Anthony Milner: El Renacimiento tardo FBA Ctedra de Historia de la Msica I

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1. RASGOS GENERALES DEL DESARROLLO MUSICAL EN EL SIGLO XVI

La cantidad de msica manuscrita o impresa que se ha conservado de este perodo es real-
mente enorme: una simple resea de los compositores de la poca, an sin incluir sus obras,
ocupara ya de por s muchas pginas. Pero lo que importa es, fundamentalmente, el alto nivel
artstico alcanzado en la gran mayora de las composiciones. Nuestro examen habr de
reducirse a citar el nombre de los ms grandes autores y esbozar las caractersticas ms
destacadas de su obra, dando as una idea sumaria de lo que fue aquella que, desde hace
mucho tiempo, viene llamndose edad de oro de la msica.

El lenguaje internacional del contrapunto imitativo

Las conquistas realizadas por Josquin y sus contemporneos franceses, flamencos y holande-
ses, constituyen las bases estilsticas del desarrollo musical posterior del siglo XVI. Sus
alumnos difundieron un estilo flamenco internacional por Europa, cuyos principios seran
seguidos por todos los compositores de la poca.
El estilo flamenco se basaba en un mtodo integrado de composicin en el que todos los as-
pectos de la obra se trataban desde el punto de vista de la relacin de conjunto. El terico Pie-
tro Aron sintetiz este mtodo al escribir en su tratado II Toscanello in msica (1523) que la
msica de los compositores modernos es mejor que la de los antiguos, porque aquellos
consideran todas las partes conjuntamente, y no componindolas una a continuacin de la
otra como se haca antes. En suma, las principales caractersticas del nuevo estilo podran
resumirse en los siguientes puntos: 1., textura contrapuntista homognea, conseguida a base
de mantener la imitacin de los motivos breves, arguyendo cada motivo en un pasaje casi
fugado; 2., nuevo y mayor inters por las cualidades expresivas de la armona, no slo en la
sucesin de los acordes, sino tambin en la forma de espaciar las partes y en el plan general de
las sonoridades del acorde, y 3., abandono gradual de las formas fijas antiguas, tales como la
misa sobre un cantus firmus, y desarrollo de mtodos ms libres de construccin, incluyendo
las repeticiones variadas.
Pero al tratar de la msica del XVI se hace imprescindible aludir con algn detalle a la
estructura, ya que es ella uno de los rasgos fundamentales de las composiciones del tiempo. La
tcnica del contrapunto imitativo vino a producir una trama de sonidos polifnicos en la que
cada nota proceda del diseo meldico de cada una de las partes, y estaba ordenada de una
manera lgica por el intercambio de motivos. Los sucesores de Josquin tendieron a evitar la
imitacin estricta o cannica y a repetir un motivo varias veces en cada parte antes de
seguir con el siguiente. La plasticidad de tratamiento resultante se convirti en la base del
estilo contrapuntstico de los virtuosos, cuya capacidad de producir una variada gradacin de
sonidos expresivos probablemente no ha podido ser sobrepasada todava. El oyente actual, sin
embargo, debe tener presente que esta msica slo puede ser apreciada en una de dos formas
que mutuamente se excluyen: o bien, puede participar en la interpretacin, saboreando el
encanto de su parte y la relacin de sta con el conjunto total, o bien puede mantenerse al
margen de la ejecucin, recrendose en el sonido ntegro, aunque perdiendo inevitablemente
muchos de los detalles meldicos y rtmicos. Tal planteamiento ambivalente refleja con claridad
la orientacin social del quehacer musical del Renacimiento, para el cual la msica no era algo
nicamente destinado a ser escuchado, sino, tambin, una actividad a compartir; y de aqu
que resultara mucho ms importante para el autor satisfacer a sus intrpretes que gratificar
las inclinaciones de un auditorio pasivo.
El ejemplo nmero 16 muestra los primeros 14 compases del motete Sicut cervus, de
Palestrina. Si el lector tiene la fortuna de poder tocar (o, an mejor, cantar) cada lnea vocal,
habr analizado en detalle el tratamiento tpico de un punto de imitacin. Los seis primeros
compases del tenor forman un motivo que recogen luego las otras voces. La ltima parte de
este motivo se convierten en un tema subsidiario que desarrolla el contralto en los compases 8-
9, y la voz de soprano en los 9-13. Como quiera que las modernas barras de comps podran
dar una Impresin falsa, los primeros diez compases se han impreso aqu con las barras entre
los pentagramas; cada parte est, as, representada de un modo que se aproxima bastante a
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aquel en que estaba escrita en el libro a partes original. Estos compases pueden compararse
con los 11-14, que representan la forma corriente en las ediciones modernas. A primera vista,
el signo indicador del comps 4, parece incomprensible, ya que la medida el comps real de
las partes individuales es, obviamente, variable. (Las notas que tenan que ser acentuadas en
la ejecucin se han marcado con >; en su mayor parte coinciden con las tildes puestas a las
slabas acentuadas del texto: Scut crvus desderat ad jantes aqurum.) La parte de contralto,
por ejemplo, si hubiera de ser dividida de acuerdo con los principios modernos de notacin,
implicara los cambios de comps ilustrados en el ejemplo nmero 17. Los signos indicadores
del comps, en la msica de aquella poca, no tienen prcticamente nada que ver con la
estructura mtrica de tiempos fuertes y dbiles, cuya relacin con el ritmo musical es
anloga a aquella existente entre el metro de un poema y el ritmo de sus versos, que
proporciona un marco esencial para la organizacin de la armona. El estilo de Palestrina
representa la sistematizacin ltima de este tratamiento de la disonancia y constituye la
culminacin del desarrollo de algo empezado por Josquin. Todas las cadencias tienen su
acorde final en un tiempo fuerte (ejemplo: el comps 13); las disonancias preparadas (o
suspensiones) son notas consonantes retardadas de un tiempo dbil para formar un intervalo
disonante en el tiempo fuerte siguiente. As, en el ejemplo nmero 16, la blanca Fa en el
duodcimo comps de la soprano, forma una tercera con el Re del tenor en el segundo tiempo,
pero se convierte en una cuarta con el Do del tercer tiempo fuerte; este ltimo intervalo es
una disonancia, por lo que el soprano baja a Mi en el cuarto tiempo para formar otra tercera
con el tenor.

EJEMPLOS N. 2 y N. 17


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Como cada lnea individual es rtmicamente libre y brota normalmente de la acentuacin na-
tural de un texto verbal, o, por lo menos de las implicaciones de un modo de pensamiento
vocal, y las lneas habitualmente se sobreponen, cualquier cruce vertical ocurrido en un
momento dado revelar una combinacin de acentos de intensidades diversas... El tiempo
mtrico se torna plstico y fluido y queda limpio de impedimentos por el entrelazamiento de los
ritmos, y stos pierden agresividad gracias al balance y proporcin del ritmo colectivo
1
.

Los modos y las nuevas ideas sobre la armona

Como quiera que el principal impulso de la composicin musical parta an bsicamente de la
meloda, la mayora de los problemas tcnicos venan a discutirse desde un punto de vista
puramente meldico o lineal. Los tericos, cuyas opiniones, en la mayora de los casos iban
considerablemente a la zaga de las realizaciones de los compositores, se aferraron al lenguaje
de las descripciones tradicionales e intentaron definir el nuevo idioma en los trminos de la
antiqusima teora modal. Aunque las escalas mayor y menor se haban usado desde mediados
del siglo XV, no llegaron a incluirlas en la lista oficial de los modos hasta cien aos ms
tarde... En su Dodecachordon (1547), Glareanus aboga por un sistema de 12 modos, aadiendo
a los ocho reconocidos las formas autntica y plagal del modo mayor (jnico) y del menor
(eolio); no obstante, cuando analiza las obras de Josquin, su terminologa le resulta intil a la
hora de explicar la organizacin tonal del compositor. Algunos tericos antiguos haban
coincidido, en una especie de cmodo acuerdo tcito, en considerar el modo de la parte del bajo
de cualquier composicin como el modo total de la obra; pero Glareanus no slo tuvo que
admitir el uso simultneo de las formas autnticas y plagal de un modo, en voces diversas,
como un rasgo habitual de la tcnica de Josquin, sino adems se vio forzado a hablar de com-
binaciones de modos diferentes y de cambios de un modo a otro en las mismas partes. La
terminologa modal sobrevivira hasta finales del XVI, aunque cada da resultara menos
adecuada para enfrentarse con cuanto ocurra en el mundo musical de la poca. Sabemos que
en el ao 1600 ya la escala mayor haba absorbido virtualmente los modos lidio y mixolidio, en
tanto que el drico y el frigio se fusionaban en las escalas menores.

EJIEMPLO N. 18


WILBYE: Draw on, sweet night [Requiebra dulce noche].

An se afirma de vez en cuando que la msica del XVI est construida sobre la armona mo-
dal. Se trata, desde luego, de una afirmacin incorrecta. Como ha quedado evidenciado en el
prrafo anterior, los msicos consideraban los modos como fenmenos meldicos, y nada ms;
y a la armona se la miraba, bsicamente, como una combinacin de intervalos consonantes.
Desde principios del siglo los tericos haban comenzado a compilar tablas de mezclas
adecuadas de intervalos que producan lo que ahora se llamara terceras en posicin
fundamental y primera inversin. Estos acordes, sin embargo, no estaban organizados por los
mtodos funcionales que se conoceran aos adelante: la idea de una sucesin de acordes

1
Wilfrid Mellers: Music and Society (Dobson, 1946), pginas 48-49 (l
a
edicin).
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implicando una tonalidad y los movimientos de las notas rigurosamente controlados por
normas establecidas, era totalmente ignorada. Slo en lo relativo a las cadencias, exista un
sentimiento de progresin armnica, que se manifestaba en frmulas periclitadas. Todos los
tericos que escribieron en la segunda mitad del siglo, expusieron en sus obras las consabidas
frmulas estereotipadas de cadencias para diversas agrupaciones de partes. La extraeza que
para el odo no instruido puede producir mucha de la armona de este perodo se debe
exclusivamente a la ausencia de los ndulos funcional y tonal que dominarn posteriormente
la msica, desde Bach hasta Wagner. Por otra parte, los compositores de las postrimeras del
siglo XVI muestran una acusada preferencia por los acordes cuyo orden y progresin, a veces,
se aproximan estrechamente a nociones posteriores de tonalidad armnica de las escalas
mayor y menor.
El tratamiento de la disonancia anteriormente mencionado, que constituye una de las principa-
les diferencias entre la tcnica armnica del siglo XV y la del XVI, se emple al principio de las
cadencias. El perodo anterior slo haba admitido la disonancia como incidente menor de la
estructura, y se la confinaba la parte dbil de un tiempo. Durante aos, este mtodo se consi-
der el procedimiento normal las corcheas del ejemplo 18 as lo demuestran, pero poco a
poco el uso de las disonancias preparadas fue adquiriendo importancia, sobre todo a medida
que eran explorados sus efectos expresivos, y a finales del siglo ya ocupaban toda la
estructura. En sus Fundamentos de Armona (1558) escribe Zarlino: Una disonancia ocasiona
la consonancia que inmediatamente le sigue, para parecer ms grata. As, sta es percibida y
reconocida por el odo con mucho mayor placer, tal como despus de la oscuridad la luz resulta
ms grata y deliciosa a los ojos, y despus de lo amargo, lo dulce parece ms exquisito y
apetitoso
2
.

EJEMPLO N 19

GALLUS: Mirabile mysterium

El cromatismo uso de notas ajenas a la escala diatnica fue otro importante recurso tc-
nico de los ltimos compositores del perodo, aunque la mayora slo lo emplease
incidentalmente. El trmino cromtico poda referirse igualmente al aspecto escrito de la
msica. De los madrigales se deca frecuentemente que eran cromatici por utilizar en ellos
notas de valor reducido (negras y corcheas) que estaban rellenas en negro, en contraste con las
notas blancas huecas (redondas y blancas). El ejemplo nmero 19 es bastante representativo.
Ciertos compositores procedieron ms caprichosamente: una figura controvertida, Vicentino
(1511-1572), propugnaba en su Musica Antiqua Adaptada a los Principios Modernos (1555) la
adopcin de lo que l supona los principios griegos de afinacin y modulacin. Distingua
cinco divisiones del tono completo, y dise unos signos para los subordinados grande y
pequeo, mayor y menor. En su Libro V de madrigales (1572) emple accidentales raramente
utilizados, como Re sostenido y Re bemol. Otro compositor, Matthaeus Greiter, public en 1553
la pieza titulada Passibus ambiquis (pasos ambiguos), que empieza con una tercera en Fa ma-
yor y termina con una tercera en Fa bemol; para ser transcritos a la notacin moderna varios
pasajes requieren el uso del doble bemol.



2
Strunk: Source Readings in Music History, p. 272.
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Palabras y msica

Los humanistas del Renacimiento quisieron revivificar la msica de la antigedad clsica, pero
como no haba sobrevivido prcticamente ninguna, se vieron constreidos a la sola
especulacin, basndose en las noticias obtenidas en textos diversos y en tratados musicales.
En estos tratados se subrayaba la importancia atribuida por los escritores de la antigedad
clsica al texto y a la estricta imitacin de la medida y ritmo verbales por la msica; de modo
que los compositores renacentistas intentaron, ya que no podan hacer otra cosa, recrear el
espritu del arte clsico a base de componer msica sobre textos de la poesa antigua. Josquin,
por ejemplo, puso msica a algunos pasajes de la Eneida. Tales experiencias condujeron,
naturalmente, a dar gran relieve a las narraciones en todos los campos de la msica vocal. El
alemn Finck observaba en su Msica Prctica (1556) que los nuevos compositores son
superiores a los antiguos por lo que se refiere a la eufona, y se preocupan especialmente de
adaptar las notas a las palabras del texto con objeto de traducir su significado y modo con la
mayor claridad. A medida que transcurran los aos ese significado y modo de las palabras
vino a influir crecientemente en el criterio de los compositores con relacin a meloda, ritmo,
armona y textura. El ejemplo nmero 16 ilustra la correspondencia de los ritmos musical y
verbal. Los ejemplos 18 y 19 muestran dos casos de traduccin musical: el primero quiere
describir la dolorosa melancola a base de una acumulacin de disonancias retardadas; el
segundo aspira a comunicar el asombro del mundo ante el nacimiento de Cristo por medio de
una tcnica innovadora. Thomas Morley vino a sintetizar, hacia finales del siglo, la actitud
prevaleciente en un pasaje de consejos prcticos acerca del modo de poner msica a un texto:
Toca ahora mostraros la forma en que debis disponer vuestra msica de acuerdo con la
naturaleza de las palabras que en ella vais a expresar, y sea el que fuere el asunto que os
ronde la cabeza; de tal clase ha de ser la msica que debis forjar para l. Si disponis de un
asunto muy solemne, aplicadle una clase de msica muy solemne; si se trata de un tema
alegre, hacedle una msica alegre, pues sera gran disparate utilizar una triste armona para
un tema gozoso, o una alegre armona para un lamentable o trgico asunto. Debis, pues,
cuando queris expresar cualquier palabra que signifique dureza, crueldad, odio otras cosas
por el estilo, hacer armona equivalente a ellas, esto es, algo spero y duro, pero de tal manera
que no llegue a molestar. De igual modo, cuando cualquiera de vuestras palabras haya de
expresar queja, tristeza, arrepentimiento, suspiros o lgrimas, y cosas por el estilo, dejad que
vuestra armona sea triste y doliente. Con lo que si queris que vuestra msica signifique
dureza, crueldad y otros tales sentimientos, debis hacer que las partes procedan en sus
ritmos sin blancas, esto es, debis hacer que procedan por redondas con terceras mayores, y
sextas mayores y otras tales (estos intervalos estn contados desde el bajo); tambin podis
utilizar cadencias con cuartas o sptimas retardadas que, estando en notas largas,
exasperaran la armona. Pero cuando queris expresar una lastimera pasin, entonces habris
de usar ritmos que procedan por blancas con terceras menores y sextas menores que, por su
naturaleza, son dulces, especialmente si se toman en su verdadero tono y aire natural con
discrecin y juicio. Morley anota despus los diferentes efectos producidos por las escrituras
diatnica y cromtica: la diatnica escribe sirve para expresar crueldad, tirana y rencor y
la cromtica dolor, llanto, suspiros y sollozos. Luego contina: Si el tema es ligero debis
hacer que vuestra msica vaya en ritmos que impliquen en s una rapidez de tiempo; si aqul
es lastimero, las notas deben ir en ritmos pesados y lentos, y de todo ello encontraris ejemplos
en las obras de los grandes msicos... Tambin se ha de tener la precaucin de aplicar las
notas a las palabras para que al ser cantadas no se cometa ningn barbarismo, esto es, que no
fuerce a que una slaba de naturaleza corta se exprese con varias notas o una nota larga, ni
que una slaba larga se exprese con nota corta.






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FIG. 10

Alegora de la msica, grabado del siglo XVI.

A las recomendaciones de Morley hay que atribuirles solamente validez general, ya que ni l ni
cualquier otro compositor de la poca expresaron invariablemente la crueldad mediante
redondas e intervalos mayores o utilizaron sistemticamente blancas e intervalos menores para
manifestar pasiones lastimeras. Sus advertencias, sin embargo, tienen la virtualidad de
presentar un cuadro bastante exacto de cmo los compositores procuraban construir formas
musicales a partir de imgenes y descripciones verbales. Los principios que transcribe pueden
aplicarse asimismo a la inversa: si una pieza viene a emplear el cromatismo, casi siempre se
debe a que el compositor trata de expresar ideas extramusicales; por ejemplo, el trabajo de
Greiter antes citado puede parecer, a primera vista, perversamente ingenioso, pero cuando se
ve que est construido sobre la frase de una chanson de Josquin titulada Fortuna desperata, el
significado de los recursos inarmnico y cromtico se hace patente: ambos simbolizan los
cambios de la Fortuna, as como el efecto de tales cambios con relacin a la vida humana
3
.

La escritura instrumental

La tcnica del contrapunto imitativo represent nicamente uno de los dos polos del desarrollo
musical del XVI; el otro fue la creciente influencia de la msica instrumental. A lo largo de todo
el perodo, la msica de baile, lad y tecla se inclina hacia la textura homofnica y la escritura
coral. En las composiciones escritas durante la segunda mitad de la centuria las texturas
contrapuntstica y homofnica se encuentran ya mezcladas, ya contrastadas en estilos
crecientemente idiomticos, destinados a los diferentes instrumentos. Aunque el examen
detallado de la cuestin debe reservarse para la sexta seccin de esta parte, la presencia de los
instrumentos y la influencia de las tcnicas instrumentales no han de olvidarse al estudiar las
llamadas formas vocales, sobre todo por conveniencias de clasificacin.




3
Confrntese Edward E. Lowinsky, Matthaeus Greiter's Frotuna, en el Musical Quarterly, voL 42, p. 500.

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7. CHANSON, MADRIGAL Y FORMAS AFINES

El verso francs y la chanson

Durante el reinado de Francisco I (1515-1547) se inici un perodo de fructfero intercambio
entre el mundo artstico de Francia y el de Italia. La admiracin de Francisco I por la pintura y
la escultura italianas no era menor que su entusiasmo por la msica. As pues, nada tiene de
extrao que muchos compositores italianos trabajaran en la corte francesa, y que las
publicaciones musicales procedentes de la pennsula fueran aumentando su clientela entre la
nobleza y la ya acaudalada burguesa de Francia.
La recproca influencia de los estilos musicales francs e italiano que reviste enorme impor-
tancia para el complejo desarrollo de la chanson y el madrigal del siglo XVI se configura en
cuatro lneas principales: 1.
a
) el inters despertado en los poetas franceses por encontrar
formas de expresin ms simples y directas, y los consiguientes efectos de esta actitud en la
poesa lrica; 2.
a
)la influencia de la frottola y el strambotto italianos, cuyo estilo de acordes y
tratamiento silbico atrajo a los compositores que ponan msica a los nuevos versos; 3.
a
) la
preponderante influencia de los grandes compositores flamencos, muchos de los cuales
escribieron tanto chansons como frottole; 4.
a
) la divulgacin de las chansons francesas en las
publicaciones italianas y la influencia del estilo de stas en el de los primeros madrigales.
Clement Marot (1496-1554) fue el ms destacado poeta de esta nueva generacin, en cuya
labor se percibe la influencia inequvoca del verso popular. Marot abandon la tendencia
anterior a imitar formas poticas clsicas, y pas a utilizar estrofas cortas en las que no
aparecan generalmente elementos estereotipados. Su lenguaje coloquial, lindante con la
rusticidad en ocasiones, presenta vinculaciones con el dialecto provenzal. Resultado
importante de su trabajo y del de algunos de sus contemporneos fue el arraigo de la
alternacin de rimas masculinas y femeninas, que haba de quedar como rasgo acusado del
verso francs. Este tipo de poesa suscit una reaccin inmediata en los compositores que
luchaban por desterrar de la msica las complejidades mtricas y los cnones del tiempo de
Josquin. Entregados a la tarea renovadora, lograron una msica que subrayaba tanto los
ritmos coloquiales del habla humana como la simple organizacin del verso.
Los principales representantes de la nueva escuela de la chanson son Claudin de Sermisy (ha-
cia 1490-1562) y Clement Janequin (hacia 1490-1561). Ambos, como la mayora de los
compositores del perodo, alternaron la composicin de obras religiosas y seculares, y debieron
particularmente la fama a sus chansons. Claudin entr al servicio de la corte a la edad de
dieciocho aos, y lleg a ser director auxiliar de la capilla real en tiempos de Francisco I.
Public en vida algo ms de 200 chansons, que se caracterizan por su estilo armnico y por la
lnea meldica simple de las voces, con un tratamiento silbico del texto. La frecuente
repeticin de ciertas notas nos comunica el ritmo coloquial del verso, aunque una slaba fuerte
prxima al final de la frase se halle enmarcada a menudo en un grupo de notas rpidas. Hizo
escaso uso de la imitacin, limitndola casi exclusivamente a las chansons ms largas. Muchas
piezas empiezan con este ritmo: es decir, con el rasgo del strambotto, considerado por
los imitadores italianos posteriores como una apertura caracterstica de la chanson. La forma
musical de Claudin refleja habitualmente el plan de la rima: ab-ab-cc-d. Su mtodo tpico es
dar a las lneas tercera y cuarta de una estrofa de siete la misma msica que a la primera y
segunda, y repetir palabras y msica en la lnea final. Tal simplicidad facilitaba la interpreta-
cin a los msicos aficionados, para quienes se escriban estas obras. La repeticin musical fue
una de las caractersticas de la chanson del XVI, y aunque su uso variaba segn los
compositores, constituye uno de los principales aspectos que distingue la verdadera chanson
del madrigal. La forma de la chanson, en suma, est modelada sobre la estructura del verso.
La popularidad de Janequin fue an mayor que la de Claudin. Tras haber pasado muchos aos
al servicio de prncipes y eclesisticos, recibi en 1555 el ttulo de compositor en ejercicio del
rey, siendo el primero en ostentar tal honor. Se conservan 286 de sus chansons, la mayora de
las cuales fueron publicadas por Attaingnant. Estas piezas presentan gran variedad de
tratamiento; algunas son del tipo de las de Claudin, mientras otras recurren con frecuencia a
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la imitacin y aun al canon. Sus obras ms notables son las llamadas chansons descriptivas.
Una de ellas, la famosa La Guerra descripcin de la batalla de
Marignan, presenciada por el propio autor inspir numerosas imitaciones y arreglos.
Janequin emplea en esta composicin una viva pintura tonal e incluye efectos onomatopyicos,
tales como la imitacin de las fanfarrias, de las trompetas y el galope de los caballos,
simbolizando la confusin del combate mediante una mezcla de ritmos binarios y ternarios. Los
mismos recursos aparecen en otras piezas descriptivas, como El Canto de los Pjaros, La Caza
y Los Gritos de Pars. Pasajes similares al reproducido en el ejemplo nmero 20,
correspondiente a La Alondra, pueden resultar quiz aburridos para un auditorio de nuestro
tiempo, debido al escaso inters meldico o armnico, pero para el intrprete son
extremadamente estimulantes. Tomar parte en la ejecucin de cualquier chanson descriptiva
de Janequin es una experiencia digna de llevarse a cabo, y no es menos agradable si el texto
como ocurre muchas veces incluye pasajes reminiscentes de Rabelais. Rabelais menciona
tanto a Claudin como a Janequin en el catlogo de compositores famosos del Libro IV de
Garganta y Pantagruel.

EJEMPLO N. 8

JANEQUIN: L'alouette.


Las chansons de los compositores flamencos

Durante la primera mitad del XVI los compositores flamencos repartidos entre las cortes y
otros centros musicales de Occidente conservaron su categora de primeras figuras de la vida
musical europea. Consecuentemente, aunque los trabajos de Claudin, Janequin y sus
seguidores eran importantes, especialmente en relacin con el desarrollo del arte francs ms
conscientemente nacionalista y de la msica instrumental italiana (confrntese la Parte V),
tuvo muy poca
influencia en la tradicin de la composicin de chansons representada por Josquin. Esta tradi-
cin continu ininterrumpidamente hasta Lassus, en cuyos trabajos alcanz la chanson
polifnica su culminacin. Los discpulos y sucesores de Josquin desarrollaron el mtodo de
ste de combinar el tratamiento polifnico con la organizacin formal definida. Las chansons de
Nicholas Gombert (hacia 1480-1556) maestro de la capilla de Carlos I de Espaa desde
1529 muestran cierta tendencia a la imitacin en intervalos rtmicos muy cerrados, que
producen una apretada estructura, muy parecida a la de sus motetes. En ocasiones utiliza el
canon, en lo que es seguido por Willaert, Arcadelt y Rore.
Lassus (1532-1594) empez a componer posteriormente y sufri considerable influencia del
estilo del madrigal. Escribi solamente una chanson en la forma de canon, inclinndose a
utilizar ms bien una tcnica de imitacin sumamente libre y variada, que supo combinar con
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elementos homofnicos a la manera de Claudin. Las otras chansons de Lassus abarcan desde
las simples piezas armnicas como Bonjour mon coeur hasta la msica de poemas tales
como el rondeau de Du Bellay titulado La nuict froide et sombre, y desde las aleluyas
humorsticas hasta las stiras custicas. Algunas de sus chansons se contaban entre las ms
populares de la poca, particularmente una, que se reimprimi sucesivamente en ediciones
piratas y que en cada ocasin presentaba un texto diferente. Figura dicha chanson en el
Enrique IV (Parte 2.
a
[V, 3]) de Shakespeare con el ttulo de Samingo.

La chanson francesa posterior

Hacia mediados del siglo surgi un movimiento de reaccin contra la poesa de Marot. Ronsard
y Du Bellay, acaudillaban el grupo de poetas de la Plyade, que quera glorificar y ennoblecer
el idioma francs, fomentando la imitacin de los clsicos, purificando la gramtica, evitando el
lenguaje coloquial y, por encima de todo, tratando de restaurar el ideal lrico de los griegos de
combinar versos y msica para expresar la emocin. Ronsard deca, refirindose a sus poemas,
que eran maravillosamente adecuados para la msica, y deseaba que la msica que se
compusiera para ellos fuera polifnica. Pocas veces habrn tomado la palabra los compositores
y los poetas con tanta rapidez como en aquella ocasin. Los ms grandes maestros de la poca,
entre ellos Janequin y Lassus, rivalizaron denodadamente por poner msica a textos de
Ronsard. Algunos incluso publicaron colecciones completas de composiciones escritas sobre
sus versos. Guillaume Costeley (hacia 1531-1606) que no fue el nico en musicar el famoso
poema Mignonne, allons voir basaba la estructura formal de su msica en la estructura del
verso, como Claude Goudimel (muerto en 1572). Por ejemplo: los dos cuartetos de la octava de
un soneto tienen la misma msica, en tanto que los dos tercetos finales se componen en un
tono continuo. En un esfuerzo por igualar la fuerza de la inspiracin del poeta, otros
compositores realizaron experimentos con los recursos cromticos y enarmnicos (incluidos los
cuartos de tono).
Al afirmar que el francs no tena slabas largas y cortas, Du Bellay y Ronsard quisieron sub-
rayar la caracterstica esencial de su idioma; pero Baif, uno de los jvenes de la Plyade,
discrepaba. En 1570 fund una Academia de Poesa y Msica al estilo de las Accademie
italianas- con el propsito de fomentar la creacin y ejecucin de musique mesure. Este tipo
de composicin se basaba en lo que Baif llamaba vers mesur, en el cual las slabas largas y
cortas del texto se emparejaban con notas largas y cortas, teniendo cada nota larga
exactamente el doble de longitud que una corta. Dado que el texto condicionaba el ritmo y
forma musicales, tena que ser pronunciado simultneamente por todas las voces. Claude Le
Jeune (hacia 1525-1600) fue el compositor ms brillante de este grupo de la Academia. El
ejemplo nmero 21 constituye una muestra tpica de su modo de laborar dicho estilo. Pero Le
Jeune era demasiado verstil para dejarse confinar en tan limitado medio de expresin.
Escribi tambin varios libros de chansons polifnicas, algunas de las cuales revelan su inters
por los recursos de la traduccin musical de las palabras empleados por los madrigalistas
italianos.

Gnesis del madrigal italiano

Los primeros madrigales vinieron a representar la convergencia de dos lneas de desarrollo
artstico: una de carcter literario y otra musical.
Durante el siglo XV la literatura verncula italiana haba perdido prestigio bajo el peso de la
boga de la prosa y el verso neoclsico latino. Su renacimiento se debi en gran parte a la obra
del cardenal Bembo (1470-1547), que se esforz (tanto en sus propios escritos como
protegiendo a los escritores de su tiempo) por restaurar el nivel cualitativo alcanzado en los
tiempos del Dante y de Petrarca. Gracias a su labor y a la influencia ejercida por sus ideales, la
nueva generacin de poetas surgida en los comienzos del XVI fue abandonando
paulatinamente el estilo sentimental y los ritmos endebles, caractersticos de los versos
primitivos de la frottola, e iniciando un retorno a las antiguas formas lricas de la canzona, el
soneto y la ballata. El madrigal potico as llamado empleando deliberadamente un arcasmo,
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aunque nada tena en comn con la forma homnima del XIV era una canzona de una
estrofa, sin ningn plan de rima fijo ni determinado nmero de lneas, pero manteniendo como
rasgo constante el empleo de versos heptaslabos o endecaslabos. Entre 1520 y 1530 las
formas musicales de esta nueva canzona, que revelaban ya una creciente influencia de la
chanson francesa, vinieron a reemplazar al tipo ms serio de la frottola.

FIG. 11

Taedora de lad, grabado en madera del siglo XV.

Los primeros madrigales se publicaron en el ao 1530, en un libro en la forma de a partes, por
el editor romano Valerio Drico. En su mayora eran o bien armnicos, como la chanson de
Claudin, o intermitentemente polifnicos, como las frottola posteriores. Aos adelante se fueron
estableciendo los rasgos caractersticos de la forma, que estaba diseada con el propsito de
expresar en detalle el significado, modo e imgenes de poemas de cierta calidad literaria,
prestndose especial atencin a la exacta declamacin del texto. De aqu que se abandonaran
las formas estrficas de la chanson, ya que versos diferentes no podan ser adecuadamente
expresados por la misma msica. Su textura, compuesta por una combinacin en la que
participaban voces de igual importancia, poda ser armnica o contrapunteada. La imitacin,
aunque frecuente, se empleaba ms para acentuar la independencia de las voces y para la
ilustracin del texto que por razones estrictamente musicales.

EJEMPLO N. 10

CLAUDE LE JEUNE.

Muchos de los primeros madrigales se disearon como serenatas, para ser cantadas a las
madonne de las grandes ciudades italianas por nobles cortesanos o ricos mercaderes. A medida
que el siglo avanzaba, la dama ideal de los madrigalistas se fue tornando ms refinada, las
palabras vulgares comenzaron a escasear en los textos y las expresiones de amor platnico
pasaron a ocupar su lugar. Aunque los temas erticos eran el caballo de batalla de la gran
mayora de los poemas musicados por los madrigalistas, a veces tambin elegan otros de tipo
Anthony Milner: El Renacimiento tardo FBA Ctedra de Historia de la Msica I
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filosfico, moralista o descriptivo, por las enormes oportunidades que les ofrecan para la
traduccin musical de sus conceptos.
Las ejecuciones de madrigales realizadas en la actualidad pueden inducir al auditorio a conclu-
siones totalmente engaosas. La interpretacin coral de un madrigal tiene tan escasa relacin
con las intenciones de su compositor como, por ejemplo, las que pueden existir entre un
cuarteto de cuerda y su ejecucin por una orquesta de cuerda. El madrigal es, sencillamente,
msica de cmara que requiere una voz o instrumento para una parte; cualquier adicin tan
slo contribuir a espesar su textura y a oscurecer el detalle
4
.

Los madrigalistas flamencos

Los compositores flamencos fueron quienes detentaron la primaca en el gnero durante el pri-
mer perodo de desarrollo del madrigal. Verdelot (muerto en 1540) comparte con el italiano
Costanzo Festa el honor de haber sido el primero en escribir obras expresamente concebidas
como madrigales. Ambos figuran en la edicin de Drico mencionada anteriormente. Los ms
tempranos trabajos de Verdelot muestran claramente la conservacin de rasgos tpicos de la
chanson, tales tomo la repeticin de la lnea final del texto con su msica y el movimiento
predominantemente armnico. En los madrigales posteriores entre los que figuran muchos
para cinco y seis partes, amn de aqullos a tres y cuatro la escritura contrapuntstica y la
imitacin se hacen ya ms patentes. Las obras de Verdelot alcanzaron tal popularidad que en
1536 Willaert public los arreglos de 22 de ellas para solista y lad.
Jacques A. Arcadelt (hacia 1504-1557) trabaj en Florencia y ms tarde en Roma, pasando a
formar parte en 1539 de la Capilla Sixtina. En sus primeros madrigales revela ciertas
afinidades con la chanson. Sus libros posteriores, sin embargo, desarrollan un estilo ms
italizante, siendo especialmente notable por su dulzura meldica, combinada con el empleo de
recursos contrapuntsticos, tpicamente flamencos. El Voi ve n' andat' al cielo, a cuatro partes,
publicado en 1539, contrasta en su inicio la tcnica imitativa del motete con el uso posterior de
acordes en comps ternario, todo ello para expresar determinado cambio de sentimientos. En
S'infinita bellezza (incluido en su tercer libro; ao 1544) la soprano y el tenor se mueven en un
canon hasta el final, en tanto que las otras partes los imitan cuidadosamente. La popularidad
de Arcadelt lleg a sobrepasar la de Verdelot; su primer libro de madrigales se reimprimi 33
veces en el transcurso de los cien aos posteriores a su muerte.

EJEMPLO N. 11

CIPRIANO DE RORE
Adrin Willaert (hacia 1500-1562 fue maestro di cappella en San Marcos de Venecia e influy
poderosamente sobre todos los compositores italianos de la segunda mitad del XVI. Fue el

4
Los madrigales ceremoniales del tipo descriptivo en la primera seccin de este captulo son excepciones que vienen a
confirmar la regla general.
Anthony Milner: El Renacimiento tardo FBA Ctedra de Historia de la Msica I
12
primero que us extensamente el cromatismo en el madrigal. Sus obras revelan un amor al
color tpicamente veneciano, tanto por el uso expresivo de armonas como por los contrastes en
la textura vocal. Cierto relato de la poca, que describe una audicin de madrigales de Willaert,
alude a su expresividad con estas palabras: La msica adorna tan maravillosamente las
palabras que no puedo dejar de confesarlo nunca haba sabido realmente lo que era
msica hasta aquella noche.
Cipriano de Rore (hacia 1516-1565) estudi con Willaert y sigui a su maestro en la bsqueda
de tcnicas particularmente expresivas. Con l se inici una moda que iba a proseguir hasta el
final del perodo madrigalesco: la ilustracin tan rigurosa y clara como fuera posible de las
cualidades emocionales del texto y del significado de las palabras ms importantes. Algn
aspecto de su mtodo puede estudiarse en Da le belle contrade, para cinco voces: en el ejemplo
nmero 22 (a), el cromatismo que expresa amor cruel; y en el ejemplo nmero 22 (b), el uso
de la reiteracin para los repetidos abrazos. O morte, eterno fin, escrita como final de una
tragedia representada en la corte de Ferrara, muestra su estilo serio ms usual, as como el
empleo de la textura polifnica muy cercana al motete. Rore fue uno de los primeros
compositores que desdearon la estructura de la lnea potica y del plan de la rima en sus
composiciones; en l, la delineacin del contenido verbal pesa sobre cualquier otra
consideracin. Algunos de sus contemporneos y alumnos emplearon el recurso conocido bajo
el nombre de msica visual, en el que las ideas expresadas en el texto se transfieren al
aspecto escrito de la msica. As, da se representar con semibreves y mnimas (notas
blancas) y noche con negras y corcheas (notas negras).
En las variadas composiciones de Lassus y Philippe de Monte (1521-1603), el madrigal italo-
flamenco alcanz su culminacin. Ambos autores fueron extraordinariamente prolficos, pero,
en tanto que los madrigales de Lassus constituyen tan slo una parte, comparativamente
pequea, de su produccin total. De Monte lleg a publicar nada menos que mil cien, reunidos
en 41 volmenes. Verament in amore
5
es una de sus ms tpicas obras y tambin de las ms
populares.

Los madrigalistas italianos
Mediado el siglo XVI, Flandes se vio desfavorablemente afectado por una difcil situacin poltica
y social. Como consecuencia de la presencia espaola y de las intrigas calvinistas, ciertos
compositores tuvieron que emigrar y establecerse en Italia.
Los discpulos italianos de estos flamencos expatriados pudieron as recoger sus enseanzas y
transformarse en adalides de un nuevo desarrollo musical. Ya en manos italianas, el madrigal
mostrara una definida tendencia a acentuar los elementos dramticos, tanto en la
preocupacin de los compositores por imprimir color a los textos como por su deseo de pintar
vivamente emociones personales. Mazzone habra de sintetizar el rasgo primordial de los
madrigales de la segunda poca en pocas palabras: Si las notas son el cuerpo de la msica,
las palabras son su alma.
Discpulo del emigrado Willaert, el veneciano Andrea Gabrieli (1520-1586), organista de San
Marcos desde 1564, fue uno de los primeros en dar mayor relieve a la nueva preocupacin
dramtica. Si bien sus esfuerzos juveniles haban resultado ms bien conservadores Ecco
l'Aurora, de 1556, estaba concebido a la manera de una chanson narrativa, en los
madrigales posteriores emple cori spezzati (o coros dobles), progresiones ascendentes de
armonas cromticas y el recitativo coral. Todas estas tcnicas reapareceran, con mayor
frecuencia, en su obra religiosa.








5
The Golden Age of the Madrigal, seleccionado y editado por A. Einstein, nm. 5 (Schirmer).
Anthony Milner: El Renacimiento tardo FBA Ctedra de Historia de la Msica I
13
EJEMPLO N. 13

MARENZIO: Cedan l'antiche.

El sucesor de Andrea en el puesto de organista de San Marcos fue su sobrino y discpulo
Giovanni Gabrieli (1557-1612). Giovanni impuls el desarrollo del estilo policoral de Andrea y
manifest una particular propensin por el movimiento meldico de una de las partes sobre la
armona masiva. La estructura de sus madrigales es, en general, menos polifnica que la de
otros contemporneos, pero usa los recursos contrapuntsticos con brillantes efectos: por
ejemplo, en cierto madrigal para doce voces escrito a los dieciocho aos, donde descuella un
elaboradsimo contrapunto a doce partes.
El maestro supremo del madrigal italiano de la poca fue, sin duda, Luca Marenzio (1553-
1559). Sobresali muy particularmente en un tipo de ilustracin musical de los textos
minuciosamente detallista y literal. Tpica muestra de su estilo (ejemplo 23) es Cedan l'antiche,
donde describe los pilares de la antigua arquitectura romana mediante acordes, y, los arcos,
recurriendo a escalas ascendentes y descendentes; smbolos que son inmediatamente claros al
odo, y adems visibles en la disposicin grfica de la partitura. Hay que subrayar, no obstante,
que esa pintura musical de las palabras, aunque minuciosa en el detalle, estaba siempre
supeditada, en razn de la misma maleabilidad de los motivos, a la organizacin musical. Un
anlisis de las lneas iniciales del epitalamio Scendi dal Paradiso ilustra claramente el empleo
de motivos diversos en la construccin de una progresin musical formalmente aceptable:

























Scendi del paradiso
Venere
(Desciende del
Paraso, oh, Venus)

Salto descendente de quinta en la primera palabra,
seguido por una escala descendente en negras. Todo el
motivo est tratado en estilo imitativo.

e teco quida I
pargoletti amor
(y trae contigo tus
prvulos Cupidos)

Armonas masivas con ritmo en pargoletti de
le grade e'l riso
(ojal las Gracias y
la Risa)
Motivo de doble corchea ascendente para gratie; motivo de
cudruple corchea descendente, para riso; repetido
polifnicamente.

Anthony Milner: El Renacimiento tardo FBA Ctedra de Historia de la Msica I
14








La creciente agitacin rtmica; el breve pero intenso contraste de la homofona con el
contrapunto; la manera en que los melismas de rida conducen, con toda lgica, a una cadencia
que marca el final de la primera seccin del poema, son, en suma, rasgos tpicos de la tcnica
virtuosista de Marenzio.

EJEMPLO N. 14

CARLO GESUALDO.

Los madrigales de Luzzasco Luzzaschi (muerto en 1607), que fue alumno de Rore, evidencian el
creciente uso que se haca del cromatismo hacia finales del siglo. El ms famoso de estos
madrigales es Quivi sospiri, composicin a cinco partes sobre las estrofas del Infierno, de Dante,
donde se describe el estado de esas tristes almas que en vida no merecieron ni encomio ni
censura.
Al paso que el cromatismo de Luzzaschi est concebido meldicamente, el de su
contemporneo Carlo Gesualdo (hacia 1560-1613) depende, en mayor medida, del contraste
masivo de armonas sin relacin entre s. Un pasaje como el que nos muestra el ejemplo 24
parece haberse forjado en un instrumento de tecla. La escritura vocal de Gesualdo resulta casi
siempre desmaada. Los saltos de intervalos, aumentados y disminuidos, vienen a incrementar
las dificultades de entonacin, siempre presentes en todos sus pasajes cromticos. Los
experimentos de Gesualdo, aunque muy admirados por otros compositores, no fueron, sin
embargo, continuados por ninguno.
Varios madrigalistas posteriores configuraron el gnero como narracin de carcter
semidramtico. Una de las primeras obras de este tipo, La charla de las mujeres en el lavadero,
de Alessandro Striggio (1535-1587), apareci en 1567. Pero ms famoso que el anterior sera
L'Amfiparnaso, de Orazio Vecchi (1550-1605), que contiene quince piezas todas, salvo una de
ellas, para cinco voces agrupadas en un prlogo y tres actos. Si bien los personajes del relato
son reminiscentes de las figuras tradicionales de la commedia dell'arte, Vecchi no pretenda que
se les diera un tratamiento de montaje escnico, pues como explica en el prefacio a la
misma el drama estobservado con la mente, en la que penetra no a travs de los ojos, sino
del odo.
Esta tendencia hacia la expresin dramtica, que haba de desembocar a principios del siglo
XVII en la pera, paulatinamente se hizo presente en la msica religiosa y alcanzara su cima en
los madrigales de Monteverdi. Mientras que los primeros libros publicados por Monteverdi
abundan en ejemplos de casi todos los principales estilos madrigalescos renacentistas, el libro
IV acenta con particular nfasis los ritmos parlando y el recitativo coral. El libro V incorpora
un acompaamiento de basso continuo, signo ste de la preponderancia de las nuevas formas
barrocas. El libro VI y ltimo, en el que figuran madrigales autnticos, contiene un arreglo del
Lasciatemi morire, de su pera Arianna, cuyos compases iniciales (ejemplo 25) presentan ya un
tratamiento de la disonancia por completo ajeno al viejo estilo.
6



6
Quiz el ms conocido de estos madrigales sea el Ecco mormorar l'onde, sobre los versos de Tasso (Nota del T.).
oltre l'usato rida
(ms que de
costumbre ran)
rida est engastada en un motivo de semicorcheas y
corcheas, enlazadas unas a otras por ligaduras, formando
una rpida mezcla de apretada imitacin que se resuelve
en una cadencia.
Anthony Milner: El Renacimiento tardo FBA Ctedra de Historia de la Msica I
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EJEMPLO N.
0
25

CLAUDIO MONTEVERDI: Arianna.

Las formas ligeras

Durante el siglo XVI, el tipo ms ligero de frottola fue reemplazado por cierta variante del
strambotto, originaria de Npoles. Esta variante, llamada villanesca y aos adelante
villanella, haba de dar lugar a formas subsidiarias que conservaron las repeticiones
seccionales, el estilo armnico y los silbicos heredados de la frottola.
Con el tiempo, las diversas versiones dialectales de la villanella se hicieron extremadamente
populares. Algunas, como la bergamasca y la moresca, se convirtieron en danzas. Otro tipo, la
villota, basada por regla general en el tema de alguna cancin callejera, adopt estribillos
escritos en jerigonza. Ya a finales de la centuria apareci el balleto, una clase de msica ligera
segn Morley escrita para que pudiera bailarse con acompaamiento de voces. El balleto
estaba dotado de ritmos precisos, dispuestos en dos secciones, cada una de las cuales se
reparta y terminaba con un estribillo silbico en fa-la. El compositor ms famoso de balletti
fue Giovanni Giacomo Gastoldi (hacia 1556-1622), varias de cuyas piezas seran literalmente
copiadas por Morley.
Por su parte, los madrigalistas adoptaron tambin las formas ligeras. Iniciada la tendencia por
Willaert, al publicar una villanesche a cuatro partes, fluy en seguida una corriente
ininterrumpida de villanesche, moresche, etc., de la pluma de todos los compositores de Italia.
El madrigal goz de una gran popularidad en Espaa, siendo muy utilizado por todos los
compositores de la poca, entre los que podemos encontrar nombres como el de P. A. Vila (del
que tan slo se conserva la parte de altus de sus madrigales publicados en 1561), J. Brudieu,
cuyos madrigales fueron publicados sobre texto cataln en 1585, Francisco y Pedro Guerrero,
S. Raval, que compuso sobre texto italiano, P. Rimonte, Mateo Flecha y, finalmente, J.
Vsquez, que transform la antigua forma de villancico en lo que vendra a ser el madrigal
castellano, siguiendo las nuevas tendencias italianas.

El lied alemn

Durante la primera mitad del XVI, la cancin polifnica alemana continu la tradicin
establecida por Finck e Isaak. El principal compositor del perodo es Ludwig Senfl (hacia 1490-
1550), cuyos Heder contienen una amplia gama de expresividad emotiva, aunque tcnicamente
tanto deban al viejo estilo flamenco. En muchos de ellos se utiliza el mtodo constructivo del
cantus firmus, as como una exacta imitacin en lo que respecta a las otras voces.
Anthony Milner: El Renacimiento tardo FBA Ctedra de Historia de la Msica I
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Para la cancin alemana, el nuevo perodo no comenz hasta mediada la centuria
(concretamente en 1556) con la publicacin de algunas canzones de Scandello, miembro de la
capilla de Dresde. Era sta, en realidad, la primera coleccin de msica vocal italiana que
apareca en Alemania. Slo un ao ms tarde Lassus publicaba el primero de los seis tomos
titulados Nuevas canciones alemanas a cinco voces... para ser cantadas y ejecutadas con toda
clase de instrumentos, que inclua indistintamente obras de carcter profano y religioso. En las
profanas se observan abundantes caractersticas derivadas del madrigal, tales como el
cromatismo y la pintura musical del lenguaje; la influencia de la chanson y de la villanella es
perceptible en la enorme proporcin de escritura monfona, influencia que no impide que las
palabras alemanas se hallen engastadas en la msica de un modo digno para un compositor
nativo.
El ltimo gran compositor de lieder del siglo, Hans Leo Hassler (1564-1612), haba estudiado
con Andrea Gabrieli en Venecia. Es justo subrayar que sus madrigales italianos, publicados en
1596, merecen estimacin muy semejante a los de su maestro. Hassler, como Lassus,
incorpora recursos madrigalistas a sus Heder, pero vuelve siempre casi sin excepciones al
antiguo hbito alemn de mantener la meloda principal en la voz superior. Sus Nuevas
canciones alemanas a la manera de madrigales, de 1596, son demasiado armnicas para que
se les pueda atribuir, en la mayora de los casos, verdadero sabor madrigalesco. Lo mismo ha
de decirse de la coleccin de obras vocales e instrumentales titulada Jardn recreativo de
nuevas canciones alemanas, ballets, gallardas e intradas, de 1601. Las melodas de Hassler son
caractersticas y fciles de memorizar. Nada tiene, pues, de extraordinario que su cancin
amorosa Mein gmuth ist mir verwirret se popularizase rpidamente, y se adaptara ms tarde
para pasar al coral de la Pasin con el nuevo nombre de O Haupt voll Blut und Wunden.