Actes Smiotiques n117 | 2014 1

Les aventures du corps et de lidentit

dans la photographie de mode
1

Maria Giulia Dondero
Fonds National de la Recherche Scientifique
Universit de Lige
Numro 117 | 2014
Remarques prliminaires
Lobjectif de ce travail est dexplorer certaines caractristiques de la photographie de mode : en
premier lieu, les faons dont elle se met en scne en tant que photo de mode, et en second lieu, les
manires dont elle-mme thorise le fonctionnement plus gnral de lunivers de la mode.
Pour commencer, nous faisons lhypothse que la photo de mode a souvent pris pour modle la
photographie artistique ainsi que la peinture vocation mtapicturale. Par mtapeinture et, plus
gnralement, par mtavisuel, on entend des images qui noncent leurs propres instruments
productifs (miroir, jeux de cadres, surfaces rflchissantes, fentres, etc.) et mettent en scne
explicitement, en les thmatisant, les manires dont elles rflchissent ce qui les rend telles quelles
sont : la perspective, la relation entre transparence et opacit, les jeux des plans et des surfaces, etc. De
plus, la photographie de mode mime des tableaux et des styles picturaux tant quon pourrait affirmer
quelle vise devenir elle-mme un discours artistique sur lart et non seulement sur le got et ses
caprices. La mode et lart sont en fait deux domaines qui partagent un certain nombre de
caractristiques : ils sont tous deux autorflexifs et fonctionnent par autorgulation. Les deux
domaines peuvent tre compris comme des laboratoires dides, des lieux de lexprimentation o ce
qui compte est de dpasser ses propres modles et ses propres acquis. Les deux font usage de la
citation de leurs propres modles du pass ou des modles de lautre domaine en construisant leur
tradition sur des effets, plus ou moins cycliques, de distance et de reprise.
Dans le monde de la mode notamment, lacte de cration consiste en une ngation surprenante
de ce qui tait acquis : la nouvelle cration met en cause le modle prcdent en le valorisant comme
familier, et en mme temps, comme dpass et dpourvu dattractivit. Dans la mode, la seule
rfrence stable est le transitoire : comme laffirme Elena Esposito dans I paradossi della moda.
Originalit e transitoriet nella societ moderna
2
, la mode a comme seule contrainte le changement.
Une mode peut vivre tant quelle reprsente une dviation par rapport un fond stabilis. Lorsquelle
devient fond, elle doit tout de suite se dclarer elle-mme comme dpasse. La mode est, dans sa

1
Je tiens remercier chaleureusement Anthony Math pour ces encouragements et ses conseils ainsi quElni
Mouratidou pour ses suggestions prcieuses. Un remerciement particulier va Pierluigi Basso Fossali avec qui jai
pu discuter des corpus dont il est question dans ce travail. Ces changes sur la temporalit dans la photo de mode
ont amen la rdaction dun article qui retravaille la question de la photographie comme image fixe mettant en
scne diffrents types de temporalits : M.G. Dondero & P. Basso Fossali, Les temporalits de la photographie
de mode , Infra-mince n8, Il ny a pas dimage fixe , sous presse.
2
Elena Esposito, I paradossi della moda. Originalit e transitoriet nella societ moderna, Bologne, Baskerville,
2004.

Actes Smiotiques n117 | 2014 2
globalit, un dispositif de got gr par un double mouvement : dun ct, par la ngation dun pass
rcent au nom de lavancement de la recherche de la beaut et de la nouveaut et, de lautre, par la
redcouverte dun pass lointain qui peut tre valoris grce au temps qui lui a construit autour laura
dune forme de vie dantan. Dans la dfinition daura que donne W. Benjamin
3
, nous retenons surtout
lide que laura rend possible un croisement de prsences : le lointain, dans le temps et dans lespace,
survient sur un vnement qui est proche dans le temps et dans lespace. Lvnement prsent est
redploy et resmantis partir des traces qui renvoient lobservateur ce pass lointain et
permet une prise de conscience du temps par une piphanie qui rompt avec toute mesure et toute
chronologie linaire
4
.
La recherche de la nouveaut peut en fait sappuyer sur la r-nonciation de modles dj
proposs des poques lointaines, en assumant de manire plus ou moins ironique ou mlancolique
cette empreinte du pass. La mode a finalement fortement besoin de lanti-mode, de sopposer elle-
mme, ses identits qui viennent de se succder. Toutefois la proposition dun nouveau modle, ou la
relance dun modle du pass, est toujours finement contrle : crer une nouvelle mode consiste en
une expertise de la contingence au sein dun labyrinthe de formes historiques re-valorisables : lart de
la mode consiste en un contrle du vertige de la citation
5
.
Lart tout court fonctionne dailleurs de manire un peu diffrente. Les cycles du
renouvellement sont plus longs et les rythmes de lart sont videmment saisissables et apprciables sur
la longue dure ; de plus, la citation des styles du pass ne vise pas forcment les remettre au got du
jour ni traiter les anciens modles comme des redcouvertes mais plutt comme des moments de
lhistoire de lart qui font partie dun patrimoine qui est toujours prsent et qui demande sans cesse
tre ractualis. En ce sens, aucun modle spatial ou conceptuel ne devient jamais vritablement
dmod en art : on peut la limite parler de modles dj vus, dj penss, dj employs, mais tous
les modles sont toujours prsents tout en pouvant tre virtualiss et potentialiss par les diffrents
artistes. La distinction entre le fonctionnement de la photo artistique et celui de la photo de mode
montre que cette dernire est toujours prioritairement insre dans le domaine social de la publicit,
ce qui fait quelle ne peut pas avoir comme seul objectif elle-mme et sa composition formelle.
En tout cas, dans le prsent travail, nous visons tout dabord explorer les manires dont
certaines photographies de mode se rapprochent du monde de lart : il ne sagit pas seulement de
remarquer quelle fait rfrence aux uvres dart et aux styles artistiques du pass, mais surtout que la
photo de mode emprunte lart sa praxis mtalangagire qui consiste mettre en scne ses
instruments constitutifs et ses dispositifs autorflexifs.
ces fins, nous procderons une description de trois corpus photographiques. Concernant la
photographie autorflexive et mta, nous ne prendrons pas en compte des figures connues et clbres

3
Sur la notion daura voir Walter Benjamin Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (dernire
version de 1939) , uvres, tome III, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais , pp. 269-316, 2000.
4
Voir, propos de la relation entre peinture et photographie par rapport liconographie religieuse, Maria Giulia
Dondero, Le sacr dans limage photographique. Etudes smiotiques, Paris, Herms-Lavoisier, 2009 ainsi que
Iconographie de laura : du magique au sacr , E/C, Rivista dellAssociazione Italiana di Studi Semiotici
(A.I.S.S.) en ligne, disponible sur : http://www.ec-
aiss.it/includes/tng/pub/tNG_download4.php?KT_download1=34dcebc81415598b9802f9bbdbf6eb4c.
5
Sur la relation entre hasard et contrle voir Frdric Godart, Penser la mode, Paris, Editions du Regard, 2011.

Actes Smiotiques n117 | 2014 3
telles que Richard Avedon qui dj dans les annes 1950 inaugurait des photos de mode ayant
comme thmatique les coulisses et la mise en abyme de la prise de vue
6
, Irving Penn
7
, Peter
Lindbergh ou Helmut Newton. Ces photographes ont t parmi les premiers mettre en valeur le
backstage des dfils et des reportages photographiques, travers la stratgie de la photo dans la
photo et de la mise en abyme des coulisses des reportages, de ses lumires, de ses dispositifs de mise
en scne
8
. Dans le cas de Helmut Newton, sa production photographique comprend aussi
dimportantes rfrences des modles picturaux tels que la Venus au miroir
9
.
Les corpus que nous avons slectionns visent en fait rendre compte dautres fonctionnements
mtalangagiers que ceux du making-of et valoriser dautres aspects de la dynamique de la mode. Le
choix a t fait de ne pas prendre en considration la chronologie des productions photographiques,
une histoire de la photo de mode caractre mtalinguistique tant une entreprise qui dpasse nos
comptences. Ce qui nous a guid dans la slection des corpus ambition mtalinguistique a t par
contre lisotopie de la temporalit : les photos que nous allons analyser portent toutes lattention sur
les contrastes, les simultanits, et les conflits entre le temps du mdium photographique et le temps
de lexposition du corps du mannequin. Comme nous lavons dit plus haut, la mode a comme sujet de
rflexion privilgi le rapport entre pass de la tradition, prsent fuyant et prvision du futur. Chaque
corpus slectionn met en scne une manire particulire de traiter cette tension temporelle qui
valorise le vtement.
De plus, il ne sagira pas de traiter la question des pratiques rceptives de ces photos, ni du
rapport quelles engagent avec leur nonciation ditoriale (magazines, blogs, etc.) : notre seul but est
de conduire une analyse de lnonc et de lnonciation nonce de ces corpus dans la tradition
danalyse de lcole greimassienne. Ces corpus ne sont dailleurs pas forcment et seulement composs
par des mtaphotographies mais bien plus prcisment par des mtaphotographies de mode.
Le premier exemple est constitu par les photos des lookbooks Prada, corpus qui met en scne la
mdiation de lindustrie de la mode, ainsi que la dialectique entre renouvellement et tradition dans la
prsentation de la marque et de ses styles vestimentaires. Le deuxime corpus se compose de deux
images de Melvin Sokolsky qui valorisent de manire originale le corps de la femme en tant que lieu
spar de la vie quotidienne et de ses rgles ; le troisime corpus, compos par des photos de Guy
Bourdin
10
, explore les contretemps de la mode, entre cadrage et fuite/libration de ce mme cadre, et

6
Voir par exemple : http://www.richardavedon.com/#s=17&mi=2&pt=1&pi=10000&p=0&a=1&at=0 des annes
1950 ainsi que http://www.richardavedon.com/#s=2&mi=2&pt=1&pi=10000&p=1&a=1&at=0 des annes 1960 et
http://www.richardavedon.com/#s=7&mi=2&pt=1&pi=10000&p=2&a=1&at=0 des annes 1990.
7
http://www.artic.edu/aic/collections/exhibitions/IrvingPennArchives/artwork/144844
8
Sur la photo de mode autorfrentielle, voir Elni Mouratidou, L'image coulisse : normes, codes &
transgression , in Communiquer dans un monde de normes. L'information et la communication dans les enjeux
contemporains de la mondialisation, congrs international, organis par Lille 2, GERIICO, ICA SFSIC, Roubaix,
7-9 mars 2012. Sur le mta-iconique dans la photo de mode et dans la peinture moderne en relation la
synesthsie, voir Odile Le Guern, Entre tactile et visuel : textiles et textures photographiques et picturales ,
dans Ateliers de smiotique visuelle, sous la direction de Anne Hnault et Anne Beyaert-Geslin, Paris, P.U.F.,
Formes smiotiques , 2004, pp. 171-186.
9
Voir ce sujet la photo Bergstrom, au-dessus de Paris, Paris, 1976, http://www.vogue.fr/photo/le-portfolio-
de/diaporama/le-portfolio-d-helmut-newton/7525#!bergstrom-au-dessus-de-paris-paris-1976.
10
Les travaux de Melvin Sokolsky et de Guy Bourdin, par rapport aux lookbooks Prada, sont certes dats, mais
leur singularit les impose comme des corpus incontournables pour poursuivre notre objectif : construire non

Actes Smiotiques n117 | 2014 4
nous plonge dans les cts sombres des passions de la mode. Si les productions de Sokolsky et Bourdin
ont t conues dans un cadre publicitaire et font aujourdhui lobjet dexpositions artistiques, il en va
tout autrement pour les lookbooks Prada, qui sont destins avant tout aux professionnels et qui sont
dune certaine faon des images qui en prparent dautres. Les raisons de ce choix sont multiples, mais
nnumrons en pour linstant que quelques-unes.
la diffrence dHelmut Newton, qui a inaugur et poursuivi un type de photographie
autorflexive mettant en scne les coulisses des dfils, les miroirs et lart de la prise de vue, et que
nous pouvons considrer comme lun des pres, dj assez tudi, du mtadiscours de la photographie
de mode , les photographes de Prada, ainsi que Sokolsky et Bourdin, poursuivent une exploration
notre avis moins ostentatoire et plus originale sur les mcanismes temporels de la mode. Leur
production est moins voue dvoiler la mise en scne du reportage photographique (qui, dailleurs
ritre une prsence du prsent de la prise qui concerne la mtaphotographie plus gnralement) que
les valeurs fondant le fonctionnement de la mode et la valorisation des corps (qui concernent la
mtaphotographie de mode spcifiquement) : comme nous lanalyserons, chez Prada il sagit dune
rflexion sur le corps du mannequin mdiatis jusqu sa dissipation, ainsi que sur linsertion dobjets
ou de styles du pass lintrieur dune nouvelle collection. Dans le cas de Sokolsky, il sagit de la
rflexion sur le fait que la mode rend le corps de femme exceptionnel au travers de la sparation du
temps du monde ordinaire ; dans le cas de Bourdin, il sagit enfin dune rflexion sur la focalisation
obsessive sur le dtail et sur le temps de la ftichisation.
Il sagit donc dexplorer non pas la photo de mode dans son tre en train de se faire mais la
photo de mode en tant quoutil pour dvoiler certaines retombes de la mode sur les modles du corps,
et plus gnralement sur le fonctionnement temporel (mdiatique, existentiel, passionnel) de lunivers
de la mode. Cette question nous parat trs peu explore et pourtant dune grande actualit.
Avant dtudier ces trois corpus, nous nous consacrerons un bref aperu de ce quon peut
entendre par nonciation dans le cadre du langage visuel, pour expliciter la manire dont on peut
concevoir le mtalangage visuel et lautorflexivit de la photo ; nous nous consacrerons alors
lanalyse des trois corpus photographiques en essayant de mettre en avant leur philosophie
incarne de la mode ainsi que leur rapport avec dautres domaines cratifs tels que lart.
1. La photographie et lnonciation visuelle
De manire gnrale, la notion dnonciation visuelle nous est utile afin de modliser les
diffrents types de rencontres possibles entre une image et son spectateur, ce dernier tant plus ou
moins situ dans une pratique quotidienne de contemplation, utilisation, interprtation. Du point de
vue de la smiotique visuelle, ltude de limage en tant qunonc produit par un acte dnonciation
devrait permettre de contribuer dmontrer que le visuel est articul comme un vritable langage et

seulement une paradigmatique des types dautorflexivit des images photographiques, mais surtout une
syntagmatique de la rflexion sur les temps de la mode contemporaine. En outre, il nous parat que seulement la
smiotique actuelle, qui a remis lempreinte et le corps comme objet reprsent dans le texte et comme source
productive de ce mme texte au centre de la signification (voir Jacques Fontanille, Soma et sma. Figures du
corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004 ainsi que Jacques Fontanille Corps et sens, Paris, PUF, 2011), permette
de les analyser de manire satisfaisante.

Actes Smiotiques n117 | 2014 5
que, par consquent, il possde la capacit de rflchir sur lui-mme
11
. Lnonc visuel est en fait le
produit dun acte dnonciation qui slectionne et actualise des possibles
12
. Les images-actualisations
articulent en leur sein des rapports entre un nonciateur et un nonciataire fonctionnant comme les
simulacres de relations intersubjectives possibles. Lanalyse nonciative de limage (nonciation
nonce) permet de prvoir la manire dont le sujet est cens assumer la signification ; on postule en
fait que la signification soit saisissable au travers de lanalyse des contraintes langagires de limage :
lnonciateur et lnonciataire se constituent rciproquement pour, respectivement, produire et
permettre de reconstruire la signification. Louvrage pionnier de cette dmarche est Les espaces
subjectifs : Introduction la smiotique de lobservateur (discours, peinture, cinma) de Jacques
Fontanille de 1989
13
o le smioticien affirme que chaque nonc visuel est porteur dun savoir
intersubjectif. Le savoir est un objet en circulation entre lnonciateur et lnonciataire du
discours, censs couvrir respectivement des simulacres du faire et de lobserver
14
: la subjectivit
est interactive car les deux actants-sujets agissent les uns sur les autres par lintermdiaire dun savoir
quils se partagent ou se disputent. De la thorie fontanillienne de lobservateur il faudrait retenir deux
principes fondamentaux : 1. le caractre interactif de la relation des couples de simulacres identitaires,
lnonciateur et lnonciataire : ils sont deux sujets nonciatifs qui peuvent ne pas correspondre

11
Pour dmontrer que le visuel fonctionne comme un langage tout court nous nous sommes efforce en ces
dernires annes de traiter dans nos travaux des questions qui nous paraissent fondamentales dans ce but. La
premire question postule que le langage visuel articule des ngations : chaque image module la prsence de ce
quelle reprsente par virtualisation, actualisation, ralisation et potentialisation de stock de signification. Cf.
Maria Giulia Dondero, nonciation visuelle et ngation en image : des arts aux sciences . Nouveaux Actes
Smiotiques [en ligne]. Prpublications, 2010 - 2011 : La ngation, le ngatif, la ngativit. Disponible sur :
http://epublications.unilim.fr/revues/as/2578 (consult le 19/07/2013). La deuxime question concerne le fait
que limage est capable de rflchir sur elle-mme : il existe donc un mtalangage visuel comme lont mis en
valeur, en smiotique, Jean-Marie Klinkenberg (Prcis de smiotique gnrale, Paris, Le Seuil, 2000) avec la
diffrence entre mtasmiotique homosmiotique et mtasmiotique hterosmiotique, en thorie de lart Victor
Stoichita (Linstauration du tableau. Mtapeinture laube des Temps modernes, Paris, Mridiens Klincksieck,
1993), ainsi que les travaux de Stefania Caliandro sur le mtavisuel, Panofsky et Warburg (Images dimages. Le
mtavisuel dans lart visuel, Paris, LHarmattan, 2008). La troisime question postule que le visuel possde,
comme lont dmontr les travaux sur le plastique et le figuratif, une double articulation E/C.
12
Pour une critique de la notion de langue dans le cadre du visuel et une proposition du problme du point de vue
des statuts, voir Maria Giulia Dondero, Rhtorique visuelle et nonciation , Visible 10, Mattozzi (dir.), 2013,
sous presse.
13
Voir Jacques Fontanille, Les espaces subjectifs : Introduction la smiotique de lobservateur (discours,
peinture, cinma), Paris, Hachette, 1989. Nous noublions pas les efforts faits par les thoriciens de lart tels que
Jean Paris (Lespace et le regard, Paris, Le Seuil, 1965), Louis Marin (De la reprsentation, Paris, Le Seuil, 1993 ;
lOpacit de la peinture. Essais sur la reprsentation au Quattrocento, Paris, ditions de lEHESS, 2006) et
Daniel Arasse (Le sujet dans le tableau. Essais diconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997).
14
Fontanille (1989) identifie quatre types dobservateurs en suivant la hirarchie des niveaux du parcours
gnratif du contenu, dfinissant les tapes successives du dbrayage/embrayage progressif de lobservateur : une
tape actantielle, purement abstraite, qui concerne les niveaux profonds du parcours, ensuite une tape
thmatique, une tape spatio-temporelle, puis actorielle, qui se caractrisent pas une figurativisation croissante. Il
identifie ainsi : 1. lobservateur le plus abstrait, qui est appel focalisateur. Il concerne les cas o le rle
dobservateur nest pris en charge par aucun des acteurs du discours, et quand on ne lui attribue pas de deixis
spatio-temporelle dans lnonc : il reste abstrait, pur filtre cognitif de la lecture. Il est engendr par un simple
dbrayage actantiel. On le reconnat uniquement ce quil fait, cest--dire aux slections, aux
focalisations/occultations mises en uvre dans lnonc. 2. Est appel spectateur un observateur qui reoit une
manifestation figurative au travers des limites de type spatial et figurative : cest le cas de la perspective picturale
qui caractrise un ici par rapport un l-bas . 3. Pour le troisime type de position, on parle dassistant :
cest quand le rle de focalisateur est pris en charge par un acteur de lnonc, avec une comptence cognitive,
mais qui ne joue pas de rle, pragmatique et thymique, dans les vnements de lnonc : il rsulte dun dbrayage
actoriel. 4. Enfin, lassistant-participant cumule tous les types de dbrayage : il rsulte dun dbrayage complet
(actantiel, spatio-temporel, actoriel et thmatique).

Actes Smiotiques n117 | 2014 6
aucun personnage et ils ne sont que leffet de sens des diverses focalisations, slections et distorsions
de lespace quon leur attribue ; 2. le caractre conflictuel entre les deux membres de ce couple : le
conflit sur le savoir est la base de la notion de point de vue, qui est le lieu do lon a et lon offre la
vision des choses
15
. Les images sont toujours des nouvelles scnographies qui souvrent sous nos yeux,
mais en se manifestant, elles nous cachent forcment quelque chose. Les images, surtout celles de
statut artistique, nous mettent souvent face des situations de lutte pour la vision : par exemple,
dans la photo Denis Roche, 28 mai 1980 (Rome, Pierluigi ) du photographe et thoricien franais
Denis Roche (figure 1), la lutte pour devenir des acteurs de laction du voir est directement mise en
scne.

Figure 1 - Denis Roche, 28 mai 1980 (Rome, Pierluigi ), by Kind permission of Galerie
Rverbre, Lyon.
Cette image nous met face une bataille de dispositifs , comme la appele Basso Fossali
16
: le
sujet reprsent veut devenir co-auteur de la photographie et substitue son regard un miroir qui lui
permet de devenir lui aussi dclencheur dune vision, et plus prcisment dclencheur dune autre
perspective : une perspective sur lacte de la production, concurrentielle celle de la prise de vue
principale qui ordonne lespace du caf cens tre le dcor du portrait. Il sagit l dun conflit de
perspectives et le miroir est utilis comme rsistance la perspective dominante : la femme refuse
dapparatre dans la photo en tant que modle, en tant quobjet de la prise de vue, pour devenir elle-
mme productrice dune vision et dun savoir
17
.

15
Fontanille construit en 1989 une typologie de laccs au savoir qui comprend quatre positions : lexposition
caractrise tout ce qui se donne voir lobservateur, comme par exemple un personnage de premier plan vu de
face. Linaccessibilit caractrise tout ce qui se refuse lobservateur, comme ce qui se trouve hors des limites
latrales du champ de vision. Lobstruction caractrise tout ce qui est masqu, difficilement saisissable, incomplet,
comme ngation de lexposition : objets loigns ou vus de dos, etc. Laccessibilit concerne tout ce qui se laisse
apercevoir, entrevoir, toute faille dans lobstacle, qui recule les limites du champ visuel (miroirs, reflets, portes ou
tentures ouvertes). Cette typologie est une autre manire dexplorer la modulation de la prsence, y compris ses
diffrents types de soustraction, voire de ngation.
16
Pierluigi Basso Fossali, Photos en forme de nous. Lclipse reprsentationnelle dun couple , dans Pierluigi
Basso Fossali & Maria Giulia Dondero, Smiotique de la photographie, Limoges, Pulim, 2011, pp. 323-382.
17
Le flou en photo est un autre exemple du jeu de cache-cache et de lutte pour arriver la vision ou
lempcher autrui, comme le montrent Shairi et Fontanille dans un article de 2001 Approche smiotique du
regard photographique : deux empreintes de lIran contemporain . Dans la deuxime photo analyse, la femme
ne veut pas se faire saisir par le photographe-nonciateur : le flou marque un vouloir se cacher au regard, cest le
flou dune fuite, dun vitement de lespace dnonciation. On pourrait appeler ce genre de flou un flou nonc, au
sens o cest un personnage reprsent qui bouge de manire rendre floue la prise : ce nest pas le photographe
qui bouge. Bien sr, dans leffet flou il sagit toujours dune interaction entre un mouvement de fuite de
linformateur et une tentative de capture de la part de lobservateur/preneur de vue, mais dans chaque image il
sagit toujours de comprendre qui prend linitiative de cet cart par rapport la parfaite syntonisation des

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Une premire tentative de typologie de la photographie artistique permet de distinguer quatre
manires dinscription de lacte dnonciation, plus ou moins fictif, dans lnonc. Cette typologie
prend en considration tout dabord un type dimage qui thmatise sa production de manire explicite
et figurative (lacte dnonciation est la thmatique de limage) et se clture avec un type dnonciation
incarne o cest la chair de la matire de limage qui signifie lacte de production (lacte nonciatif est
signifi par des traces corporelles de la production dans limage).
1. Dans le premier cas de notre typologie, que nous appelons la thmatisation de lnonciation,
on est proche dune nonciation qui pourrait se confondre avec la notion de mtalangage : cest comme
si limage nous donnait les instructions pour comprendre et dcrire non seulement la faon dont elle
est faite mais la manire dont elle rflchit sur la manire dont elle doit tre faite : ses normes, ses
rgles, sa mission. Dans cette image dHelmut Newton (Figure 2), lacte de photographier est
reprsent directement : il sagit dune nonciation nonce mtadiscursive qui a comme thmatique
lencadrement du regard sur le corps du mannequin, le jugement signifi par la prsence dAlice
Springs en tant que spectatrice professionnelle , la pose et le repos de la pose signifi par lautre
mannequin dont on naperoit que la posture assise et les jambes. On a ici un ddoublement de lacte
de photographier et du corps de la femme : le corps de la femme est effectivement vu deux fois, tandis
que le corps du photographe nest figurativis quune fois : son ddoublement est signifi par
lexistence de la photo elle-mme.
Ce type de photo est galement exploit par Richard Avedon et Irving Penn.

Figure 2
2. Le deuxime cas est celui de lembrayage (appel direct au regard du spectateur), typique du
portrait, o nous sommes directement mis en relation avec le regard du personnage reprsent, qui est
un nonciateur dlgu qui nous regarde et qui a t regard par le photographe. Dans la photographie
de mode, la signification du regard du mannequin dans les yeux du spectateur nest pas la mme que
dans une photographie de reportage politique ou artistique : il se charge non pas dune interrogation

corps rendus dans leur nettet : ici cest informateur, la femme, qui prend linitiative de cette non-syntonisation.
On peut avoir dailleurs le cas oppos : par exemple, dans le clbre D-Day de Robert Capa, cest lnonciateur qui
prend linitiative de bouger (il ne peut pas faire autrement en fait !) par rapport au pro-photographique.

Actes Smiotiques n117 | 2014 8
thique ou identitaire, mais bien dune interrogation insistante sur la dure du regard lui-mme, sur la
valeur esthtique du regard, sur lapprciation qui retient longuement lattention, sur ladmiration
18

3. Le troisime type est celui de la perspective, voire de larrangement de lespace cens nous
positionner. La perspective concerne les diffrents types darrangements de la profondeur et de la
relation entre diffrents plans et zones de limage. Dans ce cas, les stratgies langagires sont plus
difficiles reprer, car globales et non identifiables en des units telles que le miroir, lappareil
photographique ou le regard : cest la construction gomtrique de lespace englobant qui gre toutes
les relations entre regards offerts, permis, cachs et interdits.
4. Le quatrime type dnonciation nonce concerne la texture de limage et la technique
incarne et pas seulement thmatis dans lnonc lui-mme. La question nonciative rejoint ici
directement celle de la spcificit du mdium et de la technique, voire des relations entre supports et
apports : dans le cas de la photographie, le rle dapport est jou par lintensit de la lumire et le rle
du support par le traitement de la surface du papier
19
. Nous verrons la faon dont ce quatrime type
dnonciation nonce est exploite par notre premier corpus, qui problmatise la relation entre
support et apport dans la production photographique de mode.
2. Prada et la mdiatisation de la vision
Le premier corpus que nous allons examiner est celui des lookbooks Prada des annes 2007 et
2009 : les premires photos analyses, contenues dans le lookbook de la mode Automne-Hiver 2007
(Figures 3-4), mettent en scne ce quatrime type dnonciation nonce, mais de manire plus
complexe que nous ne lavons dcrite jusquici.
Chez Prada, ce qui est mis en scne nest pas la substance photographique directement, mais les
substances dautres mdia tels que le dessin et la peinture. Cette insertion problmatise les
caractristiques de la mdialit photographique : non seulement la difficult de saisir directement le
mouvement du corps de la femme pendant le dfil mais aussi la complexe mdiatisation de lunivers
du regard dans le domaine de la mode. En fait, comme on le verra, ces photos ne reprsentent pas
seulement le mouvement du corps du mannequin mais galement le mouvement des regards et des
prises de vue sur lui.


18
Voir par exemple cette photo de Richard Avedon qui parat demander au spectateur une dure assez longue de
contemplation, cause de la profondeur du regard, de la calme de la pose, et de la reprsentation de la cigarette
comme moment de dtente : http://www.richardavedon.com/#s=0&mi=2&pt=1&pi=10000&p=1&a=1&at=0
19
Sur cette question et sur leffet de flou en photographie, voir Pierluigi Basso Fossali & Maria Giulia Dondero,
Smiotique de la photographie, Limoges, Pulim, 2011, pp. 323-382.

Actes Smiotiques n117 | 2014 9

Figure 3 Figure 4
La premire spcificit de ces deux photos concerne lhtrognit du plan de lexpression :
elles mettent en scne diffrentes matires et textures non pas des vtements et de leurs tissus, comme
on pourrait sy attendre, mais les textures des mdias travers lesquels ces vtements sont
communiqus : la substance photographique englobe en fait le dessin dans la premire photo, le geste
pictural dans la deuxime. La stratgie choisie par Prada est de mettre en valeur la mode dans ses
mouvements, lorsque ses crations agissent sur un public, lorsquelles tournent, se retournent, se
tordent, disparaissent, rapparaissent au travers des voltiges et dune multiplication de points de vue.
Dans la premire image le mannequin est en train de marcher sur la passerelle et le dessin qui
dmultiplie la substance du plan de lexpression en le rendant hybride vise nos yeux non seulement
dynamiser la photo, en recrant les rythmes du dfil de mode, mais surtout construire, travers un
instantan, un effet fugitif, o le corps du mannequin subit une dcentration et une
dsubstantialisation. Les traits du dessin sinfiltrent lintrieur du corps de la femme en en
dstabilisant le positionnement et en lencadrant lintrieur du mouvement de la vague du dfil, du
tourner, du revenir sur ses pas, de la mise en pose, etc. La photo rend compte ainsi du mtier de la
mdiatisation de la mode par linsertion de matires mdiatiques diverses directement lintrieur du
dispositif photographique de prsentation des vtements qui son tour met en scne un autre
dispositif de mise en scne, le dfil, qui est en lui-mme un dispositif hybride de lumires
photographiques, reprises vido, regards...
On assiste dans ces deux cas la spectacularisation, sur le plan de lexpression, dun acte de
greffage dune substance visuelle sur lautre : le greffage du dessin marque la surface
photographique de limage et en mme temps vise crer une tension entre les formes
photographiques et les formes quil a lui-mme traces : les formes dessines, dmultipliant les bords
de la figure photographie, apparaissent comme fugitives et dstabilisent le centre de lattention. Le
traage des figures dessines mime le mouvement des dfils, les multiples points de vue qui sont
normalement offerts au spectateur par la pirouette des mannequins, tandis que le deuxime exemple
montre, par linsertion de la gestualit picturale, le simulacre de la sensori-motricit du mannequin

Actes Smiotiques n117 | 2014 10
lui-mme en la mettant en scne travers ce quon peut en voir de lextrieur, en tant quobservateurs
dun spectacle en mouvement. Le mouvement du dfil vient se greffer sur linstantan
photographique par des traces de coups de pinceau qui marquent les voltiges des pieds. Les couleurs
des chaussettes et de la peinture tendent se confondre jusqu rendre difficile de reprer les jambes
du mannequin ainsi que les formes des vtements et des corps.
Dans la premire image, le dessin ne mime pas seulement le dfil, mais les retombes de ses
effets sur le corps du mannequin : la multiplication des flashs, des mouvements des photographes, des
lumires qui sentrecroisent. Les silhouettes fantomatiques du mannequin tournent sur elles-mmes :
il ne sagit pas de lempreinte passe et future dun parcours de marche mais de traces de la
dstabilisation des regards dans le mouvement et dans le tremblement des lumires des flashs des
photographes et des cameramen...
Mais pourquoi choisir le dessin pour reconstruire latmosphre du dfil ? Dun ct, le dessin
dmultiplie le corps photographi, le dstabilise car ce quil offre du corps ne sont que des contours,
des silhouettes vides de substance et de densit chromatique, des enveloppes fantomatiques, peine
esquisses et dj fuyantes. Dun autre ct, le dessin donne, contrairement lutilisation du flou en
photo, une stabilit la figure reprsente car il construit un quilibre entre le passage fugitif de la
femme devant les objectifs reproducteurs et le marquage de la scne. Le crayon blanc produit un effet
dancrage : la craie empche que tout soit volatile et se perde dans les simulacres photographiques. Le
dessin au crayon blanc inscrit une surface et un corps lintrieur dun monde qui ne serait sinon
quimpalpable jeu dcrans et de transparences. Toutes les enveloppes dessines qui se succdent et
sentrecroisent mettent en scne ce qui se passe autour et sur le corps du mannequin : la succession
des lumires des flash, la superposition et le croisement des projections des regards, les prises de vues
multiples de tous ses mouvements. Le dessin appos sur la photo permet de signifier ce qui se passe
au-del des bords de la photographie et qui dune certaine manire en est la source nonciative
20
: la
multitude des regards des observateurs, la multitude des prises de vue des photographes et des
cameramen. Le mouvement trac par le dessin ne signifie pas seulement le trajet parcouru du
mannequin pour se rendre photographiable selon les diffrents points de vue, mais prcisment la
mise en contact de tous les points de vue : les multiples positionnements des photographes, des crans
projecteurs, des miroirs, des lumires. Toutes les mdiatisations du dfil visent tre cumules par
cette intermdialit signifie par le croisement de la photo et du dessin, qui se stratifie sur le
croisement des contours des enveloppes corporelles du mannequin. Ces enveloppes sont l pour
signifier les rythmes non seulement de la marche mais surtout des prises de vue, le rythme et la
succession des dclics.
Comme laffirme Pierluigi Basso Fossali dans louvrage La promozione dei valori
21
, pendant le
dfil, le corps est absolutis et sacralis, mais en mme temps il se dsintgre car il soffre toutes les
mdiatisations dont lune est justement la photographie : le corps est valoris comme le centre de toute
attention mais en mme temps est offert toutes les images quon donnera de lui, travers lesquelles

20
Comme nous le fait remarquer Elni Mouratidou, le dessin est aussi la source de toute cration, esquisse,
croquis : le crayon est au fondement de la premire manifestation/mdiatisation de lobjet de mode.
21
Pierluigi Basso Fossali, La promozione dei valori. Semiotica della comunicazione e dei consumi, Milan, Franco
Angeli, 2009.

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il se retrouvera diffus et dmultipli, voire dispers, via les mdias. Selon la formule de Basso Fossali,
pendant le dfil, le corps subit une singularisation suicidaire qui sexprimerait verbalement ainsi :
Jamais plus grand que moi ici et maintenant, jamais plus moi dornavant . Le mannequin est en
train dtre exproprie de son corps travers les images de lui-mme qui produisent une
infinitisation des circulations portraitistes .
Cette dmarche de la mode, qui vise la dmultiplication et la circulation de ses simulacres,
est diffrente de celle de lart, dont les reproductions photographiques ont une circulation plus
lective, plus contrle, et dont le circuit de mdiatisation est en mme temps plus limit et plus
durable. La mode vise par contre une production et une circulation sans limites de ses produits qui
seront revisits, remanis, reproduits sans cesse bien que sur une priode limite. En outre, la mode
joue sur la rptition de modles uniques. Cet effet de rptitivit se fonde aussi sur la similarit des
corps des mannequins, qui apparaissent comme tous pareils, faits en srie. La dsindividualisation des
corps est donc obtenue via deux stratgies diffrentes du traitement du corps : lune est la
dmultiplication lie la dsubstantialisation, lautre est la srialisation des corps ; dans les deux cas,
le corps unique de la personne se sacrifie en faveur de la multiplicit requise par la mdiatisation du
corps du mannequin.
Ces deux photos Prada nous montrent la perte du centre du corps comme rfrentiel de limage
de la mode. Le corps est rendu multiple et fugace, presque invisible, le vtement nest plus au centre de
la photo non plus : ce qui est au centre, ce sont ses enveloppes, ses traces, ses phantasmes : la
dmultiplication des mouvements du corps (figure 4) et de ses enveloppes (figure 3) font en sorte que
sa totalit en est dstabilise. Pourtant cette dmultiplication et cette dstabilisation du corps sont
toujours mises en tension et contrebalances par des ancrages forts : le traage du crayon blanc de la
premire photo, la densit lourde de couleurs terrestres, marron et rouge, des coups de pinceau de la
deuxime photo qui tout en construisant une danse autour des jambes du mannequin, en permettent
aussi lancrage sur terre. De plus, le dessin et la peinture contrastent avec la production semi-
machinique de la photographie et ancrent la surface photographique dans la sensori-motricit
corporelle, de mme quils ancrent dans la sensori-motricit le corps presque expropri du mannequin.
Ces premires photos nous semblent confirmer nos commentaires douverture : que la mode est une
pratique de contrle parfait et de marquage structurant le dfilement des mutations.
2.1. La citation artistique et lvocation du classique
Outre lhtro-matrialit mdiatique des photos, qui permet de dvoiler un des
fonctionnements du monde de la mode, lhyper-mdiatisation des images contenues dans ses images,
Prada utilise une autre stratgie nonciative : la citation de tableaux ainsi que de styles artistiques du
pass, qui lui permet dancrer lesprit fugitif et changeant des modles proposs dans quelque chose
qui rsiste au passage du temps car bien stabilis dans la tradition des formes occidentale (Figure 5).

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Figure 5
On reconnat aisment dans cette photo une tte et des mains dessines, greffes sur un corps
photographi, renvoyant non seulement aux clbres ttes de femme de Picasso (Tte de femme lisant,
1953, et Dora Marr au chat, 1941), mais aussi au style tardif du peintre espagnol, caractris par des
insertions de matriaux htrognes sur la toile du tableau (Le Journal du 18 novembre, 1912)
22
. Cette
tte dessine et insre dans la photo nous renvoie aussi la peinture (Dynamisme de la tte dun
homme) et la sculpture (Formes uniques de continuit dans lespace) du futuriste italien Umberto
Boccioni qui vise mettre en scne le mouvement dans le temps. Boccioni est lartiste de la torsion du
corps construite travers linfiltration de la dimension du temps lintrieur des formes et de leurs
mouvements dans lespace : la dformation met en scne toutes les difficults rencontres par les
qualits spatiales dans lobjectif de reprsenter le temps.
Cette photo reprsente une vritable torsion du visage, voire du regard et des mains : lobjectif
est encore de donner du mouvement au mannequin, de le rendre multiple, de rendre son action
passagre ? Peut-tre ; toutefois, la dformation des visages ne fonctionne pas de la mme manire
quen peinture : elle apparat plutt en tant quobstacle et rsistance au passage fluide du temps,
signifi par le corps photographi, tout fait lisse et en parfait quilibre avec la mutation temporelle
le corps photographi est net et dfini, ce qui veut dire quil y a une parfaite syntonisation entre le
modle et le photographe, entre lacte de pose et la prise de vue. Si dans le pass, chez Picasso et
Boccioni, les distorsions se manifestaient lintrieur dune seule substance de lexpression, la
peinture notamment, afin de tester toutes ses possibilits, ici ces torsions graphiques se greffent sur
une substance photographique qui sen retrouve doublement dstabilise. Le corps du mannequin est
non seulement dform dans sa partie suprieure, mais est splitt en deux. Il est assembl, il se
partage entre une substance et lautre, entre une condition et lautre : le passage du temps et la
rsistance ce passage, entre le prsent et le pass, entre mouvement et tradition.
Dans les tableaux, la torsion tait une manire dinsrer la dimension temporelle dans la
peinture et de la faire basculer vers la mise lpreuve de ses limites. Dans la photo, cette dformation
se dsolidarise de la transparence , de la parfaite correspondance entre la position du modle et

22
Picasso est notamment lartiste de la juxtaposition de points de vue et le premier, avec Braque, qui a exploit les
potentialits de lassemblage de matires htrognes sur le tableau, ainsi que la pratique du ready-made, voire
de laction de transfert et dinsertion dune matire trangre ou dun objet dans un monde autre que celui de son
origine.

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celle de son photographe, de lternel prsent de la photographie dfinie et nette. La torsion graphique
questionne le prsent insouciant de la photo de mode et sy greffe afin de mettre en cause lapparence
lisse de cette temporalit simple , en la complexifiant et en la recomposant.
la citation dautres substances et dautres mdia par la photographie sajoute dans ce dernier
cas la citation artistique, qui superpose diffrentes solutions spatiales et diffrentes approches du
problme de la reprsentation du temps, et a comme effet de donner une paisseur au discours visuel
de la marque : cest comme si lhybridation pouvait promouvoir une stratification des temps et rendre
moins transparent et passager le vtement prsent. Cette paisseur temporelle dailleurs est non
seulement de caractre mdiatique (la photo englobe la peinture) mais galement statutaire : la mode
englobe les questionnements sur la reprsentation du temps de lart du pass. La citation artistique
permet de stratifier les poques, et fait en sorte que le discours de la mode se prsente comme
composite, voire comme rsultat dune insertion entre guillemets dautres discours construits dans un
ailleurs et dans un alors, comme un assemblage temporel et non seulement matriel
23
. Cela permet au
discours de la mode de prsenter ses nouvelles crations sans oublier leur ancrage dans un savoir-faire
et dans une autorflexion de la marque qui met en scne la conscience de son histoire.
Picasso et Boccioni nont pas dailleurs t choisis au hasard : les deux ont partag lobjectif de
reprsenter le mouvement des corps dans le temps, et y parviennent travers une stratgie rhtorique
faite dajouts de parties, de mlanges, de superpositions, de dplacements, de soustractions, qui est
adopte par Prada. En fait, aprs un bref aperu dun lookbook Prada, nous pouvons affirmer que la
totalit identitaire de Prada se construit sur une stratgie rhtorique dclatement de perspectives, de
multiplication de points de vue, dhtrognit de matires et de textures mdiatiques. Ces stratgies
nonciatives visent toutes questionner le fonctionnement de la mode mdiatise, en premier lieu de
la mode comme gnratrice dimages qui font presque disparatre le corps et le vtement en faveur de
la dmultiplication de perspectives sur eux, et en deuxime lieu de la mode en tant que lieu dun
changement continuel dont chaque tape est cense marquer profondment le champ des possibilits
actualisables ou virtualises. Cette tension entre le changement et la ncessit de se positionner de
manire durable et stable dans le champ des possibles explique le got pour lacte de traage des
surfaces des photos, ainsi que la rfrence aux avant-gardes artistiques qui rsistent au temps et
deviennent des rfrentiels de toute dmarche crative.
Voyons prsent comment cette rsistance au temps qui passe est voque dans le second look-
book slectionn, Printemps-Et 2009 .
Dans cette premire photo (Figure 6), on observe linsertion du visage dune statue grecque sur
un corps humain en train dtre habill.

23
Dautres look-books Prada mettent galement en scne cette stratgie de lassemblage de mdias tels que la
peinture, le dessin, la typographie, de la bande dessine, ainsi que lassemblage de formes provenant dunivers tels
que larchitecture ancienne, le fantastique, etc. Voir ce propos notamment les lookbook Spring-Summer 2011 et
Fall-Winter 2010.

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Figure 6 Figure 7
Un second exemple (Figure 7) montre la fracture entre la tte de marbre et le corps en chair
humaine du mannequin dans le backstage dun dfile ou dun reportage photographique. La peau et le
marbre sont cousus ensemble mais cet assemblage de matires diverses garantit la vision de la
dchirure entre les deux via le dvoilement du lieu de linsertion et du contraste de leur mode
dexistence.
Voici encore une fois une composition faite de matires htrognes : les vtements et le corps
assembls au marbre, le monde en mouvement du dfil et du reportage au monde statique et
immuable de la statuaire ancienne. Ces exemples ne mettent pourtant pas en scne linsertion dune
substance mdiatique autre sur celle photographique : ici la photographie englobe elle-mme le
marbre ; nous ne sommes plus dans la reprsentation des clats du dfil o la stratification des
substances expressives diverses signifiait un dcentrement et une dmultiplication des croisements
des regards et des perspectives des photographes sur leurs objets ; la photo domine sur les autres
substances expressives, les comprend et construit un discours sur elles.
Quelle est la signification de linsertion de la sculpture sur un corps humain, non pas dune
sculpture quelconque, ou contemporaine aux collections Prada, mais bien dune sculpture classique ?
Que peut vouloir signifier cette insertion de la solidit de la sculpture classique dans le monde de la
mode, qui est caractris par la rapidit du changement ? Il sagit dinsrer une force de rsistance au
passage du temps et aux inversions des tendances pour mettre en tension lphmre du changement
avec une statue qui rsiste tout changement. Il sagit dune statue abime, certes, assemble de
manire prcaire au corps humain, mais qui tmoigne dun tre encore l, et de son avoir surpass les
menaces du temps qui passe. La sculpture ancienne met en scne, avec ses blessures, la patine du
temps qui sest dpose sur elle en signifiant que la vraie valeur ne suivra pas les changements de la
mode : la vraie valeur, forte et rsistante comme le marbre, ne disparatra pas avec le passer du temps,
avec la mode justement.
Cest comme si cette srie de photos nous invitait faire attention aux mouvements cycliques
des crations de mode et nous interpellait sur ce qui sera soustrait du contingent et de lphmre pour

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devenir, simplement, classique. Dj Baudelaire, dans Le peintre de la vie moderne
24
, affirmait quun
des objectifs des changements qui gouvernent la mode est dextraire lternel de lphmre. Les
photos de ce lookbook nous le confirment : les parties en marbre sont des prothses des corps des
mannequins, quelque chose qui donne du poids au corps qui bouge pendant les prparatifs anonymes
du backstage, qui lalourdit et le fige. Cette insertion de la statue grecque classique montre que dans la
dynamique de la mode le mouvement nest pas un mouvement par oppositions, par couples de
contraires, la mode et lanti-mode. Le mouvement est plus complexe : on va de la mode au dmod,
puis du dmod lhistorique et de lhistorique la mode en passant par une tension entre lhistorique
et le classique. Il y a trois temps dans le cycle des contingences et de rsistances de la mode aux
contingences et ces exemples Prada nous paraissent exemplifier au mieux cette complexe dynamique
ternaire.
3. Melvin Sokolsky et le corps de mode en tant que pierre prcieuse rayonnante
Venons-en un autre type de photographie de mode, plus ancien, qui nous plonge dans une
toute autre reprsentation de la temporalit de la mode que le prcdent. Si les mannequins des
premires photos de Prada ntaient que des apparitions fuyantes et des figurines passagres, chez
Sokolsky le temps de la mode stend sur la durativit et la continuit, voire sur un tempo lent.
Si le corpus de Prada mettait en scne la dsindividualisation du corps, fuyant et miroitant
pendant les dfils, par une hybridation des substances visuelles du plan de lexpression, les photos de
la srie Bubbles de Melvin Sokolsky des annes 1963 pour Harpers Magazine
25
, au contraire,
reprsentent un corps de femme bien centr, entier et protg par des bulles transparentes en
plexiglas, en suspension dans latmosphre, en mouvement en dessus de la ville et des eaux. Dailleurs,
si lunit des corps des mannequins Prada tait mise en danger par le fait que ces corps taient ou bien
inscrits , tracs par des gestes qui les dcentralisaient, ou bien hybrids au travers de linsertion
dobjets trangers la place de la tte et des mains, chez Sokolsky par contre le corps est non
seulement reprsent dans sa totalit et puret loin de tout mlange, mais en plus il est protg par
une bulle qui en marque et retrace lunit, la compltude, la perfection, l intouchabilit , et la
prciosit. Cette diffrence peut en partie tre comprise comme une diffrence entre le prt--porter et
la haute-couture, cette dernire visant la valorisation de lunicit et de lexclusivit suivant les
pratiques de sacralisation de loriginal artistique. Ce qui rapproche pourtant ces deux corpus est la
tension vers quelque chose dimmuable et dinaltrable, qui dans les dernires images analyses des
lookbooks Prada prend la forme de lhybridation du corps du mannequin avec la statue de lpoque
classique et plus gnralement de la rfrence des artistes qui ont marqu pour toujours le champ
des recherches artistiques. Chez Sokolsky, ce dsir dincorruptible est signifi par la fermeture du
corps de la femme dans une bulle, qui la spare non seulement des objets quotidiens mais galement
des lois qui grent notre monde : elle est suspendue dans lair et semble intouche par les lois de la

24
Publi la premire fois en 1863, disponible dans Collections Litteratura.com cette adresse :
http://www.litteratura.com/ressources/pdf/oeu_29.pdf
25
Le photographe Quentin Shih parat sinspirer de Sokolsky dans sa srie de photos The Stranger in the Glass
Box, 2007.

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gravit
26
. Ce mme objectif de valoriser la rsistance au passage du temps et aux transformations
matrielles est atteint chez Prada par une stratgie de lhybridation entre corps humain et corps
immobile de la sculpture, tandis que Sokolsky utilise une autre stratgie qui est celle de llvation de
la femme vers un monde autre que celui de la banale mondanit quotidienne. La femme de Sokolsky
est prserve des lois du changement temporel ordinaire au travers de sa bulle qui la rend
littralement spare de la mdiocrit du monde, circonscrite, et leve par rapport la marche au sol.
Si dun ct il y a lhybridation et lassemblage de lhtrogne, de lautre il y a la sparation et
llvation.
Mais venons-en examiner quelques photos de manire plus prcise.


Figure 8 Figure 9
Ces deux premires photos (Figures 8-9) reprsentent une femme glissant sur leau de la
Seine et en suspension dans un paysage campagnard brumeux : dans les deux cas, elle est valorise en
tant quobjet bien distingu du paysage et protg par une enveloppe transparente qui la rend libre de
circuler o nous les spectateurs ne pourrions pas. Elle est la figure de lexception, de la transcendance
de la contingence, de la libre circulation et du dpassement des limites gravitationnelles ; en mme
temps, cest prcisment lenfermement dans la bulle qui la rend libre de circuler. Par ailleurs, il ne
sagit pas dun renfermement radical car la bulle est transparente et elle nous permet non seulement de
voir lintrieur, le corps et les vtements de la femme, mais aussi de voir le paysage au travers de la
bulle, idalis en tant que paysage de rve, aux bords incertains. Encore une fois, les vtements ne sont
pas bien visibles ; si chez Prada, ils se prsentaient comme des vtements pour le dfil, transformer
et mtisser, ici par contre les vtements sont mis distance de linstance dobservation en tant
quobjets protgs, prcieux, aptes tre devins et imagins plutt que certifis et tracs.

26
Cette sparation de la femme des lois de la gravitation et de lactivit quotidienne, ainsi que la valorisation dun
tempo lent par limage pourraient nous amener pencher pour une interprtation de ces photos comme des
visualisations de rves fminins, prfigurant une femme future (qui sentoure des matriaux davant-garde comme
le plexiglas), libre et insouciante des contraintes extrieures, - qui tait dailleurs lidal politique des annes 1960.
Mais il me semble que plutt quune femme conqureure du monde, nous sommes face ici une valorisation de la
femme qui conquit elle-mme en restant loin du monde, dans le silence de sa propre bulle elle, qui la met plutt
dans une position dautorflexivit sur elle-mme. La bulle, en la prservant du contact direct avec le monde
ordinaire lui permet de nous mettre face une conception du luxe trs particulire, qui concerne plutt la
discrtion, la distinction et lintrospection que lexagration, lostentation et la spectacularisation de soi.

Actes Smiotiques n117 | 2014 17
La deuxime image met en scne de manire plus explicite que la premire llan de la marche
du mannequin : mais est-ce quon peut encore parler de marche dans ce cas-ci ? la diffrence des
photographes de Prada, qui positionnaient leurs mannequins lintrieur des dispositifs de la mise en
scne de la mode, le dfil et le backstage, et qui taient valoriss dans leurs mouvements de
dfilement, Sokolsky positionne son mannequin renferm dans un lieu ouvert, notamment la ville.
Cette ville est dralise car elle apparat comme une ville de surface, non habite, vide et morte. Elle
apparat comme un dcor que seulement la bulle transparente, avec ses jeux de reflets, permet de
creuser et den rvler la profondeur. Cest la bulle qui construit une dimension relle de la ville car les
reflets produits en rvlent une animation possible. Si la bulle dralise la femme car la spare de toute
contingence, elle module par contre la ville en la rendant vivante. La bulle transforme la ville-dcor
immobile et apparemment immuable dans une ville qui stratifie ses formes grce un jeu de
transparences et cest llan de la marche de la femme qui permet la bulle de mettre la ville en
mouvement travers ses miroitements et ses jeux de lumire. Nous sommes face une femme qui
marche sans vritablement marcher : en fait, il ne sagit pas dune vritable marche car elle parat
presque danser, tourner sur elle-mme, se mettre en pose pour offrir delle-mme son meilleur profil.
Il sagit dune promenade qui nest pas une marche et qui ressemble plutt un dfil. La femme dfile
dans une ville apparemment calme : cest elle qui lanime, avec son pas presque christique, cest elle
qui transforme la ville en tant que dcor et scnographie, en quelque chose danim, voire en un
spectacle : llan de la promenade produit lui-mme les jeux de lumire qui manquent ce dcor. Cest
la bulle en mouvement qui cre le dispositif du dfil et qui illumine le dcor. Mais il sagit dun dfil
invers : cest la bulle enveloppant le mannequin qui cre le dispositif miroitant du dfil et qui anime
la scnographie : la lumire est interne la bulle et se diffracte vers lextrieur en crant un dispositif
de dmultiplication du dcor qui est typique des dfils o, comme nous lavons dj dit plus tt, les
identits corporelles et du dcor se filtrent rciproquement au travers de la rencontre entre
mouvement des lumires et mouvement des corps. Ici, contrairement chez Prada, ce nest pas le
corps qui se dcentralise et se dissipe au travers des lumires des flashs, mais cest le corps de la
femme lui-mme qui cre les lumires qui animent le dcor : la femme dans la bulle brille de lumire
propre, comme si elle tait un noyau de diamant install lintrieur dun bijou prcieux
27
qui diffracte
et diffuse la lumire autour de lui-mme. Cest elle qui transforme le dcor citadin, dailleurs vid
dactivits telles que le travail ou le transport, en lieu de contemplation, en dfil : elle est non
seulement entire et protge mais galement source de lumire, autonome et gnratrice de reflets en
mouvement. Il sagit dune femme autonome, libre : une femme qui se prsente comme la figure
contraire des mannequins expropries de leurs corps mdiatiss linfini pendant le dfil : cette
femme vise mettre en jeu des valeurs durables, non reproductibles, non mdiatises. Dailleurs, les
traces sur le corps des mannequins de Prada visaient la mise en scne dune femme qui se dsincarne,
sloigne delle-mme au travers de ses fantmes lumineux en relation instable entre eux, tandis que la
femme de Sokolsky se protge de tout passage du temps, de toute constriction mdiatique : cest elle-
mme qui produit la lumire. La femme de Prada est toujours trs, trop proche de la source de la prise
de vue, et la lumire ltouffe et la dsincarne, tandis que la femme de Sokolsky nous tient distance

27
Voir ce propos Pierluigi Basso Fossali, 2008, op.cit., p. 454.

Actes Smiotiques n117 | 2014 18
travers son rayonnement. La premire femme est dcompose et dcomposable, la seconde est la
manifestation de lharmonisation de la femme en tant que totalit rayonnante.
4. Guy Bourdin, le regard ftichiste et le temps de la fuite
Guy Bourdin est lun des photographes qui a notre sens le plus investigu les cts sombres du
regard sur le corps de la femme. Dans ses sries de photos pour Vogue dans les annes 1960 et pour
Charles Jourdan dans les annes 1960 et 1970, la femme est souvent reprsente seule dans la ville,
comme on peut le voir dans ces deux premires photos (Figures 10-11).


Figure 10 Figure 11
Dans ces deux images, la femme apparat comme fugitive : dans le premier cas, elle est
reprsente comme une figurine floue gare dans un lieu dshumanis : une grande avenue dans une
mtropole. Cette grande avenue est pourtant dserte, ce qui nous fait comprendre quil est laube. La
femme est reprsente floue : l initiative du mouvement qui produit leffet de boug est prise
par elle et non pas par le photographe : il sagit du flou photographique cr par la course de la femme
la recherche dun lieu sr o trouver un abri. Mais les avenues dsertes dune mtropole nen offrent
pas forcment beaucoup De plus, la brume naide pas sorienter
Si dans la premire photo la femme est reprsente comme fugitive dans un lieu o il ny a pas
dabri et de protection possibles sa course nous apparat comme sans issues, dans la deuxime
photo, la femme trouve un abri seulement provisoire pour se cacher : une colonne citadine sur laquelle
est superpose une affiche o rien quun mot nest saisissable, Enqute . Cette colonne fait quelle
nest pas immdiatement reconnaissable aux yeux du spectateur bien que le manteau et les
chaussures, particulirement soigns, puissent attirer lattention. Mais quelle est la menace laquelle
elle veut/doit se soustraire ? Il sagit dune menace invisible, mais prsente. On le ressent facilement :
dans les deux cas, la femme essaie de sortir du cadre strict de limage, mais en mme temps, elle doit
faire attention ne pas sgarer dans les villes dsertes et anonymes dans lesquelles elle se retrouve
seule. Elle lutte contre le vide de son alentour, la grande ville dserte, ainsi que contre lenfermement
qui la rduirait une cible dans le cadre du viseur du photographe : lenfermement est menaant
autant que lgarement dans le vide. La tension entre renfermement dans le viseur et garement dans
le dsert de la mtropole est comparable avec la tension entre enfermement et dsertification humaine
que nous avons repre dans le corpus de Sokolsky. Chez Sokolsky pourtant il sagissait dun
enfermement protecteur et sacralisant ; la dsertification ntait pas menaante, mais totalement en
accord avec linsertion de la femme-bulle dans un pays des merveilles o elle rayonne vers son

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extrieur sans rien perdre de sa substance identitaire. Chez Bourdin, par contre, dans la premire
image, le renfermement trop important de lencadrement de la part de linstance de prise de vue
pourrait signifier un arrt de la course de la femme, sa captivit et, dans la deuxime image, pourrait
dvoiler son visage, la dmasquer ou lemprisonner. Dans les deux cas, le renfermement dans un cadre
trop troit de la vision signifierait empcher la femme dtre libre. Mais quel est lendroit de sa libert,
quel peut tre le lieu sr qui puisse labriter ? La femme est contrainte entre le lieu trop troit de
lencadrement, dun ct, et le lieu trop vide de la ville dserte et immense, de lautre. Mais cette
femme, que fuit-elle et qui ? Elle fuit une menace denfermement, la menace dtre arrte et rendue
prisonnire, mais elle risque lgarement. Son corps est toujours nonc comme corps qui fuit ou se
cache et dans ces actes de fuite ou de cacherie, la femme est reprsente floue sa silhouette floue
ou bien coupe par la colonne qui affiche un mot inquitant tel que celui d enqute . Elle fait
elle-mme lobjet dune enqute ou, par contre, fuit-elle une menace atteste, qui a dj fait des
victimes ?
Si lon examine deux autres images (Figures 12 et 13), on se rend compte que du corps de la
femme qui se cachait, il ne reste visibles que les pieds, voire les chaussures.

Figure 12 Figure 13
Dans ces deux images notre hypothse de dpart se confirme, se renforce et se prcise : le corps
de la femme est coup de manire encore plus radicale que dans la photo de la colonne Enqute .
Les parties visibles de son corps ont t rduites : le viseur sest beaucoup rapproch delle dans la
premire image ; il est plus distance et compltement cach dans la deuxime image mais ici, il nest
pas visible par la femme, ce qui le rend encore plus menaant.
Regardons la premire photo de plus prs : la ville dserte a laiss la place un paysage
dsertique o lon ne voit quun tronc accompagn de son ombre, des pieds botts galement
accompagns de leurs ombres et, enfin, une ombre toute seule, sans corps pour la soutenir et la
justifier. Il sagit dun personnage invisible, dont on ne connat pas le genre bien que la chevelure
entrevue soit masculine , mais on sait quil est prsent tout en ntant pas visible : cela pourrait tre
lombre du photographe, qui est par dfinition absent de sa photo, ou bien, dans certains cas plus
complexes, prsent au travers de ses ombres et des ses reflets ? La femme est clairement poursuivie

Actes Smiotiques n117 | 2014 20
les deux ombres humaines ne sont pas superposes lune sur lautre ce qui veut dire que le
corps/ombre de labsent/prsent est derrire celui de la femme mais ici elle a arrt de courir.
Dans la figure 13, par contre, la femme est entrevue de lautre ct de la rue, et la vision en est
empche car la position du preneur de vue est celle de quelquun qui ne doit pas se faire remarquer. Il
est cach derrire un pilier du trottoir den face, qui nous cache son tour la vision du corps de la
femme. Pour la premire fois, la femme dont on naperoit que les lgantes chaussures, est dans une
situation de communication : elle est lintrieur dune cabine tlphonique, elle se met en contact
avec quelquun qui pourra au moins tre au courant de son positionnement dans la ville.
Par rapport aux premires images prises en considration, o le corps de la femme de Bourdin
avait encore droit lexistence en tant que totalit, ici le cadre se restreint sur les dtails et les
accessoires. Le cadre devient touffant et le corps est rduit des signes particuliers, des dtails qui
dsindividualisent la femme en faveur dune ftichisation de ce quelle porte en tant quaccessoire. Il
ne sagit pas darrter lattention sur lessentiel des vtements et du corps dans sa totalit, mais bien
sur linessentiel de laccessoire et sur le fragment. La d-totalisation porte la dsindividualisation et
la marchandisation du corps en tant quassemblage de dtails qui nont plus dancrage corporel.
Bien que le cadre nous permette de nous rapprocher de la femme, de mieux voir les dtails, nous
sommes positionns par ces images en tant que regardeurs involontaires ainsi quimpuissants car
entre nous et la femme sentrepose la mdiation du photographe qui loigne de la femme en
lencadrant de trop prs et en lemprisonnant dans une vision dsindividualisante. Nous sommes
obligs de regarder do lon naurait pas voulu, do lon naurait pas os. Si, dans la figure 12, ce qui
emprisonne la femme est dune part lombre trop proche et de lautre le dsert infini autour delle, dans
la figure 13, par contre, la femme est captive, au niveau de lnonc, par la cabine tlphonique qui,
tout en lui permettant une communication, la coince. Mais elle est emprisonne aussi par le vide de la
voie routire dserte, ainsi que, au niveau de lnonciation, par le fait que chaque encadrement, mme
celui des piliers du trottoir, peut se transformer en menace dtouffement
28
. Tout encadrement trop
proche est suspect car il vise aux dtails de manire obsessive, en oubliant le corps : quelle pourrait
tre la prochaine tape aprs le rapprochement du dtail et la dsindividualisation du corps ?
Disparatre ? tre phagocyt ?
Pour terminer notre enqute sur Guy Bourdin, nous prendrons en considration encore
deux images (Figures 14 et 15) qui reprsentent notre sens la conclusion de cette aventure
photographique joue entre lenfermement et lgarement, entre le regard trop proche port sur le
dtail et la dsertification humaine des alentours.

28
Il est intressant de remarquer que la bulle entourant les femmes des Sokolsky ne pourrait jamais tre comprise
comme un lieu denfermement et dtouffement : la femme de Sokolsky ne souffre pas docclusion. Cet effet est d
au fait que la prise de vue des photos de Sokolsky ouvre un champ trs vaste de la vision et, par consquent, on
aperoit la bulle comme un lieu de protection plutt que comme un dispositif demprisonnement. Par contre, dans
la prise de vue de Bourdin lattention sur le dtail vestimentaire et corporel, tout en tant en plein air, construit un
effet hybride dtouffement et dgarement. Cest toujours le rapport entre le type de cadrage, la position du corps
dans lespace ambiant et les parties du corps mises en avant qui permet chaque fois didentifier les manires
dont la femme triomphe ou non dans le monde que lentoure.

Actes Smiotiques n117 | 2014 21

Figure 14 Figure 15
Dans ces deux images, nous sommes face des femmes mortes. De lune, allonge dans un pr
plat ventre, on naperoit que les chaussures et les jambes ; de lautre on naperoit que le soutien-
gorge et une partie du buste et de la chevelure. La premire na pas encore t remarque par les
figurines prsentes larrire plan chez Bourdin, les autres sont toujours reprsents comme
absents ou indiffrents, la seconde aussi est abandonne sans vie ; cette fois on aperoit la main de
quelquun qui est en train dteindre la lumire pour empcher la dcouverte du corps.
Dans une dernire image (Figure 16), du corps de la femme il ne reste que les contours tracs au
crayon blanc, et les chaussures roses de soire, abandonnes, loignes du simulacre du corps,
dissmines, comme il se doit dans le cadre dune mort violente. Cette photo claircit sans doute
limage o lon pouvait lire le mot enqute sur la colonne derrire laquelle se cachait notre
passante : la fuite de la femme, sa tentative de se cacher en se protgeant du trop proche et du trop
vide, se termine bien par des meurtres qui demandent tre enquts.

Figure 16
Cette photo nous renvoie la premire, produite par Prada, o le corps du mannequin tait
trac et dmultipli par un mme crayon blanc. Chez Prada, il sagissait dun mannequin au corps
expropri par la dmultiplication de ses silhouettes et de ses enveloppes corporelles qui la dcentraient
et la de-substantialisaient pendant le mouvement du dfil, tandis quici le crayon blanc trace le
contour dun corps dj arrt, dj expropri, dj loign de tout mouvement et de toute animation.
Chez Prada, le dessin amplifiait le corps de la femme car il le dmultipliait en ajoutant des enveloppes
successives, chez Bourdin par contre le crayon blanc en met en scne la disparition, la soustraction, le
manque, le vide : cest dune certaine manire la fin dune histoire qui pouvait dj se deviner comme

Actes Smiotiques n117 | 2014 22
inscrite en puissance dans le destin du premier mannequin. Si leffet smantique est diffrent dans les
deux cas, cest toujours le crayon blanc utilis sur ou par la photo qui dcrit un corps qui nest pas sa
place, qui a perdu son centre.
Le dessin chez Prada fonctionnait comme support de la photo afin de rendre la vrit du corps
expropri et en mme temps exalt car en transformation pendant le dfil la photo ne se suffisait
pas elle-mme ; par contre chez Bourdin le dessin est englob par la photo qui atteste une
disparition : la photo est ici autonome, elle na plus besoin dtre supporte et elle rvle sa vrit : la
fin, mlancolique, de toute fiction
29
.
Cette dernire photo nous met face un corps mort, dont les contours sont redessins par un
crayon blanc, et des dtails daccessoires : les belles chaussures de soire. Quelle est la relation entre
lenfermement et lgarement, ainsi quentre la focalisation sur le dtail/accessoire et le meurtre ?
Dune image lautre, lespace de la femme est devenu de plus en plus troit : entre le renfermement
dans le cadre du viseur et labsolutisation du dtail, lgarement dans le dsert et le vide, cest le
renfermement dans le dtail qui la emport sur le plan de lexpression, mais finalement, cest la mort
en tant qugarement dans le dsert qui a fini par caractriser smantiquement la solution de son
histoire. Lenfermement et lgarement se rejoignent enfin.
Venons-en quelques questions fondamentales. Quelle histoire du corps pouvons-nous tracer
travers ce rapide aperu des photos de Bourdin ? Que reste-t-il de son identit ? Quelle histoire du
vtement construit-elle ? Quapporte une marque cette auto-reflexivit dans cette exprience de
lobservation du corps et du vtement ?
La dernire image reconstruit la forme dun corps entier qui se venge du dtail, accessoire, aprs
la mort, essentielle et dfinitive. Nous voyons comment ce troisime corpus explore lui aussi la relation
entre ce qui est accessoire, passager, fugitif et ce qui rsiste au passage du temps : dans ce dernier cas,
la mort. Tous ces corpus ont faire avec les enveloppes des corps des femmes : enveloppes dessines
afin de valoriser les silhouettes dmultiplies, hybrides afin dtre reconnues comme des corps
durables, qui ne se laissent pas inflchir par le passage du temps et des modes (Prada), des enveloppes
enveloppes et rayonnantes, autonomes et libres, matresses de leur destin (Sokolsky) ; des corps par
contre cachs, ou coups mais qui retrouvent une forme unitaire dans la mort.
Et le vtement dans tout cela ? Les corpus analyss paraissent tous sloigner dune conception
attestatrice du vtement ; ce quils visent est plutt une thorisation du corps de la femme associ
avec les temporalits contradictoires de la mode. Dans les deux premires photos de Prada, le
vtement est surtout un capteur de lumires et un ensemble de matires sur lequel virevoltent les
mouvements fulgurants des mannequins et des photographes ; chez Bourdin, le vtement est loign
de la prise de vue : ce qui compte est quil soit caractris comme prcieux, sacralisant le corps de la
femme ; en un mot il doit tre justement distant de la saisie des regards. Chez Bourdin, nous

29
Si la production entire de Bourdin, et notamment les photos de la dernire priode (fin des annes 1970) nous
ferait pencher plutt pour une lecture de cette scne comme caractrise par lhumour noir, le chemin
interprtatif que nous avons parcouru en choisissant ces sept photos de Bourdin nous empche de centrer notre
interprtation sur lhumour. Nous avons choisi une orientation de choix de photos qui nous fait pencher plutt
pour une lecture mlancolique de cette dernire photo, qui, en tant que scne de crime-nature morte, nous fait
plutt rflchir sur la vanit de nos dsirs.

Actes Smiotiques n117 | 2014 23
navons que les accessoires, qui obsdent le dsir du preneur de vue, et qui ne sont pas l pour
revtir le corps de la femme mais pour le substituer en tant que coupures et en tant que fragments.
Les vtements ne sont donc ici quun prtexte pour rflchir sur le corps et sur les temporalits
paradoxales de la mode.
Conclusions
En re-parcourant nos corpus, nous avons vu se dployer trois diffrentes stratgies de
traitement du corps du mannequin. Dans le cas de Sokolsky, il sest notamment agi dun corps
sacralis dans une bulle, la bulle fonctionnant comme prothse permettant de donner rsonance au
corps, qui garde sa totalit et son unicit, son intouchabilit et sa sparation : il sagit dun corps
triomphant et le mannequin devient femme. Par contre, dans le cas de Prada et de Bourdin, les corps
sont plus vulnrables et manipulables : ce sont des corps vaincus. Chez Prada, le corps dmultipli est
un corps mis en spectacle, expropri et volatile : il est l, disponible tout dsir scopique : cest ce dsir
scopique qui finalement lexproprie car il risque de se perdre dans linconsistance des jeux
fantasmatiques de lumires. Sa dmultiplication excite un type particulier de dsir, un dsir qui a
besoin de saccrocher des saillances, mais pas de se stabiliser. Cet autre type de dsir est mis en scne
par Bourdin : il vise cadrer, fixer, figer, immobiliser. Le corps du mannequin nest pas dmultipli
mais bien coup, fragment
30
, dpendant des accessoires choisis. Le dsir trouve un objet bien prcis
o se dployer. Nous avons affirm plus haut que dans toutes les photos de Bourdin, le photographe
permet lobservateur de se rapprocher de plus en plus de la femme mais ce rapprochement
obsessionnel lloigne de nous pour toujours car on ressent clairement quentre elle et nous il y a non
pas simplement la mdiation du photographe, mais son interposition : il simpose.
Il y a donc un rapport triangulaire et non pas une superposition de notre position nous, les
observateurs, avec celle de lobservateur dlgu dans limage : les simulacres nonciatifs narrivent
pas trouver un syncrtisme entre eux. La chaussure de femme est destine tre dsire par une
femme mais le rapport entre femme reprsente et femme qui observe est clairement affich comme
mdi par le dsir de lhomme : la femme qui observe dsire la chaussure de lautre femme mais elle
est cense la dsirer dans ce miroir dplac quest le regard dun homme. Lobservatrice de limage de
la chaussure dsire la chaussure parce que l'image met en scne le dsir d'tre dsire, dtre
poursuivie, jusqu la fin. Les photos de Bourdin sont elles aussi fortement autorflexives et non
seulement, un niveau banal, car elles mettent en scne une stratgie de cadrage excessive et
obsessionnelle presque anatomique vis--vis des accessoires , mais parce quelles mettent en scne
une croise des dsirs, ainsi quune difficult de les homogniser, de les reconstruire ensemble dans
une vision irnique.
Du premier corpus au dernier, il nous semble pouvoir tracer un parcours qui va dun espace
topique, celui du dfil qui est transfigur par la dmultiplication des corps et des lumires sur lui,
en passant par un espace paratopique (le backstage) ainsi que par lespace ouvert de la ville mais qui

30
Sur le rapprochement entre les photos de Bourdin et les poupes de Bellmer ainsi que le surralisme voir Alison
M. Gingeras Guy Bourdin, Phaidon Press, 2011. Dans la prsentation, on mentionne aussi les relations entre art et
publicit. Sur cette dernire question voir aussi Gilles de Bure, Introduction , dans Guy Bourdin, Photo Poche,
Actes Sud, 2007.

Actes Smiotiques n117 | 2014 24
valorise une sparation lective son intrieur (Sokolsky) , en terminant par la dterritorialisation et
le dsert chez Bourdin.
Pour terminer, quelques mots sur la question de la temporalit de ces photos, qui nous a
beaucoup occupe pendant notre parcours. Les premires photos de Prada, avec leur syncrtisme
expressif, montrent que la photo nest pas capable dtre temps avec ses rythmes, avec le suicide trop
rapide du mannequin gar dans ses fantmes. Ces photos montrent que la photo narrive pas suivre
le sens de lopportunit qui caractrise la dynamique de la mode, qui doit se syntoniser elle-mme
avec sa vitesse, avec ses propres temps : elle, qui devrait mme les anticiper ! La prsence de la statue
dans les dernires photos Prada et les fragments dune autre poque montrent la difficult de la mode
tre temps avec elle-mme : elle ne peut jamais attester son existence dans un temps qui lui soit
vraiment propre : tout est fugitif, trop fugitif et pour y chapper on est oblig de devenir autre, de se
camoufler, comme il arrive dans les dernires photos Prada.
La conception du temps est diffrente chez Sokolsky, qui problmatise aussi la soustraction du
temps prsent, lalination de laujourdhui car sa sparation des activits montre le refus de la foule et
du contact : la bulle est sans patine car le diamant est totalement pur, intouch par le passage du
temps. Et, enfin, Bourdin montre que le mannequin est toujours un peu hors cadre, couvert et coup
par un lment architectonique, comme sil sagissait de montrer lanatomie de la mode.
Pour citer cet article : Maria Giulia Dondero. Les aventures du corps et de lidentit dans la
photographie de mode, Actes Smiotiques [En ligne]. 2014, n 117. Disponible sur :
<http://epublications.unilim.fr/revues/as/4979> Document cr le 28/01/2014
ISSN : 2270-4957