacer

78
Trabajaremos con la trayectoria de este colectivo artstico al finalizar este captulo. Cabe resaltar
que si bien comenzaron sus actividades a mediados de los 90, en 2002 se conforman como
Asociacin civil, situacin que modificar su modo de funcionamiento.
79
La seleccin de estos espacios responde a su inicio temprano en el perodo y a su lugar destacado en
el campo artstico. Como iremos recorriendo, a medida que transcurre el perodo que estamos
analizando, se sucede la apertura de espacios de enseanza de disciplinas circenses y los mbitos de
encuentro de artistas dedicados al circo.
153
trapecio de un da para el otro. Pero ahora los chicos quieren otra cosa,
argumenta Jorge Videla (Entrevista Marzo 2007).


Comenzado el perodo que estamos estudiando se registra el ingreso de
nuevos agentes interesados en el aprendizaje especfica de algunas disciplinas, como
el trapecio o la tela o los malabares. De esta manera, se abri un espacio de oferta y
demanda de talleres disciplinares que no requeran una formacin integral.
Respondiendo a los cambios en la demanda, las viejas escuelas mantuvieron la
formacin integral, avanzada o profesional (de acuerdo al espacio de enseanza
tomar distintos nombres) pero tambin incluyeron la oferta de talleres diferenciados.
Otro elemento a tener en cuenta se relaciona con la creciente
profesionalizacin de los artistas y la consecuente bsqueda por definir la pedagoga
de enseanza. A diferencia de los inicios en los que la gente de circo transmita los
conocimientos en el modo en que ellos los haban recibido, de manera asistemtica e
imitativa, las nuevas camadas de artistas y docentes comenzarn a generar estilos
pedaggicos diferenciales. Una artista, formada principalmente en la escuela de
Circo Criollo, presentaba del siguiente modo las diferencias entre las escuelas:

[En algunas escuelas hay gente que] viene ms de gimnasia deportiva y
hay algunos que se fueron mechando, que son ms callejeros. () la
Arena tiene un nivel de formacin de disciplina mucho ms deportiva que
artstica () ms tcnica y no tanto el ritual. Como quizs si pasa en el
Criollo que se cagan en la tcnica, que no les importa y para lo nico
que estn es para hacerte sorprender y no importa si les duele, si no les
duele, si sufren, si no sufren Yo veo al Criollo como ms un circo de
feria. Tiene algo que tiene el artista o el actor o sea la persona que se
pone en escena. () [Ests en escena para] entregar no importa a qu
costo se va a entregar no importa, el hecho es estar en escena y arder en
escena y no importa si hago bien tcnicamente la pirueta o la hago mal.
() [Otra cosa que va pasando es que en algunas escuelas] como en el
Club de Trapecistas, se va mechando con otras disciplinas () como
danza o Yoga. Tambin porque () es tan cruel y rudo el trabajo de la
disciplina de circo, a nivel golpe, que yo creo que por eso se va
fusionando con otras disciplinas [para] cuidar un poco ms el cuerpo y
() que no est tan tensionado (Nani
80
, diciembre 2008).

La apreciacin de esta artista va evaluando diferencialmente las formas de
enseanza: algunas que acentan en la tcnica, otras en la entrega artstica en
escena, algunas ms fusionadas con otras disciplinas artstico-corporales.

80
Trapecista, alumna de la Escuela de Circo Criollo.
154
Nuevamente aqu se entrecruzan las experiencias de los artistas locales y los cambios
a nivel internacional. Para el perodo que estamos analizando, tanto Canad como
Francia, ya haban desarrollado experiencias de formacin artstico-circense a niveles
profesionales. Algunos artistas locales al realizar viajes y estadas de estudio en esos
pases, las traen a las escuelas que inauguran esas nuevas pedagogas de enseanza.
Es frecuente que las innovaciones en la pedagoga sean uno de los elementos
para distinguir la prctica actual de la del Circo Tradicional. Como planteaba la
artista citada, en la Escuela de Circo Criollo se cagan en la tcnica y () no
importa si duele. El cuerpo es el instrumento, la herramienta a utilizar para
sorprender y entregar. Esto debe ser tambin pensado en relacin con que el
cuerpo de los artistas en el circo de tradicin familiar, era un cuerpo entrenado desde
la niez. Desde las nuevas pedagogas, muchas veces se apunta a un cuerpo que debe
aprender de un modo ms racionalizado. En palabras de Hochman, antes se
trabajaba con el uso de la fuerza; hoy los artistas explotan el manejo de la energa
(Entrevista en Revista Nmada, N 19. Diciembre, 2009). Mariana Snchez, del
Club de Trapecistas, comentaba en una nota periodstica:

Nosotros trabajamos desde lo musical con mantras, que es una msica
altamente espiritual, devocional. El sonido mismo del idioma hind ya
hace vibrar determinados centros de energa. () Hacer un nmero areo
con un mantra no existe en un circo tradicional. Mi maestro de trapecio,
que s vena del circo tradicional, siempre me deca: esto est bien pero
hay que revisar la msica (Pgina 12, 25/11/2006).


De este modo, las distintas pedagogas, las maneras de utilizar los cuerpos, la
palabra o los recursos expresivos tradicionales en el gnero, fomentarn modalidades
diferenciales de hacer circo. Esto tambin comenzar a verse replicado en los estilos
de las performances generadas por estas nuevas escuelas. Porque as como la
apertura de nuevos espacios involucr la ampliacin de mbitos de insercin laboral
para muchos artistas a travs de la docencia, tambin implic la diversificacin de
estilos genricos. Esto a su vez gener un circuito ms amplio de circulacin de estas
artes ya que en cada uno de estos espacios culturales comenzarn a realizarse
espectculos y muestras.
No obstante, ms all de esta ampliacin en los circuitos de circulacin de las
artes circenses -que se incrementar en la segunda mitad de los 2000- el efecto ms
notorio de estos nuevos espacios de enseanza en los primeros aos de la dcada, fue
155
la apertura de espacios de insercin artstico-laboral. Recordemos que los primeros
aos del perodo incluyeron el amplio deterioro salarial post devaluacin, situacin
que provoc una disminucin en las contrataciones de artistas. Asimismo, el espacio
callejero dej de representar un mbito en el que se podan obtener buenas ganancias
econmicas -la pasada de gorra en pocas de crisis no resultaba tan redituable como
en la coyuntura de la fiesta menemista-. Esta retraccin de principios de los 2000
tuvo como correlato la apertura de las nuevas escuelas y all los artistas
comenzaron a encontrar espacios para garantizar ingresos a travs de la docencia,
junto a mbitos donde entrenar y exhibir su arte. Cabe resaltar que para muchos
espectculos circenses es muy difcil encontrar un espacio que rena las condiciones
tcnicas necesarias -altura para colgar trapecios y telas, espacio para realizar
acrobacias, sobre todo en nmeros colectivos, entre otros requisitos-. Por lo tanto, la
apertura de los distintos espacios de enseanza conjugarn estas diversas
dimensiones como motivos para comprender su surgimiento y posterior
proliferacin.
Algunas de las nuevas escuelas y espacios culturales albergarn y
actualizarn el discurso transgresor y crtico propio del estilo callejero de los 90,
pensndose como mbitos no lucrativos, al menos en el discurso y como ideal. En
algunos de estos mbitos, sobre todo en los primeros aos de la dcada, los talleres y
espectculos se realizaban a la gorra. La reedicin de los discursos de
independencia, autonoma y transgresin en el manejo de los espacios se
acompaaba con una nocin del Espacio o Centro Cultural como mbito que
fomentara modos de organizacin y difusin de prcticas artsticas alternativas, o
vinculadas a cierta concepcin de cultura popular en su sentido de no oficial.
Por un lado, la idea de democratizacin del arte que rodeaba la prctica
artstica callejera fue encontrando en algunos de estos espacios culturales una
actualizacin mantenida por la realizacin de las actividades a la gorra. Asimismo,
la idea de compromiso social se actualizaba a travs de nuevas modalidades de
intervencin artsticas: realizar espectculos o talleres en zonas precarizadas, en
crceles, en fbricas recuperadas, en espacios ocupados, etc.
Algunos de los exponentes ms destacados de esta lnea artstica vinculada a
lo social -retomando la forma que utilizan los artistas para describir este tipo de
usos de la cultura- son Circo Social del Sur y Circo Trivenchi. El primero de estos
grupos se plantea como propsito intervenir artstica y socialmente promoviendo el
156
derecho a producir arte entre jvenes de sectores vulnerables que de otro modo no
accederan a esas posibilidades. Trabajan en barrios precarizados de la ciudad de
Buenos Aires, utilizando el arte circense como instrumento de intervencin
sociopoltica que apunta a la transformacin social a travs del arte. Profundizaremos
en su trayectoria al finalizar este captulo.
El segundo grupo, la actualmente denominada Cooperativa de Trabajo
Cultural Trivenchi, es un colectivo de artistas que se conform cuando en 2001
ocuparon un galpn abandonado en el barrio de Villa Crespo, y lo transformaron en
un centro cultural abierto a la comunidad. All comenzaron a realizarse funciones de
circo y talleres a la gorra. Sus actividades crecieron durante dos aos hasta que en
2003 fueron desalojados y trasladados a un Galpn cedido por el GCBA, ubicado en
el barrio de Constitucin. Los Trivenchi mantienen un discurso y una esttica que
recupera lo que suele denominarse movimiento Okupa o Squatter. La accin de
ocupar un espacio y transformarlo en Centro Cultural comunitario est enmarcada en
una postura poltica de reivindicacin de derechos culturales. Asimismo, conformase
como Cooperativa de Trabajo Cultural implica un posicionamiento en vnculo con
formas horizontales de organizacin y reclamo de espacios de trabajo.
En una tendencia similar a la mencionada se ubicarn varios artistas que
deciden militar artsticamente junto al surgimiento de las fbricas recuperadas.
Uno de los espacios con mayor protagonismo en los primeros aos del perodo fue el
espacio Cultural IMPA, donde se desarrollaron importantes proyectos artsticos
vinculados a las artes circenses
81
.
Cabe destacar que en un contexto como el de los primeros aos del 2000,
mientras la caracterstica preponderante pareca ser la reduccin de espacios de
insercin artstico-laboral, lo que suceda paralelamente era la invencin creativa de
nuevas opciones. Muchas de las Escuelas, Centros Culturales, y Galpones dedicados
a las artes circenses deban encontrar las formas de financiar las actividades, por lo
que el dinero que ingresaba al espacio por los talleres que se dictaban se deba
complementar con otras fuentes de ingresos fiestas, espectculos, venta de bebidas
y comidas-. Esto gener el desarrollo de un nuevo circuito local de muestra de
espectculos de tipo Variet por los que comenzaron a circular distintos artistas de
las escuelas y los espacios circenses. En un principio, la mayora de estos

81
Para una profundizacin del trabajo cultural en los espacios de fbricas recuperadas recomendamos
los anlisis propuestos por Osswald y Molinari-Uhart en: Entre la Poltica y La Gestin de la cultura
y el arte (Wortman, 2009).
157
espectculos era tambin a la gorra, actualizando la postura poltico-ideolgica de
la democratizacin del arte callejero.
Esta modalidad de espectculo involucra la sucesin de nmeros cortos,
diferentes, sin relacin entre s y en el caso de las variets circenses, existe la figura
del presentador que generalmente utiliza el humor e hilvana el espectculo.
Asimismo, se fueron sumando a la presentacin de ciclos de variets, algunos
espacios del considerado circuito off teatral porteo. Lugares como Liberarte, El
Vitral, Espacio K, los bares de Palermo Viejo y San Telmo, El Alambre, No
Avestruz, El Farabute, Centro Cultural IMPA, El Bulul, Bar Mgico, el Centro
Cultural de la Cooperacin, albergaron a la nueva generacin de artistas de
variedades, y a los ms diversos ciclos dedicados al gnero. Entre ellos se destacan
Cabaret Edison, Laboratoria, Veladas Temticas, las Noches de Mircoles, las
Fiestas El Deseo y el Club 69, las Variet de las Plantas, en general, espectculos
con toda la esencia bizarra de las ferias de variedades y los side-shows, donde se
vieron las ms diversas frmulas de clowns, malabaristas, freaks urbanos,
performers, magos, comediantes y contorsionistas que la escena local pueda mostrar
(Altabs, 2003:47).
La descripcin que fuimos realizando incluy la ampliacin del circuito de
circulacin artstica circense extendiendo los espacios de insercin artstico-laboral.
El cruce con otros mbitos artsticos, como por ejemplo con el off teatral, denota
asimismo, la insercin de una nueva camada de agentes interesados en las artes
circenses, entre ellos estudiantes de teatro, clown, bailarines, etc. An con estas
situaciones, el circuito de circulacin de las artes circenses continuaba siendo
bastante marginal, off o under. Ser recin en el segundo lustro de la dcada de los
2000 que comenzar a afianzarse el proceso de legitimacin.

3. El boom del circo, la incidencia del mercado y los medios masivos de
comunicacin

La mayora de los artistas coinciden en sealar al 2004 como el ao del
boom del circo. En sus narrativas, se relaciona el crecimiento y diversificacin de
la oferta y demanda de las artes circenses a la emisin de una tira televisiva en donde
la protagonista, Natalia Oreiro, una actriz reconocida en la escena local, realizaba
158
destrezas areas en trapecio y tela
82
. Desde all, las escuelas se llenaron de chicas
que queran ser trapecistas como la Oreiro (Oscar Videla, entrevista 9/12/2008). En
un artculo periodstico el efecto meditico de la telenovela se sintetiza del siguiente
modo:

Desde que Oreiro volvi al aire (literalmente), ms de 2 mil chicas (y no
tanto) que le escapan al gym se incorporaron a distintos talleres de una
nueva categora circense que, en el entorno hipn
83
en que fecund,
bautizaron simplemente Tela () La tela viene de Brasil y es una
disciplina derivada de la cuerda indiana, afirma Mariana Paz, la
coregrafa que entren a la Oreiro (). Ahora est de moda, me llama
todo el mundo, agita. Y el contexto lo confirma. El Mago, encargado de
los cuatro talleres de tela del Circo Trivenchi, dice: Esto garpa desde que
ser hippie est de moda. Pero con la novelita se not un boom. Llegan las
chicas de zona Norte y en el primer mes se compran todo. Algunas hasta
pagan clases particulares (Revista Rolling Stone, 1/6/2004).



Ms all de la explicacin causal de los relatos, lo cierto es que el efecto
meditico de la telenovela mencionada tuvo su anclaje en una coyuntura que vena
registrando cambios en la valoracin de las artes circenses. Y por otra parte,
amplific ese crecimiento abriendo los espacios de circulacin del arte circense.
Como fuimos desarrollando, hasta este perodo, ms all del mbito callejero, el arte
circense sola estar restringido a espacios under y bastante exclusivos para los
miembros de la formacin cultural. Lo que las narrativas de los artistas resaltan
acerca de los efectos mediticos de la telenovela es justamente la masificacin que
habra provocado en saberes y prcticas que, hasta el momento, eran consumidos y
demandados al interior de la formacin cultural. Si bien resulta central resaltar el
aporte de la telenovela en la antedicha masificacin, cabe destacar que las causas de
la misma exceden el impacto de la tira televisiva. Como fuimos explorando, para el
momento de emisin de la novela ya estaba instalada la diversificacin de los
espacios de produccin y reproduccin artstico-circenses en la ciudad as como
dichas artes estaban asentados como oferta cultural en la ciudad.
No obstante, an cuando el campo artstico local se presentaba heterogneo,
se evidencia en las narrativas que reelaboran el impacto de la telenovela, la

82
La Tela es una disciplina area circense que se realiza sobre acetato que, cortado a la mitad, se
convierte en suspensores a 8 metros de altura. La textura flexible permite hacer figuras y cadas.
83
En referencia a la caracterizacin de la formacin cultural, que se apropia, entre otras estticas, del
hippie.
159
conformacin de un nosotros con algunas caractersticas comunes que provoca que
las chicas de zona Norte que se acercaron como parte de la repercusin de la tira
televisiva, sean colocadas como agentes externos al campo.
Las caractersticas comunes que se visualizaban como marcas identitarias de
la formacin cultural mayoritariamente se vinculaban a la profesionalizacin de los
artistas. En lneas generales la formacin cultural hasta esta coyuntura no
involucraba un porcentaje importante de artistas que se acercaran al aprendizaje de
las tcnicas circenses exclusivamente a modo de hobby
84
. De este modo, se visualiza
desde la formacin cultural del momento, el acercamiento de personas de sectores
sociales medios o medios altos como una consecuencia del boom meditico, y por
ende, carente de autenticidad. No obstante, esta moda gener una inyeccin de
demanda y un aumento de posibilidades laborales en torno a la consolidacin de la
enseanza a nuevos sectores sociales interesados en el gnero. Una artista lo
sintetizaba en estas palabras:

[En algunas de las nuevas escuelas] se apunta ms a gente que quiera
hacer circo por una cuestin de dispersin de hobby. Tienen mucha
gente, muchos cursos pero que son cursos [de gente] que dice: uyyy
mira quiero hacer esto. No es tab ya ser trapecista. O sea se plantean:
yo tambin puedo ser trapecista. Y son trapecistas porque toman un curso,
no porque piensan que en algn momento van a laburar de trapecistas.
J: Y salen del trabajo, y en lugar de ir al gimnasio o a natacin van a
hacer trapecio?
N: Claro un poco ms excntricos. Son oficinistas ms excntricos.
(Entrevista a una trapecista- Diciembre 2008).


La artista citada, comparando la coyuntura actual con sus inicios en el
aprendizaje de las artes del circo a mediados de la dcada de 1990, plantea que en lo
concerniente a formacin hoy en da: cualquiera hace unas clases de trapecio en
lugar de ir al gimnasio. La apertura de espacios de enseanza de Circo ubicados en
barrios de medio a alto poder adquisitivo
85
con talleres que suplen la demanda de
nios o jvenes que aprenden las artes circenses como hobby, debe ser comprendida
desde diversas aristas: estrategias de ampliacin y mejoramiento de condiciones de
trabajo; diversificacin de propuestas en respuesta a las nuevas demandas;

84
En este trabajo entendemos por hobby a una actividad realizada en el tiempo libre extralaboral.
85
Algunas de las nuevas escuelas que se formaron y consolidaron en este perodo estn ubicadas en el
barrio de Palermo. Las transformaciones que se han realizado en este barrio porteo ameritan un
desarrollo que excede este trabajo. No obstante, no es un dato menor en relacin a la consolidacin de
un barrio con caractersticas particulares que conjugan propuestas innovadoras o alternativas en diseo
con circuitos de salidas nocturnas (bares, restaurants, etc.), entre otros.
160
localizacin de nuevos circuitos de circulacin de las artes circenses como correlato
de su legitimacin.
Mencionamos una tira televisiva pero luego proseguirn diversos sucesos que
merecen ser destacados por el modo en que fueron interactuando con la legitimacin
del arte circense local. En primer lugar, durante 2006 se realiza la primera visita al
pas del Cirque du Soleil, con el espectculo Saltimbanco. La llegada de una mega-
empresa como lo es el Soleil con una calidad artstica tan destacada a nivel mundial,
provoc un gran impacto en el mbito local. Los medios se encargaron de destacar
las personalidades reconocidas que acudieron a los espectculos, as como la calidad
de produccin en una escala nunca vista en el pas. Ms all de la continuidad que
el Soliel mantuvo repitiendo sus visitas al pas en aos posteriores
86
, en las narrativas
de los artistas suele marcarse la primera de las visitas como el momento en el que el
pblico porteo descubri el circo. A partir de aqu se afianza la tendencia a la
ampliacin de las audiencias interesadas en el gnero artstico circense.
Cabe destacar que nuestro objetivo en este apartado es relatar algunos
episodios que, desde la formacin cultural local, son evaluados como sucesos que
fueron favoreciendo el proceso de legitimacin de las artes circenses en la ciudad. Y
este proceso que implicar un mayor acceso a espacios de actuacin y expandir los
nichos de insercin laboral mantuvo importantes vnculos con la difusin meditica
de eventos del tipo mencionado.
Slo parece explicable, pensando en el impacto provocado por la primera
visita del Soleil, que al ao siguiente (2007), se realizara un reality show titulado El
Circo de las Estrellas por televisin abierta
87
. Aqu se entrenaban en las disciplinas
circenses actores y conductores de televisin, deportistas famosos, cantantes, etc., en
uno de los programas de ms audiencia de la televisin local, protagonizado por una
conductora muy popular en el pas (Susana Gimnez). Los entrenadores que
enseaban las disciplinas circenses a los competidores del reality fueron personajes
reconocidos en el campo local (los directores de la escuela de circo El Coreto,
Mario Prez y Gabriela Ricardes). Su participacin en el medio masivo fue evaluada
de formas diferenciales en el campo circense: desde apreciaciones negativas por su

86
En 2008 la compaa canadiense present en Buenos Aires el espectculo Alegra y en 2010
repitieron la visita con el espectculo Quidam.
87
El proceso de legitimacin de las artes circenses que se presenta en la mayor participacin de estas
artes en los medios masivos de comunicacin continuar en crecimiento en los aos subsiguientes. A
partir de 2008 se realizan dos programas del tipo reality show (el Casting de la tele y Talento
Argentino) en los que participaron artistas reconocidos de la escena local.
161
vnculo con lo comercial o mercantilizado hasta reconocimientos de las
posibilidades de divulgacin y popularizacin de las prcticas artsticas circenses.
El caso mencionado amerita una profundidad mayor en el anlisis que no es
el foco de este trabajo. No obstante, cabe resaltar aqu que lo que comienza a
registrarse en el campo a partir del caso, es una apelacin diferencial a la nocin de
popular que implcitamente caracterizara al arte circense. La tensin se presenta
entre una connotacin del trmino vinculada a tradiciones que equiparan lo popular a
lo alternativo, impugnador y contestatario (representado, principalmente, en el estilo
de Circo Callejero que desarrollamos en el captulo anterior), frente a la
popularizacin de la cultura, en tanto masificacin de la oferta cultural en los
medios masivos de comunicacin. Si bien en ambas posturas existe una apuesta a la
democratizacin del acceso al arte, algunos sostienen que el ingreso de las prcticas
populares circenses a una programacin de un medio masivo del tipo descripto,
implicara una suerte de abandono de elementos intrnsecos de la nocin de
popular sostenida, que, por ejemplo, seran la crtica y la transgresin. La idea que
subyace es que participar de un programa de televisin como el descripto, es
transar o perder autenticidad. Profundizaremos ms adelante en estas disputas
internas a la formacin cultural.

4. La legitimacin y ampliacin de los circuitos de arte

Los ltimos aos del perodo encontrarn una legitimacin creciente del
gnero circense que se tornar visible en diversos mbitos. A lo ya expuesto se suma,
en el segundo lustro de la dcada, un acceso para las artes circenses ms facilitado a
espacios legitimados de arte en la ciudad. El Complejo General San Martn, el Centro
Cultural Recoleta, El Centro Cultural Konex, El Teatro Cervantes, sern escenario
para el montaje de obras de este gnero. Asimismo, las propias escuelas presentarn
sus obras acondicionando los espacios culturales a modo de salas.
En 2004, la Escuela de Circo Criollo inaugura su Sala Piolita, espacio que
ser un mbito de frecuentes presentaciones circenses. En 2005, la Escuela El
Coreto
88
y el Centro de Artes del Circo (dirigidos por Gabriela Ricardes y Mario
Prez) realizan un espectculo junto a la Escuela Nacional de Artes del Circo de

88
Ese mismo ao 2005, la produccin circense del Coreto titulada Pasin Animal obtiene el Premio
Estrella de Mar 2005 al mejor espectculo circense. Este espectculo no ser presentado en la ciudad
de Buenos Aires hasta 2010.
162
Rosny de Francia, llamado Circo Efmero en El Dorrego. En 2006 la compaa La
Arena dirigida por Gerardo Hochman e integrada por artistas profesionales
formados en su escuela estrena Sanos y Salvos, en la Ciudad Cultural Konex. La obra
tiene gran xito y continuar sus presentaciones durante 2007 en el Auditorio Buenos
Aires del Buenos Aires Design. Tambin en 2006, bajo la direccin de Mariana
Snchez, se estrena en el recientemente inaugurado Club de Trapecistas Estrella del
Centenario la obra Mamushka, interpretada por el Circo Negro. Desde la Escuela
de Circo El Coreto, se presenta durante este ao la obra Can, Can dirigida por
Mario Prez y Gabriela Ricardes. En 2007, se estrena Milagro, dirigida por Hochman
e interpretada por el Grupo Rancho Aparte (egresados de la formacin profesional
de La Arena) en el C. Cultural de la Cooperacin y luego en el Galpn de Catalinas.
Ese mismo ao, se estrena la obra La Ventana, desde la escuela Redes Club de Circo,
ideada por sus directoras, Mariana Paz y Roxana Rodrguez. En 2008, desde Circo
Negro se estrena Mandalah. Entre octubre y noviembre se realizan dos eventos de
envergadura: el Festival Vrtigo en el Konex en el que la Compaa de Circo La
Arena presenta dos de sus espectculos ms reconocidos y una nueva puesta
especialmente concebida para el espacio descubierto de Konex: Kamuflash; el
Festival de Circo y Payasos en el Teatro Nacional Cervantes, donde participaron
reconocidos grupos y artistas circenses locales
89
.
La mencin de estos espectculos y eventos, por supuesto incompleta e
intencionalmente recortada, intenta ir mostrando el proceso de legitimacin del
gnero circense, en tanto acceso a espacios consagrados de cultura de la ciudad e
inauguracin de nuevos mbitos de circulacin para las artes circenses. Estudiamos
cmo en el primer lustro de la dcada aparecen las nuevas escuelas y, para esta
altura, ya presentan compaas artsticas con obras del gnero circense, mayormente
enmarcadas dentro del estilo Nuevos Circo. En la segunda parte de los aos 2000
surgirn o se afianzarn infinidad de espacios dedicados a la enseanza y la
presentacin de espectculos circenses, ya sean del tipo Variet o muestras de
alumnos, o fiestas con performances, etc. En la revista El Circense, Magazine de

89
Estos son algunos de los participantes del mencionado Festival: La banda de la risa, Mariano Pujal y
su espectculo S.D.F. (sin domicilio fijo); el payaso Chacovachi; los Hermanos Videla; Tomate y
Nan; Cristina Mart; Cristina Moreira; grupos dirigidos por Gerardo Hochman o Raquel
Solkolowicz; Los Macocos; Oski Guzmn; Claudio Martnez Bel y Enrique Federman; Marcelo Katz
y Carlos Vignola; Javier Zuker, Mariana Zarabozo y Martn Carella del grupo Compaa ambulante y
Hctor Malamud con su Tango clip, entre otros.

163
Circo
90
, en un apartado titulado Info Circense. Todo lo que hay que saber se
mencionan adems de las Escuelas que ya presentamos, aproximadamente unos 15
Espacios y Centros Culturales en donde, exclusivamente, se pueden tomar talleres de
disciplinas artsticas circenses en la ciudad de Buenos Aires -y muchas veces ver
espectculos
91
-, a los que se suman aproximadamente 10 espacios ms, en el
conurbano bonaerense.
Asimismo, el crecimiento de la actividad circense se ver reflejado en
distintas provincias del pas, donde se realizan cada vez ms Encuentros,
Convenciones o Festivales de Circo. Cuando se inici esta investigacin en 1999, la
Convencin Argentina de Circo, Payasos y Espectculos Callejeros era el nico
espacio de encuentro de la formacin cultural (al que se sumaba tambin El
Chalupazo, como evento mensual que permita ver espectculos del gnero en la
ciudad). Actualmente existen ms de 15 encuentros/festivales regionales de circo en
distintas provincias de la Argentina (en Catamarca, Tucumn, en Ro Negro,
Crdoba, Santa Fe, San Luis, San Juan; Mendoza, etc.) y una trayectoria de
convenciones internacionales en pases latinoamericanos
92
. Estos son datos que no
slo muestran el crecimiento y la ampliacin de circuitos de circulacin de las artes
circenses en el pas sino tambin, nuevas estrategias generadas desde los artistas para
fomentar la promocin de estas artes. La organizacin de estos eventos involucra la
asociacin de los colectivos de artistas locales con responsables estatales, con
agentes financiadores de diversa ndole, en los que cuentan las experiencias de otros
colectivos de artistas. Los nuevos festivales suelen ser promocionados desde la
Convencin, muchas veces involucran la participacin de los artistas que organizan
la misma, o algunos artistas reconocidos cuyas trayectorias fuimos recorriendo, y
comienza a haber un circuito regional, aunque an muy limitado, de actuacin
profesional.

90
Revista virtual que comienza a publicarse mensualmente en noviembre de 2008. Contiene tanto
informacin sobre novedades y eventos del campo artstico circense como entrevistas a reconocidos
artistas. Disponible en http://www.elcircense.com/
91
Menciono algunos de estos espacios: Entre el Cielo y la Tierra; ArcoYr, Espacio de arte; Sexto
Cultural; Que Tren; La Castorera-dique cultural; Espacio Artstico Play Under; Centro Cultural
Guapachoza; La Caravana; Galpn del Bajo; Espacio Cultural Puchenco; Multiespacio "El garage";
Circodromo; Centro Cultural del Sur; Centro Cultural Lino Spilimbergo; Centro Cultural El Eternauta
(los tres ltimos dependientes del PCB del GCBA).
92
La Convencin Argentina de Circo fue la primera de Latinoamrica a la que le siguieron otros
pases de la regin. Actualmente existen gran cantidad de encuentros. En una pgina de Facebook
denominada Ruta de Convenciones de Circo se pueden consultar fechas y lugares de estos
encuentros.
164
Lo que los datos presentados demuestran es un amplio crecimiento de la
actividad circense en la Ciudad de Buenos Aires (y en otros espacios del pas) as
como el afianzamiento y la diversificacin de nuevos estilos genricos. Por lo tanto,
sostenemos que resulta central recorrer qu implicaciones denotan las
resignificaciones del gnero y qu disputas se dan en cuanto a las posibilidades de
renovacin del mismo para comprender ms acabadamente el proceso de
legitimacin del arte circense en la ciudad as como la conformacin identitaria de la
formacin cultural.

5. Disputas por la definicin de la prctica artstica legtima

A partir de aqu nuestra intencin es problematizar cmo se construye
identitariamente la formacin cultural. Cuando en el captulo 1 presentamos los
aportes que Williams realiza sobre el concepto de formacin cultural, planteamos
que resulta til para estudiar los modos organizativos y las experiencias compartidas,
as como las fracciones y disensos al interior de los grupos y con agentes externos a
los mismos.
Nuestro propsito entonces radica en analizar el modo en que se debate al
interior de la formacin cultural, la definicin identitaria en tiempo de cambios,
marcado por el ingreso de las artes circenses a espacios de legitimacin artstica.
Presentaremos las dimensiones de las antedichas disputas, que si bien se conjugan,
demandan un estudio diferencial. Fundamentalmente problematizaremos los disensos
en el terreno artstico-estilstico, estudiando las manipulaciones de las formas
genricas tradicionales as como los debates internos ante la legitimacin de artes
otrora denostadas desde cnones valorativos hegemnicos. Esto repercutir en las
evaluaciones de las prcticas artsticas y laborales, antes pensadas con transgresoras.
De este modo veremos cmo las disputas en la construccin identitaria atraviesan lo
artstico, lo poltico y lo laboral.






165
5.1 Brechas intertextuales y tradicin

La palabra tradicin merece mucha
reflexin. Esta cuestin de clasificar las
cosas es muy compleja y la palabra
tradicin es ms compleja. Un viejo
cirquero, Pacheco, deca: el crculo es el
espectculo ms antiguo y ms moderno
de todos los tiempos. Y es muy cierto eso.
Siempre se prueban cosas que no entran
en el variet, ni en el teatro. No, esto es
para el circo. Est eso de clasificar todo.
Qu es, Nuevo Circo, Circo Tradicional,
Anticirco? (Payaso Tomate, entrevista
Julio, 2001).


Hemos planteado en nuestro primer captulo que partimos de un enfoque del
concepto de gnero artstico que se aparta de su significacin relativa a la
organizacin formal como una propiedad normativa y estructurante de los textos.
Ms bien, nuestro enfoque se enfrenta con los elementos de disyuncin y
ambigedad para proponer al gnero como un conjunto convencionalizado pero
abierto a un espectro flexible e ilimitado de posibilidades (Bauman-Briggs, 1996:
88).
La propuesta, basada en la etnografa del habla y en las actualizaciones de la
perspectiva folklrica, es concebir al gnero no como un conjunto de reglas
objetivas, sino ms bien como una agrupacin de esquemas y estrategias, como un
conjunto de elementos nucleares o prototpicos, que los distintos actores usan de
manera diversa y que jams permanecen fijos en una estructura unitaria (Hanks, 1987
en Bauman-Briggs, op.cit.: 86). La nocin de intertextualidad basada en los planteos
de Bajtn, result una clave inicial para postular un enfoque alternativo al estudio del
gnero. La idea de que todo texto es generado en relacin a un texto anterior, permite
acercarse a los sujetos y a cmo se insertan de diversas maneras en el gnero
moldeando la forma, la funcin, la estructura y el significado del discurso. Este
abordaje posibilita, por un lado, contar con un modelo para crear conexin y
coherencia para interpretar rasgos particulares propios de un gnero y sus relaciones
-perspectiva sincrnica-. Por otro lado, brinda la posibilidad de centrarse en la
reconstruccin que los agentes realizan frente a las formas genricas anteriores -
166
perspectiva diacrnica- que iluminan, a su vez, negociaciones de identidad y poder
(op. cit.).
El inters entonces se ubica en el modo en que los sujetos o grupos, al
seleccionar algunos elementos culturales (y dejar otros de lado) legitiman la prctica
actual as como la propia identidad, estableciendo las fronteras de la diferencia. En
nuestro caso, el propio gnero se instaura como arena de disputa sobre cules seran
las formas legtimas de hacer circo. Se debate, al interior del campo, hasta dnde se
pueden generar variantes o estilos particulares a partir de los recursos comunicativos
utilizados y hasta qu punto se pueden ampliar la variedad de mensajes. An cuando,
como citamos en el acpite, la clasificacin bajo categoras estrictas como Circo
Tradicional, Nuevo Circo (o Circo Contemporneo) o Anticirco (y Circo Callejero en
nuestro pas), genere ciertas reticencias, lo cierto es que son categoras que
estructuran el campo artstico.
Trabajamos en el captulo anterior cmo en los 90, tanto el estilo de Nuevo
Circo como el Circo Callejero fueron manteniendo vnculos con la tradicin
circense, y cmo se afianz el segundo en consonancia con un contexto particular
que foment la identificacin de la formacin cultural con el trabajo artstico
callejero. Como ya fuimos anticipando, lo que ir sucediendo en los aos 2000 es el
afianzamiento del llamado Nuevo Circo, en relacin con un contexto que evidencia
tendencias favorables desde sectores externos a la formacin cultural, mayormente
desde el mercado y las industrias culturales. El boom meditico de la tira televisiva
que mencionamos, y las visitas del Soleil, instalaron en el pas de modo masivo la
existencia de un nuevo tipo de circo, distinto al de tradicin familiar. Esto pondr
en evidencia las disputas al interior de los grupos por la conformacin del
nosotros. La intencin entonces aqu es problematizar acerca de la manipulacin
de las brechas intertextuales en la bsqueda de renovacin del gnero artstico,
analizando las maneras en que los distintos artistas se acercan o alejan de la tradicin
genrica. Hasta dnde se puede innovar y quines estn en condiciones de hacerlo?
Cmo se valora la creatividad dentro del campo? Qu se recupera del pasado y la
tradicin verncula?
De hecho, el proceso de legitimacin de las artes circenses no puede ser
explicado sin atender a la consolidacin de nuevos estilos genricos en el pas, que,
sobre todo, favorecern cambios estilsticos y compositivos en el gnero, eje para
pensar su mayor legitimacin. Como recorrimos en el captulo 3, ms all de una
167
poca de valoracin del arte del circo ubicada en las postrimeras del siglo XIX, este
gnero se encontraba ampliamente desvalorizado desde criterios hegemnicos de
legitimacin artstica durante gran parte de su proceso de resurgimiento.
Las valoraciones jerrquicas del arte en la Argentina respondieron
histricamente a la preponderancia de un canon esttico clsico, de bsqueda de
perfeccin y belleza, seriedad y decencia. El circo, desde sus orgenes como gnero
artstico, ha incluido una apuesta que se colocara en las antpodas de ese ideal
clasicista: la apelacin a una esttica grotesca con cuerpos de dimensiones
inhumanas sobre zancos, enanos, freaks, mujeres barbudas, narices prominentes,
sonrisas exageradas. El propsito del arte circense se ha enmarcado en la apelacin
emocional hacia el espectador, con una intencionalidad de asombrarlo a travs del
riesgo corporal, la sorpresa, el misterio, lo irracional. Justamente aquello que la
modernidad fue arrinconando, aquello que el hombre moderno deba controlar: las
pasiones, el goce, el asombro y la imaginacin.
Asimismo, cabe destacar la vinculacin del arte circense con la apelacin a la
transgresin: por un lado, desde el traspaso de los lmites y posibilidades de los
cuerpos humanos; por otro, a travs de la crtica social a la visin oficial del mundo.
El payaso circense, desde la comicidad, ha histricamente recuperado la figura del
bufn o juglar, ese personaje que, entre otras cosas, tena licencia para poner de
manifiesto las injusticias sociales. El arquetpico do del payaso astuto (el clown) y
el tonto (el Augusto o Tony), sintetiza y denuncia las desigualdades sociales; el rico
y el pobre, el sabio y el tonto, el que da y el que recibe las bofetadas, aunque en el
juego de opuestos de los payasos, el tonto es el sabio y el vencedor termina vencido
(Seibel, 1993: 40). La conjuncin de estos elementos fue lo que vincul a nivel
internacional al gnero circense como un arte popular, asociado a la connotacin
bajtiniana del trmino. Adems, en el plano local estudiamos el enlace del Circo
Criollo con los dramas gauchescos y sus justicieros protagonistas, como espacios de
popularidad.
De este modo, el circo se constituy como un arte que exploraba zonas
desplazadas por la modernidad, donde el azar y el misterio se entrecruzaban con el
riesgo, el humor, la crtica, el juego y la fiesta. Todos elementos desjerarquizados
por las culturas oficiales. Es desde las valoraciones hegemnicas de un arte serio y
decente, intelectualizado y bello que el circo se ubic, histricamente, en una
escala valorativa de inferioridad, arte menor o mera curiosidad.
168
El estilo Nuevo Circo, reconocido a nivel internacional por el Cirque du
Soleil, involucr diversas modificaciones en las apuestas artsticas que implicarn
mayoritariamente un alejamiento de la esttica grotesca a partir del refinamiento de
las puestas en escena. Consideramos necesario aqu detenernos en algunas
precisiones en relacin a la idea de evolucin o refinamiento artstico del Nuevo
Circo, para comenzar a comprender su proceso de legitimacin.
Hemos mencionado que el Nuevo Circo, o tambin llamado Circo
Contemporneo, prescinde de algunos componentes arquetpicos del gnero circense.
En primer lugar, se descarta la utilizacin de animales en escena, que haba sido una
de las marcas de origen del gnero artstico. Las destrezas ecuestres junto a la doma
de animales salvajes, eran uno de los recursos expresivos ms caractersticos del
gnero, colocando al espectador ante al riesgo que implicaba el hombre frente a la
naturaleza en su intento por doblegarla. Ms all de las apreciaciones
contemporneas acerca de los derechos de los animales esgrimidas por asociaciones
protectoras de los mismos, el uso de animales en el circo se comprende situando el
recurso expresivo en la coyuntura histrica. La presencia de animales exticos en el
circo -nico medio que acercaba estas imgenes a, por ejemplo, un mbito urbano- y
la posibilidad de domesticar lo salvaje, producan una fascinacin poco imitable a
travs de algn otro recurso expresivo.
Por otra parte, el Nuevo Circo incorporar una nueva estructuracin de la
performance. En el Circo Tradicional, la estructuracin se defina por una sucesin
de nmeros cortos de destrezas circenses malabares, acrobacia, equilibrio, areos,
entre los que se incluyen trapecio, cuerda indiana, cuerda lisa, trapecio a vuelo, aro,
entre otros-, sumados a la magia o prestidigitacin y las ya mencionadas destrezas
ecuestres y doma de animales. Cada nmero o escena, con un principio y un fin, era
introducida por un presentador o maestro de ceremonias. Asimismo, los payasos
podan realizar un nmero completo de comicidad, o bien arbitrar de separadores
entre uno y otro nmero de destreza, distrayendo la atencin del pblico mientras se
reacomodaban los elementos necesarios para el siguiente nmero.
Esta estructuracin caracterstica del Circo Tradicional resultaba eficaz al
desarrollo de la performance, por varios motivos. En primer lugar, el orden de los
nmeros y sus intrpretes podan ser intercambiados, renovando el espectculo con
mnimas reestructuraciones. Si pensamos en la trashumancia de esta modalidad
artstica, resultaba econmicamente ventajoso permanecer la mayor cantidad de
169
tiempo en el mismo destino (atenuando los costos del traslado de las carpas y los
equipamientos), garantizando la presencia del pblico con la renovacin del
espectculo. En segundo lugar, la figura del presentador y de los payasos resultaban
tiles para descomprimir la tensin generada por los nmeros de riesgo. Asimismo,
en un espectculo dirigido a toda la familia, la sucesin de las escenas cortas
posibilitaba la atencin selectiva, situacin que facilitaba la presencia de nios. La
falta de continuidad en una argumentacin a lo largo de toda la performance y la
alternancia de situaciones y personajes permitan la distensin en los espectadores.
A diferencia del Circo Tradicional la estructuracin de la performance en los
espectculos vinculados al estilo Nuevo Circo involucra, generalmente, un desarrollo
argumental. Los personajes que realizan las destrezas corporales son ubicados en
funcin de esa argumentacin, prescindiendo de la figura del presentador. Si bien
continan existiendo escenas delimitadas en tanto presentacin de nmeros
diferenciales, los mismos intentan mantener interconexiones en funcin del
argumento. Por otra parte, los cdigos expresivos utilizados (Stoelje-Bauman, 1988)
acentuarn el lenguaje corporal - con una fuerte apuesta a la eficacia en el uso
tcnico del cuerpo- y los cdigos visuales -escenografa, vestuario- mientras casi no
incorporarn el uso de la palabra. El desarrollo argumental, entonces, implica una
fuerte apelacin a lo metafrico. Asimismo, el cdigo musical acompaar esa
performance concebida como un todo e implicar una continuidad en el estilo
musical. En algunos casos, sobre todo en los ltimos aos, algunas compaas
artsticas han desplazado por completo la apelacin a la comicidad y se pueden ver
espectculos de Nuevo Circo que no incluyen la figura del Payaso o el Clown
aunque si pueden incluir humor desde otras estrategias.
La estructuracin performtica descripta y el cambio en los cdigos y
recursos expresivos utilizados, es concebida como parte de la evolucin o
refinamiento del gnero. Y esto tambin responde a un cambio en el pblico al que
se apunta en los espectculos. En el mbito local, algunos de los espectculos de
Nuevo Circo, como las ya mencionadas producciones de Gerardo Hochman, dejan de
estar destinados a toda la familia y pueden apuntar mayormente a un pblico
adulto. Gerardo Hochman lo plantea del siguiente modo: al incorporar otras
estticas y partir de cosas ms metafricas y abstractas se aleja de lo que se conoce
como un espectculo infantil (Entrevista a Gerardo Hochman, en
http://www.disenios-web.com.ar 20/7/2010). Los espectculos suelen apelar a una
170
esttica urbana, y las intertextualidades genricas resultan ms evidentes que en el
Circo Tradicional: la fusin con la danza contempornea, la utilizacin de msica en
vivo especialmente compuesta para los espectculos, etc.
93

Las modificaciones de las artes circenses, tanto a nivel local como
internacional, fueron alejando a las performances de varias de sus marcas genricas:
lo grotesco fue abandonndose (no suelen aparecer freaks o fenmenos, ni mujeres
barbudas); se atenu el acento en la destreza corporal per se buscando transmitir un
mensaje que trascienda el foco en el riesgo y las proezas humanas; el espacio
escnico se transport a salas teatrales o a espacios escnicos con condiciones
edilicias contrastantes a las de las carpas de circo, con piso de barro y aserrn; los
artistas dejaron de formarse exclusivamente en el mbito familiar, replicando los
nmeros de los abuelos o los padres, para pasar a nutrirse de una variedad de
recursos artsticos provenientes de distintos gneros artsticos. Asimismo, el ingreso
de nuevos actores sociales provenientes de sectores medios, con mayor acceso a
espacios de formacin artstica, provocar mayores oportunidades para apelar a la
creatividad desde la innovacin en el cruce con otros gneros artsticos.
Ahora bien, la conformacin de la formacin cultural actual, involucra grados
diferenciales de apreciacin en cuanto a las posibilidades de renovacin del gnero, o
en trminos tericos, a la manipulacin de las brechas intertextuales (Bauman-
Briggs, op.cit.). Algunos artistas apuestan a la maximizacin de estas brechas,
tratando de alejar sus performances del estilo tradicional actualizando e innovando en
el gnero.

Algunos creen que el circo es Pepino el 88
94
. Yo te digo que Pepino es
un hermoso personaje histrico. Igual la materia prima es la misma, lo
que cambia es el show. Hoy lo principal es transmitir emociones, ms all
de mostrar proezas humanas (Director de una obra enmarcada en el
Nuevo Circo, Clarn, 5/2/2009).


La estrategia de maximizacin de las brechas con respecto a las tradiciones
genricas implica una voluntad de alejar al gnero de su histrica desvalorizacin. El

93
Cabe destacar que las valoraciones de las novedades incorporadas por el Nuevo Circo se asientan
en una evaluacin de las performances propias de la coyuntura de retraccin del Circo Tradicional.
Cuando nos situamos en las pocas de esplendor de los Circos, muchas veces los espectculos
contaban con orquestas que acompaaban a los artistas en escena o incorporaban la actuacin teatral
en las obras de la segunda parte, en el Circo Criollo. Las compaas eran muy numerosas, las
escenografas y los vestuarios implicaban una gran elaboracin y calidad.
94
El ya mencionado payaso interpretado por Jos Podest a fines del siglo XIX.
171
circo de Pepino el 88 si bien era hermoso, es hegemnicamente representado como
ese circo que fue decayendo y que fue histricamente desprestigiado. Por lo tanto,
una estrategia vlida para acceder a cierta legitimacin de la propuesta performtica
de algunos artistas fue, justamente, maximizar la distancia entre el estilo
performtico actual y las tradiciones genricas.
De todas formas, muchos de los artistas que desde los medios, el mercado y
las industrias culturales son considerados artistas de Nuevo Circo, an cuando
utilizan esas clasificaciones para promocionar sus espectculos, tambin las discuten.
Transcribo un fragmento de una nota periodstica titulada: La arena del tercer
milenio. Teatro: el fenmeno del Nuevo Circo y la Acrobacia en Buenos Aires de
Febrero de 2009 en donde se promocionaban la conjuncin de tres espectculos de
la cartelera portea estructurados sobre la base del Nuevo Circo y la acrobacia.


Est bueno lo que est pasando en Buenos Aires, pero todava hay
mucho de quererse parecer al Soleil, y hay que trabajar ms con la propia
identidad [plantea Mariana Snchez]. Es que para Gerardo Hochman, la
diferencia entre sus espectculos y los del Cirque du Soleil es la misma
que la que hay entre una hamburguesa de Carlitos y una de McDonald's.
Somos lenguajes parientes, pero el Soleil es una gran empresa que
contrata a los mejores del mundo en cada especialidad. Yo no hago eso,
sino que trabajo con artistas que me inspiran. Mariana Snchez tambin
prioriza ese aspecto: Lo que cada intrprete da, es irreproducible. Trato
de encontrar lo mejor que tiene cada persona para comunicar. Adems,
con el dinero con el que yo monto un espectculo, los del Cirque du Soleil
almuerzan, acota Pablo Zarfati, su marido. El Mono Silva tambin
destaca la importancia de los grupos, mientras que el Soleil busca artistas
por tres aos, su vida til estimada: Yo ac no quiero que nadie se
vaya, dice. Hubo muchos cambios desde aquel viejo circo ambulante,
pero el asombro sigue vigente. (Nota periodstica. 5/2/2009- Clarn)


Si bien los espectculos realizados por los tres referentes entrevistados para la
nota de Clarn, pueden mantener amplios correlatos con los lineamientos
generalmente asociados al estilo Nuevo Circo, los propios artistas se desligan de la
categora. De acuerdo con la propuesta sintetizada por Bauman y Briggs (op.cit.) los
estilos -en el caso que estudian, estilos significantes de habla, propuestos por Dell
Hymes- pueden estar asociados con grupos sociales (variedades) con tipos
recurrentes de situaciones (registros), con personas (estilo personal), con situaciones
especficas (estilos situacionales) o con determinados gneros (estilos genricos)
172
(Bauman-Briggs, op.cit.: 85). Lo que sucede entonces con la categora Nuevo Circo
es justamente su asociacin inmediata con los espectculos y el estilo propuesto por
el Cirque du Soleil. Muchos artistas no se encuentran identificados con las
particularidades del estilo Soleil, que como una mega empresa funciona de manera
diferencial a la de los grupos locales. Si bien se reconoce que con el dinero que los
del Soleil almuerzan, ac se montan espectculos, tambin existe una valoracin de
esas dimensiones diferenciales que fomentan procesos de bsquedas, con mayor
creatividad y estilo personal. Mariana Snchez, en una reciente charla con artistas de
una compaa francesa que realiz espectculos en la ciudad, planteaba:

Tampoco hay que pensar que ac esta todo mal. Tenemos estas cosas
que son increbles que hacemos todo de la nada. Inventamos el vestuario
de la nada, explotamos la creatividad para suplir la falta de apoyos,
tenemos una historia de arte de calle que en ningn lado la tienen
(Charla junto a Circo Galapiat en Club de Trapecistas, 14/9/11).


En un contexto desfavorable caracterizado por la falta de apoyos para la
creacin, se evala como ventajoso el espacio de bsquedas creativas que ese
contexto favorece. Se evala como una suerte de libertad para buscar opciones.
Frecuentemente, el debate al interior de la formacin cultural en cuanto a los modos
de recrear el gnero artstico esta atravesado por la ponderacin de la creatividad. La
nocin que subyace tiende a vincular la condicin de creatividad a la idea de arte en
relacin a los conceptos de innovacin y autenticidad. Se es artista en tanto sujeto
creador. Particularmente, pensando en el gnero circense y en las escasas
posibilidades que brindan las destrezas corporales un triple giro mortal en doble
trapecio se realiza de una manera, no existen demasiados factores para innovar
tcnicamente- la bsqueda de un estilo creativo, individual o colectivo, que
identifique al nosotros de la formacin cultural local, es uno de los espacios por los
que transita la disputa por la construccin identitaria.
Innovar, ser autntico y genuinamente creativo, implicara una manera de
distinguir la prctica actual del pasado genrico. Los distintos sujetos, entonces, se
mueven en un continuum ideal entre dos polos, una forma genrica fija y la
innovacin (Bauman-Briggs, op.cit.) recuperando y manipulando el gnero, dando
lugar as a procesos de tradicionalizacin, en los que partes de ese pasado circense se
tornan significantes, brindando autoridad genrica a las prcticas actuales.
173
Justamente, el cruce con otros gneros artsticos, como la danza o el teatro propio del
Nuevo Circo, involucrara una estrategia para ampliar los recursos comunicativos
favoreciendo la innovacin. No obstante, muchas veces no existe consenso al interior
de la formacin cultural para acordar cules son los lmites para la manipulacin del
gnero. En algunos casos, alejarse tanto de la tradicin genrica, puede involucrar un
abandono de elementos que se consideran arquetpicos del gnero. En este sentido,
cuando la innovacin se une a la nocin de evolucin en tanto utilizacin de mayor
complejidad de recursos comunicativos, resulta una estrategia eficaz para disputar
reconocimiento y legitimacin, ante ciertos parmetros valorativos hegemnicos. No
obstante, un comentario frecuente entre los artistas suele ser: Cunto le queda de
popular, cuando se hace un espectculo en el Konex, para gente de clase media y
promocionado por Seven Up? (Evaluacin de una artista entrevistada en 2008).
Frecuentemente, la disputa al interior de la formacin cultural no reside
mayoritariamente en las posibilidades de manipulacin estilstica del gnero -dada la
ponderacin de la idea de creatividad vinculada a la innovacin- sino en los aspectos
concomitantes a la produccin artstica. En otras palabras, el mensaje que se
transmite a travs del arte, el contexto de reproduccin del mismo, su finalidad
social, democratizante, crtica, autntica, creativa o legitimada y comercializada.

5.2 Antes ramos transgresores: de contracultura a arte legitimado

cul es la proyeccin ms reiterada por el
pblico crtico sobre la creacin cultural en el
mundo moderno? La historia del creador
autntico que se vendi al consumo o que
todava se resiste a l. () Se espera siempre
del artista una postura innovadora y crtica y
sta est siempre amenazada de neutralizarse
por el sistema de reproduccin de los valores
dominantes: desechables, inmediatos,
narcotizantes, netamente comerciales
(Carvalho, 1994: 20).


La eleccin por comenzar este apartado con la cita transcripta responde a la
necesidad de hacer visible este eje que estructura las disputas al interior del campo
artstico circense local. Asimismo, es una estructura de pensamiento que atraviesa
distintos campos o formaciones culturales y que, como destaca el autor, resulta
174
indispensable reconocer e identificar (Carvalho, op. cit.). Ms all de visibilizarla, lo
que para este estudio resulta central es problematizar el modo en que esta distincin
en el plano de las representaciones -entre venderse y resistir- se plantea como
arena para disputar la definicin de la prctica artstico-laboral legtima, o en otras
palabras, para construir las marcas del nosotros identitario.
De modo similar a lo estudiado para otras manifestaciones culturales en el
pas -principalmente el rock nacional en estudios pioneros como los de Pablo
Alabarces (1993) y Pablo Vila (1985, 1995)- la disputa separa a los que se
consideran autnticos, es decir, a los que se mantienen ligados al sistema de
valores artsticos del campo particular, y quienes transan, aquellos que se rigen por
las necesidades fundamentalmente comerciales- que impone el sistema (Vila, 1995
en Benedetti, 2005). Como bien seala Vila, an cuando esta divisin ha perdurado
en el tiempo, sera difcil establecer para cada categora una definicin fija. Por un
lado, porque los valores cambian con el tiempo. Por otro, porque las propuestas
construyen su lugar a un lado o a otro de esta lnea, apelando a diversos parmetros:
la propuesta poltico-ideolgica, la esttica, la relacin con la industria, con los
medios de comunicacin, con los consumidores (En: Benedetti, op.cit.).
En el caso de las artes circenses en la ciudad de Buenos Aires, algunos de los
parmetros que estructuran la disputa son, adems de la ya analizada relacin
selectiva con la tradicin genrica, algo que podemos englobar bajo la nocin de rol
social del arte. Es en este sentido en el que se evalan los mensajes artsticos
transmitidos -ms o menos transgresores, innovadores, crticos-; los pblicos a los
que se orientan las actuaciones y los contextos de las mismas -en la calle para todo
el mundo o en una sala o espacio teatral legitimado, para un pblico habituado a
consumir arte-; los modos de encarar la actividad - como opcin laboral y de vida o
como hobby. Ms all de los matices, relacionados con la diversidad de estilos
(personales, sociales, situacionales, genricos) que ubican a los artistas cerca o lejos
de una u otra lnea de conceptualizacin artstica, la disputa atraviesa a la formacin.
Titulamos este apartado aludiendo a una frase nostlgica de lectura sobre el
tiempo pasado, antes ramos transgresores, que, al mismo tiempo denota la
legitimacin de la formacin cultural. En los ltimos aos se ha registrado en
diversas narrativas una mirada que construye un nosotros generacional
95
,

95
El concepto de generacin ha presentado complejidades en el terreno de las investigaciones sociales
por su tendencia homogeneizadora, en el sentido de construccin de estereotipos sobre, por ejemplo,
la gente joven de determinada poca (la generacin perdida o generacin X para referirse a la de la
175
utilizando como diacrtico el rescate de ciertas experiencias sociales significativas de
los 90 -precarizacin, hostilidad, falta de reconocimiento a la actividad artstica
circense, escasez de informacin-. Cito algunos ejemplos:

Somos parte de una generacin de artistas de circo que no nos quedamos
con los brazos cruzados. Somos parte de una generacin de artistas que
creci sabiendo las formas y los devenires en la dura decisin de querer
expresar algo artsticamente en Sudamrica (Artista callejero, 2009).

Desde que tuvimos que aprender a hacer malabares para tejer una
estrategia de supervivencia para escapar de la desocupacin y la miseria
que nos ofreca el menemismo que la tenemos clara. () Usamos el circo
para divertir y sobrevivir, pero tambin lo usamos para protestar y luchar,
en una combinacin nica que solo se da en nuestras tierras y que ofrece
una particularidad de la que muchos podran tomar ejemplo (Fragmento
de Volante en Repudio al Polo Circo, 2009).


Cuando se evala que hacer circo ha sido una alternativa o salida laboral
para sobrevivir y luchar y una forma de comprometerse sin quedarse de brazos
cruzados a partir de llevar el arte a los espacios donde normalmente no llegaba, se
est presentando una postura artstica e ideolgica pero tambin generacional. Se est
retomando esa experiencia pasada para legitimar la construccin identitaria y para
distinguir a un nosotros de los otros, que comenzaron la prctica artstica en su
perodo de legitimacin. Para ciertos artistas hacer circo en los 90 era transgresor,
era popular, era un trabajo elegido como opcin laboral pero tambin como
compromiso ideolgico, era inventar el modo de aprendizaje porque haba muy poca
informacin. Actualmente, la gran oferta de espacios de enseanza y el mayor acceso
a la informacin es evaluado por los artistas que empezaron a hacer circo cuando no

dcada de los noventa) (Alpzar y Bernal, 2003:11. En Ghiardo 2004: 31). No obstante, se reconoce
algo de identidad y pertenencia que hace que los que atravesaron un mismo perodo histrico en un
momento semejante de sus vidas se sientan parte de un nosotros y adems se reconozcan y presenten
en sus discursos como una generacin. Diversos autores que han abordado el problema de las
generaciones plantean que la situacin generacional -como tambin la de clase- suele circunscribir a
los individuos en un campo de posibilidades determinado y favorecer as un modo especfico de
experiencia y de pensamiento, un modo especfico de intervencin en el proceso histrico (Mannheim
1928 [1993]; Criado 1998: 36). La cuestin generacional no se tratara de una cuestin meramente
cronolgica, que involucre a toda la sociedad en una coyuntura particular de la misma manera, sino
ms bien se trata de compartir experiencias sociales significativas, y que esas experiencias sociales
sean las originarias, las primeras que una cohorte de edad experimenta colectivamente, las
experiencias con las que nace como actor en determinado mbito o arena social (Kropff, 2008: 18).
Lo que nos interesa aqu es justamente problematizar el modo en que en las narrativas actuales, los
artistas recuperan ciertas experiencias sociales para la construccin identitaria.


176
haba nada, cuando el aprendizaje era intuitivo y exploratorio, cuando todo
estaba por inventarse, como una diferencia con los recin llegados, parafraseando
a Bourdieu (1990). Un artista lo plantea sobre la base de la complejidad del acceso a
la informacin:

Haba muy poca informacin. Haba un video de TV quality, comienzos
de la televisin por cable, que era un programa que se llamaba Magia y
Circo, que creo que tena 6 payasos y el que tena ese video era te
enterabas y te lo pasaban. Haba copias circulando de VHS Y hoy por
hoy uno se mete en Internet y tens centenas de payasos si quers. Pero
en ese entonces no haba nada. Entonces ver ese video era genial. ()
Todo eso era muy distinto. Somos pre-digitales en ese sentido (Tomate,
entrevista 4/6/2009).


La diferencia en cunto a los grados de informacin con las que se contaban
en los 90 y en la actualidad, en el relato aparece bajo la condicin de pensarse como
pre-digitales. Asimismo, la actual legitimacin del gnero circense es visualizada
como un elemento que convierte a la actividad circense en algo ms aceptado
socialmente. En una entrevista realizada en 2008, con una alumna de la Escuela de
Circo Criollo que comenz su aprendizaje sistemtico en el ao 2000, surgi la
siguiente apreciacin:

J: y cuando viniste que opinaba tu familia?
C: y como todos, no? Que lindo que hagas circo, pero... cuando vas a
hacer algo en serio. Y ms cuando tu familia no entiende de arte. Porque
en mi familia no hay nadie que se dedique a ninguna rama del arte. Mi
mam es maestra, mi pap militar... mis hermanos estudian todos en la
universidad, mis primos tambin, mis tos tambin
J: y... se esperaba que vos hagas algo universitario?
C: si... que estudiara. Aunque sea maestra... algo. Al principio lo
cuestionaban, pero () porque no lo conocan. Es como un prejuicio.
Quizs la nueva generacin con todo este surgimiento de circo, de
escuelas, no tenga este problema. () Quizs s les hubiera dicho que iba
a ser bailarina hubieran dicho: ay, que lindo va a ser bailarina, porque eso
est aceptado (Entrevista a Carola, 18/12/2008).


Actualmente hacer circo es evaluado desde estos artistas como una eleccin
que tiene mayor aceptacin social que en perodos anteriores. La mayor legitimacin
del arte circense provoca un cambio en la representacin de la actividad, y en ese
sentido, por ocupar un lugar menos marginal, hacer circo ya no es evaluado
177
como tan transgresor. La construccin actual del nosotros generacional, conlleva
la apreciacin de una cadena de significantes asociados al concepto de
transgresin: antes se transgreda desde el mensaje artstico -recuperando un arte
denostado desde los cnones hegemnicos- as como disputando alternativas
(independientes y autnomas) artstico-laborales e inaugurando nuevos espacios de
actuacin y nuevos proyectos de formacin profesional.
El proceso de reconocimiento y legitimacin va colocando a los artistas
actuales ante ciertos dilemas que nos vuelven a ubicar frente a la estructura de
pensamiento de la que hablbamos antes: se resiste o se transa con las
industrias culturales, el mercado o el Estado, ahora interesados en las artes
circenses?, se negocian los espacios de autonoma?, se puede continuar
transgrediendo al ocupar espacios legitimados?
Insertos en este contexto, los artistas suelen evaluar diferencialmente los
mbitos de insercin artstico-laboral. Recordemos que la formacin cultural se
identifica ampliamente sobre la base de considerarse trabajadores culturales, y que el
ingreso de sujetos interesados en el circo como hobby es reciente. Por lo cual, dnde
y cmo actuar y trabajar es central para la construccin identitaria. Entonces, no se
considera equiparable el trabajo callejero a ser contratado para un evento o una
promocin; se evala diferencialmente formar una compaa o ser contratado para
ser parte de un elenco en un Circo o en un Teatro; la participacin en las ofertas
laborales brindadas por las industrias culturales -publicidad o cine en donde los
artistas son contratados para interpretar una escena y/o personaje- se piensa de modo
diferencial a trabajar en medios masivos como la televisin; dar clases es
representado diferencialmente de acuerdo al espacio y pblico al que se orienten;
cmo gestionar un espacio cultural propio, se pone en debate, ya sea organizndose
formalmente en una asociacin civil o fundacin para acceder a subsidios, o
manteniendo autonoma de agencias estatales, buscando fuentes alternativas de
financiacin.
Lo que Carvalho denomina estructura de pensamiento que no deja de ser
ms que una nueva versin del mito bblico de la cada: lo que era puro, original (y
por tanto, crtico y rebelde) () se vende, se entrega, debido a la ambicin
desmesurada del artista y a la seduccin implacable del mercado (Carvalho, op.cit.:
20), se evidencia en las representaciones diferenciales de los mbitos de insercin
artstico-laboral: en algunos se transa y en otros se lucha por preservar ciertos
178
parmetros relativos a la autenticidad artstica, poltica, ideolgica que caracterizara
a la formacin cultural. An cuando los artistas se identifican ampliamente como
trabajadores culturales, suelen registrarse complejidades que devienen de
conceptualizaciones hegemnicas que distinguen, casi de manera dicotmica
arte/trabajo. Veamos un poco su historia.

5.3 La naturalizacin de la dicotoma arte/trabajo y el trabajo artstico

An cuando la interrelacin entre cultura/arte y economa, otrora pensadas
esferas autnomas, resulte cada vez ms evidente, los conceptos de trabajo y arte
acarrean significaciones que remiten a una larga historia de oposicin. Si pensamos
en los sentidos histricos de trabajo, en la actualidad se presenta como un trmino
reducido, utilizado casi exclusivamente para designar al empleo regular y estable. Sin
embargo, la especializacin de trabajo como referencia al empleo pago, es el
resultado de las relaciones productivas capitalistas. A partir de aqu, tener trabajo o
no tenerlo signific ser parte de una relacin definida con alguna otra persona que
controlaba los medios del esfuerzo productivo (Williams, 2003). Arte tambin es un
trmino que se ha especializado ampliamente. A lo largo de la historia, el significado
original para referirse a cualquier tipo de destreza o habilidad fue paulatinamente
reemplazado por sentidos asociados a destrezas cada vez ms especficas. Siguiendo
el recorrido que Williams realiza en Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y
la sociedad (2003 [1976]), el complejo conjunto de distinciones histricas entre
diversos tipos de habilidades humanas y finalidades bsicas est relacionado con los
cambios en la divisin concreta del trabajo y con los cambios inherentes a la
produccin capitalista de mercancas, con su especializacin y su reduccin de los
valores de uso a los valores de cambio.

Cuando estas distinciones prcticas se destacan dentro de un modo dado
de produccin, arte y artista suscitan asociaciones cada vez ms generales
(y vagas) y se proponen generar un inters general humano (es decir, no
utilitario) an cuando, irnicamente, la mayora de las obras de arte se
tratan efectivamente como mercancas y la mayora de los artistas, aunque
proclamen justamente intenciones muy distintas, son concretamente
considerados como una categora de artesanos o trabajadores calificados
independientes que producen cierto tipo de mercanca marginal
(Williams 2003, [1976]: 42).


179
Este ltimo planteo pone en evidencia la cristalizacin de unos sentidos sobre
otros. De all deriva cierta invisibilizacin de la dimensin laboral y econmica del
arte, as como la complejidad a la que los artistas se enfrentan cuando trabajan como
artistas. Esto se relaciona con valoraciones contrapuestas alrededor de los trminos
que estamos analizando. Existiran conjuntos opuestos de sentidos valorativos
alrededor de los conceptos de trabajo y arte: el primero con connotaciones positivas
en tanto arena dignificante mientras el segundo acarrea connotaciones ambiguas -por
momentos negativas en tanto prdida de tiempo valioso y productivo; por momentos
positivas como espacio de creatividad, liberacin, emancipacin-.
Estas valoraciones tambin tienen su historia. En la Grecia clsica, el trabajo
era concebido como una compulsin, tarea obligada y penosa, degradante, extrao a
aquello que podra caracterizar lo ms elevado de la esencia del hombre como tal.
Por ello, el trabajador era esclavo. En la tradicin judeo-cristiana el trabajo
productivo se presenta como carga, como pena y sacrificio impuestos como castigos
a la cada del hombre en la miseria de la vida terrena (Rieznik, 2001). El Calvinismo
instala definitivamente la nocin de la ocupacin mundana como esfera en la cual se
deba servir a Dios a travs de la dedicacin en el propio trabajo. Weber (1993
[1903]) argumenta que cuando las motivaciones religiosas del Calvinismo
decayeron, el foco en la auto-disciplina y el trabajo duro persisti como marca del
naciente capitalismo, frente a los mbitos ociosos como enemigos del trabajo,
asociados con la prdida de tiempo
96
.
De este modo, se fueron cristalizando sentidos hegemnicos que convirtieron
al trabajo en el espacio dignificante por excelencia, en el vehculo de ascenso y de
salvacin mientras que el arte, el juego y el placer se presentaron como mbitos a
limitar. La sociedad industrial gener modelos de xito en torno al individuo racional
y la maximizacin de beneficios mientras coloc en las antpodas a lo entretenido, lo
cmico, la fantasa. Como sintetiza Alicia Martn: los cuerpos obreros fueron
amaestrados para el balancn; deban subordinar el deseo a la lnea de produccin
(Martn, 1997: 9, 10).

96
Cabe destacar que las complejidades y significaciones diversas del concepto de trabajo exceden el
propsito de esta tesis. Existe una enorme cantidad de bibliografa especializada en la temtica sobre
la cual no nos detenemos en virtud del recorte realizado aqu, tendiente a problematizar la oposicin
entre arte y trabajo y visibilizar las dimensiones laborales del arte. Lo mismo sucede con el concepto
de arte. No es nuestro objetivo recorrer la diversidad de acepciones del trmino; ms bien analizarlo
en relacin/tensin con el de trabajo.
180
De esta manera, las representaciones que oponen arte y trabajo se han
consolidado como algo que rodea aquella estructura de pensamiento a la que
venimos aludiendo. Y es all donde encontramos, al interior de la formacin cultural,
que se asientan las complejidades para vincular la prctica artstica con la laboral.
Por momentos, los artistas con los que hemos trabajado parecen reproducir la nocin
de que el arte sera un espacio autnomo y desligado de la lgica econmica. Si bien
la mayor parte del tiempo los artistas realizan diversas estrategias para vivir del
arte que desarrollan y por ende comprenden sus prcticas como artstico-laborales,
frecuentemente en el plano de los ideales hemos registrado una apelacin a la nocin
de compromiso, gusto o vocacin en torno a la realizacin de la prctica
artstica en oposicin a la bsqueda de ganancias monetarias o al fin utilitarista que
enmarcara al mbito del trabajo. Entre otras cosas, la falta de organizacin colectiva
de los propios artistas en gremios o agrupaciones que demanden y defiendan
derechos laborales, si bien incluye una diversidad de factores, denota la dificultad a
la que se enfrentan estos artistas para conjugar arte y trabajo.

5.4 Hacia una institucionalizacin del trabajo artstico

Como venimos sosteniendo, la representacin de arte y trabajo como mundos
antitticos parece persistir evidencindose en frases como se vendi al sistema, se
hizo comercial, que podramos encontrar en los ms diversos campos artsticos,
desde el rock al circo. Se registra, entre los artistas, una suerte de naturalizacin y
apropiacin de esos conjuntos de sentidos valorativos diferenciales asociados al
trabajo y al arte. Esto es lo que reaparece cuando se discuten alternativas para
mejorar las condiciones laborales.
Luchar por garantas legislativas o subsidios para morigerar la intermitencia
de la prctica artstica, convenios colectivos que marquen montos a cobrar por el
trabajo -por mencionar algunas de las cuestiones que por ejemplo reglamenta sin
demasiadas contradicciones ideolgicas el sindicato de actores- implicara para estos
artistas reconocerse como trabajadores asalariados, y ac empiezan a reeditarse las
representaciones dicotmicas de las que hablamos con anterioridad sobre el trabajo y
el arte. En estos debates, el arte por momentos vuelve a aparecer exclusivamente
asociado a la bsqueda de valores como la belleza o la autenticidad en
contraposicin a los valores asumidos en el mundo de la economa racionalidad e
181
instrumentalismo- (Du Gay, 1997). El ideal de artista autnomo e independiente,
resistiendo y transgrediendo, se desvanece cuando se debate la organizacin
colectiva en pos de demandar legislaciones y reconocimientos, por ejemplo, al
Estado.
En la 14 Convencin Argentina de Circo, Payasos y Espectculos Callejeros

realizada en Noviembre de 2010, se llev a cabo un espacio de debate en el que se
comentaron algunos proyectos tendientes a acordar criterios comunes para asesorar
el armado de espectculos callejeros en las temporadas de veraneo de los sitios
tursticos del pas. La idea era arribar a lineamientos consensuados para demandar un
otorgamiento de permisos de un modo ms organizado que el que se realiza
actualmente. Cabe destacar que en todos los sitios tursticos en donde los artistas
realizan temporadas de verano en el pas, en la actualidad se requieren permisos para
actuar en el espacio callejero. Los requisitos para los mismos son estipulados por los
responsables de las reas de Cultura y/o Espacio Pblico de cada localidad o
municipio. No existen criterios unificados y suelen depender de la buena voluntad
o la formacin del responsable de turno. El payaso Chacovachi comenz la charla
comentando sus ideas al respecto:

En Villa Gesell, hace dos aos que hay una directora de cultura, que la
verdad es alguien con quien se puede hablar, que escucha, que es
inteligente, () entonces, me parece que es un contexto en donde estara
bueno que yo tenga un consenso al que acordamos desde la Convencin
de cmo organizar los espectculos de calle (Congreso de artistas
Callejeros, 14 Convencin, 2010).


Luego pas a comentar cules eran sus ideas que involucraban la necesidad
de contar con espacio para los artistas golondrina, que son los que llegan sin
permisos, que estn unos das y se van a otro pueblo. Plante la necesidad de que
exista algn espacio para artistas locales, que se aprovechen de distinta forma los
tiempos de los permisos: en Villa Gesell, te daban el permiso de 9 de la noche a 2
de la maana. Ah hay 6 horas, nadie trabaja 6 horas en la calle seguido entonces, se
pueden implementar turnos diferenciados. Algunos de los artistas presentes, sobre
todo los ms jvenes, comenzaron a poner en duda si institucionalizar el arte
callejero con permisos para actuar en el espacio pblico, no representaba una
contradiccin con lo que sera el espritu del artista callejero relacionado con la
libertad de llegar a cualquier plaza y trabajar.
182
Se gener un debate en el que se dieron disputas en relacin a la dinmica
desatada por los recin llegados a un campo, en trminos de Bourdieu (1990).
Aparecieron cuestiones relativas a los recorridos profesionales de los artistas, en los
que los ms viejos retomaban la experiencia personal de trabajar sin permisos,
debiendo defender los espacios frente a autoridades policiales que podan y pueden
impedir el desarrollo del mismo. Aqu, algunos de los artistas ms jvenes
planteaban el temor de perder independencia, y los ms viejos esgriman que la
organizacin colectiva y la institucionalizacin podan llevar a situaciones en las que
se lograran mejores condiciones de trabajo, con mayores garantas y hasta
situaciones en las que se pudiera empezar a pensar en derechos laborales que nunca
se haban tenido en cuenta, como contar con obra social, tener aportes jubilatorios,
etc.
La importancia del debate recala en que nos sita claramente ante un contexto
de institucionalizacin de la formacin cultural en trminos de Williams (1981).
La mayor legitimacin de las artes circenses habilita la posibilidad de pensar
efectivamente en interlocutores institucionales que fomenten situaciones ms
favorables para el desarrollo de la actividad artstico-laboral.
Asimismo, los artistas que en los 90 eran jvenes de 20 aos, a fines de los
2000 estn acercndose a los 40. Entonces existe, por un lado, un componente propio
de nuestra sociedad occidental capitalista, que va cargando a los distintos perodos de
la vida con ciertas expectativas de acumulacin de logros y bienes. En la charla que
mencionamos, los artistas ms viejos les decan a los ms jvenes que entendan el
temor frente a la institucionalizacin pero que tenan que comprender que: ahora
tenemos hijos, queremos tener obra social.
La charla descripta pone de manifiesto el proceso de legitimacin as como el
paso del tiempo en la formacin cultural inicial. En ese proceso las prcticas
artstico-laborales y sus representaciones fueron cambiando. En los 90 la autonoma
o la independencia aparecan dentro del campo artstico circense como los ejes que
convertan a este tipo de trabajo en terreno de gratificacin para los jvenes,
inmersos en un contexto de alta precariedad laboral. Muchos jvenes que
actualmente se acercan a las prcticas circenses y comienzan a integrarse a un
nosotros, se identifican ampliamente con aquellos artistas que se han convertido en
referentes de la formacin cultural. Esos artistas, que en el contexto neoliberal de los
90, haban encontrado en el arte una forma de resistencia cultural a travs de la
183
que se disputaron valores y modos alternativos de trabajo y de vida. Como
analizamos en el captulo anterior, el trabajo callejero precario, marginal, sin
garantas laborales, sin permisos, era en aquel contexto evaluado como un mbito
que no presentaba demasiadas desventajas comparativas con los otros trabajos a los
que se poda acceder. Asimismo permita la autonoma y la independencia, como
atributos que consolidaban el nosotros identitario.
En la coyuntura actual, muchos de aquellos artistas comenzaron a registrar
cambios no slo concernientes al propio campo, sino tambin a un contexto histrico
que los trasciende. En un perodo que se vislumbra ms auspicioso en comparacin
con el contexto neoliberal de los aos 90, comienzan a aparecer ciertos atributos
como la estabilidad, organizacin, permisos y beneficios sociales, como
caractersticas centrales asociadas con un trabajo digno. No obstante, continan
registrndose contradicciones al interior de la formacin para demandar a las
agencias estatales el reconocimiento de estos derechos.

6. Continuidades y emergencias en las polticas culturales y juveniles

Desarrollamos en el captulo 1 el concepto de hegemona, abordndolo como
un proceso que se renueva, en muchos casos incorporando prcticas marginales,
contraculturales, o under. El modo en que Williams aborda la dinmica de este
proceso demuestra que la hegemona no puede reducirse a una mera cuestin de
instituciones formales -Estado, escuela, medios de comunicacin- sino ms bien a un
proceso de negociaciones entre instituciones, tradiciones y formaciones (Williams,
op.cit.).
El desarrollo de este captulo muestra que, a medida que las artes circenses
fueron cobrando mayor relevancia en la escena local, ciertos espacios culturales
oficiales o consagrados generaron respuestas tendientes a incorporar y promover el
desarrollo de estas artes -seleccionando algunos estilos y desplazando otros-.
Asimismo, en consonancia con dinmicas internacionales en las que las artes
circenses circulan en mercados altamente rentables, las mismas comienzan a
registrarse como oferta cultural de la ciudad. Hemos analizado la dinmica de
negociaciones entre la formacin cultural y las diversas instituciones -mercado,
medios masivos, Estado- que, durante este perodo, funcionan como promotores de
estas artes ampliando los circuitos de circulacin de las mismas.
184
En lneas generales, a lo largo del perodo trabajado, las acciones en materia
de polticas culturales oficiales con respecto a las artes circenses continuaron siendo
ambivalentes y poco planificadas. Los Centros Culturales del Programa Cultural en
Barrios (PCB), respondiendo a la creciente demanda de opciones de aprendizaje de
disciplinas circenses, ampliaron su oferta de talleres. Existen cada vez ms centros
culturales que incorporan una creciente cantidad y diversidad de espacios de
enseanaza de disciplinas artsticas circenses. Asimismo, como fuimos
desarrollando, se registra una apertura de espacios culturales oficiales hacia las artes
circenses, ponderando los estilos renovados de algunas compaas de Nuevo Circo.
No obstante, no existirn polticas tendientes a favorecer, por ejemplo, las
actuaciones callejeras, ni lneas de subsidios para el gnero especfico. Muchas de las
obras que mencionamos, estrenadas en espacios consagrados de arte de la ciudad o
en los nuevos espacios culturales -las nuevas escuelas devenidas asimismo en salas-
han funcionado gracias a la obtencin de subsidios para la creacin desde entes
destinados a otros gneros artsticos como Pro-teatro o Pro-danza. Los artistas suelen
evaluar estas cuestiones como incongruencias:

Es una locura que tengamos que competir por un subsidio como obra de
teatro, porque no lo somos. Te piden, por ejemplo que desgloses el guin
y muchas veces es complejo desarrollarlo porque tens que explicar los
trucos que vas a hacer (Charla con artista circense, Agosto 2010).


Algo similar se registra al interior del campo en cuanto a la complejidad por
habilitar los espacios de enseanza y actuacin. Mariana Snchez comentaba las
dificultades a las que se enfrent al intentar habilitar el Club de Trapecistas: No
hay legislacin que contemple un galpn para ensear y exhibir circo, entonces lo
tuve que habilitar como espacio de enseanza de un aula (Charla junto a Circo
Galapiat en Club de Trapecistas, 14/9/11).
Durante el perodo, no existirn planes integrales ni organismos especficos
dentro de la accin gubernamental portea destinados a estas artes. Por lo tanto,
frente al crecimiento de las prcticas circenses se darn ciertas superposiciones y
desconexiones entre diversos programas, estrategias, direcciones dependientes de
distintas reas gubernamentales que crecientemente irn incorporando estas artes a
sus lneas de accin. Aunque a lo largo del perodo se comenzar a registrar al
interior de la formacin cierta demanda de promocin y reconocimiento oficial, los
185
artistas no generarn organizaciones colectivas ni grupos que presionen y negocien
dicho reconocimiento estatal. Por lo tanto, no recibirn demasiada respuesta, la cual
llegar recin al finalizar los aos 2000 con el lanzamiento del programa de poltica
oficial de fomento de las artes circenses Polo Circo. El mismo ser trabajado en el
prximo captulo. En definitiva, el proceso de legitimacin, implica un paulatino
descubrimiento del circo como esfera digna de intervencin estatal que quedar
plasmada al finalizar la dcada estudiada. No obstante, durante los aos 2000
encontraremos diversos programas oficiales as como distintos organizaciones civiles
que fueron accionando, a veces de manera conjunta o co-gestionada, con agencias
estatales.
Recordemos que uno de nuestros puntos de partida para pensar las polticas
culturales ha sido reservar el concepto de polticas culturales oficiales para analizar
las actuaciones estatales. De este modo diferenciamos las mismas de las acciones
que, en materia cultural, son llevadas a cabo por distintos grupos sociales adems del
Estado. En este sentido, sealamos la necesidad de abordar el terreno de las polticas
culturales como una arena de negociaciones y de disputas entre agentes diversos y
desigualmente posicionados -Estado, organizaciones civiles, organismos
internacionales, empresas- que se apropiarn diferencialmente del recurso de la
cultura. En un contexto en el que las identidades devinieron herramientas para la
participacin poltica resaltamos la importancia de problematizar el juego de
apropiaciones diferenciales que se dan en el terreno cultural.
Ya desde la dcada de los 90, aunque con ms fuerza en los aos 2000, se
amplan las dimensiones de actuacin de las polticas culturales oficiales. Ms all
del sentido restringido de la cultura, se extienden las lneas de accin cultural hacia
su vinculacin con la nocin de desarrollo, reconociendo la diversidad y
fomentando el uso de la misma como herramienta de intervencin social. La
cultura podr utilizarse para luchar contra el riesgo social, para promover
inclusin o transformacin social, dependiendo del posicionamiento ideolgico
desde donde se la retome. Asimismo, ser frecuente la conjuncin de las polticas
culturales con las representaciones de los jvenes de este perodo. Se presentan a las
culturas juveniles resaltando su carcter extico y diverso. En este contexto, los
abordajes de las polticas sern diferenciales: mientras que para algunos jvenes
habr tolerancia y respeto para las diversidad de sus expresiones culturales, los
186
grupos juveniles asociados con sectores pobres urbanos, se presentarn como blanco
del accionar de control y gestin del riesgo social (Murillo, op.cit.).
Como desarrollamos para el caso especfico de la formacin cultural circense
en Buenos Aires, la idea de apropiarse del recurso de la cultura para intervenir a
favor de una mayor democratizacin artstica, era caracterstica identitaria en la
conformacin de los 90. Fuimos mostrando que a partir de las complejidades para la
actuacin callejera del final de esta dcada y principios de los 2000, algunos grupos
buscaron otros modos de intervencin basados en la nocin de arte como una
herramienta para luchar por alternativas de organizacin social que disputarn el
ideal neoliberal (participando en fbricas recuperadas; haciendo alianzas con
organizaciones comunitarias barriales; interviniendo con sectores vulnerabilizados).
En este sentido, la trayectoria de Circo Social del Sur es ejemplificadora de
diversas caractersticas del perodo que estamos estudiando. Este colectivo artstico
comenz sus acciones a mediados de los aos 90 con un taller de zancos
dependiente del GCBA en la Villa 21-24 de Barracas
97
. Con el tiempo, el proyecto
social y circense fue creciendo y se planific la creacin de una escuela de Circo
Social
98
. El GCBA aport la construccin de un galpn en 1999, pero luego de
diversos conflictos no haba fondos suficientes para mantener los sueldos de una
escuela de circo como la que estaba funcionando- el galpn Escalando Altura qued
como un espacio en el barrio con escasos talleres de circo. Los artistas que
desarrollaban sus acciones como docentes no formales contratados por el GCBA,
ante estos conflictos, decidieron conformarse como asociacin civil sin fines de
lucro, a finales de 2002. En sus palabras:

[Frente a una] real imposibilidad de trabajar () se plantea la necesidad
de conseguir una autonoma con respecto al Estado. La creacin de una
Asociacin Civil dar la posibilidad de independizarse del Estado y de
poder gestionar de manera ms organizada la colaboracin y el apoyo de
particulares, empresas, organismos, y hasta de las propias agencias
estatales (Documento realizado por Circo Social del Sur en 2010).



97
Barrio precario ubicado en la zona Sur de la Ciudad de Buenos Aires.
98
La utilizacin de las artes circenses como herramientas de trabajo con nios y jvenes de sectores
vulnerables es utilizada en diversas partes del mundo. El Cirque du Soleil, desde lo que presentan
como una concepcin de empresa exitosa con responsabilidad social, ha creado a mediados de los 90
al Cirque du Monde, el programa de accin e inclusin social que el Cirque du Soleil realiza en varios
pases alrededor del mundo con nios y jvenes en situacin de riesgo. Circo Social del Sur funciona
como enlace local del Soleil en sus visitas al pas.
187
Las complejidades del funcionamiento estatal en tanto desarticulacin,
negligencia, burocratizacin pueden ser consideradas como una caracterstica en este
perodo relevada en diversas apreciaciones de los artistas. En un ciclo de charlas
realizado en 2008 bajo el ttulo La ciudad posible: prcticas culturales y desarrollo
comunitario
99
, Circo Social del Sur particip junto a otros colectivos artsticos en el
panel denominado Teatro Comunitario y Arte Popular. Compartimos distintas
intervenciones que se sucedieron en el mismo en torno al mbito de las polticas
culturales oficiales del GCBA:

A: Antes nos ignoraban y ahora les es imposible ignorarte, pero no te
apoyan completamente Las nuevas gestiones inventan cosas nuevas y
no miran lo que ya hay, te piden que hagas cosas entonces uno como
organizacin se recarga. A veces sentimos que el Estado es como una
gran burocracia que no te permite tiempo para todo lo dems
B: En algunos casos hay negligencia pura en otros no hay malas
intenciones simplemente no tienen idea.
C: Es que hay que tener en cuenta que muchas veces la poltica cultural es
expulsiva de gente capaz quieren hacer sin recursos, sin presupuesto
(Panel: Teatro Comunitario y Arte Popular, 1/9/2008)


La dificultad por encontrar interlocutores en el Estado que conozcan y
respondan a las necesidades de los colectivos artsticos es la lectura generalizada que
suele registrarse como motivo central para la organizacin autnoma. Muchas veces
la defensa de la autonoma y la independencia no se condice con una postura anti-
estatal, sino ms bien con el deseo de generar intervenciones artstico-sociales
tendientes a la transformacin social que no pueden esperar los tiempos estatales.
La directora de Circo Social del Sur lo planteaba en los siguientes trminos:

No queremos que nos banque exclusivamente una ONG internacional.
Yo creo que el Estado debe hacerse cargo de la cultura y la educacin.
() Tenemos, como actores socioculturales, la obligacin de defender
ese lugar en el Estado y si bien no queremos dejar de trabajar con el
Estado, tampoco podemos estar a merced de los cambios polticos
porque nuestro centro son los pibes (Mariana Rfolo, Directora C.S.S.
Entrevista abril 2008).



99
Encuentro organizado por la Red de Cultura y Desarrollo Social y ICEI Instituto de Cooperacin
Econmica Internacional (Italia), del 1 al 6 de Septiembre de 2008, en la ciudad de Buenos Aires.
188
En un contexto caracterizado por la dificultad de los artistas para trabajar con
el Estado, la posibilidad de funcionar de manera autogestiva y autnoma implic la
necesidad de buscar otras formas de financiacin para garantizar la continuidad de
las acciones. De este modo, a lo largo del perodo Circo Social ir generando
diversas estrategias. Por ejemplo, gestionar recursos de fundaciones u organizaciones
internacionales aprovechando la coyuntura que (impulsada por los lineamientos de
organismos internacionales) instala la utilidad de la cultura como recurso para
paliar los efectos de las crisis producto del neoliberalismo. Plantabamos en el
captulo 2 que estos usos de la cultura en la era global, parafraseando a Ydice
(2002a), implicarn conceptualizaciones dismiles del concepto de cultura como
recurso. Cuando el autor citado estudia las acciones de colectivos artsticos como
Afro Reggae y Olodum, sostiene que si bien resultara idealista pensar que las
acciones de estos grupos generan cambios que puedan debilitar las desigualdades
estructurales de las sociedades latimoamericanas, lo cierto es que logran resultados
concretos. En este sentido, las acciones de Circo Social del Sur tendientes a utilizar
al arte como herramienta de intervencin artstica y social, promueven el derecho a
producir arte entre jvenes de sectores vulnerables que de otro modo no podran
acceder a esas posibilidades
100
.
Las acciones de esta organizacin pensadas como un modo de intervencin
sociopoltica que apunta a la transformacin social a travs del arte, se insertan en un
contexto impulsado por diversas agencias internacionales, en el que esta lnea de
intervencin es promocionada. Ya hemos problematizado cmo estos procesos deben
ser abordados desde el prisma de la apropiacin selectiva de reivindicaciones de
sectores histricamente postergados as como desde la activacin de canales de
participacin de los mismos, que demandarn el reconocimiento de sus identidades y
prcticas culturales. En este sentido, nuestro enfoque pretende dar cuenta de las
estrategias utilizadas por los colectivos de artistas, que, por ejemplo, pueden
apropiarse y resignificar discursos hegemnicos para lograr financiacin y recursos.
La nocin de la cultura como herramienta de lucha contra el riesgo social (muchas
veces personificado en los sujetos juveniles desintegrados) promovida por diversos
organismos internacionales, puede ser reformulada, agregando aquello que desde
dichos organismos es silenciado: la desigualdad, el poder y el conflicto. As, una
estrategia de intervencin sociocultural desde el arte puede instaurar canales de

100
Para profundizar en las acciones y resultados que Circo Social del Sur logra con los jvenes
destinatarios de sus acciones, consultar: Infantino, 2008.
189
crtica, resistencia y cambio social, promoviendo el reconocimiento de determinados
derechos y deberes.
Lo que hemos registrado en el caso estudiado es justamente que, muchos de
los colectivos artsticos que haban iniciado sus actividades en los aos 90 a travs
de la prctica artstica callejera, concebida como democratizadora, autnoma,
transgresora y crtica, con el paso del tiempo, fueron actualizando sus discursos y
prcticas en cuanto a los grados de tolerancia para negociar la financiacin de sus
acciones con agentes externos a la formacin cultural.
Profundizaremos en el prximo captulo cmo el ingreso de estos artistas a
dinmicas estatales, no genera necesariamente una retraccin del control de los
grupos sobre sus definiciones identitarias. Ms bien, habilita disputas por dichas
definiciones, donde se reinstaura el debate por la autonoma e independencia de las
prcticas artsticas.

















190



CAPTULO 5
EL CIRCO Y LA POLTICA CULTURAL OFICIAL


En este captulo
analizaremos el
ingreso de las artes
circenses a dinmicas
estatales a partir de la
creacin de un
programa integral de
poltica oficial
destinado al fomento
de estas artes en la
ciudad de Buenos
Aires en 2009.
Mostraremos las
diferentes posturas
que tomaron los
artistas circenses ante
el lanzamiento de
dicha poltica, los
conflictos que se
suscitaron al interior
del campo, as como los modos de negociacin de los protagonistas de las artes
circenses en la ciudad al momento de gestionar espacios de legitimacin para sus
prcticas.
Los procesos generados a partir de la intervencin oficial permitirn hacer
visibles las disputas internas a la formacin cultural abordadas en los captulos
anteriores. Sin embargo, ser necesario en este captulo analizar algunos de los
lineamientos en materia de polticas culturales que tom la gestin gubernamental
191
del perodo 2007-2011. Las tendencias a la mercantilizacin/ espectacularizacin
de la cultura sern uno de los ejes de anlisis junto a las evaluaciones diferenciales
que los artistas fueron esgrimiendo frente a dichas tendencias. Asimismo,
analizaremos el modo en el que se presenta el recurso de la cultura en los discursos
de actores dominantes. Algunos de los argumentos que las autoridades locales
utilizan para fomentar las artes circenses apelan a la cultura para favorecer el
desarrollo de una zona desfavorecida de la ciudad y para fomentar la inclusin
social de jvenes de sectores vulnerables. Ante la intervencin estatal se
evidenciarn grados dismiles de tolerancia para la negociacin con agentes externos
a la formacin cultural y fragmentaciones al interior del campo local sobre la base de
posturas poltico-ideolgicas, estticas y artsticas dismiles.

1. Caractersticas de la Poltica Cultural portea a partir de 2007

A partir del 10 de diciembre de 2007, se inici en la Ciudad de Buenos Aires
una nueva gestin gubernamental
101
. Desde su comienzo, en materia de polticas
culturales ha sido cuestionado por diferentes sectores sociales debido a intentos de
recorte presupuestario- algunos frustrados y otros logrados- atraso en el pago de
salarios, planes de reestructuracin de polticas, cierta tendencia privatizadora de
los espacios culturales y por sucesivos intentos de desalojo o clausuras a espacios
considerados alternativos o populares.
Nuestra intencin aqu no es recorrer las medidas propiciadas en el terreno
cultural en general, durante esta gestin gubernamental en la Ciudad. Ms bien,
pretendemos brindar algunos datos que posibiliten una comprensin ms cabal del
clima desaprobatorio que se vena registrando con respecto a la accin
gubernamental en materia cultural para 2009, momento del lanzamiento de la poltica
oficial de fomento de las artes circenses en la Ciudad.
Una de las marcas de la gestin gubernamental fue fomentar a la cultura
como recurso rentable de la ciudad, en funcin de absorber la fuerte demanda del
turismo extranjero. Cabe destacar que esta tendencia no es inaugurada por la gestin

101
El Jefe de Gobierno porteo es Mauricio Macri perteneciente a un nuevo partido que se denomina
Unin PRO, de tendencia centro-derecha. Forma parte de la oposicin al gobierno nacional. Cuando
se hable de poltica macrista o macrismo tambin se est haciendo referencia a la actual gestin
gubernamental, que en julio de 2011 ha sido reelecta con un alto caudal de votos.


192
gubernamental que estamos analizando. La creciente vinculacin de la cultura con el
turismo extranjero se registra en la ciudad desde principios de los aos 2000 (Crespo-
Lander, 2001), incrementada luego del fin de la convertibilidad monetaria en
diciembre de 2001. Paralelamente, convertir a la cultura en el recurso de
desarrollo porteo se conjuga, entre otras cosas, con la tendencia creciente a la
espectacularizacin y centralizacin de la cultura en mega-eventos, que sern una
marca de la oferta cultural portea de la ltima dcada. Ejemplo de ello es el
crecimiento de los Festivales porteos -tanto la envergadura de los mismos como su
diversificacin, teniendo en cuenta la creciente cantidad de gneros artsticos
cubiertos por esta modalidad de poltica cultural- situacin que llev a la creacin de
reas especficas implementadas para organizar y ejecutar los Festivales que
componen la agenda cultural del GCBA
102
.
El vnculo, ya destacado desde inicios del 2000, entre poltica cultural, mega-
eventos, rentabilidad turstica y mercantilizacin de la cultura, se ver acentuado en
la actual gestin gubernamental. En primer lugar, la eleccin del Jefe de Gobierno
porteo Mauricio Macri de designar en el cargo de Ministro de Cultura a un referente
del campo turstico -Hernn Lombardi- responde ampliamente a esta lgica. Como
seala Hernn Morel (2011) en su estudio sobre el tango porteo, este tipo de
prcticas culturales son representadas como recurso privilegiado para el desarrollo
econmico de la ciudad, tendencia que se ir tornando cada vez ms explcita en la
gestin cultural iniciada en 2007.

El tango no slo representar el producto o marca patrimonial ms
significativa que posee la ciudad sino que llegar a entenderse como la
soja portea [en palabras de Mauricio Macri], dada la rentabilidad
extraordinaria que este negocio representa (). A partir de las palabras
del ltimo Jefe de Gobierno vemos el fuerte -casi inusitado- sentido
utilitarista que busca acentuar la actual gestin de gobierno sobre las
actividades del tango (Morel, 2011: 169).


El sentido utilitarista que Morel destaca respecto del tango porteo, no slo se
vio expresado en los discursos sino tambin en acciones concretas. Ejemplo de ello

102
En 2002 se crea, a travs del Decreto N 834, el PROFECI -Programa Festivales de la Ciudad-. El
crecimiento de estas actividades oblig a formar, tan solo dos aos ms tarde en el 2004, por medio
del decreto N2.049, la Direccin General Festivales y Eventos centrales de la Ciudad (a la cual se le
transfiere el Programa Festivales de la Ciudad) dependiente del ahora Ministerio de Cultura porteo
(antes Secretara) (Morel, 2011).
193
fue la reestructuracin de la fecha y los espacios de realizacin del Festival BA
Tango, que, se desplaz en el calendario a una fecha evaluada como ms
conveniente en relacin a la afluencia de turistas extranjeros. Del mismo modo es
problematizado en el caso del tango el privilegio hacia la espectacularizacin y la
centralizacin en mega-eventos en detrimento de instancias que prioricen la
participacin social en actividades de carcter barrial y descentralizado (Morel, op.
cit)
103
.
Asimismo, un amplio sector del campo cultural porteo desaprob la poltica
cultural que restringa las actividades culturales autogestivas e independientes y
desvalorizaba los Programas oficiales asociados dentro del campo a una idea de
cultura democratizadora y participativa, como el Programa Cultural en Barrios
(PCB), entre otros. En este sentido, comenzado el primer ao de gestin cultural de
Hernn Lombardi, se anuncia el cierre de ms de 500 talleres gratuitos del PCB, por
supuestas irregularidades en su funcionamiento. Desde el discurso oficial se
argument que

se cobraba un bono para participar en talleres que deban ser gratuitos
() [y que] haba docentes con ms horas ctedra asignadas que las que
podan dictar en los horarios de los Centros Culturales. Tambin se afirma
que se adulteraron las planillas de asistencia, consignando una retencin
de alumnos del ciento por ciento de marzo a diciembre (Clarn,
8/4/2008).


Ante estas acciones y denuncias los docentes y trabajadores del PCB
convocaron a una protesta que se realiz el 7 de Abril de 2008 frente al Ministerio de
Cultura porteo, denunciando despidos, atraso sistemtico en el pago de salarios a
los docentes del programa, as como sus histricas contrataciones precarias. Ms all
de la resolucin de ste y otros conflictos a partir de aquello que podramos pensar
como una caracterstica de la gestin -el anuncio de medidas, desde recortes
presupuestarios, despidos o designaciones fallidas de funcionarios, y su posterior
contramarcha- este tipo de acciones instalaron un clima de descontento y

103
El autor seala que a partir del III Festival BA Tango realizado en 2001, si bien comienza a
desarrollarse la estrategia oficial tendiente a la espectacularizacin y centralizacin en el megaevento,
de modo paralelo se programaban actividades en diversos espacios barriales, apuntando a la
participacin y al protagonismo de instituciones, vecinos y ciudadanos de distintos barrios de la
ciudad. Esta doble estrategia se ver ampliamente reducida en la actual poltica oficial (Morel, op.cit.).

194
desaprobacin frente al inicio de la gestin de Lombardi en un amplio sector del
campo cultural.
De manera paralela, se fue instalando un clima que sustentaba la idea de
persecucin a espacios culturales populares de la ciudad. Este tipo de mbitos
independientes y autogestivos suelen sostenerse sobre la base de un discurso y un
posicionamiento poltico-ideolgico desde los que se disputara el ideal
mercantilizado de cultura predominante en el discurso hegemnico. Como afirma el
recientemente creado Movimiento de Espacios Culturales y Artsticos M.E.C.A
104
,

No somos bares ni boliches, no somos locales comerciales. Somos
espacios que desde la autogestin fomentamos el desarrollo de una
cultura popular, brindando un lugar a las expresiones artsticas que se ven
expulsadas del circuito cultural oficial, donde la nica lgica que
predomina es la rentabilidad (Fragmento del Manifiesto de M.E.C.A,
2011).


Los diversos tipos de Espacios Culturales y Artsticos que para 2011 se
conformarn colectivamente en el movimiento mencionado, venan sufriendo una
serie de restricciones para desarrollar sus actividades desde aos previos a la
asuncin del nuevo Ministro de Cultura porteo. Como consecuencia de los hechos
ocurridos en Republica Croman, tragedia en la que murieron 194 jvenes en
diciembre de 2004
105
, se generaron en la ciudad una serie de acciones de estricto
control para la habilitacin y funcionamiento de todo tipo de espacios, y, sobre todo,
recintos bailables o mbitos en donde se presenten msicos o performances de
cualquier gnero artstico. Los acontecimientos que se suscitaron en Repblica
Croman pusieron en evidencia la connivencia que exista entre inspectores,
funcionarios polticos y polica, que, bajo un sistema corrupto, habilitaban lugares
que no respondan a las normativas de seguridad vigentes.

104
M.E.C.A es un movimiento recientemente conformado que, durante 2011, present dos
anteproyectos de Ley para garantizar el funcionamiento de los Centros Culturales y Sociales de la
Cuidad de Buenos Aires, propiciando una figura habilitatoria para los mismos y una serie de medidas
para fomentar el desarrollo y crecimiento de dichos espacios. Profundizaremos ms adelante acerca de
esta iniciativa y sus vnculos con la organizacin colectiva en el campo circense local.
105
La noche del 30 de Diciembre de 2004 se produjo un incendio de importantes dimensiones. All se
desarrollaba un recital de una banda de rock llamada Callejeros. Segn consta en la causa judicial, el
local funcionaba bajo una habilitacin irregular y no contaba con las garantas de seguridad
requeridas por la normativa municipal vigente tales como salidas de emergencia habilitadas,
materiales ignfugos, etc. En la causa judicial iniciada por el incendio, se comprob que el dueo del
local haba pagado sobornos a inspectores municipales y policas para poder operar el lugar en esas
deficientes condiciones (Zenobi, 2010:625).

195
Asimismo, los acontecimientos relatados permitieron visibilizar la
inexistencia de medidas legislativas que permitieran la correcta habilitacin de
recintos con caractersticas singulares, como la mayor parte de los Espacios
Culturales autogestionados, los Centros Culturales y Sociales, los mbitos de
enseanza y exhibicin artstica, entre otros. En el captulo anterior mencionbamos
la complejidad a la que se enfrentaban los artistas circenses al momento de habilitar
las escuelas, los galpones, los espacios de enseanza y exhibicin artstica circenses
sobre la base de la inexistencia de legislacin que reconozca y ampare las
particularidades de estos espacios.
Al inicio de la gestin presidida por Mauricio Macri, la combinacin de
acciones tendientes a ponderar la rentabilidad de la cultura junto a sucesivas
clausuras e intentos de desalojos de diversos espacios culturales autogestivos de la
ciudad, agudizaron el clima de descontento y temor, instalando la idea de
persecucin a las expresiones culturales populares.
Lo que veremos a lo largo de este captulo es la combinacin de diversos
factores que provocarn, por un lado la crtica a la gestin gubernamental en materia
cultural -y especficamente, al Proyecto Oficial de fomento de las artes circenses
Polo Circo- y por otro, la consolidacin de espacios de lucha y resistencia a dicha
gestin. Mostraremos cmo la actitud de crtica se ir complejizando y traspasar la
mera denuncia para convertirse en propuestas polticas colectivas de reivindicacin
de derechos culturales y de demanda al Estado por garantizarlos.

2. Programa estatal de fomento de las artes circenses contemporneas- Buenos
Aires Polo Circo
2.1 Etnografa del lanzamiento de una poltica oficial y conflictos suscitados

Buenos Aires Polo Circo es el Programa del Ministerio de Cultura de la
Ciudad de Buenos Aires dedicado al fomento de las artes circenses, que inici sus
actividades con la realizacin del I Festival Internacional de Circo de Buenos Aires
entre el 29 de Junio y el 5 de Julio de 2009. Este evento fue el lanzamiento oficial del
plan de fomento de las artes del circo porteo. El proyecto fue encargado por el
Ministro de Cultura de la Ciudad a Gabriela Ricardes, artista y gestora cultural,
propietaria de El Coreto, una de las nuevas escuelas que presentamos en el captulo
anterior, fundada en el ao 2000.
196
El programa oficial fue creado por una resolucin de Ministerio de Cultura
del GCBA (Res. N 423 -MCGC/09), Boletn Oficial de la Ciudad de Buenos Aires
9/3/2009
106
. Fue presentado en marzo de 2009 en la Casa de la Cultura por Hernn
Lombardi y Mauricio Macri, junto al embajador de Francia en la Argentina, Frdric
Baleine du Laurens
107
. La Revista CULTURAL lo explicitaba del siguiente modo:

Buenos Aires Polo Circo () incluye un espacio en el barrio de Parque
Patricios para reunir en red los ms de 60 talleres de tcnicas existentes y
constituir un lugar de referencia y capacitacin para estudiantes. El nuevo
polo estar emplazado en el predio delineado por las calles Pichincha,
Garay, Brasil y Combate de los Pozos, justo frente al Hospital Juan P.
Garraham, donde tradicionalmente se instalaban los circos y pretende
estimular la creacin local y el perfeccionamiento de estudiantes y
artistas (Revista , 19/3/2009).

El lanzamiento oficial del Programa fue realizado el 18 de Marzo de 2009 y
lo que se registraba en distintos mbitos circenses locales (el trabajo de campo de
esta investigacin se encontraba en pleno desarrollo para el momento) era un total
desconocimiento de la propuesta. En lneas generales, no se conoca quines seran
los responsables de la poltica pblica ni cmo se organizara. Comenzaron a
aparecer comentarios en Pginas Web, en foros, o como respuestas a los anuncios
que mostraban la desconfianza frente al proyecto.

Que hipocresa! Porque no apoyan lo que ya est () quisiera leer los
nombres de las personas capacitadas para este proyecto y su trayectoria y
conocimientos sobre el circo en la Argentina..., o: ser que van a meter
primos, sobrinos, amigos? No leo en este artculo gente reconocida en el
ambienteno se a quin le pagarn sueldos por organizar esto
(Comentario virtual en respuesta al anuncio gubernamental, publicado en
Agencia Comunas.com, 10/4/2009).


Luego de unas semanas de desconcierto, para fines de marzo, apareci
informacin en la pgina oficial del Ministerio de Cultura del GCBA. Se expusieron
las directrices prioritarias del Programa oficial, que, adems del Festival

106
La Resolucin n 423 con fecha 25/2/2009 crea el Programa Buenos Aires Polo Circo bajo la
rbita de la Direccin General de Festivales y Eventos Centrales. Luego, con fecha del 19/3/2009,
aparece una enmienda, (Resolucin n 678), que modifica la reglamentacin original, colocando al
programa oficial bajo el manejo directo de la Jefatura de Gabinete del Ministerio de Cultura del la
Ciudad de Buenos Aires.
107
Cabe destacar que la presencia del embajador francs se debi fundamentalmente al patrocinio que
dicho pas brind al Programa oficial. El mismo, en la edicin del I Festival, cont con el apoyo de
diversas agencias francesas como Culturesfrance, la Embajada de Francia en la Argentina, La Ville de
Paris, la Ville de Nantes y la Alianza Francesa.
197
Internacional, involucrara cuatro lneas de accin. Transcribimos dicha informacin
tal como apareci en la pgina oficial a partir del 30 de marzo de 2009:

Buenos Aires Polo Circo est estructurado a partir de 4 ejes:
- La Formacin: El Polo Circo organizar el trabajo en red de los ms de
40 talleres de tcnicas del circo que tiene la ciudad, relevando las
actividades existentes, promoviendo la capacitacin de los formadores
que estn a cargo de los estudiantes, definiendo perfiles y alcances de
cada taller y detectando los alumnos con potencial para articular su
insercin profesional.
- Los espectculos: El espacio del Polo Circo est diseado para poder
realizar espectculos propios y recibir a otras compaas nacionales e
internacionales, incluso a las que posean su propia carpa. As, el Polo
Circo ofrecer una programacin permanente de espectculos y
actividades especiales (talleres familiares abiertos, muestras,
exposiciones, etc.). Tambin se fomentarn los intercambios con otras
estructuras similares en el mundo y las coproducciones con diversas
instituciones: centros de creacin, asociaciones de difusin, etc.
- La creacin: El Polo Circo promover el apoyo a la creacin de
espectculos de pequeas y grandes compaas que presenten un
proyecto con espritu de bsqueda, renovacin y superacin tcnica a
travs de diferentes tipos de ayudas (capacitacin, experimentacin,
espacios de ensayos, etc.). De esta manera desde el Polo Circo se
generarn las nuevas producciones, como referentes del proyecto en el
territorio nacional e internacional con el fin de difundir el trabajo
realizado y confrontarlo con la creacin circense actual.
- La documentacin: Buenos Aires Polo Circo crear el Primer Centro de
Documentacin latinoamericano en Artes del Circo, con acceso a
documentacin histrica y de actualidad nacional e internacional que
permitir el acceso a documentos, bibliografa, filmografa, ediciones
especializadas, legislacin, etc.(Informacin disponible en el sitio oficial
del Ministerio de Cultura del GCBA durante 2009).


Si bien el programa resultaba un tanto ambicioso, prometa un
involucramiento estatal activo para la promocin de las artes circenses en la ciudad,
luego de dcadas de inexistencia de mbitos oficiales de valoracin. No obstante, an
cuando en el campo artstico local se evidenciaban demandas por un planificado
involucramiento estatal en la promocin de las artes circenses, la intencionalidad
propuesta por Polo Circo por agrupar los talleres circenses brindados en la ciudad,
fue ampliamente rechazada.
El propsito oficial mediante el eje de Formacin pretenda integrar los
ms de 40 talleres de tcnicas de circo que tiene la ciudad. No obstante, en este
terreno la iniciativa oficial se top con una realidad de funcionamiento interno de las
198
acciones gubernamentales en materia cultural que pareca desconocer. Como fuimos
desarrollando a lo largo de esta tesis, la incorporacin de espacios de enseanza de
las disciplinas circenses en mbitos oficiales fue paulatina, y fue creciendo a medida
que las artes circenses fueron afianzndose en la ciudad. Dicha incorporacin no
devino de un proyecto oficial e integral de poltica pblica tendiente a revalorizar las
artes circenses, sino de la gestin individual de los artistas y de ciertos agentes
estatales (coordinadores de Programas, directores de Centros Culturales), insertos en
un contexto de funcionamiento de programas/ estrategias de poltica pblica de
caractersticas peculiares.
Los estudios que analizan, por ejemplo, el desarrollo del Programa Cultural
en Barrios (del que dependen gran parte de los talleres de circo ofertados en la
ciudad) dan cuenta de que el funcionamiento del mismo a lo largo de sus ms de 20
aos de existencia fue habilitando una suerte de desarrollo informal y relativamente
autnomo de la unidad central representada por el actual Ministerio de Cultura (antes
Secretara) (Haurie, 1991; Winocur, 1996; Rabossi, 1997; Alonso, 2005). De hecho,
la propia informalidad del Programa haba permitido desde su gestacin, bajo una
estructura flexible de contratacin, la incorporacin de propuestas no acadmicas.
As, se efectivizaba la contratacin de artistas circenses, pero tambin murgueros,
msicos populares, tangueros, incorporando saberes populares a la oferta de talleres
oficiales. Por un lado, la informalidad del Programa y su relativa autonoma fue lo
que posibilit la continuidad del mismo, an en situaciones inestables, con formas de
trabajo precarias -que por momentos se confundan con el voluntariado- (Rabossi,
2000). Este tipo de estrategias permitieron la supervivencia del PCB frente a los
cambios en las gestiones gubernamentales porteas y sus formas organizativas, las
luchas por el poder poltico y las profundas crisis econmicas. Tamara Alonso utiliza
el concepto de prcticas culturales institucionales emergentes para problematizar
las acciones de los centros culturales territoriales que reproducen y al mismo tiempo
disputan sentidos con las polticas culturales pblicas diseadas por la unidad central
representada por el Ministerio de Cultura de la Ciudad (Alonso, op.cit.).
Entonces, partiendo de esta descripcin del funcionamiento de ciertos
Programas culturales oficiales (como el PCB u otros Programas y/o estrategias de las
que fueron dependiendo los talleres de artes circenses de la ciudad, que no presentan
199
sustanciales diferencias en cuanto a su modo de funcionamiento
108
), se destaca que la
dinmica de funcionamiento y de trabajo propiciada para los artistas contratados por
el Estado local, haba sido histricamente independiente de una figura de control
externa. De este modo, la propuesta del Polo Circo en su intencionalidad de
coordinar y agrupar las acciones llevadas a cabo en la ciudad en materia de
disciplinas circenses se top con una trayectoria de funcionamiento informal y
relativamente autnomo de gran parte de los talleres que pretendan coordinar en red.
Asimismo, los espacios de enseanza que se pretendan integrar dependan de
distintos Programas, con intereses variados y con destinatarios dismiles, situacin
que complejizada an ms el intento de coordinacin.
Cabe destacar que la hostilidad que foment el proyecto de la poltica oficial
de involucrarse con las artes circenses estuvo reforzada por el tipo de poltica que
impuls la nueva gestin desde sus comienzos. Recordemos que tan slo un ao
antes del lanzamiento del Polo Circo, iniciada la gestin del nuevo Ministro de
Cultura, se haban intentado recortar 500 talleres del PCB. Comparto un comentario
de un artista circense, trabajador contratado como tallerista (docente no formal) por
el GCBA:

Nos reunieron a todos [los talleristas de circo] planteando que iban a
definir los alcances de cada taller y que la cosa haba que organizarla y
que todo tena que pasar por Polo Circo. Y uno senta si nunca haban
hecho nada, si no entienden nada, no saben las historias de los espacios,
cada Centro Cultural es distinto. No es lo mismo en Caballito o en La
Boca o el taller que das en la villa. Y adems, histricamente uno haba
trabajado solo, o con la direccin del Programa, pero que te venga a
controlar alguien de afuera era inaceptable. Adems, siempre con la
cuestin de apropiarse de lo que uno viene haciendo hace aos. Uno
gener el espacio, form a los pibes y despus ellos quieren ponerle el
sello del Gobierno de la Ciudad (Entrevista Agosto, 2009).


La narrativa citada muestra la desconfianza por parte de los artistas ante la
propuesta oficial. Por un lado, se evaluaba que la intencionalidad centralizadora del
nuevo proyecto no tena en cuenta las trayectorias y propsitos dismiles de los

108
An cuando gran parte de los talleres circenses dependieran del PCB, tambin existan desde haca
tiempo talleres provenientes de otras reas de cultura de la ciudad pertenecientes a Promocin
Cultural, como por ejemplo, el Programa actualmente denominado Inclusin Cultural-Arte con
todos. Asimismo, existen proyectos especializados en las artes circenses desde los diferentes grupos
que actualmente pertenecen al Programa gubernamental de Teatro Comunitario.

200
espacios culturales oficiales de la ciudad. Por otro lado, los artistas perciban que la
propuesta oficial limitara la relativa autonoma que haban logrado en gestiones
anteriores. Desde esa trayectoria autnoma, los Centros Culturales conllevaban
una histrica representacin que los valoraba como espacios logrados a partir de las
estrategias de lucha para garantizar la continuidad de mbitos desvalorizados desde
la cultura oficial. Estas situaciones generaron una fuerte identificacin de los
artistas y trabajadores con los espacios. Lugares con historias de ms de dos dcadas,
mbitos que en muchos momentos se sostuvieron por el compromiso de sus
trabajadores ms que por una decisin de poltica de Estado. En este contexto, el
intento de una gestin gubernamental por imponer un nuevo ordenamiento gener
un automtico rechazo.
Fue frecuente a lo largo del trabajo de campo recabar apreciaciones que
descalifican a la poltica oficial (tanto en las gestiones gubernamentales anteriores
como en la actual) por basarse en la bsqueda de rdito poltico -por ejemplo, a partir
de la realizacin de mega-eventos al estilo de los festivales porteos- en oposicin a
la vocacin o la militancia que caracterizara a las acciones de los artistas y
trabajadores que se comprometen con llevar el arte a los barrios y garantizar
espacios de formacin y produccin artstica de alta calidad para todos. Se evala
que desde los responsables de las unidades centrales de diseo de polticas pblicas,
el objetivo perseguido no se condice con lo que una poltica cultural debiera
garantizar. Cabe destacar que si bien estas apreciaciones sobre la poltica oficial se
pueden hacer extensivas al campo cultural en general, qu se entiende por derechos y
polticas culturales es algo ampliamente debatido. Las disputas que se han generado
al interior de la formacin cultural circense a partir de la intervencin oficial ponen
en evidencia disensos en cuanto a qu se entiende por democratizar la cultura y
garantizar derechos culturales. Seguiremos analizando estos sentidos disputados a lo
largo del captulo.
Volviendo al lanzamiento de la propuesta oficial y a los contenidos de la
misma los otros ejes anunciados del proyecto -el fomento a la creacin, el espacio
para espectculos locales, el centro de documentacin- generaban mucha expectativa
e incertidumbre al interior de la formacin cultural. Cmo hago para presentar un
espectculo con mi compaa? Cundo se va a abrir la convocatoria de las ayudas
para la creacin? Va a haber subsidios para los artistas? Este era el tipo de
201
preguntas que se escuchaban en las escuelas y galpones que frecuentaba durante el
trabajo de campo.
Por otra parte, cuando fue lanzada la convocatoria para participar en el I
Festival Internacional de Circo de Buenos Aires, la novedad del involucramiento
estatal en el sector circense dej a muchos sorprendidos. Se publicaron las bases de
la convocatoria para participar en el Festival de modo similar a lo que sucede en
otros Festivales porteos, en los que los artistas locales deban completar una ficha y
enviar un video con su actuacin desde el 30 de marzo hasta el 26 de mayo de
2009
109
. En los casi dos meses entre que se lanz la propuesta y cerr la convocatoria
al Festival, lo que suceda en el campo inclua desconocimiento de los responsables
del diseo de la poltica pblica -y por ende, de quines seran los evaluadores de las
propuestas- desconfianzas, recelos, desconcierto. Resultaba llamativo que en una
gestin gubernamental criticada por diversas acciones restrictivas del crecimiento
cultural popular se fomentara a las artes circenses, luego de tantos aos de
desvalorizacin.
Una situacin que agreg desconfianza al lanzamiento del proyecto oficial
fue que para el momento en el que se estaba presentando el mismo, la Cooperativa de
Trabajo Cultural Trivenchi
110
recibi una orden de desalojo. Al interior de un sector
de la formacin cultural esto se interpret como una accin premeditada del
Ministerio de Cultura, a travs de la cual se evidenciaba la intencionalidad de
cercenar espacios autogestivos y populares mientras se promocionaban a las
importantes compaas francesas de Nuevo Circo que visitaran la ciudad para el I
Festival Internacional de Circo de Buenos Aires
111
. En el sitio de Internet de esta
cooperativa aparecieron comentarios contestando a los anuncios de la pgina oficial.
Transcribimos parte de estas controversias. Desde el programa Polo Circo se
argumentaba del siguiente modo la presencia central de Francia en el Festival:

109
La convocatoria se divida en dos categoras: amateurs y profesionales. La primera categora a su
vez se subdivida en Nios/Jvenes/Adultos mientras que los profesionales podran participar, en caso
de ser seleccionados, con nmeros y espectculos a travs de tres modalidades: Nmeros (entre 5 y 14
minutos de duracin); Creaciones cortas (entre 15 y 40 minutos); Espectculos (ms de 40 minutos).
110
Hemos recorrido la trayectoria de este colectivo de artistas en el captulo anterior. Cabe destacar
aqu que luego de que los desalojaran del Galpn que haban ocupado en Villa Crespo, el espacio que
les fue cedido por el GCBA se encuentra ubicado a escasas cuadras del predio donde se ubicara Polo
Circo.
111
Cabe destacar que las interpretaciones esgrimidas por parte del campo en cuanto a evaluar el
intento de desalojo hacia esta cooperativa de artistas como una accin premeditada del Ministerio de
Cultura, no resultan reales. La orden de desalojo provena del Ministerio de Desarrollo Social del
GCBA y no tena ninguna conexin con el Programa Polo Circo. No obstante, era complejo pretender
que los artistas no evaluaran estas acciones como contradictorias y, por consiguiente, como una
poltica conjunta, que marcaba una tendencia de intervencin gubernamental.
202
En los ltimos veinte aos, en Francia y Canad, pases hoy referentes
de produccin circense de alta calidad, esta tendencia [en referencia al
deterioro artstico y tcnico de las producciones artsticas circenses a
nivel mundial] comenz a revertirse a partir de la incorporacin del circo
en las polticas pblicas. Esto posibilit la formacin de nuevos artistas
contemporneos y la produccin de espectculos de alta calidad artstica y
excelencia tcnica que permitieron rescatar al circo de su deterioro y
rescatar el espritu de espectculo inclusivo por excelencia, innovador,
itinerante, embajador del arte y la cultura (Informacin de presentacin
del Proyecto Oficial Polo Circo, disponible en la Pgina oficial de Cultura
del GCBA en 2009).


En el blog de la cooperativa Trivenchi apareci una respuesta que criticaba la
preponderancia de artistas extranjeros en detrimento de los locales:


Qu nos vienen a dar clases de originalidad y de historia? A nosotros?
Nosotros conocemos muy bien la originalsima historia del circo urbano
en Buenos Aires y hemos dado sobradas muestras de creatividad al tener
que inventar y reinventar permanentemente formas de trabajo y de
organizacin para enfrentar el mundo desvastado por las privatizaciones
() Tenemos mucho para contar y aportar, de hecho lo venimos haciendo
sin necesidad de Festivales Internacionales de los que tendramos que ser
anfitriones, no excluidos espectadores. () Entonces si van a hacer un
Festival Internacional de Circo en Parque Patricios, peguen un chiflido
que con ese mismo presupuesto nosotros () hacemos maravillas
durante todo el ao (Informacin publicada en el Blog de la Cooperativa
de Trabajo Cultural Trivenchi, 2009).


Entre rumores y enojos que caracterizaron los meses transcurridos desde el
lanzamiento del Programa (marzo) a la realizacin del I Festival (junio) la mayor
parte de los grupos de artistas y escuelas, no realizaron demasiadas acciones para
exigir algn tipo de cambio en el contenido del proyecto oficial. Se hicieron algunos
encuentros en el Galpn de los Trivenchi para Resistir el desalojo, que finalmente
no fue llevado a cabo. Una de las escuelas locales -Redes, Club de Circo- particip
de la programacin del I Festival y algunos artistas individuales fueron seleccionados
para su participacin en la Gala de cierre del mismo.
Una vez comenzado el evento, la mencionada preponderancia de artistas
extranjeros, sobre todo franceses (de los 11 espectculos internacionales, uno era
espaol, otro de Brasil y otro de Israel, el resto de Francia) gener ms descontento
en el campo local. Asimismo, la gran participacin de alumnos de las escuelas y
centros de formacin vinculados a la directora del programa oficial, instaban a pensar
203
en cierto favoritismo para la seleccin de los protagonistas del Festival. Veremos
ms adelante que ste ha sido uno de los mbitos de mayor crtica hacia la gestin
del programa oficial.
La Cooperativa Trivenchi organiz una protesta a realizarse durante el
Festival a la que adhirieron algunas escuelas y espacios culturales. En la misma, que
se hizo en la puerta del establecimiento de Polo Circo el da de su inauguracin, se
repartieron volantes que caracterizaban al proyecto como:

Facho Circo: un golpe a la cultura popular [donde se planteaban
argumentos como los siguientes]: Desde hace varios aos el circo ha
adquirido un lugar importante dentro de la cultura popular de la ciudad
() numerosas agrupaciones independientes desarrollaron vnculos
donde no haba () Hoy viene un gobierno como el de Mauricio Macri a
querer decirnos como se hace esto, a ignorar el trabajo ya hecho, negando
la verdadera cultura de la ciudad e imponiendo una forma (Fragmentos
del folleto repartido en la Protesta ante el Polo Circo realizada el
3/7/2009).


La idea que se fue instalando a partir del I Festival fue que la poltica
gubernamental, al fomentar un evento mayoritariamente extranjero, estaba ignorando
a los artistas locales. Una de las crticas ms importantes que recibi la propuesta
oficial, luego del I Festival, de parte de un sector importante del campo artstico local
fue la de no incorporar a la mayora de los protagonistas ms reconocidos y con ms
trayectoria de la escena local. La propuesta oficial no slo no contempl la
participacin activa de ciertos protagonistas centrales en su diseo sino que el evento
de lanzamiento de la misma, que se supona involucrara la promocin del arte
circense local, cont con notorias ausencias. Por un lado, muchos de los artistas ms
renombrados del estilo de Circo Callejero, durante la poca en que se llev a cabo el
Festival, se encontraban realizando temporada en el verano europeo. Otros, ya tenan
compromisos previos al lanzamiento de la propuesta oficial. Recordando que la
misma fue tan repentina, muchas compaas locales no podan presentarse en las
fechas propuestas. Algunos artistas destacados en el campo simplemente no fueron
seleccionados.
La argumentacin de la directora artstica del festival y del Programa en
general, que justificaba la no inclusin de diversas compaas locales, se bas en la
escasez de tiempo y recursos humanos para el armado de la propuesta oficial. En una
entrevista realizada luego de finalizado el I Festival planteaba lo siguiente:
204

No se acerc mucha gente y tampoco yo tena el tiempo en esta edicin
del festival para llamar a todo el mundo, porque viste cmo son las cosas
en la Argentina si no lo hacemos ahora no lo hacemos ms, si no se
compra la carpa ahora, no va a haber guita el ao que viene. Pero es un
camino que recin empieza. () Creo que es un espacio que est, que por
primera vez est. Que lo podemos ayudar a que crezca o que lo podemos
destruir porque no es exactamente como yo quiero o no estoy incorporado
como me hubiera gustado (Entrevista Gabriela Ricardes, 21/8/2009)


Consideramos que los conflictos desatados a partir de la intervencin estatal
sintetizan de manera interesante varios disensos que se generaron alrededor de la
poltica oficial. La narrativa citada nos permite visualizar el modo en que se
conceptualiza el diseo y la concrecin de polticas de Estado. Frecuentemente,
debido a requisitos de la gestin estatal -tiempos, presupuesto, burocracia- solemos
enfrentarnos a ciertas contradicciones entre la intencin de generar polticas
culturales democrticas mientras se atribuye su diseo a algunos especialistas que
seleccionarn e identificarn las prcticas culturales dignas de recibir atencin estatal
(Chau, 1985). Muchas veces estas situaciones inhabilitan la participacin de algunos
sectores del campo artstico particular que ser promocionado desde el Estado. Algo
de esto sucedi con el caso que estamos analizando; la convocatoria al Festival fue
abierta pero no hubo una conformacin de, por ejemplo, un jurado representativo del
campo artstico local ni se promocion la participacin de los artistas en la toma de
decisiones, o sea, en el diseo mismo de la poltica cultural. Situacin que, segn los
responsables del diseo del proyecto oficial se debi mayormente al escaso tiempo
con el que se cont para la ejecucin de la propuesta que no posibilit consensuar
estrategias y mecanismos de participacin ms horizontales, a lo que se sum la
negativa de muchos sectores del campo a participar en un proyecto lanzado por una
gestin gubernamental tan cuestionada.
Cabe destacar que un sector importante del campo circense local no slo
mantuvo una postura crtica frente a la poltica oficial por su asociacin con un
gobierno cuestionado. Se sum a ello la histrica adscripcin identitaria anclada en
un discurso trasgresor que valor la independencia, la autonoma, la autogestin,
identificacin desde la cual se deslegitimaba la alianza con el Estado. Asimismo,
dicha identificacin consolid cierto individualismo en la prctica que llev a la
inexistencia de organizaciones colectivas, al estilo de gremios o asociaciones
205
representativas de las lgicas y demandas de los artistas. Esta situacin se tradujo en
la inexistencia de grupos organizados de presin que puedan o hasta quieran
demandar al Estado para ser parte de su poltica cultural. De hecho, esto fue algo de
lo que sucedi a partir del lanzamiento del Programa oficial. Hubo rechazos, enojos,
pero poca participacin y organizacin en funcin de lograr representatividad en la
poltica pblica.
Ahora bien, las crticas al proyecto oficial tambin exponen el conflicto que
se genera entre lgicas dismiles de produccin de la prctica. De este modo se
enfrenta una lgica artstica particular, que por lo que fuimos desarrollando en esta
tesis se gest de manera independiente, en los mrgenes de los circuitos oficiales y
de manera completamente informal, y una lgica estatal que apunta a una modalidad
ms profesional exigiendo ciertos requisitos formales. En la entrevista ya citada con
la directora y gestora del proyecto oficial surgieron comentarios en relacin a las
dificultades con las que se enfrent en este intento de unir un sector tan ampliamente
informal y en sus palabras anrquico como lo es el del circo con una poltica de
Estado, que, se implement en una gestin tan cuestionada. Por ejemplo, la directora
de Polo Circo coment que dentro del eje de documentacin, se intent registrar la
gran cantidad de espacios culturales dedicados a las artes circenses que existen en la
ciudad a travs del llenado de una ficha con el propsito de generar una base de
datos, pero gran parte de los artistas se negaron a brindar esa informacin.
Claramente, dentro de una gestin que haba comenzado intentando el cierre de
talleres del PCB por supuestas irregularidades en su funcionamiento, lanzando
rdenes de desalojo a espacios culturales reconocidos en el campo artstico -entre
otras acciones interpretadas en el campo como restrictivas de la actividad artstica
local-, gran parte de los artistas se negaron a censarse. Pero por otra parte, sin la
posibilidad de relevar las actividades existentes se torna complejo generar una
poltica representativa. La directora del proyecto coment al respecto:

Al principio me enoj mucho porque el Polo Circo ni haba empezado y
ya estaban llamando en un blog para protestar en contra. Despus entend
que genera desconfianza, resquemor Y encima en el gobierno de Macri.
() Yo le present proyectos en relacin al circo a Gustavo Lpez, a
Silvia Fajre, a Telerman
112
Por eso creo que gran parte del quilombo
pasa por esto tambin, porque si hubiera pasado en la gestin de Telerman
no se si se daba tanta crtica (Entrevista Ricardes, 21/8/2009).

112
En referencia a los responsables del rea de Cultura de gestiones gubernamentales porteas
anteriores.
206

Al interior de la formacin cultural circense se evaluaba como paradjico el
inters del Ministerio de Cultura por un arte popular que conllevaba tantos aos de
desvalorizacin. No obstante, la narrativa citada evidencia los intentos que ya se
venan realizando desde algunos sectores de la formacin demandando a las agencias
estatales la elaboracin de polticas de promocin de las artes circenses. Por otra
parte, se presentaba la situacin coyuntural del arte circense como una de las pocas
actividades artsticas de la ciudad sin una poltica de promocin integral que lo
atendiera. Por lo tanto, un nuevo gobierno buscando una marca de gestin en materia
cultural encontraba a este sector como uno de los largamente postergados, adems de
presentarse haca aos como una oferta cultural fortalecida y en crecimiento en la
ciudad. Asimismo, de acuerdo con una tendencia global de insercin de estas artes en
mercados altamente rentables, se presentaba como un rea de vacancia para
promover a la cultura como motor de desarrollo de una zona perifrica y postergada
del sur de la ciudad de Buenos Aires. Proponemos a continuacin analizar el discurso
de las autoridades gubernamentales en relacin al lanzamiento y los propsitos del
Proyecto oficial.

2.2. El recurso de la cultura en el discurso oficial: el circo como herramienta de
inclusin social y desarrollo urbano


Hemos planteado en el captulo 2 que era necesario hacer ciertas distinciones
entre los distintos agentes que utilizan el recurso de la cultura. Frecuentemente en
estos usos y apropiaciones se condensan intereses dismiles y formas diferenciales de
entender a la misma. Por un lado, las instituciones polticas pueden utilizar la
promocin de la cultura como recurso expeditivo en su bsqueda de rdito poltico
o en las estrategias de apaciguamiento de problemas sociales. Por otro, se erige una
situacin diferencial cuando grupos de la sociedad civil, por ejemplo los artistas con
los que hemos trabajado, utilizan la cultura como herramienta para legitimar sus
prcticas y as obtener ms recursos econmicos y simblicos o bien como medio
para intervenir proyectando cambios en la sociedad. Entonces, en este acpite
proponemos revisar el modo en que se apel al recurso de la cultura en el discurso de
las autoridades gubernamentales porteas en relacin al proyecto de poltica cultural
oficial Polo Circo. Asimismo, mostraremos cmo estos discursos han sido una de las
207
fuentes disparadoras de conflictos al interior de la formacin cultural, fortaleciendo
el rechazo a la apropiacin oficial de los saberes y prcticas populares con los
que dicha formacin se identificaba.
El proyecto estatal fue anunciado por las autoridades de gobierno como
herramienta para fomentar la inclusin de sectores postergados, justificando de
este modo la ubicacin del Polo Circo en un barrio perifrico del sur de la ciudad.
Citamos algunas frases del Jefe de Gobierno porteo con las que se lanz el
proyecto:

el arte del circo puede convertirse en una alternativa profesional y
adems cumple con el compromiso de promover la cultura en nuestros
barrios y especialmente en el sur de la Ciudad () Queremos que las
cosas de calidad estn en todos los lugares de Buenos Aires () Este es
un trabajo innovador que abre otro captulo y una nueva posibilidad para
que nuestra juventud pueda desarrollarse, ponerle pasin a una nueva
actividad y vincularse con la sociedad y el mundo(Nota periodstica-
Agencia Comunas, 23/3/2009).

O como sostuvo el Ministro de Cultura de la ciudad:

Esto tiene que ver fundamentalmente con la bsqueda continua de
vanguardia y excelencia y, adems, con entender la cultura como
herramienta de inclusin (Nota periodstica- adn.es/Cultura, 20/3/2009).

En las palabras de las autoridades gubernamentales el circo se present
como una posibilidad de encontrar en la cultura una herramienta para el desarrollo
de un territorio, la zona sur de la ciudad, que suele ser representada como zona de
inseguridad, de exclusin, de hostilidad y de escaso acceso a la cultura. Partiendo de
la ya desarrollada nocin de poltica pblica como herramienta que suele responder a
cuestiones socialmente problematizadas (Oszlak-ODonnell, op.cit.), en la gestin
gubernamental portea analizada se ha apostado fuertemente a la construccin del
sur de la ciudad de Buenos Aires como problema. Con la colaboracin de los
medios masivos de comunicacin, el sur de la ciudad aparece como sector
postergado en su desarrollo, por lo tanto, territorio frtil para el crecimiento de la
delincuencia generalmente adjudicada a los jvenes de sectores precarizados
113
.
Nuevamente las palabras del Ministro de Cultura, Hernn Lombardi:

113
Para profundizar en la asociacin entre jvenes de sectores vulnerables, delincuencia e inseguridad
y el tratamiento meditico de la temtica se puede revisar, adems de autores que se han convertido en
referentes en la temtica (Kessler, 2004; Mguez, 2004) el trabajo desarrollado por el Observatorio de
Jvenes, Comunicacin y Medios de la Facultad de Periodismo de la Universidad Nacional de La
208

Un vecino, un barrio, una Ciudad pueden sentir la influencia de un
proyecto pblico que cambia hostilidad por hospitalidad, inseguridad por
pertenencia, exclusin por inclusin y confirmar as, que en la pista de
circo como en la vida, una nueva realidad es posible (fragmentos
extrados del Programa Oficial del II Festival Internacional de Circo de
Buenos Aires-Polo Circo).


Entonces, un proyecto que se propone llevar entretenimiento, cultura y
desarrollo a una zona tan hostil como el sur de la ciudad, se presenta como una
posible solucin a estas problemticas sociales
114
.
Estos discursos presentan a la zona sur de la ciudad como un territorio
vaco de cultura, al que hay que llevarle un proyecto como Polo Circo. Citamos al
jefe de Gobierno porteo Mauricio Macri:

Polo Circo es una muestra de nuestro compromiso, no slo con un arte
tan rico y tan dinmico como es el circo, sino tambin con los chicos y
con los vecinos del sur de nuestra Ciudad. Llevar entretenimiento y
cultura a cada rincn de Buenos Aires es uno de los grandes desafos que
nos hemos propuesto. Llegar a todos los barrios, acercar a los vecinos
espectculos, expresiones artsticas, actividades deportivas y eventos
culturales. () Buenos Aires Polo Circo brilla hoy en el sur de la
Ciudad, como un faro que vigoriza una zona que haba sido olvidada
y relegada durante mucho tiempo. Es un espacio que funciona no slo
para el entretenimiento, sino adems para la formacin y
perfeccionamiento de nuestros jvenes (fragmento de presentacin de
Mauricio Macri en Programa del II Festival Internacional - nuestro
resaltado).


Los discursos gubernamentales que rodearon la promocin de la poltica
oficial invisibilizaron la trayectoria de muchos artistas que tienen larga historia en la
actividad circense en esa zona de la ciudad. Si tuviramos que mapear la misma en
busca de espacios de encuentro, reproduccin y circulacin de las artes circenses,

Plata, as como las producciones del Observatorio de Adolescentes y Jvenes, del Instituto Gino
Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.
114
Como iremos demostrando en el desarrollo de este acpite, los discursos gubernamentales
evidenciaron una notable imprecisin en relacin con el modo en que planificaban promover el
desarrollo en una zona desfavorecida. Asimismo, mostraremos la ambigedad con la que en los
antedichos discursos se connota al concepto de desarrollo. Frecuentemente, cuando se utiliza este
concepto se lo hace en referencia a desarrollo social y/o econmico. Aqu, se apelar a una
vinculacin lineal y mecnica entre la cultura y el desarrollo, por lo cual, no quedar claro qu
entiende la gestin gubernamental por desarrollo ni tampoco sus estrategias en materia de polticas
pblicas para lograrlo.
209
esta zona de la ciudad es una de las ms antiguas. Existen Escuelas y Centros
Culturales en los alrededores del predio donde se instal Polo Circo que cuentan con
ms de diez aos de trayectoria
115
. Al utilizar frases como las citadas, que presentan
al proyecto oficial como la herramienta para llevar cultura a donde no habra,
para vigorizar una zona olvidada, para cambiar la hostilidad, inseguridad y
exclusin que caracterizan la zona, las autoridades gubernamentales negaron las
trayectorias de decenas de iniciativas autogestivas y hasta de Programas
dependientes del propio Ministerio de Cultura de la ciudad que actan en la zona.
Cabe destacar que estos discursos se articulan sobre una base de realidad en
tanto, an cuando existan diversos espacios culturales de arraigo y trayectoria en la
zona, la oferta cultural de la misma se encuentra altamente precarizada al igual que
otros importantes aspectos. La zona sur de la ciudad ha sido postergada y se
encuentra precarizada en lo econmico, en salud, en educacin, en vivienda. La
cuota de realidad en la que encuentran anclaje estos discursos complejiza la
interpretacin de los mismos.
La apelacin desde el discurso gubernamental al circo como la herramienta
para el desarrollo se conjug con la idea de fomentar la inclusin social de jvenes
vulnerables que, como se haban encargado de mostrar los medios masivos de
comunicacin, abundaran en esta zona de la ciudad. Sin desmerecer o rechazar este
tipo de polticas que intentan no slo fomentar la cultura sino tambin convertirla en
una va de crecimiento
116
en general estas polticas de promocin cultural oscurecen
las condiciones estructurales de reproduccin de la vulnerabilidad. En estos discursos
se desdibujan las condiciones polticas y econmicas que subalternizan a esos grupos
sociales y a esos territorios y en los mismos la cultura se presenta como herramienta
para cubrir falencias estructurales (Infantino-Raggio, op.cit.).
Trabajamos particularmente en el captulo 2 la manera en que ciertas
tendencias de polticas de promocin cultural, conjugan histricas prcticas y
reivindicaciones de movimientos sociales y colectivos artsticos
117
con lo que

115
Mencionamos algunos de ellos: Escuela de Circo Criollo, Cooperativa de Trabajo Cultural
Trivenchi, Circo Social del Sur, Centro Cultural del Sur, Galpn V, Grupo de Teatro Catalinas Sur.
116
En el caso de las artes circenses existen diversas experiencias organizadas desde los propios artistas
de formacin profesional de jvenes de sectores vulnerables que es potencialmente transformadora de
situaciones de vulnerabilidad.
117
De acuerdo al planeo de Ydice (2002) el estudio de la relacin de la cultura con los movimientos
sociales tiene una larga historia. A principios de los sesenta se desarroll en Latinoamerica la
prctica de la concientizacin, cuya estrategia era retar a la poltica estatal, las instituciones elitistas
y la estratificacin social legitimadas por el conocimiento institucionalizado, y su objetivo era
propagar la causa de los sectores populares, creando instituciones alternativas (Ydice op.cit.: 342).
210
algunos autores denominan gestin del riesgo social (Murillo, op.cit.) en manos de
poderes constituidos. El discurso de las autoridades gubernamentales para fomentar
el proyecto oficial de promocin de las artes circenses en la ciudad incorpor la idea
de inclusin social de jvenes vulnerables a partir de la cultura, con una soterrada
intencionalidad de gestionar el riesgo social. La idea que se evidenciaba en los
discursos de las autoridades gubernamentales al momento de lanzamiento del
proyecto era la intencionalidad de transformar un barrio riesgoso. En palabras del
Ministro de Cultura previas al lanzamiento del I Festival: Si esto nos sale bien,
transformamos el barrio. Es un barrio de paco si lo conseguimos va a estar
buensimo (apreciacin de Lombardi, publicada en el blog informal del GCBA
Aire y Luz).
Ms all de la simplificacin que parecen impulsar los discursos del Jefe de
Gobierno y el Ministro de Cultura porteos, en tanto el circo se presenta como una
solucin a problemticas sociales, econmicas y polticas que abarcan infinidad de
complejidades, lo que gener amplio rechazo en sectores del campo circense local
fue justamente la apropiacin de un discurso que vena identificando a la
formacin cultural. Como fuimos problematizando, la formacin cultural circense
estuvo identificada en un principio con la idea de democratizar el acceso al arte a
travs de la prctica callejera, en sectores que de otro modo no lograran dicho
derecho cultural recuperando y resignificando un arte popular deslegitimado desde
las jerarquizaciones valorativas hegemnicas). Ms tarde, diversos colectivos
artsticos fueron desarrollando acciones que se proponan intervenir socio-
polticamente a travs del arte para fomentar la transformacin social, en tanto
promover el acceso al consumo pero tambin a la produccin cultural en sectores
vulnerabilizados. Algunos grupos, como Circo Social del Sur, desarrollaron
estrategias de intervencin a travs del arte circense, que se proponen garantizar
tambin la formacin profesional de jvenes de sectores precarizados, que,
acompaados por la organizacin, se niegan a ocupar los nichos laborales a los que
estaran destinados por su procedencia social y apuestan a otras opciones de trabajo,
como por ejemplo, el trabajo artstico (Infantino, 2008a; 2011).

El autor menciona el carcter multidisciplinario del movimiento que abarc la pedagoga (Freire), la
economa poltica (el marxismo), la religin (la Teologa de la Liberacin), el activismo (fuertemente
arraigado en comunidades eclesiales de base constituidas por trabajadores urbanos, campesinos y
estudiantes), la etnografa, el periodismo, la literatura y otras prcticas culturales.

211
La complejidad de este tipo de estrategias de intervencin socio-poltica, que
como muestran las trayectorias de los grupos, demandan grandes esfuerzos
individuales e institucionales, parecan no estar registradas en los discursos
gubernamentales ni tampoco en los lineamientos de la promocionada poltica oficial.
Cmo se fomentara la inclusin? Cmo se vigorizara la zona? Cules eran las
estrategias para transformar un barrio de paco? Los artistas y trabajadores que
intervienen desde el arte en sectores desfavorecidos saben que fomentar la inclusin
social no es una tarea sencilla, que demanda la conjuncin de diversas dimensiones
sobre las que intervenir -salud, alimentacin, familia, condiciones laborales y de
vivienda, etc.-. De hecho, varios de los colectivos artsticos que trabajan en estas
lneas no hablan de inclusin, sino ms bien de transformacin social a travs del
arte
118
.
Por lo tanto, lo que se evaluaba frente a los discursos gubernamentales desde
algunos de estos grupos era una utilizacin por parte de las autoridades de un
discurso inclusivo -que, adems, se apropiaba de conceptos y estrategias de trabajo
sin convocar a los artistas y trabajadores que venan llevndolas a cabo en el
territorio- sin una verdadera intencionalidad de promover dicha inclusin. Se
evaluaba que las verdaderas intenciones de las autoridades gubernamentales estaban
dirigidas a otros propsitos: distribuir arte de buena calidad en un mega-evento -que,
en el caso del circo haba que traerlo de Francia o Canad-, llegando a los buenos
vecinos del sur de la ciudad y obteniendo el rdito poltico que implicara generar
una poltica pblica novedosa y vanguardista, atendiendo a uno de los gneros
artsticos ms postergados en cuanto estrategias de promocin estatal.
La problematizacin que realizamos de los discursos oficiales deja entrever,
desde nuestro criterio, algunas cuestiones fundamentales. Cuando planteamos terica
y metodolgicamente la idea de usos y apropiaciones diferenciales de los
conceptos, recurrimos a los anlisis propuestos por Menndez en tanto alertaban
acerca de la erosin de los sentidos originales de los trminos. Por erosin se
entiende que los conceptos pueden perder los sentidos con los que fueron originados,
situacin que nos obliga a problematizar empricamente qu se entiende por los

118
Algunas de estas organizaciones estn agrupadas en Redes como la Red Argentina y la
Latinoamericana de Arte y Transformacin Social. Son miembros de estas redes colectivos artsticos
que utilizan especficamente el circo como herramienta de intervencin (Circo Social del Sur) o
diferentes lenguajes artsticos populares (circo, murga, msica, baile, teatro) como los grupos de
Teatro Comunitario (Circuito Cultural Barracas, Grupo de Teatro Catalinas Sur) o los colectivos Crear
Vale la Pena, El Culebrn Timbal, entre otros.
212
mismos en sus usos, con qu intereses ideolgicos se olvidan ciertos aspectos
y/o se ponderan otros a los que asociar dichos conceptos.
Lo que nos muestra el caso especfico que estamos estudiando, son usos
diferenciales del concepto de cultura. Susan Wright (op.cit.) alertaba acerca de la
necesidad de distinguir dichos usos en los casos empricos, dando cuenta de que la
cultura puede usarse con consecuencias dismiles de acuerdo a quin tenga el poder
de definirla y con qu fines. No obstante ello, las diferencias entre unos usos y
otros muchas veces se encuentran borroneadas, los sentidos se entrecruzan, se
solapan.
La apropiacin del recurso de la cultura desde el discurso oficial se asienta
en reivindicar formas de intervencin sociopoltica desde el arte, con las que se
identificaba gran parte de la formacin cultural. Asimismo, este tipo de estrategias
venan siendo promocionadas desde organismos internacionales de diversa ndole.
Segn el prisma desde el cual analicemos la cuestin, estas intervenciones
sociopolticas desde el arte pueden ser llevadas a cabo con el objeto de transformar
las desigualdades sociales o de gestionarlas. De hecho, por momentos resultan
innegables las reminiscencias de algunas de estas estrategias con el clsico modelo
de promocin del uso adecuado del tiempo libre que marc la tendencia mundial
de polticas juveniles desde los aos 1950, focalizado en actividades fsicas
deportivas. Las polticas ms recientes de fomento de la cultura -sobre todo de
artes populares como circo, murga, rock, hip-hop- como elemento de inclusin
social o recurso ante la vulnerabilidad de los jvenes de los sectores populares,
articulan de manera compleja dichas tendencias. Sin embargo, los colectivos
artsticos que se identifican y asientan sus estrategias de intervencin sociopoltica a
travs del arte, frecuentemente disputan los lineamientos hegemnicos articulando, a
su vez, los mismos discursos. Plantebamos con anterioridad que una estrategia
vlida para problematizar estas temticas se asentaba en pensar al concepto de
agencia retomando una concepcin dialgica y polifnica del mismo. El discurso
siempre se nutre y reapropia de otros discursos. As, los grupos retoman voces
ajenas, articulando una multiplicidad de conceptos mediante los cuales negocian y
disputan sus acciones.


213
2.3 La continuidad de la poltica cultural oficial: las negociaciones en el segundo
y tercer festival

Si se analiza la estrategia de la direccin artstica y coordinadora de la poltica
oficial Polo Circo, se evidencia el propsito central del proyecto que, desde su inicio,
fue legitimar las artes circenses en la ciudad de un modo similar en que las mismas
se encuentran legitimadas en otros pases considerados pioneros en este rumbo, como
Francia y Canad. De hecho, al generar eventos de gran escala y visibilidad
119
,
trayendo a las mejores compaas circenses a escala mundial, segn los artistas
locales, lo que se ha intentado es modificar las condiciones de circulacin
caractersticas del arte circense en Buenos Aires. Como mostramos en los captulos
anteriores, durante las ms de dos dcadas de su desarrollo, los mbitos de
produccin y reproduccin de estas artes fueron los espacios callejeros y espacios
alternativos o under, a los que acude un pblico reducido. Vimos cmo en el
segundo lustro de los aos 2000 algunas compaas locales reconocidas fueron
accediendo a espacios culturales ms consagrados en la ciudad. No obstante, an
transitando un claro proceso de mayor legitimacin, evidenciamos que las artes
circenses continuaban, en lneas generales, ocupando espacios desprestigiados de
cultura. Entonces, lo que evidencia el anlisis es que desde la direccin de la poltica
oficial se apuesta a la modificacin de los espacios de circulacin de estas artes. Al
ofertar un mega-evento al estilo de lo que el pblico porteo est acostumbrado para
otras artes, se espera posicionar al circo como un arte legtimo en la ciudad.
Garca Canclini (1987) en su clasificacin de tendencias en las polticas
culturales, describe como democratizacin cultural, a la distribucin de la cultura
atacando la desigualdad de acceso a los bienes culturales, pero no a las formas de
produccin de los mismos. Los mega-eventos al estilo de los festivales masivos con
los que cuenta la ciudad de Buenos Aires para distintas ramas artsticas, aunque
tengan ms objetivos y efectos, suelen ser ubicados dentro de este tipo de tendencia:
modifican la circulacin de los bienes culturales -garantizando un acceso masivo y
por ende democrtico a los bienes culturales. No obstante, no garantizan aquello que
Garca Canclini denomina democracia participativa, esto es, la generacin de

119
Por ejemplo, la segunda edicin del Festival Internacional de Circo-Polo Circo tuvo una masiva
repercusin: 60 mil personas acudieron a los espectculos ofertados segn la informacin brindada en
la pgina Web. del GCBA. Disponible en: http://www.festivalpolocirco.gov.ar/

214
polticas culturales que involucran y promuevan la participacin popular en la
produccin cultural (Garca Canclini, op.cit.). Desde los sectores del campo artstico
que critican al proyecto oficial, se evala como improbable que el Programa Polo
Circo promueva la participacin popular y espacios para la produccin cultural,
dentro de la gestin oficial actual signada por recortes a espacios pblicos
considerados populares.
Aqu se evidencian cuestiones relativas a cmo suelen comprenderse y
realizarse las acciones estatales. Frecuentemente, suelen involucrar poca
horizontalidad por lo que desde una gestin de gobierno, en ciertas ocasiones, se
convoca a algn representante del campo artstico pero no suele brindarse espacio
para gestar polticas participativas. De hecho, esto es algo de lo sucedido en el caso
que estamos analizando: un gobierno local procura generar un mega-evento
realizando un Festival Internacional que genere visibilidad y rdito poltico,
mostrando las tendencias ms vanguardistas del circo. Para esto se convoca a una
representante del campo artstico local que negocia con el Estado los lineamientos
que la poltica oficial debiera tener. Segn la directora de Polo Circo:

Ellos me llamaron slo para hacer el Festival. Y nosotros logramos tener
adems del Festival las carpas de circo montadas durante todo el ao,
lneas de ayuda a la creacin, talleres y espectculos durante el ao. Eso
cost muchsimo porque slo queran el festival una vez al ao
(Entrevista Gabriela Ricardes, Agosto 2009).


Si bien es cierto que el proyecto oficial, gracias a la disputa que plante la
directora y creadora del proyecto, logr ms lneas de accin que se apartaran de la
idea distribucionista de cultura promoviendo espacios para la participacin de los
grupos locales, contina habiendo casi nula horizontalidad en el plano de la toma de
decisiones. De este modo, la responsabilidad y autoridad en el diseo de la poltica
pblica recae sobre individualidades -como en este caso en la directora del Programa
oficial, nica responsable de la toma de decisiones sobre el mismo y nica contratada
de modo permanente por dicho programa- que seleccionarn la lnea que consideran
pertinente para la poltica pblica.
Mencionamos que gran parte de la crtica al proyecto oficial en su
lanzamiento se debi a la falta de participacin de artistas locales. De hecho, el I
Festival se realiz en junio de 2009, fecha en la que la mayora de los representantes
del estilo callejero de circo se encontraba realizando temporadas de trabajo en
215
Europa. El II y III Festival modific su fecha de realizacin para abril. En estas
ediciones se dieron ms instancias de interlocucin entre artistas reconocidos de la
escena local y el programa oficial. En los subsiguientes Festivales participaron
espectculos a cargo de La Arena, la compaa de Gerardo Hochman y de la
Convencin Argentina de Circo, Payasos y Espectculos Callejeros, organizacin
que por realizar encuentros anuales desde 1996 y nuclear al campo circense local
tiene gran representatividad, sobre todo del estilo de circo callejero en el pas.
El cambio de estrategia desde la direccin artstica del Festival, incorporando
reconocidas compaas y artistas locales subsan, en parte, las crticas iniciales a la
poltica oficial
120
. No obstante, por ejemplo, en algunos sectores del campo la
participacin de los artistas de la Convencin fue criticada. Subyace una evaluacin
desaprobatoria hacia los representantes de estos encuentros, que, luego de aos
manteniendo una postura que valor la independencia y autogestin en el modo
de organizacin de los mismos, deciden ser parte de en un evento proveniente de la
poltica oficial. De hecho, esto es algo que apareci en varias entrevistas que
evaluaron crticamente la participacin de estos artistas en el proyecto de poltica
oficial. Comparto una de ellas:

A m no me pasa nada con el Polo Circo, nada me parece genial que
exista. Pero me parece un absurdo en este contexto. () Nunca fui, pero
vi como ha cambiado ideologas. De decir que se est en contra a decir:
bueno, voy a actuar al Polo Circo. Y yo digo: pero cmo? () Y me
pas un montn esto. Me pas de punks enajenados trabajando en la tele
y () decir: No la puedo creer, este pibe que era re punk, que laburaba en
la calle y que era ultra contestatario haciendo crystal vestido de angelito
[refirindose a una tcnica de malabares realizada con pelotas trasparentes
que simulan ser de cristal]. Bueno, con el Polo Circo me pas lo mismo.
No se la Convencin hizo una variet en el Polo Circo y decs: Qu
pas? Qu pas? A m me pregunto: Dnde estamos? () No s si la
Convencin necesitaba hacer una variet en el Polo Circo con lo que eso
significa (Fragmento de entrevista a un artista circense, 26/6/2010).


La narrativa citada vuelve a estar atravesada por lo que en el captulo anterior
problematizamos como una estructura de pensamiento que caracteriza al campo
artstico: la distincin entre los que resisten y los que se venden (Carvalho,

120
En el II y III Festival no se gener convocatoria para la participacin, como tampoco se realizaron
llamados abiertos en los aos posteriores al lanzamiento del Programa oficial para las otras lneas con
las que fue anunciado el mismo. Veremos posteriormente que esta fue una de las crticas centrales
luego del III Festival que suscit la organizacin colectiva para demandar mayor transparencia en los
procesos selectivos.
216
op.cit.). Cabe destacar que esta diferencia no es tajante al tiempo que es fluctuante.
Algunos artistas por momentos resisten y en otras situaciones cambian sus
estrategias. El colocar al otro como vendido se relaciona con la disputa sobre la
legitimidad de la identidad artstica circense. En estos discursos tambin se perciben
disputas por espacios de reconocimientos y recursos simblicos y materiales.
Desde un sector del campo la participacin de los artistas agrupados por la
Convencin en el Festival oficial fue evaluada de modo negativo. No obstante, para
los responsables de estos encuentros se evala como una estrategia vlida continuar
manteniendo un espacio de autonoma como lo es la Convencin Argentina, y
participar en un mega-evento como el Festival Internacional Polo Circo. El payaso
Chacovachi, director de las Convenciones y protagonista de espectculos tanto en el
II como en el III Festival Internacional lo planteaba con las siguientes palabras:

Para m los espacios hay que pelearlos desde adentro. Yo recib un
montn de crticas por participar en el Polo Circo. Y la verdad es que no
estoy de acuerdo. Tampoco estuve de acuerdo en hacer una protesta en la
puerta del lugar porque ah estaban actuando artistas, que te pueden gustar
o no gustar, pero que son artistas y merecen respeto. Para m ocupar ese
espacio, o sea, que la Convencin est presente en el Festival
Internacional mostrando un estilo nuestro de hacer circo era fundamental
(Chacovachi, charla Octubre 2010).


De este modo, los responsables de la Convencin, an pudiendo no coincidir
con la lnea poltico-ideolgica de la actual gestin gubernamental, valoran la
importancia de ocupar un espacio en la poltica oficial. Mientras tanto, desde la
reciente fundacin que han creado -Fundacin Humor y Circo argentino para el
mundo- se proponen

promover el humor, las artes circenses y los espectculos de calle,
[garantizando que] cada vez ms personas que nunca podran acceder a un
teatro, puedan presenciar un excelente espectculo a la gorra en una
plaza con la herramienta del humor y la risa (Fundamentacin de la
Fundacin).

Desde sus responsables no existira una contradiccin ideolgica entre la
participacin en el Festival oficial y una postura poltica-ideolgica que contina
luchado por generar espacios populares y alternativos a los mega-eventos
propuestos por la gestin gubernamental actual.
217
Otra de las lneas fundamentales de rechazo a la poltica oficial desde algunos
sectores del campo, que persisti luego del lanzamiento de la misma, se relaciona
con una nocin de incompatibilidad entre el gasto pblico en un mega-evento y la
desinversin en otros sectores pblicos del mbito cultural. Citamos la apreciacin
de un artista en una entrevista realizada luego de la segunda edicin del Festival
Internacional:

A mi me parece genial que venga una compaa de Francia que esta
buensima () pero mientras, miro el Centro Cultural del Sur
121
que tiene
la sala cerrada, () [nadie] recibe subvenciones, ningn cirquero gan un
centavo por nada, ni para arreglar una lona () [en este contexto] a mi
me parece una locura que exista el Polo Circo. A ver, no me parece una
locura que exista el Polo Circo, me parece una locura que exista todo lo
dems. Es como si tens un plasma en tu casa y ms o menos tens que
tener una heladera que enfre. No pods tener un plasma y no tener
heladera. Entonces tens que arreglar las cosas bsicas. Que primero
funcione el circo ac, para que eso tenga ms efecto tambin (Entrevista
a artista circense, 26/6/2010).


El artista citado intenta alejarse lo ms posible de la poltica oficial portea,
porque la interpreta como una poltica que impulsa ciertas selecciones mientras
recorta presupuesto hacia lo que considera espacios representativos del arte circense
en la ciudad. Desde una postura ideolgica que piensa al arte circense callejero como
transgresor por ocupar los espacios pblicos, aquellos espacios donde el arte no
llegaba, y por ende pensarlo como popular, muestra un amplio rechazo frente a las
caractersticas del proyecto oficial.
La crtica desde un sector importante del campo artstico circense suele
dirigirse a evaluar negativamente el gasto excesivo de dinero pblico en el mega-
evento, en lugar de distribuir ese dinero en el arreglo y mantenimiento de los
espacios ya existentes o, por ejemplo, en una lnea de subsidios a pequeos grupos
locales.

Con el dinero que se gastaron en traer semejantes compaas de Francia
podran haber creado una lnea de subsidios para los grupos de circo de la
ciudad. Yo creo que con $15.000 un grupo de circo callejero podra
mejorar su sonido, su vestuario Le das el subsidio a 100 grupos que
pueden hacer todo el ao sus espectculos en cada plaza de la ciudad y

121
Centro Cultural dependiente del GCBA que funciona en un edificio histrico. Por falta de
presupuesto para el mantenimiento del inmueble, al momento de la realizacin de esta entrevista una
de sus salas principales se encontraba clausurada por sus malas condiciones edilicias.
218
gasts menos de lo que se gast (Entrevista a artista circense callejero-
10/8/2010).

La narrativa citada permite entrever los sentidos disputados acerca de las
selecciones realizadas desde un mbito de toma de decisiones, como lo es la
direccin del Festival, al mismo tiempo inmersa en una gestin gubernamental que
pretende darle cierta tendencia a la poltica cultural de su gestin. La decisin de
llevar a cabo una Programa oficial que invierta importantes sumas de dinero en un
mega-evento con compaas de circo prestigiosas parece oponerse a las
conceptualizaciones que pretenden una apuesta ms popular y democratizadora,
llevando cientos de espectculos callejeros a las plazas porteas.
Hemos analizado a lo largo de esta tesis cmo las nociones de
democratizacin del arte y de arte popular han atravesado a la formacin cultural
desde sus inicios. Las diferentes referencias de sentido atribuidas a cada uno de estos
conceptos enmarcan la disputa por la definicin de la poltica pblica. Para la
directora del programa oficial de fomento de las artes circenses en Buenos Aires, la
direccionalidad que va tomando ao a ao el programa oficial, cubre los requisitos de
democratizacin y popularizacin. En el II y III Festival han visitado el pas las
compaas de circo ms prestigiosas a nivel internacional, y estos espectculos
fueron gratuitos o con entradas a precios accesibles. Traer espectculos de calidad
para que los pueda disfrutar un pblico masivo en el marco de una poltica pblica es
comprendido por la direccin del Festival y por un sector del campo artstico
circense como un gran paso hacia la democratizacin y popularizacin, as como un
aporte para promover la revalorizacin del gnero artstico en el pas. Mientras en
otro sector del campo los contenidos de esa pretendida democratizacin son
inaceptables mientras no se generen espacios de promocin artstica para los grupos
locales. La idea de tener 100 buenos espectculos callejeros en cada plaza pblica
durante todo el ao entra en tensin con la tendencia del programa oficial a
centralizar la exhibicin de espectculos artsticos en el mega-evento anual.
Cabe destacar que estamos planteando posiciones contrapuestas para mostrar
los extremos entre los que circulan los posicionamientos de los diversos grupos
artsticos porteos. Entre la idea de democratizar el acceso al arte circense y
promover canales para su promocin y puesta en valor a travs de un mega-evento o
a travs de espectculos en cada plaza pblica, hay muchas posiciones
219
intermedias
122
. La disputa que caracteriza al campo acerca de qu es popular y que
no lo es vuelve a escenificarse en la crtica al proyecto oficial. Cuando se esgrime
que la popularidad pasa por ser transgresor, contestatario y crtico actuando en una
plaza pblica, no se evala de la misma manera congregar en un Festival, por
ejemplo, a grupos franceses que presentan un estilo particular de Nuevo Circo que se
considera alejado de dicha cualidad. En cambio, cuando se piensa en la posibilidad
de popularizar el acceso a espectculos de gran calidad, desde un programa de
poltica pblica, en un contexto de modernas y bellas carpas de circo, se apela a un
sentido diferencial de lo popular.
Ms all de la contienda en cuanto a qu estilos artsticos se promocionan y
seleccionan desde la poltica oficial, lo que el proceso de intervencin estatal fue
instituyendo fue una disputa al interior del campo por apropiarse de recursos
materiales y simblicos para legitimar el arte circense en la ciudad. Se puede
observar aqu cmo el terreno de las polticas culturales acarrea -adems de
relaciones de poder- una disputa por instaurar nociones acerca de qu es la cultura.
En definitiva, cules son las manifestaciones y actividades culturales que merecen
ser consideradas como cultura, o sea, cules sern seleccionadas por los expertos
que legislan, regulan y administran a las mismas (Rabossi, 1997).
Planteamos que las polticas culturales son un campo de negociaciones y, si
bien cabe destacar que los poderes constituidos cuentan con mayores porciones de
poder y recursos para imponer qu se selecciona, resulta central destacar cmo esas
selecciones se disputan. En lo que contina analizaremos las estrategias de algunos
colectivos de artistas, que, a partir de la intervencin estatal en el campo artstico
local, generaron lneas divergentes para financiar y promover las prcticas artsticas.







122
Recordemos que los objetivos del Polo Circo, adems del mega-evento anual, incluyen la
programacin de espectculos durante todo el ao y la ayuda a la creacin artstica. Algunos
colectivos artsticos valoran inmensamente los lineamientos de la poltica oficial en tanto gener un
espacio privilegiado para exhibir espectculos, como los son las carpas de circo montadas durante
todo el ao, pero reclaman un manejo diferencial al que se le da en la actualidad. Veremos al finalizar
este captulo que justamente la conformacin de una organizacin colectiva en el campo circense
local, surge del reclamo por una mayor transparencia en el manejo del Programa oficial.


220
2.3.1 Hasta dnde y con quines se negocia?

Hemos planteado que gran parte de los artistas que se haban acercado a las
artes circenses en los aos 80 y 90 con un discurso transgresor y crtico, pensando
al arte como un derecho al que todos deban acceder y por ello democratizndolo a
travs del arte callejero, fueron encontrando otros modos de intervencin en los
ltimos aos. Han peleado el reconocimiento y la legitimacin de estas artes desde
estrategias diversas: ya sea, actuando en colaboracin con agencias estatales
elaborando polticas pblicas o bien intentando mantener autonoma buscando modos
diversos de solventar las acciones culturales que realizan.
La intervencin estatal en la promocin de las artes circenses en la ciudad de
Buenos Aires y las contiendas desatadas por los modos de gestin de la poltica
oficial, provocaron, entre otras cosas, que algunos grupos de artistas intenten alejarse
de la poltica oficial portea, buscando estrategias diversas para negociar con otros
agentes la financiacin y promocin de las prcticas artsticas.
Lo que se ha registrado en los ltimos aos en el campo artstico circense
local fue una tendencia a evaluar distintivamente con quines se realizan acuerdos y
frente a quines se mantiene distancia. En este sentido, qu concepciones de cultura
se manejan desde las diferentes agencias estatales, se torna relevante. Algunos
grupos de artistas comenzaron, por ejemplo, a realizar acuerdos con agencias
estatales con las que consideran tener ms afinidad. Y hasta se distinguen las lneas
polticas dismiles al interior de una misma gestin gubernamental. Observemos estas
afirmaciones a travs de algunos casos.
Ya hemos desarrollado en el captulo anterior cmo Circo Social del Sur
decidi conformarse como Asociacin Civil, luego de diversos conflictos con el
GCBA por la falta de recursos para sostener la creacin de una escuela de Circo
Social. Cuando se pregunt a sus responsables el modo en que financiaban sus
actividades mencionaron que trabajaban con la IAF (Interamerican Foundation), que
es presentada en su pgina Web como entidad independiente del gobierno de los
Estados Unidos que otorga donaciones para programas de autoayuda innovadores,
participativos y sostenibles, en Amrica Latina y el Caribe
123
. A esta financiacin

123
La Fundacin Interamericana (IAF) financia principalmente alianzas entre organizaciones de base
y sin fines de lucro, empresas y gobiernos locales, dirigidas a mejorar la calidad de vida de la
poblacin pobre y a fortalecer la participacin, la responsabilidad y las prcticas democrticas.
Informacin disponible en: http://www.iaf.gov/index/index_en.asp

221
sumaban una local proveniente del Ministerio de Desarrollo Social del GCBA a
travs de un convenio como Asociacin Civil con el programa Adolescencia. Aqu
brindan talleres de iniciacin al circo -junto a otras propuestas artsticas- para ms de
200 adolescentes. Adems, mencionaron como un gran aporte para la organizacin,
la posibilidad de promocin que ofrece la asociacin que mantienen con el Cirque du
Soleil como enlace local desde su primera visita en 2006. Estas son las fuentes de
financiacin y promocin que, como Asociacin Civil, reconocieron en el ao 2010.
No obstante, varios de sus integrantes a su vez son empleados desde hace
aos del GCBA como docentes no formales del programa que actualmente se
denomina Inclusin Cultural Arte con todos, dependiente de la Direccin General
de Promocin Cultural del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Si
bien sta no es considerada una financiacin recibida por la organizacin, cubre
algunas de las acciones que los integrantes de la misma realizan.
Aqu se presenta un conflicto interesante en cuanto al lmite de lo que la
organizacin est dispuesta a negociar con el Estado local. Desde Circo Social del
Sur distinguen entre el rea de Desarrollo Social y la de Cultura del GCBA. Esta
distincin proviene de la disputa por el galpn Escalando Altura, ubicado dentro de
la villa 21-24 en Barracas, donde los artistas pertenecientes a la organizacin
comenzaron sus acciones a mediados de los 90. Una de sus artistas planteaba:

El problema es que ellos [refirindose a los responsables del rea de
Cultura] piensan que el Galpn es de Cultura y nosotros sostenemos que
le pertenece a la comunidad. Aunque lo hayan construido desde el
Gobierno es de la comunidad que lo ocupa y lo sostiene (entrevista a
Vanesa, Agosto 2010).

Desde la organizacin hay una escisin de sus trabajos como docentes no
formales cuyos sueldos provienen del Ministerio de Cultura, y las acciones de Circo
Social del Sur como Asociacin Civil que puede promover convenios con distintos
agentes financiadores, sean stos fundaciones internacionales como la IAF o el
Cirque du Soleil, o reas estatales locales como Desarrollo Social. Entonces, en esta
coyuntura particular el rea de Desarrollo Social, al manejarse desde un convenio
con la Asociacin Civil, conforma una instancia de negociacin con el Estado local
que les permite mantener cierta autonoma. En sus palabras:

222
El programa Adolescencia es un programa que tiene como uno de sus
objetivos el fortalecimiento de las Organizaciones de la Sociedad Civil.
Uno tambin sabe que desde la gestin de [el jefe de Gobierno] Macri lo
que se est haciendo es tercerizar el trabajo pero por ahora no cooptan
(entrevista a Vanesa, Agosto 2010).

.
Justamente el tipo de gestin asociada que les brinda el convenio con
Desarrollo Social le permite a la organizacin trabajar junto al GCBA, pero
manteniendo distancia de sus lineamientos poltico-ideolgicos. Y as, conservando
autonoma pueden distanciarse del proyecto oficial Polo Circo. En 2011 participaron
en Tecnpolis
124
con dos espectculos, uno de ellos Salto desarrollado por los
jvenes pertenecientes a la formacin profesional que brindan como organizacin.
Asimismo, llevaron adelante un convenio con la Municipalidad de Pehuaj junto a
Crear Vale la Pena
125
para brindar un curso de capacitacin y formacin en Circo
Social.
Ms all de las particularidades de las gestiones de Circo Social del Sur, una
de las tendencias que se vienen registrando en los ltimos aos, es la realizacin de
espectculos, talleres, cursos, encuentros y festivales en diversas localidades y
provincias del pas, en donde participan grupos de artistas circenses de la ciudad de
Buenos Aires. Aqu se conjugan diversas cuestiones a tener en cuenta. Por un lado, la
profesionalizacin y trayectoria de los grupos locales conjugada con la escasez de
informacin que todava existe en distintos puntos del pas, en donde no se accede a
espacios de formacin en las artes circenses. As, muchos grupos y artistas de la
ciudad de Buenos Aires encuentran un modo de intervencin que se condice con la
caracterstica identificacin de la formacin cultural, en tanto participacin
sociopoltica democratizando no slo el acceso al consumo cultural sino tambin el
derecho a la formacin y produccin artstica.
En esta lnea podemos mencionar al Circo de Variedades Escnicas- Galpn
Ve, colectivo artstico que ha desarrollado actividades durante ms de 15 aos en un
Galpn ubicado en el barrio de Barracas (referente para las artes circenses en la

124
Tecnpolis es una mega muestra de Ciencia, Arte y Tecnologa organizada desde el Gobierno
Nacional como un lugar para conocer el legado de la generacin del Bicentenario desde el cual
seguir recuperando lo que fuimos y avanzar en lo que somos capaces de hacer entre todos. Para
recorrer la repblica que se construye con el talento, la creatividad y el conocimiento argentinos
(Presentacin de la muestra en su sitio oficial).
125
Crear Vale la Pena, es una organizacin que promueve la educacin artstica, la produccin
artstica y la organizacin social a travs del desarrollo y el acompaamiento de acciones territoriales,
programas de formacin de formadores y construccin de redes y alianzas multisectoriales.
(Informacin disponible en: http://www.crearvalelapena.org.ar/prod_escenicas.htm).
223
ciudad). Durante 2009 y 2010, gener dos festivales en Luis Beltrn, provincia de
Ro Negro. Corriendo al Corro se propona, en palabras de sus impulsores, llevar
cultura a donde no suele llegar con el propsito de democratizar el acceso a la
misma, pero tambin generar espacios para la produccin cultural. Por ello el festival
estaba pensado sobre tres ejes: el artstico, ofreciendo espectculos a la comunidad;
el social, realizado a partir de talleres con nios y jvenes de los barrios perifricos;
el acadmico, pensado como una instancia de formacin comunitaria. En sus
palabras:

intentamos que a la gente le queden recursos. Por ejemplo, que un
docente de educacin fsica pueda aprender a dar un taller de circo social,
para que despus puedan replicar espacios de formacin artstica en sus
pueblos (entrevista Martn, 26/6/2010).

Ahora bien, para realizar todo este tipo de actividades han tenido que
conformarse en Asociacin Civil y asociarse a diversos entes financiadores que
posibiliten la realizacin de esas actividades de intervencin sociocultural. Es aqu
donde los grupos presentan sus grados de tolerancia en cuanto a qu negociar y
con quines. Las dos ediciones de los Festivales se realizaron sobre la base del
trabajo conjunto entre la Municipalidad de Luis Beltrn, la Tecnicatura de Gestin
Cultural dictada en dicha localidad y la Asociacin Civil Circo de Variedades
Escnicas. Asimismo, obtuvieron un subsidio de la Direccin Nacional de Juventud
(DINAJU).
Los ejemplos de este tipo de acciones estn comenzando a multiplicarse.
Adems de las ya mencionadas Convenciones y encuentros que comenzaron a
realizarse en distintas provincias con el apoyo, difusin y/o asesoramiento de la
Convencin Argentina de Circo, Payasos y Espectculos Callejeros, podemos
mencionar tambin otras iniciativas. Muchos artistas locales estn encontrando
espacios que garanticen la continuidad artstico-laboral en distintas localidades del
pas que, desde sus reas de cultura, comenzaron a demandar docentes de disciplinas
circenses y espectculos. Los artistas pueden ser contratados para dar talleres de
circo y/o para brindar espectculos tanto por organizaciones sociales, como por los
224
municipios o en el marco de convenios con programas dependientes de la Secretara
de Cultura de la Presidencia de la Nacin
126
.
Este es el caso del programa Chocolate Cultura
127
, del que han participado
diversos artistas y grupos circenses reconocidos de la Ciudad de Buenos Aires.
Recientemente se realiz el 1 Encuentro Nacional de Trapecistas y Amigos del Aire,
en la ciudad de Santa Fe (Septiembre 2011). En convenio con las autoridades de
Cultura de dicha ciudad, la Escuela de Circo la Arena, la Compaa Vai Ven y la
coordinacin del Mono Silva, se realiz un encuentro que, como propsito central,
tuvo la intencin de difundir un espacio de encuentro y de formacin en disciplinas
areas, para artistas de todo el pas. La Fundacin Humor y Circo Argentino para el
mundo, integrada por los artistas que promueven las Convenciones Argentinas, ha
organizado durante 2011 el Festival Nacional de Circo Callejero, gestionado
conjuntamente con la Direccin de Cultura y Educacin y la de Deportes y Turismo
de la Municipalidad de Laprida. El Festival que tiene el asesoramiento de Roque
Niklison como integrante de la Fundacin, incluy la actuacin de renombrados
grupos porteos de Circo Callejero junto a talleres para todas las edades con
actividades integradoras para padres, nios y abuelos.
Cabe destacar que esta ha sido una enunciacin necesariamente recortada de
ejemplos de diversas estrategias que agencian colectivos de artistas circenses de la
ciudad de Buenos Aires. Lo que las mismas tienen en comn, es justamente,
presentarse como alternativas novedosas de accin sociocultural por parte de
protagonistas renombrados de la formacin cultural local, en co-gestin con
dependencias privadas y estatales, nacionales e internacionales, que exceden la
poltica cultural oficial de la Ciudad de Buenos Aires.
Fuimos problematizando cmo los artistas, para realizar sus acciones y
promocionar sus prcticas, se van asociando con distintas instancias de financiacin
y van marcando sus lmites en la negociacin. Algunos de los colectivos de artistas
mencionados, se alejan de la poltica oficial portea, ya que evalan que su identidad
vinculada a lo autogestivo y alternativo se vera distorsionada si, por ejemplo,

126
Cebe mencionar que el Gobierno Nacional y el del la Ciudad de Buenos Aires responden a partidos
opuestos. Asimismo, esta diferenciacin de tendencias polticas se puede presentar entre las distintas
provincias y municipios.
127
Bajo el lema de que el derecho al juego y a la recreacin debe llegar a todos los sectores de la
poblacin, promoviendo valores como la solidaridad, la diversidad, la creatividad y la identidad, este
programa garantiza espectculos de primer nivel para divertir a los nios y nias con el mayor grado
de excelencia artstica, interpelndolos como espectadores, pero tambin y fundamentalmente como
actores. Informacin disponible en: http://www.cultura.gov.ar/programas/?info=detalle&id=1
225
participaran en la poltica oficial macrista. Sin embargo, los integrantes de algunos
de estos grupos no consideran en riesgo su identidad al trabajar, por ejemplo, con un
municipio de Ro Negro, o de Laprida o de Santa Fe o con programas dependientes
del gobierno nacional. Tambin analizamos cmo Circo Social del Sur no considera
riesgoso para su identidad como organizacin realizar convenios con dependencias
estatales locales o con fundaciones internacionales, mientras consideran central
mantener distancia de la lnea poltico-ideolgica de la gestin actual de cultura en la
ciudad de Buenos Aires.
Presentamos cmo la Convencin Argentina de Circo, Payasos y
Espectculos Callejeros toma una estrategia que conjuga posibilidades de
negociacin con una poltica estatal gubernamental (an perteneciente a una lnea
poltico-ideolgica con la que no congenian) y al mismo tiempo, defensa de la
autonoma para seguir manejando la Convencin Argentina y gestin de nuevos
espacios. En la coyuntura actual, para algunos colectivos de artistas no es lo mismo
negociar con el GCBA que con el Gobierno Nacional, no es lo mismo hacerlo con el
Ministerio de Cultura que con el de Desarrollo Social, no es lo mismo quedar
asimilado al gobierno local [de Mauricio Macri] participando en el Festival Polo
Circo que no hacerlo. Mientras que desde la direccin del Festival Polo Circo,
aunque se reconozca que gestionar un proyecto oficial automticamente genera una
asimilacin a la poltica gubernamental, se pondera la posibilidad de lograr una
poltica pblica para promocionar las artes circenses. Poltica que no exista de
manera planificada, ni con un espacio especfico dentro de la estructura del GCBA.
En este sentido las estrategias de los artistas con respecto a su negociacin
con el Estado y el mercado, se van redefiniendo permanentemente. Situacin que
tambin nos conduce a estar atentos en cuanto a no pensar al Estado como una
maquinaria homognea que detenta poder absoluto, ni al mercado como un ente
superior que controla a los consumidores, ni a los representantes de la sociedad civil
como sujetos autnomos alejados de dinmicas estatales y mercantiles.





226
2.4. Despus del III Festival: La organizacin colectiva para demandar una poltica
cultural ms inclusiva

Como cierre de este captulo, analizamos la reciente conformacin de un
colectivo de artistas, Circo Abierto, que se form a mediados de 2011 con el
objetivo central de debatir el funcionamiento de la poltica oficial portea,
promoviendo cambios y aportes hacia la misma. Ms all del reclamo particular, nos
interesa problematizar el modo en que el mismo se focaliza hacia la demanda al
Estado en su funcin de garante de derechos culturales. Mostraremos entonces, a
travs del caso particular, como la evaluacin del modo en que debiera funcionar una
poltica pblica y la delimitacin de cules deberan ser los derechos culturales a
garantizar por el Estado para promover las artes circenses en la ciudad, condujo a un
interesante proceso de politizacin de la formacin cultural.
Una vez finalizado el III Festival Internacional de Circo Buenos Aires Polo
Circo, una considerable cantidad de artistas circenses de la ciudad, disconformes con
el modo en que se estaba gestionando la poltica oficial, se unieron por

la necesidad de debatir y organizarnos para defender, difundir y mejorar
el Arte Circense. La idea es formular y llevar a cabo proyectos culturales,
as como proponer soluciones al mal funcionamiento del Programa Polo
Circo del Gobierno de la Ciudad (Presentacin en el blog de Circo
Abierto, 2011).


Presentada como una iniciativa democrtica y participativa, desde el
incipiente colectivo
128
se gener un documento escrito al que adhirieron unos 500
artistas circenses porteos, presentado como carta en el Ministerio de Cultura
porteo en la que manifiestan la disconformidad con la aplicacin del programa
Buenos Aires Polo Circo. Si bien el eje del reclamo fue ms amplio, en el mismo se
denuncia que la iniciativa, parece haberse convertido en un espacio de uso privado
con financiamiento pblico, en referencia a la preponderancia que tendran alumnos

128
Cabe resaltar la importancia que la apropiacin de las Nuevas Tecnologas genera en la difusin de
acciones colectivas. En principio Circo Abierto funcion a travs de una cadena de correos
electrnicos a partir de los cuales se fue contactando a distintos artistas, alumnos y productores
relacionados con las artes circenses en la ciudad. Ms adelante, realizaron un blog en el que
anunciaron las reuniones abiertas a todo artista que se interesara en participar y en el que tambin
relataban lo discutido en dichas reuniones y las acciones a seguir. En este sentido, la iniciativa
democrtica y participativa pretende asegurar el acceso a la informacin y promover los canales para
la participacin colectiva en el proceso de demanda de polticas de promocin de las artes circenses.
227
y espectculos de ciertas escuelas vinculadas a la Directora del Programa oficial. En
una nota en Pgina 12, se enuncia del siguiente modo el conflicto:

Segn la carta, la aplicacin del programa no concreta lo que la
resolucin que le dio origen hace casi tres aos pondera como el reflejo
de las diversas manifestaciones culturales existentes en el mbito
pblico y la consecuente integracin de los distintos sectores
socioculturales de la comunidad portea. Al contrario, en la prctica,
durante todo el ao slo acceden los alumnos de la escuela El Coreto y de
la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), dice el
manuscrito, que adems implica que ambas instituciones de aprendizaje
estn vinculadas con la directora del Polo Circo, Gabriela Ricardes (de la
primera, es titular y cofundadora; en la segunda, coordina la an novedosa
carrera Artes del Circo, a travs de una alianza entre El Coreto y esa casa
de estudios). Ella, por su parte, desminti las inculpaciones: El Coreto
estuvo programado slo en el primer Festival Internacional de Circo, en
reemplazo de una compaa que no se present. Y la Untref y la
Universidad Nacional de San Martn (que ofrece una Diplomatura en
Artes Circenses en su campus) siempre van a estar programadas porque
son las escuelas de formacin superior pblicas y gratuitas, nicas en la
Argentina
129
; el Polo tiene por misin la articulacin con ellas (Pgina
12, 7/7/2011).


El reclamo frente al modo de llevar a cabo la poltica pblica, implic en
primer trmino, la denuncia de una gestin y una estructuracin programtica que
favorecera un manejo discrecional de la misma. Ms all de la veracidad o no de los
hechos denunciados
130
, lo que consideramos central es justamente, que el reclamo se
bas en denunciar el actual funcionamiento de la poltica pblica demandando
modificaciones en la misma. Transcribimos un fragmento del escrito en cuestin,
titulado: Carta de reclamo en referencia al mal funcionamiento del programa Polo
Circo


129
Las dos Universidades Nacionales mencionadas (Untref y Unsam) anunciaron para 2009 la
creacin de carreras Universitarias de Circo. El funcionamiento de las mismas y sus particularidades
exceden ampliamente nuestro trabajo. Cabe destacar que ambas fueron estructuradas sobre la base de
Convenios con los espacios de enseanza privados mencionados (El Coreto y La Arena,
respectivamente), es por ello que las carreras de dichas Universidades suelen estar asociadas en el
campo artstico a dichos espacios de enseanza.
130
De hecho, es real que El Coreto -la Escuela privada fundada por Ricardes- slo estuvo
programado en el 1 Festival, mientras que en los otros Festivales se programaron entre otros artistas
locales- espectculos pertenecientes a los alumnos de la formacin en Artes del Circo de la Untref. Lo
que sucede es que muchos de los actuales alumnos de la Carrera Universitaria, cursaron su formacin
inicial en El Coreto, por lo cual, son identificados dentro de la formacin cultural como alumnos
de Ricardes o de Mario Prez, que es el socio de Gabriela, como lo ha comentado una de las
responsables de Circo Abierto en una charla informal.

228
Si bien en algn momento se nos ha requerido informacin en nombre
de un relevamiento de los espacios y escuelas de circo de la ciudad,
esto no ha redundado en contacto alguno hacia nosotros. No nos llega
ningn tipo de informacin -sea convocatorias para el festival, para
participar en la programacin de funciones u otras actividades que
propone la Res. N 423 (). Dnde est entonces el espacio para la
participacin y difusin de las creaciones de los diferentes grupos y
compaas a que se refiere la Res. de creacin del Programa? En
consecuencia reclamamos: - que se abra a concurso de propuestas para el
festival internacional y para la programacin anual, dando la posibilidad
de participacin a todos, como as tambin para el Apoyo a la creacin,
parte fundamental del programa Polo Circo, que aun no se ha puesto en
marcha. - que se realicen las convocatorias pertinentes para los diferentes
apoyos ofrecidos dentro del programa: Residencias de Produccin,
Residencias de Investigacin, Acompaamiento Tcnico,
Acompaamiento Artstico, Acompaamiento Administrativo. - que las
convocatorias se realicen por medios masivos de comunicacin con la
debida antelacin para poder presentar espectculos de calidad, logrando
alcanzar, de esta manera, uno de los objetivos principales de este
programa, que es el reconocimiento a nivel internacional. - que la
evaluacin y seleccin final -tanto para el Festival como para la
programacin anual y el Apoyo a la Creacin- se realice por medio de un
jurado de jerarqua, cuyos miembros no estn involucrados directamente
en los proyectos presentados. - Que se abra a su vez, una convocatoria
para ocupar los cargos de docentes de circo, para dictar los talleres
abiertos a la comunidad que se desarrollan durante el ao en Polo Circo. -
que se cumplan, en fin, los objetivos para los cuales fue creado el Espacio
POLO CIRCO y de esta manera sea ste el espacio publico de comunin
entre las mltiples manifestaciones artsticas circenses y la comunidad
que con muy buen criterio el gobierno de la ciudad propuso (Carta de
reclamo, disponible en: http://circoabierto.blogspot.com/p/reclamo-polo-
circo.html).


Los puntos reclamados en el fragmento citado permiten entrever una
valoracin positiva de las lneas prioritarias para las que fue creado el Programa
oficial -en tanto instancia de fomento y promocin de las artes del circo en la ciudad-
pero una enftica desaprobacin al modo de gestin y ejecucin de la misma. De
hecho, se puede apreciar que el reclamo exige la generacin de mecanismos que
garanticen transparencia y una mayor participacin en la poltica oficial. Como ya
hemos mencionado, la estructura misma del Programa creado por resolucin
ministerial, esta centralizada en la figura de Direccin Artstica del Festival y
Coordinadora del Programa Polo Circo ocupada por Gabriela Ricardes- sobre la que
recae la responsabilidad de determinar qu propuestas cumplen con los requisitos
para presentarse en las carpas de circo montadas de modo permanente dentro del
predio de Polo Circo. El reclamo de Circo Abierto plantea precisamente que sea sta
229
modalidad individualizada de ejecucin de la poltica pblica lo que debe
modificarse para garantizar que los propsitos anunciados desde la resolucin que
dio inicio al programa sean cumplimentados.
Luego de un mes de presentado el reclamo ante el Ministerio de Cultura
porteo, la Defensora del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires, la Embajada de
Francia y el Polo Circo, los artistas obtuvieron respuesta a travs de la ya citada nota
de Pgina 12. En la misma, la responsable del Programa oficial de fomento de las
artes del circo, responda tanto a las denuncias como a los reclamos de los artistas.
Algunos de sus planteos fueron que, desde el programa oficial estaban siempre ()
con ganas de recibir propuestas. Asimismo, la directora de Polo Circo enumer en
dicha nota los requisitos con los que deban contar los espectculos: tienen que ser
interesantes y pertinentes, se deben poder sostener en el tiempo y sus compaas
deben poseer personera jurdica. Asimismo, argument que en lugar de esta carta
[en referencia al reclamo presentado por los artistas], hubiera sido ms fcil presentar
una propuesta; hubiera sido una accin para construir (Ricardes, en Pgina 12,
7/7/11).
Ante la falta de respuesta oficial desde funcionaros pertenecientes a las
distintas dependencias en las que fue presentado el reclamo, la nota publicada por
Pgina 12, fue evaluada por los artistas como la nica respuesta obtenida. Ms all
del no reconocimiento de la propuesta realizada por Circo Abierto sus integrantes
argumentaban que los puntos que se exigan en la carta elevada a las autoridades
correspondientes, eran propuestas para un funcionamiento ms horizontal,
transparente y participativo del Programa oficial- los mismos decidieron continuar
realizando acciones que tendieran a promover la mejora en las artes circenses en la
ciudad y extender el movimiento a escala nacional.
En principio, las lneas prioritarias de accin propuestas por el programa
oficial porteo son reconocidas por gran parte del campo circense como positivas.
Por lo cual, la letra del programa pblico se considera acertada. Asimismo, los
convenios logrados con los mayores centros de referencia en la formacin circense a
nivel mundial -como las Escuelas Nacionales de Francia y Canad que participaron
en el programa oficial porteo- se reconocen y valoran como gestiones
fundamentales de la Direccin del Programa pblico. Una de las promotoras de Circo
Abierto lo enunciaba de esta manera:

230
En s, el programa est buensimo, porque en el circo no tenemos un
Instituto Nacional del Teatro ni un Prodanza. Estamos ms solos y
desprotegidos. Para muchos espectculos circenses es muy difcil
encontrar un espacio que rena las condiciones tcnicas necesarias. Las
salas de teatro quedan chicas y los galpones no suelen estar habilitados.
Una ley de un tiempo atrs prohbe las carpas en la ciudad, por eso los
circos tradicionales funcionan fuera de Capital. Las carpas del Polo hacen
que todos los artistas de circo porteos podamos trabajar y que la gente
pueda acceder a vernos a un costo accesible (Cecilia Martinese, en
Pgina 12, 7/7/11).


A diferencia de algunas de las crticas analizadas como respuesta al
lanzamiento de la poltica oficial, el reclamo luego de tres aos de funcionamiento de
la misma, recae en un pedido de mayor participacin de los artistas locales en el
proyecto oficial. Empero, se considera que dicha ampliacin debe lograrse a partir de
una mayor horizontalidad y transparencia en el manejo de la poltica pblica as
como desde una mayor organizacin colectiva para luchar por la promocin de las
prcticas circenses en la ciudad y en el pas. De este modo, Circo Abierto propone la
transformacin de la Resolucin del Ministerio del Cultura del GCBA, que diera
origen al Programa Polo Circo, en un Proyecto de Ley que garantice la continuidad
del programa oficial ms all de la gestin gubernamental actual. Asimismo, intenta
promover la promulgacin de Leyes a niveles provincial y nacional que garanticen el
desarrollo y la promocin estatal de las artes circenses.
Para ello, Circo Abierto se ha planteado como uno de sus objetivos, la
realizacin de un relevamiento circense a nivel nacional. Desarrollaron un
formulario, que a modo de encuesta estructurada, pretende registrar las condiciones
de funcionamiento de las escuelas y espacios culturales as como la situacin
individual de los artistas en relacin al acceso a los espacios de formacin circense,
sus modalidades artstico-laborales, el porcentaje de artistas agremiados
131
, las
posibilidades de acceso a instancias financiadoras de las prcticas artsticas circenses
que llevan a cabo. A travs de este Relevamiento Circense a Nivel Nacional, que an
no ha sido aplicado, Circo Abierto se propone conocer la condicin actual de la
actividad circense para contar con informacin que sustente y de fuerza a la

131
Gran parte de los artistas profesionalizados del rubro circense, se encuentran agremiados en la
Asociacin Argentina de Actores. La Unin Argentina de Artistas de Variedades, se debilit
ampliamente en los aos 80 y 90. Al momento de escritura de este trabajo se encuentra abierta la
inscripcin para la actualizacin de los datos del padrn del Gremio, recientemente reimpulsado.
231
formulacin de un Proyecto de Ley a Nivel Nacional que apoye el fomento de dicha
actividad en todas sus etapas y formas de manifestacin.
Cabe destacar que ms all del reclamo particular que dio origen a la
conformacin de Circo Abierto, en el proceso de disputa poltica, los objetivos del
colectivo fueron creciendo. Asimismo, se conjugaron con una tendencia relevada en
el campo cultural en general, propensa a demandar crecientemente al Estado a que
cumpla con sus obligaciones en materia de garanta de derechos culturales. Al
principio de este captulo mencionamos la conformacin, para el mismo momento en
que se genera Circo Abierto, de otro colectivo de artistas con demandas similares: el
Movimiento de Espacios Culturales y Artsticos, M.E.C.A. Varios de los espacios
culturales que conforman este ltimo colectivo, son espacios de enseanza de Artes
Circenses, que vienen registrando diversos impedimentos para funcionar
debidamente habilitados. De hecho, M.E.C.A tambin se origina sobre la base de una
demanda al Estado por garantas de desarrollo de derechos culturales. En sus
palabras:

entendemos que la no existencia de la figura de Centro Cultural y Social
en ninguna normativa vigente, y la ausencia de una poltica de
concertacin y promocin de los espacios multidisciplinarios de esta
ndole, expresa un problema central de la poltica cultural vigente: la
marginalizacin de las prcticas culturales no oficiales, y la obstruccin
de los principios de universalidad y de acceso a la cultura y al arte. En
tanto y cuanto no exista en la Ciudad una ley que reconozca que es
imprescindible la promocin y el fomento de la cultura, entendiendo a
sta como base de la identidad de nuestra sociedad y otorgue derechos a
los Centros Culturales y Sociales, nuestra existencia depender siempre
del nimo del inspector o funcionario de turno (Fundamentacin de
M.E.C.A, en: http://reddecentrosculturales.blogspot.com/2011/06/).


En un contexto en el que se entrelaza el rechazo de la gestin actual de
Cultura de la Ciudad hacia espacios no oficiales, y en el marco de una inexistencia de
amparos legislativos que reconozcan el trabajo realizado por diversos
emprendimientos culturales, muchas son las iniciativas para modificar esta tendencia.
En agosto de 2011, se realiz en el Hotel Bauen el 1 Encuentro Nacional por los
Puntos de Cultura, con el objetivo de generar en dicho encuentro un proyecto de Ley
que garantice un apoyo anual estable del Estado a lo que sus participantes
denominaron como experiencias populares comunitarias de cultura o comunicacin,
desde Radios comunitarias a Centros Culturales, o grupos de artistas, etc..
232
Mencionamos este tipo de iniciativas ya que consideramos que el actual
desarrollo tanto de Circo Abierto como de distintas iniciativas al interior de la
formacin cultural circense, mantienen relacin con un ambiente o clima de poca,
que instala la posibilidad de demanda al Estado en materia de garanta de derechos
culturales. En este clima propiciatorio los colectivos han pasado de la crtica o la
mera denuncia a la demanda organizada sobre la base de proyectos polticos como la
formulacin de Proyectos de Ley. Decamos previamente, que en los procesos de
disputa por el reconocimiento de las prcticas que identifican a los grupos culturales,
los mismos comprueban que mediante la organizacin colectiva pueden demandar
acciones de impulso y promocin as como presionar al Estado a asumir sus
responsabilidades.
En el caso de la formacin cultural circense, la politizacin de la misma, en
trminos de organizacin colectiva para demandar reconocimiento estatal, ha
desembocado en un importante proceso de revisin del estado de la poltica pblica,
local y nacional, en torno a estas artes. Es aqu donde se evidenci la necesidad de
contar con un rgano especfico y eficiente de promocin de las artes del circo.
Como citbamos previamente en palabras de una de las promotoras de Circo Abierto:
en el circo no tenemos un Instituto Nacional del Teatro ni un Prodanza. Estamos
ms solos y desprotegidos. Es sobre la base de la inexistencia de organismos de
reconocimiento y promocin as como de legislacin que se articul la demanda de
los artistas.
Cuando planteamos en esta tesis que el Estado acta tanto por accin como
por omisin, o que es uno de los principales promotores de versiones de identidad,
estamos tambin refiriendo al poder con que cuentan las agencias estatales para crear
marcos de derechos, obligaciones y restricciones que limitarn y/o fomentarn el
desarrollo de determinadas prcticas artsticas. La histrica desvalorizacin y
desprestigio de las artes circenses en el pas se encontrar plasmada en parte en la
antedicha inexistencia de legislaciones o en la inadecuacin de las mismas.






233
REFLEXIONES FINALES

1. El estudio de procesos socio-histricos desde una perspectiva antropolgica

El pasado permanece mudo hasta que es elegido
en relacin con un problema del presente () es el
momento clarificador y preparatorio de la nueva
historia (De Martino, 2000 op.cit.).

No resulta casual que el cierre de esta tesis comience haciendo referencia a la
historizacin. Es un trabajo que no slo tuvo como objetivo central analizar usos
diferenciales de la cultura entre distintos agentes (Estado, mercado, artistas) a
travs del proceso de reactivacin y resignificacin de las artes del circo en la
ciudad de Buenos Aires desde los aos postdictatoriales hasta la actualidad, sino
que, paralelamente, al recorrer las trayectorias de muchos de los personajes que
protagonizaron estas pginas, lo que intentamos hacer fue realizar un aporte a una
historia poco conocida. Una historia sin demasiados registros escritos ni intelectuales
interesados en contarla, sin fuentes sobre la base de las cules reconstruirla ms all
de las brindadas por las trayectorias de sus protagonistas. Un arte desprestigiado,
cuyo desarrollo que haba permanecido muda, o quizs silenciado, transitando en
los mrgenes.
Al tener en cuenta las relaciones de poder y de conflicto segn las posiciones
en que se encuentran los distintos agentes de esta historia, los concebimos como
sujetos activos que se apropian, negocian y transforman, o bien, reproducen sus
condiciones histricas y sociales. En definitiva, en este tipo de procesos los artistas,
en ocasiones consiguen sus objetivos, mientras que en otras, no logran mejorar sus
condiciones de existencia.
Fue desde este abordaje procesual a partir del cual problematizamos usos
diferenciales de la cultura. Aqu emergieron lo que podramos denominar como
contextos epocales, en el sentido de perodos distintivos que promovieron
tendencias as como habilitaron un campo de acciones posibles -y, tambin, de
restricciones- para los protagonistas del resurgimiento de las prcticas artsticas
circenses en la ciudad de Buenos Aires. Trabajar con perodos o contextos de poca
diferenciales se present como una estrategia terico-metodolgica para estudiar
procesos, teniendo en cuenta las continuidades e innovaciones que pueden acontecer
en los antedichos perodos.
234
Tanto desde la teora como desde la empiria, en el trayecto analtico
estudiamos las interrelaciones que se establecen entre los diferentes tipos de
instituciones y formaciones que intervienen en la produccin, reproduccin y
distribucin de los bienes culturales caractersticos de un campo (Williams, 1977,
1981; Bourdieu, 1990). Por lo cual, analizamos los modos histricamente
diferenciales de funcionamiento de las formaciones e instituciones relacionadas con
las artes circenses en la ciudad de Buenos Aires. En este proceso nos topamos con
contextos de poca distintivos que marcaron apropiaciones y usos particulares de las
artes que estudiamos. Tal enfoque problematiza los diversos y desiguales agentes
involucrados en dichos contextos, articulando niveles micro y macrosociales
(Menndez, 2010). Como planteamos en nuestra introduccin, esta tesis no fue un
estudio de polticas estatales, ni de prcticas culturales juveniles, ni de estilos
artstico-laborales, ni de usos polticos de la cultura. Ms bien, problematiz
relaciones entre agencias estatales, jvenes artistas, y contextos epocales.
Cabe destacar que cuando hablamos de perodos diferenciados estamos
siempre pensando en lo que persiste en lo que cambia y el cambio en la
persistencia (Reguillo, 2010: 13). Qu hay de viejo y qu hay de nuevo en cada
momento histrico o de residual y emergente utilizando palabras de Williams
(op.cit.)-, qu se retoma, qu se resignifica, qu y quines se resisten a los cambios.
El enfoque utilizado complejiz el modo en que prcticas y saberes artsticos que la
modernidad haba desplazado, fueron retomados en distintas coyunturas histricas
con intereses variados.
Hablar de resurgimiento y reactivacin de las artes circenses a partir del
contexto postdictatorial de los aos 80, refera al proceso ms amplio de
desvalorizaciones y revalorizaciones que haban transitado estas artes en el pas.
Exploramos la conformacin de un sub-gnero artstico representado en el Circo
Criollo iniciado con aquellas primeras actuaciones de los Podest, interpretando el
drama gauchesco hablado de Juan Moreira.
En este sentido, la valoracin transitoria del Circo Criollo se erigi como
ejemplo de construccin de tradiciones selectivas, como parte de un proceso activo
de hegemona (Williams, 1981). La apreciacin positiva del Circo Criollo desde
algunos sectores de las elites dominantes en el pas, se asentaba en la esperanza de
fundar la autenticidad nacional en las artes. No obstante, fue raudamente desestimada
y el Circo volvi a ocupar ese espacio residual, de inferioridad en la jerarquizacin
235
de las artes en el pas. A partir de principios del siglo XX, nuevamente las escalas
valorativas ponderaron un arte europeizado, decente, intelectualizado y bello -
desde un canon occidental de belleza- al tiempo que colocaron como mera curiosidad
a un gnero artstico como el circo, que destacaba las pasiones, el goce, la risa, la
imaginacin, la transgresin y la crtica social.
Esta referencia histrica result indispensable para comprender las
tradicionalizaciones que se operaron en los perodos estudiados en la arena
contempornea. Por consiguiente, cuando hablamos de resurgimiento de las artes
circenses en la ciudad de Buenos Aires, que denominamos como los antecedentes, en
los aos 80 post dictatoriales, problematizamos la apropiacin que los jvenes
artistas hacan acerca del pasado del arte popular. La fuerte apelacin discursiva a la
libertad que impregnaba el clima de poca de los primeros aos de la recuperacin
del orden constitucional promovi, entre otras cosas, la exploracin de las tradiciones
vernculas en las artes. Destacamos, entonces, que el protagonismo de este perodo
se vio repartido entre el inters de nuevos actores sociales por los lenguajes artsticos
circenses (los jvenes actores que llevaban las puestas gauchescas al espacio pblico
o que utilizaban los lenguajes de la comicidad, las destrezas y acrobacias y el uso de
diversos elementos que remitan a una historia de performances populares en las
plazas pblicas) junto a la innovacin en el modo de transmisin y reproduccin de
estas artes. Los hermanos Videla y la inauguracin de espacios de enseanza de
saberes que hasta esta coyuntura se haban reproducido exclusivamente al interior de
la tradicin familiar circense, result uno de los puntos fundamentales para estudiar
los antecedentes de este resurgimiento en el mbito local.
La manera en la que se abordara la historizacin de este perodo se convirti
en un desafo metodolgico importante. Qu historias se deban contar, qu grupos
artsticos y personajes se resaltaran, qu pasado seleccionbamos, siempre pensado
en relacin con un problema del presente, como sugiere Ernesto De Martino en la
cita que da comienzo a estas reflexiones finales. Aqu se presentaron ciertas
complejidades relativas a los entrecruzamientos entre distintos lenguajes artsticos
caracterizados como populares y que luego se especializaran. Jvenes murgueros,
actores, mimos, comediantes, payasos-clowns, titiriteros, se fusionaron en esos
particulares aos inmediatos de recuperacin democrtica, luego de uno de los
perodos ms oscuros de nuestra historia nacional. Lo que los una eran recorridos y
significaciones similares atribuidas al rol social del arte que los haba llevado a
236
apropiarse de los espacios pblicos y a bucear en las tradiciones locales. Tambin los
vinculaba un contexto de poca que haba habilitado y fomentado la experimentacin
artstica y la participacin ciudadana, en comparacin a las caractersticas restrictivas
del perodo anterior.
No obstante, el modo en el que se deba contar aquella historia continu
presentndose como otro desafo. La metodologa para analizar las trayectorias de los
personajes con los que habamos trabajado tena que satisfacer lo que consideramos
un abordaje antropolgico, en tanto conjugar una perspectiva emic que diera
cuenta del modo en que los actores piensan e interpretan sus prcticas y saberes,
junto con un enfoque relacional que articulara lo microsocial con sus dimensiones
estructurales (Menndez, 2010).
Las estrategias de anlisis que brindan los estudios sobre narrativa oral
resultaron pertinentes para encontrar en los relatos de los protagonistas de esta
historia, ejes que permitieran releer el pasado. Los relatos de vida que estudiamos
muestran un contexto de poca que acarreaba la tragedia vivida en la dictadura, pero
que al mismo tiempo abra posibilidades impensadas para esos jvenes que
renovaran los gneros artsticos as como sus proyectos de vida. Puede ser leda
como una tendencia iniciada en esta poca, la posibilidad abierta a muchos jvenes
de perodos posteriores para identificarse como trabajadores culturales, conjugando
arte, poltica, compromiso y trabajo.
Los primeros aos de la coyuntura postdictatorial habilitaron espacios para la
experimentacin y la innovacin artstica en manos de las juventudes que irrumpan
como actores sociales en la escena pblica de la reciente democracia. Sin embargo,
mostramos ciertas ambivalencias en las polticas culturales y juveniles de la poca
evidenciadas en acciones estatales que si bien no se caracterizaron por una verdadera
inclusin de las demandas y prcticas culturales juveniles, tampoco las
estigmatizaron, sobre todo las relativas al plano artstico estudiado.
No obstante, la continuidad del anlisis histrico present un cambio en las
acciones estatales en torno a los sujetos juveniles y a sus prcticas. Para finales de los
aos 80, las polticas que fomentaban la participacin ciudadana e intentaban
remover las tendencias autoritarias fueron perdiendo peso frente a acciones oficiales
que promovan el statu quo y el control/gestin de las juventudes. Los aos de
resurgimiento de las artes circenses en la ciudad, se presentaron como un perodo
caracterizado por la retraccin del Estado en su funcin de garante de derechos. Esto
237
se conjug con una mayor intervencin del mismo en su funcin punitiva y represiva
sobre todo hacia los jvenes, as como por la creciente pauperizacin y precarizacin
de las ofertas laborales a las que podan acceder dichas juventudes. Este fue el
perodo en el que comenz a asentarse con fuerza el modelo de poltica juvenil de
enfrentamiento a la pobreza y prevencin del delito dirigido a los jvenes
representados como sujetos en riesgo y peligrosos.


Marcamos la preponderancia del estilo de Circo Callejero en los aos 90.
Desde un abordaje etnogrfico pusimos de relieve los atributos destacados por la
formacin cultural para la adscripcin identitaria, abordando las tramas de
significados atribuidos por los actores sociales a sus prcticas artstico-laborales.
Relevamos aqu las selecciones realizadas desde el grupo trabajado, indagando
cules eran los atributos culturales -discursos, estticas y prcticas- asumidos como
propios y movilizados para generar adscripcin/diferenciacin identitaria
(Appadurai, 1996; Reguillo, 2000). Centralmente presentamos cmo interactuaban
dimensiones relativas a lo artstico, lo poltico y lo laboral. Por lo cual, en este
perodo se produce la gnesis de los dos estilos artsticos sobre los que se debatir la
formacin cultural a partir de los aos 90 -el Nuevo Circo y el Circo Callejero-.
Pero sobre todo enfatizamos la consolidacin del estilo callejero en vnculo con un
posicionamiento de los jvenes artistas de la poca por conjugar arte/trabajo y
arte/poltica.
En relacin con la fuerte identificacin de la formacin cultural de los 90
como trabajadores culturales, argumentamos la importancia de pensar las
estrategias de estos jvenes como alternativas para garantizar la supervivencia -en
tanto obtencin de ingresos monetarios- a travs del arte. Para entender estas
alternativas result central atender al modo en que se resquebraja la Argentina
meritocrtica. La estrategia de consolidacin de una identidad de clase (media)
basada en el esfuerzo y la inversin hacia el futuro en pos del ascenso social,
comenzaba a dejar de tener concreciones reales para muchos jvenes de la poca. Al
comprobar que mediante el sacrificio, el esfuerzo y el ahorro para el futuro, ellos no
lograran una mejor calidad de vida, la opcin de un trabajo artstico que se
connotaba con cualidades positivas como la libertad, independencia y autonoma, se
converta en un importante mbito para la construccin identitaria.
238
En cuanto al vnculo establecido por los jvenes entre arte y poltica, nos
acercamos a la temtica desde distintos ngulos. La apropiacin del espacio pblico
democratizando el acceso a las expresiones artsticas se convirti en marca
identitaria para un importante sector de la formacin cultural. La idea subyacente se
relacionaba con la disputa ante las valoraciones artsticas hegemnicas y a sus
circuitos oficiales de circulacin. Llevar el arte a las calles con actuaciones a la
gorra, recuperando un arte denostado y desprestigiado, implicaba participacin,
compromiso social y transgresin. Vimos que esta postura fue presentada por varios
colectivos de artistas como una reelaboracin contracultural que cuestionaba la
hegemona. La identificacin de la formacin artstica en tanto pensarse hijos de
una contracultura remita a la apropiacin del arte como una herramienta de
participacin y compromiso as como a la inauguracin de alternativas artstico-
laborales autnomas e independientes, que cuestionaban los cada vez ms precarios e
inestables espacios de insercin laboral ofertados a los jvenes del perodo. En este
contexto, identificarse como trabajador cultural permita reafirmar la propia
identidad en torno a lo contestatario y transgresor delimitando las fronteras en
tanto conformacin del nosotros, en distincin de un otro que no se quera ser.
La contrafigura de la poca remita a un joven que se integraba a las normas de un
sistema que lo colocaba en espacios precarios, opresivos y flexibilizados de trabajo y
de vida.
La idea de transgresin y resistencia se enlaz con las representaciones
sociales que estigmatizaban y cargaban de negatividad a los jvenes de los 90. Los
jvenes peligrosos, siempre riesgosos y sospechosos por excelencia; pero tambin
descomprometidos, apticos, apolticos, consumistas. Esto nos llev a esbozar
empricamente ciertas estrategias de desestructuracin de las mencionadas
representaciones hegemnicas. Como lo hicieron otras tantas investigaciones
(Reguillo, 2000; Chaves, 2005; Kropff, 2008; Kropff y Nez, 2009; Rodrguez,
2009) mostrar que los jvenes de los 90 pensaban la poltica, por un lado desde la
resistencia a instituciones consolidadas por la modernidad como polticas, y por
otro, desde la inauguracin de nuevos espacios polticos (entre los que se
destacaron los mbitos ligados a la expresividad) nos llev en esta tesis a cuestionar
239
las representaciones hegemnicas en torno a la despolitizacin, desinters y
pasividad juvenil de los 90
132
.
En este sentido, resulta central destacar que la preponderancia de cierto
discurso desmovilizador que tild a los jvenes de los 90 de apticos y
descomprometidos, slo se torna comprensible si se problematiza la connotacin de
la poltica y la participacin. Como plantea Aguilera Ruiz

se asume que son los jvenes de los 60-70, comprendidos
generacionalmente, los conos de la preocupacin e incidencia juvenil en
la sociedad. De all que en los anlisis sobre la participacin poltica de
los jvenes se advierta una cierta nostalgia intelectual y poltica que
intenta leer los actuales movimientos juveniles a partir de lo que fueron
en el pasado (Aguilera Ruiz, 2005: 2).


Las mencionadas cargas valorativas rodean la persistente nocin de que los
jvenes no se comprometen con nada. Ese nada est cargado con connotaciones
que indican algo con lo que los jvenes se deberan comprometer y una manera
predefinida de hacerlo. Y ese algo est atravesado con lo que otros sujetos de otras
coyunturas histricas han hecho.
Hemos planteado que la situacin generacional suele circunscribir a los
individuos en un campo de posibilidades determinado y favorecer as un modo
especfico de experiencia y de pensamiento, un modo particular de intervencin en el
proceso histrico
133
(Mannheim, 1928 [1993]). En este sentido, la cuestin
generacional no es meramente cronolgica. Compartir un mismo tiempo y transitarlo

132
Algunos de los enfoques clsicos en torno a la conceptualizacin de proyecto poltico y accin
colectiva han centrado prioritariamente su mirada en aquellas formas de participacin formales,
explcitas, orientadas y estables en el tiempo. Consecuentemente, se reconoca slo como cultura
poltica aquellas representaciones y formas de accin formales y explcitas. Este tipo de inteleccin ha
provocado que las grupalidades juveniles, efmeras, cambiantes, implcitas en sus formulaciones, sean
ledas como carentes de un proyecto poltico. Paulatinamente y en relacin con los estudios sobre
nuevos movimientos sociales, aparece en la literatura sobre juventud una revaloracin de lo poltico,
que deja de estar situado ms all del sujeto, constituyendo una esfera autnoma y especializada; y
adquiere corporeidad en las prcticas cotidianas de los actores, en los intersticios que los poderes no
pueden vigilar (Reguillo, 2000a).
133
En trminos de Mannheim, la coetaneidad no implica una similitud identitaria o ideolgica del
mismo modo que pertenecer a la misma clase social no implica poseer una misma conciencia de clase.
De una determinada situacin de generacin, como de una determinada situacin de clase, pueden
aparecer grupos sociales concretos, formados por una filiacin consciente y en base a relaciones
permanentes entre sus miembros, que sean portadores de una visin del mundo compartida. A ese
fenmeno social especfico () Mannheim lo llama unidad generacional que es el punto donde la
edad y la vivencia de una misma situacin cristalizan en un esquema de ideas y actitudes (Mannheim,
1928 [1993]; Criado, 1998; Ghiardo, 2004).

240
junto a la misma cohorte de edad no garantiza la conformacin de generacin. Es
preciso que dicho grupo comparta experiencias sociales significativas, y que las
mismas sean las primeras que una cohorte de edad experimenta colectivamente, las
experiencias con las que nace como actor en determinado mbito o arena social
(Kropff, 2008). As, cuando se estigmatiza a los jvenes de los 90 como apolticos
se los est identificando como una nueva generacin, pero utilizando significados de
la poltica y sobre todo del compromiso y la participacin, propios de otras
generaciones. No se les est reconociendo una experiencia originaria diferencial.
La tendencia de esta poca privilegi el desarrollo de ciertos tipos de
prcticas juveniles, para un sector de jvenes de una clase media cada vez ms
fragmentada, heterognea y empobrecida. Dichas prcticas actualizaban una nocin
de participacin poltica a travs de lo expresivo, en un contexto que limitaba formas
tradicionales de lo poltico. Asimismo, la participacin se vincul con la bsqueda de
alternativas de vida y de subsistencia a travs de las prcticas artstico-laborales en
un contexto ampliamente precarizado. Sostuvimos que al estudiar las dimensiones
laborales y las del orden de lo poltico que envuelven las acciones de los artistas,
podemos hacer visibles diversas apuestas de jvenes por comprometerse con los
otros, proyectando alternativas para diversos futuros posibles, indagando la
politicidad que atribuyen o no los propios sujetos juveniles a dichas prcticas. De
esta manera, cuestionamos las representaciones hegemnicas acerca del
individualismo y el desinters juvenil que marcaron a las juventudes de los 90,
representacin negativa que tambin persistir a lo largo de los aos 2000-
(Infantino, 2008b, 2010).
No fue casual que hayamos registrado una lectura de la experiencia
generacional de los aos 90, consolidada en los aos 2000 cuando se realiz la
investigacin. La conciencia de pertenecer a una cohorte de edad con una
experiencia social compartida se produce cuando esa experiencia se puede objetivar
y se puede construir un relato con sentido en torno a ella, plantea Laura Kropff
(2008: 219). Cuando los jvenes son otros, comprendemos que nosotros somos
actores que vivimos otras experiencias sociales, que nos configuran como generacin
y nos dan especificidad. En el caso emprico que estudiamos, justamente la
conciencia generacional surgi cuando emergieron nuevas condiciones de
produccin y reproduccin en el campo de las artes circenses porteas. En el
segundo lustro de los aos 2000, cuando estas prcticas artsticas comenzaron a
241
acceder a espacios legitimados de cultura en la ciudad, la cualidad transgresora de las
prcticas artstico-laborales de los jvenes de los 90, se activ como diacrtico
generacional.
Pensar en contextos de poca no slo result de utilidad para analizar cmo se
habilitan y producen distintas juventudes en diferentes coyunturas histricas.
Asimismo, se present como estrategia vlida para explorar qu representaciones se
manejan sobre dichas juventudes y por lo tanto, qu estrategias de intervencin se
disean para promover y/o gestionar-controlar sus prcticas. En definitiva, las
decisiones sobre qu manifestaciones culturales y qu identidades se reconocen,
valoran y promocionan desde un Estado, estn tambin condicionadas por contextos
epocales. Al problematizar la cuestin identitaria inserta en relaciones de hegemona
y subalternidad, una de nuestra hiptesis afirma que las identidades sociales
vinculadas con las prcticas culturales constituyen una arena frtil para indagar el
modo en el que el Estado y el mercado local se convierten en interlocutores de las
prcticas de los agentes, advirtiendo distintas coyunturas que legitiman e incorporan
o no dichas identidades. En este sentido, el recorrido histrico de resurgimiento del
arte circense en la ciudad, en el que dimos cuenta del trnsito desde espacios
marginales y desvalorizados a circuitos legitimados de arte, fue de utilidad para
contrastar empricamente, tanto los procesos de construccin de hegemona como las
reafirmaciones identitarias y las negociaciones y disputas que los mismos
desencadenaron.
La escasa atencin estatal que merecieron las artes circenses a partir de su
resurgimiento en la postdictadura, llev a que estas prcticas artsticas se
desarrollaran con cierta autonoma relativa respecto de las polticas oficiales. Esta
situacin provoc una fuerte identificacin de la formacin cultural con nociones de
autogestin e independencia que complejizaron las interrelaciones entre artistas y
agencias estatales.


Analizamos el proceso de legitimacin de las artes circenses durante los aos
2000 en vnculo con una preponderancia del estilo de Nuevo Circo, que implic
cierto refinamiento y complejizacin artstica en desmedro de las cualidades
transgresoras y populares que identificaban fuertemente a las prcticas
relacionadas al estilo de Circo Callejero preponderante en los 90. La situacin de
242
crisis econmica de principios de los aos 2000 favoreci la intensificacin de la
migracin estacional de los artistas callejeros ms profesionalizados as cmo la
bsqueda de alternativas de insercin artstico-laboral, como lo fueron la apertura de
espacios de enseanza. Las nuevas escuelas comenzaron a responder al ingreso de
nuevos actores sociales interesados en el aprendizaje de las artes circenses a modo de
hobby. Esta situacin se vio reforzada luego de diversos acontecimientos que fueron
promocionados por los medios masivos de comunicacin, ampliando los circuitos de
circulacin de las artes circenses en la ciudad.
El ingreso de prcticas pertenecientes a gneros populares denostados y
subestimados a espacios de mayor legitimacin artstica as como a sitios mediticos,
llev a una fuerte disputa por definir los contenidos estilsticos, laborales, polticos e
ideolgicos con los que se identificaban las prcticas legtimas al interior de la
formacin cultural. Estudiamos las posibilidades de manipulacin de las brechas
intertextuales (Bauman-Briggs, op.cit.) segn los artistas se acercaran o alejaran de
los precedentes genricos, recuperando o tomando distancia de la tradicin circense
local. Asimismo, se evidenci cmo la identificacin de los artistas propia de los
aos 90vinculada a la transgresin se actualiz o resignific en el contexto de los
aos 2000, convirtindose en uno de los ejes de disenso internos a la formacin
cultural.
Sobre la base de dichas disputas se posicionaron los grupos de artistas locales
ante la intervencin estatal de fines de este perodo. Cuando en 2009, las artes
circenses despertaron inters en las agencias estatales, ya se encontraban asentados
diversos usos de las mismas como herramientas de intervencin sociopoltica,
tanto desde algunos intersticios en la accin gubernamental local como desde
diversas organizaciones civiles. Al problematizar las negociaciones y resistencias
desatadas por la intervencin estatal, evidenciamos los distintos y desiguales actores
involucrados en el campo cultural as como los usos diferenciales de la cultura.
Las formas de pensar a los jvenes y las maneras de apropiarse de la cultura,
ya sea como recurso expeditivo en la bsqueda de rdito poltico o como herramienta
para legitimar la propia identidad e intervenir proyectando cambios en la sociedad,
nos colocaron ante un proceso de uso diferencial de conceptos. El conocimiento
emanado desde propuestas tericas que en distintas coyunturas aport sentidos
especficos para pensar a la cultura y a los jvenes, fue actualizado en lineamientos
de organismos internacionales, retomado por polticas oficiales locales o apropiado
243
desde organizaciones civiles. A partir de analizar empricamente esta dinmica,
mostramos que los modelos, tendencias o enfoques se utilizan, se aggiornan,
se actualizan y manipulan desde intereses dismiles y desde espacios desiguales de
poder.
En este sentido, analizamos los modos en que la poltica pblica oficial
dirigida a promocionar las artes circenses en el mbito local, conjug una
articulacin de distintas tendencias de polticas culturales y juveniles vinculando
cultura, jvenes, gestin del riesgo social y desarrollo local. La puesta en valor de
las prcticas circenses, respondi tanto al mayor grado de legitimacin logrado por
estas artes en los aos 2000 como a su visualizacin como recurso para el desarrollo
y la gestin del riesgo social. Analizamos discursos de las autoridades
gubernamentales porteas mostrando una suerte de apropiacin coyuntural de la
nocin de inclusin social a travs del arte. Casi a modo de solucin mgica, el
circo se present como la herramienta para favorecer el desarrollo de una zona
olvidada de la ciudad as como insumo para luchar contra el riesgo social
adjudicado a las juventudes pobres del sur de la ciudad.
Al conjugar el anlisis de las polticas culturales y juveniles (reas de
intervencin estatal que suelen estudiarse de manera diferencial) podemos pensar los
usos dismiles de la cultura en vnculo a las juventudes a las que frecuentemente se
dirigen un cmulo importante de las polticas culturales. En este sentido, por
ejemplo, fomentar espacios de produccin artstica para jvenes de sectores
vulnerables que de otra manera no accederan a estos derechos culturales, remite a
una conceptualizacin de los sujetos juveniles como sujetos de derecho. No obstante
el anlisis de los discursos que inspiraron la creacin del programa de poltica oficial
para el fomento de las artes circenses de la ciudad demostr, entre otras cosas, una
conceptualizacin de los jvenes vulnerables como riesgos potenciales a los que se
puede gestionar a partir de un proyecto de poltica cultural.
Ms all de problematizar un tipo particular de uso del recurso de la cultura
en funcin de la gestin del riesgo social y el fomento del desarrollo local,
analizamos el amplio rechazo que gener el lanzamiento del programa oficial Polo
Circo por parte de un importante sector de la formacin cultural local. La gestin
gubernamental portea que analizamos present cierta tendencia a ponderar la
rentabilidad de la cultura junto a acciones restrictivas hacia espacios autogestivos
244
de la ciudad, instalando un clima de descontento en el campo artstico al momento de
lanzamiento de la poltica oficial destinada al circo en la ciudad.
La disputa que desencaden la intervencin estatal puso en evidencia distintas
conceptualizaciones de la cultura, los derechos culturales y la nocin de lo popular
que haba identificado ampliamente a la formacin circense. Las diversas maneras de
pensar la poltica cultural, ya sea promoviendo un mega-evento como el Festival
Internacional de Circo de Buenos Aires o promocionando el desarrollo de los grupos
locales con subvenciones y financiacin, pusieron de manifiesto disensos en cuanto
al ideal de contenido y gestin de una poltica pblica. El anlisis mostr que el
Programa oficial privilegi algunas dimensiones en sus acciones y sus selecciones.
En el primer Festival se ponder la promocin de un estilo particular de hacer circo,
el Nuevo Circo de grupos franceses o canadienses, basado en la excelencia tcnica y
en la acentuacin de la destreza fsica en desmedro de algunos recursos expresivos
tradicionalmente asociados al gnero como, por ejemplo, la comicidad. An cuando
en los siguientes Festivales se generaron ms instancias de interlocucin con grupos
de artistas locales que participaron en las programaciones de los mismos con otros
estilos circenses, estos procesos demostraron el poder de negociacin/ presin de
algunos sectores del campo circense local, ms que una voluntad oficial por
promover canales de fomento y reconocimiento hacia los artistas circenses de la
ciudad.
Entendemos que las polticas culturales deben ser abordadas como un campo
de negociaciones. Por consiguiente, an cuando los poderes constituidos cuentan con
mayores porciones de poder y recursos para imponer qu se selecciona, resulta
central destacar cmo esas selecciones se disputan y, muchas veces, en esos procesos
de lucha, los grupos artsticos como con los que hemos trabajado se alinean unos con
otros. En este sentido, abordamos las maneras en que la formacin cultural fue
seleccionando con quines y en que mbitos negociaba y en dnde mantena
autonoma, generando lneas divergentes para financiar y promover las prcticas
artsticas. Asimismo, problematizamos la actitud de crtica frente a la poltica oficial
que se fue complejizando y traspas la mera denuncia para convertirse en propuestas
polticas colectivas de reivindicacin de derechos culturales y de demanda al Estado
por garantizarlos. Finalizaremos este trabajo abordando algunos aspectos vinculados
a la reciente politizacin antedicha.

245
2. Relaciones de los artistas circenses y el Estado en un nuevo contexto

Cuando comenzamos a trabajar con el caso del arte circense en el ao 1999,
era lejano pensar en la organizacin colectiva de los artistas del campo en funcin de
peticionar al Estado acciones tendientes a promocionar las artes del circo en la
Ciudad y en el pas. Como fuimos analizando, la autogestin del trabajo callejero, al
tiempo que brindaba independencia, tambin precarizaba las condiciones de trabajo,
pero cuando el diacrtico central sobre el que se asentaba la construccin identitaria
era la realizacin de un arte y un modo de trabajo autogestivo e independiente de un
sistema y un Estado evaluado como un otro, la interrelacin entre artistas y
agencias estatales se tornaba compleja.
No obstante, cuando ya pasaron ms de dos dcadas de desarrollo sostenido
de estas prcticas, cuando los artistas se profesionalizaron, comenzaron a presentarse
como posibles instancias de negociacin y demanda al Estado desde todos los
sectores de la formacin cultural. No es casual que se est vislumbrando la
posibilidad de lograr mayores garantas para la prctica artstico- laboral, o que se
est pensando en demandar al Estado el financiamiento y la subvencin de la prctica
artstica en esta coyuntura econmica, social y poltica. Comparativamente, es una
poca que se presenta como ventajosa en diferentes planos frente a esa otra dcada
infame, parafraseando a Estela Grassi (op. cit.) en su caracterizacin de los aos
90.
An cuando persisten continuidades con el modelo neoliberal y hasta se han
naturalizado ciertas condiciones de precariedad (Svampa, 2007), los artistas en la
actualidad se enfrentan a una coyuntura que, en principio, parece habilitar ms
espacios de actuacin estatal y participacin ciudadana. En este contexto, evaluado
por muchos artistas como favorable, se va afianzando al interior de la formacin
cultural la posibilidad de pensar, por ejemplo, en la exigencia de garantas al Estado
en materia de derechos culturales. En estos procesos de demanda y lucha, los grupos
como por ejemplo los colectivos artsticos con los que trabajamos, comprueban que
mediante la organizacin colectiva se pueden lograr resultados concretos, muchas
veces presionando al Estado a asumir su responsabilidad.
Aqu es donde se ponen en tensin al interior de las formaciones culturales,
qu cosas se negocian y qu cosas no, en qu mbitos se mantiene autonoma y en
cules se colabora con agentes estatales. En este contexto, el Estado suele dejar de
246
ser representado como un todo extrao y ajeno, para empezar a pensarse como un
agente con el que hay que negociar, al que en muchos casos se puede asesorar y
tambin contra el que en algunos casos hay que luchar. En este sentido, an
destacando que el Estado es un poderoso identificador, en tanto posee el material y
los recursos simblicos para imponer categoras y esquemas clasificatorios,

ni siquiera el Estado ms poderoso monopoliza la produccin y difusin
de identificaciones y categoras (). La literatura sobre movimientos
sociales tanto la vieja como la nueva- es rica en evidencias de cmo
los lderes de movimientos desafan a las identificaciones oficiales y
proponen otras alternativas (Brubaker-Cooper, 2001: 45).

Cuando presentamos nuestro marco terico en los captulos iniciales de esta
tesis, destacamos que considerbamos al Estado como un importante promotor de
versiones de identidad, incluso, como uno de los agentes primordiales de dicha
promocin (Prats, 1997). No obstante ello, resaltamos la importancia que ameritan
los procesos de negociaciones y resistencias que suelen desatar dichas intervenciones
estatales. En los mismos, la seleccin y activacin de referentes culturales con los
que un grupo se identifica, se convierten en herramientas de disputa poltica por el
reconocimiento de prcticas, identidades y derechos. Conceptos tales como polticas
de identidades (lvarez et. al., 1998; Ydice, op.cit.; Mato, op.cit.), ciudadana
cultural (Rosaldo, 1991) o politizacin de la cultura (Hall, 1993; Wright, 1998;
Bayardo, 2000) se han utilizado para estudiar la ampliacin de la poltica a esferas
que no haban sido consideradas como tales. En definitiva, partiendo de estos
replanteos sobre la cultura y la identidad, hemos argumentado que as como
desde los poderes establecidos se seleccionan versiones de identidad, los grupos
tambin activan afinidades culturales que aportan a la construccin de la dinmica
nosotros/otros, y que, principalmente, se convierten en un recurso privilegiado para
la disputa poltica (Ydice, 2002b).
Lo que hemos problematizado a travs del caso estudiado es justamente cmo
identidad y cultura se convierten en referentes de la disputa poltica entre actores
sociales que suelen estar desigualmente posicionados en el juego de poder que
implica dicha arena de disenso. Qu se selecciona desde un Estado o poltica
gubernamental como la analizada, demuestra que en estos procesos algunas
identidades se legitiman y otras no. Asimismo, se evidencian lo dismiles que pueden
resultar los intereses por los cuales se activan ciertos saberes y prcticas culturales.
247
Empero, estas intervenciones movilizan la disputa al interior de las formaciones
culturales por definir cules son los atributos que definen el nosotros. Qu estilos
artsticos se privilegian, qu se muestra como atributo identitario de la formacin
cultural, es algo que tambin implica una lucha interna estableciendo la reproduccin
cultural como un fenmeno simblico y material. .
Uno de los ejes de conflicto que reaviv la intervencin estatal a partir del
lanzamiento de Polo Circo, fue la disputa por la legislacin vigente en la ciudad para
el armado de carpas de circo. Cabe destacar que desde el inicio de nuestra
investigacin en 1999, se haban registrado reclamos en relacin a la supuesta
prohibicin para la instalacin de circos en la ciudad de Buenos Aires. En rigor,
este reclamo provena histricamente de los integrantes de las compaas de tradicin
familiar circense o de los empresarios de circo. La formacin cultural con la que
hemos trabajado, protagonista del resurgimiento de las artes circense en la ciudad,
haba encontrado su anclaje identitario en la realizacin de un circo sin carpa, ya
sea orientado al espacio callejero o a las salas teatrales.
Recordemos que para principios de los 90 la disputa por lograr el
reconocimiento de las artes circenses y revertir el histrico desprestigio de las
mismas, se desarroll intentando instalar a estos lenguajes como otra teatralidad y no
como un arte menor. En este sentido, el distanciamiento de algunos elementos
asociados a aquel desprestigio -como por ejemplo las humildes carpas de lona, con
pisos embarrados mezclados con aserrn- fueron una estrategia vlida para pelear por
un mayor reconocimiento desde jerarquas valorativas hegemnicas.
No obstante, con el paso del tiempo y el afianzamiento de los grupos, la carpa
de circo comenz a presentarse como una posibilidad. Los grupos ms
profesionalizados del estilo de Circo Callejero (por ejemplo, Circo Vachi y Circo
Xiclo), lograron la compra de carpas para principios de los aos 2000. En
consonancia con su estrecho vnculo a la Escuela de Circo Criollo, el tradicional
espacio de actuacin circense no era visto como algo que fuera en detrimento de la
calidad artstica; de hecho mejoraba un espectculo callejero al viabilizar mayores
comodidades y recursos para las actuaciones artsticas. Los grupos mencionados
realizaron varias temporadas de trabajo en sitios tursticos con circos a la gorra.
Mientras que los artistas ms vinculados al estilo de Nuevo Circo, continuaron su
disputa por legitimar las artes circenses en la ciudad, peleando el ingreso a circuitos
248
legitimados de arte en los que las carpas continuaban manteniendo una asociacin
casi mecnica con la decadencia de la calidad artstica del gnero circense.
Empero, transcurrido un largo proceso, en la coyuntura actual se comienza a
registrar como posibilidad el acceso a las ahora ms valoradas carpas de circo. En
vnculo con la mayor legitimacin de estas artes a nivel internacional y con la
repercusin de las visitas del Cirque du Soleil, que presentaron sus espectculos en
inmensas y modernas carpas de circo, se vena registrando en la formacin cultural
local un proceso de revalorizacin de las mismas. Hemos citado a una de las
referentes de Circo Abierto planteando la dificultad a la que se enfrentaban muchos
espectculos circenses para encontrar un espacio que rena las condiciones tcnicas
necesarias. Las salas de teatro quedan chicas y los galpones no suelen estar
habilitados (Pgina 12, 7/7/2011). En este contexto, cuando la poltica oficial
portea se lanz con el armado de tres modernas carpas ubicadas dentro de la Capital
Federal, el conflicto por los requisitos para habilitar estos espacios se reaviv.
Decamos previamente que ste era un histrico reclamo de las compaas de
circo de tradicin familiar o de sus empresarios. Muchos de ellos sostienen desde
hace aos que la ambigedad de la ley ha provocado trabas para el desarrollo de las
artes circenses. Beatriz Seibel en su Historia del Circo de 1993, transcriba el
reclamo de los artistas de este modo:

Coco Tejedor, del Circo Royal, dice: existe un total desorden impositivo:
cada municipio, cada provincia, cobra la tasa o arancel que determina ()
no pedimos subvenciones, sino que faciliten nuestra tarea, no
entorpecerla, para seguir manteniendo el arte (Seibel, 1993: 93).


Jorge Videla, en una conferencia brindada en el Teatro San Martn a fines del
2001, denunciaba la irregularidad de la reglamentacin vigente para el
funcionamiento de los circos en la ciudad de Buenos Aires:

Ac hay que hacer una denuncia y es que el circo en el pas esta
discriminado. No hay una reglamentacin clara, y nosotros queremos que
nos reglamenten para que no haya discriminacin (Charla en Centro
Cultural San Martn, 16/11/2001).


El relevamiento de la legislacin vigente que rige el Cdigo de Habilitaciones
de la Ciudad de Buenos Aires, lo que demuestra no es la inexistencia de
249
reglamentacin sino su ambivalencia. Si bien prohbe con fuerza de Ley (N 1446-
sancionada por la Legislatura el 2/9/2004) el funcionamiento de circos y
espectculos circenses en los que intervengan animales cualquiera sea su especie,
presenta un ordenamiento difuso en cuanto a la posibilidad del armado de carpas de
circo en la jurisdiccin portea. Dentro del mencionado Cdigo de Habilitaciones,
existe un tem destinado a Circos y Parques de Diversiones que por medio del
decreto 26/02/931(CD 778.3) establece que no se autorizar la realizacin de
espectculos de circo en locales que no renan las suficientes condiciones de
seguridad para tales fines. Luego de esta difusa reglamentacin, el tem relevado
contina presentando los decretos y ordenanzas que estipulan la habilitacin de
distintas atracciones mecnicas, para diversiones pblicas (ruedas gigantes,
calesitas, autopistas, etc.). La imprecisa especificacin de las suficientes
condiciones de seguridad, provoca que la reglamentacin resulte demasiado
ambigua para considerarse como tal.
No obstante, existe un detalle mayor en el mismo Cdigo en el tem que
estipula los requisitos para la habilitacin de Cines y Teatros. All, bajo la ordenanza
09/12/910 (CD 476.2), se pueden encontrar diversos artculos para reglamentar el
funcionamiento de Circos. Por ejemplo, el Art. 150 establece la distancia a la que se
debe ubicar la primera fila de los asientos (ms de 1, 50 mts.). Ms adelante, el Art.
209 (CD 545.22) aporta mayores precisiones:

En los teatros, circos y dems sitios en que se den espectculos pblicos,
donde se ejecuten ejercicios acrobticos o de equilibrio en cuerdas,
alambres, trapecios, etctera, a mayor altura de dos metros cincuenta
centmetros sobre el nivel del suelo o piso, ser obligatoria la colocacin
de redes para evitar accidentes en caso de cadas o de acolchados o
elsticos, cuando las redes pudieran obstaculizar los ejercicios. [Mientras
que el Art. 210 reglamenta]: Cuando se trate de espectculos de
destreza, emplendose aparatos especiales, conocidos o desconocidos, la
empresa del teatro o local donde stos deban realizarse, pedir () la
inspeccin del aparato que se ha de utilizar (CD 770.1) (Cdigo de
Habilitaciones de la Ciudad de Buenos Aires).

Si bien estas especificaciones agregan cierta claridad a la reglamentacin, no
demarcan cuales deberan ser las suficientes condiciones de seguridad para los
250
locales en donde se presenten los espectculos circenses. Aqu, el Cdigo de
Habilitaciones (en su Cdigo de la Edificacin, Seccin 4) cuenta con un apartado
referido a las Obras en Material Combustible, en donde figuran, entre otros las
tiendas de campamento de circo, palcos y similares. All se establece que se
autorizarn este tipo de edificaciones fijando el plazo mximo de permanencia, sin
estipular cul ser ni sobre la base de qu criterios se fijar dicho tiempo.
Lo expuesto hasta aqu permite visualizar la difusa reglamentacin y el por
qu de la idea diseminada en el campo tendiente a evaluar la legislacin vigente
como prohibitiva. Sobre la base de la misma, la posibilidad de armar carpas de
circo en la ciudad de Buenos Aires, est limitada a la buena voluntad y
predisposicin de las autoridades de turno. Es esta ambigedad, junto a la poca
disponibilidad de terrenos adecuados para instalar carpas (ya sea por cuestiones de
espacio como de costos), a lo que se suman diversos obstculos burocrticos, lo que
llev a la mayor parte de las familias de Circo a desistir en la disputa por lograr
espacios de actuacin en la Ciudad de Buenos Aires.
En la coyuntura actual, cuando desde la formacin cultural circense se
comienzan a elaborar estrategias de demanda al Estado por generar reglamentaciones
claras, organismos que amparen el desarrollo de estas artes y leyes que lo
reglamenten, las carpas de circo volvieron a aparecer en escena.
Lo interesante del proceso es justamente el desarrollo, casi a modo de espiral,
de un retorno a aspectos de la tradicin que haban sido relegados. En esa bsqueda
por legitimar un arte que acarreaba tanta desvalorizacin, parte de la formacin
cultural circense se haba distanciado de las carpas, como elemento que condensaba
esa asociacin del circo con un arte menor y popular. Ahora, para muchos
artistas contemporneos, estos espacios de actuacin se visualizan como aquello por
lo que se debe luchar para conseguir su reinstalacin. Pero esa disputa se dirige hacia
el Estado que debe garantizar reglamentaciones claras para su funcionamiento.
Consideramos que la orientacin reciente de la formacin cultural circense
hacia la demanda al Estado por la garanta de derechos culturales muestra, adems de
cierta institucionalizacin de la misma, un cambio en el contexto de poca.
Discutimos con anterioridad la representacin hegemnica que haba estigmatizado a
los jvenes de los 90 como desinteresados y despolitizados. Mostramos en esta tesis
cmo gran parte de los jvenes artistas con los que trabajamos, en los 90 se haban
afianzado identitariamente con una actitud de resistencia al Estado. An cuando sus
251
acciones fueran evaluadas como politizadas en un sentido amplio, el contexto de
poca no permita que los jvenes visualizaran al Estado como un agente que pudiera
incluir la promocin de sus prcticas artsticas. El anlisis del caso evidenci un
cambio que habilita un campo de posibilidades diferencial en el que se puede evaluar
al Estado como un agente que debe y puede garantizar derechos, incluso, derechos
culturales.
En este contexto la organizacin colectiva de los artistas circenses consigui
que, un gobierno que suele accionar sin contemplar las demandas de diversos
sectores sociales a los que dirige sus polticas, anuncie para el programa Polo Circo
2011/12 un cambio en su modalidad de funcionamiento. En el momento de escritura
de estas conclusiones, el mencionado Programa public en la pgina Web del GCBA
4 convocatorias abiertas para la seleccin de espectculos circenses locales para
distintos espacios pertenecientes a la poltica oficial.
Asimismo, Circo Abierto lanz en la 15 Convencin de Circo, Payasos y
Espectculos Callejeros el Censo Nacional Circense. El mismo se encuentra
disponible en la Web (http://circoabierto.blogspot.com/) y contempla preguntas
acerca de diversas temticas: condiciones laborales, acceso y niveles de formacin,
caractersticas de las polticas pblicas de las distintas provincias del pas, afiliacin
a sindicatos, entre otras. El propsito de dicho censo es contar con informacin a
nivel nacional relativa a las condiciones que hacen a la actividad circense, sus
necesidades y demandas para as formular proyectos y reglamentaciones que
fomenten intervenciones estatales para garantizar la continuidad y mejora de las
prcticas circenses en el pas.
Consideramos que la antedicha organizacin de los artistas garantizar o
deber luchar para que el crecimiento y la legitimacin de las artes circenses,
respondan a los intereses colectivos de sus protagonistas. No obstante, dicha
legitimacin depender, en gran medida, de la continuidad de polticas de fomento y
promocin de las artes circenses locales.
Al historizar el resurgimiento de los saberes y prcticas circenses en la ciudad
de Buenos Aires y al problematizar los dismiles intereses polticos e ideolgicos con
los que se puede promocionar el recurso de la cultura, intentamos atender a la
politizacin de la cultura y la identidad as como al vnculo entre Cultura, Jvenes y
Polticas. En esta lnea de estudio, planeamos continuar profundizando el anlisis
acerca de algunos usos de la cultura que identificamos en el ltimo perodo
252
estudiado, relativos a la utilizacin de las artes circenses como herramientas de
intervencin sociopoltica con jvenes de sectores vulnerabilizados, enmarcadas en
organizaciones vinculadas al uso del arte para la transformacin social.
Nos interesa terminar esta tesis retomando algunas reflexiones metodolgicas
acerca del proceso de investigacin. En la introduccin a este trabajo realizamos un
recorrido por el modo en el que fuimos construyendo nuestro objeto de estudio
emprico y terico. En 1999 cuando nos acercamos al campo de las artes circenses en
la ciudad de Buenos Aires, las representaciones estigmatizantes acerca del desinters
y la apata que se atribua a los jvenes de los 90 repercutan en la propia
experiencia individual y generacional de ser joven en aquellos aos. As como los
artistas circenses intentaban proyectar alternativas artstico-laborales novedosas en
un contexto de inestabilidad y precariedad, diversos grupos de jvenes
comprobbamos que la estabilidad y el ascenso social eran cosa de otra poca y
que, por lo tanto, la eleccin de lo que haramos en el futuro poda atender a otras
variables. La precariedad laboral y el creciente aumento del desempleo del perodo
as como la retraccin del Estado como garante de derechos, provocaba que muchos
jvenes de los que comenzbamos a estudiar antropologa, no visualizramos
claramente nuestro futuro profesional. Era la poca en la que los ingenieros
manejaban taxis o abran un kioscos con la indemnizacin
134
. El modelo
neoliberal implementado avanzaba y los jvenes nos enfrentbamos cotidianamente a
la incertidumbre caracterstica de la poca.
Las primeras apreciaciones acerca de nuestro rol como antroplogos estaban
signadas por cierto escepticismo en cuanto a la posibilidad de incidir en la toma de
decisiones polticas de Estado, ya que el mismo era representado como un agente
homogneo y ajeno frente al que haba que resistir. Paralelamente, considerbamos
que nuestra produccin acadmica no tendra incidencia en la modificacin de las
precarias condiciones de produccin y reproduccin de las artes circenses en la
ciudad.
La persistencia del inters en el anlisis de las prcticas artsticas estudiadas y
el compromiso establecido con los protagonistas de estas artes sumado a un cambio
de contexto de poca, nos llevaron a sostener la posibilidad de realizar una
antropologa sobre, con y para los sujetos con los que trabajamos (Slavsky,

134
Parafraseando una cancin del espectculo murguero Utpicos y Malentretenidos, realizado en
1996 por los grupos Catalinas Sur, La Runfla, Diablomundo, Los Calandracas, que aluda crticamente
a la desindustrializacin y la debacle que el pas estaba transitando a mediados de los 90.
253
2007) que incida en la formulacin de polticas inclusivas y participativas. Se trata,
siguiendo a Slavsky, de una manera diferente de producir conocimiento en la que se
propone una agenda en comn entre investigadores y grupos. Ambos participan en la
interpretacin de la informacin y comparten diferentes opciones para la accin.
En el trayecto de investigacin y en el involucramiento que propiciamos,
paulatinamente se fue transformando nuestro lugar como antroplogos en el campo;
as pasamos de observar a participar activamente y a intervenir. Se me interpel
como asesora y colaboradora en el armado de proyectos de diversos tipos en los
que el conocimiento proveniente de la investigacin acadmica resultaba de utilidad
para la promocin de la prctica artstica.
De esta manera, las reflexiones y anlisis que propusimos en esta tesis
procedieron de instancias de trabajo de campo tradicionales en antropologa social,
como entrevistas y observacin participante, y al mismo tiempo, involucraron otras
formas de trabajo: el armado conjunto de proyectos para difundir y fomentar las artes
circenses; el dictado de conferencias en encuentros artsticos y la presentacin de
resultados de la investigacin acadmica; el acompaamiento en las reflexiones que
los grupos realizan sobre sus actividades de gestin cultural; entre otras. Aqu se
presentaron complejidades en cuanto a acompasar los tiempos acadmicos y los de
gestin, los tiempos de reflexin y los de accin. No obstante, lo antedicho ha
enriquecido nuestra mirada y nuestro trabajo.
Lo descripto hasta aqu fue insumo para repensar la prctica profesional de la
antropologa, como profesin mediadora que brinda herramientas para intervenir en
el debate pblico, poniendo en valor las prcticas de los sujetos con los que
trabajamos as como para incidir en el diseo de polticas pblicas que contemplen
las lgicas y demandas de sus destinatarios. La finalidad de la produccin de
conocimiento tendra, entre sus objetivos, la posibilidad de promover canales de
dilogo entre instituciones (pblicas) y los actores sociales con los que trabajamos.







254
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